— Советник сказала, — продолжала Мелисса, — что Гэрретт принес книги, взятые в школьной библиотеке, и фильмы из «Блокбастера», в которых было не меньше насилия, чем в его писаниях. Он заявил, что его работы ничуть не хуже тех, которые доступны каждому.

— Будущий адвокат по уголовным делам, — сказал я, думая о спектакле Лудика.

— Поэтому Гэрретта оставили в покое. По словам советника, это его вдохновило. Он стал сорить деньгами по всей школе. У него всегда были лучшая машина, лучшая одежда, лучший компьютер. Он был первым парнем в Черри-Крик, который заимел айфон. Другие ребята ему завидовали, но старались держаться поближе к нему, так как он всегда был готов заплатить за ланч, дать прокатиться или купить им выпивку.

— Вот откуда идут его связи с гангстерами, — сказал Брайен.

Мелисса кивнула.

— Советник сказала, что, когда Гэрретт был в предпоследнем классе, он начал играть в баскетбол и футбол с членами городских банд. Это придавало ему силы. Таким образом, он в высшей школе обладал деньгами и властью, но не сближался ни с кем — включая учителей или советника. В этом году в школе начались серьезные проблемы с наркотиками, и советник подозревала, что дружки Гэрретта продают их учащимся.

— Адвокат по уголовным делам и гангстер, — усмехнулся Брайен. — Смертельная комбинация.

— Можем мы доказать это? — спросил я.

— В суде? — отозвалась Мелисса. — Если мы сможем добиться рассмотрения дела об опеке над Энджелиной?

— Да, — ответил я, впервые ощущая надежду.

— В высшей школе должно быть несколько учащихся, которые подтвердят то, что говорила советник.

Брайен возбужденно кивнул.

— С хорошим адвокатом и парадом детей и учителей, знающих Гэрретта, я думаю, судья решит оставить Энджелину у вас для ее же блага.

Мне хотелось ему верить.

— Подумай об этом, Джек, — продолжал Брайен. — Ты имеешь дело с человеком, чьи родители и первая жена умерли таинственным образом и чей сын ведет себя как малолетнее Лицо со шрамом.[7] Какой суд присудит им девочку на основании нелепой технической закавыки?

— Может быть, не придется заходить так далеко, — сказала Мелисса. — Возможно, мы откровенно поговорим с судьей Морлендом и расскажем ему, что нам известно. Уверена, он не захочет, чтобы рассказ о темных историях прозвучал в зале суда. Этого может оказаться достаточным, чтобы заставить его отступить.



Мы засиделись заполночь, уложив Энджелину в кровать. Брайен внушал нам оптимизм и надежду. Он смог заставить Мелиссу смеяться над его шутками, и слышать этот смех было чудесно. Казалось, дни и ночи, наполненные ужасом, остались позади.

Садыков А.: 1977,\'Степь целинная\'; \'Лошадь\', Времен невидимая связь, Челябинск, 46, 57.



Согрин Г.: 1968, Перелистывая страницы…, Челябинск.

Брайен надевал пиджак, собираясь уходить, когда в дверь постучали. Мелисса и Брайен застыли и посмотрели на меня. Я взглянул на часы — двадцать минут второго.

Соложенкина С: 1977,\'Земля железная. ^ Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 215.

Терентьев А.: 1980,\'На главной улице завода. ^ Лицо души: Проза, стихи. Сборник литературного объединения ЧТЗ. Челябинск, 1980. С.92

Комбинация гнева и страха дала о себе знать. Что, если мальчишки вернулись? Если так, на сей раз у них ничего не выйдет. Я побежал наверх и взял револьвер.

— Джек! — вскрикнула Мелисса, увидев оружие у меня в кулаке.

Тюричев Т.: 1980, \'Огонь\', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 50.

— У них могут быть пейнтбольные ружья, — сказал я, — но у меня настоящий револьвер.

Тюричев Т.: 1983,\'Под небом уральским\', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 100.

— Ох! — Брайен покачал головой. — Не знаю…

Федотова Л.: 1974,\'Мой городок\', За трудовую доблесть, 22 июня. Ховив Е.: 1961, \'Ленинский проспект\', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 12.

Но я уже распахнул входную дверь, готовый направить кольт в лицо Гэрретту или Луису.

Ховив Е.: 1954,\'Утро\', Поэты Урала, Челябинск, 84. Чистяков В.: 1977,\'Склонились травы\', Времен невидимая связь, Челябинск, 28.

Через порог шагнул Коуди. Его лицо покраснело, глаза были влажными, голова и плечи покрыты снегом.

ЧТЗ – Челябинский тракторный завод.

— Валяй, — проворчал он. — Пристрели меня.

Шевяков И.: 1977,\'Уходит день\', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 169.

Я отложил оружие и вместе с Брайеном помог ему войти. Коуди еле шел, и мы подвели его к кушетке, на которую он плюхнулся. От него разило бурбоном.

Шишов К.: 1975, \'Этот город, знакомый до камня… , Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 326.

— Коуди, на тебе кровь! — воскликнула Мелисса. — Ты ранен?

Шмаков А.: 1974, \'Маршрутами пятилетки\', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 168.

Теперь я заметил темные пятна крови на его штанинах и куртке. Кожа на костяшках пальцев была содрана.

С. Гардзонио (Флоренция)

— Я просто гребаный щеголь, — сказал Коуди. — Но этот парень в «хаммере» с пейнтбольным ружьем получил свое.

Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона)

Тематическая специфика текстов русского романса в его литературной форме, а также в фольклоризованной традиции сильно предопределена принципом движения, пути, отправления, разлуки.

Данное обстоятельство совершенно очевидно, как в зачине знаменитых литературных, классических романсов, так и в зачине и тематических чертах многочисленных эпигонских переделок, фольклоризованных гибридных вариантов, бытовых и народных перевоплощений.

Глава 7

Анализируемый здесь материал приведен именно на основе такого расширенного понятия жанра «романс» как литературного и фольклорного, в разновидностях городской, цыганской и прочих форм, вплоть до некоторых проявлений блатной песни, лагерной лирики и сегодняшнего «русского шансона».

Подобно весенним бурям в Скалистых горах, снежные бураны поздней осени обладают угрожающей силой и интенсивностью, которые могут заставить вас забыть о повседневной жизни, оглядеться вокруг и спросить: «Достаточно ли у нас продуктов?»

Но этой ночью, когда Коуди появился в нашем доме пьяным и окровавленным, снег не мог отвлечь наше внимание, а лишь вернул нас от краткой вспышки надежды к тревоге и напряжению.

К литературному жанру романса относится романтическая и позднеромантическая традиция XIX века, к полуфольклорному и фольклорному жанру относятся городской и бытовой романс второй половины XIX – начала XX века, народно-песенные переработки литературных текстов, вплоть до жестокого романса (см.: о нем Адоньева, Герасимова 1996), весь варьирующий репертуар великих исполнителей старинных русских романсов в их эстрадном варианте. Отсюда и связь с новой линией «лирической» блатной песни и русского шансона. Но вернемся сейчас к тематике пути.



Она явно представлена в таких образцовых романсах как, например, «Разлука» Е. А. Баратынского, «Расставанье» В. И. Панаева, «Разлука» А. В. Кольцова, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу», «В дороге» И. С. Тургенева и т. д. Они часто написаны 5-стопным хореем, что и позволило К. Ф. Тарановскому рассматривать их вместе в его исследовании о взаимоотношении стихотворного ритма и тематики (1963; см.: Тарановский 2000, 372–403).

Брайен расположился на пассажирском сиденье моего джипа, когда мы медленно объезжали квартал в поисках парня или автомобиля, описанных Коуди. Снег падал вертикальными волнами, заглушая звуки снаружи и окружая ореолом фонари. Еще было не настолько холодно, чтобы снег не таял, но он падал так быстро, что на таяние не оставалось шансов. Ватные хлопья опускались на капот, ватные шарики торчали на краях «дворников».

Действительно, 5-стопный хорей соотносится с былинным хореическим стихом, в котором часто «встречается ритмико-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки» (Тарановский 2000, 376). Хотя 5-стопный хорей генетически не связан с фольклорным стихом, но, по предположению Тарановского, такая связь могла возникнуть на основе тематического ореола, созданного М. Ю. Лермонтовым в стихотворениях «Стансы», «К*» («Мы случайно сведены судьбой…»), «Выхожу один я на дорогу» и «Утес», где очевидны темы пути и одиночества. Музыкальное переложение «Выхожу один я на дорогу», выполненное П. П. Булаховым, подарило этому стихотворению новую жизнь: романс попал в широкий народный обиход с появлением целого ряда «вариаций на тему»[311]. Размер приобрел особый экспрессивный ореол, связанный именно с динамическим мотивом пути (см.: Тарановский 2000,381).

Кое-где в домах наших соседей было темно, а кое-где за задернутыми портьерами и на крыльце горел свет. Падающие снежинки, как летние бабочки, кружились при свете и в следующий миг исчезли в темноте.

— Что произошло? — спросил Брайен.

Я бы не хотел касаться споров об интерпретативном предложении Тарановского, документированных возражений, дополнений, уточнений других стиховедов и многих других приведенных ими материалов (см., например: Вишневский 1985; Гаспаров 1999, 238–265). Здесь существенно лишь отметить, как данный экспрессивный ореол точно проявляется и держится именно в традициях городского романса.

— Электричество отключилось, — ответил я. — Возможно, буран повредил провод.

Поэтому не удивительно, что примеры связи 5-стопного хорея с мотивом пути и одиночества можно найти в традиции русского романса («Расставаясь, она говорила…», «Дорогой длинною» К. Подревского, «Ехали на тройке с бубенцами…») и в современном русском шансоне, как, например, в тексте песни К. Губина «Скорый поезд», которую исполнял недавно погибший певец Петлюра (применение глаголов движения в зачине строф подчеркнуто мною):

— Чудесно. Удар следует за ударом.

СКОРЫЙ ПОЕЗД

— Что говорил Коуди, прежде чем уснул? — спросил я.

— Что едва не врезался в машину, которая ехала по улице с потушенными фарами. Потом он увидел, кто внутри, и последовал за ними.

За моим окном, роняя слезы,Плачет по тебе весенний дождь.Там, где ты, теперь всегда морозыИ тебя так просто не найдешь.В ящике почтовом также пусто,Может, позабыла адрес мой,Потому на сердце очень грустно,Только я на все махнул рукой.Скорый поезд увези меня отсюда,Здесь оставил я давным-давно покой,И осталась мне всего одна минутаДо того, как я услышу голос твой.Выйду я на нужной остановке,На перроне не встречаешь ты,Станет мне так странно и неловко,А в руке увядшие цветы…

— Он не сказал куда? — В моем голосе слышалось отчаяние. На обочинах или подъездных аллеях нашего квартала не было незнакомых автомобилей. Машины стояли, покрытые шестью дюймами снега, так что в темноте было трудно разобрать модель.

И не только современный русский шансон, но и классическая блатная песня применяет форму 5-стопного хорея с тематикой пути. В этой связи нельзя не отметить, что 5-стопный хорей, с глаголом движения в зачине, в соответствии с наблюдениями Тарановского, используется в знаменитейшей «Мурке» и в ее многочисленных вариантах:

Прибыла в Одессу банда из Ростова,В банде были урки, шулера.Банда заправляла темными делами,И за ней следило Губчека…

— Его было трудно понять, — ответил Брайен. — Он плохо соображал. Вроде бы Коуди преградил им дорогу, и парни попытались убежать, но он поймал одного из них. Впрочем, я не уверен, что это не галлюцинация.

В новом русском шансоне, где явны элементы блатной традиции, пятистопный хорей носит не только окраску тематики пути, но и тематики быстрого бега. Вот два любопытных примера. Первый принадлежит свердловскому барду А.Новикову, – здесь традиция лирического романса смешана именно с традицией блатной песни.

— Кровь на нем не была галлюцинацией, — заметил я.

Помнишь, девочка, гуляли мы в саду,Я бессовестно нарвал букет из роз,Дай бог памяти, в каком это году,Я не чувствовал ладонями заноз.Надрывались от погони сторожа,И собаки не жалели в беге сил.Я ж бежал, твоим букетом дорожа,И, запутавшись, в заборах колесил<…>

— Но мы не знаем, произошло ли это здесь. Думаю, надо было вызвать копов, чтобы они искали машину и парня.

— И арестовали Коуди, — сказал я.

Второй пример принадлежит питерскому певцу Ивану Кучину:

— Может, это было бы правильным.

Помню я, отец с ножом и пьяный,Мать в слезах, а я еще пацан.Мы бежим, а мостик деревянныйЧерез речку тоже будто пьян.И на том мосту я маме клялся:«Пить не буду, вырасту большой».Мостик деревянный закачался,Я упал, мать бросилась за мной.

— Ты слышал Мелиссу.

Беглому осмотру бывших московских тюрем посвящена песня Высоцкого «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор».

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Брайен вздохнул.

Но вернемся к традиционному романсу, например, к стихотворению «Дорогой длинною» К. Подревского. Оно развивается в двух частях: первая – «Ехали на тройке с бубенцами» – написана 5-стопным хореем, вторая – «Дорогой длинною» – по схеме ЯЗ. Аналогично построен романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина, где 5-стопный хорей сопровождает 3-стопный ямб. И здесь очевидна тематика пути (и не только в названии):



— Но, не вызвав их, мы уже нарушили закон, не так ли?

Шумный город для цыганки тесен,И сердце тянется по-прежнему к угару…

Элис распахнула двойные стеклянные двери офисного здания и сразу почувствовала себя уютно, как дома. Она только что вернулась из двухнедельного отпуска, который провела в Португалии, — две недели теплой воды, чистого неба, голубого моря и ежевечерних коктейлей, которые они вместе с подругой потягивали, устроившись у края бассейна. Райская жизнь кончилась, когда с чувством тихого облегчения Элис села в самолет, летящий в холодную, серую Англию, где мрачная, угрюмая весна сменяла промозглую зиму.

— Я не уверен.

Однако тема пути, одиночества, разлуки чрезвычайно широка в своем ритмико-метрическом аспекте и, как выше указано, сильно маркирует весь жанр романса. Это значит, что соотношение «метр и смысл» становится гораздо сложнее того, которое уже описано для традиции лирического 5-стопного хорея.

Большинство людей не выносят мысли об окончании отпуска.

— Но мы знаем, что должны это сделать?

Вот некоторые разные метрические примеры зачина с разными экспрессивными интонациями: от грусти и безнадежности до укора и отвращения. Тема расставанья связана то с умиранием любовной страсти, то с необходимостью отъезда:

Я могла бы остаться здесь навсегда, — сказала ей Ванесса на четвертый день отпуска, сидя в шезлонге с бокалом в одной руке и сигаретой в другой.

— Думаю, да.

Уходит день, и ночь настанет… («Пой, цыган!» сл. Б.Тимофеева) Я4

Ты умрешь от тоски через месяц, — отозвалась Элис, равномерно растирая крем для загара по всему телу в надежде, что золотой загар сделает ее кожу глянцевой и приятной на вид. На большее она давно не претендовала. Обаяние, при ее худобе и неприметности, — это не о ней…

— О\'кей, — признала Ванесса, — навсегда, быть может, и чересчур, но против парочки дополнительных недель я не стала бы возражать.

— И тем не менее мы этого не сделаем?

Мы вышли в сад, чуть слышно трепетали (сл. А. Толстого) Я5

— Нет.

Я не приду….Опять тоска, страданье… («О помни о любви!» сл. К. Северянина) Я5

Элис вежливо согласилась, но ей за глаза хватило двух недель, и она с великим нетерпением рвалась за свой рабочий стол.



Уходишь ты. Я это раньше знала (сл. П. Германа) Я5

Итак, двойные двери; Элис направилась к лифту и спросила себя: не слишком ли грустно, что она так скучала по работе? Как это характеризует ее личную жизнь? Сейчас ей тридцать один, и не нужно иметь богатое воображение, чтобы представить себя через десять лет — одинокую, маленькую старую деву, которая по выходным сидит дома и ждет понедельника. Совсем безрадостная перспектива.

Мы странно встретились и странно разойдемся («Караван», сл. Б. Тимофеева) Я6

Я свернул налево в следующий квартал, проехав под тусклым фонарем. В темноте, засыпанный снегом, мой собственный район казался незнакомым. Это было то же странное чувство, которое я испытал в воскресенье, когда судья Морленд появился в моем доме, сделав его незнакомым и неуютным.

Обычно, едва начав думать о подобных вещах, она отбрасывала эти мысли подальше. В былые времена, когда ее переполнял энтузиазм, она строила планы, мечтала и была слишком молодой и наивной, чтобы допускать, что большинство ее надежд рухнет. Много воды утекло с тех пор, и теперь ей стоило труда вспомнить, какой она была тогда.

— Туда, — указал Брайен через ветровое стекло.

Я ехала домой, душа была полна (сл. М. Пуаре) Я6

Элис открыла дверь своего кабинета и услышала резкий телефонный звонок, доносившийся из кабинета шефа.

Этого ли ей не хватало? Она как раз вешала пальто, когда он рывком распахнул двери, соединяющие их кабинеты, и встал перед ней, сложив руки на груди, с непроницаемо-хмурым лицом.

В середине квартала стоял «хаммер» Гэрретта с передним колесом на тротуаре и под углом к улице. Фары моего джипа осветили автомобиль, не обнаружив никого внутри. Я медленно подъехал.

За гранью прошлых дней брожу без всякой цели («Звонкой песней», сл. О.Осенина) Я6

Она взглянула на него без всяких эмоций. За последние полтора года Элис привыкла к агрессивности Виктора Темпла. Он мог, кого угодно запугать своим видом, но на нее это действовало лишь поначалу. Она сумела противостоять бешеному напору его личности и после трехнедельного испытательного срока получила постоянную работу.

Прощай, я ухожу надолго, навсегда… («Довольно», сл. О. Осенина) Я6

— Не вижу никого, — сказал Брайен. — Куда они делись?

— Думаю, нет смысла спрашивать, хорошо ли ты отдохнула.

Мой костер в тумане светит (Я. Полонский) Х4

— По словам Коуди, один убежал. Но где другой?

Виктор стоял перед ней, все еще сложив руки, когда она прошла к своему столу и включила компьютер.

Ты ушла нежданно, странно («Мой друг», сл. П. Лещенко) Х4

Я не хотел останавливаться на улице и просто направил фары на «хаммер». Я опасался, что кто-то из соседей выглядывает в окно: в темноте я не смог бы их увидеть, а они сумели бы узнать меня или мой джип. Меня интересовало, заметил ли кто-нибудь «хаммер» — такая шикарная модель не очень вписывалась в окружающую обстановку — и вызвал ли полицию. С электрокомпанией кто-то наверняка уже связался.

— Очень хорошо. Спасибо.

Ямщик, не гони лошадей (сл. Н. Риттера) АмЗ

В конце квартала я развернулся и поехал назад.

Я еду пустынными нивами («Мне вспомнилось время минувшее», сл. И. Лодыженского) АмЗ

Элис посмотрела на Виктора и, как обычно, поразилась той огромной физической силе, которую исходила от него. В нем все привлекало внимание, и не только благодаря его наружности — темным волосам, серым глазам и мускулистому телу. Уникальность Виктора Темпла заключалась в неутомимой энергии, самоуверенности и необъяснимом превосходстве, которое он излучал, и противостоять которому было невозможно. Он умел заставить себя слушать, а когда входил в комнату, люди невольно поворачивали головы, провожая его взглядом.

— Не так быстро, — сказал Брайен. — Я не успеваю смотреть.

Быть может, и мыразойдемся («Быть может», сл. Н. Зубова) АмЗ

— Прохлаждалась целыми днями в бассейне и жарилась на солнце? — Голос шефа был полон сарказма.

— Вот он, — указал я.

Настал час разлуки. Дружочек («Бытовой романс») АмЗ

Элис посмотрела на него и с удивлением спросила себя — уже в сотый раз! — как она может работать у человека, для которого элементарная вежливость — понятие весьма и весьма растяжимое.

— Где?

Мы долго шли рядом, одною дорогой… («Прости», сл. кн. Цертелева) Ам4

— Там…

Мы расстались с тобой в этот день золотой («Догорели огни», сл. Л. Комиссарова) Ан4

— Да, неплохо расслабилась, — сдержанно ответила девушка, не позволяя раздражению взять над собой верх.

Я ушла от тебя на иную дорогу («Пусть в тревоге душа», сл. О. Осенина) Ан4

В десяти футах от тротуара, на лужайке незнакомого дома, темнела груда одежды. Она была припорошена снегом. При свете фар я увидел окровавленное лицо с ниточкой усов. Заснеженная табличка «Продается» с именем местного риелтора стояла рядом в траве. Электричества не было, и дом казался пустым.

Он расположился прямо напротив ее стола. Элис села и принялась методично проглядывать почту, захваченную из приемной, сразу откладывая ту корреспонденцию, с которой предстояло иметь дело ей.

— Это не Гэрретт, — сказал я. — Луис.

У вагона я ждал, расставаясь с тобой («Ветка сирени», сл. М. Гальперина) Ан4

Каким бы требовательным и устрашающим ни был Виктор Темпл, они, тем не менее, хорошо сработались, и со временем он стал поручать Элис немалую часть дел. Иногда клиенты попадались нервные и чувствительные, и он ценил ее умение работать с ними. Элис никогда не теряла бдительности и умела утихомирить доведенных до бешенства временных работников, когда шефа не было на месте, и он не мог сделать этого сам.

— Господи! — Брайен схватил меня за руку. — Что же нам делать?

С тобой расстаться так сердцу больно… («Меня не греет шаль», сл. И. Давыдова) Дк

— Не знаю.

Когда мы расстались с вами совсем («Расцвели хризантемы опять!» сл. Л. Дризо) Дк

За это ей хорошо платили. Намного больше, чем платили бы в любой другой частной фирме. Это было и хорошо и плохо одновременно, потому что, надумай она уволиться, ей пришлось бы значительно сократить расходы, а Элис уже привыкла к определенному уровню достатка. Она могла позволить себе отдыхать за границей, могла поужинать в дорогом ресторане. Могла бы даже приобретать одежду у какого-нибудь неординарного модельера прямо с показа, но этого она никогда не делала, так как была убеждена, что одежда, рассчитанная на модель, висела бы на ее худом теле как на вешалке.

Часто в начале романса применяется повелительная форма, но в умоляющем тоне:

— Он мертв? Если нет, то скоро замерзнет.

— Ну что ж, хоть кто-то из нас неплохо провел пару недель.

— Конечно.

Не уходи, останься здесь («Давно в тоске душа моя», сл. Л. Калышевского) Я 4

Не уходи, побудь со мною (сл. Н. Зубова) (см. и ответ У самых нежных слов нет сил) Я4

— А где же Гэрретт?

Я огляделся вокруг и покачал головой.

Не уходи, не покидай! (сл. М. Пойгина) Я4

— Дай мне найти место для парковки. Я должен подумать.

Не уезжай ты, мой голубчик! Я4 —

— Боже! — воскликнул Брайен тоном, какого я не слышал от него за все время после высшей школы. — Если зажжется свет… если появятся копы… если вернется Гэрретт…

(здесь очевидно определенное клише и все примеры выдержаны в форме 4-стопного ямба), то с возмущенной резкостью:

Уйди! Уйди! К чему мольбы и слезы? («Зачем любить, зачем страдать», сл. Е. Юрьева) Я5

— Знаю!

Уйди, совсем уйди… Я не хочу свиданий… Я6

Я снова проехал квартал и свернул к обочине, выключив фары и мотор. «Хаммер» Гэрретта находился в пятидесяти ярдах. Луис был неподвижен, выглядя как темное пятно сажи на снегу. Когда мои глаза привыкли к темноте, я смог разглядеть следы в снегу, отходящие от водительской стороны автомобиля; следы уходили по улице в тень. Там пробежал Гэрретт.

Отойди, не гляди! (сл. А. Бешенцева) Ан2

— Что, если он еще жив? — спросил Брайен тонким голосом, кивнув в сторону Луиса.

Отойди от меня (сл. Н. Либиной) Ан2

Я желал пробудить в себе искру сочувствия, но все, что я знал о Луисе, ограничивалось тем, что он наделал в ванной моего дома, и пейнтбольной атакой. К тому же он ассоциировался с парнем, который хотел отобрать у нас дочь. Одна мысль о нем вызывала гнев. В процветающем городе вроде Денвера, который переживал экономический бум и предлагал возможности любому, кто их ищет, Луис выбрал уличную банду, продававшую наркотики. Едва ли у него не было альтернативы. Я бы не возражал, если бы он умер. Но мог ли я сидеть и наблюдать, как он умирает?

Уйди и навеки забудь… («Тени минувшего», сл. А. Френкеля) АмЗ

Да.

Из всего этого следует, что соотношение плана содержания и плана выражения в жанре городского и цыганского романса подчиняется не одной, а нескольким моделям.

Но я не хотел впутывать Коуди.

Потянувшись к ручке дверцы, я заметил свет на снегу. Это фары. Приближался автомобиль.

Кроме того, надо подчеркнуть, что многие из приведенных примеров имеют явную литературную родословную и зависят от традиции литературно-музыкальной поэзии или от образцов литературной лирической поэзии.

— Пригнись, — сказал я, и мы оба скользнули вперед на сиденьях.

Тема пути, ухода в романсе чаще всего не указывает на прямые реалии. Нет точных указаний на места и названия. Данное обстоятельство сильнее в лирических литературных текстах, в то время как в чисто бытовых и цыганских романсах время от времени проглядывает некая определенность. Конечно, часто это просто указания на табор (см. «И льется песня» М. Лахтина, где читается: Веселой вольною толпою // Цыгане табором идут…) или на цыганский ресторан, но встречаются и намеки на столичный город: то Петербург, то Москву – и на определенные их части; встречаются и намеки на экзотику. Бывают случаи противопоставления городского пространства деревенскому (чаще всего усадебному), но и тут топография редко получает точное освещение.

— Господи! — прошептал Брайен. — Что мы скажем, если это копы?

В классическом романсе и в бытовых, и цыганских вариантах его топографические реалии не такие очевидные, как, скажем, в местных песенных циклах городского и деревенского фольклора. Однако их можно уловить, расшифровать.

— Если они нас не увидят, нам не придется ничего говорить.

— Я хорошо известен в этом городе, Джек, — заныл Брайен. — У меня много друзей и много врагов. Если меня здесь застукают, это наверняка попадет в газеты.

Во-первых, и это очень важно для такого типа синкретического жанра, как романс, топография выявляется уже на основе исполнительской традиции. Нетрудно, например, выловить московский колорит в романсах цыган «Яра» (см., например, «Ну же, ямщик, поскорей», с напева М. Шишкина), как и нетрудно извлечь одесский или киевский элемент в целом направлении эстрадного романса, или петербургский в таком романсе, как «Белая ночь» Б. Тимофеева:

— Знаю. Не забывай, на кого я работаю.

Весна не прошла, жасмин еще цвел.Звенели соловьи на старых кленах.Ждала я в беседке, и ты пришел.Ты был со мною влюбленный, нежный мой,Шептал слова любви.Белая ночь, милая ночь,Светлою мглою здесь нас укрой…

— Да, но…

Кроме того, конечно, авторитет писательской традиции тоже может играть важную роль. Петербургский колорит романсов А. Апухтина очевиден. Он, кстати, обусловливает городской подтекст целой традиции, там где возникают романсы-подражания, ответы на определенный романс, циклы текстов. Знаменитый романс А. Апухтина «Пара гнедых» (переделка из С. И. Донаурова) даже без указания на место действия легко воспринимается как петербургский текст. В каноническом тексте поэта нет никакого намека на Петербург, если не считать некоего пространственного подтекста в стихе «Грек из Одессы, жид из Варшавы», – но уже в эстрадном варианте добавлена строфа:

— Но что? — рявкнул я на него. — Ты важнее? Ты получаешь больше денег?

— Честно говоря, и то, и то, — сказал Брайен. — Но я также не смогу помочь тебе и Мелиссе.

Тихо туманное утро в столице,По улице медленно дроги ползут,В гробе сосновом останки блудницыПара гнедых еле-еле везут.Кто ж провожает ее на кладбище?Нет у нее ни друзей, ни родных…Несколько только оборванных нищихДа пара гнедых, пара гнедых…

Приятная отговорка, подумал я.

(цит. по кн.: Гори 1999, 380)

Я держал голову достаточно высоко, чтобы видеть щель между верхом рулевого колеса и щитком управления. Мне внезапно пришло в голову: как бы не вышло так, что мой джип окажется единственным автомобилем на улице, не занесенным снегом, и будет бросаться в глаза. Однако, к счастью, снегопад усиливался. Снежинки прилипали к стеклу и покрывали капот. Так что мой джип был в снегу минимум в дюйм толщиной.

Эстрадный вариант охарактеризован эффектными рифмами, столицы / блудницы и кладбище / нищих, на которых, очевидно, должен был выразительно задержаться голос певца.

Появилась приближающаяся машина и развернулась позади «хаммера», держа фары включенными. Это была более старая модель четырехдверного седана — явно не полицейский автомобиль. Такого рода американскую классику предпочитали некоторые латиносы. Три дверцы открылись одновременно, и зажегся верхний свет. На пассажирском сиденье был Гэрретт. Водитель и человек на заднем сиденье были мексиканцами в просторных пальто, брюках и больших ботинках без шнурков.

Вопрос о месте действия касается не только статики, но и динамики романсных сюжетов. С этой точки зрения, становится актуальным вопрос о соотношении топографических реалий с мотивом пути, который, как сказано, сильно предопределяет всю тематику романса. Тема пути, разумеется, подразумевает место отправления и место прибытия. Именно здесь отчетливо выражается антитетический характер романсной повествовательной ткани. Здесь проявляется и оппозиция «метрополия – провинция». Особняком стоят романсы русского зарубежья, типа «Чужие города» (сл. Р. Блох), где России и Петербургу противопоставлены «чужие НАВСЕГДА».

— Гэрретт и гангстеры, — шепнул я Брайену. — Они вернулись за Луисом.

В общих чертах, без точных реалий, оппозиция «метрополия – провинция», «город – деревня» четко проявляется в цыганских романсах, где противопоставляется тесный и шумный столичный город (Москва или Петербург) и свободная кочевая жизнь цыганского табора. Тут примеров множество. Стоит еще раз упомянуть романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина:

— Они видели нас?

Шумный город для цыганки тесен,И сердце тянется по-прежнему к угару.Я отвыкла от цыганских песен,От родных напевов под гитару…

— Еще нет.

Противоположный смысл находим в романсе В. Маковского «Прощай, мой табор»:

Кольт лежал на сиденье у моего бедра, и я пополз рукой по обивке, пока не нащупал деревянную рукоятку. Я открыл свое окошко, так что мог слышать их.

Прощаюсь нынче с вами я, цыгане,И к новой жизни ухожу от вас…

Водитель и Гэрретт побежали туда, где лежал Луис.

Там, где романс встречается с песней, – это уже бывало в классическом варианте «русской песни» начала XIX века, и позже в разных формах фольклоризованного романса до т. н. «жестокого романса» – там и данные по топографии становятся гораздо очевиднее. Здесь, конечно, можно оспаривать выбор и само определение приводимого материала. Часто сама граница между романсом и песней не так ясна. Кроме того, уже начиная с Вертинского утверждается форма авторской песни или эстрадного романса, а в наши дни утвердилось понятие «шансон», которое тоже можно определить как форму эстрадного романса. Все сказанное дает возможность смотреть на вопрос тематического пространства в сюжетике русского романса шире и разнообразнее.

— Вставай, так тебя перетак! — крикнул водитель, пнув Луиса башмаком.

Действительно, противопоставление столичному городу, метрополии провинциального мира, периферийного пространства играет большую роль в традиции народного романса и народной романсной песни. Имеется в виду, например, ямщицкая песня, песни моряков и, особенно солдатская и тюремная песня во всех ее разновидностях (рекрутская песня, каторжная песня, лагерная песня и т. д.).

Гангстер с заднего сиденья стоял на стреме рядом с машиной. Он держал руки в карманах, и я инстинктивно подумал, что у него есть оружие. Его глаза скользнули по моему джипу. Лицо было бесстрастным, напоминая сковородку с грязными пятнами.

Гэрретт и водитель поставили Луиса на ноги, положили его руки к себе на плечи и повели к автомобилю. Мне показалось, будто я вижу, как ноги Луиса двигаются сами по себе, но я не мог быть уверен. Когда они опускали его на заднее сиденье, я видел кровь на его лице и одежде при верхнем свете. У меня сложилось впечатление, что он жив — но едва.

В традиции жестокого романса противопоставление города и деревни, столичных городов провинциальным присутствует довольно зримо. Во-первых, в данной традиции очень часто действие связано с деревней и с провинцией: «Б одном городе близ Саратова», «В Ярославле на кладбище» и т. д. Есть и прямые примеры противопоставления как, например, романс:

Я также видел лицо Гэрретта, искаженное гневом. Он сказал что-то о пейнтбольном ружье, и гангстер с заднего сиденья отошел от машины, отыскал ружье на лужайке и принес его. Значит, это были они.

Я во Питере родилась,В главном городе росла…Во деревню жить попала —Мне казалася тюрьма…

— О\'кей, — сказал Гэрретт, захлопнув заднюю дверцу и отойдя.

В жанре лирической тюремной или солдатской песни, жанр, который тесно сближается с романсным, антитезы представлены парами: родной город / родная деревня; Кавказ / Сибирь и т. п. Тут географические данные всплывают наверх. Из всех видов песен и текстов городского фольклора ближе всего к романсным жанрам, часто даже генетически, – блатная песня, особенно в своей лирической разновидности. Вообще, мне кажется, можно выделить и в блатной песне поджанр, который восходит к романсной традиции. Это выглядит еще убедительнее, если учесть, что и романсная традиция носит характер фольклорных жанров. Практика исполнения и распространения текстов романсной традиции обусловливает ее природу. Из этого вытекает, что она должна быть изучена и в своей эстрадной вариативности.

Водитель и второй гангстер вскочили в автомобиль. Гэрретт направился к своему «хаммеру» с ключами в руке.

В области лирической блатной песни четко различаются некоторые городские подтексты: московский, петербургский и одесский – самые частые, хотя значительно представлены также Киев, Ростов-на-Дону и др.

Потянувшись к дверной ручке, он внезапно застыл и повернулся в нашу сторону, прищурившись.

Особенно широко представлен миф о «сто первом километре»:

— О нет! — прошептал я.

Нас чему учили в детском доме,В том сто первом городе Клину,Если кошелек на переломе,Я его без промаха щипну…

— Что?

(М. Танич, «Кликуха»)

Обычно столичным городам противопоставляются этапные города (Чита, Воркута, Норильск), тайга, сибирские места заключения (Колыма, Магадан и т. д.). Например: «А завтра я покину Пресню, // Уйду с этапом на Воркуту». Часто они подвергаются песенной идеализации. См., например, следующий текст сибирского барда Ю. Алмазова, посвященный городу Чите:

— Думаю, он видит нас. — Я поднял кольт и положил его на колени. Но я забыл, одинарного он или двойного действия. Должен ли я взвести курок или просто нажать на спуск?

Седан медленно повернулся в снегу и двинулся по улице в обратном направлении. Его задние огни казались розовыми при падающем снеге.

Этот город, утонувший в сопках,И тайга, кругом одна тайга,И лагеря здесь есть, сбежать не так то просто,Зато какая здесь хорошая братва!С самолета вижу очень точноОгней волшебных негасимый светМы пребываем в этот час полночныйИ шлем друзьям своим всем пламенный привет:Привет Чита! И пусть поет нам Ингода,Привет Чита! Вам скажет омская братва,И пусть поют про Мурманск, про Колыму,А я тихонько про Читу пою…

(Ю Алмазов, «Омск – Чита»)

Гэрретт все еще стоял у дверцы своего «хаммера». Я понимал, как работают его мысли, когда он посмотрел через плечо на удаляющихся друзей и снова на мой джип. Он остался без поддержки и потому не чувствовал себя в безопасности. Я снова подумал о моей машине, стоящей у обочины и не так сильно покрытой снегом, как другие автомобили на улице. Обратил ли Гэрретт раньше внимание на мою машину? Видел ли он джип на моей подъездной аллее?

Гэрретт двинулся к нам в темноте посреди улицы, как стрелок из вестерна. До джипа оставалось двадцать ярдов. Одной рукой он искал что-то за спиной, видимо, заткнутое за пояс, а другой открыл и поднял сотовый телефон. Я видел, как свет телефона играет на его красивом лице. Вероятно, отзывает седан назад, подумал я.

Очень эффектно применены экзотические идеализированные местности (Марсель, Стамбул, Париж, Сан-Франциско и т. д.) не без влияния тематики песен и романсов моряков (от питерских и одесских циклов до своеобразного фольклора митьков). См., например, известные стихи из блатной песни:

Я взвел курок, цилиндр повернулся, и пуля скользнула в камеру. «Целься в самую толстую часть его тела, — подумал я, вспоминая охоту на оленей и лосей в Монтане, — и если надо, стреляй снова и снова».

Ах, как бы мне добратьсяВ ту самую Марсель,Где девочки танцуют голые,Где дамы в соболях,Лакеи носят вина,А воры носят фрак!

Гэрретт был в десяти ярдах, но замедлил шаг и склонился вперед, вглядываясь в нашу машину.

Обычно в этих текстах, которые иногда трудно отличить от жестокого романса и для которых действует фольклорный принцип вариативности и неустойчивости канонического текста, метрополия понимается как место разгула, развлечения, любви, в то время как родная деревня или родной провинциальный город ностальгически представлены как места настоящих человеческих ценностей. Обоим категориям противопоставлена бесчеловечность места заключения или ссылки, хотя и оно иногда явлено как естественное и родное для носителей «воровской», «волчьей» доли…

В этот момент включилось электричество и зажглись уличные фонари. На множестве крылечек и в домах загорелись лампы.

Современный русский шансон – гибридный жанр, куда входят и авторская, и блатная песня, цыганский романс и новые эстрадные жанры. Последние особенно проявляются в музыкальной аранжировке. В пространственном плане русский шансон характеризуется многими традиционными элементами, которые принадлежали уже традиционному городскому романсу и блатной песне. Но выделяются и некоторые иные черты. В частности, вместе с интересом к экзотике или к местам новой эмиграции (Израиль или США), который подсказан политической нелояльностью самого жанра в последние годы советской власти (см., например, песни и романсы В. Токарева или А. Днепрова), выделяются определенные местные традиции, которые шаблонно отвечают вкусу потребителей жанра, скорее всего, провинциальной молодежи, представителям низов чуть ли не до бандитского мира.

— Это Рождество! — прошептал Брайен. Так как мы привыкли к полной темноте, свет казался более интенсивным, чем должен быть.

В связи с этим, можно уже указать на более или менее серьезное соотношение местных традиций с местными уголовными или полууголовными организациями. Пространство действия многих шансонов – это просто город или городок в пределах действия местной братвы, которая и спонсирует спектакли и записи местного певца или ансамбля, о чем часто прямо объявлено на обложках дисков и кассет.

— Для нас — да, — отозвался я, когда Гэрретт повернулся, подбежал к своему «хаммеру» и быстро отъехал.

Итак, наряду с традиционными московским, питерским, одесским текстами можно выделить оренбургский, екатеринбургский, тверской, кемеровский и, конечно, пермский тексты русского шансона. Вот, например, тверской текст барда Михаила Круга:

Брайен выпрямился и глубоко вздохнул. Я ощущал, как сердце стучит у меня в груди.

— Ты бы воспользовался этим? — спросил Брайен, указав на кольт.

Пусти меня ты, мама,Пусти меня, родная,Пусти, ведь мне идти пора,В лазурном шуме песниИ там братва гуляетИ не мешают мусора.Там ждут меня девчонки,Там ждут меня ребята,Они все песен моих ждутПро наш любимый город,Где выросли когда-то,Они со мною подпоют.Они все отсиделиПодолгу и помногуИ были в розыске не раз:Андрюха и Володя, Леха и СерегаУ нас ребята высший класс…Я Тверь люблю, как маму,Люблю свой город детства,И нет России без Твери,Санкт-Петербурга, Тулы,Ростова и Смоленска,Где по этапам нас везли…

— Да.

(М. Круг, «Пусти меня, мама»)

— Я рад, что ты этого не сделал.

Язык, обороты, топика, тоны однообразны, но выделяются некоторые более оригинальные авторы. Напомню, например, Михаила Танича, автора известных советских песен[312], или Сергея Трофимова (Трофим). Песни первого исполняет теперь группа «Лесоповал», песни второго известны в исполнении самого автора.

Я не был так уверен.



Любопытно, что формально лирический жанр шансона не очень отличается от традиционного романса, он является формой дальнейшей фольклоризации жанра, где клише и общие места повторены почти до ритуализма. Однако там, где она пересекается с традициями авторской песни, она приобретает некое литературное достоинство. Это можно видеть не только в некоторых классических примерах, от Высоцкого до Розенбаума, но и в попытках новых певцов осложнять поэтику и топику лирического шансона.

Снег все еще падал за окном нашей спальни, когда я лег в кровать. Я был истощен и принял три таблетки адвила, чтобы уменьшить наступающую головную боль. Брайен уехал, как только мы вернулись домой, выразив надежду, что его руки перестанут дрожать, когда он будет за рулем. Коуди храпел внизу на кушетке. Мелисса забрала его ботинки и куртку и укрыла его одеялом.

С точки зрения формы, рядом с литературной традиционностью выразительных средств (в метре, в ритме, в рифме) встречаются попытки ввести элементы новых литературных течений. Это свидетельствует о явной жизнеспособности самого жанра так неопределенно смешанного то с фольклором, то с эпигонской литературой, то с современным бытовизмом русского постмодернизма. Из всего этого следует, что и новые формы шансона, как явления и литературного, и массово-культурного, требуют дальнейшнего изучения.

Флоренция, июнь 2000 г.

Я старался не будить ее, но, конечно, она не спала.

Библиография

— Что там произошло? — спросила Мелисса.

Адоньева С, Н. Герасимова: 1996, «Никто меня не пожалеет…». Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени, Современная баллада и жестокий романс, С. – Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 338–365.

Я рассказал ей, не опуская ничего.

Блюм А. В.: 2000, Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953, С. – Петербург: Академический проект.

Вишневский К. Д.: 1985,\'Экспрессивный ореол пятистопного хорея\', Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития, Москва: Наука, 94-113.

— Ненавижу этого Луиса, — сказала она, — но не желала бы никому замерзнуть до смерти, хотя я читала, что это все равно что заснуть. Это не больно.

Я не знал, что ответить.

Гаспаров М. Л.: 1999, Метр и смысл, Москва: РГГУ, 238–265. Гори: 1999, Гори, гори, моя звезда: Старинный русский романс, Москва: Эксмо-Пресс.

— Гэрретт свяжет Коуди с нами? — спросила Мелисса. — Он знает, что Коуди наш друг? Он будет винить нас в том, что случилось?

Савченко Б.: 1998, Кумиры российской эстрады, Москва: Панорама. Тарановский К.: 2000, О поэзии и поэтике, Москва: Языки русской культуры, 2000.

— Не знаю. Полагаю, это зависит от того, сказал им что-нибудь Коуди или просто начал дубасить Луиса.

М. -К. Пезенти (Бергамо)

Виктор сумел произнести это таким тоном, словно Элис сознательно способствовала тому, что последние две недели были для него сущим кошмаром.