…Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин.

В этот день я обедал у Диего.

Его жена — высокая красавица из Гвадалахары. Ели чисто мексиканские вещи.

Сухие, пресные-пресные тяжелые лепешки — блины. Рубленое скатанное мясо с массой муки и целым пожаром перца.

До обеда кокосовый орех, после — манго.

Запивается отдающей самогоном дешевой водкой — коньяком-хабанерой.

Потом перешли в гостиную. В центре дивана валялся годовалый сын, а в изголовье на подушке бережно лежал огромный кольт».

Годовалый ребенок, валявшийся на диване, был на самом деле не сыном, а дочерью — Лупе-меньшой. Впрочем, не станем придираться к отдельным неточностям. В целом портрет, набросанный Маяковским на каких-нибудь полутора страничках, достоверен и емок. Из беглых и на первый взгляд случайных штрихов возникает удивительно живой образ насквозь земного человека, чувствующего себя в своей среде, в своей стране и эпохе словно рыба в воде. Но прежде всего он — художник. И в центре портрета, в центре внимания Маяковского — революционное искусство Риверы.

«Первая коммунистическая роспись в мире»… Чтобы полностью оценить эту скупую характеристику, надо вспомнить, как взыскательно и пристрастно относился Маяковский — сам незаурядный художник — к современной живописи. За три года до посещения Мексики, побывав в Париже, он закончил свой краткий обзор французского искусства военного и послевоенного времени беспощадным и не вполне справедливым приговором: «Восемь лет какой-то деятельнейшей летаргии». Выйти из застоя — считал Маяковский — художники сумеют, лишь завоевав себе массовую аудиторию. Характерно, что особые надежды возлагал он тогда на обращение к монументальным формам. По его собственному признанию, он даже попробовал уговорить Пикассо расписывать стены.

«Почему, — спрашиваю, — не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.

Пикассо молча покачивает головой».

Обратиться к монументальной живописи ни Пикассо, ни другие ценимые Маяковским художники в ту пору не захотели или не смогли. А к середине 20-х годов поэт оказался — воспользуюсь выражением критика В. Альфонсова — «в конфликте с любимым искусством». Разочаровавшись в исканиях «левых» художников и одновременно не принимая творчества тех, кого он называл «реалистами на подножном корму», Маяковский почти утратил веру в способность живописи служить революции, участвовать в строительстве новой жизни. Только за прикладным — «производственным» — искусством, да еще за плакатом соглашался он признать право на существование.

И вдруг где-то в далекой Мексике он встречает художника, который как будто подслушал его разговор с Пикассо, принял сторону Маяковского и подтверждает на практике его правоту! Художника, который перенес живопись на бока государственных зданий, стремится перекинуть мост между завоеваниями новейшего искусства и древними народными традициями, посвящает свои фрески пропаганде идей коммунизма… Знакомство с этими фресками стало для Маяковского не просто одним из мексиканских впечатлений, но настоящим открытием, возвращавшим ему веру в возрождение живописи на новых путях. Вот почему его сдержанное одобрение было весомей многих похвал. И вот почему назвал он роспись Риверы коммунистической, что звучало в его устах как наивысшая эстетическая оценка.

В течение без малого трех недель, проведенных Маяковским в Мехико, Диего виделся с ним почти ежедневно — то у себя дома, то в советском посольстве, где художник постоянно бывал, а то они попросту гуляли по городу, на ходу обрастая толпой знакомых. Кто бы мог показать московскому гостю соборы и пулькерии, старинные закоулки и бедняцкие кварталы, кто мог воскресить перед ним историю мексиканской столицы лучше, чем Диего, знавший тут каждый камень? Из «тысяч интересных вещей», рассказанных Риверой, многие попали на страницы «Моего открытия Америки», в том числе и такие, что подтверждают справедливость предупреждения, которое сам он сделал Маяковскому. Подозреваю, например, что именно буйному воображению художника обязан Владимир Владимирович фантастическим утверждением, будто в Мексике с 1894 по 1925 год сменилось… 37 президентов!

Вероятно, мы не ошибемся, возложив на Диего ответственность и за необъяснимые пробелы в той части мексиканских очерков Маяковского, где речь идет о революционной живописи. Единственным представителем этой живописи выступает здесь наш герой, а ведь к 1925 году существовали уже и фрески Ороско и росписи Сикейроса! Трудно поверить, что Маяковский мог бы ни словом не обмолвиться о работах товарищей Риверы по Синдикату, если бы повидал их. Скорее всего он их просто не видел — и уж, конечно, не по своей вине.

По вечерам же… впрочем, вот рассказ самого Диего об одном из вечеров, проведенных в обществе Маяковского:

«В доме наших советских друзей, людей весьма уважаемых, собралась группа мексиканцев, среди которых были политические деятели, депутаты и сенаторы, писатели, поэты, бывшие бойцы, художники, инженеры, врачи, экономисты и несколько дам. Каждый из них был готов убить того, кто осмелился бы усомниться в его революционности…»

(Ну, как тут не вспомнить шутливое замечание Маяковского: «В мексиканском понятии… революционер — это каждый, кто с оружием в руках свергает власть — какую, безразлично.

А так как в Мексике каждый или свергнул, или свергает, или хочет свергнуть власть, то все революционеры».

Но вернемся к рассказу Риверы.)

«Начались тосты, речи, завязались споры — и вдруг возникла драка, в которой невозможно было понять, кто с кем и из-за чего дерется. Советские товарищи, возмущенные таким странным способом заканчивать банкеты, призывали к спокойствию и предлагали дерущимся выйти на улицу и продолжать сражение там. Сначала оружием, кроме кулаков, служили бутылки, стаканы и стулья, но внезапно засверкала сталь револьверов. До сих пор Владимир только улыбался и жестами призывал к спокойствию. Но, увидев револьверы в руках мексиканцев, которые в таких случаях пользуются ими для ударов дулом, а под конец стреляют, и как бы предвидя это, голосом, перекрывшим шум, Маяковский крикнул по-русски: «Слушайте!» Все прекратили драку и уставились на него, а он стал читать «Левый марш», и голос его звучал все громче и звонче. Мексиканцы успокоились и, когда поэт кончил чтение, устроили ему бурную овацию: бросились к нему, чтобы обнять его, и стали обнимать друг друга.

Так чудодейственный голос Маяковского и его поэзия восстановили мир. Достигнув этого, поэт вышел на улицу, и все последовали за ним.

Владимир быстро шагал, успокаивая мою жену Лупе Марин, женщину воинственного нрава, но на этот раз под воздействием выпитого вина плакавшую громко и безутешно, потому что кто-то назвал ее плохой революционеркой. Остальные задержались, отстали от нас. Наконец Лупе успокоилась. Мы пришли домой, и Лупе под аккомпанемент гитары, на которой играл романтически настроенный сенатор Мануэль Эрнандес Гальван, лучше, чем когда-либо, пела одну за другой песни для Владимира Маяковского».

Чудесное, на манер Орфея (смирявшего, как известно, диких зверей своей музыкой) укрощение скандалистов, из которых к тому же никто, кроме Риверы, не понимал по-русски, может показаться малоправдоподобным. Однако эпизод этот становится вполне вероятным, если принять во внимание любовь мексиканцев к театральным эффектам, ораторскую находчивость Маяковского, а главное, тот почти легендарный ореол, которым был окружен поэт, явившийся в Мексику как полпред Октябрьской революции, как живое олицетворение молодой, рожденной в боях советской культуры. «Почти никто не читал перевода стихов поэта, но все слышали о нем, — свидетельствует Ривера. — В воображении мексиканцев Владимир возникал как красный герой-гигант, который вдохновлял бойцов, читая им стихи голосом потрясающей силы, царившим над грохотом стрельбы, и который, поднимая мужество людей, вел их к победе над врагом».

И все же ни для одного из мексиканцев встреча с Маяковским не имела такого громадного значения, как для Диего Риверы. Отношения, завязавшиеся между ними, едва ли можно назвать дружбой (хотя Диего впоследствии называл их именно так): раблезианская личность художника внушала Маяковскому скорее любопытство, нежели симпатию. Пожалуй, в тех немногих строках, которые посвятил он другим мексиканским коммунистам — Ур-суло Гальвану, Морено, Карио, знакомому нам Хавьеру Герреро, — ощущается больше чисто человеческой теплоты, чем во всем сказанном им о Ривере.

Но это были отношения двух единомышленников, двух крупных, знающих себе цену мастеров революционного искусства, сражающихся за общее дело, хоть и различным оружием, в разных концах планеты. По счастливому совпадению личное их знакомство состоялось как раз тогда, когда и в творчестве они оказались на близких позициях, приступив, независимо друг от друга, к воплощению монументальных, эпических замыслов. Не только в мексиканской, но и во всей мировой поэзии не было в то время произведений, которые бы так явственно перекликались с коммунистическими росписями Риверы, как поэмы Маяковского, в частности поэма «Владимир Ильич Ленин», привезенная автором в Мексику. По-видимому, эту поэму в первую очередь подразумевал Диего — один из немногих, кто здесь мог оценить ее в подлиннике, — утверждая, что его живопись тождественна поэзии Маяковского.

Его утверждение легко оспорить. Понятие тождественности неприменимо к явлениям искусства, тем более принадлежащим к столь различным видам искусства. Тем не менее можно понять, почему Диего захотелось употребить именно это выражение, — только оно способно было передать, как изумило художника и впрямь разительное сходство творческой судьбы Маяковского с его собственной творческой судьбой. Каждый из них, пройдя школу новейших течений, увидел выход из тупика в служении народу, поднявшемуся на освободительную борьбу. Каждый пришел к коммунистическим убеждениям, движимый насущными потребностями своего искусст ва, — перефразируя Маяковского, Ривера мог бы сказать, что бросается в коммунизм «с небес живописи». И оба они, посвятив себя работе над произведениями, обращенными к массам и непосредственно участвующими в революционном преобразовании действительности, добились результатов, не просто похожих, но обнаруживающих коренное родство.

Сопоставляя поэму Маяковского со своей галереей росписей в Министерстве просвещения, Ривера имел возможность убедиться, что общность исходных принципов — дать развернутую панораму народного бытия; изображать жизнь в ее революционном развитии, рассматривая прошлое и настоящее в свете будущего; воплотить в наглядных образах теоретические положения марксизма — привела в обоих случаях к органическому сходству многих конкретных художественных решений, к внутренней близости, проявляющейся и в композиции, и в приемах типизации эпизодических персонажей, и в плакатном сочетании сатиры с патетикой… Кое-где их пути не только сблизились, но как бы и пересеклись: поэт заимствовал средства у живописи, художник вторгался на территорию поэзии. Повышенной изобразительности стиха Маяковского («Его поэтический язык включал в себя живопись», — отметил Диего) в чем-то соответствует подчеркнутая повествовательность фресок Риверы, не останавливавшегося перед прямым включением стихотворного текста в изображение.

Еще одна черта сходства должна была произвести на Диего особенное впечатление. Ко времени написания поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковский успел отказаться от той намеренно обезличенной авторской позиции, которая характерна для «150 000 000». Теперь личность автора рассказчика и одновременно действующего лица — присутствует в его поэме от первой до последней строки. Его поэтическое «я» организует весь огромный материал, пропускает этот материал через себя. Эпос вырастает из лирики, лирика расширяется до эпоса.

Разумеется, применительно к живописи термин «лирика» еще больше нуждается в оговорках, чем термин «эпос». И все-таки сама собой возникает параллель между «лирическим эпосом» Маяковского и грандиозным фресковым комплексом Риверы, где «я» художника заявляет о себе с откровенностью, еще невиданной в монументальном искусстве. Уже замысел этого комплекса навлекал на автора обвинения в чрезмерной субъективности (сколько подобных обвинений довелось выслушать Маяковскому!) — ведь в отличие от мастеров Возрождения, которым античная или христианская мифология предоставляла необходимую канву, Диего, в сущности, сам создавал для себя канву, сам формулировал, прямо в пластических образах, никем еще до него не сформулированную марксистскую концепцию общественного развития Мексики, проделывая работу философа, историка и художника одновременно и оставаясь самим собой во всех трех ипостасях. И в том, как ведет он свое живописное повествование, постоянно чувствуется непокладистая индивидуальность художника, не желающего поступаться собственным мироощущением даже в тех случаях, когда оно оказывается в противоречии с сюжетом. Критики не раз отмечали: неистребимое, плотское, почти утробное жизнелюбие Риверы приводит к тому, что и в написанные им картины жестокого насилия, в сатирические его фрески вкрадывается местами оттенок чувственного наслаждения натурой, требующей совсем иного отношения. Наконец Диего не довольствуется ролью рассказчика, он делает себя действующим лицом эпопеи — и не просто одним из действующих лиц, но своего рода лирическим героем. Именно такое значение приобретает автопортрет, помещенный в центре росписи.

Художникам прошлого случалось изображать себя среди действующих лиц своих произведений, но они в это вкладывали куда более ограниченный смысл. Комментируя картину Веронезе «Брак в Кане», где между персонажами евангельской легенды представлен и сам автор, искусствовед Н. Дмитриева замечает: «Для Веронезе было более естественным усадить самого себя за евангельскую трапезу, чем изобразить свою собственную трапезу, без всякого евангельского маскарада». Когда же художники начали изображать себя без всякого мифологического маскарада, их картины покинул дух величественной монументальности, делавший каждое из действующих лиц сопричастным высоким и героическим событиям, но несовместимый с исповедальным самораскрытием личности.

Ривера, пожалуй, стал первым живописцем, который дерзнул совместить оба эти начала — монументальное и «лирическое». Ему не понадобилось прибегать ни к какой маскировке. Это была его трапеза, его жизнь, его революция, и он изобразил здесь себя как участника всенародной борьбы, как создателя росписей, развертывающихся перед зрителями, как художника, завоевавшего право делиться своими личными переживаниями с миллионной аудиторией.

Знакомство с поэзией Маяковского помогло Ривере лучше понять самого себя, увериться в правильности избранного пути. Его собственный во многом еще стихийный опыт, получая опору в опыте советского поэта, обнаруживал в глазах художника почти научную закономерность. Тем яростней накинулся он на работу, бормоча про себя: «Так держать!»

II

Дом, где Ривера принимал Маяковского, стоял на улице Микскалько, в старом квартале, еще сохранившем колониальный облик: однообразные желто-розовые фасады, узкие зарешеченные окна, внутренние дворы — патио, заросшие тропической зеленью. Диего и Лупе обосновались здесь незадолго до рождения дочери, и мирные обыватели, из поколения в поколение населявшие этот квартал и знавшие друг друга в лицо, сразу же потеряли покой. Каждый вечер к дому Риверы, смеясь и болтая, шли сущие голодранцы вперемешку с разряженными дамами, длинноволосые юноши и стриженые женщины, каких почтенным старожилам Микскалько до сей поры случалось видеть, лишь заглянув ненароком в артистическое кафе. До поздней ночи изнутри доносились возбужденные голоса, залпы хохота, песни. Но и после того как гости, шумной толпой вывалившись на улицу, наконец-то удалялись, соседи не могли быть уверены, что им удастся спокойно проспать до утра. Нередко их снова будил звон разбитой посуды, истошный женский визг, и, накрывая голову подушкой, они стонали: «Проклятый художник!.. Опять он ссорится с женой!»

Что скрывать, семейная жизнь в этом доме не клеилась. Диего и став отцом, не отказался от своих привычек — уходил когда вздумается, мог, заработавшись, по суткам не вспоминать о семье и вдруг как ни в чем не бывало являлся с целой ватагой голодных приятелей, мечтающих воздать честь кулинарному искусству хозяйки. Если бы по крайней мере Лупе обладала более покладистым характером, ей, возможно, и удалось бы исподволь приручить мужа. Но по части упрямства и своенравия она могла потягаться с самим Диего и, не испытывая ни малейшего призвания к роли покорной и терпеливой супруги, закатывала ему сцены по всякому поводу, а иногда и без повода.

Из двадцати песо, которые получал Диего за день работы, шесть с половиной шли на оплату труда помощников, пять — на краски и другие материалы. Оставшихся денег хватало бы, чтобы свести концы с концами, если б не еще одна статья расхода, приводившая Лупе в особенную ярость. Давняя страсть художника к коллекционированию древнемексиканской керамики и скульптуры превратилась, как утверждала жена, в форменную манию. Тщетно кричала она, что в доме уже повернуться негде из-за этих идолов и черепков, тщетно призывала проклятия на голову индейцев, приносивших все новые находки, — при виде очередной фигурки Диего позабывал о клятвах, данных накануне, выгребал из шкатулки последнюю мелочь, да еще требовал, чтобы Лупе вместе с ним восхищалась потрясающей выразительностью какого-нибудь глиняного уродца.

Не однажды Лупе, взбесившись, хватала дочку я уезжала в Гвадалахару, к родителям. Оставшись один, Диего несколько дней блаженствовал, затем начинал томиться и вскоре, полный раскаяния, отправлялся за женой, успевавшей тем временем истосковаться по нему. Осыпая друг друга ласками, они возвращались домой — и все повторялось сызнова.

Между тем работа во втором дворе министерства шла полным ходом. Диего без колебаний приказал соскоблить фрески, выполненные здесь Жаном Шарлотом и Амадо де ла Куэвой, как не соответствующие его замыслу. Стены первого этажа он превратил в живописную энциклопедию народных празднеств, знакомых с детства, рожденных революцией, виденных в различных уголках страны. Он написал ритуальную пляску индейцев вокруг костра — танец Оленя и Охотника, олицетворяющий борьбу между жизнью и смертью. Изобразил День мертвых — в городе и в деревне. Весенний Праздник цветов. Сожжение картонных иуд в страстную субботу. Торжественный Праздник маиса, которым принято отмечать завершение жатвы. А в центре каждой из трех стен он поместил по большой композиции, занимавшей несколько соседних панелей и соединяющее их пространство над дверями: «Раздача земли крестьянам» (частично повторив здесь фреску в Сельскохозяйственной школе), «Деревенский рынок» и «Первомайский праздник трудящихся».

Два дня в неделю он проводил в Чапинго, где начал расписывать свод капеллы. Однако, принявшись за дело, Диего почувствовал, что общему, казалось бы, основательно продуманному плану росписей чего-то недостает. Инерция предыдущей работы не до конца была преодолена в этом замысле.

Вновь и вновь оглядывал он изнутри капеллу, напоминавшую ему церковь в Ассизи и подсказавшую такое же, как там, последовательное размещение эпизодов, связанных между собою. Только его героями станут не католические святые, а истинные мученики и страстотерпцы нашего времени — мексиканские крестьяне, возделывающие землю и сражающиеся за нее. Мысленно он уже видел фрески, которые напишет по обе стороны входа: слева — рабочие и крестьяне пробиваются навстречу друг другу, справа — зеленые полчища маиса встают из земли, где покоятся Эмилиано Сапата и его адъютант Монтес. Видел еще четыре фрески, следующие одна за другой по левой от входа стене: разгул озверелых угнетателей; толпа батраков, в которую агитатор бросает зерна бунта; скорбный реквием павшим борцам; праздничное зрелище освобожденной земли…

Нет, он не намерен от них отказываться, как не откажется и от мысли провести образную параллель между двумя великими циклами развития, сопоставив процесс социального возрождения с круговоротом вечно обновляющейся природы. Картине общественного хаоса, олицетворенного в фигурах свирепых надсмотрщиков, будет вторить расположенное напротив изображение диких, не укрощенных человеком природных сил. А дальше по правой стене, перекликаясь с противоположными сценами, разместятся фрески, в которых найдут воплощение три фазы растительной жизни — зарождение, цветение, плодоношение. Правда, стена эта не сплошная, в нескольких местах она прорезана круглыми оконными отверстиями, но с такими трудностями Диего давно научился справляться. Разве не сумел он сделать органической частью фресковой композиции даже распределительную коробку электросети, укрепленную на одной из панелей в Министерстве просвещения?

И все-таки неудовлетворенность не исчезает. Два противостоящих строя фресок не образуют единого целого, в самом их сопоставлении есть чрезмерная рациональность, к тому же все это никак пока что не связано с плафонами на потолке, которые рискуют остаться чисто декоративными. Недаром он до сих пор не решил, чем заполнить стену над входом и центральную, заалтарную стену в глубине капеллы. Здесь кажутся невозможными фрески, однотипные с теми, что будут расположены слева от входа, или же с теми, что будут расположены справа, — подобное решение, вместо того чтобы сгладить разрыв между двумя образными рядами, пожалуй, даже усугубит его. Здесь требуется нечто такое, что, не принадлежа целиком ни тому, ни другому образному ряду, могло бы объединить их в себе и, так сказать, привести их к общему знаменателю. Нужны всеохватывающие образы, в которых встретятся Природа и Человек… Н-да, черт возьми, тут нужны образы микеланджеловской силы!

Но великий флорентиец пользовался знакомым языком христианских символов, рождавших у любого зрителя с детства знакомые, привычные представления. А Ривере приходилось самому создавать символический язык для своих росписей, ломая голову над тем, чтобы сделать его таким же общедоступным. В поисках материала для этого языка он обращался к различным источникам — использовал пролетарскую символику (пятиконечная звезда, серп и молот на своде капеллы), снова переосмысливал в революционном духе евангельские сцены распятия и оплакивания (росписи на левой стене) и с неослабевающим рвением изучал — пока более изучал, чем заимствовал, — опыт пластического искусства доиспанской эпохи. По многу часов проводил он в музеях и окружении своей домашней коллекции, не уставая дивиться тому, как умели древние мастера, не жертвуя жизненной достоверностью изображения, воплощать в нем свои представления о мире, возводя вполне реалистические фигуры в степень символа. Вот так бы и ему!

III

Неожиданное событие ненадолго нарушило привычный ход его жизни. Еще весной 1925 года Диего послал на Панамериканскую художественную выставку в Лос-Анджелесе картину «Праздник цветов» — одну из первых станковых картин, которые стал он писать в стиле собственной монументальной живописи. В августе агентство Ассошиэйтед Пресс сообщило, что первая премия Панамериканской выставки — пять тысяч долларов — присуждена Диего Ривере. Еще через несколько дней Диего получил известие, что «Праздник цветов» куплен каким-то миллионером за полторы тысячи долларов. Такого успеха не добивался еще ни один мексиканский художник, и не удивительно, что столичная пресса, весьма чувствительная к заграничному признанию, затрубила о выдающейся национальной победе. «Наш высокочтимый, хотя и несколько спорный, живописец…» — расшаркивались те же газеты, что каких-нибудь полгода назад изощрялись в насмешках. Всего убедительней были заказы, посыпавшиеся на Диего с разных сторон: «новые богачи» наперебой стремились украсить свои гостиные картинами панамериканского лауреата.

Шесть с половиной тысяч долларов! Отродясь Диего не держал в руках такой суммы. Правда, значительную часть он тут же передал в распоряжение компартии, а часть израсходовал на краски, запасшись ими на год вперед. Но и того, что осталось, было достаточно, чтобы расплатиться с кредиторами, задать грандиозное пиршество друзьям, разделившим его триумф, и пройтись конкистадором по ювелирным магазинам, покупая все кольца, браслеты и серьги, по которым Лупе — великая охотница до украшений — могла до сих пор лишь вздыхать.

Лупе была на седьмом небе. Для полного счастья ей недоставало единственного — заполучить Диего хотя бы на время для себя одной. Что ж, он и в этом пошел ей навстречу — имел же он право и отдохнуть в конце концов! Опустели леса в Чапинго и в здании министерства, помощники разбрелись по пулькериям, прославляя щедрость мастера, а в доме на Микскалько будто вновь воцарился медовый месяц. По целым дням не выглядывая на улицу, Диего предавался любви и праздности, а Лупе то наряжалась, то расхаживала по комнатам во всем победительном блеске своей наготы и наслаждалась наконец-то обретенной властью над мужем.

Но, видно, он был неисправим, потому что как раз в одну из блаженнейших минут, любуясь роскошным телом жены, разметавшейся на постели, Диего вдруг отчетливо представил себе это тело написанным на той самой, дразнившей его своей пустотой стене над входом в актовый зал.

Да вот же он — всеохватывающий образ, призванный стать средоточием композиции! Вот лучшее олицетворение Земли, которую человек, порожденный ею, завоевывает, за которую борется, которую оплодотворяет своим трудом… Возлюбленная и мать, совершеннейшее из земных созданий — кто, как не она, наглядно воплощает в себе неразрывную связь времен, единство природного и общественного начал? И не какая-то «женщина вообще», не условно-аллегорическая Женщина, нет, именно эта, такая, какая есть, смуглая, взбалмошная, бесконечно желанная… Только через нее сумеет он полностью слить свое «я» с целым миром образов, который распространится во все стороны от мощной женской фигуры по стенам и своду капеллы. Только так этот мир окончательно станет его собственным миром.

Довольно бездельничать! Он кинулся за бумагой и карандашами, заставил жену позировать, наскоро объяснив ей свою идею, и та подчинилась, раздосадованная, но и польщенная. Часа через два был готов набросок фрески «Девственная Земля», во всю длину которой, бережно прикрывая ладонью зеленый росток, раскинется обнаженная Лупе с лицом, полускрытым прядями черных волос. А по соседству с этой фреской, в верхней части левой стены, Диего замыслил написать еще одну — «Порабощенная Земля». Там он изобразит Лупе в виде прекрасной невольницы, вокруг которой, словно лилипуты вокруг Гулливера, копошатся омерзительные карлики — толстобрюхий Капитализм, лицемерный Клерикализм в поповской сутане и Милитаризм в каске, в противогазе, обвешанный оружием с ног до головы.

IV

Промелькнула осень, за ней зима. Теперь Диего оставался в Чапинго по нескольку дней кряду, ночуя тут же, в капелле, а воротившись в столицу, прямо с поезда спешил на улицу Аргентины, во Двор Празднеств, где принялся уже за росписи третьего этажа. Он постоянно недосыпал, питался всухомятку, чем изрядно расстроил себе желудок, — разъяренная Лупе больше не носила ему обедов, — однако не чувствовал усталости. Во фресках, которые он писал теперь в здании министерства, важнейшая роль принадлежала текстам революционных песен.

В сущности, Песня и была главным действующим лицом в этой части росписей, а картинам лишь предстояло ее иллюстрировать.

По крайней мере никто ему не мешал! Не только газеты оставили Диего в покое, но и сеньор министр (о директоре Школы земледелия и говорить нечего — тот с восхищением относился ко всему, что делал художник) словно задался целью удивить его полнейшей терпимостью. Отчасти Ривера был этим обязан своей упрочившейся репутации, отчасти — покровительству высокопоставленных друзей, в основном же — политической обстановке в стране, складывавшейся как нельзя более благоприятно для его планов.

С конца 1925 года правительство Кальеса оказалось перед лицом растущей угрозы справа — как извне, со стороны североамериканских нефтяных магнатов, не намеренных мириться с ущемлением их интересов, так и в самой Мексике, где духовенство отказалось признавать антиклерикальные статьи конституции. Пресса Соединенных Штатов развернула трескучую кампанию, доходившую до прямых призывов к вооруженному вмешательству. В разгар этой кампании, мексиканское духовенство фактически объявило войну правительству. Священники покинули церкви, и 1 августа 1926 года в Мексике, впервые лет за четыреста, прекратились богослужения. Так называемая Лига защитников религиозной свободы обратилась к населению с программой экономического бойкота, который должен был полностью парализовать жизнь страны и тем заставить Кальеса капитулировать.

Однако молодая мексиканская буржуазия не собиралась сдаваться. Решительно отвергнув домогательства американских дипломатов, Кальес обрушил репрессии на непокорных церковников. Прожженный политик и опытный демагог, он превосходно понимал, что сумеет выстоять лишь с помощью широких масс, и не замедлил апеллировать к ним. Снова пошли в ход антиимпериалистические лозунги и клятвы в верности красному знамени, снова правительство призывало народ подняться на защиту конституционных завоеваний. В числе завоеваний упоминалась, разумеется, и культура, рожденная революцией, — и кто из чиновников посмел бы в такой момент чинить препятствия революционным художникам! Наоборот: в них нуждались, им советовали забыть о досадных недоразумениях, имевших место в прошлом… Не случайно именно в эти месяцы Хосе Клементе Ороско был вновь привлечен к росписям в Подготовительной школе и, вернувшись во внутренний двор Препаратории, принялся яростно наверстывать упущенное время.

(Впрочем, упущенное ли? Около года Ороско провел в Орисабе, где расписывал стену в Промышленной школе, и первые же фрески, выполненные им по возвращении, свидетельствовали о возросшей мощи художника. Его крестьяне, пролетарии, солдатские жены, не уступая в монументальности персонажам риверовских росписей, были более драматичны и, пожалуй, более выразительны. Хосе Клементе не захотел встречаться с Диего, но тот не страдал излишней щепетильностью — он сам заявился во двор Подготовительной школы. Словно не замечая презрительной холодности коллеги, он разглядывал фрески с таким откровенным удовольствием, что даже Ороско на миг почувствовал себя обезоруженным.)

Параллельная работа над росписями в двух местах, партийные и общественные обязанности (в мае 1926 года он снова был избран членом Центрального Комитета, а вскоре возглавил Антиимпериалистическую лигу Америки) не оставляли Диего ни минуты свободной. А ему все было мало. Проходя по площади Сокало мимо здания Национального дворца, окруженного строительными лесами, — там надстраивали третий этаж, — он всякий раз мысленно возвращался к заветной идее, уже не казавшейся ему такой дерзкой, как четыре года назад. В карманном альбоме, который он постоянно таскал с собой, давно были зарисованы форма и расположение стен, обступающих парадную лестницу Национального дворца, обозначены их приблизительные размеры.

Да ему и не требовалось заглядывать в альбом. Перед глазами стояла гигантская опрокинутая трапеция центральной стены против входа, окаймленная по бокам лестничными маршами. Наверху стена врезается в свод пятью полукружиями, заключенными в арки. Не хотелось и думать о том, чтобы дробить на отдельные фрески эту великолепную единую плоскость общей площадью без малого в полтораста квадратных метров. Будь она доступна обозрению издали, Диего покрыл бы ее исполинскими фигурами, в сравнении с которыми даже могучие тела на стенах капеллы в Чапинго покажутся небольшими. Но ведь здесь, в ограниченном пространстве лестничной клетки, ее будут рассматривать на близком расстоянии, все укорачивающемся по мере того, как зритель поднимается по ступеням. Что же останется от грандиозных фигур, когда зритель подойдет к ним почти вплотную?

Значит, нужно брать не размерами, а количеством! Пусть заполнят стену десятки, сотни фигур, образующих в совокупности коллективный портрет нации, — причем если каждая из них будет обладать собственной индивидуальностью, то и любое место фрески представит самостоятельный интерес. Сама судьба предлагает Диего возможность выпустить, наконец, на свободу легион образов, переполняющих его. Весь мексиканский народ, идущий через века навстречу будущему, должен стать героем росписей в Национальном дворце.

Однако не слишком ли он увлекся? Пока что судьба отнюдь не предлагает Диего этого — она лишь дразнит его. Как-то директор Школы земледелия Марте Гомес уговорил его съездить на несколько дней — проветриться и отдохнуть — в штат Тамаулипас, губернатор которого Эмилио Портес Хиль был старым другом Марте. Тридцатипятилетний губернатор, деловитый и подвижный, несмотря на заметное брюшко, принял их как почетных гостей: возил по штату, показывал сельскохозяйственные кооперативы, процветавшие под его покровительством, вел задушевные беседы. Оказалось, что дон Эмилио — поклонник Риверы и ставит его росписи значительно выше фресок Сикейроса и Ороско.

— И тот и другой — разрушители, — отмахивался он от вялых возражений Диего, — а вы, дружище, никакой не разрушитель, даже если воображаете себя им: для этого вы слишком жизнелюбивы. Будь я на месте Кальеса, я не колебался бы, кому поручить расписывать Национальный дворец…

— А что, существует разве такой проект? — спросил Диего внезапно охрипшим голосом.

— Будто вы не знаете? — Портес Хиль прищурился, покосился на приятеля, комически развел руками. — К сожалению, я не президент, а всего лишь губернатор!..

Тем временем Лупе снова готовилась стать матерью, и это обстоятельство отнюдь не улучшило ее характера, тем более что и в поведении мужа не наблюдалось перемен к лучшему. В особенности была она уязвлена тем, что, работая в Чапинго, Диего прибегал теперь к услугам других натурщиц, в частности, красавицы итальянки Тины Модотти. Об отношениях между художником и его моделью ходило много сплетен. Не вытерпев, Лупе заявилась однажды в Чапинго и ворвалась в капеллу, где как раз в это время Тина позировала Ривере для одной из обнаженных женских фигур правой стены. От перепалки, разгоревшейся между женщинами, едва не задрожали старинные своды. Наконец итальянка величественно удалилась, а Лупе, оставшись наедине с мужем, дала волю слезам.

— Конечно, — всхлипывала она, немилосердно хлопая себя по округлившемуся животу, — такая я тебе не нужна…

— Замолчи! — заорал Диего, грубо привлекая ее к себе. — Такая именно ты мне и нужна! А ну, раздевайся! Прогнала натурщицу, так изволь сама позировать!

И, не без труда сломив сопротивление жены, принялся за рисунок давно уж задуманной колоссальной фигуры, венчающей его живописную поэму о земле. На центральной стене в глубине капеллы он напишет аллегорическую картину — апофеоз грядущего, когда раскрепощенная природа принесет себя в дар свободному человечеству. А над всем этим, олицетворяя собою Плодоносящую Землю, будет возлежать нагая чернокудрая женщина с округлившимся животом, с набухшими грудями, обратившая к зрителям приветственный жест поднятой руки и невидящий взгляд прозрачных светло-зеленых глаз.

V

В первый день нового, 1927 года в Халиско, Мичоакане, Дуранго и еще нескольких штатах центральной части страны вспыхнул давно уже подготовлявшийся мятеж. Его организаторы не случайно выбрали этот день: 1 января вступали в действие положения закона о нефти, существенно ограничивающие права американских монополий. Духовенство и помещики, которым удалось увлечь за собой немало темных, фанатичных крестьян, рассчитывали на то, что будут поддержаны вооруженной интервенцией Соединенных Штатов. Мятежники, получившие название «кристерос» (по их боевому кличу «Вива Кристо Рей!» — «Да здравствует Христос-король!»), захватывали города и селения, пускали под откос пассажирские поезда, грабили, жгли, расстреливали.

Еще до истечения января стало ясно, что планы вдохновителей мятежа потерпели крах. Мексиканский народ не пришел на помощь католической церкви, да и Соединенные Штаты выжидали, не торопясь вмешаться. Армия сохранила верность правительству; воинские части приступили к усмирению мятежных районов, не уступая повстанцам в жестокости. Революционные крестьяне создавали отряды самообороны, рабочие записывались добровольцами в правительственные войска. К весне основные скопления «кристерос» были рассеяны, однако мелкие банды продолжали вести партизанскую борьбу.

Вместе с другими руководителями коммунистической партии, призвавшей трудящихся дать отпор реакционерам, Диего Ривера выступал на митингах, шагал в первых рядах демонстрантов. Но основным его полем сражения оставались стены — ни на день не бросая своей работы, он подчинял ее насущным требованиям момента. Он превращал те фрески, которые писал теперь во Дворе Празднеств, в средство прямой политической агитации, откровеннее, чем когда-либо, используя приемы плаката и даже карикатуры. Под строками народной песни, вьющимися по стенам третьего этажа, возникали одна за другой картины, призванные без околичностей обнажить самую суть развернувшейся борьбы: угнетенные против угнетателей, бедняки против богачей.

По-лубочному наглядно противопоставлены здесь два эти мира, первому из которых отдает художник всю свою любовь, а ко второму относится если не с ненавистью (для ее выражения Ривере, пожалуй, недостает страстности), то, во всяком случае, с уничтожающим презрением. Его линия, плавно и бережно очерчивающая мускулистые фигуры тружеников, женственно-округлые формы их подруг, становится острой, язвительной, когда вырисовывает вялые от безделья господские тела, обезображенные чревоугодием и распутством. Это уже не только бедняки и богачи — это люди и нелюди. Сходством житейских ситуаций, в которые ставит художник тех и других, еще сильнее подчеркивается коренное различие между ними.

Вот народная трапеза. За грубым деревянным столом, уходящим в глубину фрески, — мужчины и женщины, старик и подростки. Их позы спокойны и торжественны, светящиеся мыслью взгляды обращены к сидящему во главе стола рабочему, который извечным жестом преломляет хлеб насущный. И вот обед в буржуазной семье. Почти такая же композиция, похожее размещение фигур. Но эти фигуры словно закоченели в тупом самодовольстве, лица исполнены жадности и высокомерия, и даже плачущий ребенок на первом плане уродлив и старообразен.

Ночь бедняков. Сраженные усталостью, прижавшись друг к другу, спят крестьяне, их жены и ребятишки, которых Ривера изображает с особенной, словно впервые прорвавшейся нежностью. Пролетарий, солдат и учительница бодрствуют, охраняя их сон от врагов, чьи искаженные злобой лица выглядывают из листвы на заднем плане. Ночь богачей: щеголи во фраках накачивают вином полураздетых шлюх, жирные спекулянты договариваются о сделках. А сверху насмешливо и грозно глядят на них революционные солдаты, опоясанные патронташами, нависая над этой оргией как неумолимое напоминание.

Еще одна фреска — «Завтрак миллиардеров». Снова стол, за которым безжизненными куклами восседают Форд, Рокфеллер, Морган в прочие некоронованные короли Америки, написанные с достаточным портретным сходством. На столе статуя Свободы, уменьшенная до размеров салонной безделушки, бутылка шампанского, бокалы… Главное яство — телеграфная лента с показателями биржевых курсов, которая выползает из аппарата и извивается в пальцах у миллиардеров, суля им новые прибыли.

Не обошел Диего вниманием и тех, кто в час решающей схватки двух миров пытается звать к примирению: прекраснодушных реформаторов, либералов, пацифистов — тех, в ком видел замаскированных и потому в особенности зловредных приспешников империализма. Он посвятил им отдельную фреску под названием «Лжемудрецы». Среди изображенных на ней гротескных фигур, тесно сбившихся в кучку, — незадачливый миротворец Вильсон с тощим лавровым веночком вокруг чела, подслеповатый профессор, который, сидя на кипе философских томов и назидательно подняв палец, упивается собственным красноречием, долгобородый, иссохший от вегетарианства проповедник непротивления злу, дама-благотворительница, восторженно закатившая глаза… И вновь, заполняя всю верхнюю половину фрески своими ладными телами, насмешливо смотрят рабочие и крестьяне на этих людишек, путающихся под ногами у них.

Незадолго до того экс-министр Хосе Васконселос, занявшийся журналистикой, позволил себе неодобрительно отозваться о росписях во Дворе Празднеств, осудив художника за грубую тенденциозность и потворство вкусам черни. Диего не стал вступать в печатную полемику с доном Хосе — он разделался с ним во фреске «Лжемудрецы». В фигуре человека с гусиным пером в руке, сидящего на переднем плане спиной к зрителю, всякий, кто хоть однажды видел Васконселоса, мог без труда узнать его широкую поясницу, квадратные плечи, короткую шею и оттопыренные уши. В довершение издевки Диего усадил экс-министра на игрушечного белого слона (намек на его увлечение индийской философией) и придал чернильнице, стоящей возле него, явное сходство с плевательницей.

VI

После рождения второй дочери — ее назвали Рут — отношения между супругами не переменились к лучшему. Диего по-прежнему не обнаруживал ни малейшего намерения сделаться добропорядочным семьянином, и Лупе стала всерьез подумывать о разводе — пока но поздно, пока нет еще недостатка в претендентах на ее руку.

Как раз в это время Ривера получил приглашение приехать в Москву на празднование десятой годовщины Октябрьской революции. Бурно радуясь возможности увидеть, наконец, своими глазами Советский Союз, он не скрывал, что надеется задержаться там подольше. Быть может, ему посчастливится принять участие в осуществлении великого ленинского плана монументальной пропаганды? Поработать в полную силу, без оглядки на чиновников и министров, насладиться творческой свободой, которую предоставляет революционным художникам страна победившего пролетариата, украсить своими росписями стены московских зданий — а почему бы и но самого Кремля? — ради этого стоит пойти и на временную разлуку с Мексикой!

И без того раздраженную Лупе подобные планы приводили в ярость. Сопровождать мужа она не могла, да и не хотела, и, будучи верной себе, уже заранее бешено ревновала его ко всем русским женщинам. Ревность ее усугублялась одним анекдотическим предположением, в высшей степени характерным для направления ее мыслей. Чрезвычайно гордясь своим действительно великолепным сложением, она считала единственным его недостатком непропорционально маленькую грудь, оставшуюся девичьей, несмотря на материнство. К этому изъяну она относилась тем болезненней, что Диего имел неосторожность постоянно над ним подтрунивать. И надо же было, чтобы кто-то из ее воздыхателей — вероятно, не без коварного умысла — уверил Лупе, что в России все женщины без исключения обладают в избытке тем, чем природа наделила ее столь скупо!

Домашняя жизнь превратилась в сущий ад. Диего дневал и ночевал в Чапинго, поклявшись закончить росписи капеллы до отъезда в Москву. Времени оставалось в обрез, однако веселое исступление, с которым он здесь работал, изматывая помощников до полусмерти, имело причиной не столько подгонявшие его сроки, сколько крепнущую уверенность в победе, одержанной на этих стенах. Все теперь с необыкновенной легкостью удавалось ему: будто сами собой заполнялись еще не записанные участки, начинали звучать согласным хором доминирующие цвета — фиолетовый, зеленый, красный, оранжевый. Разрозненные фрески срастались в единый живой организм, управляемый собственными законами и подсказывавший художнику последние, неопровержимые решения.

Боясь утратить это счастливое чувство органической связи со своим созданием — какой-то даже подвластности ему, — Диего не выпускал из рук кисти от зари до зари. Над каждой из трех фресок левой стены, где представлены три этапа народной борьбы за землю, он поместил по огромному изображению руки — пробуждающейся от оцепенения, гневно сжатой в кулак и, наконец, раскрытой уверенно и спокойно. Обнаженные человеческие фигуры в смелых ракурсах, парящие в небесной голубизне свода, окончательно замкнули цепь образов, протянувшуюся вдоль стен.

Урывая часы от сна, Диего загнал и себя до того, что однажды во время работы задремал и свалился с лесов — по счастью, с небольшой высоты, однако расшибся и потерял сознание. Сбежавшиеся помощники с трудом втиснули его бесчувственное тело в автомобиль Марте Гомеса и повезли в столицу.

Когда они появились на Микскалько, поддерживая Диего под руки, Лупе кормила ребенка и пребывала в высшем градусе раздражения. Вместо того чтобы перепугаться, она разразилась проклятьями по адресу беспутного мужа, который-де шатается по ночам неведомо где, а домой заявляется только в подобном виде. Пусть его швырнут на диван — она займется им после, как освободится!

Приведенный кем-то из помощников врач констатировал сотрясение мозга и предписал строжайший постельный режим. Но Диего не подчинился, глубоко уязвленный черствостью Лупе. Кое-как отлежавшись, он поднялся и покинул этот дом, чтобы больше туда не возвращаться.

А через несколько дней он снова полез на леса в Чапинго и уже не показывался в Мехико до последнего дня, когда, собрав вокруг себя всех подмастерьев, он вывел надпись на стене у входа в капеллу:

«Всем тем, кто пал, и тысячам людей, которым еще суждено пасть в борьбе за землю, за то, чтобы освободить ее, чтобы каждый человек мог оплодотворять ее трудом собственных рук, — Земле, удобренной кровью, плотью, костями и мыслями тех, кто принес себя в жертву, благоговейно посвящают свою работу: Хуан Рохано, Эфигемио Тельес — штукатуры, Рамон Альба Гвадаррама, Максимо Пачеко, Пабло О\'Хиггинс — помощники живописца, и Диего Ривера — художник. 1 октября 1927 года».

С этого дня началась самостоятельная жизнь росписей в Чапинго, которые будут десятилетиями вызывать яростные споры и никого не оставят равнодушным. Клерикалы предадут Риверу анафеме за кощунство, ревнители чистого искусства объявят его фрески дешевыми политическими плакатами, апеллирующими к низменным чувствам толпы. Да и среди его единомышленников найдутся такие, кто далеко не во всем с ним согласится, находя, что «изображения собственной жены не только не годились для передачи тех больших идей, которые хотел воплотить художник, но и вступали с ними в резкое эмоционально-эстетическое противоречие».

И все же большинством голосов эти росписи будут признаны одним из самых совершенных творений Диего Риверы. Молва о них разнесется далеко за пределы страны. Честолюбие Диего будет полностью удовлетворено — французский критик Луи Жилле, который приедет в Мексику специально затем, чтобы написать главу о мексиканской живописи для многотомной «Истории искусств» Мишеля, назовет капеллу в Чапинго «Святой капеллой Революции» и «Сикстинской капеллой новой эпохи».

«Вот произведение, равноценного которому не найти не только во всей Америке, но и в Европе и в России, — заявит Луи Жилле. — Судьбе угодно было, чтобы именно в Мексике появилась первая великая роспись, вдохновленная социалистическим и аграрным материализмом».

…14 октября шумная компания друзей усаживает Диего в поезд до Веракруса, откуда ему предстоит отправиться морем во Францию и далее, через всю Европу, — в Советский Союз. За целую ночь проводов переговорено все о его путешествии, и разговор теперь вертится вокруг вопросов, занимающих тех, кто остается. Главный из этих вопросов — будущие президентские выборы. Хотя до них остается без малого год, генерал Обрегон уже объявил, что намерен вернуться к политической деятельности, и выдвинул свою кандидатуру на пост президента. Шансы его на успех оживленно дебатируются…

Колокол ударяет к отправке. На перрон выбегает Лупе Марин — заплаканная, растрепанная, гневная. Диего кидается было навстречу ей с подножки вагона, но Лупе останавливается, не добежав, выбрасывает руку, сжатую в кулак, и голосом, перекрывающим паровозный гудок, восклицает:

— Ну и убирайся к своим грудастым!

И поезд трогается.

VII

Ранним утром 7 ноября 1927 года Диего Ривера стоял среди иностранных гостей на Красной площади в Москве. Перед его глазами на фоне целого леса трепещущих на ветру алых знамен развертывался военный парад — четко очерченными квадратами шагали пехотные батальоны, гарцевали кавалеристы, неслись тачанки, проезжали неуклюжие грузовики, в которых тесными рядами сидели красноармейцы в остроконечных шлемах. Ликующее чувство переполняло художника. Оно достигло предела, когда на опустевшую мостовую вступила колонна демонстрантов, в голове которой плыл огромный макет локомотива с пятиконечной звездой впереди.

«Я никогда не смогу забыть этот величественный марш организованных трудящихся, — говорил он впоследствии. — Через узкие улицы на просторную площадь медленно выливался людской поток — сплошная, упругая, движущаяся масса. Нескончаемое шествие подчинялось единому ритму, волнообразно извиваясь наподобие гигантской змеи, и в этом зрелище было нечто внушавшее благоговейный трепет… Три часа простоял я на ледяном ветру, неутомимо вглядываясь в праздничную процессию и покрывая набросками страницы альбома».

За несколько месяцев, проведенных в Советском Союзе, Ривера повидал немало. Он открыл для себя красоту русской зимы, увидел ветхие деревянные домишки и современные здания рабочих клубов, веселых ребятишек в детских яслях и чумазых беспризорников у асфальтных котлов, тракторы на украинских полях и рестораны, где прожигали жизнь последние нэпманы. Он присутствовал на заседаниях Всемирного конгресса друзей СССР, встречался с Маяковским, смотрел спектакли Мейерхольда, подружился с Эйзенштейном. Великий кинорежиссер отметил в автобиографических записках, что ростки его увлечения Мексикой были вскормлены рассказами Диего Риверы.

Побывав на художественных выставках, Диего с присущим ему азартом вмешался в кипевшую тогда дискуссию о путях развития советского изобразительного искусства — выступал в печати и на собраниях, подписал декларацию творческого объединения «Октябрь» совместно с Эйзенштейном, архитекторами Весниными, художниками Моором и Дейнекой. Он собирался расписывать стены в Доме Красной Армии, в Клубе металлургов. К сожалению, этим планам не довелось осуществиться.

Пора было возвращаться в Мексику.

Он вез с собою десятки рисунков и акварелей. Из всех его впечатлений о Стране Советов самым ярким осталась демонстрация на Красной площади, навсегда отпечатавшаяся в памяти Диего, сделавшаяся для него пластическим символом нового мира. Отныне во фресках его будут вновь и вновь возникать марширующие ряды, монолитные колонны, необозримое море голов у стен Кремля.

VIII

На этот раз, подъезжая к Мехико, он отчетливо осознает, что за каких-нибудь восемь месяцев отсутствия успел стосковаться по родине сильней, чем за одиннадцать лет предыдущей разлуки. Отложив до вечера рассказы про Советский Союз, он жадно расспрашивает встречающих обо всем, что происходило здесь без него.

Друзья наперебой посвящают Диего в подробности избирательной кампании, заканчивающейся через две недели. Теперь уже можно не сомневаться, что президентом станет Обрегон — неудачное покушение на его жизнь, организованное Лигой защитников религиозной свободы, только увеличило популярность «старого солдата революции». Последние банды «кристерос» загнаны в горы; клерикалы так и не дождались вооруженной помощи от правительства Соединенных Штатов, которое в последние месяцы круто изменило тактику, от угроз перейдя к заигрыванию. Новый американский посол Дуайт Морроу, хитрая лиса, распинается в любви к мексиканскому народу, разъезжает по стране, восхищаясь древними памятниками, не пропускает ни одного боя быков, где неистовствует вместе со зрителями, а втихомолку склоняет министров к уступкам… Насчет росписей в Национальном дворце ничего не известно — по-видимому, Кальес решил оставить этот вопрос на усмотрение будущего президента. Во всяком случае, Хосе Клементе Ороско, покончив с фресками в Подготовительной школе и отчаявшись получить новый заказ, уехал в Соединенные Штаты.

Помявшись, друзья сообщают Диего еще одну новость: Лупе Марин выходит замуж за молодого поэта Хорхе Куесту.

Признаться, последнее волнует Диего значительно меньше, чем судьба будущих росписей в Национальном дворце. Итак, время работает на него — с Одноруким-то он уж как-нибудь договорится. Тем не менее не мешало бы нанести визит и сеньору Альберто Пани.

А пока что, едва отдохнув с дороги, он спешит в Министерство просвещения к ожидающим его стенам, где осталось написать заключительную серию фресок, представив в них будущее мексиканского народа — социалистическую революцию и справедливый строй, который она установит. Изобразить Будущее, да притом еще не в виде аллегории, к какой прибегнул он на центральной стене капеллы в Чапинго, но в виде живых сцен с участием тех же обыкновенных людей, крестьян, солдат и рабочих, что проходят через всю его грандиозную панораму, — задача, казалось бы, превышающая возможности живописи, по самой своей природе требующей чувственной достоверности. Но, во-первых, за эти фрески Ривера берется, уже повидав страну, где мексиканское завтра стало сегодняшним днем. А во-вторых, он намерен призвать на помощь конкретность народного воображения и написать будущее своих героев таким, каким они его себе представляют.

Еще до отъезда в Москву он вырезал из «Мачете» песню, напечатанную там в качестве образца самодеятельного творчества читателей. Название песни было: «Вот она какая будет — пролетарская революция»; бесхитростный текст, наполовину состоящий из политических лозунгов, тронул Диего неподдельностью вложенного чувства. Теперь же эти слова, исполненные азбучной простоты впервые и навсегда обретенных истин, кажутся ему как нельзя лучше отвечающими содержанию заключительной росписи. Вдоль последней, южной стены третьего этажа протягивается, изгибаясь, бесконечная лента, по светло-серому фону которой выписаны яркие, по-детски крупные буквы:



Пролетарий, грядущего вестник,
пропоет эту песню для вас,
в ею грубой, но искренней песне
слышен голос трудящихся масс.


Мы, рабочие и крестьяне,
угнетенья ярмо сокрушим,
сами землю возделывать станем,
управлять станем ходом машин.


Мы прикажем буржуям проклятым
убираться с насиженных мест
и заявим на страх всем богатым:
«Кто не трудится — тот не ест»…



А ниже, не иллюстрируя песню буквально, но как бы перекликаясь с нею, переводя провозглашенные в ней элементарные требования на язык пластических образов, пишет Ривера свои агитационные фрески. Он пишет рабочих и батраков, которые расхватывают винтовки под красным знаменем с изображением серпа и молота. Пишет грозную баррикаду — отстреливаются бойцы; женщины перевязывают раненых и подносят патроны. Победивший народ, поганой метлой выметающий буржуазию и ее прихвостней. Пролетариев, овладевших фабриками, взламывающих сейфы богачей… И так до конца, до той картины, на которой взметается ввысь целый сноп голосующих рук, подкрепляя спокойную убежденность идущих поверху слов:



Будет вдоволь одежды и хлеба,
будет некому грабить и красть,
и навек под сияющим небом
утвердится рабочая власть.



Выборы, как и ожидалось, приносят победу Обрегону. Толпы народа приветствуют генерала, триумфально прибывающего в Мехико из штата Сонора. Дон Альваро заметно постарел, не расстается с очками, его пышные усы стали совсем белыми, но он полон прежней энергии и стойко выдерживает многочасовые приемы и банкеты, которые задают в его честь ликующие приверженцы и все те, кто спешит записаться в их число.

Один из таких банкетов устраивается 17 июля на открытой веранде ресторана «Бомбилья». Звучат цветистые речи, хлопают пробки. За спинами гостей, сидящих вокруг стола, неторопливо переходит с места на место какой-то молодой человек, по-видимому, художник, судя по тому, что в руках у него раскрытый альбом, в котором он набрасывает портрет нового президента. Когда оркестр начинает играть «Лимонсито», любимую песенку генерала, художник приближается вплотную к Обрегону, протягивает ему свою работу. Тот приподнимается навстречу, поощрительно улыбаясь, и в этот момент молодой человек, выхватив из-за пазухи револьвер, разряжает всю обойму в грузное тело, безжизненно оседающее на стуле.

Убийца схвачен, избит, допрошен. Зовут его Леон Тораль, он фанатичный католик, поклявшийся отомстить за поругание святой церкви. Пока тянется следствие, по столице расползаются зловещие слухи. Говорят, что к покушению причастны главари Национальной конфедерации профсоюзов, озлобленные на Обрегона, намеревавшегося сформировать правительство без них. Поговаривают даже, что чуть ли не сам Кальес был заинтересован в устранении старика, который мешал договориться с американцами…

Диего глубоко подавлен. Сейчас ему не до объективности, не до трезвых оценок классовой роли покойного генерала. Убит хорошо знакомый ему человек, старый рубака, отъявленный плут, немало нагрешивший за свою жизнь, но и немало потрудившийся для Мексики. Человек, вдвоем с которым они сидели за ужином, видя друг друга насквозь, который похлопывал Диего единственной рукой по спине, отпуская смачные солдатские шутки, который как-никак первым дал ему стены… Кстати, о стенах… Уж не похоронил ли он вместе с доном Альваро и надежду заполучить заказ на росписи в Национальном дворце?

Его мрачное настроение усугубляется чувством одиночества, хотя вроде бы и в приятелях недостатка нет, и женщины не обходят вниманием знаменитого художника. С Лупе Марин они распрощались по-хорошему: Диего оставил ей дом, обещал помогать… Ну да, он не создан для семейного очага, однако из этого еще не следует, что в сорок с лишним лет ему по вкусу холостяцкое существование!..

Вот тут и происходит встреча, которую Диего станет причислять к счастливейшим событиям своей жизни. Впрочем, пусть сам он и рассказывает о ней:

«Как-то, работая над одной из фресок на третьем этаже Министерства просвещения, я услышал девичий голос, окликавший меня:

— Диего, сойдите-ка сюда, пожалуйста! У меня к вам важное дело.

Я повернулся и глянул вниз со своих лесов. Там стояла девушка лет восемнадцати. Изящное гибкое тело увенчивалось нежным лицом. У нее были длинные волосы; темные густые брови встречались на переносице; словно крылья черного дрозда распростерлись они над парой удивительных карих глаз.

Когда я спустился, она сказала:

— Я пришла не по пустякам. Мне нужно зарабатывать на жизнь. Я написала несколько картин и хочу, чтобы вы взглянули на них профессиональным глазом. Только будьте полностью откровенны, ведь я не могу позволить себе заниматься этим из тщеславия. Я прошу, чтобы вы сказали мне, получится ли из меня приличный художник и стоит ли мне продолжать. Здесь у меня три картины. Желаете посмотреть их?

— Ладно, — сказал я и последовал за нею в каморку под лестницей, где она оставила свои картины, прислонив их к стене. Поочередно она повернула их лицом ко мне. Все три были портретами женщин. Рассмотрев их один за другим, я не на шутку удивился. Полотна обнаруживали на редкость энергичную выразительность, точную обрисовку характеров, истинную строгость. Никакого оригинальничанья, свойственного честолюбивым новичкам. Пластическая ясность. Полнокровная жизненность, к которой присоединялась безжалостная и в то же время чувственная наблюдательность. Положительно эта девушка была настоящим художником.

Различив, без сомнения, признаки энтузиазма на моем лице, она предупредила меня грубовато-настороженным тоном:

— Я пришла к вам не за комплиментами. Мне нужна критика серьезного человека. Я не любительница, не дилетантка. Я просто девушка, которая должна работать, чтобы жить.

Исполненный восхищения, я с трудом удерживался от похвал. Но не мог же я лицемерить! Почему, спросил я, несколько озадаченный такой предубежденностью, она не хочет довериться моему приговору? Не за ним ли она пришла?

— Беда в том, — возразила она, — что некоторые ваши приятели советовали мне не слишком полагаться на ваши слова. Они сказали, что если вашего мнения спрашивает девушка, да еще не совсем уродливая, то вы готовы превознести ее до небес… Ну хорошо, скажите мне только одно. Вы действительно думаете, что мне следует продолжать? Или лучше подыскать себе другое занятие?

— По-моему, — ответил я, не задумываясь, — вы должны заниматься живописью, чего бы это вам ни стоило.

— Хорошо, я послушаюсь вашего совета. Но в таком случае разрешите просить вас еще об одном одолжении. У меня есть и другие картины, которые я хотела бы показать вам. Если вы не работаете по воскресеньям, то не зайдете ли в следующее воскресенье взглянуть на них? Я живу в Койокане, авенида Лондрес, 126. Зовут меня Фрида Кало.

Как только я услыхал это имя, я вспомнил черномазую девчонку, не дававшую мне житья в аудитории Подготовительной школы, вспомнил, как жаловался на ее проказы Ломбардо Толедано…

— А ведь вы… — начал я, но она оборвала меня, чуть ли не зажав мне рот рукой. Дьявольский огонек вспыхнул в ее глазах.

— Да, но что из того? — сердито заговорила она. — Все это не имеет никакого отношения к делу. Итак, угодно ли вам пожаловать ко мне?

— Да, — сказал я, еле удержавшись, чтобы не прибавить: «Более чем угодно!» Но я побаивался, что, заметив мое волнение, она вообще не захочет больше видеть меня. Затем, отвергнув предложение помочь ей нести картины, Фрида независимо удалилась, таща под мышкой свои большие полотна.

Ближайшее воскресенье застало меня в Койокане разыскивающим дом 126 по авениде Лондрес. Постучав в дверь, я услышал, что над головой у меня кто-то насвистывает «Интернационал». Фрида, одетая в рабочий комбинезон, стремглав спускалась с самой верхушки огромного дерева. Заливаясь смехом, она взяла меня за руку и через весь дом, казавшийся нежилым, повела в свою комнату. Здесь она расставила передо мною свои картины. И все это — ее полотна, ее комната и сама она, излучающая сияние юности, — наполнило меня беспредельным счастьем.

Через несколько дней я впервые поцеловал ее… То, что я был старше Фриды более чем вдвое, ничуть не смущало ни одного из нас. Ее семейство, по-видимому, тоже примирилось с происходящим.

Однажды ее отец, превосходный фотограф дон Гильермо Кало, отозвал меня в сторону.

— Вы, я вижу, интересуетесь моей дочкой, не так ли? — осведомился он.

— Да, — признался я. — Иначе я не стал бы проделывать таких концов в Койокан, лишь бы увидеться с ней.

— Она — сущий дьявол, — сообщил дон Гильермо.

— Я это знаю.

— Ну, мое дело предупредить вас, — заключил он и отошел».

IX

Кто же все-таки станет президентом? Вопрос, который в эти недели на устах у каждого мексиканца, представляет особый интерес для Диего: даже стремительно развивающийся роман с Фридой Кало не может вытеснить из его сознания навязчивых мыслей о стенах Национального дворца.

Тех, кто уверен, что теперь-то уж Кальес не выпустит власти из рук, ожидает сюрприз. 10 сентября на заседании конгресса, где, помимо депутатов, присутствуют губернаторы штатов, Кальес выступает с сенсационным заявлением. Незабвенный Обрегон, говорит он, был последним каудильо, со смертью которого эпоха господства диктаторов в Мексике должна смениться эпохой господства законов. В доказательство искренности своих намерений он торжественно обещает, что ни ныне, ни впредь не будет претендовать на пост президента. Ровно через три месяца он передаст полномочия тому, кого конгресс изберет временным президентом на годовой срок, необходимый для подготовки и проведения новых, полностью демократических выборов.

Каждую из кандидатур, которые обсуждаются в конгрессе, Ривера оценивает со своей, довольно специфической точки зрения. Имена генералов — Эскобара, Переса Тревиньи, Амаро — приводят его в ярость: эти солдафоны нипочем не дадут ему стен! Он предпочел бы сеньора Касауранка — разумеется, если на президентском посту дон Хосе останется не менее терпимым, чем в должности министра… Но больше всего надежд рождает в нем еще один, неожиданно всплывший кандидат. И когда становится известно, что именно этот человек — Эмилио Портес Хиль, бывший губернатор штата Тамаулипас, избран временным президентом, Диего от радости пускается в пляс.

Нужно поскорей повидаться с Марте Гомесом, что сейчас не так-то легко, — директор Школы земледелия, ближайший сподвижник нового президента, занимается формированием будущего кабинета, куда и сам намерен войти в качестве министра сельского хозяйства. Однако художника он не заставляет ждать ни минуты, заключает его в объятия и с ходу огорошивает вопросом: что скажет Диего, если предложить ему пост министра по делам искусства? Конечно, правые депутаты подымут рев, зато, с другой стороны, международная известность Риверы делает его весьма желательной фигурой в правительстве, которое дон Эмилио хочет создать на основе широкой консолидации национальных сил…

Тщеславиться Диего будет потом — и еще как! — а в этот момент он настолько поглощен непосредственной целью своего визита, что лишь отмахивается с досадой. Ну какой из него министр! Пусть бы лучше Марте Гомес напомнил дону Эмилио тот разговор в Тамаулипасе!.. Собеседник, немного обиженный, с достоинством пожимает плечами — дескать, о чем говорить, Диего может не сомневаться: стены за ним!

Воодушевившись, Диего возвращается на леса в здание министерства, торопясь освободить руки для предстоящей работы. Чтобы не разлучаться с Фридой, он уговаривает ее позировать. В центре фрески «Раздача оружия беднякам» появляется худенькая фигурка черноволосой девушки с густыми сросшимися бровями, в юнгштурмовке, с пятиконечной звездой на груди. Левой рукой она придерживает связку штыков, а правой протягивает винтовку рабочему.

Эта девушка становится все более необходимой ему. Неутомимая, жизнерадостная — кто бы поверил, что два года назад, попав в уличную катастрофу, она была приговорена к инвалидности, долгие месяцы провела в гипсовом корсете и лишь колоссальным усилием воли преодолела недуг! И какой бунтарский характер — ведь Фрида уже давно вступила в Лигу коммунистической молодежи и отдается революционной работе с той же страстью, какую вносит во все, что делает.

К тому же у нее безошибочный критический вкус. Преклоняясь перед талантом Диего, она не спускает ему ни малейшего отступления от его собственных художественных принципов, придирчиво отмечая любое облегченное решение, любое самоповторение. Поначалу ее требовательность раздражает Диего; он отругивается, ворчит. Но, присмотревшись и пораздумав, почти всякий раз с изумлением убеждается в правоте Фриды и, чертыхаясь, переписывает неудавшиеся места.

В начале 1929 года он кладет последний мазок. Закончена его исполинская роспись, его «Портрет Мексики». Рука об руку с Фридой обходит он все галереи, затем, спустившись во двор, окидывает взглядом стены, с которых смотрят сотни людей, вызванных к жизни его кистью. На расстоянии не разобрать подробностей, зато рождается ощущение целого. Видно, как прочно увязаны между собой основные линии, как уравновешены пятна, как тяжелые, плотные цвета от первого этажа к третьему сменяются все более легкими и воздушными. Что ж, он добился своего: это не собрание фресок — это единый художественный организм, пусть неуклюжий и далекий от классической соразмерности, но живой и мощный.

Сегодня, во всеоружии опыта, Диего, наверное, многое написал бы иначе, лучше. Но что сделано — сделано, и он не желает ничего здесь переделывать, как не желает наново, по-другому прожить свою жизнь. А ведь это и есть его жизнь, во всяком случае изрядный ее кусок. Четыре с половиной года работы. Сто двадцать четыре фрески, не считая декоративных изображений. Свыше полутора тысяч квадратных метров, расписанных его рукой.

X

Как только вновь развернулась избирательная кампания, стало очевидно, что Кальес отнюдь не отказался от участия в политической жизни — он только перешел с авансцены за кулисы, откуда продолжал руководить спектаклем. Созданная им Национально-революционная партия объединила все силы, заинтересованные в том, чтобы власть оставалась в руках «новых богачей», поднявшихся на гребне революции. Руководство ее уже наметило несколько кандидатов в президенты и ожидало теперь, на ком из них остановит свой выбор «Верховный вождь революции», как подобострастно титуловали Кальеса его приспешники.

Хосе Васконселос отважился бросить вызов «Верховному вождю». Без ложной скромности провозгласив себя единственным неподкупным деятелем в Мексике, он принялся разъезжать по стране, яростно обличая продажность и произвол ее правителей и призывая население отдать голоса ему — интеллигенту, гуманисту, истинному наследнику либеральных традиций Франсиско Мадеро. Репортеры изощрялись в остроумии, описывая митинги васконселистов, на которых дон Хосе ослеплял собравшихся ученостью и красноречием, а приверженцы его с воодушевлением распевали куплеты, приспособленные к популярным мелодиям революционных лет. Они пели на мотив «Валентины»:



Васконселос, Ва-асконселос,
собирайся нас вести,
наша родина в оковах,
пробил час ее спасти!



Потом на мотив «Аделиты»:



Коль Васконселос пройдет в президенты,
то много всяких чудес произойдет:
политиканы останутся без хлеба,
а страной будет править народ.



И заканчивали «Кукарачей»:



Эй, — депутаты, эй, депутаты,
вы осточертели нам,
но Васконселос, но Васконселос
вас повыгонит к чертям!



Коммунистическая партия Мексики добивалась создания единого фронта трудящихся. Она выступила с далеко идущей программой социальных преобразований, предусматривавшей ликвидацию капиталистического строя и буржуазного государственного аппарата, создание рабоче-крестьянского правительства, национализацию земли и промышленности, вооружение народных масс. Объединившиеся на этой платформе левые организации основали Рабоче-крестьянский блок, который выдвинул своим кандидатом в президенты ветерана революции, соратника Сапаты генерала Педро Родригеса Триану. Председателем исполнительного комитета Рабоче-крестьянского блока был избран художник Диего Ривера.

На некоторое время Диего целиком погрузился в политическую деятельность. Он руководил предвыборной агитацией, ездил вместе с Родригесом Трианой по разным штатам, председательствовал на митингах, произносил речи. Но, стоя на трибуне, он жадно всматривался в аудиторию, запоминая наиболее характерные лица, позы, жесты. В его записной книжке тезисы выступлений перемежались набросками фигур для будущей росписи.

Помещики-латифундисты, церковники, реакционная военщина, не возлагая уже никаких надежд на мирное волеизъявление народа, попытались еще раз прибегнуть к оружию. 3 марта в штате Сонора вспыхнуло восстание, вошедшее в историю под названием «мятеж Эскобара» — по имени одного из его главарей, или «мятеж сорока четырех генералов» — по общему числу взбунтовавшихся военачальников. Чтобы увлечь за собою массы, руководители мятежа тоже размахивали флагом мексиканской революции, призывая свергнуть правительство, лишившее граждан завоеванных ими свобод. Мятежники захватили территорию нескольких штатов; на их сторону перешла почти треть армии; примкнули к ним и банды «кристерос», хозяйничавшие в горных районах.

Правящая верхушка ответила быстрыми и решительными действиями. В первый же день мятежа Кальес принял на себя обязанности военного министра и верховного главнокомандующего. Против восставших были двинуты отборные соединения, подкрепленные авиацией. Соединенные Штаты, поставленные в известность о том, что за спиной мятежников стоят английские нефтяные монополии, оказали помощь законным властям Мексики. Но главную роль в подавлении мятежа и на этот раз сыграл народ. Коммунистическая партия выступила с манифестом, в котором разоблачала реакционный характер генеральского путча. Обращаясь к трудящимся с призывом подняться против мятежников, она требовала в то же время вооружить народ, ликвидировать крупные поместья, а землю отдать батракам, установить пролетарский контроль над производством, провести чистку государственного аппарата и офицерского состава. Снова рабочие и крестьяне вступали в правительственные войска. На некоторых ответственных участках сражались подразделения, целиком состоявшие из коммунистов. Снова в тылу у мятежников развернулась партизанская борьба — одним из крестьянских отрядов командовал член Центрального Комитета компартии Гваделупе Родригес. Менее чем за два месяца с мятежом было покончено; главарей расстреляли, уцелевшие бежали за границу.

Однако, по мере того как шла на убыль угроза справа, мексиканскую буржуазию все сильней начинала тревожить революционная активность бедняков, взявшихся за оружие и не проявлявших намерения выпускать его из рук. Особенные опасения вызывала коммунистическая партия. Разве не провозгласила она совсем недавно непосредственной задачей Рабоче-крестьянского блока уничтожение капиталистического строя? Разве не выдвинула в только что опубликованном манифесте такие требования, осуществление которых в корне подорвало бы установившийся режим? Устав дрожать за свои кошельки, «новые богачи» настаивали на принятии крутых мер.

И меры последовали. Жестокие репрессии обрушились на рабочих и крестьян, не желавших разоружаться. Партизанских командиров, еще вчера превозносимых за героизм, бросали в тюрьму, обвиняя их в превышении власти, а то и просто в бандитизме. Была разогнана первомайская демонстрация в столице, арестован генеральный секретарь компартии. Стало известно, что в штате Дуранго без суда расстрелян властями крестьянский вожак Гваделупе Родригес…

А что же Ривера? Лично его пока не коснулись преследования. Напротив, как раз в это время ой получил, наконец, приглашение начать росписи в Национальном дворце. Долгожданный момент настал — мог ли Диего упустить его? — Испросив у Центрального Комитета отпуск на несколько месяцев, он ринулся в старинное здание на площади Сокало, где уже хлопотала бригада рабочих, сплетая тяжелую паутину металлических конструкций между стенами парадной лестницы.

Одна только Фрида знала, с каким волнением приступает он к этой работе. В том, что он собирается делать здесь, у него нет ни предшественников, ни образцов. Для задачи, которую ставит он перед собою теперь, не отыщется параллели во всей мировой живописи. Ибо предметом его росписи должна стать на этот раз сама история, ее движение, ее поступательный ход.

По силам ли это живописи? Возможно ли найти чувственный, пластический эквивалент масштабным понятиям, составлявшим доныне прерогативу науки, в лучшем случае — словесных искусств? Возможно ли спрессовать на ограниченном пространстве стены неисчислимое множество лиц и событий? Возможно ли, наконец, через сумму неподвижных изображений передать многовековой процесс? Ведь еще Лессинг писал: «Временная последовательность — область поэта; пространство — область живописца».

Что ж, докажем, что революционный художник, вооруженный материалистическим пониманием истории, способен неслыханно раздвинуть границы своего искусства! И сделаем это на первой же, на центральной стене, опрокинув на нее четыре столетия — от завоевания Мексики конкистадорами до последней, еще не отбушевавшей революции.

Итак, нужно выбрать из сонма исторических персонажей несколько десятков таких образов, в которых воплощены ведущие силы истории. Отвести каждому из них место, соответствующее его значению. Написать их, сохраняя портретное сходство и в то же время с фресковой обобщенностью. Но все это еще не самое главное. А вот как сделать их в полном смысле слова действующими, более того — взаимодействующими лицами? Как связать воедино события, происходившие в разные времена и на разных широтах? Как добиться того, чтобы перед зрителем за те минуты, пока он подымается по лестнице, пронеслась, словно на громадном киноэкране, целая эпоха?

Разумеется, роспись останется неподвижной. Зато будет двигаться зритель — снизу вверх, подступая к стене все ближе, — значит, и композиция фрески должна быть рассчитана на его восхождение. Будет двигаться его взгляд, и вот это движение художник властен направить и организовать. Во власти художника не дать глазам смотрящего разбегаться, заставить их следовать по предначертанному маршруту.

Пусть нижняя, самая узкая часть стены еще издали приковывает к себе внимание зрителя — увеличенными размерами заполняющих ее фигур, повышенной динамичностью изображений. Здесь, в борьбе двух враждебных начал, в яростной схватке меднокожих индейцев с белыми завоевателями, зарождается мексиканская нация, здесь начинает она свой путь через века. Мечи и стрелы против мушкетов и пушек, звериные шкуры и металлические кольчуги, кровавый хаос битвы… Но вглядитесь: обнаженные смуглые тела переплетаются с телами, закованными в стальные доспехи; коричневые, красные, золотистые, белые пятна соединяются в четырехголосый хор; два сражающихся народа как бы прорастают друг в друга. Еще не сплав — скорее взрывчатая смесь клокочет в горловине гигантского раструба, а вверх и в стороны от нее разбегаются людские волны. Вверх и в стороны — потому что именно взрыв, а не плавный, не постепенный подъем кладет Ривера в основу своей композиции.

Первая волна выносит на следующий рубеж пеструю мешанину колониального общества — помещиков и монахов, пеонов и рудокопов. Изможденные каменщики возводят дворец, шествует под балдахином вице-король, корчатся на кострах еретики, благородный Лас Касас берет под защиту индейцев… Противоречия множатся, едва устоявшееся бытие чревато новым взрывом. И вот из самых глубин этой жизни подымаются босоногие солдаты освободительных войн. Двумя параллельными взмывающими потоками стекаются они вместе с женами и ребятишками под знамена Идальго и Морелоса, еще на одну ступень подымая мексиканскую нацию, еще шире раздвигая ее горизонт.

Вот так — скачок за скачком, круг за кругом — пойдет и дальше развертываться ввысь и вширь эта роспись, вовлекая в свое силовое поло все новые фигуры. И зритель, узнавая знакомые лица, постигая их взаимосвязь и противоборство, следуя взглядом за результатами их деятельности, будет стремительно двигаться сквозь развороченные пласты мексиканской истории.

Согласно первоначальному эскизу роспись на центральной стене должна была увенчаться изображением Мексики в виде огромной женщины, прижимающей к груди своих сынов — рабочего и крестьянина. Однако, углубившись в работу, Диего понял, что здесь нужно отказаться от всякой аллегоричности. Тем более что Мексика далеко еще не стала истинной матерью для бедняков. Вместо женской фигуры он напишет в центральной арке под самым сводом вооруженного пролетария, который энергичным жестом указывает вождям аграрной революции путь к окончательному освобождению народа. А каков этот путь, художник расскажет уже на левой стене, посвященной сегодняшней Мексике и завтрашнему ее дню.

XI

Тем временем обстановка в стране становилась все менее благоприятной для левых сил. Пойдя на уступки нефтяным монополиям Соединенных Штатов, правительство укрепило свои внутренние позиции соглашением с католической церковью, заключенным при активном посредничестве американского посла мистера Дуайта Морроу. После трехлетнего перерыва по всей Мексике возобновились богослужения. Остатки «кристерос» сдавались в плен.

Продолжались гонения на боевые организации трудящихся. Запрещена была коммунистическая партия, закрыта газета «Мачете». В июле 1929 года уже нелегально собрался пленум Центрального Комитета, чтобы обсудить создавшееся положение.

Пленум принял решение: буржуазия и мелкая буржуазия Мексики полностью исчерпали свои революционные возможности и перешли в лагерь реакции. Проблемы, стоящие перед страной, могут быть разрешены лишь путем рабоче-крестьянского восстания. В порядок дня следует поставить борьбу за Советы.

Через несколько лет Компартия Мексики признает, что июльский пленум 1929 года совершил ошибку сектантского характера. «Этот лозунг, не соответствовавший сложившейся в стране реальной обстановке, свидетельствовал о проникновении в партию догматизма, ибо лозунги, выдвинутые в других условиях и действительные для других стран, пытались механически применить в условиях Мексики. Деятельность партии страдала сектантством и в дальнейшем…» [4]

Выступая на пленуме, Диего Ривера пытался отстаивать иную точку зрения. Распространять вывод о реакционном перерождении отдельных мелкобуржуазных деятелей на мелкую буржуазию в целом, говорил он, значит изолировать себя от средних слоев, искусственно сужать фронт борьбы. Даже в правительстве находятся еще такие лица, как Марте Гомес и Рамон де Негри, стоящие за развертывание аграрной реформы, и партии следовало бы сотрудничать с этими элементами.

Однако ему суждено было остаться в меньшинстве. Товарищи, полные революционного энтузиазма, сурово упрекали Диего в необъективности, хуже того — в беспринципности. Они заявляли: Ривера попросту не желает ссориться с правительством, предоставляющим ему стены, боится за свою роспись в Национальном дворце.

Последнее было справедливым лишь отчасти. Позиция Риверы — вполне основательная, как подтвердилось впоследствии, — не всецело определялась указанным обстоятельством. В то же время он и сам не скрывал, что считает росписи своим основным партийным поручением, важнейшим своим — и не только своим, но и общим! — революционным делом, а потому всеми средствами будет за них бороться. «Любыми средствами?» — настораживались товарищи, не забывшие поведения Диего в истории с Синдикатом художников пять лет тому назад…

Теперь и он стал подвергаться атакам справа. 3 августа газета «Универсаль» опубликовала письмо губернатора штата Дуранго сеньора Терронеса Бенитеса, в котором Ривера именовался бездарным мазилой, а фрески его — большевистской пропагандой. Возможно ли примириться с тем, восклицал губернатор, что руководитель подрывного Рабоче-крестьянского блока оскверняет своей кистью святыню Мексики — Национальный дворец?! Зашевелились и студенты-католики; наиболее рьяные из них призывали довершить расправу с безбожными росписями, начатую в 1924 году.

Правда, официальные покровители Диего пока что не лишали его своего благоволения. Вот только сеньор Портес Хиль начал проявлять повышенный интерес к работе художника. Появляясь время от времени на загроможденной лесами парадной лестнице своей резиденции, он сосредоточенно рассматривал роспись, возникающую на центральной стене, перемежал похвалы осторожными вопросами. Например: куда же все-таки указывает рабочий, фигуру которого помещает Диего наверху? На фреску, расположенную на левой стене!.. Понятно… Ну, а что будет изображено на этой фреске?

Диего отвечал уклончиво, не желая раскрывать карты заранее. К чему, в самом деле, рассказывать, что роспись под названием «Мексика сегодня и завтра» он собирается увенчать портретом Карла Маркса, ведущего трудовые массы на штурм последних твердынь капитализма!

Настаивать дон Эмилио не решался. Ривера сейчас пользовался репутацией первого художника Мексики. Новым тому подтверждением явились результаты голосования преподавателей и студентов Сан-Карлоса, которым недавней университетской реформой было предоставлено право самим выбирать директора. Подавляющим большинством голосов они постановили обратиться к Диего Ривере с предложением возглавить Академию изящных искусств.

Член Центрального Комитета компартии в качестве директора академии — это уж было чересчур! Но и вступать в конфликт со студентами властям не хотелось. Министр просвещения попробовал намекнуть Ривере, что если, обремененный трудами и общественными обязанностями, тот откажется от предложенного поста, ему охотно пойдут навстречу. Диего ухмыльнулся: отказаться? Еще чего!.. Признание молодежи его окрылило. Когда-то ему пришлось, недоучившись, уйти из Сан-Карлоса — тем приятнее возвратиться туда директором. А главное, у него накопилось немало идей насчет перестройки системы художественного образования, и лучшего случая осуществить их не представится.

Надежды старых профессоров на то, что Ривера не сможет уделять слишком много внимания делам академии, рухнули в первый же день его директорства. Собрав учащихся и преподавателей, он объявил: отныне вся жизнь Сан-Карлоса будет поставлена под контроль студенческого самоуправления. А затем изложил взбудораженной аудитории целую программу, от которой, как сообщала назавтра газета «Эксельсиор», «порозовели даже мраморные статуи, украшающие актовый зал». Другая газета выразилась еще короче и определенней: «Революция в академии!»

Согласно этой программе целью учебного процесса должна была стать подготовка всесторонне развитых мастеров, обладающих навыками в области живописи, скульптуры, графики, архитектуры, прикладных искусств и вооруженных теорией научного социализма. Обучение неразрывно связывалось с практической деятельностью, с производством художественных ценностей, необходимых народу. Студентам вменялось в обязанность начиная с первого курса участвовать в строительстве и росписи зданий, выпуске плакатов, эстетическом оформлении быта, развитии народных ремесел. «Мы будем воспитывать художников, отвечающих важнейшим требованиям, которые ставит сегодня общество перед искусством», — закончил Диего под бурные аплодисменты.

…Примерно в эти же дни Диего и Фрида решили узаконить свои отношения. Свадьба не обошлась без скандала: поздравить бывшего мужа явилась Лупе Марин. Сперва она еще кое-как сдерживалась, но потом, хватив лишнего, подскочила к Фриде, приподняла подол ее платья и завизжала на весь зал:

— И вот на такие-то спички променял Диего мои ноги!..

Стойкость, с которой новобрачная снесла обиду, заслуживала вознаграждения, и Диего тут же дал себе клятву исполнить давнишнюю мечту Фриды — отправиться с нею в свадебное путешествие, отложив на время дела. Но буквально на следующий день к нему обратился директор Департамента здравоохранения с просьбой расписать стены в только что выстроенном административном здании. Диего согласился зайти туда лишь затем, чтобы объяснить, как он занят, и категорически отказаться, — и зрелище голых стен, беззвучно взывающих к его кисти, произвело на него обычное действие. Еще язык его договаривал заготовленные фразы, а воображение уже бросало, словно проекционный фонарь, обнаженные женские фигуры на грубо оштукатуренную поверхность. Устоять перед соблазном было выше его сил…

В результате медовый месяц Диего провел, работая по двенадцать-четырнадцать часов в сутки: с рассвета до полудня на подмостках в Национальном дворце или в Департаменте здравоохранения, а с обеда и до поздней ночи — в Академии изящных искусств. Однако у товарищей по партии его кипучая деятельность вызывала растущее возмущение. Наконец вопрос был поставлен прямо: имеет ли право коммунист занимать официальную должность и выполнять правительственные заказы, в то время как собратьев его загоняют в подполье, ссылают, гноят в тюрьмах, расстреливают? В сентябре Центральный Комитет постановил исключить Диего Риверу из партии.

В резолюции говорилось:

«Без разрешения партии Ривера принял пост Директора Академии изящных искусств. Он отказался выступать против правительственных гонений на рабочих и крестьян вплоть до окончания фресок в Национальном дворце, то есть на несколько лет. Затем он признал, что буржуазный образ жизни не позволяет ему работать в коммунистической партии, что, вступая в нее, он совершил ошибку и что он предпочитает быть исключенным, чем подписать протест против действий правительства или отказаться от должности директора Академии изящных искусств».

Так оно все и было. Диего первым согласился с суровым приговором, вынесенным ему. «Если бы я оставался в рамках партийной дисциплины, — вспоминал он впоследствии, — то сам бы голосовал за мое исключение… Отбирая у меня членский билет, партия лишь выполнила свой долг».

При этом, однако, Ривера отнюдь не хотел полностью порывать с партией. Убеждения его оставались неизменными, и он ничуть не кривил душою, когда заявлял: «Невзирая на исключение, я и после 1929 года продолжал считать себя коммунистом». По-прежнему видел он единственную цель своего творчества в служении народу, в борьбе за победу коммунизма. Другое «дело, что во имя этого творчества он готов был идти на компромиссы с властями и полагал возможным занять позицию партизана-одиночки, действующего на собственный страх и риск. Понимая, что подобная позиция несовместима с пребыванием в партии, он надеялся, что достигнутые результаты в конечном счете оправдают его, — победителей, как известно, не судят…

Действительность оказалась куда сложнее и жестче. «Кто не с нами, тот против нас» — сколько раз руководствовался Диего этой железной формулировкой! Теперь он изведал на себе ее тяжесть. Вчерашние соратники в Мексике и за ее пределами отвернулись от него, как от ренегата — не такое было время, чтобы вникать в нюансы его персональной тактики… Кто не с нами, тот против нас! Торжествовали противники, но от их откровенного злорадства художник чувствовал себя защищенным гораздо лучше, чем от дружественного внимания тех интеллигентов, которые наперебой выражали ему сочувствие, возмущались узостью коммунистов, льстили его тщеславию, растравляли обиду. Устоять перед ними нелегко удалось бы и праведнику, а наш герой не был праведником. Как ни крепился Ривера, он все же не смог удержаться от высказываний и поступков, в которых ему пришлось потом раскаяться.

Осуждая поведение Риверы, левая печать начала подвергать нападкам — далеко не во всем справедливым! — и его творчество. Так, например, художника упрекали за пристрастие к образу Эмилиано Сапаты, которого в то время сектанты объявили чуть ли не кулацким вожаком. Вынужденный защищаться, Диего, в свою очередь, далеко не всегда умел остаться в границах необходимой обороны. Полемика разрасталась, а с нею вырастала стена, на долгие годы отделившая Диего Риверу от коммунистов.

XII

Президентские выборы принесли победу кандидату правящей партии, ставленнику Кальеса — Паскуалю Ортису Рубио. За кандидата Рабоче-крестьянского блока проголосовало около 130 тысяч избирателей. Васконселос, собравший, по официальным данным, всего 20 тысяч голосов, объявил результаты выборов фальсификацией, себя — законным президентом и призвал мексиканский народ к восстанию. Народ не откликнулся, и дон Хосе на много лет удалился в добровольное изгнание.

В новый кабинет министров уже не вошли ни Марте Гомес, ни Рамон де Негри. Волна арестов, вновь прокатившаяся по стране (схваченные обвиняются в подготовке покушения на Кальеса), разрыв дипломатических отношений с Советским Союзом, происшедший в начале 1930 года, свидетельствуют, что правительство круто сворачивает вправо. В этих условиях Ривере есть над чем призадуматься.

Отныне рассчитывать на поддержку свыше не приходится. Правда, в Национальном дворце художнику покамест не чинят препятствий. В центральной арке, над головами Обрегона и Кальеса, он изобразил мучеников аграрной революции — Сапату, Каррильо Пуэрто, даже убитого в прошлом году коммуниста Гваделупе Родригеса — и ничего, сошло! Дворцовые администраторы, озабоченные как будто лишь тем, что парадная лестница загромождена лесами, поторапливают Диего переходить к росписям на следующей, левой стене.

А он не торопится. Разработанные до мельчайших подробностей эскизы для левой стены сохраняются в секрете. Нетрудно представить себе, что подымется, как только увидит свет задуманная фреска, изображающая современную Мексику: повешенных батраков, забастовщиков, дерущихся с полицейскими, политических воротил, «новых богачей» и самого сеньора Кальеса, но уже не таким, каким написан он на центральной стене во внимание к его былым заслугам перед освободительным движением, — нет, таким, каков сегодня этот «верховный вождь революции», а в действительности — могильщик ее!..

Диего не собирается ничего смягчать в своем замысле. В интересах дела он волен хитрить и лавировать, волен идти на уступки, но самого дела это ни в коем случае не должно затрагивать, в росписях он не смеет уступать, иначе все обесценится. С другой стороны, приниматься в теперешней ситуации за фреску, которую, раскусив ее смысл, наверняка не позволят даже закончить, значит обречь себя на заведомое поражение.

В сущности, разумнее всего было бы выждать. Законсервировать заветную роспись до лучших времен. Но под каким предлогом? Работа в Департаменте здравоохранения — явно недостаточное основание (сам пожадничал!), к тому же она близится к концу. Прикинуться, будто по горло занят в академии? Что ж, ему снова предложат отказаться от директорского поста, тем более что выдвинутая им программа реформ не встречает сочувствия в высших инстанциях. Попросить отпуск для поправки здоровья, которое и вправду стало пошаливать? Опасно: чего доброго, пригласят другого художника. А главное, он уже не в состоянии подолгу обходиться без стен.

Помощь приходит с той стороны, откуда ее никак нельзя было ожидать. В роли посланца судьбы выступает посол Соединенных Штатов мистер Дуайт Морроу, положивший немало сил, чтобы снискать расположение мексиканцев. Не так давно он пожертвовал внушительную сумму на восстановление разрушенного храма в Куэрнаваке, столице соседнего с федеральным округом штата Морелос, где находится летняя резиденция посла. Опрометчивый шаг! — столь демонстративное выражение симпатий духовенству, еще не вполне примирившемуся с властями, было расценено последними как вмешательство во внутренние дела Мексики. И вот, дабы загладить допущенную бестактность, Морроу решает уравновесить свой дар церкви не менее щедрым даром государству. Он предлагает украсить за его счет монументальными росписями стены административного здания — дворца, построенного еще Кортесом, в Куэрнаваке и выражает надежду, что прославленный живописец Диего Ривера возьмется выполнить эти фрески.

Осторожно прощупывая друг друга, ведут они разговор за столом на террасе посольской дачи — моложа вый, спортивного вида дипломат в серебряных сединах и огромный, неуклюжий, небрежно одетый художник с добродушно-свирепым выражением лица. Морроу разглядывает собеседника, внутренне усмехаясь: вылитый большевик — не хватает только красной рубахи да ножа в зубах… А все же согласился встретиться с — как там у них называется? — да, с акулой империализма. Ну, пусть по крайней мере убедится в том, что эта акула знает и любит его страну.

Обнаруживая и впрямь неплохое знание мексиканской старины, посол принимается объяснять, почему именно ко дворцу Кортеса захотелось ему привлечь внимание лучшего живописца Америки. Ведь сюда, в Куэрнаваку, удалился покоритель Мексики на закате своей сказочной карьеры, окончательно разойдясь во взглядах — как сказали бы мы теперь, в политических убеждениях, — с поставленным над ним губернатором Рамиресом Фуэнлеалем. Здесь он вел жизнь, достойную мудреца: молился богу, выращивал сахарный тростник, воздвиг этот великолепный дворец. Четыре века минуло с тех пор. Кто сейчас помнит о разногласиях между Кортесом и его противниками? — история все равно пошла не так, как надеялся он, и не так, как предполагали они… А вот построенный Кортесом дворец и поныне пленяет человеческие сердца. Пройдет еще несколько столетий, а он все будет стоять, восхищая потомков, которым наши сегодняшние раздоры покажутся не более значительными, чем вражда Кортеса с Фуэнлеалем.

О, меньше всего мистер Морроу хотел бы затевать дискуссию о том, чьи убеждения справедливей! Подальше от политики, когда речь идет об искусстве! Преклоняясь перед талантом сеньора Риверы, он не раз с сокрушением наблюдал, как злоба дня препятствует тому исполнять свое высокое предназначение — творить красоту. Единственное его стремление — предоставить художнику возможность писать, повинуясь лишь внутреннему голосу. Посол будет счастлив, если благодаря его помощи дворец Кортеса обогатится росписями столь же непреходящей ценности, что и само здание.

Полузакрыв глаза, Диего терпеливо слушает. Даже не вступая в полемику о задачах искусства, он мог бы многое возразить мистеру Морроу. Мог бы, скажем, напомнить ему, что в Куэрнаваке Кортес не только молился, не только выращивал сахарный тростник, но и обдумывал планы новых завоевательных походов. Мог бы сказать, что прекрасный дворец построен не Кортесом, а опять же руками безвестных индейских мастеров, порабощенных жестоким владыкой… Что величественное здание было свидетелем незатухающей борьбы индейцев за свое освобождение и не однажды служило целям восставших вплоть до того дня, когда Эмилиано Сапата, взяв штурмом Куэрнаваку, устроил в нем свой штаб.

Мог бы… но стоит ли? Тем более что имена и события возникают в его мозгу не в словесной форме, а сразу же в виде лиц и фигур. Мысленно отмахиваясь, Диего пытается прогнать непрошеные, неприкаянные образы, мешающие сосредоточиться. Бесполезно: они множатся, теснятся, настойчиво требуют упорядочить и закрепить их. И, как всегда уступая этому напору, он впадает в состояние привычной раздвоенности. Сеньор Ривера по-прежнему сидит за столом, внимая речам мистера Морроу. А живописец Диего одним прыжком переносится в хорошо знакомый дворец Кортеса, который он еще раз обошел перед встречей с американским послом.

Сложенный из грубо обтесанных глыб окаменевшей лавы — тесонтле, высится дворец на холме, господствующем над Куэрнавакой, над узкими ее уличками, разбегающимися во все стороны, над оврагами и склонами, над возделанными полями внизу. Коричневато-красные стены, расчерченные серыми линиями застывшего цемента, выглядывают из ползучей зелени, вырастают из листвы деревьев, вырисовываются в густо-синем небе. Прохладный гулкий коридор выводит во внутренний дворик, окруженный с трех сторон галереей. Вместо четвертой стены — колоннада, сквозь которую открывается воспетый путеводителями вид на широкую изумрудную долину, на голубые уступы дальних гор, на поднимающуюся за ними чету вулканов — Попокатепетль и Истасиуатль — в сверкающих снеговых шапках.

Неподходящее место для росписей! — ведь им пришлось бы выдержать сравнение с красотой живого, меняющегося пейзажа. Однако неслыханная трудность задачи лишь подхлестывает Диего. Вот здесь, в галерее, и будут написаны фрески, которые не только распахнут вширь и вглубь замкнутое пространство дворика, но и добавят к трем его измерениям еще одно — время. История — та, о которой предпочитает не вспоминать мистер Морроу, — оживет на этих стенах.

Невидимкой разгуливает он по галерее, выпуская на волю распирающие его образы и тут же заковывая их в рамки, поставленные архитектурой. Воображение разворачивает перед ним вереницу картин — не обособленных, как в росписях Министерства просвещения, а переходящих одна в другую. Индейцы бьются с захватчиками, гибнут; уцелевшие перебираются через ущелье в Куэрнаваку, куда следом за ними врываются победители. Испанцы клеймят пленников, словно скот, набивают золотом сундуки, рубят и жгут непокорных. И вот уже сгибаются спины под тяжестью связок сахарного тростника, лоснятся от пота тела рабов, воздвигающих дворец Кортеса. Монахи учат индейцев послушанию, корчатся в пламени жертвы инквизиции. Но всходят семена мятежа, посеянные в здешних краях Морелосом, подымаются с колен угнетенные, Сапата ведет их в последний бой, — и под ноги ему художник, сдвигая века, бросает поверженного конкистадора.

…Тем временем на террасе воцарилось неловкое молчание. Хозяин, недоумевая, старается поймать отсутствующий взгляд собеседника. Спохватившись, Ривера откашливается. Означает ли сказанное мистером Морроу, что художнику будет предоставлена полная свобода в выборе темы?

Американец пожимает плечами: ну разумеется. И в дальнейшем — никакого вмешательства, разве что сам живописец захочет прислушаться к дружескому совету.

О финансовой стороне дела договариваются молниеносно. Посол ассигнует на росписи двенадцать тысяч долларов. Часть этих средств пойдет на покупку материалов, на оплату труда помощников и штукатуров, но и остающаяся сумма значительно превышает обычный гонорар монументалиста. Ривера нимало не тронут подобной щедростью. Заказчик — известный богач; до того как приехать сюда, он возглавлял правление компании Моргана. Что же, пусть хотя бы таким путем Мексика возвратит себе малую толику денег, награбленных американцами!

Когда же сеньор Ривера приступит к работе? Диего разводит руками — увы, года через два, не раньше чем закончит росписи в Национальном дворце. И, выждав, пока лицо дипломата достаточно омрачится, прибавляет, что лично он согласился бы на несколько месяцев пожертвовать столицей ради Куэрнаваки, но сеньор президент не позволит.

Морроу облегченно вздыхает. Переговоры с президентом он берет на себя и уверен заранее, что дон Паскуаль ему не откажет.

Ривере только того и надо. На следующей же неделе он вместе с Фридой перебирается в Куэрнаваку, перетаскивает за собой бригаду помощников и набрасывается на стены.

Первые фрески Диего пишет почти без предварительных эскизов, одновременно решая проблемы композиции, рисунка, цвета. Во всем стремится он доискаться той единственной меры, при которой роспись не вступит в противоречие с архитектурой и с живой, подступившей вплотную природой, однако и не растворится в них, не будет ими поглощена. Мощные фигуры переднего плана как бы подхватывают ритм, заданный грубой каменной кладкой стены. Коричневато-красные тела индейцев, серо-стальные панцири конкистадоров, зеленые, синие пятна вторят красочной гамме среды, окружающей фреску. Но именно вторят, а не повторяют; продолжают, а не подражают. Целиком вырастающий из реальности, наглядно с нею связанный, это все-таки иной мир, управляемый собственными законами.

Бегут недели; растет разноцветная лента, опоясывающая внутренний дворик. Под нею, в пространстве между фресками и полом галереи, Ривера располагает вереницу медальонов, написанных одной сажей, — издали они кажутся барельефами благодаря искусной моделировке фигур. Образцом для них служат художнику старинные миниатюры из манускрипта Бернардино де Саагуна. В той же наивной и выразительной манере, в какой запечатлены там деяния конкистадоров, словно увиденные глазами индейца, пишет он высадку Кортеса на побережье Мексиканского залива, встречу испанцев с ацтекскими послами, падение Теночтитлана, казнь мужественного Куаутемока.

Мистер Морроу наведывается во дворец всякий раз, как приезжает в Куэрнаваку. Противоречивые чувства раздирают посла. Он покорен совершенством рождающейся росписи и в то же время вынужден убедиться, что обманулся в своих надеждах: Ривера и здесь не отказывается от политики, мало того — опрокинул политику в прошлое. Ну можно ли изображать в столь мрач ном свете завоевание Мексики, справедливо ли так односторонне трактовать деятельность католических миссионеров? Но Диего приводит в ответ десятки исторических свидетельств, цитирует обличительные тирады Лас Касаса (которого, кстати, он тоже выводит на этих стенах) — и заказчик отступает. Злясь на художника, на собственную непредусмотрительность, подходит он к колоннаде, успокаивает себя созерцанием безмятежной долины, потом оборачивается и застывает, помимо воли любуясь грозным и праздничным зрелищем.

Время от времени Диего вспоминает о своих директорских обязанностях и мчится в Мехико. Дела в академии идут все хуже и хуже. Противники преобразований заключили союз со студентами архитектурного факультета — по традиции самыми консервативными — и засыпают министерство петициями, требуя возвращения к прежним порядкам. Учебный план, разработанный Риверой, маринуется в канцеляриях; профессоров, приглашенных им не утверждают. В мае 1930 года, после очередной стычки с министром, Диего швыряет ему на стол заявление об отставке, и столичная пресса возвещает: «Революция в академии провалилась!»

Летом работа над фресками во дворце Кортеса закапчивается. Соотечественниками Риверы новая его роспись встречена весьма прохладно, чему причиной не столько сама она, сколько личность автора, умудрившегося нажить себе немало врагов в каждом из борющихся лагерей. Зато приток иностранных туристов в Куэрнаваку заметно увеличивается. Из Соединенных Штатов, где за последние годы вырос интерес к монументальной живописи, специально приезжают сюда художники и любители искусства. Американский критик Филип Юте посвящает фрескам Риверы лестную статью. Особенное удовлетворение вызывают у Диего следующие строки:

«Написанный им пейзаж, на фоне которого развертывается рассказ о завоевании Мексики, вынужден противостоять реальному пейзажу, одному из прекраснейших на свете. Результат, совмещающий в себе единство и контраст, доказывает, что и человеку доступно сотворение мира».

И снова — Мехико, снова Национальный дворец и все тот же вопрос: как быть? Отсрочка истекла, а условия для продолжения задуманной росписи не стали благоприятней — скорее наоборот. Правительство взяло под строгий контроль деятельность профсоюзов. В газетах — антисоветская кампания, травля левых организаций…

Кольцо отчуждения вокруг Риверы смыкается. Для старых врагов он по-прежнему ненавистный смутьян. Для недавних соратников — ренегат, опозоривший себя контрактом с американским послом. Президент требует окончания фресок, но и в его настойчивости художнику чудится подвох — только сделай неосторожный шаг, и совсем потеряешь почву под ногами. Вправе ли он рисковать своей росписью, которая должна стать главным делом его жизни? Не попытаться ли еще раз оттянуть ее завершение до лучших времен?

Письмо из Сан-Франциско! Архитектор Тимоти Пфлюгер предлагает Диего Ривере принять участие в росписи стен нового здания Биржи. Четыре года тому назад Диего отклонил подобное предложение. Сейчас он, не раздумывая, отвечает согласием.

Не сразу удается ему получить разрешение на въезд в Соединенные Штаты — в глазах американских властей он человек опасный. Однако калифорнийские почитатели Риверы пускают в ход свои связи, и в ноябре 1930 года Диего и Фрида отправляются в путь.

Отъезд смахивает на бегство. Диего покидает Мексику, не известив ни о чем президента, намеренно оставив его в неведении относительно своих планов, которые, впрочем, не ясны самому художнику и сводятся пока к одному: выиграть время! Сеньор Ортис Рубио еще не скоро решит, что делать с неоконченной росписью, а там, глядишь, вести об успехах Риверы в Америке смягчат президента и помогут ему вооружиться терпением.

А между тем помощники Диего ожидают возвращения мастера, хлопочут на брошенных им лесах. Один из них, русский художник-эмигрант Виктор Арнаутов, расскажет впоследствии:

«Мы готовили к росписи одну из стен Национального дворца. Однажды туда пожаловал сам президент Ортис Рубио. Недовольно морщась, он посмотрел по сторонам, а потом, решив, очевидно, что за старшего оставлен я, подозвал меня:

— Скажите, где Ривера?

— Ривера в отъезде. Получил приглашение в Сан-Франциско.

— Когда вернется?

— Вернется через несколько недель.

— Передайте ему, что мне уже надоело видеть торчащие здесь леса.

— Хорошо, передам».

Однако дождаться, пока Диего вернется к росписи в Национальном дворце, не привелось ни сеньору Ортису Рубио, ни его преемнику на президентском посту.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ