Читаешь \"Кренкебиля\" и видишь, как нестерпима была натуре Франса всякая несправедливость. Дело Дрейфуса заставило его покинуть сады философских раздумий и фантазий, и \"Аметистовый перстень\" стал почти таким же мощным вкладом в дело Справедливости, как и \"Я обвиняю\" Э. Золя. Хотя Франс и называл себя социалистом, а в последние годы жизни - и социалистом крайнего толка, ему не удавалось, как и другим литераторам, сколько-нибудь влиять на политику. Он перешел к прямой политической пропаганде, она оказалась бесплодна. Но его многогранная и страстная критика искоренила многие предрассудки и наложила глубокий отпечаток на современную общественную мысль.

Буду ли я неправ, если скажу, что мы, на беду свою, чересчур гоняемся за \"модернизмом\", этой новомодной птицей, и дух времени превращает нас в petits maitres {Щеголей, модников (франц.).}, стремящихся к сенсационному изображению банального, к словесным узорам, не имеющим ничего общего с истинной ценностью мысли, к созданию нестройной джазовой музыки?

И неужели я ошибаюсь, полагая, с другой стороны, что мы снова придем к трезвому ремесленничеству и будем неодобрительно поглядывать на шутовство собственного \"я\"? Или, может быть, мы внушаем это себе? Нельзя отрицать, что у модернизма, этой славной птицы, есть свой, особый вкус, особенно когда ее подают к столу. В условиях войны модернизм был неизбежен. Время от времени в истории случаются такие взрывы. Тогда на поверхности событий появляется дух времени. Он шагает по водам, стараясь обратить на себя внимание, а потом, удивленно пискнув, исчезает в глубине, оставив по себе лишь легкое волнение. В литературе по-настоящему никогда не бывает застоя, главный поток ее все время неуклонно продолжает свое движение. Волнение и всплески на поверхности иногда чрезмерны, иногда еле видны. Но их всегда поднимает мелкая рыбешка, крупная же рыба целеустремленно движется в своей стихии. Вы замечали, наверно, как в живописи вслед за одним направлением возникает другое, ему приклеивают ярлык, потом оно выходит из моды, оставив нам того или иного мастера - Тернера, Манэ, Милле, Уистлера, Гогена, - вокруг которого вертятся десятки других. То же самое происходит в литературе, и только Время дает оценку великим. Форма меняется понемногу, незаметно, она никогда не изменяется скачками, ибо консерватизм препятствует этому. Искусство, как и жизнь, органично, и чем крупнее художник, тем ближе держится он к основному течению прогресса, к его естественному темпу, тем меньше мечется из стороны в сторону, рискуя бултыхнуться в стоячую воду и забрызгать грязью летний полдень.

Искусство, даже искусство романа, всегда было предметом борьбы двух эстетических школ. Одна школа требует от искусства раскрытия и критики жизни, другая - только приятных выдумок. Но в пылу схватки обе школы порой забывают, что независимо от того, будет ли произведение искусства критичным и обличающим или только приукрашенным вымыслом, его сущность, то . есть то, что делает его произведением искусства, заключается в загадочном качестве, называемом \"жизненностью\". А каковы условия \"жизненности\"? Нужно, чтобы в произведении было определенное соотношение частей и целого и чтобы в нем ощущалась индивидуальность художника. Только эти элементы придадут произведению оригинальность, вдохнут в него жизнь.

Подлинное произведение искусства вечно остается прекрасным и живым, хотя приливы и отливы моды могут иной раз ненадолго выбросить его на мель. Оно остается прекрасным и живым просто потому, что живет своей собственной жизнью; Произведение искусства может изображать природу и человека, как драмы Еврипида или романы Тургенева, и может быть фантастично, как, например, сказки Андерсена или \"Сон в летнюю ночь\". Говоря о таких произведениях, мы забываем о моде.

Поэтому вечный спор о том, должна ли быть в романе критика жизни или нет, - пустой спор. Романисты бывают самых разных, как говорится, мастей. Мопассана, Тургенева и Конрада называют чистыми художниками. У Диккенса, Толстого и Франса сильна жилка сатирика или проповедника. Никто не станет отрицать, что все шестеро - великие писатели и что произведения трех первых, \"чистых\" художников содержат также элементы критики. Дело в том, что все шестеро в своих произведениях преломили жизнь сквозь призму своей личности, а писатель их масштаба, обладающий такой силой художественного выражения, не может не быть критиком действительности. Даже Флобер, апостол объективности и полубог эстетизма, в своих шедеврах \"Простая душа\", \"Легенда о св. Юлиане Странноприимце\" и \"Мадам Бовари\" дал глубокую критику жизни. Поскольку главное - это творческий дух и выразительность, право, не имеет значения, написана ли картина с кажущимся беспристрастием или на холсте проступает \"я\" художника.

Все шесть великих писателей, силуэты которых я набросал, - гуманисты. Пищей для их творчества были прихотливые извивы человеческих чувств, неровное биение человеческого сердца, бесчисленные парадоксы земного существования. И каких бы взглядов они формально ни придерживались - если придерживались, - их истинная вера заключена в словах карлика из сказки Гримма: \"Человеческое мне дороже всех богатств мира\".

Ни в ком из этих писателей нет и следа литературного фатовства; никто из них, даже Толстой, не был теоретиком, который сводил бы жизнь к схеме, а искусство - к шаблону. Ценности жизни были для них относительны задолго до того, как профессор Эйнштейн выдвинул теорию относительности. Я думаю, все они глубоко верили в то, что средства оправдывают цель. И хотя в этих словах, как и во всякой пословице, содержится лишь половина истины, но она соответствует нашему веку, изжившему приверженность к догме. Используя в качестве материала для своего искусства подлинную жизнь, великий романист светом своих произведений может ускорить развитие человеческого общества и придать морали своего времени тот или иной оттенок. Ему не обязательно быть сознательным учителем или сознательным мятежником. Ему достаточно широко видеть, глубоко чувствовать и суметь из пережитого и перечувствованного лепить то, что будет жить своей, новой и значительной жизнью. Разве художник Мане не сказал, что для него начинать новую картину - все равно что прыгнуть в море, не умея плавать? То же можно сказать о романисте, который пасется на лугах человеческой жизни. Никакие примеры, никакие теории не направляют его усилий. Писатель должен быть первооткрывателем. Он должен сам выковывать себе образец из отобранного им жизненного сырья.

Гуманизм - это кредо тех, кто верит, что в пределах загадок бытия судьба людей - на счастье и на горе - в конце концов в их собственных руках. И эти шесть писателей естественной причастностью ко всему человеческому и великой силой художественного выражения укрепили веру, которая становится, быть может, единственно возможной верой для современного человека.

1924 г.

ВОСПОМИНАНИЯ О КОНРАДЕ

Перевод М. Лорие

Многие писатели, знавшие моего покойного друга, напишут о нем лучше, чем я; но ни один из них не был знаком с ним так долго и не знал его с двух сторон - как писателя и как моряка.

Впервые я встретил Конрада в марте 1893 года на английском паруснике \"Торренс\" в Аделаиде. Он руководил погрузкой. На палящем солнце лицо его казалось очень темным - загорелое лицо с острой каштановой бородкой, почти черные волосы и темно-карие глаза под складками тяжелых век. Он был худ, но широк в плечах, невысокого роста, чуть сутулый, с очень длинными руками. Он заговорил со мной с сильным иностранным акцентом. Странно было видеть его на английском корабле. Я пробыл с ним в море пятьдесят шесть дней.

На парусном судне самые большие тяготы ложатся на помощника капитана. Чуть ли не всю первую ночь Конрад тушил пожар в трюме. Мы, семнадцать человек пассажиров, узнали об этом лишь долго спустя. Ему досталась львиная доля работы и во время урагана у мыса Луин и позднее - во время другого шторма. Он был хороший моряк - чуткий к погоде, быстрый в управлении кораблем, внимательный к юнгам; среди них был один несчастный долговязый бельгиец, который плохо переносил море и до смерти боялся лазить на мачты, и Конрад по возможности избавлял его от этого. Матросы его любили: для него они были живые люди, а не просто команда. И сам он долго потом вспоминал то одного из них, то другого, особенно старого Энди: \"Хороший, знаете ли, был старик\". Он дружески относился ко второму помощнику - веселому, толковому молодому человеку, типичному англичанину, и почтительно, хоть и чуть насмешливо - к англичанину-капитану, бородатому, толстому и старому. Поскольку считалось, что я в ту пору изучал навигацию, чтобы заняться адмиралтейским правом, я с этим капитаном ежедневно определял положение нашего корабля. Сидя с ним по одну сторону стола в кают-компании, мы сверяли свои наблюдения с данными Конрада, который, сидя напротив, поглядывал на нас не без лукавства. Ибо Конрад и сам командовал судами, а его подчиненное положение на \"Торренсе\" объяснялось лишь тем, что он еще не вполне оправился после экспедиции в Конго, чуть не стоившей ему жизни. Много вечерних вахт провели мы в хорошую погоду на юте. У Конрада, великолепного рассказчика, уже было за плечами около двадцати лет, о которых стоило рассказывать. То были рассказы о кораблях и штормах, о революции в Польше, о том, как в юности он контрабандой переправлял оружие карлистам в Испанию, о малайских морях, и о Конго, и о множестве разных людей; а я в двадцать пять лет был ненасытным слушателем...

Семь или восемь лет спустя, в лучший период его творчества, когда критики уже давно признали в нем большого писателя, но он все еще не имел надежной крыши над головой, все еще не пробил равнодушия читателей, которые позднее толпами бросились читать его произведения худшего периода, я, помнится, уговаривал его поправить свои финансы выступлениями с устными рассказами. Он отказался и правильно сделал. А между тем столь несравненный рассказчик, безусловно, имел бы успех, несмотря даже на то, что публика, вероятно, не разобрала бы многих слов из-за его своеобразного, хотя и обаятельного акцента.

Тогда, на корабле, он говорил не о литературе, а о жизни, и неверно, будто это я приобщил его к литературе. В Кейптауне, в мой последний вечер, он пригласил меня к себе в каюту, и я, помню, тогда же почувствовал, что из всех впечатлений этого путешествия он останется для меня самым памятным. Обаяние было главной чертою Конрада - обаяние богатой одаренности и вкуса к жизни, по-настоящему доброго сердца и тонкого, разностороннего ума. Он был на редкость впечатлителен и восприимчив. Если вспомнить нарисованные в его книгах портреты полудикарей, а также англичан, несложных людей действия, всех этих маловыразительных Крейтонов, Маквиров, Лингвардов, Бейкеров, Аллистоунов, то следующий отрывок из его письма ко мне от февраля 1899 года по поводу Генри Джеймса даст некоторое представление о широте его симпатий:

\"Техническое совершенство, если оно не освещено и не согрето изнутри настоящим огнем, неминуемо остается холодным. У Генри Джеймса такой огонь есть, и далеко не тусклый, но нам, привыкшим к безыскусственному выражению простых и честных (или бесчестных) чувств, искусство Генри Джеймса все же кажется лишенным сердца. Его контуры так четки, образы так закончены* отточены и рельефны, что мы, привыкшие к теням, бродящим по современной литературе, к этим более или менее расплывчатым теням, - мы готовы воскликнуть: \"Да это камень!\" Вовсе нет. Я говорю - это плоть и кровь, но очень совершенно изображенная, быть может, с несколько излишним совершенством в методе... Его сердце проявляется в тонкости трактовки... Он никогда не прячется в густую тень, не выходит на яркое солнце. Но он глубоко и тонко чувствует малейшие оттенки. Большего мы не должны требовать. Не всякий писатель Тургенев. К тому же Тургенев (ив этом отчасти его очарование) не цивилизован в том смысле, в каком цивилизован Генри Джеймс. Satis! {Довольно об этом! (лат.).}\".

Мы видим, что Конрад умел ценить утонченность и высокую культуру не хуже, чем понимать жизнь и мысли самых несложных людей. И все же, сколько я могу припомнить, в его галерее нет ни одного портрета по-настоящему утонченного англичанина, потому что Марлоу при его английской фамилии по натуре вовсе не англичанин.

В последние годы своей моряцкой жизни Конрад в промежутках между рейсами снимал комнаты на Джиллингем-стрит, близ вокзала Виктории. Там он прочел несчетное количество книг, там же страдал от приступов неотвязной тропической лихорадки, которая подрывала его здоровье и временами глубоко омрачала его дух. Однажды он написал мне: \"О физической боли я не говорю, ибо, видит бог, ей я не придаю никакого значения\". И правда, он был подлинный стоик, и врожденная его жизнерадостность выручала его в самые тяжелые минуты. Но все годы, что я его знал - тридцать один год, - он был вынужден непрестанно бороться хотя бы за сносное здоровье. В его письмах снова и снова попадаются слова: \"Я перенес ужасающую болезнь - в самом деле ужасающую\", - и при этих постоянных болезнях его замечательные книги, написанные вдобавок не на родном языке, граничат с чудом.

Английской литературе подарило Конрада море. То была счастливая случайность: он тогда знал французский язык лучше, чем английский. Его, так сказать, взрослая жизнь началась в Марселе. В одном из писем ко мне ( в 1905 году) он говорит: \"В Марселе, тридцать один год тому назад, я по-настоящему начал жить. Там у щенка открылись глаза\". Во французской литературе он всегда чувствовал себя более дома, чем в английской, говорил по-французски чище, чем по-английски, любил французов и лучше понимал их более четкие, чем у англичан, мысли. И все же, возможно, то была не совсем случайность: ведь, как-никак, в нем жил дух бродяжничества, который сделал англичан самой великой морской нацией в мире; и, думается, именно на английских кораблях он бессознательно искал наиболее полной возможности себя проявить. К тому же Англия была для него страною мечты: еще в Польше, в его детских глазах, ее окружили ореолом Чарлз Диккенс, капитан Мэрриет, капитан Кук и Франклин, исследователь Арктики. О Диккенсе он всегда говорил с той нежностью, какую мы питаем к писателям, пленившим нас на заре жизни.

Всякого, кто читал ранние произведения Конрада, вероятно, охватывала растерянная радость человека, открывающего глаза на новый мир, - то самое ощущение, которое он описал в \"Молодости\", когда он просыпается в шлюпке в первом своем восточном порту и \"Восток безмолвно смотрит на него\". Думается, его невозможно превзойти в создании того, что мы, люди Запада, называем \"экзотической атмосферой\". Берега и реки Малайи в \"Капризе Олмейера\" и \"Отверженном с островов\", первые страницы \"Спасения\", Конго в \"Сердце тьмы\", центральная Южная Америка в \"Ностромо\" и еще многие другие картины земли и моря - это шедевры пейзажной живописи. Лишь одним выражением можно точно описать то, что мы испытали, когда в 1894 году прочли \"Каприз Олмейера\": мы стали протирать глаза. Критика приняла Конрада с самого начала; каждую новую его книгу встречал хор похвал; но потребовалось двадцать лет, чтобы и публика его оценила и тем самым дала ему приличный доход.

Наконец в 1914 году \"Случай\" - очень средняя вещь для Конрада - принес ему известность и богатство. После этого и до самого конца книги его раскупались хорошо; но за исключением \"Тайного сообщника\" и частично \"Победы\" ни одно его произведение этого позднего периода не выдерживает сравнения с его лучшими вещами. Можно ли считать естественным, что успех у широкой публики совпал с ухудшением качества? Или это всего лишь пример того, как трудно иностранцу пронять толстокожее животное, именуемое \"читатель\"?

Хвалить без разбора все написанное Конрадом было бы неуважением к его памяти. После непомерных восхвалений уже намечается реакция: молодое поколение склонно задирать нос и толковать о его \"красивости\". Нынешняя молодежь не застала блестящей поры его творчества, а эта пора обеспечила ему место среди лучших писателей всех веков. Книги Конрада от \"Отверженного с островов\" до \"Тайного агента\", его \"Тайный сообщник\", первые главы \"Спасения\" (написанного в 1898 году) и некоторые части \"Победы\" превосходят по своей ценности \"Золотую стрелу\" и последнюю часть \"Спасения\" как жемчуг превосходит перламутр. К концу он очень, устал, вымотался до предела. Судить о нем по плодам усталости было бы глупо; свалив все его произведения в одну кучу, как будто он всегда был одним и тем же Конрадом, мы не могли бы справедливо оценить его величие.

Во второй раз я встретился с Конрадом через несколько месяцев после того путешествия: мы вместе слушали \"Кармен\" в Ковентгарденском оперном театре. \"Кармен\" была нашей общей слабостью. Он тогда слушал эту поистине трагическую оперу в четырнадцатый раз. Трубный глас Вагнера оставлял его равнодушным, и меня тоже. Зато он, так же как мой отец, питал непонятное пристрастие к Мейерберу. В июне 1910 года он писал: \"Я сейчас, вероятно, единственный человек на этих островах, считающий Мейербера великим композитором; а я к тому же иностранец, и значит, не вполне заслуживаю доверия\". Но музыка, как он ни любил ее, не могла занимать большого места в жизни человека, который долгие годы провел в море, а после женитьбы в 1895 году поселился в деревне. В Лондоне он бывал только наездом. Он всегда писал кровью и слезами, а это требовало уединения.

Для произведений Конрада характерны внезапные концы - его живая, порывистая натура безотчетно тянулась к драматическим эффектам. Не говоря уже о том, что всю эту долгую раннюю пору его гнала вперед самая настоящая нужда.

И как моряк и как писатель, он не знал цены деньгам. Он был не из тех, что составляют себе точный бюджет и придерживаются его; да и никакой бюджет не помог бы - слишком уж мало у него было денег. Правда, при своей любви к драматическим ситуациям и присущей ему тонкости ума он иногда, забавы ради, принимался измышлять средства против безденежья, но невеселое это было развлечение для человека, который был вынужден подстегивать свой мозг, когда бывал утомлен, болен, близок к отчаянию. В письме за письмом, в беседе за беседой проходили передо мной эти годы мучительного труда. Хорошо, что он был стоиком, - это ему пригодилось.

С 1895 по 1905 год я часто гостил у него - сперва в Стэнфорде в Эссексе, потом в Стэнфорде в Кенте. Он был неутомимо внимателен и добр ко мне, когда мои щенячьи глаза, в свою очередь, стали открываться и я на подступах к литературе только начинал борьбу за овладение мастерством, которая у сколько-нибудь стоящего писателя не кончается никогда.

Он не скупился на проявления доброжелательного интереса. В его письмах - а я получил их около трехсот - каждая фраза явственно говорит о его желании, чтобы я работал как можно лучше. В них много строгих критических оценок, но никогда не чувствуется раздражения и нет недостатка в поощрении и похвалах. В дружбе Конрад был постоянен. Те, кто говорит и пишет о нем, часто употребляют слово \"верность\". И не даром. Он всегда был верен тому, чем дорожил, - своим взглядам, своей работе, своим друзьям; он был верен даже своим антипатиям (а их было немало) и своему презрению. Конрада называют аристократом; по-моему, применять к нему это слово бессмысленно. Семья его матери - Бобровские были польскими помещиками; Коженевские, семья отца, тоже, кажется, владели землей. Но слово \"аристократ\" слишком сухо для Конрада; он никем не правил и способности к этому не имел, разве в той мере, в какой это нужно, чтобы командовать кораблем; это был бродяга и художник, который так хорошо знал жизнь и людей из первых рук, что не терпел готовых ярлыков и полочек, дешевого теоретизирования и словесных оргий. Он смотрел жизни прямо в глаза и не доверял тем, кто поступал иначе. А главное, он обладал острым чувством юмора, которое убивает наповал все рубрики и каталоги и все идеалы и чаяния, не основанные на самых простых побуждениях человеческой природы. Он смеялся над штампами так называемой цивилизации. Чувство юмора у него было много сильнее, чем можно подумать, судя по его книгам. Благоглупости вызывали в нем чуть ли не свирепое злорадство. В книгах юмор его словно высушен или ожесточен. Но в разговоре чувство смешного проявлялось гораздо живее; оно часто вспыхивало в самые мрачные или тревожные минуты и заявляло о себе в полный голос.

После своей женитьбы Конрад сменил шесть загородных домов, не считая двух временных пристанищ. Как-то он в шутку написал моей жене: \"Дома по природе своей строптивы и враждебны человеку\". Возможно, что, прожив столько времени на кораблях, он и в самом деле ощущал нечто подобное. Во всяком случае, дома быстро ему надоедали.

Лучше всего я помню ферму Пент - маленький, очень старый, неудобный, но прелестный дом с огромным сараем, защищенный почти отвесным склоном Пента. То было уютное жилище, где приходилось все время помнить о низких потолочных балках, где за окнами резвились утки и кошки, а дальше, на лугу, - ягнята. Конраду нравились и тихие эти поля и охранительный склон горы. Он не принадлежал к числу \"любителей природы\", которые способны часами наблюдать жизнь цветов и птиц, деревьев и животных, но прелесть и разнообразие ее отнюдь не оставляли его равнодушным. К тому же он любил книги Хадсона; а их нельзя любить, не чувствуя природы.

В кабинете Конрада на ферме Пент мы провели вместе немало вечеров и выкурили немало трубок. Там была написана часть рассказов, вошедших в сборник \"Молодость\", \"Лорд Джим\", почти весь сборник \"Тайфун\", \"Ностромо\", \"Зеркало морей\", \"Тайный агент\" и еще некоторые из лучших вещей Конрада. Если не считать того, что \"Молодость\" и \"Негр с \"Нарцисса\" были написаны немного раньше, в Стэнфорде (Эссекс), можно сказать, что \"Пент\" - это лучший период Конрада. Кент, несомненно, стал любимым его графством, а ферма Пент была первым из его четырех кентских жилищ.

Естественно было предположить, что Конрад поселится у моря. Но этого не случилось. Моря он повидал слишком много; как матрос, забравшись в свою койку, тщательно загораживается от малейшего доступа морского воздуха, так Конрад всегда селился подальше от берега. Море не было дорого сердцу человека, слишком хорошо знакомого с его причудами. Он не любил, когда его называли морским писателем. Лучше него о море не писал никто, даже Герман Мелвилл; но во всем, что он писал о море, властно звучит тема борьбы и освобождения. Его герой не море, а человек в борьбе с этой безжалостной и коварной стихией. Корабли он любил, но море - нет. Он не ругал его, не говорил о нем с отвращением; он принимал его, как принимал всю неисповедимую жестокость природы. Дело человека - противопоставить природе верное и стойкое сердце. Таково было кредо Конрада, его вклад в благородство жизни. И есть ли что лучше этого? Его неизменно интересовали люди, захватывала грозная картина их борьбы в мире, который он воспринимал без иллюзий. В нем была доля злого сарказма, но ни капли цинизма, отличающего людей равнодушных и мелких.

Работал он обычно по утрам и нередко часами просиживал над одной страницей. В 1906 году, когда он жил в нашем лондонском доме, он писал моей жене; \"Не могу сказать, чтобы я много работал в деревянном домике (беседка в саду), но я честно курю там по три с половиной часа каждое утро, положив перед собой лист бумаги и держа в руке американскую вечную ручку. Чего еще можно требовать от добросовестного писателя - право, не знаю\".

В позднейшие годы, когда подагра, его заклятый враг, то и дело добиралась до его правой руки, он бывал вынужден диктовать черновики своих произведений. Я убежден, что это плохо отражалось на его работе. Но на пути его вставали и другие помехи - война, которую он переживал очень тяжело, и бесконечные болезни, подрывавшие его поразительную жизнеспособность. Я, кажется, никогда не видел Конрада в состоянии полного покоя. Его руки, ноги, колени, губы - нервные, выразительные, насмешливые губы - что-нибудь всегда было в движении, мотор внутри него ни на минуту не затихал. У него был удивительно живой ум и редкая память на людей и впечатления, сохранявшая с необычайной точностью все, что видели его темно-карие глаза, такие проницательные, а временами такие мягкие. У него было драгоценное свойство внимание к подробностям. Этому мы обязаны его картинами и эпизодами из далекого прошлого - их убедительной достоверностью, живым разнообразием их композиций. Кладовая его подсознания была, вероятно, одним из самых обширных и интересных музеев мира. Подсознание поставляет нам материал для творчества. Глаза Конрада, не переставая, делали моментальные снимки, и миллионы этих фотографий, откладываясь в подсознании, всегда были к его услугам. Кроме того, его природная наблюдательность не страдала от эгоистической занятости самим собой. Он не был эгоистом - для этого в нем было слишком много любознательности и подлинного интереса к событиям и людям. Я не хочу сказать, что он не интересовался собой и не верил в свои силы. О своей работе он обычно отзывался пренебрежительно, но в глубине души знал себе цену; и похвалы, особенно если они исходили от людей, в чье мнение он верил (а таких было немного), доставляли ему удовольствие. Кажется, ни одного писателя нашего времени столько не превозносили; но в нем не было и тени зазнайства - этой болезни выскочек, и \"Я, я, я\" никогда не звучало в его беседе.

Высказывалось много предположений о том, под чьим влиянием он сложился как писатель. Духовными отцами его называют Флобера и Генри Джеймса. Ничего подобного. Конрад был необычайно прожорливым читателем, он знал три языка. Славянский темперамент, жизнь, полная приключений и подчиненная долгу, множество самых разнообразных книг и английский язык - вот элементы, из которых родилось его сугубо самобытное творчество. Не мне, с которым он так часто говорил на эти темы, отрицать его восхищение Флобером, Мопассаном, Тургеневым и Генри Джеймсом; но достаточно прочесть первую книгу Конрада \"Каприз Олмейера\", что бы убедиться, что он с самого начала шел своим путем, разрабатывал собственный метод - может быть, неоправданно усложненный, - и я не могу проследить в его вещах влияния ни одного определенного писателя. От Генри Джеймса он был так же отличен, как Восток от Запада. Оба в какой-то мере тяготели к сложности и излишнему психологизированию, но этим сходство между ними и ограничивается. Что касается Флобера - которого Конрад, кстати сказать, прилежно читал, - тоэтот добросовестный француз и убежденный стилист доставлял ему удовольствие, но помочь ничем не мог. Никто не мог помочь Конраду. Полетам своего воображения ему приходилось подчинять язык, который не был для него родным; ему приходилось работать в обстановке, не представлявшей естественной среды для его польского склада. Пустыня, которую он пересекал, не была описана в путеводителях. Больше всего, мне кажется, он наслаждался Тургеневым; но никаких следов влияния последнего мы у него не найдем. Тургенев ему нравился и как человек, в отличие от Толстого. Имя Достоевского действовало на него, как красная тряпка на быка. Мне говорили, будто однажды он признал, что Достоевский \"глубок, как море\". Поэтому, возможно, он и не выносил его, а может быть, на польский вкус Достоевский слишком пропитан русским духом. Так или иначе, его безудержные метания из крайности в крайность оскорбляли что-то в душе Конрада.

О его любви к Диккенсу я уже говорил: Троллоп ему нравился, Теккерей, кажется, не слишком, хотя он по достоинству ценил такие образы, как майор Пенденнис. Персонажи Мередита казались ему ненатуральными, а его стиль напыщенным. Он восхищался поэзией Гарди. Высоко ценил Гоуэлса, в особенности его замечательный роман \"Карьера Сайласа Лепхема\". О его любви к Стивену Крейну мы знаем по его предисловию к биографии этого одаренного писателя, принадлежащей перу Томаса Бира. Генри Джеймс в его среднем периоде, когда были написаны \"Дэзи Миллер\", \"Мадонна будущего\", \"Гревил Фейн\", \"Неподдельное\", \"Пансион Борепа\", был очень ему дорог. Но о своем отношении к этому тонкому мастеру, а также к Анатолю Франсу, Мопассану, Додэ и Тургеневу он сам написал в своих \"Заметках о жизни и литературе\". Помню еще, что ему очень нравились два столь не схожих между собою писателя, как Бальзак и Мериме.

Философских трудов он прочел много, но говорить на философские темы не любил. Двадцать и больше лет назад он находил удовлетворение в трудах Шопенгауэра; нравился ему Уильям Джеймс - и как человек и как философ.

Во время войны я редко виделся с Конрадом. Да и с кем мы тогда часто видались? Начало войны застало его в Польше, ему удалось вырваться домой лишь через несколько месяцев. Как уроженец континента и трезвый реалист, он, разумеется, был глубоко равнодушен к громким фразам, вроде \"война, которая покончит со всеми войнами\". Когда война кончилась, он мне написал: \"Пишу эти несколько строк, чтобы пожелать вам обоим безоблачного счастья в вашем новом доме и долгих лет мира. Впрочем, должен признаться, что не очень-то верю ни в безоблачное счастье, ни в мир. У меня такое впечатление, что эти божественные, но непопулярные гости сидят на чемоданах. Думается, единственное подходящее место для них - Северный полюс, где не думают и не спорят, где даже вода неподвижна, а демократические выкрики добродетельных вождей человечества замирают в ледяном безответном молчании\". Конрад всегда уважал людей действия, работников, которые не суются в чужие дела, а свое дело делают на совесть; и соответственно остерегался дилетантов-всезнаек и неунывающих умников; на все заверения политиков и журналистов он только кривил презрительно губы и, не стесняясь, высказывал свое отвращение ко всякому балагурству и пустой болтовне. Мне кажется, больше всего в жизни он презирал теории, не подкрепленные знанием, а ненавидел - крикливость и притворство. Он чуял их издалека и сейчас же ощетинивался. Он необыкновенно быстро составлял суждение о людях. Помню, я как-то устроил обед, чтобы познакомить его с одной его соотечественницей. К ее мужу - не соотечественнику - Конрад мгновенно проникся такой ощутимой даже на расстоянии неприязнью, что все мы чувствовали себя за обедом очень неловко. Неприязнь эта была вполне заслуженной. Такому быстрому распознаванию враждебных ему характеров и типов соответствовали столь же безошибочные пристрастия, так что дружба у него всегда или почти всегда длилась долго - я могу припомнить только одно исключение. Он был живым доказательством той бесспорной истины, что дружба в большой мере определяется нервами, глубоко заложенным сродством, исключающим возможность трений, что ей способствует скорее инстинкт, нежели разум или обстоятельства. Предисловие Конрада к \"Биографии Стивена Крейна\" - достаточное свидетельство его внезапной, но прочной симпатии к некоторым людям и столь же внезапной антипатии к другим, Там же говорится, что, став писателем, он \"никогда не вел дневника и не имел записных книжек\", - утверждение, не удивившее тех, кому были известны ресурсы его памяти и умение углубляться в себя в процессе творчества.

Кто-то определял \"гениальность\" как способность создавать многое из малого. В \"Ностромо\" Конрад создал континент из южноамериканского порта, мельком увиденного матросом за двадцать лет до того. В \"Тайном агенте\" он создал целый преступный мир, вероятно, из столь же беглых личных впечатлений. G другой стороны, в \"Молодости\", \"Негре\" и \"Сердце тьмы\" сырой материал его собственной жизни переплавлен в чистое золото искусства. Люди, воображающие, что писатели, подобные Конраду, если они есть, вытряхивают книги из рукава, как фокусники (а такое мнение случается слышать), были бы поражены, узнав, с какой болью и напряжением он творил. В предпоследнем своем письме ко мне, в феврале 1924 года, он писал: \"Все же я начал понемногу работать - над своим беглым романом. Я называю его \"беглым\", потому что гоняюсь за ним уже два года (\"Морской Бродяга\" - это всего лишь интерлюдия) и никак не могу его догнать. Конца все еще не видно. Это похоже на гонки в кошмаре - жутко и бесконечно утомительно. Вы пишете, что закончили роман, и это меня немного утешает. Значит, есть романы, которые можно закончить, почему бы и моему не оказаться в их числе? Конечно, в газетах читаешь объявления о вышедших книгах - их целые кучи. Но мне кажется, что все эти объявления - мираж... В их реальность я не верю\". В его письмах десятки таких упоминаний о страшных усилиях, о близости к отчаянию. Как у всех хороших работников, и у него, вероятно, бывали минуты удовлетворения, искупавшие многое; но если кто работал когда в поте лица и духа, так это Конрад. Именно поэтому его высокие достижения так вдохновляют. Он трудился, невзирая ни на какую погоду, по большей части ненастную. Никогда не отлынивал. В наши дни, когда мы работаем все более механически, все больше стремимся к экономии времени и к линии наименьшего сопротивления, его пример сияет особенно ярко - верность, которую он пронес через всю свою творческую жизнь, стремление художника сделать все, что в его силах. Верность! Да, этим словом лучше всего подытожить его жизнь и творчество.

В последний раз, что я видел Конрада - около года назад, - я был не совсем здоров, и он сидел у меня в спальне, полный дружеской заботливости. Мне до сих пор не верится, что я больше его не увижу. Его жена говорила мне, что в последний месяц на него нападала тоска по родине, что временами ему как будто хотелось все бросить и уехать в Польшу. Это Рождение перекликалось со Смертью - вероятно, не более того, потому что он любил Англию, страну его скитаний, его труда, его долгой последней стоянки.

Если покой отпускается человеку по заслугам, сон Конрада будет крепок и сладок.

1924 г.

ВОЕННЫЕ ФИЛЬМЫ И СУРОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Перевод М. Лорие

В первые годы после заключения мира все вспоминали войну как бедствие. Несколько миллионов людей погибли на этой войне, еще больше людей потеряли руки и ноги, зрение, рассудок, сыновей, отцов, близких друзей, имущество, надежду - почти все или даже все, ради чего стоит жить.

Молодое и среднее поколения воюющих стран провели четыре года в аду; познали кровь и грязь, раны, мороз, вшей, мух, вонь и болезни - знали их так, как теперь знают улицы, по которым каждый день идут на работу или в поисках развлечений. И четыре года люди пожилые и старые дни и ночи проводили в тревоге и печали.

Когда война кончилась, и потом еще несколько лет, взрослые люди и слышать больше не хотели о войне, потому что знали, что это такое - с начала до конца безобразный, кровавый кошмар; ничего доблестного и честного; сплошной хаос напряженного ожидания, лишений, жертв и ужаса. Когда он кончился, это было такое облегчение, что сильные мужчины не могли удержаться от слез.

А теперь мы ставим военные фильмы, субсидируемые правительствами стран - участниц войны. Американский фильм \"Конвой\", немецкие \"Эмден\", \"Когда флот встречается с флотом\" и \"Официальный военный фильм\"; французский уже снятый фильм \"Верден\"; и наши, отечественные: \"Армагеддон\" {Армагеддон (библ.) место грядущей решающей битвы между силами добра и зла. Так называют всякое жестокое военное столкновение, в частности первую мировую войну.}, \"Морские бои при Коронеле и у Фолклендских островов\", \"Ипр\", \"Монс\", \"Сомма\", \"Зеебрюгге\", поставленные при поддержке Высшего военного совета и Адмиралтейства.

Я не видел ни одного из этих фильмов, но, судя по рассказам, они поставлены и просмотрены цензурой с таким расчетом, чтобы не оскорбить чувствительность публики, не показать ей кровь и грязь, вшей, вонь, зияющие раны, неотступную боль и страшные душевные муки - все то, что составляет подлинный Армагеддон.

Да если бы я и не слышал никаких рассказов, здравый смысл подсказал бы мне, что иначе оно и быть не может. Фильмы должны окупаться; а зная хоть немного человеческую природу, можно с уверенностью сказать, что они не окупались бы ни в одной стране, если бы всерьез действовали публике на нервы.

Изображение хотя бы миллионной доли тех ужасов и страданий, какие приносил с собою каждый день войны, обеспечило бы любому из этих фильмов полный провал. Значит, их никак нельзя назвать познавательными, поскольку они не показывают ничего, даже отдаленно напоминающего правду. Да, в сущности, рассказать правду о войне в фильме просто невозможно.

А раз так, чем объяснить это явление, получившее, как мы видим, больший размах в Англии, чем в какой-либо другой стране? Желанием уничтожить самую память о том, чем в действительности была война? Может быть, те, кто знает правду, хотят внушить молодежи, что война - это нечто доблестное и вдохновляющее? Или они упустили из виду, что смотрят эти фильмы по преимуществу люди молодые, которым к концу войны еще не исполнилось и семнадцати лет и которые понятия не имеют о настоящей войне, и что с каждым годом таких зрителей будет все больше?

Или, может быть, существует мнение, что возвеличение той или другой страны, неизбежно присутствующее в этих фильмах, будет способствовать делу мира и разоружения, о котором мы столько слышим, и укреплять добрую волю между народами?

Или так слаба официальная вера в патриотизм, что считают нужными эти напоминания о войне, в которой патриотизм был доказан так, что дальше некуда?

Или назначение их - утешить народы воевавших стран, до сих пор стонущие от вызванных войной налогов? Или, может быть, кто-то вообразил, будто лучший способ сократить расходы на вооруженные силы (что, как нам время от времени говорят, было бы желательно) состоит в том, чтобы разжигать восторги публики перед показным великолепием этих самых вооруженных сил?

Или считается, что спрос публики на такие волнующие переживания неизбежен, и лучше уж удовлетворить его сразу, как ребенку выбирают кусок рождественского пирога, на котором больше всего глазури?

Или, может быть, правительства опасаются, что военные фильмы, поставленные без официальных субсидий, были бы еще меньше похожи на настоящую войну?

Или, наконец, дело просто в том, что правительства хотят поощрять развитие кинематографии в своих странах, а лучшего способа для этого не придумали?

Короче говоря, с какой целью правительства поддерживают военные фильмы в такое время, когда государственные деятели, судя по их неоднократным заверениям, делают все, что в их силах, чтобы залечить раны войны и предотвратить войны в будущем?

1928 г.

ЕЩЕ ЧЕТЫРЕ СИЛУЭТА ПИСАТЕЛЕЙ

Перевод М. Лорие

Писатель, не принадлежащий к сонму небесных созданий, что зовутся профессиональными критиками, берется говорить о других писателях только в том случае, если страстно их любит. Но очень редко бывает, чтобы живой писатель страстно любил других живых писателей; напротив, как правило, он их страстно ненавидит. Вот почему я намерен говорить о четырех писателях, которые все уже умерли. Это единственное, что роднит их между собой. И по задачам своим и по облику они столь же различны, как четыре владельца смежных домов на лондонской улице или четыре врача, ставящих диагноз больному.

Дюма я начал читать двадцати пяти лет, когда зеленым юнцом пустился в далекое путешествие. Начал я с \"Монте Кристо\" и читал его на парусном судне \"Торренс\", пересекавшем Индийский океан; распустив паруса своей фантазии, я плыл по необъятным просторам этого фантасмагорического романа. Помню, как во время штиля я уходил с зеленым томиком на нос, подальше от своих спутников этих жалких фигур из реального мира, и там, наедине с романтикой и летучими рыбами, читал и читал без конца. И в последующие четыре года я, как пьяница, тянул Дюма - не синдикат, прикрывавшийся его именем, но автора серии \"Мушкетеров\" и серии \"Королевы Марго\". Приложился я также к \"Жозефу Бальзамо\" и к \"Ожерелью королевы\", но тут одного глотка оказалось достаточно, и к остальным из девяноста с лишним романов я не прикасался. Однако \"Монте Кристо\" и те две серии - \"Мушкетеры\" и \"Королева Марго\" - это как-никак двадцать пять томов, а значит, уже есть о чем поговорить. По более зрелому суждению \"Монте Кристо\" далеко до \"Королевы Марго\", еще дальше, чем этой серии - до трилогии о мушкетерах, но трилогия эта, безусловно, обеспечила Дюма первое место среди всех авторов исторических романов. В самом деле, его способность творить историю - это почти катастрофа. История у Дюма настолько реальнее, чем у историков, что после него у этих несчастных не остается никаких шансов на успех. Они могут твердить вам, что события происходили так-то и так-то и участники их были такими-то и такими-то, но вы уже прочли об этом у Дюма, и вас не проведешь. Дюма, как безумный, носился по дорогам прошлого, устилая их бледными трупами историков. Пресная правда скитается, словно обездоленный призрак, среди его богатейших вымыслов. Кто в состоянии читать исторические труды о Ришелье и Мазарини, о Карле IX, Анне Австрийской, Луизе де ла Вальер, Великом монархе, герцогах Гизах, Генрихе Наваррском и королеве Марго после того, как он ходил вместе с ними в школу Дюма? Я сам учился в школе вместе с покойным нашим премьером и когда впоследствии читал о нем как об одном из небожителей, то мог лишь представить себе мальчика, который лучше меня переводил Горация и которого я сбивал с ног на футбольном поле. В реальности его позднейшей карьеры я всегда сомневался. Точно так же сомнительно, была ли у Франции история, кроме той, что запечатлена на страницах Дюма.

В последнее время вошли в моду биографические пьесы и романы, в центре которых стоит какая-нибудь историческая личность. Чтобы по достоинству оценить Дюма, поставьте эти современные творения рядом с историческими фигурами великого француза - и вы увидите, какие они худосочные, как мало в них аромата и обаяния. А потом попробуйте другое сравнение: поставьте исторические личности Дюма рядом с созданиями его фантазии, такими, как Д\'Артаньян, Арамис, Портос, Атос, Коконна, Шико, Бюсси (у них были прототипы в жизни, но до этого никому, и прежде всего им самим, нет дела), - и талант его станет еще более очевидным, ибо эти детища его ничем не стесненного воображения оказались даже более полнокровными и живыми, чем его исторические фигуры. Мужчины удавались Дюма лучше, чем женщины. Анна Австрийская, Марго, Луиза, мадам де Монсоро и герцогиня де Шеврез написаны хорошо, но не блестяще; миледи - попросту чудовище в юбке, а больше у него и нет особенно интересных женских образов. Зато мужчины его могут потягаться с лучшими литературными героями: они гордо шагают по десятилетиям, они поистине великолепны. По увлекательности повествования Дюма равен Диккенсу, а этим все сказано. Можно презрительно фыркать на его дешевые эффекты, так же как и на необузданность английского мастера, но то, что нас коробит в менее крупном писателе, у этих великих режиссеров кажется вполне естественным.

Я прошу прощения за то, что упомянул об искусстве повествования в наши дни, когда столь многие считают эту форму умершей и похороненной и пытаются изобразить жизнь человека в виде ряда взрывов, соединенных дефисами; но, право же, говоря о Дюма, нельзя ее не коснуться. В лучших своих вещах он, как никто, умеет держать читателя в напряжении. Обычно он берет сразу несколько сюжетов и правит ими, как четверкой лошадей, не сбиваясь с ритма даже при самой быстрой езде. По богатству сложно переплетенных между собой эпизодов и характеров первое место среди его романов занимает, пожалуй, \"Виконт де Бражелон\". Да, Дюма - несомненно, великий рассказчик! И есть в нем что-то от волшебника, но колдует он снадобьями, взятыми из действительной жизни. Он любит яркие краски и острые приправы, но никогда не пустословит.

Еще со дней Гомера к литературе предъявляют два требования: чтобы в ней был сюжет и были характеры. Человеческая природа меняется так медленно, что для нее тысяча лет назад - всего лишь вчерашний день; и сегодня читатель требует сюжета и характеров точно так же, как во времена Чосера. Пусть эклектики отвергают Дюма - его до сих пор читают с увлечением и будут читать и через сто и через триста лет. И в то же время я берусь с уверенностью утверждать, что от произведении той литературы, которую можно назвать протоплазмической, - бесформенной литературы, сплошного желе и загогулин, уже через тридцать лет не останется в памяти ничего, даже заглавий.

Различие между реализмом и романтизмом определяется основной целью, которую ставит себе писатель: тот, кто в первую очередь хочет заинтересовать и развлечь, - тот романтик; кто в первую очередь хочет показать или, если хотите, истолковать, - тот реалист. Я уже говорил это раньше, но опыт учит меня, что сказанное раньше рекомендуется повторять, иначе никто не обратит внимания на ваши слова. Итак, поскольку Дюма в первую очередь стремится заинтересовать, его следует причислить к романтикам. По его книгам почти невозможно судить о том, были ли у него свои пристрастия, предубеждения и какая бы то ни было философская система: Романы его не критикуют действительность, не окрашены его настроениями. Из английских писателей, пожалуй, только Шекспир так же беспристрастен. Но, будучи романтиком, Дюма все же твердо стоял на земле. Романтик по настроенности, он был реалистом по своему методу и в отдельных случаях увлекался созданием характера.

Величайшее его творение - безусловно, Д\'Артаньян, этот стержень, на котором держатся одиннадцать томов, тип одновременно и воина - искателя приключений, и доверенного слуги, всегда готового вонзить шпагу в того, кто уступает ему и в великодушии и в отваге, но зато обладает холодным рассудком, которого недостает ему самому. Не знаю, есть ли еще в литературе герои, внушающие нам столь безоговорочную веру в их жизненность и типичность. Д\'Артаньян - это всеобщий помощник, человек, совершающий поступки, из которых другие извлекают выгоду; и привлекательность его не уменьшается от того, что он все время готовится вот-вот \"составить свое счастье\" и только и делает, что составляет чужое. Сколько таких людей мы встречаем в жизни! Тому, кто создал Д\'Артаньяна, можно простить что угодно.

Надев семимильные сапоги, перенесемся от Дюма к Чехову, русскому писателю, более современному, чем наши современники. О Чехове можно сказать, что у его рассказов как будто нет ни головы, ни хвоста, что они, подобно черепахе, сплошная середина. Однако многие из тех, кто пытался ему подражать, не понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь. Чтобы видеть и писать, как Уистлер, мало этого захотеть; точно так же, чтобы чувствовать и писать, как Чехов, мало решить, что его новая манера вам нравится. Писать, как Чехов, не удается; лишь одна молодая современная писательница, Кэтрин Мансфилд, явилась исключением из этого правила, но не потому, что она лучше других умела подражать, а потому, что она была отмечена той же напряженной, печальной взволнованностью, что и Чехов, и так же думала и чувствовала, как он (и умерла она, увы, от той же страшной болезни). За последние двадцать лет Чехов был, на мой взгляд, самым мощным магнитом для молодых писателей нескольких стран. Это был очень большой писатель, но влияние его оказалось по преимуществу расслабляющим. Дело в том, что для него было естественно работать методом, который кажется легким, но на поверку для западного писателя чрезвычайно труден, а произведения его стали известны в Западной Европе в такое время, когда писателями владело беспокойство, стремление добиться успеха без большой затраты труда состояние духа, свойственное не одним лишь писателям, поскольку его можно наблюдать также среди водопроводчиков и среди биржевых дельцов.

В Чехове усмотрели соблазнительную возможность - кратчайший путь к желанной цели, но можно смело сказать, что из тех, кто пошел этим путем, почти никто цели не достиг. Его творчество - это неуловимый блуждающий огонек. Писатель может вообразить, что стоит ему добросовестно зарегистрировать обыденные чувства и события, и у него получится такой же изумительный рассказ, как у Чехова. Увы! Назвать вещь \"изумительной\" еще не значит сделать ее такой; будь это иначе, сколько \"изумительных\" вещей окружало бы нас сегодня! Западному писателю гораздо труднее, чем русскому, обойтись в рассказе без четкой композиции, хотя многие западные писатели сейчас, как видно, этого не считают.

Мне не хочется создавать впечатление, будто я не ценю усилий и достижений нашей \"новой\" литературы, которая так перещеголяла Чехова, что уже сама не узнает родного отца. Очень способные и серьезные писатели искренне стараются изобразить жизнь в ее трепетности и калейдоскопической пестроте; к тому же они проникнуты тоскливым, ироническим фатализмом, который им, возможно, кажется новым, но который идет от Чехова, а также от многих других писателей, которых они, по их мнению, переросли. В стиле и методах некоторых из этих отважных новаторов есть кое-что подлинно новое, но в их жизненной философии я ничего нового усмотреть не могу. Они отказались от сюжета и характеров или, вернее, от прежних драматических приемов в создании сюжета и характеров, но в философском плане они не ушли дальше своих предков - Тургенева, Мопассана, Флобера, Генри Джеймса, Мередита, Гарди, Франса, Конрада. Мистицизм, на который эти новые писатели претендуют как на собственное изобретение, не более мистичен, нежели тот, что лежит в основе творчества любого из этих старших их собратьев, - ведь все они достаточно ясно показали, что признают таинственный и самодовлеющий ритм мироздания, видят красоту, ужас, сострадание и иронию, которыми пронизана человеческая жизнь. Да, стиль и метод наших новых писателей, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем их философия. Я восхищаюсь их смелыми приемами, хоть они, пожалуй, слишком лежат на поверхности; но невольно возникает вопрос: а может быть, ловко и смело разделываясь с формой и последовательным сюжетом, они упустили из виду ту истину, что жизнь человека, какой бы она ни казалась эфемерной в наш век быстрого движения, на самом деле привязана к глубоким и своеобразным корням? А вот Чехов в своих, казалось бы, бесформенных рассказах никогда не забывает эту простую истину, и никогда его мастерство не выпирает наружу.

Родился Чехов в 1860 году в русском городе Таганроге, а умер в Шварцвальде всего сорока четырех лет от роду. Он происходил из крестьян, был земским врачом. Ни у кого из других русских писателей его поколения мы не найдем такого понимания русского ума и русского сердца, ни такого безошибочного чувства типично русского характера. Исконную русскую бесхребетность он словно воспринимает как некий рок, и все его творчество это непрерывное, долгое и беспристрастное раскрытие ее. Сельский врач, как никто другой, имеет возможность наблюдать человеческую природу; он видит ее под гнетом боли и злоключений, лишенную всякой помощи, кроме собственной выдержки. Чехову, человеку очень чуткому и не лишенному метода, было, должно быть, неимоверно тяжело наблюдать страдания своих ближних, неспособных почерпнуть силы в национальных чертах своего характера, которые он, как прирожденный художник, видел с необычайной остротой. Русский характер, если можно говорить о нем как о чем-то едином в стране, населенной многими народами, практически безразличен к ценности времени и места; главное для него - чувства, а еще больше, пожалуй, - выражение чувств, так что он не успевает достигать своих целей до того, как новые волны чувств смывают их прочь. Русский человек, во многих отношениях чрезвычайно привлекательный, неспособен, мне кажется, остановиться на чем-то определенном. Поэтому он всегда был и, думается, всегда будет жертвой той или иной бюрократии. Русский характер - это непрестанные приливы и отливы, и чисто русское словечко \"Ничего!\" хорошо выражает фатализм этих нескончаемых колебаний. Для русского материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком мало, а чувства и выражение их - слишком много. Я, конечно, говорю так с точки зрения англичанина. Русский сказал бы, что для нас материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком много, а чувства и выражение их - слишком мало. И как раз в силу этого контраста между двумя национальными характерами форма чеховских рассказов так привлекает английских писателей и так чужеродна для них. Форма эта плоская, как русские равнины. И победа Чехова в том, что он сумел плоское сделать захватывающим, не менее захватывающим, чем прерия или пустыня для того, кто впервые их видит. Как он этого достиг - тайна, и хотя многим с тех пор казалось, что они ее разгадали, но будем говорить откровенно: это им только казалось.

И пьесы Чехова в английских постановках никогда нас полностью не удовлетворяют - отчасти потому, что они написаны для русских актеров, вероятно, лучших во всем мире, отчасти из-за метода и характера самого Чехова. Английские актеры не способны передать атмосферу чеховской пьесы. А вещи Чехова, будь то пьеса или рассказ, запоминаются именно благодаря своей атмосфере.

Проникновение в человеческие чувства придает его вещам внутреннюю форму, взамен той, что заключена в драматическом сюжете. Чехов не написал ни одного романа - вероятно, потому, что чем длиннее произведение, тем более нужно, чтобы в нем случалось что-то определенное. Что до характеров, то либо они слишком непосредственно взяты из жизни, либо просто слишком русские и потому плохо запоминаются. Персонажи \"Вишневого сада\" или \"Дяди Вани\" некоторых я даже могу назвать по имени - вспоминаются как очень живые, очень достоверные, но они так подчинены настроению и атмосфере, что не столько стоят на свету, сколько бродят где-то в полумраке. И все же творчество Чехова имеет огромную ценность, ибо он показал нам душу великого народа и сделал это без шума и без претензий.

Перескочить от Дюма к Чехову можно только в семимильных сапогах; для прыжка от Чехова к Стивенсону требуются сапоги десятимильные. Если искусство вообще может действовать гнетуще, то нет писателя такого гнетущего, как Чехов. Меньше чем к кому бы то ни было нас тянет к нему, когда у нас невесело на душе; другое дело - шотландец Стивенсон: он первый, за чьи книги мы хватаемся, заболев инфлюэнцей. Кстати, заметили ли вы, что писатели трагические - это обычно люди отменного здоровья? Русские не в счет, - они всегда выражают то, что чувствуют; а вот нам, людям Запада, свойственно идти наперекор своим ощущениям. Если мы чувствуем себя скверно, мы становимся юмористами или на худой конец романтиками. Будь у Стивенсона крепкое здоровье, он мог бы стать великим трагическим писателем; с его болезнью ему ничего не оставалось, как быть жизнерадостным. Он искал спасения в чернилах, самым большим счастьем для него было выхватывать из ножен перо. Чем старше я становлюсь, тем больше его ценю. Могут сказать, что это признак старческого слабоумия. В молодости я и сам так говорил. Ибо я в ту пору привык сидеть на французских и русских сквозняках, пронизывавших душноватую комнату тогдашней английской литературы, а кроме того, огульное восхваление Стивенсона так набило мне тогда оскомину, что в моих глазах это был \"приятный болтун\", несколько манерный и неисправимо романтичный. Теперь-то я знаю, что был неправ! Да, Стивенсон не первоклассный романист: его здоровья не хватило бы на серьезные философские искания или на особенно деятельную любознательность. И жил он минутой, притом жил без оглядки, а такие люди не склонны углубляться в психологию и докапываться до первопричин. Но писатель Стивенсон первоклассный, а в том, что когда-то казалось мне манерностью, я теперь вижу естественное выражение необыкновенно яркой, тонкой и отважной души. Его слог, таящий неожиданности чуть ли не в каждой фразе, не замысловат и не вымучен. В нем нашла свое выражение готовность всегда увидеть в мире что-то новое, неослабевающий интерес к жизни; а материал для него поставляли редкостная наблюдательность и великолепная память. Я открываю наугад одну из его книг, и мне попадается такая фраза: \"Вид замыкали высокие скалистые горы, синие, как сапфир, а между ними уходили вверх гряда за грядой, крутые холмы, одетые вереском, и камни сверкали на солнце, а по ложбинам карабкались низкорослые деревья, и все это было грубое, каким бог создал его в самом начале\".

\"Карабкались\", \"грубое\", \"в самом начале\". Не думаю, чтобы Стивенсон нарочно выискивал эти слова, которые придают очень в общем обыкновенной фразе столь ценный элемент неожиданности. Думаю, что они просто сами пришли ему на ум. Пожалуй, никакой другой английский писатель, кроме, разумеется, Шекспира, да еще, может быть, мистера Водхауза, не вводил неожиданное так непосредственно и так уместно. Что бы ни говорили по этому поводу комментаторы, я твердо убедился в этом, когда перечитывал Стивенсона; а свойство это поистине бесценное и может искупить множество недостатков. В отличие от некоторых признанных стилистов Стивенсон читается очень легко, от фразы к фразе; на его неожиданных словах не спотыкаешься, грамматика прозрачна, как чистая родниковая вода, - ни тяжеловесных закруглений, ни резких эллипсов, ни попыток усилить эффект назойливым, ненужным повторением.

Подобно Дюма, Стивенсон - романтик; рассказать интересную историю для него важнее, чем показать человеческие типы и ход человеческой жизни. Правда, в \"Похищенном\" и \"Катрионе\" он почти в равной мере поглощен сюжетом и характерами, то есть близок к золотой середине; а к концу жизни, в \"Отливе\" и в \"Уире из Гермистона\", он склонялся к реализму; но в общем это романтик. Как заметил Эндрю Лэнг в предисловии к Суонстонскому изданию его сочинений, он \"никогда не искал свои темы в главном русле современной жизни, никогда не пытался растолковать читателям знакомую им действительность\". Во всем, что написал Стивенсон, чувствуется человек пытливого и смелого ума, неизменно благородный в житейских делах, неповинный в болезненном самоанализе, даже немного страшащийся слишком углубляться в суть вещей. Главный его недостаток как романиста в том, что он брался за темы, едва ли достойные его таланта. Там, где тема, как в \"Докторе Джекиле и мистере Хайде\", достаточно серьезна, он не решается раскрыть ее до конца, и результат получается несколько ущербный. В \"Отливе\" он сам встревожен своим бескомпромиссным подходом к тому, что наши критики любят называть \"изнанкой\" жизни. Как он закончил бы \"Уира из Гермистона\", трудно сказать, но, вероятно, он уклонился бы от намеченной трагической линии (как вы, может быть, помните, его любовникам уготован счастливый конец или, вернее, отъезд в Америку).

Как рассказчик, Стивенсон, хоть и в меньшем масштабе, не хуже Дюма и Диккенса; а проворством и быстротой он их превосходит. У Стивенсона нет длиннот. Главная тема у него всегда одна и та же: тема всех романтиков борьба между добром и злом, между героем и злодеем, причем героиня часто отсутствует либо только подглядывает из-за ограды. Ибо в Стивенсоне было что-то вечно юное, и недаром он написал Virginibus Puerisque {\"Девушкам и юношам\" (лат.) - сборник очерков.}.

Из его романов \"Похищенный\" и \"Катриона\", взятые вместе, бесспорно, всего значительнее. Здесь, помимо интереснейшей фабулы, есть превосходно сделанные типы. Алан Брек и Давид Бальфур имеют все шансы навсегда остаться выразителями горной и равнинной Шотландии, а Катриона и Барбара Грант лучшие из созданных им женских характеров. Но, помимо этого, здесь все овеяно гордой любовью к Шотландии, запахом вереска и моря, и редко в какой книге так передана атмосфера домашнего очага. На второе место я ставлю \"Владетеля Баллантрэ\". Эта книга отлично выдерживает опасный метод повествования от первого лица, а сам \"Владетель\" - первостатейный мерзавец. Я питаю слабость к \"Черной стреле\", этой увлекательной истории, в которой дана на редкость живая картина средневековья. \"Остров сокровищ\", разумеется, стоит особняком как вымысел в чистом виде. В \"Отливе\" и \"Морском мародере\" несколько смещена перспектива, что почти неизбежно в книгах, написанных двумя авторами {Эти книги написаны Стивенсоном в соавторстве с его пасынком Ллойдом Осборном.}, но я лично перечитываю их с удовольствием. \"Сент-Ив\" это одна из тех превосходных книг, которые невозможно запомнить, а потому всегда можно перечитать; ей бы следовало остаться незаконченной. \"В затруднении\" - по-настоящему веселая вещь. Без \"Доктора Джекиля и мистера Хайда\" я вполне мог бы обойтись. Это наименее стивенсоновская из написанных им книг, хотя - таков врожденный дух противоречия читающей публики - именно она принесла ему известность и, как я на днях прочел, до сих пор считается вершиной его творчества. Что касается \"Уира из Гермистона\", то я не разделяю популярного мнения сэра Сиднея Колвина, будто он должен был стать лучшей книгой Стивенсона. Книга эта интересна, поскольку в ней сделана решительная попытка отойти от романтизма; но очень уж ясно обнаруживается в ней слабость Стивенсона, когда он пытается по-настоящему раскрыть внутренний мир человека. Арчи не удался, и Кристину, как мне кажется, ожидала та же участь.

Стивенсон был таким ярким и привлекательным человеком, так живописны его путешествия и весь образ жизни, так обильны и интересны его очерки и письма и так приятны стихи, что эта многогранная личность заслоняет в нем романиста. Но сравните с его книгами все романтические повести, написанные после него, даже этих прелестных близнецов - \"Узника Зенды\" и \"Руперта фон Хенцау\" {Романы Энтони Хоупа (1863-1933).} - и вы увидите, как высоко он стоит. В самом деле, после Дюма он лучший из всех прозаиков романтического толка, уж, конечно, лучший в Англии, и я буду очень удивлен, если в наше время кто-то вытеснит его с этого места. Ибо хотя мир еще не слишком стар для того, чтобы наслаждаться романтической литературой, он, на мой взгляд, все меньше и меньше способен породить писателя с такой радостной душой и таким юным воображением, как Стивенсон. Казалось бы, почему и нам время от времени не окунать перо в романтические фантазии. Но с тех пор как писали Дюма и Стивенсон, что-то случилось. Из мира ушла мелодия. В наши дни романтики очень ловко изготовляют истории о трупах, запрятанных в бочки, и прочих таких материях; но те, кто пытается оседлать Пегаса, - скажем, Джон Мэйсфилд как автор \"Сарда Харкера\" или Джон Бьюкен, - слишком уж помнят о том, что у этого животного есть крылья. Романтики имеют полное право вводить в свои книги поезд 9.15, но в нем едут дельцы из Чизлхерста и Кройдона. Все мы помешались на лимузинах и самолетах. В романтическую литературу пробрались машины, а когда в мозгу грохочут машины, мы уже не слышим свирели Пана. Вот мне и кажется, что мы не доживем до свержения Стивенсона с его пьедестала. И я почти уверен, что из всех английских писателей XIX столетия он, после Диккенса, окажется самым долговечным.

Хотя У. Г. Хадсон больше известен как наблюдатель и любитель природы, я буду говорить о нем только как о художнике - авторе книг \"Пурпурная земля\", \"Эль омбу\" и \"Зеленая обитель\", каждая из которых в своем роде шедевр. Хадсон - большой талант, но я не хочу сказать, что этот творческий талант увела с прямого пути и загубила некая коварная соблазнительница по имени Природа. Я вполне допускаю, что в нем и не было больше материала для литературного творчества, ведь можно с уверенностью сказать: то, что каждый писатель должен написать, он пишет. Однако из этих трех книг каждая по-своему - большая победа. \"Пурпурная земля\" - лучший плутовской роман, написанный на английском языке за последние сто с лишком лет; \"Эль омбу\" прекрасный образец простой и трагической повести; а. \"Зеленая обитель\" самая причудливая фантазия нашего времени. Хадсон - писатель совершенно самобытный, свободный и искренний. Он не принадлежал ни к какой школе, не испытал на себе влияния ни одного мастера, но прилетел в литературу на крыльях ветра, вольного, как ветер Пампы, где он родился, или как одна из тех Корнуэльских бурь, которыми он так наслаждался. \"Пурпурная страна\", написанная, кажется, в восьмидесятых годах, а возможно, и раньше, - это рассказ о странствиях и приключениях молодого человека в Аргентине прежних времен. Вероятно, в книге есть автобиографический элемент или хотя бы отдельные личные воспоминания - некоторые эпизоды, несомненно, окрашены отблеском пережитого, и некоторые ощущения автор украл у себя самого. Если Дики Лемб в книге - это и не сам Хадсон, он, как видно, осведомлен о приключениях и знакомствах Хадсона в пору его юности. Суть плутовского романа в жадном интересе к новым местам и новым лицам, преимущественно женским; и, конечно же, именно это суть \"Пурпурной страны\". Это книга человека, влюбленного в жизнь, потому она никогда не пользовалась особенным успехом. Большинство людей не влюблены в жизнь; они не бьют ее влет, они палят в нее, когда она садится, предварительно удостоверившись, что она съедобна. Мы не любители пустых приключений, которые ничего нам не дают; мы живем в эпоху гарантий. \"Пурпурная страна\" - это рассказ о другом мире и о днях, когда никаких гарантий не знали, а люди пускались в странствия за победами и любовью. Кроме того, в книге чувствуется привкус Испании, чем тоже объясняется прохладный прием, оказанный ей в странах английского языка. Ведь нас интересуют не столько гитары, сколько нравоучения.

\"Эль омбу\" - центральная повесть второй книги Хадсона - трагична в своей общечеловеческой теме, однако я не поставил бы ее рядом с такими вещами, как \"Степной король Лир\" или \"Вешние воды\" Тургенева, как \"Молодость\", \"Сердце тьмы\" и \"Тайфун\" Конрада, или \"Кармен\" Мериме, или \"Пышка\" Мопассана, или \"Простая душа\" Флобера, или \"Дождь\" мистера Моэма все это повести примерно того же объема, общечеловеческие по теме, и все, кроме \"Молодости\" и \"Тайфуна\", трагические; в \"Эль омбу\", хотя огромное дерево, давшее название рассказу, и служит неким объединяющим началом, нет прочного стержня и нет чувства неизбежности, как в тех замечательных повестях. Этот несвязный рассказ о сплошной цепи горя и несчастий, данный от лица старого пастуха, - своего рода вариации на тему о неистовстве человеческих страстей. Но благородная простота языка и общая атмосфера придают ему значительность. Как и \"Пурпурная земля\", он, вероятно, основан на фактах, соткан из фольклора Пампы, возникшего в прежние, более красочные и неистовые времена. Кстати говоря, равнины занимают в творчестве Хадсона то же место, какое в творчестве Конрада занимает море, с той разницей, что в Хадсоне природа возбуждает любовь, а в Конраде - ужас. Сравните, например, лес в \"Сердце тьмы\" Конрада и лес в \"Зеленой обители\" Хадсона: первый - это чудовищная, мрачная угроза, второй - чудесное пустынное убежище.

\"Зеленая обитель\" - третья книга, дающая Хадсону право называться большим писателем. Она так самобытна, так поразительно непохожа на какое бы то ни было другое литературное произведение, что при первом чтении их красота ее не дошла до меня. Оценил я ее, лишь когда прочел еще раз, десять лет спустя. Это единственная известная мне книга, в которой автору удалось поистине \"сплавить звуки лесные в единый напев\". Райма, лесная девушка-птица, воплощает в себе одновременно и колдовское очарование природы и тоску человека по слиянию с природой, которое рост самоанализа или, скажем, жизнь в городах сделали для нас недоступным. В своей невещественной красоте она единственный в своем роде литературный образ. Статуя Раймы, поставленная три года назад в Хайд-парке и вызвавшая столько споров, мне глубоко неприятна. В самом деле, это была невыполнимая задача даже для самого оригинального художника. Металл и камень непригодны для изображения того, что неосязаемо и эфемерно. В образе Раймы Хадсон пытался выразить то, что он ощущал, как никто другой, - сочувствие всему живому, что не есть человек, в особенное! и же - сладкозвучной свободе пернатых. И для того, кто знал Хадсона, в этом самоуверенном, громоздком изделии, вышедшем из мастерской скульптора, есть что-то кощунственное. Такое можно сделать только сгоряча, а потом оплакивать на досуге.

Для тех, кто знал Хадсона лично, человек в нем заслонял писателя: это был самый удивительный, самый неповторимый человек своего времени; ни у кого понимание не простиралось так далеко за пределы чисто человеческого, никому не удавалось так отчетливо увидеть лицо природы. При всем его образовании и культуре в нем было что-то от первобытного человека, даже что-то от зверей и птиц, которых он так любил. И все же, если бы он не оставил о себе памяти как личность и не оставил специальных трудов о природе, а только вот эти три беллетристические книги, его и то следовало бы признать фигурой необычайной и очень крупной.

Редакторы иногда задают вопрос, каким нам представляется роман будущего. Ответить на этот вопрос не может никто. Будущее романа зависит не от той или иной моды в писательской технике и не от тех или иных экономических условий, оно зависит от того, угодно ли будет случаю породить писателей, наделенных одним из двух равно не поддающихся определению качеств, а еще лучше и тем и другим. Качества эти - Величие и Обаяние. По закону средних чисел каждое десятилетие должно поставлять примерно одинаковое количество таких писателей; однако, изучая прошлое, мы, я думаю, обнаружим немалые пробелы; а изучая настоящее, проникнемся, может быть, тревогой в отношении будущего. Что-то есть в нашей эпохе враждебное величию. Даже индивидуальные черты человека стираются под воздействием рекламы, света рампы, стандартизации, специализации и быстрых/сообщений. Как это ни странно, но, по-моему, не подлежит сомнению, что свойство, которое мы называем практическим умом, враждебно величию, а наша эпоха очень умная и день ото дня умнеет.

Опасность, угрожающая обаянию, может быть, не так серьезна, но все же и оно в опасности. Ибо обаяние - качество интимное, уютное, а уюта в жизни все меньше. Мы так совершенствуемся, что скоро уже ничего не останется от того устойчивого домашнего существования, которое накладывало свой отпечаток на душу людей и создавало любимый или ненавистный фон для их мыслей. Искусство, способное возвыситься над бурями жизни или улыбаться про себя (или и то и другое), коренится в чем-то глубоком и спокойном, в чувствах горячих и сокровенных. Судите сами, насколько мы в нашу эпоху можем сохранять. самобытность мыслей и чувств.

Итак, величие или обаяние, а иногда и то и другое - вот что заставляет нас возвращаться к книге и во второй и в третий раз. А только та книга, к которой мы возвращаемся, и может рассчитывать на долговечность. Производству книг не видно конца, разговорам о них - и подавно, и закончить я хотел бы несколькими словами о тех, кто разговаривает, в том числе и о себе самом. Никакими разговорами нельзя создать автору или книге прочную репутацию. За тридцать лет, истекших с тех пор, как я начал писать, о десятках книг говорили так, словно это были непреходящие ценности, а теперь о них забыли, будто их и не было. Невидимый ветер Времени сдувает прочь все, в чем не заключено магического вещества - \"жизни\". Насмешник-летописец, вздумай он записать все изустно созданные репутации и подсчитать их длительность, составил бы себе весьма странное представление о наших критических вкусах. И я говорю самому себе и веем, кто передает из уст в уста крылатую молву, создающую репутации: \"Да, конечно, полагайтесь на свой вкус, но помните уроки истории и примиритесь с тем, что вкус у вас, вероятно, дурной!\"

1928 г.

ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЬ

Перевод Г. Злобина

Что такое литература? Поскольку писателю лучше, разумеется, умереть, прежде чем о нем станут говорить, то условимся произведение не считать литературой до тех пор, пока жив его создатель; но даже в этом случае трудно подыскать определение из-за бесконечного множества книг и постоянно меняющихся мнений о них. Трудно представить, что в1 этом зале найдутся два человека, которые сумели бы более чем за две минуты договориться о том, что же считать литературой. Вероятно, все мы признаем Шекспира. Но, кроме него, кого назвать еще? Ведь не станем же мы метить наших поэтов так, как метим яйца - \"свежие\", дабы они оставались таковыми на длительный срок. Нет, писатели сами ставят себе дату.

Я лично склонен, безо всяких на то оснований, считать литературой лишь то, что я сам успел прочитать; этот предрассудок помогает мне исключить много больших имен. Но, отвлекаясь от личных вкусов, надо сказать, что разложить Литературу по статьям так же трудно, как постановщику выбрать для своего театра пьесу, которую ждет Публика, - с той только разницей, что ему приходится делать выбор до того, как Публика выразила свое желание, а нам после, и какое это огромное утешение! Но, с другой стороны, - увы! - наша Публика в отличие от театральной, которая живет сегодняшним днем, - это многие поколения. В 1800 году превосходно обходятся без того, чем упивались в 1600-м. Какое-нибудь имя в 1830-м превозносят, а в 1930-м бранят.

Литература оставляет следы не на земле, а на зыбучих песках Времени, и я сочувствую сыщику, который должен по тем следам обнаружить беглеца. Так что в любом случае определение литературы будет, мне кажется, неполным. Но вот на днях я беседовал со знакомым мне писателем, который, штудируя старые пьесы, попытался узнать, отчего же литературное произведение сохраняет долговечность. Он пришел к выводу, что дело в жизненности характеров. Полагаю, он был недалек от истины, если говорить о пьесах и романах; правда, останется найти нечто, что было бы применимо к поэзии. По-видимому, можно сказать так: чтобы быть Литературой с большой буквы, произведение должно нести на себе печать подлинной индивидуальности. Оно, по своей сущности, должно быть непохоже на то, что было создано прежде.

Приходилось ли вам когда-нибудь видеть скелет змеи - одного из самых удивительных и изящных земных созданий? Так вот, Литературу можно сравнить со скелетом бесконечной змеи: каждый позвонок чем-то отличается от предыдущего и все-таки таинственным образом соединен с ним. Или позвольте мне привести другой пример из естественной истории. Несколько лет назад, будучи в Нью-Йорке, я видел диплодока, гигантскую рептилию с огромным костяком, причудливым хвостом и очень маленьким ртом - нет, отнюдь не живого диплодока, хотя порой встречаешь не менее замечательных чудовищ с еще меньшим ртом. Я спросил у профессора, который показывал нам музей: \"Скажите, профессор, как это громадное существо могло насытиться, если у него такой рот?\" Он посмотрел на меня недоброжелательно, как бы говоря: \"Вы спросили о том, что я как раз собирался объяснить\". Я хочу сказать, что Литература это своего рода диплодок с огромным скелетом, хвостом, до конца которого никогда не добраться, и крохотным ртом, которым она постоянно покусывает Жизнь. Я употребляю это слово, так сказать, забегая вперед, вполне отдавая себе отчет, что некоторые считают, будто Литература должна быть в самых холодных отношениях с Жизнью - ей достаточно лишь кивнуть издали и первой прошествовать к столу. А другие считают, что Литература должна быть живее самой Жизни, должна спешить и скакать, не заботясь о таких пустяках, как стройность, отбор, форма или извлечение из Жизни какой-нибудь морали, если позволительно употребить это избитое словечко; что Литература должна, по сути дела, придерживаться правил так называемого бихевиоризма - подобно композитору-ультрамодернисту, который принимается сочинять музыку с молитвой: \"О господи, только не сложилась бы мелодия!\" Мне известны эти взгляды, но я безнадежно старомоден: для меня Литература начинается тогда, когда Жизнь высекает искру из темперамента художника, причем не та жизнь, которая высекает искру из полицейского отчета и газетной статьи, - нет отнюдь, но все огромное, бурлящее, шумное действо с его разнообразием красок и запахов, глубинами и тьмой, и каждый из нас - незаметный отдельный участок этого действа, вступающий, всякий на свой лад, во взаимодействие со всеми остальными его участниками. И вот когда это взаимодействие достаточно очевидно, у какого-нибудь счастливца возникают видения, облекающиеся затем в слова, - вот тут и рождается литературное произведение. Этот новый, крохотный сверкающий позвонок, не признанный, быть может, поначалу, в положенный срок занимает свое место в бесконечном спинном хребте Литературы. Литература - словно нитка драгоценных камней, и ни один из них не похож на другой. Подчеркиваю, у Литературы - прямой позвоночник, я всецело полагаюсь на него и до ужаса боюсь всяких искривлений. Оглядываясь назад, на прошлое, можно без труда различить спинной хребет развития Литературы. А те, кто пытается переломить этот хребет и начать все заново, бессмысленно тратят время - свое собственное и тех, кто вынужден смотреть на их кривляния.

Как бы ни были, например, любопытны эксперименты, превращающие роман в калейдоскоп событий в духе иных молодых авторов, в энциклопедию семейной жизни в духе Пруста, в вихрь несвязных ощущений в духе Эдгара Уоллеса, в трактат по психологическому микроанализу в духе уж не знаю кого, - я убежден, что лет через тридцать об этих экспериментах забудут и останутся жить только те романы, в которых есть характеры и сюжет.

Я также убежден, что из стихов останутся лишь те, содержание или ритм которых каким-то непонятным образом затрагивает наши чувства. О живописи я вообще не осмелюсь сказать, что хотелось вы, ибо художники, как я заметил, еще обидчивее литераторов. Разве забыть, как возмутился один знаток в берлинской картинной галерее, когда я позволил себе не согласиться с ним в том, что некий конгломерат почтовых марок, линий, прочерченных мелом, гвоздей и старых автобусных билетов, размещенных в определенном порядке на холсте, - более волнующая картина, чем \"Сикстинская мадонна\"? Что до музыки, то никакие силы не принудят меня отказаться от убеждения, что через тридцать лет люди будут так же тянуться к мелодичности и позабудут о неудобоваримых изделиях из сельскохозяйственных и промышленных шумов, которые так нравятся их изготовителям. Более того, сообщу вам по секрету, на ушко: я сильно подозреваю, что к тому времени саксофоны, как и джазовые инструменты прошлого - арфы, псалтерионы и цимбалы, - займут свое место в музеях и игра на них там будет преследоваться по закону, ставшему статьей Конституции.

Из всего этого вы можете, вероятно, заключить, что я убежденный реакционер, который с пренебрежением относится ко всяким экспериментам. Ничуть не бывало! В искусстве эксперимент так же необходим, как и в науке, он способствует движению вперед и иногда приносит свои плоды. Но не следует забывать одной очевидности: только тогда писатель может создать долговечное произведение, когда эксперимента настоятельно требует сама тема. Тем же; кто экспериментирует лишь из желания во что бы то ни стало быть оригинальным, удается на какое-то время завладеть воображением невзыскательных сограждан, привлечь внимание порхающих мотыльков, но писания их быстро сходят на нет, как сходит роса под солнечными лучами, или, выражаясь слогом современной поэзии, стираются, как в поцелуе краска с губ.

Лет пятнадцать назад в Лондоне была выставка работ одного скульптора, где демонстрировалось много отличных нормальных вещей. Но вот однажды в зал впорхнули две молодые особы; они недовольно перелетали с цветка на цветок, пока наконец одна из них не заметила огромную сидячую фигуру, составленную из неправильных эллипсоидов, которая, присвоив себе имя Венеры, добивалась внимания посетителей. Перед этой сверхновинкой наша молодая особа остановилась, если вообще мотыльки могут стоять на месте, и позвала: \"Милочка, вот она, Венера!\" Потом, склонив головку набок, добавила: \"Она очаровательна, не правда ли?\" Такие мотыльки есть и сейчас, и они по сей день льнут к произведениям оригинальным ради оригинальности, потому что им прожужжали уши всякие крикуны, которым подавай \"оригинальное\" во что бы то ни стало.

Вернемся, однако, к Литературе. Сейчас мы переживаем время, насыщенное экспериментами настолько, что нам, писателям, приходится нелегко. Нас, пожалуй, меньше всего заботит, не обратилась ли поэзия нынче в прозу, а проза в поэзию. И, пожалуй, больше всего нас заботит, стоит ли вообще при сложившихся обстоятельствах писать и поэзию и прозу. Мы, кажется, теперь рады всему, что появляется, и все встречаем приветственными возгласами. Вокруг вышедших книг поднимается шумиха, так что им с трудом удается пережить издательскую рекламу. Редкую книгу не назовут \"великой\". \"Шедевры\" и \"талантливые вещи\" растут, как крыжовник, и их столь же охотно потом валят в компот. Когда-нибудь - но не скоро - издатели и рецензенты поймут, что эпитеты вроде \"великий\" и, \"талантливый\" лучше оставить беспристрастному и проницательному судье - Времени, необыкновенно похожему на сборщика налогов, которого не проведешь заниженными цифрами доходов. Во всей этой барабанной трескотне есть, правда, одно преимущество: книги сразу же получают известность. Это полезно, хотя и таит в себе опасность для молодых писателей. Когда знатоки в былые дни хвалили начинающих авторов - как, скажем, хвалили Мередита, Конрада или Стивена Крейна, - то можно было поручиться, что книги их не будут продаваться. Если же теперь начинают хвалить писателя, то его книга немедленно выпускается пятнадцатью изданиями, а самого автора корреспонденты закидывают просьбами высказать мнение насчет сухого закона, человека-горы, контроля над рождаемостью, я других потрясающих новостей, и если у нашего автора голова не очень крепкая, то в его - а еще чаще ее - глазах очень быстро все переворачивается вверх ногами.

Вот почему, наверно, большинство сограждан считает писателей немного свихнувшимися. Люди покупают наши книги, однако приговаривают: \"Уж эти литераторы!\", - словно бы убежденные, что мы все путаем и ценности наши ложны. Это верно по отношению ко многим из нас, и это прискорбный факт, ибо долг писателя - понимать все хотя бы приблизительно правильно, обладать острым зрением, глубоко чувствовать и размышлять и выражать более ясно, чем остальные, то, что мы видим, чувствуем и думаем. Чтобы не даром есть свой хлеб, нам нужно быть терпеливыми, достаточно скромными и независимыми, всегда сохранять чувство юмора и меры и жар души.

Теперь у нас немало способных молодых писателей. Думаю, что уровень художественной выразительности высок, как никогда. Значит, дело не в таланте и не в техническом мастерстве, а в том, чтобы сохранять спокойствие ума, а в сердце - то, о чем стоит рассказать; дело в том, чтобы не поддаваться ребяческому желанию непременно поразить читателя и не погружаться в мутные воды умствования и усложненного стиля.

Прежде чем говорить о Жизни, позвольте высказать еще одну мысль. Любой художник, живописец, музыкант или писатель - это паломник. К какой святыне он идет на поклонение? Чей лик узреть бредет он безводными пустынями, неся крест своего таланта? Лик красоты и лик истины - или морду скачущего сатира и золотого тельца? Какова цель и предназначение искусства? Настала пора на привалах снова задаться этим вопросом. Десятилетиями, бывало, - ответ казался очевиден, но наше десятилетие не из таких. Нас со всех сторон манят миражи. Они сияют, колеблются, рассеиваются. И это дурно. Ведь художник будь то музыкант, живописец, скульптор или писатель, - дитя многих поколений, воистину верующих, которые с высоко поднятой головой шагали, не сводя глаз с путеводной звезды. Для нас же теперь звезда то замерцает неуверенно, то на мгновение прочертит на небе огненный след, а норой и погаснет вовсе. И все-таки найдется ли среди нас хоть один, который - когда догорит костер, иссякнут разговоры и в трубках кончится табак - не видел бы ту звезду и не знал бы ответа? На вопрос, ради чего мы отдаемся искусству, есть только один верный ответ:

Ради большего блага и величия человека.

А теперь о Жизни. Здесь вряд ли нужно подыскивать определения. Все согласятся, что Жизнь - это великое и заманчивое приключение.

Мы лишь однажды берем билет на станцию Неизвестность, лишь однажды пересекаем страну, именуемую Жизнью. Чем мы заняты в пути, что совершаем во время этого долгого или короткого странствия, зависит от склонностей нашего характера.

Многие, по-видимому, считают, что мы живем в вульгарный век сенсаций: вздернутые в небо вывески и кричащие газетные заголовки, реклама и стандартизация. И все-таки наш век пока самый просвещенный в истории человечества. Практически все умеют, например, читать. Могут возразить: \"Да, но что читают? Детективные романы, скандальную хронику и спортивные новости\". Я понимаю, что \"Эдип-царь\", \"Гамлет\" и \"Фауст\" не идут в сравнение с воскресными приложениями и чтивом о сыщиках. Но все равно количество книг, ежегодно выпускаемых в западных странах, постоянно приближается к количеству населения. Каждое событие и каждая проблема становится достоянием широкой публики. Театры, кинематограф, радио, даже лекции способствуют этому процессу. Но они не могут и не должны заменить чтение, потому что, читая, мы можем остановиться и подумать, тогда как слушая или следя глазами, мы не можем остановиться и подумать: кто-то непременно препятствует этому. Опасность нашего века не в том, что мы останемся невежественными, а в том, что мы утрачиваем способность думать сами. Перед нами все чаще возникают какие-нибудь задачи, но пытаемся ли мы сами найти ответы, кроме как в кроссвордах и в детективных романах? Все реже и реже. Мы все больше склоняемся к тому, что полегче и попроще. Но легкий путь к знанию почти всегда оказывается самым долгим. Ничто не сравнится со знаниями, которые получены самостоятельно.

Чтение - лучшее средство от стандартизации и упрощения, свойственных нашему высокомашинизированному веку. Чтение расширяет наши представления о жизни, нравах и нуждах других людей; книга удивительно помогает человеку выйти за пределы своего \"я\".

Тут я подхожу к важному положению философии, или, лучше сказать, науки счастья.

Для подавляющего большинства людей счастье - в постоянной поглощенности своим делом, чувствами или мыслями. Мы не бываем по-настоящему счастливы, если не отдаемся чему-нибудь без остатка. Я не хочу сказать, что мы особенно несчастны, когда заняты собственной персоной, но в такие минуты мы живы лишь наполовину. Толстой говорил, что, когда человек смотрится в зеркало, он не так красив, как есть на самом деле. Нам еще предстоит узнать, как он сделал это потрясающее открытие: подобно большинству философских суждений Толстого> оно не столь просто, как может показаться. Как бы там ни было, самозабвение - вот ключ к счастью. И забывать о своем \"я\" можно по-разному. Знакомый мне знаменитый хирург начал, еще мальчишкой, с того, что платил своим соученикам по десять центов за то, что они позволяли ему вырывать у них зубы.

Общеизвестно, что политики тоже счастливы.

Да, существует бесконечно много способов самозабвения, и один из них созерцание красоты. Я забывал обо всем на свете, когда любовался Гранд-Кэньоном в Аризоне, ученицами Айседоры Дункан, \"Нирваной\" Сент-Годенса на кладбище Рок Крик в Вашингтоне или пустыней в Египте, залитой лунным светом.

Однако я ни за что не взялся бы отрицать, что самозабвение может привести иногда к курьезным последствиям. Мой знакомый художник писал однажды портрет одной русской танцовщицы и так забылся, что до пояса нарисовал ее обращенной к себе лицом, а ниже пояса - спиной, и послал картину на выставку. Правда, в ту пору он ходил в экспрессионистах.

Позвольте мне вернуться к разговору о Жизни.

Никому не придет в голову спрашивать - даже у ученого, - что такое жизнь. Возникновение Жизни так же непостижимо, как и происхождение Вселенной. Мы можем бесконечно размышлять о бытии, делать умозрительные выводы, но только до какого-то предела: никакие размышления и выводы не приведут нас к всеобъемлющему пониманию Жизни. Это - единственное достоверное знание. Но кто захочет, чтобы было иначе? Без элемента неизвестности жизненная игра теряет смысл. Разгадайте вечную загадку - и все остановится, не будет Вселенной, не будет ни вас, ни меня, ничего. Вера не есть исключительная принадлежность определенных религиозных вероучений. Лучшая вера - это убежденность, что во всем, что было, есть и будет, заключена воля к Совершенству. Всякий, кто придерживается этого убеждения, участвует в процессе совершенствования. Способный созерцать красоту, он испытывает потребность сам внести в Жизнь красоту; обладая чувством меры, испытывает потребность поступать сообразно этому чувству. И какими бы путями ни повели нас красота и чувство меры, это всегда пойдет на благо всему человеческому обществу, ибо они отдаляют нас от трясины, куда гонят людей жадность и насилие. Можно взять любые стороны Жизни, чтобы показать, как насущна сейчас любовь к красоте и сообразности. Позвольте мне взять вопрос о мире. Вопрос? Уже одно то, что возможен такой вопрос, - чудовищная нелепость в глазах каждого, кто питает любовь к красоте и сообразности. Во время мировой войны мы видели столько смерти и разрушений, сколько до того не знал мир. Но с усовершенствованием авиации и отравляющих веществ опустошения, что принесла мировая война, покажутся детскими игрушками по сравнению с катастрофой, которой грозит будущая война между великими державами. В условиях такой войны население каждой страны, принимающей в ней участие, точнее, те, кто уцелеет, будут, по-видимому, вынуждены забиться, словно крысы, под землю, в сточные трубы или, словно зайцы, обезумев от страха, спасаться бегством в горы. В войнах будущего (если они вспыхнут) на большие города, эти нервные центры страны, сразу же обрушатся такие удары с воздуха, от которых еще не найдено и, наверно, не будет найдено защиты, они будут разрушены фугасными бомбами или парализованы химическими, и вполне вероятно, что сухопутные армии и флот, которые так зависят от этих нервных центров, вообще не вступят в действие. В такой войне не останется места самоотверженности и героизму, не останется места чести и славе, ничему, даже погребальным почестям и возбуждению минувшей войны. Не будет никакого различия между старым и молодым, между мужчиной, женщиной или ребенком, между больным и здоровым: людей не спасет ни религия, ни самая высокая культура, не будет ничего, кроме летящих невидимых предметов, кроме смерча с небес, кроме опустошений, болезней, смерти. Если между великими, так называемыми цивилизованными, нациями не установится мир, то можно без преувеличения предположить, что всех постигнет одинаковая судьба и каждая страна, участвующая в войне, канет в вечность, и от нее останется только жалкая тень.

Это не панический крик, а трезвый голос рассудка.

Некоторые уверяют, что войны исчезнут лишь тогда, когда изменится человеческая природа. Но человеческая природа остается неизменной. Холодные, расчетливые люди всегда будут преследовать собственные цели; всегда будут слепые, тупоголовые фанатики-националисты; всегда будут слабые, пассивные люди, которые спохватываются, когда уже поздно; всегда будет стадная психология толпы.

На наше счастье, существует действенный механизм для предотвращения войны.

Кроме того, есть спасительные перемены и в отношении к войне. В 1914 году рассудительные и трезвые люди предполагали (хотя впоследствии оказались неправыми), что война может пойти на пользу их странам; теперь же, в 1930-м, ни один рассудительный и трезвый человек не тешит себя подобными иллюзиями. Когда несколько сотен сброшенных с самолетов химических бомб могут поразить города с огромным населением, ни один здравомыслящий человек не будет ратовать за войну. Верить в то, что мир необходим, считалось до 1914 года чудачеством. Но в 1930 году не верить в то, что мир необходим - значит быть непроходимым идиотом. Опять-таки это голос трезвого рассудка.

Человечество переживает странную, мучительную эпоху. Нам угрожает опасность куда более страшная и жестокая, чем бывало в самые страшные времена прошлого, и все же не было века, который можно сравнить с нынешним по бессознательному стремлению к человечности, по искреннему желанию искоренить бедствия и пороки, от которых страдают люди. Мы с большим, чем когда-либо, знанием, умением и гуманностью лечим болезни; мы более научно, справедливо и милосердно относимся к преступникам и животным (хотя далеко не в достаточной степени); мы, как никогда, озабочены тем, чтобы избавиться от социального и экономического зла. И если бы удалось обеспечить мир, одолеть нависший над нами призрак истребления, мы понемногу подошли бы к самому гуманному в истории веку - веку справедливости и процветания. Каким благом для всех нас была бы уверенность в том, что война между цивилизованными нациями - кошмар прошлого. По моему разумению, не должно проходить дня без того, чтобы каждый из нас не повторил себе: \"Ради всего святого, что есть в нас, не надо войны!\"

Позвольте мне несколько оставшихся минут посвятить кое-каким мыслям о прекрасном. Вероятно, для одного прекрасное означает одно, для другого другое. И все-таки, когда любой из нас видит, слышит или читает то, что кажется ему прекрасным, он испытывает то же самое, различающееся только степенью, чувство, как и остальные, - драгоценное и возвышающее чувство. Мальчишеский голосок в хоре, корабль под парусами, распускающийся цветок, город ночью, пение дрозда, хорошее стихотворение, тень листвы, прелестный ребенок, звездное небо, храм, яблоня весной, чистокровный скакун, звон колокольчиков овечьей отары среди холмов, журчащий ручей, бабочка, молодой месяц, тысяча других предметов, звуков, слов, которые будят в нас мысли о прекрасном, - все это капельки благодатного дождя, оберегающего нашу душу от засухи. Быть может, мы не замечаем этой тихой, освежающей струи, но она постоянно с нами. Война принесла с собой бунт против прекрасного в искусстве, литературе и живописи - бунт, который уже сейчас стихает и стихнет, я верю, совсем. Мы удивились бы, поняв, как дорожим мы красотой, сами того не сознавая, и как мало без нее осталось бы в жизни радости. Красота - это улыбка на лике земли, улыбка для всех, и нужно лишь иметь глаза, чтобы видеть ее, и настроение, чтобы чувствовать.

Я повторяю слова, которыми я начал разговор о Жизни. Мы лишь однажды берем билет до станции Неизвестность, - иными словами, чтобы обойтись без машины в этом сверхмашинном веке, мы лишь однажды отправляемся пешком по Жизни, омываемые ливнями и палимые солнцем.

Если подумать, все мы бродяги, и никто не знает, что несет ему день и где он приклонит голову, когда наступит ночь. Но если мы научимся помогать ближнему своему, хранить мужество и, отдаваясь всем сердцем, забывая о себе, хорошо делать свое дело; если мы научимся привносить в Жизнь немного красоты хотя бы тем только, что будем наслаждаться ею; если мы научимся стремиться к миру и сумеем обеспечить его; если мы научимся без страха смотреть в лицо Тайне и в то же время ощущать вечное движение Духа в подлунном мире, тогда наша Жизнь будет прожита недаром. Да, тогда поистине наша жизнь будет прожита недаром.

1930 г.

СОЗДАНИЕ ХАРАКТЕРА В ЛИТЕРАТУРЕ

Перевод М. Лорие

Создание характеров - таинственный процесс, причем, возможно, более таинственный для того, кто создает характеры, чем для его покорных или упирающихся объектов. На этот процесс не заведено досье, он не подтвержден документами и не поддается точному определению. Всякое творчество, будь то в литературе или в жизни, одинаково непостижимо и одинаково располагает к тому, чтобы говорить о нем как бог на душу положит.

Но меня привлекла именно эта тема потому, что наряду с многими другими людьми старой школы я полагаю, что жизненность характеров - это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа.

Однако прежде чем говорить о самом процессе творчества, следует коснуться того, что представляет собою творческая индивидуальность. Я не философ, то есть не такой человек, которому Оксфорд с его пристрастием к греческим корням учил нас приписывать любовь к мудрости {Философия по-гречески значит \"любовь к мудрости\".}, но в котором жизнь заставила нас увидеть скорее любителя интеллектуальной гимнастики и мастера обобщать там, где никакие обобщения невозможны. Философские системы, если охватить их взглядом за достаточно долгое время, напоминают дамские моды, которые кажутся абсолютными до тех пор, пока новый скачок парижского интеллекта не обнаружит их относительности.

Итак, не будучи философом, я предлагаю вам не столько обобщения, сколько подозрения. Я подозреваю, что субстрат человеческого существа энергия (или как бы она там ни называлась в соответствии с последней модой), тождественная той энергии, из которой создано все живое, так что человек в самой основе своей соприкасается со всем, что живет, и испытывает на себе его воздействие. Из этих воздействий слагается опыт, составляющий подсознание человека. Воздействий этих так бесконечно много, что каждый человек представляется нам полным до краев сосудом подсознательного опыта, тайным складом воздействий, зрительных, звуковых, обонятельных и вкусовых впечатлений, воспринятых как непосредственно, так и из вторых рук. Вообразите римские катакомбы или старые погреба под Адельфи {Адельфи квартал в Лондоне между улицей Стрэнд и Темзой, созданный в конце XVIII века архитекторами братьями Адам. Под всем кварталом проходят подземные галереи со сводами. Долгое время в них укрывались преступники. Во время чартистского движения здесь была скрыта целая батарея. Позднее подземелья использовались как винные погреба.}, битком набитые фотографическими пленками, - это даст вам некоторое представление о том, что такое наше подсознание. Каждую минуту, да что там, каждую секунду что-то новое прибавляется к нашему опыту, уже лежащему на складе и готовому к употреблению.

Далее, я подозреваю, что наше так называемое направляющее сознание обычно может использовать сокровища из этих наших подвалов очень ограниченно и выборочно, а то, что мы, применительно к литературе, да и ко всякому искусству, называем творческим даром, - это сверхобычная способность некоторых людей забираться на склад и извлекать оттуда разрозненные кусочки опыта в сочетании с особым умением группировать или сплавлять воедино эти кусочки после того, как они извлечены со склада.

Если взять более текучее сравнение, можно представить себе подсознание как некую лаву опыта. Сознание образовалось над нею подобно корке, более или менее тонкой, с большим или меньшим количеством отверстий, через которые пробивается лава. А то, что мы произвольно называем творческим талантом, можно представить себе как сильно превышающее норму количество таких отверстии в сочетании с редкой способностью придавать проступающей сквозь них лаве форму литературных персонажей, картин или музыкальных произведений. Вот и все, что будет здесь сказано в очень туманных и избитых словах о творческой индивидуальности.

К самому процессу создания характеров целесообразно подойти с наименее таинственной его стороны - от воссоздания, от биографии. Однажды в Оксфордском клубе - этом почтенном и громогласном учреждении, где каждого ставят на свое место, - некий блестящий биограф открыл диспут на тему \"Поток ненужных биографий\". Поскольку можно быть уверенным, что речь шла не просто о биографиях, написанных не им самим, следует предположить, что он имел в виду те биографии, в которых мертвые не встают из гроба. Возможно, что ему удалось убедить аудиторию, и с тех пор для биографов было введено ограничение рождаемости; возможно, что я нет, ибо литературная братия неисправима. Но предположим вместе с ним, что биография имеет ценность лишь в том случае, если она создает, или, вернее, воссоздает, характер. Вспомним, что задача биографа - облечь в плоть и кровь уже существующий скелет: значит, поскольку скелет существует, половина дела, с точки зрения творчества, уже сделана. С долговечными и неподатливыми костями можно себе позволить лишь очень мелкие вольности, дабы не навлечь на себя казни египетской. Биограф может наделить своего героя кривой ногой, лишить его нескольких зубов или слегка согнуть его позвоночник - и все же уйти от возмездия; однако основную конфигурацию он обязан сохранить, иначе не избежать ему насильственной смерти. В своей работе он опирается на какой-то костяк из фактов, и работа эта близка, пожалуй, к созданию характеров не столько в художественной литературе, сколько в портретной живописи. Итак, биограф вытащил скелет на свет божий, смахнул с него пыль, поставил в мастерской с окном на север; теперь он облекает его в мышцы, ткани и кожу, а затем и в одежду, руководствуясь своим эстетическим чувством или чувством приличия, что не всегда одно и то же. Свои портновские заключения он выводит из бесчисленных документов или из отсутствия таковых; и нетрудно понять, что в его работе сознание играет неизмеримо большую роль, чем подсознание. В этом и состоит второе существенное различие между биографом и романистом. Биограф с начала до конца контролирует свою работу сознанием; романист сознательно отдается на волю капризным вспышкам своего подсознания. В нашу эпоху - эпоху экспериментов - некоторым предприимчивым литераторам пришла идея слить воедино биографию и беллетристику и создать произведения, которые можно назвать биографическими пьесами и биографическими романами. Для этого берут какую-нибудь личность, в прошлом наделавшую шума, и, почтительно обходя определенные факты, наряжают ее в маскарадный костюм. Результат нередко оказывается приятным для читателя и лестным для гордости и предрассудков автора; но тут мы ступаем на зыбкую почву. Ибо если допустить, что история, как утверждают некоторые люди, имеет какую-то ценность, принаряживать таким образом мертвецов и заставлять их плясать под дудку фантазии - занятие весьма рискованное. Исторический роман тоже достаточно опасен, это хорошо знают те, кто, начитавшись Дюма, уже не приемлет затем более пресных вариантов истории Франции того периода; однако биографический роман еще опаснее. Исторический роман с самого своего рождения воспринимался, как веселый гуляка; биографический же роман или пьеса - это расчетливый, коварный соблазнитель в плаще пуританина. И так как я, например, всегда предпочитал дичь, поданную в собственном соку, всяким замысловатым соусам и приправам, то я и вынужден отметить мимоходом крайнюю ненадежность этого способа создания характеров.

В биографе нас превыше всего восхищает прилежание, с каким он выкапывает из курганов истории столь много значащие мелочи; а также острый, но трезвый глаз, позволяющий ему отобрать из всех мелочей те, что, будучи нацеплены на скелет, создают образ, убеждающий нас в том, что биограф по мере своих сил стремился быть верным оригиналу. Воссозданный образ героя всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью биографа. Но чем меньше индивидуальность биографа искажает натуральные цвета героя, тем выше достигнутый результат. В известном смысле искусство биографа - столько же творчество, сколько и критика, а подлинная критика отмечена некой божественной отрешенностью, верностью истине не в угоду, а наперекор личности критика. Вот почему и хорошие критики и хорошие биографы - существа почти такие же редкие, как единорог. Хороший биограф, как и хороший портретист, должен быть создан из губки и стали. Он должен все впитать, все просеять, а затем проявить и активное сочувствие и высшей закалки сопротивление. Он должен сопротивляться самому себе, подавлять в себе и чувство смешного и эмоциональные порывы, но притом оставаться горячим и красочным. Он должен сопротивляться публике и прошедших времен и своего времени - ее предрассудкам и пристрастиям. Как правило, он должен сопротивляться даже своему издателю и требованиям собственного кармана. Правда, биографу в отличие от портретиста не приходится сопротивляться магнетическому току, исходящему от живого оригинала, который не желает, чтобы его изображали неавантажио иди, скажем, правдиво; зато сплошь и рядом ему приходится выдерживать борьбу с культом предков. В самом деле, когда подумаешь, сколько львов подстерегает биографа на его пути, уже не удивляешься тому, что ему случается угодить зверю в пасть, а еще чаще заплутаться в джунглях. Глядя на портреты кисти старых мастеров - на гольбейновского сэра Томаса Мора или рафаэлевского Ингирами, - где ничего не упущено вплоть до косящего глаза и нет ни малейших уступок желанию поразить чем-то необычным или новым, чувствуешь, что живописца вдохновляла врожденная страстная приверженность правде. Характер, который он вызвал к жизни в результате длительного и жадного созерцания оригинала, пробуждает в нас своего рода благоговение. Мы часто слышим мнение - более того, я. и сам его высказывал, ибо последовательность встречается в нашем мире так же редко, как соловьи к западу от Эксетера, - что вовсе не важно, является ли портрет портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и никто не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь о том, хороша ли картина. Все это совершенно верно. Но, с другой стороны, если портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его портретом и обозначать определенным именем? Конечно же, портретистом руководит то же разумное стремление, что и лучшими из биографов: воссоздавая, придерживаться правды; и на этом пути его подстерегает отнюдь не меньше соблазнов. Ван-Дейк, у которого многие портреты отмечены, в ущерб индивидуальности, неким приятным спокойствием, возможно, связанным с пышными манжетами, Ван-Дейк вызывает наше восхищение, когда, встряхнувшись, воссоздает глубины характера и настроения, как в Петвортском портрете графа Нортумберленда. Этот портрет - хороший пример той борьбы между богом и Маммоной, которая непрестанно идет в душе портретиста и биографа. Ван-Дейк писал его, когда Нортумберленд томился в Тауэре. Бородатое лицо повернуто в профиль, подперто рукой, и художник придал ему как индивидуальные черты, так и многострадальное выражение, свойственное всякому узнику. Но словно понимая, что такое изображение знатного лица будет встречено не слишком благосклонно, художник даже в этом, столь правдивом портрете успокоил зрителей, поместив понурившуюся фигуру на фоне алой бархатной занавески - не совсем обычного аксессуара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал, не устаешь удивляться тому, как правдиво художник, умеющий чувствовать, видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает для нас и внешний облик и внутреннюю сущность человека. Столь же правдивое отражение достигнуто в таких биографических трудах, как \"Отец и сын\" Эдмунда Госса, как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как \"Жизнь Парнелла\" О\'Брайена. Секрет лучших биографий, как и лучших портретов, заключается в магическом сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках - взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, - он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания; когда Босуэлл написал свою \"Жизнь Джонсона\", он открыл нам, каким поразительно интимным может быть это искусство.

Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, - к созданию характеров в романах и пьесах.

Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы - по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных \"романов\" можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, - это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир - это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме - к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория \"привнесения извне\". Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется \"соблюдать законы жанра\", и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.

Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, - самое выдающееся исключение из этого правила - Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас - только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло - с ревностью, леди Макбет - с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, - с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа - образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, - Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык \"Воплощенная аморальность\", но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.

Типичность Гамлета вызывает сомнения. Литературная традиция считает его антитезой Дон Кихота: один - мечтатель, другой - странствующий рыцарь, один - человек мысли, другой - человек действия. Но подтверждает ли текст драмы это удобное противопоставление? Гамлет - это скорее еще один пример того, как драматург, подобно романисту, блаженно отдается на волю интроспективного метода, почти всецело покоряется подсознанию, работающему на то настроение, которое в данную минуту владеет автором. Образ Гамлета так тонок, так многогранен и гибок, что ни один актер, кажется, не сумел провалить эту роль. Правда, великий Гамлет - явление редкое; зато хороший Гамлет - это нечто само собой разумеющееся.

Пусть Гамлет послужит нам переходом к самой широкой и самой важной грани нашей темы - к созданию характеров в романе.

Здесь, несомненно, процесс создания характеров менее всего скован и более всего определяется подсознанием. Романисту, чтобы создать образ, который может прожить один сезон, а может и пережить века, не требуется ничего, кроме тихого уголка, чернил, бумаги да сосредоточенного углубления в себя. Столь полная независимость делает его работу самой привлекательной, но в то же время самой трудной и таинственной. Ничто не помогает ему извне - ни покорный скелет, ни строптивая натура. На воображение его не влияют ни заданные мизансцены, ни исполнители, в которых он не уверен. Рассматривая метод, которым работает прозаик, задаешься вопросом: с чего он начинает? Сознательно или подсознательно он черпает из жизни? Каждый романист ответит на этот вопрос по-своему, и ни один из ответов никого не удовлетворит. И сам я, хотя уже более трех десятилетий пытаюсь писать романы характеров, тоже едва ли внесу ясность в этот вопрос. До сего дня я так и не могу сказать, с чего и как я начинаю и как продолжаю; я убежден лишь в одном: единого правила нет; процесс создания характеров бывает различен не только у разных писателей, но и у меня самого - в разное время. Наибольшее приближение к одной общей формуле можно выразить примерно так. В какой-то момент писатель особенно остро воспринимает какое-то реальное происшествие или человека; воспринятое явление и настроенность наблюдателя, так сказать, смыкаются, подобно двум клеткам, которые, соединившись, образуют зачаточную точку творчества. К этой зачаточной точке притягиваются подходящие впечатления или воздействия, хранившиеся в подсознании; продолжается это до тех пор, пока зародыш не вырастет до таких размеров, что уже настойчиво требует выражения, и тогда писатель начинает освобождать себя с помощью написанных слов. Первые фразы, описывающие героя, обычно бывают подсказаны наблюдением над действительной жизнью. Если наблюдение было сознательным, то это описание вскоре, вероятно, будет изменено. Но и без того персонаж начинает так быстро отклоняться от первоначальной натуры, что, если автор хочет сохранить верность своему первоначальному прототипу, ему приходится все время прибегать к \"инбридингу\", снова и снова вводя в свое описание первоначальные черты героя. Страсть к выведению чистокровных лошадей, заложенная в груди каждого англичанина, поможет нам понять, как романист, создавая характеры, отбирает те или иные выдающиеся черты и неустанно их подкрепляет, так же как коннозаводчик отбирает животных тех или иных кровей и неустанно их скрещивает до тех пор, пока не возникнет опасность слишком близкого родства. Но как бы ни старался автор, раз уж герой зажил своей жизнью, то все равно каждый его поступок, слово или мысль уводит его все дальше от первоначальной натуры. И, в сущности, этого-то романисту и нужно, ибо персонажи, прилежно списанные с жизни, по вполне понятным причинам нежелательны. Тургенев, один из самых сознательных и в то же время самых изысканных прозаиков, рассказал нам, как он создавал образ Базарова. Однажды он разговорился в поезде с молодым врачом, который поразил его как совершенно новый тип. Затем он сошел с поезда и больше не встречал этого молодого человека. Но тот произвел на него столь сильное впечатление, что он решил представить себе его жизнь и мысли в форме дневника. Он вел этот дневник несколько месяцев так, как в его представлении вел бы его молодой врач, и наконец почувствовал, что знает, как этот молодой человек стал бы думать и поступать при всех возможных обстоятельствах. Тогда он начал писать роман \"Отцы и дети\", сделав главным героем этого молодого врача под именем Базарова. Базаров называет себя \"нигилистом\", и это слово было тотчас принято повсеместно как кличка нарождавшегося тогда в России нового типа. Это пример сугубо сознательного создания образа, сугубо обдуманной последовательности; но только великий, взыскательный мастер мог добиться успеха, придерживаясь столь строгого метода. Как правило, свобода и жизненность образа идут от подсознания, которое инстинктивно снабжает сознание нужным материалом. Да простится мне, если я попытаюсь разъяснить это положение, сославшись на собственный опыт. Утро. Я сажусь в кресло, на коленях у меня - бювар, перед глазами записанные последние слова или поступок моего персонажа, в руке - перо, в зубах - трубка, а в голове - пустота. Я сижу. Я не строю плана, не жду, даже не надеюсь. Я перечитываю последние страницы. Постепенно я как бы покидаю свое кресло и переношусь туда, где действует или говорит мой герой - вот он уже занес ногу, сейчас подойдет ближе, и губы уже раскрыты, он хочет что-то сказать. Вдруг мое перо набрасывает какой-то жест или сказанную фразу, петом еще и еще и с передышками продолжает эту работу час или два. Перечитав записанное, с удивлением убеждаешься, что оно как будто вытекает из предыдущего и подготовляет возможное продолжение. Эти страницы, добавившие образу немного живой плоти, появились из кладовой подсознания в ответ на призыв сознания или направляющей мысли и в конечном счете служат вашей теме, если употребить это слово в самом широком его значении. Таким образом, создание характера, хоть и есть процесс бессознательный и ничем не скованный, всегда подчинено той целеустремленности, которую, пожалуй, лучше всего назвать \"инстинктом почтового голубя\".

О книгах часто говорят, что \"образ такого-то вышел из повиновения\", \"зажил самостоятельной жизнью\". Это правильно, хотя и не содержит всей правды. Ибо ни один образ не может преступить границ природы своего \"создателя\" или увести его за\' пределы его тайного чувства формы. Даже если это чувство формы - всего лишь прославление бесформенности, все же оно есть, и за пределы его образ не может выйти.

Приведенный выше пример Базарова показывает также неразрывную связь между характером и сюжетом. В романе, так сказать, продиктованном совестью, сюжет - это характер, освещенный ярко и со многих точек. Тема Тургенева, в \"Отцах и детях\" - сопоставлен кие, вернее, противопоставление, старшего и младшего поколений. Когда в молодом враче, встреченном в поезде, Тургенев усмотрел новый тип, это не только вызвало у него желание создать образ Базарова, но и дало ему тему, то есть подходящую среду, в которую поместить своего героя. Контраст между Дон Кихотом и Санчо Пансой дал Сервантесу тему для его шедевра. Тема тургеневского \"Дыма\" заключена в образе обольстительной Ирины; тема лучшего из романов Бальзака - в образе полупомешанного Отца Горио. Мы не можем вообразить бесконечные перипетии \"Трех мушкетеров\" Дюма и их продолжений без центральной фигуры храброго искателя приключений Д\'Артаньяна; или \"Записок Пикквикского клуба\" - без благожелательного главенства мистера Пикквика; или \"Похищенного\" и \"Катриону\" Стивенсона без противопоставления Равнинной Шотландии и Горной Шотландии, представленных в образах Давида Бальфура л Алена Брека. Но бывает и другое положение, чему хорошим примером служит великий роман Толстого \"Война и мир\". В нем развернута такая широкая панорама жизни, что даже главные герои занимают словно бы подчиненное место. Да и читая второй шедевр Толстого, \"Анну Каренину\", чувствуешь, что тема выражена, может быть, больше в Левине, чем в Анне.

В начале этой лекции было мельком упомянуто, что долговечность романа, пьесы, биографии зависит от жизненности характеров, в них изображенных. Сузим теперь этот вопрос до пределов романа. Очень немногие романы переживают свое поколение; а те, что живут дольше, - это по большей части произведения, в свое время по достоинству оцененные и популярные, но помнят их всего лишь по именам на обложке, а раскрывают только ученый или студент, да еще человек, застрявший в захолустной гостинице. Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, - это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фаркер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Элиот еще держится, хотя и непрочно, благодаря своим детям Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести \"Простая душа\". Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София. Правда, мы едва ли скажем, что \"Сентиментальное путешествие\" {Лоренса Стерна (1768).}, \"Крэнфорд\" {Элизабет Гаскелл (1853).}, \"Алиса в стране чудес\", \"Остров сокровищ\" или \"Гекльберри Финн\" живут благодаря характерам. Они живут и будут жить всегда, главным образом потому, что проникнуты особенно светлым мироощущением. Но такие исключения подтверждают правило, важное для будущего, потому что за последние годы наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение \"трепета\" жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменят создания индивидуальных характеров как главной задачи и главной движущей силы романиста. Одна из этих причин состоит в том, что у большинства из нас время от времени возникает потребность переключить свой интерес с себя на других. И потребность эту гораздо чаще и полнее удовлетворяют не живые люди, будь то даже наши друзья и родственники, а именно герои книг. Далее, многим из нас хочется увидеть в литературных героях самих себя и судить себя по этим героям. Анализ обобщенного человека может быть поучительным, но не даст нам образа достаточно яркого для сравнения с нами самими. Обычно мы и не сознаем, насколько литературные персонажи усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимый от всей человеческой жизни. Конечно, писателю не следует руководствоваться этим соображением: это было бы пагубно для его созданий. Но, когда работа его закончена, ему приятно думать, что, создав тот или иной характер, он способствовал органическому росту нравственных критериев. В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать.

Я подошел к финишу без малейшей надежды разорвать ленточку, ибо необъяснимое так и осталось необъясненным. Почему литературный персонаж живет? Или, скажем, наоборот: почему столь многие из них умирают? В конце каждого издательского сезона их набираются целые кучи, как полумертвых осенних мух. И вскоре горничная Время является с метелкой, сметает их со стены, открывает окно и высыпает их в куст зимнего жасмина. Многие из них умирают оттого, что были \"интересные\" или \"странно волнующие\", - ах, эти удобные, но роковые слова! Иные, раздувшись от важности, лопнули, как мыльные пузыри. Некоторые, в наше время немногие, погибли от избытка сахара. Еще другие до того возлюбили своих создателей, что впали в религиозный экстаз и совершили самоубийство. А остальные, проведя свои дни в попытках состояться, просто отказались от этих попыток.

В тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что все время, хоть и незаметно, раскрывают себя. Если бы нужно было отдать пальму первенства какому-нибудь одному фактору в создании характера, я назвал бы сухой, лукавый юмор. Тот юмор, что породил Дон Кихота и Санчо, Фальстафа, майора Пенденниса, Бекки Шарп, Сэма Уэллера, Микобера, Бетси Тротвуд, Степана Аркадьевича и миссис Прауди. Но это скорее инструмент, чем движущая пружина в создании долговечных характеров. Самая же пружина остается тайной. Если хотите, назовите ее животворной искрой, \"дыханием жизни\". Несомненно одно: все долговечные характеры в литературе выбрались из пеленок и освободились от своих создателей. Им нет никакого дела до виновников их существования. Они вырастают, уходят и зовут вас за собой на улицы, в поля, к пустыням и рекам их самостоятельных странствий, чтобы вы могли увидеть их звезды и разделить их заботы, смеяться вместе с ними и любить вместе с ними, вместе с ними бросать вызов судьбе, бороться с ними плечом к плечу и, когда для них настанет ночь, вместе с ними раствориться в небытии.

1931 г.

ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА

КОНСТАНС ГАРНЕТ

Лоренс-Мэншенз, 4, Челси,

10 мая 1902 г.

Дорогая миссис Гарнет! {Констанс Гарнет - жена критика и писателя Эдварда Гарнета, друга Голсуорси, - переводчица на английский язык романов Тургенева, Толстого и других произведений русских классиков.}

Я дочитал второй том Анны {Роман \"Анна Каренина\" вышел в Англии в переводе К. Гарнет в 1901 году.}, и в таком восхищении, что должен хотя бы отчасти излиться. Сцена родов и смерть Анны по силе чувства и прозрения высшее, что сделал Толстой, насколько я его знаю; а разговор Степана Аркадьевича с Карениным, Ландау и графиней Лидией Ивановной непревзойденная сатира.

Я склоняюсь к мысли; что Толстой в глазах потомства будет стоять в одном ряду с Шекспиром. Его творчество совсем иного рода, чем творчество Тургенева, Шекспира, Мопассана; это что-то совсем новое. Его ни с чем нельзя сравнить. Верно сказал на днях Эдвард: оно достигает новых глубин сознания, а значит, и анализа.

На мой взгляд, Анна - личность цельная и последовательная, но я признаю, что Вам, как женщине, виднее, вполне ли она достоверна. Стержень ее проблемы - Сережа; устраните его - и пропадет вся ее нерешительность, сознание греха. Однако я сомневаюсь, что это повлияло бы на трагедию в целом, которая выражена на странице 365 второго тома в словах: \"Я не ревнива, а я недовольна\". Разве в жизни нет таких женщин?

Если в главах, о которых я пишу, у Толстого плохой стиль, значит, Вы совершили истинное чудо превращения. Так или иначе, Вы проделали замечательную работу, и я с тем большим нетерпением буду ждать \"Войну и мир\". Думаю, что я смогу быть Вам более полезен по части охоты, чем для военных глав, но, пожалуйста, присылайте мне все, что захотите.

Я очень надеюсь, что Вы переведете и \"Казаков\".

Большущее спасибо за то, как я у Вас погостил, мне это пошло на пользу. Но боевой клич Банни до сих пор меня преследует.

Моих рукописей у Вас слишком мало, чтобы составить обо мне какое-то представление.

С лучшими пожеланиями Вам обоим

Преданный Вам

Джон Голсуорси.

ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ

Отель \"Альпы\", Мадонна ди Кампильо,

1 июня 1905 г.

Дорогой Гарнет!

Только что получил Ваше письмо, после того как девять часов добирался сюда на лошадях, и, вероятно, отвечаю слишком быстро, но, когда тебе плохо, хочется поскорее облегчить душу. А плохо мне потому, что это, кажется, первое серьезное расхождение между нами в вопросах искусства (ради бога, пусть ни в каких других вопросах их не будет!) {В письме, на которое отвечает Голсуорси, Гарнет критикует последнюю часть \"Собственника\", которую прочел в рукописи.}. До сих пор я всегда принимал Вашу критику, если не сразу, то по некотором размышлении, но здесь я усматриваю несогласие по очень важному пункту - психологическому.

Однако давайте сперва проясним картину.

Самоубийство Боснии.

Я совершенно с Вами согласен в том, что никакие денежные затруднения не толкнули бы его на самоубийство; что для людей типа Боснии банкротство не может иметь сколько-нибудь серьезного значения.

Боснии, и до этого уже загнанный и измученный, кончает самоубийством, потому что Ирэн рассказала ему, что Сомс совершил над ней насилие. Я вижу, эта причина даже не пришла Вам в голову, и мне очень стыдно, что я не сумел это показать. Дело в том, что я сначала написал главу о том, как Ирэн и Боснии едут подземкой, и там все это есть. А потом я ее изъял, потому что решил дать Боснии только со стороны, - я почувствовал, да и сейчас чувствую, что иначе я его дать не могу, - иными словами, я недостаточно властен над ним и недостаточно глубоко его вижу. А во втором варианте я, видимо, чего-то недоделал. Когда Вы прочтете о настоящей причине самоубийства, которую я, конечно, проясню, - Вы, может быть, скажете: \"Боже правый, но почему?\" Если Вы так скажете, я с Вами заранее не согласен и очень прошу Вас, до того, как это сказать, вернитесь в самое свое распаленное состояние, какое сможете припомнить. Прошу Вас также принять во внимание, что и вся ситуация любовник обанкротился, а у женщины, привыкшей к роскоши, нет ни гроша - не способствует бодрости; сильнее выражаться не буду. Добавьте к этому немного физических лишений и тяжкое душевное потрясение - самое тяжкое, какое может выпасть на долю страстно влюбленному мужчине, - и что же останется от той неправдоподобности, о которой Вы говорите?

Я прочитал немало французских романов и вполне сознаю, что в глазах французов то, о чем узнает Босини, - совершеннейший пустяк; но английский характер в этом смысле - совсем иное дело. Еще вы можете возразить, что это - женский взгляд на вещи; что ж, очень возможно, что Босини, будь он в других отношениях хозяином положения, выдержал бы это более или менее спокойно. Но так - мне кажется, что я прав.

Впрочем, все это не главное.

Серьезно тревожит меня вот что:

Вы и, кажется, Ваша жена хотите, чтобы я закончил книгу явным и осязаемым поражением форсайтизма, а именно - бегством счастливых любовников.

На мой взгляд (а я как раз и хочу нанести форсайтизму поражение), единственный путь к этому - оставить Форсайтов как бы победителями. Единственный способ привлечь читателей на сторону любовников, единственный способ окончательно прояснить цель книги - а она в том, чтобы показать, что собственность - пустая оболочка, - это оставить победу за Сомсом. Закончив ее так, как Вам бы хотелось, я всего лишь прибавил бы еще одну книгу к великому множеству тех, которые только бесят читателей. Увенчать \"незаконную любовь\" успехом - значит дать повод для насмешек.

Конрад, когда дочитал, сказал: \"Конец потрясающий\". Я привожу его слова только затем, чтобы показать; что эта картина - Сомс и Ирэн по обе стороны камина и дверь, захлопнутая перед носом любого вмешательства посторонних, производит известное впечатление.

Мы оба стремимся к тому же эффекту, оба ненавидим Форсайтов и желаем их гибели. Вам чутье подсказывает, что это надо показать позитивно, нанеся им поражение; мне чутье подсказывает, что я могу это сделать только негативно; я оставляю за ними победу, но какую победу!

Это трагично.

Мне казалось, что лучшая сцена в книге - именно последняя, и лучшее место-сравнение Ирэн с \"подстреленной птицей\". Я и сейчас думаю, что это произведет на публику более сильное впечатление, чем счастливый конец, чем осязаемое поражение Форсайтов.

Ваша жена говорит, что \"скорее Ирэн могла покончить самоубийством, оказавшись между этими двумя мужчинами\". Да, если бы это не была Ирэн, но Ирэн ничего не _делает_. Она пассивна. И еще Вы говорите, что к концу Ирэн у меня \"смягчается\", но так ли это? Напротив, она всего жестче в сцене с Джун. С человеком, которого она ненавидит, она может быть жесткой, это каждый может. К Сомсу она нигде не проявляет мягкости, ведь не ее мягкостью объясняется эпизод с насилием. Но она мягкая с начала до конца, ибо она пассивна.

_Злость на английскую буржуазию_: да, очевидно, Вы правы - я знаю, что кое-где сбиваюсь на карикатуру, эти места я пересмотрю.

Ваше письмо такое доброе, и честное, и трогательное, что я буквально повержен во прах.

Простите, если кажется, что я пишу резко, и простите, что на сегодня кончаю.

Жена шлет вам обоим искренний привет. Я тоже, мой дорогой.

Всегда Ваш

Джон Голсуорси.

P. S. - Несчастные цветочки вернулись к нам увядшие, засохшие, Лондонский почтамт, чтоб ему пусто было, говорит, что наклеили мало марок.

А Вы не думаете, что опасно было читать книгу по частям, и самому, так сказать, мысленно дописать ее до того, как я прислал Вам конец?

Пятница.

Провел бессонную ночь, думая над Вашим письмом и пытаясь увидеть конец книги Вашими глазами. Дорогой мой, если я дам любовникам хоть малейшую поблажку, если хотя бы намекну на их победу и счастье - книга будет загублена. Я на это не решусь, да я этого и не вижу. Я чувствую, что конец должен быть беспощадным. Думаю, что и Вы и Ваша жена бессознательно исходите из своей ненависти к форсайтизму; или, возможно, эта ненависть руководит Вами не так сильно, как мной, и Вы не хотите, чтобы я бил так больно; или же не понимаете, что мой удар больнее того, который Вы мне предлагаете нанести.

Самоубийство Босини. Я готов согласиться, что здесь я допустил ошибку во времени: гораздо вероятнее, что он бросился под колеса омнибуса в тумане, а не на следующий день. Это я могу изменить без большой ломки; и если хотите, могу сделать так, чтобы у читателя осталось сомнение, было ли это самоубийством, - так же, как осталось бы у присяжных. И уж, во всяком случае, я не оставлю сомнений в том, что когда Джордж идет за ним следом в тумане, он только что расстался с Ирэн, которая ему все рассказала.

Вы перечитали две первых части? Во второй Босини как раз и приданы черты неврастеника или, скорее; человека загнанного.

Вы и Ваша жена слишком сочувствуете любовникам, или, вернее, вы сочувствуете им недостаточно, ибо еще раз повторяю, Ваш конец оставил бы Форсайтов победителями в глазах _читателей_ (широкой публики); а мой даже в их глазах оставляет победу за любовниками - ведь только побежденные одерживают победу.

Если бы я честно исключал возможность самоубийства Боснии, я бы его не совершил и не сфальшивил бы даже ради главной цели книги (разоблачения собственности); но такая возможность не исключена, во всяком случае, это вопрос открытый, и я должен Вам покаяться, что Боснии мне не удался, а раз так, пусть не удается и дальше, а я его использую для главной цели книги. Если я это сделаю более ловко - по указанной Вами линии, - кто, кроме Вас и еще двух-трех человек, об этом догадается? Лучше по-честному признать свою неудачу и извлечь из нее хоть какую-то пользу.

Лучше, по-моему, отдайте книгу на машинку и пошлите Полингу, а все изменения я внесу потом. В письме к Полингу можете сказать, что кое-какие изменения будут, но не по основной линии. Они-то, во всяком случае, ничего не заметят, а мне хочется знать, как у меня обстоит с ними дело. Кстати, Вы пишете о заключении судьи, а я-то думал, что это удалось.

Еще раз простите и ответьте мне, если я еще не очень Вам надоел.

Дж. Г.

КОНСТАНС ГАРНЕТ

Отель Трента,

Триент (Южный Тироль),

14 июня 1905 г.

Дорогая миссис Гарнет!

Ваше письмо после долгих странствий настигло меня здесь только вчера. Мне было так приятно его получить и письмо Эдварда тоже. Ему пишу отдельно.

И прежде всего прошу Вас верить, что и жена и я только больше вас обоих любим и восхищаемся вами. Мне кажется, что это чуть ли не самое трудное честно критиковать работу тех, к кому мы хорошо относимся; но от настоящих друзей именно этого и ждешь, и всякое проявление такого мужества скрепляет дружбу.

Могу Вас порадовать - я сдаюсь. Общими силами Вы убедили меня в том, что Боснии-живой человек, а не просто изображение, присутствующее в книге ради сюжета. Боюсь, что именно так я привык на него смотреть и, с одной стороны, я даже рад капитулировать, хотя, может быть, и сейчас еще не до конца убежден. Если он действительно в какой-то мере удался, то я, очевидно, оказался в роли того охотника (пуделявшего весь день и под вечер сбившего наконец птицу), которому егерь сказал с покорным вздохом: \"Бывает, конечно, что она и налетит на пулю!\" Вот и Боснии, видимо, налетел. Я чувствую, что с самого начала что-то в нем не получалось, а потом я уже всяческими уловками старался это скрыть; какой это бросает свет на всю работу литератора! Неплохая реклама для теории \"техники\". Я здорово запутался, не знаю, что даст пересмотр рукописи, не ощущаю ни малейшего вдохновения и боюсь, что все сведется к неуклюжим заплатам. И все-таки немножко лучше она должна стать.

В Сорренто, когда я закончил книгу, я был до того вымотан, что пять-шесть недель не мог даже письма написать; потому-то отчасти я, вероятно, и цеплялся сперва за самоубийство Босини. Но в конце концов это не так уж важно. Сейчас трудность в том, чтобы ясно представить себе, какое воздействие (законное) фразы, написанные мною, окажут на сознание читателей. Я волнуюсь и не уверен в себе.

Мне очень отрадно, что Вы одобряете сцену возвращения Ирэн и _чувствуете_ ее облик в конце. Этим я горжусь.

Аде, так же, как и Вам, всегда трудно было поверить, что мужчина мог покинуть женщину в такой беде. Мне, может быть, и самому это было не легче; но я не могу отделаться от мысли, что самоубийство - это что-то до того _нелогичное_, до того мгновенное, не связанное с характером, простительное, чисто физическое, необъяснимое, до того трудное, когда приходит минута действовать, что удается оно только как своего рода несчастный случай, в общем, что оно и есть несчастный случай. Мне казалось, что оно не вытекает из характера, и меня, по моему складу, оно не _шокирует_. Тут-то, очевидно, и есть разница между Вами и мной. Может быть, для меня самоубийство - что-то столь далекое, что я ощущаю его только физически. Во всяком случае, я не мыслю его как проявление всего человека: совершить его может только какая-то часть человека, притом очень малая, которая на время вытеснила в нем все остальное. Вот почему тип Боснии скорее способен на самоубийство, чем тип Форсайта, потому что он обладает способностью растворить всего себя в какой-нибудь одной части - на мой взгляд, это, конечно, сила, а не слабость; а самоубийство всегда казалось мне уж скорее признаком цельности и привлекательности человека, в отличие от осторожной и оберегающей себя форсайтской души.

Ужасно жаль, что цветы погибли. Привет Вам всем и большое, большое спасибо.

Искренне Ваш

Джон Голсуорси.

ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ

Отель Трента,

Триент (Южный Тироль),

14 июня 1905 г.

Дорогой Гарнет!

Бесконечно Вам благодарен за письмо от 7 июня и за договоренность об оплате, кстати сказать, весьма низкой. Письмо Вашей жены я тоже получил и уже ответил ей.

В тех кусках, которые я написал заново, я делаю упор на неистовый гнев и даю понять, что он был убит в минуту, когда мысль о мести до того владела им, что он ничего кругом не видел и не понимал (это выражене на 4-5 страницах, где Джордж идет следом за ним в тумане), и еще я упоминаю о том, что у полицейского инспектора мелькнула мысль о самоубийстве после показаний, которые дал кучер омнибуса, - чтобы было к чему прицепить психологию Форсайтов (они отвергают это подозрение, поскольку оно им во вред). Потом, начале главы IX, две страницы мыслей молодого Джолиона, когда он уходит из больницы, где лежит тело Боснии, - он думает об этой версии самоубийства, и как Форсайты ее отвергнут - как газеты будут ее раздувать и что это не было в характере Боснии - а все-таки могло быть и так - ив конце концов решает, что было не так.

Дальше сразу про Сомса после ухода из больницы: он встречает Джорджа (у подъезда Джобсона), у того в руках газета, он только что прочел о смерти \"Пирата\" и что подозревают самоубийство. Джордж - единственный, кто видел Боснии под впечатлением того, что сказала ему Ирэн. Мысли Джорджа во время этой встречи с Сомсом - последнее, что сказано о смерти Боснии: \"Самоубийство! - думал он. - Как бы не так! Бедняга так бесновался от желания отомстить, что не заметил омнибуса в этой тьме кромешной!\" Он считал Сомса виновником этой смерти, потому что не любил его. И этот приговор можно было прочесть в его глазах.

- Пишут о самоубийстве, - сказал он наконец. Соме покачал головой. Несчастный случай, - пробормотал он.

Смяв в кулаке газету, Джордж сунул ее в карман.

- Или убийство, - усмехнулся он. - Ну как дома - рай земной? Маленьких Сомсиков еще не предвидится?

С лицом белым, как ступеньки лестницы у Джобсона, ощерив зубы, словно собираясь зарычать, Сомс рванулся вперед и исчез\".

Напишите мне, годится ли это в общих чертах. Дальше про Сомса и возвращение Ирэн, как было, и под конец я ввожу молодого Джолиона. Последние три страницы я еще обдумаю, но обещать каких-либо поправок \"не могу, разве что на меня снизойдет вдохновение.

Да, Джун, конечно, не увидит Боснии, и я добавлю фразу о том, в какой неуверенности оставило ее отступление Ирэн. К сцене в Ботаническом саду я еще вернусь. Больше всего меня страшит глава VIII, и боюсь, я мало что могу с ней сделать, кроме как подогнать к другим. Пошлите часть III в отель Доломитен, Сан-Мартино ди Кастроцца, Тироль, заказным.

Чувствую себя самым настоящим кровопийцей.

Искренне Ваш

Джон Голсуорси.

P. S. Смерть Боснии, мне кажется, получится сильнее и правдоподобнее как несчастный случай, если умело использовать подозрение, что это было самоубийство; читатель, знающий не все, будет волен это подозрение отвергнуть.

[СЕСТРЕ] {*}

{* Сестра Голсуорси, Лили Сотер, прочла \"Собственника\" в рукописи. \"Как мы знаем, - пишет биограф Голсуорси Мэррот, - Форсайты в большой мере списаны с натуры; и найти в романс целую галерею портретов своих родственников, да еще написанных очень сатирическими красками, - это тридцать лет назад было переживанием много более тягостным, чем могло бы быть в наше время. Так или иначе... она не скрыла своих чувств от брата\".}

Гостиница \"Букингемский дворец\"

11 сент. (1905 г.)

Дорогая моя!

Твое милое, чудесное по своей честности письмо вызвало у меня некоторое смятение в мыслях, но все же попробую тебе ответить.

Когда я думаю о твоем письме в целом, я прежде всего воспринимаю его так: это одна душа отчаянно взывает к другой, совершенно от нее отличной. Я уже давно знаю, что в основных своих взглядах мы очень не похожи. Нас роднит и сочувствие к людям и терпимость, но если копнуть поглубже, - разница между нами большая. В тебе нет того трезвого, или циничного, или сатирического, или объективного начала - назови как хочешь, - которое есть во мне. Ты оптимистка, идеалистка. Я же не оптимист и не пессимист, а идеалы у меня, если есть, так не те, что у тебя.

И от искусства мы с тобой требуем разного. Тебе, например, хочется, чтобы автор, изображая конфликт, склонял читателя примкнуть к одной из сторон против другой. У меня этого нет. Я скорее ощущаю себя своего рода химиком - я более холоден, более аналитичен, всегда развиваю какую-то философскую идею и в угоду ей готов, можно сказать, исказить свои оценки. Я исхожу из тезиса, что чувство собственности не христианское и не очень пристойное чувство. Возможно, я рассчитываю на то, что люди это поймут. Во всяком случае, я всегда занимаю позицию отрицателя, разрушителя. Мне нестерпима самая идея безупречного героя, она мне кажется такой банальной, пошлой, а главное - явно нефилософской. Возможно, даже вероятно, это недостаток, но это так, и ничего с этим не поделаешь. Я не могу принимать человека до такой степени всерьез. Кое-что в людях мне нравится, кое-что меня восхищает, но если я берусь писать о них, то будь уверена, что я не обойду молчанием их темные стороны. Таков мой жанр. Изменить я его не могу. Охотно верю, что это тебя огорчает.

Всякое стремление доказать правоту того или иного человека я сразу чую и терпеть этого не могу; сам же я всегда стремлюсь доказать правильность той или иной идеи философского порядка. И своим искусством, сколько я им владею, я служу и всегда буду служить этой цели. Таким меня и нужно принимать. Этим, конечно, снимается многое из того, что ты пишешь, - ведь, в сущности, оно сводилось к тому, что я должен написать совсем другую книгу, быть совсем другим человеком. Но есть в твоем письме и отдельные замечания, о них поговорить легче.

Во-первых, вопрос о личностях. Неужели ты в самом деле думаешь, что это важно? Если не считать тебя, Мэб {Мэбл, младшая сестра Голсуорси.} и мамы (ей, пожалуй, лучше не читать мою книгу), никто ведь о нас ничего толком не знает и не хочет знать, так что в худшем случае люди день-другой поудивляются, почему я выбрал эту тему, а потом забудут. Никто (кроме Форсайтов, о которых речь пойдет дальше) не осведомлен хотя бы настолько, чтобы связать А. с И. {А. - Ада Голсуорси, жена писателя; И. - Ирэн из \"Собственника\".}, тем более, что я изменил цвет ее волос на золотой. Знают Ф-ы, да еще, может быть, человек пять-шесть, а они скажут только: \"Если это задумано как портрет, то портрет неважный\", или даже \"то это - проявление дурного вкуса\".

Книгу прочли Конрады, Гарнеты, Хьюферы, и что они нашли в ней особенного? Ничего. Просто они считают, что это лучшее из всего мною написанного.

Что же касается Форсайтов, то пусть себе отождествляют А. с И. - она все равно совсем не такая; или меня самого... с кем? Потому что при нынешних обстоятельствах я едва ли даже узнаю о том, что они до этого додумались. Так что бог с ними совсем.

Теперь насчет того, что семейство вышло слишком похожее. Да, идея эта, конечно, у меня была: Суизин, Энн и старый Джолион - портреты в той мере, в какой это возможно в литературе, а это не так уж много (при том самом искажении в угоду философской идее), остальные же все перемешаны - например, тетя Джули если с кого и списана, то скорее всего с Б., и т. д. К тому же, кто из них (после недавних событий) {В конце 1904 г. умер отец Голсуорси, и он перестал скрывать свою связь с женой своего двоюродного брата Артура Голсуорси, длившуюся уже 9 лет. В 1905 г. Ада Голсуорси получила развод и 23 сентября официально стала женой писателя.} станет читать эту книгу? И, как ты сама говоришь, в ней проявлена известная доля терпимости. Я очень рад, что ты сочувствуешь Сомсу. Я очень боялся, что не сумею быть к нему справедливым. И конец книги, видимо, показался тебе жалостным, печальным это тоже хорошо.

Насчет того, что \"акт собственника\" в какой-то мере оправдан. Да, конечно, он оправдан постольку, поскольку человек - животное, и притом голодное, несчастное, жалкое, но ты, я думаю, согласишься, что он не вполне согласуется со святостью брака. Я не пытался приукрасить Ирэн или Боснии, потому что не пытался приукрасить Сомса.

\"Розовое с черным\" - вероятно, это подсказалось десятилетней давности воспоминанием о Ф.; переделаю на оранжевое с голубым {Речь идет о тонах гостиной в доме Суизина (см. \"Собственник\", ч. I, гл. 3).}.

Конец третьей главы. Вот совпадение - я и сам уже решил, что Боснии должен здесь что-то сказать.

Да, признаю, от Боснии я увильнул. Сперва я хотел дать его изнутри, но обнаружил, что он мне противен, что я не сумел его увидеть (даже в меру обычной моей способности видеть), и тогда я дал его только со стороны, переместив фокус в глаза Форсайтов, что придало книге известную художественную цельность в том виде, как она задумана (не в том, как хотелось бы тебе). Теперь это не характер, а изображение; так же, как Ирэн, - она ведь тоже дана только со стороны. В отличие от Форсайтов, ни тот, ни другая не наделены жизнью, но они исполняют свое назначение. Характеры удаются (мне, по крайней мере): 1) если в тебе самом достаточно общего с ними, 2) если имеешь возможность наблюдать их. Воздействовать на нашу радужную оболочку и на творческие нервы наших пальцев может лишь ограниченное количество людей, и если только ты не гений, нужно искать свой материал поблизости от себя. Этим и объясняются обидные неудачи большинства писателей - они берутся за непосильные задачи.

Я не такой хороший писатель, каким хотел бы быть и каким тебе хочется меня видеть, но и не такой плохой, чтобы по своей воле перестать писать.

Эта книга - несомненно, лучшее из всего, что я написал, несомненно. \"И тут я подошел к самому трудному в твоем письме.

По существу, ты говоришь мне: не издавай. Во всяком случае, не в ближайшие годы. Прости меня, дорогая, но ты довольно легко касаешься очень болезненной темы.

Если я не издам сейчас, то не издам никогда. Через два месяца эта книга умрет во мне и уже никогда не воскреснет. Она постепенно умирает уже с мая. Начата новая книга. Я просто сужу по другим своим книгам. Ни к одной из них я не мог бы вернуться, чтобы переделать ее; растения умерли, потому что их оставили без ежедневной поливки. Так будет и с этой книгой. Я не могу и никогда не смогу ее переделать.

Это проясняет картину.

Вопрос, значит, стоит так: тебе и Мэб кажется, что моя книга святотатство, но достаточно ли твердо это ваше убеждение, чтобы предать ее огню? Издать ее анонимно я не могу, это значило бы и новую мою книгу и следующую за ней тоже издавать анонимно - в них тоже участвует и \"молодой Джолион\" и другие {Речь идет о задуманных писателем романах \"Даная\" и \"Медная глотка\". Замысел этот не был осуществлен, но из набросков к \"Данае\" родился роман \"Усадьба\".}. В новой книге, которую я пишу сейчас, широко показаны нежные, отцовские черты старого Джолиона, его лучшие черты - в рамках той книги этого нельзя было сделать.

Сейчас модно утверждать, будто художник способен изобразить решительно все; это верно лишь по отношению к нескольким величайшим гениям: как правило же, художник может изобразить только то или похожее на то, что он сам пережил. Чтобы глубоко проникнуть, нужно глубоко перечувствовать, так ли, этак ли, но по-своему. Сам я не считаю личную тему или то, что можно истолковать как личную тему, чем-то запретным. Это все равно что сказать живописцу: \"Вы написали непохожий портрет\", в то время как единственным осуждением должно быть: \"Вы написали плохую картину\". Сомневаюсь, способна ли ты судить о \"Собственнике\" как о картине. Я хочу сказать, что предпочел бы услышать мнение человека, который ничего не знает о материале, легшем в основу книги. Впрочем, я вполне допускаю, что с известной точки зрения ты права. Ты осуждаешь книгу как портрет, другими словами, считаешь, что портрет слишком похож; но я еще раз спрашиваю, разве это так важно? Ты прочла книгу. Мэб ее прочтет. И этим все зло будет исчерпано. Мы просто не будем рекомендовать ее нашим знакомым, а если так, многие ли из них прочтут ее?

Почему одиночество и тоска для тебя нестерпимы? Мне это непонятно. В чтении я предпочитаю их счастью. Счастье означает успех, а успех почему-то вызывает отвращение. Я предпочитаю старого Джолиона в минуты, когда ему одиноко и тоскливо, тогда я ему больше сочувствую и больше его люблю.

Что касается характеров, то не нужно забывать вот о чем: начинаешь работать с какого-то намека, две-три главы пишешь с прототипа (с живого человека), а потом вдруг оказывается, что ты пишешь уже не с этого человека, а с того, что ты успел о нем сказать, иными словами, с собственного твоего создания, которое с каждой фразой все дальше отходит от первоначальной натуры.

Поэтому ты напрасно стала бы искать портрет нашего отца; да я и не задавался целью его написать.

Поучительно видеть, как глубоко заложено в людях семейное начало. Критикуя, ты, хотя, может быть, я бессознательно, смотришь глазами семьи, чувствуешь пульсом семьи или чем там люди чувствуют. Потому что никто другой, пожалуй, не знает и не может знать, что я имел в виду папу.

Ты сама подумай: чтобы разгадать старого Джолиона, нужно основательно знать всю колыбель - весь семейный круг, иначе это может быть любой восьмидесятилетний старик, тем более, что эту сторону своей жизни отец никогда не показывал даже членам семьи. Так глубоко (если хочешь, наполовину правдиво) увидеть ее не мог бы никто, кроме нас.

А вне самой семьи кто по-настоящему знает семейную колыбель?

Меня лично \"портрет\" не смущает, я его не стыжусь; мне, естественно, этот образ дорог; но грустно думать, что ты и Мэб смотрите на это иначе; и что тут делать - этого я пока просто не знаю.

Крепко целую, дорогая,

Любящий тебя

Джек.

ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ

Уингстоун, Манатон, Девон.

[Без даты, 1910 г.]

Дорогой Эдвард!

Спасибо, мой дорогой, за настоящую откровенность. Но мне кажется, что в своей критике ты исходишь из ложной предпосылки и что очень важные вещи ты упустил {Речь идет о романе \"Патриций\", который Гарнет прочел в рукописи.}. Ты как будто танцуешь от мысли, что я не могу знать этих людей, и все остальное подгоняешь к этой Теории. А во-вторых, ты упустил новый тон в этой книге - ты решил, что я буду так же сатиричен, как и в предыдущих романах; а я чувствую, что перехожу от сатиры к какой-то другой ступени; и хотя я, если бы захотел, мог бы дать сколько угодно мелких черточек и сделать это, как мне свойственно, в сатирическом духе, - но я не захотел: мне хотелось добраться до сути, которая лежит за общей атмосферой.

Теперь что касается незнания этих людей. Откуда это тебе известно? Во-первых, ты и сам их не знаешь; во-вторых, моя компания в Оксфорде, как-никак, наполовину состояла из них. Я встречал их во многих местах, особенно за последнее время, и, поверь, между ними и обыкновенными (!) людьми не такая уж глубокая пропасть, как тебе кажется. В-третьих, Г. Мэрри, который вошел в этот круг благодаря женитьбе, многих из них знает близко и едва ли стал бы мне льстить, не нашел, что возразить против книги; совсем наоборот.