Сергей Волков

МАРУСЯ

Книга 2. Таежный квест

В предыдущей книге

В августе 2020 года 14-летняя школьница Маруся Гумилева возвращается из Сочи в Москву. Неприятности начинаются уже в аэропорту: она видит странного прозрачного человека, который, кажется, преследует девочку. Внезапно выясняется, что ее идентификационный жетон и все платежные карточки заблокированы. У Маруси начинается паническая атака, и в довершении всего за ней гонится служба безопасности. Девочку обвиняют в убийстве фармацевта, отказавшегося продать ей пластырь «Стопадреналин».

Только вмешательство отца — влиятельного бизнесмена и дипломата Андрея Гумилева, — вызволяет Марусю из тюремной камеры. На выходе девочка находит в своем рюкзаке непонятный предмет — холодную металлическую ящерку.

Дома обнаруживается еще один сюрприз — Марусю приглашают пройти практику в научном лагере в Нижнем Новгороде. По дороге в «Зеленый город» Маруся попадает в аварию, благодаря чему знакомится с красавчиком Ильей, в которого влюбляется с первого взгляда. Оказывается, что Илья и его друзья — наивный Нос и злая Алиса — тоже учатся в «Зеленом городе».

Эйзенштейн Сергей

Профессор Степан Бунин, руководитель научного лагеря, посвящает Марусю в тайну инопланетных предметов. Ящерка, подброшенная девочке в аэропорту, оказывается мистическим артефактом, дарующим бессмертие. Оказывается, что на Земле существует не один десяток таких предметов, и каждый из них наделяет своего хозяина сверхъестественными способностями — исцелять, телепортироваться, убеждать, ломать кости, видеть будущее, менять свою внешность и т. д. Владельцы предметов имеют одну отличительную особенность — после обретения артефакта их глаза приобретают разный цвет.

С Эйзенштейн о С Эйзенштейне, режиссере кинофильма \'Броненосец потемкин\'

В том, что ящерка не даст ей погибнуть, Маруся убеждается, когда во время взрыва ее протыкает стальная арматура, но девочка остается живой и невредимой. За Марусиной ящеркой внезапно начинается погоня. Охотники за предметами проникают в лагерь и девочке с ее новыми друзьями приходится бежать в Китай на «Клипере-20».

Сергей Эйзенштейн

Но спрятаться в Шанхае не получается: ее похищает китаец Чен с разноцветными глазами и отвозит в свой загадочный дом. Чен убежден, что в крови Маруси находится аномальный ген, дающий сверхъестественные способности. Китаец пытается перекачать кровь девочки себе, но происходит что-то странное — Марусина кровь едва не убивает Чена. Пока помощницы китайца пытаются его спасти, девочка сбегает из его дома, прихватив с собой ящерку и морского конька — артефакт Чена, дающий возможность причинять человеку вред на расстоянии.

С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне,

Следующая встреча проливает свет на произошедшее: известный целитель Нестор, спасающий людей с помощью металлического скарабея, рассказывает девочке, что она — потомок загадочных прозрачных существ. Целитель обманом получает и ящерку, и конька и убеждает Марусю, что профессор Бунин предал ее и добровольно отдал в руки Чена.

режиссере кинофильма \"Броненосец потемкин\"

Тем временем неприятности продолжаются. Степан Бунин таинственно исчезает. Маруся, не зная кому верить, вместе с Носом решает найти профессора. Для этого она выходит на связь с японцем Юки — хозяином предмета «Змея», позволяющего телепортироваться в любую точку земного шара. Он соглашается помочь ей раздобыть предмет «Орел» (дар убеждения) в обмен на другой предмет — «Ворона» (дар видеть любую точку на земле).

Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время гражданской войны был сапером в Красной Армии. В это же время в свободные часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался историей и теорией театра. В 1921 году в качестве театрального художника вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были близки к точке зрения, которой придерживался

В немецком городе Нюрнберг, в доме покойного учителя географии Маруся находит фигурку ворона, затем обманывает Юки и становится обладательницей целой коллекции мистических предметов. С их помощью она узнает, что Бунин находится в плену у Нестора. Марусе удается спасти его, но целитель предупреждает девочку: она должна держаться от профессора подальше, потому что он совсем не тот человек, за кого себя выдает.

Маруся игнорирует предостережение, считая профессора своим настоящим другом. Она встречается с Буниным и отдает ему орла, ворона и змейку. Но у нее в руках остается ящерка. Не зная о том, что этот предмет все еще у Маруси, профессор Бунин отдает ей приказ: «Ты должна убить своего отца».

Луначарский:

ЭПИЗОД 1

они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров.

72 часа

И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих \"просто людей\", ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра - моего \"смертельного врага\".

1

В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то время называл \"аттракционами\". В первом спектакле - \"Мудреце\" - я попытался расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие \"аттракционы\". Местом действия был цирк. Во втором - \"Москва, слышишь?\" - я в большей степени использовал различные технические средства и пытался математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль - \"Противогазы\" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время. Машины работали, и \"актеры\" работали; поначалу это представлялось успехом абсолютно реального, конкретного искусства.

Всегда есть свобода выбора. Если нельзя выбрать обстоятельства, всегда можно выбрать поступок.

Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино. Мой первый фильм появился в 1924 году; он был создан совместно с работниками Пролеткульта и назывался \"Стачка\". В фильме не было сюжета в общепринятом смысле, там было изображение хода стачки, был \"монтаж аттракционов\". Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого слова, или они будут нанизываться на \"сюжетный каркас\", как в моем \"Броненосце\" я не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что \"откровению творческого гения\" здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.

Убежать было нельзя. Спрятаться некуда. Оставалось только смириться и идти вперед. Идти было тяжело. Под ногами чавкало, и, чтобы сделать очередной шаг, приходилось с силой выдирать сапог из пушистого мохового ковра, устилавшего все вокруг. Впереди качалась сплошная стена деревьев, рассеченная надвое просекой.

Там должна быть тропа.

Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - \"зачем\", нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь \"спекулировать\" - я прошу прощения за подобное выражение, оно \"некрасиво\", но профессионально и предельно точно. Мы подстегиваем страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот громоотвод - \"тенденция\". Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в \"Броненосце\". Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров. Не является ли все это философией американского \"Happy ending\"*?

Надо только дойти.

Меня упрекают в том, что \"Броненосец\" слишком патетичен, - Кстати, в том виде, в котором он был показан немецкому зрителю, сила его Политической направленности была очень ослаблена. Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех фильма в Берлине и во всей послевоенной Европе, погруженной в сумерки неустойчивого status quo, должен был прозвучать призывом к сущеб\"-вованию, достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.

Маруся остановилась, вытерла лицо рукавом комбинезона. Комбинезон дурацкого синего цвета и тяжеленные резиновые сапоги она обнаружила в рюкзаке, который висел сейчас за спиной. Обнаружила, когда пришла в себя и смогла двигаться.

Двигаться — куда? И зачем?

\"Броненосец \"Потемкин\" был создан к двадцатой годовщине революции 1905 года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у нас было всего три месяца времени. Я полагаю, что и в Германии такой срок считается рекордным. Для монтажа мне оставалось две с половиной недели, а всего было необходимо смонтировать 15 000 метров.

Облизнув пересохшие губы, Маруся обвела взглядом окрестности. Где она? Почему солнце такого жуткого, кровавого цвета и висит так низко над горизонтом?

Если даже все пути ведут в Рим и если даже все истинные произведения искусства, в конце концов, стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне, то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и Художественный театр в данном случае ничего бы не могли создать, как, впрочем, и Пролеткульт. В этом театре я уже давно не работаю. Я, так сказать, органически перешел в кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник должен выбрать между театром и кино, \"заниматься\" и тем и другим одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

Уровень адреналина в крови резко поднялся. Дышать стало трудно.

Чер-рт! Ненавижу, ненавижу, ненавижу!..

В \"Броненосце \"Потемкин\" актеров нет, в этом фильме есть только подлинные люди, и задачей его постановщика было - найти подходящих людей. Решали не творчески выявленные способности, а физический облик. Возможность работать так имеется, конечно, лишь в России, где все является государственным делом. Лозунг \"Все за одного - один за всех!\" стоял не только на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот, если мы снимаем батальный - с нами всюду Красная Армия. Если речь идет о сельскохозяйственном фильме - помогают соответствующие учреждения. Дело в том, что мы снимаем не для себя, не для других, не для того и не для этого, а для всех нас.

Страх, гнев, обида и унизительная слабость смешались с приступом паники.

Я убежден в огромном успехе кинематографического сотрудничества Германии и России. Соединение немецких технических возможностей с русским творческим горением должно дать нечто необычайное. Более чем сомнительно предположение, что я переселюсь в Германию. Я не смогу покинуть родную: землю, которая дала мне силу творить, дала мне темы для моих фильмов. М не кажется, что меня лучше поймут, если я напомню миф об Антее, Чем если я дам марксистское объяснение связи между художественным творчеством и социально-экономическим базисом. Кроме того, существующая в немецкой индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии совершенно немыслимой. Безусловно, в Германии были фильмы, которые нужно было оценить высоко. Теперь же я предвижу, что постановки \"Фауста\" и \"Метрополиса\" исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между порнографией и сентиментальностью. В Германии нет отваги. Мы, русские, либо ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.

Бунин, Алиса — все эти предатели из Зеленого города… Предатели и негодяи!..

Я остаюсь на родине. Сейчас я снимаю фильм, тема которого-развитие сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.

Все происходящее было вне представления Маруси о добре и зле. Голова раскалывалась.

Надо взять себя в руки! Надо успокоиться. Все получится. Это просто игра, чья-то идиотская игра. «Убить своего отца!!!» Это слова из бездарного сериала, снятого параноиком. Удобно, когда тебя принимают за глупого ребенка, особенно если ты намерен податься в герои. Но ребенок не может быть убийцей! Или может?…

Паника разрасталась. Маруся зажмурилась, уговаривая себя, что все это происходит не на самом деле и даже не с ней. Это всего лишь сон. Обычный ночной кошмар. Но ничего не помогало. Ей было страшно.

Она попыталась снова себя подбодрить.

Лучший способ обезоружить того, кто на тебя нападает, — во всем с ним соглашаться. Хотите меня испытать? Что ж, у меня получится. Я выдержу. Моим возможностям нет предела. Я сильная, умная… — Маруся попыталась найти еще какое-нибудь позитивное определение и добавила: красивая. — Да, этого у меня не отнять. Нужно еще всего лишь немного везения… Черт! Что я несу?!

Маруся снова скисла.

Я боюсь!

Страшные слова уже готовы были сорваться с языка. Но Маруся сдержалась.