Нерастраченные силы художника искали исхода. И находили его в создании новых и новых образов в пьесах обширного, содержательного репертуара.

Крупным событием в театральной жизни был шекспировский спектакль «Юлий Цезарь». Режиссер Немирович-Данченко и художник Симов, готовясь к постановке, ездили в Рим. Привлекало внимание небывалое число участников спектакля — более двухсот человек.

В труппе поговаривали, что Качалов будет занят в роли Антония или Брута. Сам он мечтал играть Кассия — роль, которую любил и с успехом исполнял еще в Казани. Но режиссер сказал:

— Василий Иванович, в вас есть внутренняя значительность, импозантность. Согласны играть Цезаря?

С нескрываемым разочарованием будущий Цезарь услышал эти слова. Неохотно дал согласие. Однако раскаиваться не пришлось. Роль сразу, что называется, «пошла». После первых же репетиций Станиславский заметил: «Роль в руках». А через месяц после премьеры Немирович-Данченко написал Чехову: «От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться».

В атмосферу древнего мира переносил зрителя Цезарь — Качалов. Внешне он напоминал классический образ римского императора, запечатленный в известных мраморных изваяниях и бронзовых статуях. Рецензенты писали, что актеру удалось достигнуть великолепного сочетания «мрамора и бронзы».

Пресыщенный властью честолюбец, счастливый баловень судьбы, обладающий острым умом и железной волей, этот человек в пурпуровой тоге одновременно восхищал и отвращал своим сложным внутренним миром. Его ненасытная жестокость, болезненная подозрительность, уничтожающая зависть к чужой талантливости, непомерная самовлюбленность неограниченного властелина Римской империи сочетались в нем с глубоким пониманием политической жизни и гениальной государственной прозорливостью.

Таков портрет великого римлянина, нарисованный Качаловым.

Герой появлялся на сцене всего четыре раза: на носилках при разговоре с прорицателем — пять минут, после возвращения с игрищ — две минуты, во дворце — пятнадцать минут и в сенате — двадцать минут. Коротко сценическое время! Однако его узкие рамки вмещают всю жизнь человека, целого поколения людей и даже охватывают земные эпохи.

И в самых коротких сценах Качалов — Цезарь воссоздавал монументальные картины античного мира. Мира, в котором властвовал всесильный римский император. Критики утверждали, что есть Цезарь исторический, Цезарь ученого Момзена, Цезарь шекспировский, и вот появился Цезарь качаловский.

Если бы знали те, кто так восторгался новым художественным портретом античного героя, что творец его не верит в свой талант! Не верит искренне, убежденно, трагично…

А ведь он с успехом сыграл и роль Бранда в пьесе Ибсена.

— Я очень много работал над Брандом, — говорил Василий Иванович. — Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых.

Норвежский драматург, объявивший войну мещанству, сделал героя своей пьесы «сверхчеловеком». Бранд шел в жизни напролом, чтобы уничтожить в душе человека противоречие между «я хочу» и «я могу». Во имя этой догмы герой пьесы жертвует ребенком, матерью, женой. Жертвуя всем, он требует от других того же самого. В стремлении достичь вершин духа он не знает преград. На вопрос несчастной Агнес: «Что возьмешь ты с нищей?» — отвечает: «Твою тоску, твои воспоминания и наслажденье горькою печалью».

Режиссер спектакля Немирович-Данченко начал свою работу с сокращения пьесы, требовавшей для своего исполнения два вечера. Но главной целью было изменение ее идейной направленности. По существу, пьеса получила совсем новое звучание. Бранд из титана-«сверхчеловека» превратился в бунтаря, восстающего против действительности.

То был откровенный конфликт с драматургом, с его замыслом.

Все же герой пьесы по-прежнему оставался холодным, схематичным. Образ его следовало согреть, а поступки сделать близкими и понятными русскому зрителю, живущему в грозовое революционное время.

Качалов совершил чудо, сделав близким, родным образ, чуждый русскому национальному духу. Ибсеновский Бранд исчез. Его место на сцене занял русский Бранд, понятный своему современнику. Титан-«сверхчеловек» утерял «гранит и сталь» и туманные религиозные устремления, зато обрел четкие земные черты. Охваченный страстной жаждой борьбы за светлое будущее, он звал к торжеству воли над стихией смутных чувств и желаний.

Даже по внешнему облику Бранд напоминал русского. Деревенские высокие сапоги, сюртук вроде поддевки, бородка и длинные волосы, которые обычно носят передовые студенты… Ну, вовсе молодой русский интеллигент! Один из рецензентов даже назвал качаловский образ: «Бранд от печали российских равнин».

Успех качаловского Бранда был настолько грандиозным, что его сравнивали с успехом М. Н. Ермоловой в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». Зато реакционная печать встретила спектакль улюлюканьем и шипением. Газета «Новое время» острила по поводу «сенсационных новинок и режиссерских трючков». Черносотенная «Россия», обозвав Бранда преступником и полусумасшедшим, негодовала: «Это какой-то маньяк, мечтающий переделать мир по своему рецепту! Он исходит в своих стремлениях из религиозных побуждений, но на деле его призывы составляют грубую пропаганду социализма».

Испуг черносотенцев был излишен. Герой ибсеновской пьесы не занимался пропагандой социализма. Однако образ его будил общественную мысль, укреплял веру в растущие силы прогресса. В том была величайшая заслуга артиста, игравшего Бранда так проникновенно, с таким монументальным пафосом.

Уже нельзя было представить Качалова вне Художественного театра. И этот театр без него — бывшего «двухсотрублевого» актера — казался бы опустевшим.

А ему вновь и вновь предлагали оставить сцену, на которой расцвело его необыкновенное дарование. Причина простая: артистическая звезда первой величины, он мог бы стать украшением любой труппы. «Так отчего бы не сманить его к нам…» — рассуждали руководители некоторых театров и пытались всяческими посулами добиться этого.

Подобные предложения не вызывали соблазна покинуть родное гнездо. Любовь к нему была достаточно крепкой. Да и страх утерять «гипноз» был слишком силен. Потому на все уговоры вступить в ту или иную труппу ответно звучало твердое «Нет!».

И было еще другое — важное, личное, что привязывало артиста к театру, на занавесе которого парила длиннокрылая чайка. Об этом он написал М. Ф. Андреевой, когда она предложила ему перейти в ее труппу.

Одаренная актриса Художественного театра, деятельная революционерка — она затеяла создать в Петербурге театр, отражающий передовые веяния эпохи. Кто, как не Качалов, по мнению Андреевой, должен быть премьером такого театра?

Это приглашение было особенно заманчивым. Дело, затеянное Андреевой, привлекало своими высокими целями.

Все же Качалов ответил отказом.

«…Я принужден отказаться от Вашего предложения? — писал он актрисе. — В этом году я не в силах уйти из Художественного театра, вернее, уйти от Станиславского. Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную. Я с ним много и откровенно говорил по этому поводу, и вот что я Вам скажу. Как ни велика надо мной власть Станиславского, я почувствовал, что не в ней одной дело, что легко мог бы не подчиниться ей, перешагнуть через нее, если бы…

И вот в этом «если бы» вся штука, если бы во мне не заговорили, совсем неожиданно, благородные чувства — я не шучу — именно благородные чувства, какие редко, может быть раз в жизни, вдруг заговорят в человеке.

Вы легко поймете, какие это чувства, если вспомните, что сделал для меня Станиславский. Я, конечно, не говорю о том, что он помогал мне в создании ролей, — это не так важно, мог помочь, а мог и помешать, и не о том, что ему я обязан своим положением, успехом, некоторым именем и так далее, — это все суетно.

Я говорю о том, что он разбудил во мне художника, хоть маленького, но искреннего и убежденного художника. Он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной.

Это дорого. Это обязывает. Это вызывает благодарность».

Преданность учителю и верность его идеям сроднили бывшего провинциального актера с Художественным театром. Творческий единомышленник Станиславского, он уже не представлял свою артистическую жизнь вне стен театра, где все было освещено гением великого художника.

Страшила даже мысль остаться за бортом театра, где он, дотоле безвестный молодой актер, обрел свое славное второе рождение. А ведь слава артиста капризна, изменчива. Подобно лучу солнца, она озаряет и греет своим светом. Но стоит лишь налететь случайной тучке, и артистическую судьбу окутывает холодный мрак.

Никогда не забывался позорный провал при первом дебюте. То был крах весенних надежд и мечтаний. Может быть, тогда он и начал сомневаться в своем праве на высокое звание артиста.

В гибельно роковые мгновения особенно ценят тепло руки друга. Когда после «Снегурочки» Станиславский произнес два коротких слова: «Вы — наш!», они прозвучали, как приговоренному к смерти: «Вы будете жить!» Человек, из уст которого вырвались эти слова, стал самым близким и дорогим.

Все же порой не верилось, что головокружительный успех, начавшийся после «Снегурочки», не растает, как сама Снегурочка. Вдруг золотая цепь удач оборвется, окажется состоящей из дутых звеньев, и артистическая слава окажется тоже раздутой. Вдруг кто-нибудь разоблачит «гипноз» толпы, влюбленной в своего кумира Василия Ивановича Качалова. Вдруг…

Константина Сергеевича Станиславского зовут в Художественном театре «Ка-эс». Это лаконичное «КС» звучит как ласковое имя. К нему, дорогому «КС», обращается Качалов в трудные минуты жизни. И, конечно, никогда ни за какие посулы его не покинет. И по прошествии десятилетий он предан «КС», как в юные годы.

Вот вдохновенное письмо Качалова, написанное по случаю полувековой даты творчества Станиславского. Начинается письмо стихом Маяковского:



У меня в душе ни одного седого волоса.


И старческой нежности нет в ней!



«В этих строках, — пишет Качалов, — точнейший портрет таланта Станиславского. Ведь это же факт, что в таланте седовласого «старика» Станиславского поистине «ни одного седого волоса». И «старческой нежности» нет в его таланте. Это ведь тоже несомненно: юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта. Нет в нем «старческой нежности»!

«Мир огромив мощью голоса» — это опять верно. Только мощь его «голоса» — его таланта — это не небесная иерихонская труба, а живой земной голос, призывный своей правдой, своей преданностью этой земной нашей правде, влюбленный в эту правду, влюбленный, как красивый двадцатидвухлетний юноша, — и этим талант его убедителен и понятен миру.

И на весь мир раздается эхо его шагов.

«Иду — красивый двадцатидвухлетний» — это тоже опять правда. Он действительно «идет». Идет, не шествует на актерских котурнах и не волочит ноги, как маститая знаменитость, и не кренделит ножками, суетливо, в погоне за успехом, а именно «идет» мощными, громадными шагами. Идет этот талант бодро, молодо дыша широчайшей грудью, щурясь на солнце веселыми юношескими глазами из-под нависших, все еще темных бровей, заливаясь своим раскатистым смехом, стальным, резким, непримиримым криком покрикивая на ленивых, малодушных, отупевших, зазнавшихся, беспощадно попирая ногами всякую ложь и рутину, настороженно и зорко к ним присматриваясь, как к непримиримым своим врагам.

Да. Красивый. Двадцатидвухлетний. В душе ни одного седого волоса. Это Станиславский!»

Маяковский. Станиславский. Качалов. Три вовсе не похожих человека, как равные, встретились в поэтических строках письма. Иначе быть не могло: могучая поступь поэта, богатырский шаг реформатора театра эхом отозвались в чуткой, щедрой душе великого артиста, душе, в которой тоже никогда не было «ни одного седого волоса».

РАЗРУШИТЕЛЬ ИЛИ ИСКАТЕЛЬ?

Для актера Художественного театра каждая новая роль — рождение нового человека. В. Качалов
Уже через десять лет жизни Художественного театра Немирович-Данченко тревожился: «Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности… Мы очень отстали от идей свободы, в смысле сочувствия страданиям человечества».

Святое беспокойство художника! Искусство для него — служение людям.

«Конвенция», заключенная основателями Художественного театра в «Славянском базаре», предоставляла Немировичу-Данченко неограниченные права в определении репертуара. Он талантливый драматург, передовой общественный деятель, ему и «карты в руки» в этом сложном деле. Все же Немировичу-Данченко не всегда удавалось взять верный репертуарный курс.

Так было, когда выбор пал на пьесу Леонида Андреева «Анатема». Появление на свет этой декадентской пьесы не случайность. После разгрома первой революции российская интеллигенция переживала растерянность. Общественная мысль находилась в тупике, возник тревожный вопрос: «Что делать, как жить дальше?»

Л. Андреев взялся дать ответ. Превратно понимая ход истории, он пытался объяснить судьбы человечества злым роком, против которого бессильна и безнадежна всякая борьба. Андреевская трагедия «Анатема» утверждала невозможность противопоставить добро злу, отрицала разумное устройство мира, преподавала всеобщий анархизм.

Абстрактная сущность пьесы сочеталась с натуралистическими картинами старого еврейского быта в глухих местечках Гродненской и Могилевской губерний. Центральным героем был некий Анатема, преданный сатанинскому заклятию. Сатана, стремясь отнять у этого человека надежду на спасение, внушал ему неизбежность отчаяния, потерю веры в жизнь. Однако Анатема тщился «поднять последним бунтом землю».

Трудно было объяснить, что могло привлечь Немировича-Данченко к пьесе, проникнутой путаной, полумистической доморощенной философией. Скорее всего, то была дань модному символизму, в тумане которого тогда блуждало искусство. И напрасно Немирович-Данченко пытался всяческими средствами усилить социальное звучание надуманного произведения Л. Андреева. Оснований к тому не имелось, во всяком случае — они были ложны.

Качалов играл Анатему. Труднейшая задача стояла перед актером: как одолеть абстрактность и мистицизм образа, наполнить его живым психологическим содержанием?

Автор прочел свою пьесу перед закрытием сезона. В то лето Качалов с семьей на отдых уехал в Богемию. У него не было с собой текста «Анатемы», а слова большой роли он запомнить не мог. Однако характерные черты героя пьесы запечатлелись в его памяти. Памяти чувств и мыслей.

Артист сосредоточенно занялся новой сложной ролью. Тихими вечерами бродил он по лесу и импровизировал слова Анатемы, мысленно «входя в образ». В живописном уединении Богемских гор слышался его голос, то мягкий, сердечный, страдающий, трогающий до слез, то вдруг исступленный, злой, похожий на яростный рев.

Анатема, он же адвокат Нуллюс, существо сатанинское в человеческом облике. На нем респектабельный сюртук и цилиндр, а в душе не утихает титаническая борьба двух начал: утверждения и всеотрицания. Непомерная гордость, позерство, яд иронии разъедают его большое сердце. Из семян добра вырастали в нем цветы зла.

Воображение актера нарисовало грим Анатемы. Лицо его походило на жуткую маску. Жар сердца и холод ума искажали черты этого лица-маски, напоминавшего одновременно химеру с собора Парижской богоматери и карикатурное изображение фанатичного главы Святейшего синода — Победоносцева.

Родился ли такой грим в результате проникновения во внутренний мир героя пьесы? Или, наоборот, сначала артист нарисовал его внешние черты, и они помогли понять сложную психологию Анатемы? Трудно ответить, что было раньше. Известно, что верно найденный внешний рисунок помогает постигнуть «зерно» образа. Одна характерная подробность в манерах героя, в его походке или хотя бы в костюме зачастую раскрывает сущность всей роли.

Качалов всегда помнил, какое огромное значение придавал характерным внешним деталям такой замечательный художник, как Чехов. Случайные, казалось бы, маловажные детали говорили ему о всем человеке. Когда Качалову пришлось заменить Станиславского в роли полковника Вершинина в «Трех сестрах», Антон Павлович заметил новому исполнителю:

— Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее.

Больше ничего не сказал. Однако меткое, брошенное на ходу замечание помогло артисту обрести то существенное, что ему недоставало в роли полковника Вершинина.

А когда шли репетиции спектакля «Чайка», Чехов обратился к Качалову, игравшему Тригорина:

— Знаете, удочки у него должны быть самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает. Сигара хорошая. Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке.

Чехов помолчал, подумал и повторил:

— А главное — удочки…

Артист не отставал с расспросами, как играть некоторые сцены пьесы. Драматург отмалчивался, хмыкал, отшучивался:

— Хм… да не знаю же, ну, как следует. Наконец, видя настойчивость Качалова, Чехов добавил:

— Вот знаете, вот когда он, Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно так сделал, непременно.

Чехов встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел.

— Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать…

— Ну как же все-таки играть такую трудную роль?

Тут Чехов даже как будто немного рассердился на непонятливость актера.

— Там же все написано… — отрезал он.

По деталям, иногда совсем скрупулезным, актер воссоздает внешний и внутренней облик своего героя. Творческое воображение дорисовывает ему то, что было не договорено или только пунктирно намечено драматургом. Происходит как бы второе рождение героя. Оттого неудивительно, что порой он оказывается далеким от замысла его первосоздателя.

Именно так случилось с Анатемой. Качалов трактовал его по-своему, иначе, чем автор пьесы. Появившийся на свет Анатема-Нуллюс заново перевоплотился и стал неузнаваем за летнее время, проведенное артистом в Богемских горах.

К началу сезона Качалов привез роль готовой. Выношенный образ оставалось лишь заполнить словесным содержанием. Удалось это блистательно. Качаловский Анатема получился неизмеримо глубже, сильнее надуманного, схематичного героя андреевской пьесы.

«Скульптура первоклассного мастера», «мировая фигура Мефистофеля» — называли рецензенты качаловского Анатему. «О гриме Качалова можно было бы написать целую книгу, — утверждал один из критиков. — Откуда он взял эту страшную химеру? Кто такой этот Качалов, после которого не веришь, что могут найтись другие актеры, которым под силу будет поднять на плечи эту роль?»

Андреевская мистика исчезла в игре Качалова. Трагедия его Мефистофеля заключалась в том, что все время он оставался на грани истинно человеческого. Его ужасное бескровное лицо искажалось дьявольской усмешкой, череп был уродлив, тело странно, по-животному извивалось, но вдруг он становился вполне реальным, земным адвокатом в корректном сюртуке, с цилиндром на голове, с портфелем под мышкой.

Анатема — Качалов привлекал своим бунтующим человеческим разумом и неизбывной тоской по настоящей, великой правде. И одновременно он отвращал своим сатанинским, исступленным нигилизмом и неверием. В сцене, когда Анатема вел хоровод нищих, вид его совершенно потрясал зрителей. Впрочем, так же впечатляла вся эта сцена, поставленная режиссером спектакля в стиле картин художника Гойи.

Спектакль шел с грандиозным успехом. Никому в голову не приходило, что в нем есть что-либо недозволенное. Однако по приказу главы Святейшего синода Победоносцева «Анатема» был изъят из репертуара. Почему? Кто-то донес Победоносцеву, что грим артиста Вишневского, игравшего старого еврея Лейзера, будто бы напоминает Христа. Этого было достаточно: спектакль больше не играли.

Все же «Анатема» успел оставить глубокий след в общественной жизни. В передовой печати в ответ на запрещение пьесы появились острые статьи, едкие пародии, сатирические «песенки Анатемы». Качалов получил множество писем с выражением благодарности за интересно созданный сценический образ. А сам автор пьесы публично признал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатему над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».

Вызвала общественную бурю и следующая роль, сыгранная Качаловым. Однако на этот раз горячо обсуждалась «вина» артиста, дерзнувшего разрушить традиционную трактовку Глумова — героя комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Московские студенты даже обратились к Василию Ивановичу с письмом, в котором говорилось, что молодежь привыкла видеть в нем путеводную звезду: «Качалов — Бранд, Качалов — Карено, Качалов — Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова — Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против нашей совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко—не на сцене — Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях».

Надо было стать подлинным властителем дум молодежи, чтобы получить такое письмо. От Качалова ждали ответа на большие вопросы, волновавшие общество. Ему верили и надеялись, что он своей игрой будет утверждать правду, только чистую правду.

И вот неожиданно любимый артист не оправдал доверия.

Так ли это?

Кем был традиционный Глумов до того, как на сцене Художественного театра в этой роли появился Качалов? В Глумове привыкли видеть практически умного человека, ловкача, карьериста, который лестью, хитростью, пронырливостью добивается жизненных благ. Персонаж явно отрицательный! Конечно, он заслуживал лишь сатирического высмеивания, беспощадного разоблачения.

Глумов, привычно числившийся на амплуа «злодея», оказался вдруг совершенно в противоположном положении — разоблачителя темного дворянского царства. То была оригинальная, почти парадоксальная трактовка образа, ставшего классическим на русской сцене.

Прославленная комедия получила совсем новое звучание. Та самая комедия, которая уже на первом представлении в Малом театре вызвала такой восторг публики, что во время действия автора вызвали на сцену к игравшим актерам. Случай небывалый в истории театра!

Качалов осмелился «переписать» общеизвестный портрет героя классической пьесы.

— Я поставил задачу, — говорил он, — показать, что Глумов не только умен, но и очень талантлив, что в нем живет нечто от сатирического Пушкина и эпиграммиста. И потом Глумов из тех натур, для которых жизнь — увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумова лежит чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях.

Смелый, оригинальный взгляд! Качалов по-своему сместил все в натуре Глумова. Он отыскал в нем то, что было глубоко спрятано, было неприметным для других, а ему показалось как раз основным в сложном, противоречивом характере.

Ведь Глумов чертовски умен, и он насмехается над окружающими. Кстати, не заключен ли намек на это и в фамилии, данной ему автором? Он глумится над глупцами и достаточно умными людьми — всех их ловко обводит вокруг пальца. У него очень веселые искорки в глазах, когда он внешне угодливо выслушивает наставления Крутицкого и Махмаева.

В этих сценах в глазах Качалова блистали даже не искорки, а лукавые огоньки. Некоторые критики даже уверяли, что на лице Качалова — Глумова была написана откровенная насмешка и в глазах «прыгали чертики».

Веселые искорки, лукавые огоньки, прыгающие чертики в глазах… Подходит ли все это настоящему Глумову, не противоречит ли образу Островского? Попросту говоря, не вредная ли это «отсебятина», которой в свое время злоупотребляли многие, особенно провинциальные актеры?

Гадательно, как отнесся бы Островский к подобной трактовке героя своей пьесы. Возможно, он согласился бы не со всем в новом толковании образа Глумова. Но вряд ли драматург начисто отверг, что в Глумове скрыты черты, которые Качалов вытащил на поверхность. В таком случае герой комедии не только ловкий пройдоха, не только умный карьерист, но также «чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях».

Глумов в исполнении Качалова был прежде всего умен. А честным он оставался лишь наедине с самим собой, когда писал свой дневник. Как азартный игрок проникал он в недра общества, над которым саркастически издевался. Упоение успехом сочеталось в нем со страстным задором. Это явственно звучало в качаловской интонации, когда Глумов обращался к Мамаевой: «На каких рысаках я буду подъезжать к вам!»

А затем в кабинете Крутицкого, склонясь в позе почтительного смирения, Глумов издевательски подчеркивал слова в трактате генерала. В тот миг в лукавых глазах Качалова снова «прыгали чертики» и он виртуозно обыгрывал текст, повторяя наизусть с церковным напевом из генеральского трактата: «…для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен».

Наибольшей обличительной силы достигал Качалов в последнем монологе Глумова. Наконец он сбрасывал с себя маску — и перед всеми представал уже не угодливый приспособленец, а умнейший циник, уверенный в полной своей безнаказанности. Стоя лицом к лицу перед своими противниками, он беспощадно разил их, обнажая глупость и ничтожество каждого.

Русская сцена еще не знала такого сатирического Глумова. И Качалов в этой роли показал себя с новой стороны. Потому неудивительно, что Глумов был понят не сразу и вызвал резкие нарекания. Но Качалов убежденно отвечал: «Зачем были бы актеры, если бы они только повторяли автора».



Венец мечтаний каждого драматического актера — сыграть Гамлета.

И Качалов тоже мечтал сыграть принца датского — пожалуй, самую благородную и труднейшую роль в мировой драматургии, в которой предельно раскрывается талант и личность артиста.

Тридцать пять разных ролей сыграл Качалов на сцене Художественного театра, прежде чем предстал в образе героя трагедии Шекспира. И создание его заняло немало времени: постановка «Гамлета» была задумана в театре в 1908 году, а премьеру удалось показать только через четыре года.

Тернистый путь прошел этот спектакль. Затруднения начались с того, что ставили его два режиссера, полярно различных в своих художественных устремлениях, — Станиславский и Гордон Крэг.

Известный английский режиссер Крэг, приглашенный для совместной работы, настойчиво отстаивал свой очень условный, декадентский план спектакля «Гамлета». По его замыслу, следовало сцену упростить до предела, чтобы внимание зрителей сосредоточивалось лишь на действующих лицах. Мысль привлекательная. Однако в действительности Крэг превращал актеров в бездумных, покорных лишь режиссерской воле марионеток. Гамлет становился абстрактной фигурой, противостоящей неведомому странному миру, в котором копошились покрытые какой-то золотой мишурой неземные чудища: полузвери, полузмеи, полужабы.

Крэг отказался от обычных декораций. На сцене их заменяли сложные архитектурные сооружения, а также усиленная игра света и мрака.

Качалова — актера реалистической школы — сковывала отвлеченность символики оформления сцены. Режиссерская трактовка шекспировского героя тоже была ему чужда.

— Гамлет не отвлеченный мыслитель, — делился Качалов со своим близким другом, театроведом Н. Эфросом. — Он живой человек с очень нежными покровами, сильно реагирующими на все прикосновения жизни. И этот человек с тончайшими покровами послан в среду забронированных своей толстокожестью. Тут возможно большое обобщение. Частица такой трагедии есть в каждом, и каждый знает, как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, — вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить.

Как далеки были эти простые человеческие чувства и мысли от отвлеченных взлетов фантазии режиссера! Артисту ничего не оставалось, как подчиниться чужой дирижерской палочке и безропотно исполнять ее указующие веления или же встать на свой самостоятельный путь в поисках образа Гамлета.

Снова предстоял дерзновенный творческий спор. На этот раз не с консервативной трактовкой классической роли, не с неудачным текстом драматурга, а с абстрактными взглядами режиссера.

Началась трудная, порой мучительная работа. Иногда наступали моменты, когда Качалов отчаивался в успехе и признавался Н. Эфросу: «Хочется все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть».

Поначалу Качалов пытался вникнуть в режиссерские замыслы Крэга. Однако чем дальше, тем сильнее обнаруживались расхождения в их взглядах, в их творческих мировоззрениях. От репетиции к репетиции разрыв углублялся.

Все более распадалось и режиссерское содружество. Тут особенно остро сказывалось различие эстетических позиций. Реалистические воззрения на искусство Станиславского никак не сочетались с модернистскими устремлениями Крэга. Станиславский твердо отстаивал свои убеждения. Крэг тоже ни на шаг не отступал от своих принципов. Конфликт между двумя режиссерами назревал все сильнее и в конце концов привел их к полному разрыву.

Но все это произошло не сразу и неизбежно отражалось на репетиционной работе.

— Слишком умный, слишком думающий! — возмущался Крэг Гамлетом — Качаловым.

Из этого сердитого восклицания отнюдь не следует, что английский режиссер хотел ограничить духовный мир шекспировского героя. Нет, просто он больше увлекался внешней выразительностью спектакля, чем внутренним содержанием главного героя.

Качалов, наоборот, всячески стремился раскрыть внутреннее состояние образа. Вот его слова неизменному другу и советчику Н. Эфросу:

— Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за ее несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. Судьба толкает его встать на борьбу с этим, воплотив все зло в конкретные образы. Но у него нет веры, что отдельная человеческая личность может это побороть и в состоянии перекрасить жизнь в светлые тона… Оттого что Гамлету все это так ясно, так остро понимает он все это, еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность. Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенство.

В этих словах — ключ к пониманию качаловского Гамлета. Всеми силами стремился он воплотить свою концепцию в образе героя пьесы. К сожалению, заняться ролью по-настоящему, как хотелось, ему удалось не сразу, а лишь когда Станиславский единолично взялся ставить спектакль. Трудился он тогда много, напряженно, отдаваясь целиком мечте по-своему сыграть Гамлета.

Актриса О. Гзовская, получившая роль Офелии, зримо описала своего партнера на репетиции:

— Вот он за столом. Раскрывает тетрадь своей роли. Он весь внимание, сосредоточен и собран. Глаза его устремлены на Константина Сергеевича, он слушает все, что тот говорит о постановке, о роли Гамлета. Сам Василий Иванович говорит очень скупо и мало. Собравшиеся на репетицию ведут беседу за столом. Начинают обсуждать, разбирать образ Гамлета. Качалов слушает говорящих, он никого не прерывает. Глаза его опущены, и только изредка сквозь пенсне вскинет он взгляд, и сверкнет в нем веселый огонек, и он улыбнется, если кто-нибудь из актеров скажет что-то уж очень наивное или неубедительное, — переведет глаза на Константина Сергеевича, как бы проверяя, как этот режиссер-гений относится к высказываниям о его роли. Своими красивыми руками с длинными пальцами откроет портсигар и закурит папиросу.

А руки у него, особенно кисти, необыкновенные: они не знают напряжения, мягкие и свободные, очень пластичные, они свободно подчиняются ему. Василий Иванович владеет жестом в совершенстве.

Качалов работал над ролью Гамлета не только на репетициях, но и дома: искал голос, движения, жесты, внутренние куски роли. Долго искал, какой должен быть смех Гамлета в сцене встречи с актерами в «мышеловке», в сцене «Быть или не быть?». Упорно искал ритм шагов идущего в мучительном раздумье Гамлета — человека, сжигаемого жестокими мыслями. На репетициях он шел с низко опущенной головой, в лирическом раздумье. Однако уже на первом спектакле сцену «Быть или не быть?» Качалов играл с поднятой головой, глаза его горели, глядя пытливо вперед.

Так по многу раз и подолгу искал и проверял себя, чтобы найти то, что будет строго правдиво, искренне, от души.

Сумел ли артист осуществить свой замысел? Полностью нет. Критики сходились во мнении, что Качалов нарисовал совершенно новый портрет принца датского, сведя его с привычного пьедестала, на котором он стоял несколько столетий. Зрители любовались вновь рожденным Гамлетом с чеканным лицом аскета и философа, переживали его тяжкую трагедию—трагедию человека большой воли и великих мыслей, однако понявшего всю безысходность, постигшего, что «распалась связь времен».

Однако сам Качалов был не удовлетворен собой, его печалило то, что не удалось перенести на сцену всю тончайшую человечность намеченного образа, в некоторых сценах он казался себе статичным, тяжелым, слишком театральным и оттого лишенным непосредственности чувствований.

Что это — чрезмерная требовательность к себе?

Или правдивый голос искусства, который улавливали чуткое ухо и сердце художника?

Истина в данном случае находится где-то на золотой середине. Качалов—Гамлет поднялся еще на несколько ступеней к вершинам мирового театра, но все же пока еще не достиг полного совершенства.

Это удалось ему несколько позже, когда пришлось исполнять роль принца датского не на фоне символических декораций, а в стенах настоящего древнего замка.

ЗИГЗАГИ ЖИЗНИ

Какое странное и манящее, и несущее и чудесное в слове дорога! Н. Гоголь
Пламя гражданской войны пылает над Украиной. 1919 год. Группа артистов Художественного театра гастролирует в Харькове. И вдруг в город врываются белые войска.

Под натиском Красной Армии белые отступают. С собой они увозят «трофеи», в том числе и культурные ценности. А что может быть дороже театра, которым гордится вся Россия?

Качалов, Книппер-Чехова, Германова, Тарханов, Александров и другие выдающиеся артисты Художественного театра оказываются отрезанными от родной Москвы. Начинаются скитания по южным городам, затем смерч войны уносит дальше и дальше — за пределы родины.

Куда?

Намечалась поездка в Милан. Итальянская кинофирма предложила русским артистам сниматься в фильме по пьесе К. Гамсуна «У жизни в лапах». Из черноморского порта Поти артисты выехали на пароходе в Италию. Путь лежал через Турцию, где следовало получить итальянские визы. Но в Константинополе выяснилось, что до Милана добраться не удастся: консул не дал виз.

В труппе было тридцать шесть человек. Некоторых сопровождали семьи. Средства к существованию иссякали. А в Турции русской труппе играть было негде, да и не для кого.

Тогда порешили отправиться в Болгарию. Авось там удастся работать; во всяком случае, среди братского славянского народа жить легче.

Встреча превзошла ожидания. Болгары радушно приняли «художественников». Уже первые концерты с участием Качалова прошли с огромным успехом. Затем были показаны спектакли «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Братья Карамазовы». Появилась возможность начать репетиции «Трех сестер». Как обычно, Качалов играл барона Тузенбаха, Книппер-Чехова — Машу.

Нет, обычность была утеряна. Отрыв от родины, от привычных условий работы, от всего, что связывало со своим театром, напомнил о себе неожиданно на репетициях «Трех сестер». Случай этот прозвучал как первый тревожный сигнал.

Как известно, в заключительной сцене спектакля с улицы доносится марш — играет военный оркестр. Под эту музыку Маша произносит полные глубокого «чувства прощальные слова: «Уходят наши. Ну что ж… Счастливый путь!»

Простые слова и простая музыка.

Но всякий раз это место пьесы очень трогало публику, и актриса произносила свои слова с горячим волнением. И вот в этой столько раз играной сцене вдруг прозвучал болгарский марш. Оркестр местного театра не мог исполнить то, что игралось в Художественном театре: в Софии не было нужных нот.

Книппер-Чехова утеряла привычное сценическое состояние. Решающая сцена спектакля ей не давалась: едва слышались звуки «не той» музыки, голос актрисы срывался, терял обычную выразительность.

Качалов и художник Гремиславский нашли выход из положения. Исключительно тонкий слух и хорошая музыкальная память позволили им по памяти напеть и насвистать марш из «Трех сестер». Болгарский дирижер его записал. Так удалось восстановить ноты. «Настоящий» марш сыграли для Книппер-Чеховой — сюрпризом, чем тронули актрису до слез.

Пребывание группы артистов Художественного театра в Софии оставило заметный культурный след. Болгарские театры учились творческому методу «художественников», начали ставить у себя чеховские пьесы.

С не меньшим успехом прошли спектакли в других балканских странах. Москвичи побывали в Белграде, Загребе, Люблянах, Блёде. К тому времени в репертуаре добавилась пьеса «На дне», в которой Качалов по-прежнему играл роль Барона.

Затем гастроли в Вене, в скромном помещении «Штадттеатра». Несмотря на несомненный художественный успех, тут пришлось испытать материальные неудачи.

Новый, 1921 год встретили в Праге. Столица Чехословакии очень приветливо отнеслась к московским артистам, состав которых пополнился талантливыми Болеславским и Хмарой. Благодаря им появилась возможность поставить «Гамлета» с Качаловым в заглавной роли. Режиссеры Болеславский и Литовцева, художник Гремиславский превосходно осуществили эту работу. Премьера состоялась в своеобразных условиях — в старинном замке возле Праги. На премьере среди многих почетных гостей присутствовал знаменитый немецкий актер Сандро Моисеи. С того дня между ним и Качаловым завязалась близкая дружба на всю жизнь.

Гамлет — Качалов покорял зрителей чертами, которые в образе шекспировского героя были несколько необычны. В нем было меньше трагичности, но больше романтизма, он трогал своей душевной патетикой и одновременно простой человечностью.

После Праги московские артисты гастролировали в Берлине. Здесь Качалов часто выступал с концертной программой, впервые начал читать «Скифы» и «Двенадцать» А. Блока.

Из Берлина «художественники» дважды выезжали в Данию, Швецию и Норвегию. Там они также были желанными гостями.

Успех ширился. Импресарио предлагали устроить длительные гастроли в Америке, Англии, Скандинавии. Сулили славу, деньги.

Однако Качалов и большинство его товарищей отвергли все эти предложения. «Впереди у нас должна быть только Москва!» — убежденно говорили они.

Честное, мужественное решение! Надо ли доказывать, что вызвано оно было неизбывной любовью к родине? Ведь Советская страна, еще не залечив тяжких ран, нанесенных войнами и интервенцией, холодала и голодала, а США и Скандинавские страны находились в состоянии «просперити». Нью-Йорк, Стокгольм, Осло манили к себе соблазнами комфортабельной жизни.

«Тем не менее, Москва с ее трудностями быта мне дороже всех благ буржуазного мира», — настойчиво утверждал Качалов, споря с теми, кто малодушествовал и колебался.

И было еще нечто очень большое, важное, что он, как истинный художник, ценил превыше всего. Театр. Искусство.

А разве успех, сопутствовавший выступлениям «художественников» за рубежом, не свидетельствовал, что дело театра цветет? На этот вопрос Качалов положа руку на сердце ответил бы отрицательно.

Положение ГАХТ — так сокращенно именовалась группа артистов Художественного театра за границей — и положение основной труппы в Москве существенно разнилось.

ГАХТ мог гордиться яркими артистическими звездами в своем составе. Но даже их имена не позволяли считать этот театр подлинно Художественным, созданным гением Станиславского и Немировича-Данченко, завоевавшим всемирную славу своим искусством. Слишком многого ему недоставало, и слишком серьезные оговорки для того приходилось делать.

Главное заключалось в том, что в Москве на своем прежнем месте, в переулке, называвшемся Камергерским, существовал доподлинный Художественный театр. Правда, творческие силы его были ослаблены из-за отсутствия многих выдающихся артистов.

Да и время было трудное для развития искусства в стране.

Казалось, было не до театра, как говорится: «не до жиру, быть бы живу». Тем не менее молодое Советское государство, отдавая все силы борьбе с голодом, холодом, разрухой, одновременно заботилось об искусстве для народа.

Несмотря на бесчисленные трудности, Художественный театр в Москве жил и ставил перед собой большие задачи. Станиславский и Немирович-Данченко делали все возможное, чтобы сохранить свое детище и сделать его достоянием нового, советского зрителя.

Как далеки от этих больших целей были артисты, вынужденные находиться на чужбине! Им приходилось лишь мечтать о высотах искусства. Они кочевали, их театр был бродячим, они показывали только старые спектакли, которые раньше играли на родине.

Руководители Московского Художественного театра принимали все меры для воссоединения труппы. Они внимательно следили за судьбой товарищей, скитавшихся в чужих странах, в своих письмах настойчиво звали вернуться, морально их поддерживали и хлопотали о скорейшем возвращении их в Москву.

Осуществить это было не просто. Раскаты гражданской войны и вооруженной интервенции долго не утихали. Всяческие барьеры воздвигались врагами вокруг Советской страны. Одним из таких барьеров были паспорта, визы, пропуска, разрешения иностранных правительств, посольств, консульств.

Даже почтовая переписка налаживалась с трудом. Только на третий год пребывания за границей Качалову удалось установить связи с московскими друзьями. Вот как он описывал тогда Немировичу-Данченко свое скитальческое положение: «У меня, а я в лучших, чем многие мои товарищи, условиях, нет денег, ни теплого пальто, ни платья — я ношу перевернутый деллосовский фрак, нет ни белья, ни обуви».

Самое скверное, на что жаловался артист, — был творческий голод. Неудовлетворенность художника не давала покоя во все время странствований по городам Европы. Особенно мучило, что играть приходилось только старый репертуар, не создавая ничего нового. И любимые роли доводилось играть редко, случайно, в зависимости от коммерческих условий гастролей. «Гамлета играл лишь восемь раз за три месяца…» — с горечью пишет Василий Иванович в Москву.

Стоит ли удивляться тому, что когда руководители Художественного театра получили возможность заняться воссоединением расколотой труппы и известили о том товарищей, находившихся за рубежом, то Качалов откликнулся сразу же и восторженно.

«Дорогой Владимир Иванович! — писал он Немировичу-Данченко. — Конечно, я приеду в Москву, конечно, я вернусь в театр. Если застану театр умирающим, буду делать все, что в моих силах, чтобы помочь встать ему на ноги. Если застану его развалившимся, то никогда не прощу себе, что опоздал с помощью, и от одной мысли об этом делается мне страшно… Мне нужен театр больше, чем я ему, — это мое самое глубокое убеждение и самое непосредственное чувство».

Только человек, пламенно любящий свой театр, преданный ему безраздельно, мог написать такие строки. В искренности их невозможно сомневаться!

С другой стороны, и полное возрождение Художественного театра было невозможно без возвращения в его состав талантливых артистов и артисток, таких, как Качалов и Книппер.

Немирович-Данченко отлично понимал это и не закрывал глаза на необходимость слияния труппы. Потому он убежденно писал в Берлин Качалову: «Без слияния с Вами Театр, Художественный Театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш Художественный отправится в Лету».

И тот, к кому был обращен этот призыв, при первой возможности вернулся в родной дом. Вернулись и многие другие «художественники».

Однако количественное увеличение труппы еще не разрешало серьезных творческих проблем. Театр, как любой живой организм, не может находиться в состоянии застоя, должен неизменно двигаться вместе со всей жизнью вперед.

Качалов никогда не почивал на лаврах, не оставался ни к чему равнодушным. И слово его не расходилось с делом. Обещав сделать все, что будет в силах, чтобы помочь своему театру «встать на ноги», он отдавал этому душу.

Василий Иванович обращается к друзьям по искусству со страстным предостережением:

— Мне кажется, нельзя продолжать старое, то есть, во всяком случае, теперешнее. Не представляю себе, чтобы продолжали играть то, что мы играем сейчас, и так, как мы играем сейчас.

Надо было обладать острым чувством нового, чтобы мыслить так свежо, молодо, созвучно нарождавшейся революционной эпохе.

Вокруг бурлила жизнь. Она требовала от искусства нового содержания и ломки старых форм. Без счета возникали различные театральные студии, кружки, школы и школки, широко вещавшие о своих исканиях и дерзаниях. Проку от них было мало. С другой стороны, кинематография набирала силы и все более настойчиво соперничала со своим старшим братом — театром.

Революционный зритель жаждал видеть на сцене новые произведения. Однако еще не народилась драматургия, которая могла бы полно отразить дух эпохи. Потому некоторые «новаторы» даже пытались вовсе обойтись без драматургии. На сцене стали показывать зрелища на любую общественную тему, изображали научные достижения или какое-нибудь полезное мероприятие.

Порой это доходило до совершенной нелепости. Например, начала свирепствовать малярия — надо было популяризировать средства борьбы с нею. Для того был поставлен балет, в котором главную роль играл путешественник, по неосторожности уснувший в тростнике на болоте. Тростник, колеблемый ветром, изображали извивающиеся девушки из кордебалета. Из такой обольстительной чащи вылетал страшный комар, вонзал свое жало в тело спящего путешественника. Укушенный тотчас заболевал и, делая высокотемпературные «па», танцевал «малярию». Наконец приходил доктор, давал лекарство, после чего больной путешественник сразу выздоравливал и танцевал нечто веселое.

Средствами балета также пытались пропагандировать технические новинки, даже показать, как работает усовершенствованный ткацкий станок. Для этического воспитания играли инсценированный суд над преступившими законы нравственности священником, проституткой и литератором.

Станиславский страстно протестовал против упрощенного понимания задач искусства. Он говорил: «Если театр способен выполнять не только художественные, но и утилитарные задачи — тем больше пользы от него, и нам остается только радоваться его разносторонности. Но было бы ошибочно смешивать тенденции или общеполезные знания, которые иногда пытаются поставить в основу нового театра, с его творческой сущностью, являющейся душой художественного создания. Нельзя принимать простое зрелище, проповедь или агитацию за подлинное искусство. Театр, низведенный до утилитарных целей, подобен дорогому роялю, использованному для ссыпки овса.

Художественный театр переживал острый кризис. Жизнь ждала и требовала от него отклика на жгучие проблемы современности, а он был пока бессилен это осуществить.

Где и как найти выход?

Вот мнение Станиславского о том безвременье в Художественном театре: «Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы правильно разобраться в ней. Короче говоря, надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предпринять гастрольное путешествие».

Казалось, был найден выход из положения. Но вряд ли он был лучшим из всех возможных выходов.

Качалов, который недавно испытал на своем опыте, к чему приводит длительное пребывание за рубежом, понимал это отлично. Потому он не разделял надежд, что затеянное путешествие выведет театр из тупика. Попытка спастись таким образом скорее походила на отступление. И, как всякое отступление» оно давало лишь временную передышку, но не исход из создавшихся затруднений.

Так или иначе, по иронии судьбы Качалову пришлось побыть на родине очень недолго. Всего несколько летних месяцев. Снова ему предстоял дальний, долгий путь.

ЧУЖБИНА

Он у нас оригинален, ибо мыслит А. Пушкин о Е. Баратынском
В сентябре 1922 года Качалов вместе с основной группой Художественного театра выехал за границу.

Путь лежал через Петроград, оттуда на пароходе морем до берегов Германии. Прощаясь с родной землей, Василий Иванович ощутил неизбывную тоску. «Скучаю без Москвы, — писал он своим близким. — Скучаю самым настоящим образом. Утешаюсь работой, мечтой о роли царя Федора. Чудесный, необыкновенный Петербург. Умилен и взволнован, хотя мало его видел. Все-таки побегал, потоптал траву на Екатерининском канале и проваливался в лужи торцовые. Даже в ожидании парохода у Николаевского моста пробежался по Васильевскому острову».

Вновь замелькали знакомые, недавно оставленные европейские города.

Берлин. Берлинцы восторгались театром, возглавляемым Станиславским. На литературном вечере, устроенном в огромном «Марморзале», выступление русских артистов, в том числе Качалова, вызвало бурную овацию.

Прага. Жители ее устроили Художественному театру триумфальную встречу. Для Василия Ивановича пребывание здесь ознаменовалось новой творческой вехой: в свою концертную программу он впервые включил произведения Маяковского. «Выучил и начал читать Маяковского — «Приключения на даче с солнцем», это из сборника «Лирень», — радостно сообщал он друзьям. — На публике еще не пришлось читать, но в компании интимной, говорят, хорошо читаю. Даже строгие судьи одобряют».

После Праги — Загреб. В нем Василий Иванович тоже был еще так недавно. Многотысячные толпы жителей хорватского города с букетами цветов приветствовали москвичей, как близких друзей. В местном театре состоялась премьера спектакля «Царь Федор» с новыми исполнителями — Станиславским в роли боярина Шуйского и Качаловым в роли царя Федора. По общему мнению, новый исполнитель Федора играл «хорошо, очень, очень хорошо».

Этим же спектаклем театр открыл зимний сезон в Париже. Город очаровал Качалова своей поэтичностью, радостным ритмом жизни. Однако даже парижские впечатления не могли затмить милый сердцу образ родной Москвы. «Приближается Америка, — писал он домой, — безрадостная, холодная, неуютная, и я с каждым днем все больше начинаю тосковать по Москве. В Загребе жилось хорошо, сравнительно тихо и спокойно, а здесь, в Париже, страшно устаю от «публичности» и радуюсь только, когда один попадаю на парижскую улицу. Упоительнейший город!»

Светлый образ Москвы в душе Василия Ивановича неизменно был превыше всего. Вот характерный отрывок из его письма во время путешествия за океан. Даже живой эпистолярный стиль и юмор, который никогда не покидал Василия Ивановича, не могут скрасить его щемящей тоски по родине.

«Вот мы и подплываем к Америке. Говорят, в бинокль уже видна земля. А мне не хочется смотреть и жаль, что она видна. Тепло, солнце, дует теплый ветер откуда-то от Мексики. Сейчас пишу тебе, а все лежат, стало сильнее качать к вечеру. Только неугомонный Костя [Станиславский] собрал какое-то режиссерское совещание о том, как сокращать антракты в Нью-Йорке, при участии Димки [сын В. И. Качалова], который, впрочем, утратил на пароходе всю свою серьезность. Очень смешит и утешает меня Костя. Очень бодр, страшно много ест, в хорошем духе, но минутами слегка трусит океана. На палубе по вечерам старый матрос что-то насвистывает. Иногда кое-кто из матросов, а может быть, и из публики ему подсвистывает. Костя спрашивает: «А вы замечаете, что перед бурей матросы начинают свистеть? Это им приказ дан такой, чтобы не было паники у публики: раз свистят, значит нет опасности, — перед смертью не засвистишь». А вчера я наблюдал, как он, прищурившись, через пенсне смотрел на две пары, танцующие фокстрот, и отбивал головой такт, очевидно, изучая ритм фокстрота. У нас играет небольшой оркестрик, а кроме того, мы везем с собой замечательного гармониста-виртуоза. В Берлине и в Париже много слез было пролито под его гармонию: вставала Москва, и хотелось плакать».

Первые впечатления Качалова от Америки были сумрачны. Чужая страна и чуждые нравы сразу оказались ему не по душе. С глубокой иронией описывал он встречу Художественного театра в Нью-Йоркском порту:

«В довершение всей грусти был утром туман, падал мокрый снег и слепил глаза. Кроме мокрого снега и тумана, на нас тут же посыпались целой кучей интервьюеры и фотографы, которые влезли на пароход, выехав нам навстречу. Меня забросали вопросами, сколько нас, как живется в Москве, в Париже, в Берлине? А почему не приехал Немирович-Данченко? Он жив? Всё с баками? А ведь Станиславский был всегда с черными усами, — почему их на нем нет? А Орленева нет с нами? Качалов, так вы же из Вильно, — что можете сказать про Вильно?

Начались съемки. Снимали нас и по одному и группами. Наконец подплыли к пристани Нью-Йорк. Первым входит на пароход по мосткам Морис Гест, наш антрепренер. Красные с золотом буквы на банте в петлице. За ним толпа русских и американцев — с теми же бантами. Тут же передают, что нас должен был встречать архиерей в облачении — с певчими, приглашенными Гестом, но в последнюю минуту не решился. Работают кинематографщики. Сходим по мосткам… Наконец садимся в жесткие такси, и подскакивая и ударяясь головой о крышу кареты (ухабы, рытвины, лужи), подъезжаю к дому, где буду жить. Весь тротуар перед подъездом дома — сплошная, громадная мусорная куча, покрытая тающим снегом. Торчит из кучи железная кровать, ножки сломанного стула, жестянки от консервов, картонки, башмаки, бутылки, банки. Нога попадает в сугроб, из сугроба — в лужу».

Гастроли в Америке начались «Царем Федором». По американской традиции, спектакль шел целую неделю подряд. В первый же вечер исполнителя заглавной роли встретили аплодисментами и проводили цветами. Не меньший успех имел он и в спектакле «На дне» в роли Барона.

Работать приходилось много и напряженно. Иной раз в спектакле «Три сестры» Качалов, сыграв Тузенбаха, чтобы дать отдохнуть Станиславскому, перегримировывался в Вершинина. Иногда из вечера в вечер, в продолжение недели, играл трудную роль Анатемы.

Весной театр отправился вглубь страны — Чикаго, Филадельфию, Бостон. Гастроли и тут проходили с шумным успехом. Наибольшие лавры доставались Качалову, которого американская пресса признала величайшим артистом мира.

Однако огромный успех, выпавший на его долю, не давал ему настоящего, полного удовлетворения.

На глазах его происходило то, что он предвидел давно и чего так опасался: длительный отрыв от родины, постоянные переезды из страны в страну, из одного чужого города в другой парализовали нормальную творческую жизнь театра.

На проторенных гастрольных дорогах и перекрестках театр перестал искать новые пути в искусстве и остановился в своем росте. Качалов с болью смотрел на афиши, на которых за время гастролей не прибавилось ни одного нового названия пьесы. После выезда из Москвы репертуар оставался все тем же, как будто искусство и сама жизнь совсем замерли.

Изо дня в день, из месяца в месяц артисты труппы играли свои старые роли из ограниченного гастрольного репертуара. Кочевые условия не позволяли и думать о новых спектаклях, о регулярной репетиционной работе. Потому и Качалов играл только свои старые роли, главным образом «двух баронов».

«Это похоже на наказание за какие-то грехи, — говорил он. — И что же впереди?»

Беспокойство нарастало, переходило в тревогу. Наконец артист «бьет в набат», обращается к Станиславскому:

«С благодарностью к судьбе я вспоминаю всю мою отданную театру жизнь, всю мою подчас радостную, а подчас и тяжелую, но верную, добросовестную и «беспорочную» до девятнадцатого года службу Художественному театру. И, может быть, больше всего благодарен театру именно за то, что он научил меня служить ему, потому что это и была наибольшая радость из всех радостей, которую он давал наряду с обидами.

Отчего же теперь я совсем не ощущаю этой радости «послужить» Художественному театру? Отчего не смотрю ясно и с верой вперед, а озираюсь тоскливо по сторонам и только жду, когда же можно будет «соскочить с автомобиля».

Скопилось ли столько личной неудовлетворенности, что она вытеснила радость служить театру, или же все дело в том, что нечему служить, что нет Художественного театра, нет его искусства, нет его жизни и атмосферы? И то и другое вместе. Потому и неудовлетворенность и «обиду» чувствуешь сильнее, что нет театра, не ради театра ее терпишь, а просто от компании людей, умеющих себя показать и за себя постоять.

Мне так ясно, что нет сейчас Художественного театра, что не хочется доказывать эту очевидность, не хочется ломиться в открытую дверь. Может быть, он когда-нибудь воскреснет, но вот уже год проходит (а может быть, уже больше), как театр мертв.

Театр, не творящий нового, не театр. Это ясно! Он перестает быть театром, как перестает быть мастером тот портной, который не может сшить нового костюма, только «принимает переделку, чистку, утюжку». Никого не виню. Только констатирую. Театра нет…»

Мужественная прямота. Непреклонная честность. Боль за дорогое, любимое дело. Неизбывная тоска художника. Все это продиктовало обращение к Станиславскому.

Василий Иванович ничего не таил от «КС», художественный и моральный авторитет которого для него был непререкаем. Потому он говорил всю правду в глаза, как бы она ни казалась резка и неприятна.

Вот продолжение его обращения к Станиславскому:

«Театру можно и должно служить. От театра можно терпеть обиды. Театру даже радостно приносить жертвы. Но «поездке» служить не надо, поездке приносить жертвы — жалко, от поездки терпеть обиды — недостойно. Ведь это же не та поездка, какие у нас бывали в Петербург или Киев, которые нужны и полезны театру, в которых он отдыхал, освежался и не переставал работать творчески. Разве это может пройти безнаказанно для Театра, разве это приблизит его воскресение? Не верю!»

Чутко откликнулся Станиславский на голос, в котором звучали почти трагические нотки. Ответ его был самоотверженным. В самом деле, разве легко отдать свою роль другому, притом роль любимую, неизменно вызывающую бурное одобрение публики?

Доктор Штокман из одноименной пьесы Г. Ибсена. В сравнительно не великом списке ролей, сыгранных Станиславским в Художественном театре, доктор Штокман занимает одно из первых мест. Это был замечательный самобытно созданный образ ибсеновского героя. Тем не менее артист и руководитель театра уступал свою роль собрату по сцене.

В театральных анналах случай небывалый!

Качалов благоговейно отнесся к предложению играть доктора Штокмана. Все же поначалу он решительно отказался принять дорогое «наследство» вопреки настойчивым уговорам друзей взяться за роль в спектакле, который будет показан в городах Америки, в Лондоне, в Берлине.

Соблазн был велик. Но требовательность художника к самому себе была превыше всего. Нет, не в натуре Качалова было браться за то, что сулило лишь внешние выгоды. И он уговаривал себя отказаться от привлекательного предложения.

Не сгоряча пришло такое решение. Внимательно перечитал Качалов давно знакомую пьесу. Вчитывался в нее как взыскательный художник, как творец, а не копиист, слепо повторяющий образ, созданный другим мастером. Все более ощущал он трудности роли — необходимость пережить ее всю заново, согреть и оживить глубокой искренностью, найдя свой, неповторимый образ доктора Штокмана.

Ранее, видя Штокмана — Станиславского, он считал, что это увлекательный, интересный, но отнюдь не ибсеновский образ. Поэтому играть его следует ближе к замыслу автора, тогда получится, быть может, менее трогательно, зато вернее.

Лучше ознакомившись с пьесой, Качалов понял свое заблуждение и честно признался в том Станиславскому:

— Ваш Штокман — самый верный, самый подлинный, ибсеновский. Ибсен написал все то, что вы сыграли. А вы дали плоть и кровь всему тому, что было у автора в душе.

То был не пустой комплимент. Качалов убежденно и последовательно развивал свою мысль:

— Можно найти какую-нибудь другую внешнюю характерность, но, по существу, по душевным элементам никакого другого Штокмана, кроме вашего, Константин Сергеевич, нет и быть не может. И не должно быть! Всякий другой будет мертвым, в лучшем случае полуживым, однобоким, стало быть, не ибсеновским. Даже переставить элементы вашего Штокмана, иначе их комбинировать, в другой пропорции распределить — невозможно. Именно тем велик ваш Штокман, что все его элементы взяты в авторской пропорции. Оттого он такой живой и гармоничный, архитектурно-прочный, вечный.

Перечтя пьесу, я уже не могу мечтать о создании какого-нибудь другого Штокмана, не похожего, не родственного вашему. А ведь он должен быть «моим», а не вашим. Скопировать его внешне можно, но передать внутренний образ, то есть сыграть все «ваше», то, что у вас подлинное, живое и настоящее, — это будет безобразие и профанация. Я обязан создать «своего» Штокмана, составленного из тех же элементов, взятых, вероятно, в той же пропорции, как и ваш, однако «своего». То есть все нужное для Штокмана должно родиться в моей душе. Иначе ничего, совсем ничего не выйдет!

Законченная концепция большого художника заключена в этих простых, ясных словах. Искусство его самостоятельно, свободно, индивидуально. Даже если приходится ему заимствовать некоторые элементы чужой роли, то и тогда он вносит свое личное во внешний и внутренний мир создаваемого образа.

Василий Иванович заканчивал свой ответ «КС» таким выводом:

— В сентябре я должен играть Штокмана. Будь я даже в десять раз талантливее, в такой срок ничего, кроме самого безнадежного, постыдного выкидыша, дать не могу. Может быть, к декабрю, к Америке что-нибудь живое и необходимое для роли я бы нашел в себе, но сейчас это безнадежно. Право, не знаю, что мне делать!..

Летом 1923 года Художественный театр на два месяца прервал гастроли. Труппа вернулась в Европу для отдыха. Качалов с семьей поселился в тиши немецкой деревни в горах Гарца, у подножья Броккена.

После шумных, бурлящих американских городов жизнь в сельской тиши казалась покойным сном. Леса и горы Гарца напоминали Василию Ивановичу живописные окрестности Кисловодска. Он совершал далекие прогулки в лесную глушь, взбирался на горные кручи. Мечты уносили его в родные места, в любимую Москву, где жизнь всегда обретала для него настоящий творческий смысл и назначение.

Лето в уютной деревенской обстановке позволило найти и то «живое и необходимое», чего недоставало для создания образа доктора Штокмана. Это понятно: вне суматохи гастролей Качалов вновь стал ощущать себя артистом-творцом, а не актером-ремесленником, обязанным каждодневно играть свои старые роли.

Осенью, прежде чем вернуться за океан, театр остановился в Париже. Качалов играл тут почти во всех спектаклях гастрольного репертуара. Парижская публика в высшей степени оценила искусство русского артиста. Василий Иванович скромничал, когда сообщал друзьям москвичам: «За Ивана Карамазова я слышал от французов и от русских такие похвалы, каких, пожалуй, раньше не слышал, даже как-то неловко рассказывать».

Второй сезон в Америке Художественный театр начал в Нью-Йорке, затем побывал в других крупнейших городах: Чикаго, Детройте, Питсбурге, Кливленде, Филадельфии, Вашингтоне.

Американские зрители увидели качаловского Штокмана. В нем имелись некоторые черты образа, созданного Станиславским, однако его внутренний, духовный мир был совсем иным. Герой ибсеновской пьесы как будто родился вновь и начал жить по-другому.

Как? «По-качаловски»…

Одинокий, наивный борец с общественным злом курортный врач Штокман говорил те же слова, но зазвучали они с интонациями другими, чем у Станиславского.

Как и в прошлом, когда Качалов дублировал Станиславского — Вершинина в «Трех сестрах», так и теперь возник новый, отличный образ. Однако напрасно доискиваться, какой из двух Штокманов оказался вернее, ближе к замыслу драматурга. И тот и другой создались не случайно, не по прихоти их творцов. Пьеса Ибсена — общий первоисточник. А то, что видение и трактовка обоих артистов были различны, лишь обогащало текст пьесы.

Обличительная речь Штокмана — Качалова захватывала благородным гражданским пафосом.

— Все наши духовные жизненные источники отравлены, вся наша общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве! — восклицает борец за правду. — Истина и свобода имеют в обществе массу врагов, оно даже состоит сплошь из врагов. Прежде всего к их числу принадлежат местные заправилы, но я не хочу тратить даром слова, говоря о кучке хилых умников, плетущихся позади. Эти ветхие остатки отживающего мировоззрения сами сведут себя на нет.

Кто ранее видел Станиславского в роли доктора Штокмана, не узнавал ибсеновского героя, говорившего те же слова. Казалось, их произносил другой человек: не такой нелепый, наивный, нескладный. Теперь выступал герой мужественный, умудренный жизненным опытом.

Родился новый человеческий образ. Творцом его был Качалов.

Естественно, возникает вопрос: почему Качалов трактовал героя ибсеновской пьесы несколько иначе, чем думал первоначально?

Пребывание за океаном оставило глубокий след в его душе. В мировоззрении его также произошли большие сдвиги. В нем еще сильнее пробудилось чувство гражданственности, стремление к свободе, негодование против ее душителей. Все это воплотилось в созданном им портрете доктора Штокмана.

Гастролеры трудились день и ночь. Частые переезды из конца в конец большой страны позволили повидать многое, и впечатлений было хоть отбавляй.

Острым глазом художника Качалов наблюдал чужую жизнь, размышлял над ней, делал меткие обобщения. Некоторые свои впечатления он облек в темпераментную эпистолярную форму. Вот отрывок из одного такого письма, отмеченный несомненным литературным талантом автора и убедительно говорящий о его идейных взглядах:

«Смешной Нью-Йорк, смешные американцы. Много нелепого и неожиданного. Питерская зима, сырая, влажная. Как будто пахнет ветром от Невы, вдруг завалит снегом, белые сугробы, и через два-три часа серая грязь, но нет былых питерских дворников, и утопаешь по колена в грязи. Ни пройти, ни проехать — такая грязь, такие лужи и ухабы. Кучи мусора в центре города.

Вообще контрасты, невозможные в Европе. Не спустился, а слетел с 56-го этажа на экспресс-лифте, вышел на улицу и попал носом в снежный или мусорный сугроб. Поднимался на лифте с какими-то двумя девчонками, и солидные джентльмены стояли в лифте с обнаженными перед этими девчонками головами, сняв свои котелки. Наивное, театральное джентльменство! И в то же время процветает всякий мордобой, и кулак здесь в большом почете. Кулаком регулируются всякие недоразумения и осложнения.

Вчера прочел в газете, как какой-то «джентльмен» избил палкой какую-то «леди», приняв ее за проститутку, которая якобы подмигнула его сыну, и на суде был оправдан. Провинциализм, наивность, неблагоустройство, добродушие, сила молодости народа — вдруг отчаянный скандал в театре оттого, что негр захотел сесть в партер в первых рядах. Хамство, даже зверство по отношению к неграм. Очень много пьют, несмотря на запрещение, и много и хорошо работают. К концу каждого спектакля рабочие все пьяны, и в то же время антракты доведены до минимума благодаря их талантливости и чисто русской, по определению Димы, смекалки.

А какие драки, какой мордобой! Какая жуть была в театре на днях днем, во время расстановки декораций, когда театральные рабочие начали драться в четыре пары — на сцене, а потом, сняв пиджаки, выкатились на улицу и на глазах публики и полисменов до потери сознания избивали друг друга. Одних втащили раскровавленных в театр, и они в бутафорской лежали до вечера, а другие, тоже окровавленные, подвязали чистым платком скулы и продолжали работать.

А какое убожество, какая грязь и теснота в еврейском квартале! Говорят, в китайском еще хуже — я там еще не был. А бандитизм более зверский, чем в Париже.

Вечером все небо Нью-Йорка — сплошной фейерверк реклам, перешибающих друг друга. Все кажется безвкусным, убогим, скучным, никакой духовности и красоты».

Спору нет, длительное путешествие по американскому континенту принесло пользу. Оно расширило круг знаний и обогатило интересными впечатлениями Качалова-художника. Однако пребывание за рубежом в течение почти двух лет имело и «обратную сторону медали».

«Доволен ли я жизнью? — писал в то время Василий Иванович одному из московских друзей. — Все чего-то не хватает и что-то ужасно лишнее. И, честное слово, не для того, чтобы сказать тебе приятное, в Москве — верю и чувствую — было бы в тысячу раз лучше».