И вот что еще приходит мне на память. В период полового созревания я стал уходить из дому, подолгу шлялся, забросил учебу и наверстывал все, хотя был хорошим учеником, в самый последний момент. В семнадцать, когда я уже работал в «Газетт де Льеж», один мой приятель, живший в роскошном буржуазном доме (его отец был самым богатым виноторговцем в нашем городе), пригласил меня в гости. У него была сестра, и она полностью соответствовала этому дому. Назавтра я сказал этому приятелю: «Я вот думаю, не жениться ли мне на твоей сестре». На ней я не женился, но через полгода, в семнадцать с половиной, обручился с той, которая стала моей первой женой. Я чувствовал, мне нужно жениться, чтобы не натворить слишком больших глупостей. И я женился, чтобы уберечь себя от себя.

«М. и г.». Механизм защиты сработал у вас в очень юном возрасте. Вы сознавали это?

С. Что касается дома, нет, но в отношении женитьбы — сознавал. И, безусловно, первый брак меня спас. Беспорядок в любых проявлениях притягивал меня. Например, в Льеже существовали группы анархистов. Я наведывался к ним и, пожалуй, смог бы отважиться на самые ужасные крайности. Пойдем далее. Думаю, романы для меня примерно то же самое. Если я дисциплинирую себя, если пишу по несколько романов в год, то еще и потому, что во мне звучит некий сигнал тревоги. Бывает, мне становится не по себе и я жалуюсь врачу, что плохо себя чувствую, у меня, дескать, то-то и то-то. А он спрашивает меня: «Когда вы начнете писать роман?» Я отвечаю: «Через неделю». «Вот тогда все и пройдет», — говорит он мне.

Все это немножко смахивает на то, как если бы я получал приказ: «Немедленно начинай роман». Роман — самое лучшее лечение для меня.

«М. и г.». А если говорить о мотивах, согласны вы с тем, что много лет назад сказал вам Чарли Чаплин: «Как только становится не по себе, нужно садиться писать роман или снимать фильм. К тому же это заменяет психоаналитика, но вместо того, чтобы платить, сам получаешь деньги»?

С. Думаю, в том, что мне говорил тогда Чарли Чаплин, есть доля истины.

«М. и г.». Во время великолепного обеда, который вы нам только что задали, мы беседовали о современной морали, о представлении о человеке, которое со временем меняется, о трудных проблемах, которые встают перед нами в связи с воспитанием наших детей. Хотелось бы знать, какое представление о человеке сложилось у вас, когда вы были ребенком?

С. У нас в семье был человек, созданный тем, что можно бы назвать системой конца прошлого и начала этого века. Обществу требовались чиновники, рабочие, слуги, и оно превосходно их выдрессировало. Они считали себя порядочными людьми и шествовали как бы в общей колонне. Мой отец отправлялся к себе на службу с таким чувством, словно там его ждало райское блаженство. Он был Праведник, точно так же как и мои дядья. Его отличало ритуализированное поведение праведника. Он истово и наивно верил и в бога, и в социальную систему. Думаю, отец был счастливым человеком. Несмотря на то что жили мы очень скромно, он пребывал в мире с самим собой и с другими людьми. А вот моя мать и некоторые ее сестры очень на него из-за этого сердились; они неколебимо верили в систему и хотели подняться на несколько ступенек выше. Система была прекрасна, да только вот они оказались не на самой лучшей ступеньке: отец служил в небольшом страховом бюро, там было пять человек, и они занимались полисами двух компаний — «Всеобщей страховой» и «Винтертур».

«М. и г.». И они все сидели в одном бюро?

С. Да.

«М. и г.». У вас нет ощущения, что это наложило какой-то отпечаток на вас? А оно возникает, когда видишь, как оборудованы ваши здешние кабинеты, видишь во всех, хотя они и разделены, одинаковые коллекции трубок, одинаковые наборы карандашей.

С. Вполне возможно, хотя я об этом не задумывался. Когда отцу предложили заняться новой отраслью страхования — страхованием жизни, которому сулили широчайшие перспективы, он отказался, заявив, что предпочитает спокойно оставаться на своем месте. Его младший коллега, согласившийся взять страхование жизни на себя, очень скоро достиг блестящего положения, купил машину, дом и даже определил дочку в лучшую монастырскую школу Льежа, а мой отец продолжал сидеть на своих ста восьмидесяти франках в месяц. Должен сказать, что моя мать пилила его за это до последнего дня. А однажды его хотели перевести в Брюссель в центральное отделение компании; его повышали в должности, и жалованье у него увеличивалось вдвое. Но отец сказал: «Нет, нет, я здесь родился и всех тут знаю». Ему необходимы были контакты с людьми, которых он знал всю жизнь.

Вот еще пример. В двадцатилетнем возрасте отец был членом благотворительного кружка, каких в ту пору существовало множество, и время от времени они там ставили любительские спектакли. Отец был высокий, статный, и как вы думаете, какую роль он себе выбрал? Суфлера, причем исполнял ее много лет. Роли он знал назубок, текст ему не был нужен, но он решил стать суфлером. Вот вам еще одно доказательство, что он предпочитал тихо сидеть в своем углу, в своей будке и не лезть на глаза публике.

Тем не менее мне думается, что отец был счастливый и внутренне умиротворенный человек, короче, мудрец.

«М. и г.». А что испытывали вы из-за столь скромного положения вашего отца?

С. Что-то наподобие возмущения матерью. Я считал, что она напрасно настояла на том, чтобы взять на пансион студентов; сделала она это наперекор желанию отца. Он возвращался домой в половине седьмого. Его кресло (единственное в доме) было занято кем-нибудь из студентов. Другой пансионер читал его газету, и отцу приходилось ждать, когда она освободится. Ели мы не в те часы, когда привыкли: сперва нужно было накормить постояльцев, и только потом за стол садились мы. Нередко даже кушанья готовились не те, что предпочитали у нас в семье: меню зависело от вкусов постояльцев. Хотя мать и вынудила отца согласиться, я считал, что она ведет себя неправильно, и досадовал на нее. Ко всему прочему она часто упрекала отца за то, что он не думает о ней, о ее будущем, то есть не хочет застраховать свою жизнь, хотя служит в страховой компании. Только когда он умер, я узнал правду: он пытался застраховаться, но врачи отказали ему. Двадцать лет подряд мать злобно пилила его, а он только кивал и ни разу не сказал: «Это потому, что я болен». В сорок четыре он умер от инфаркта миокарда, или, как тогда говорили, от грудной жабы.

«М. и г.». Какое высокое чувство человеческого достоинства!

С. Да, отец был стойкий человек.

Расскажу вам еще одну историю. Сименоны не любили излияний чувств. Как-то мать с обидой пеняла отцу: «Ты никогда не назовешь меня миленькой, не скажешь, что любишь меня…» Отец глянул на нее и промолвил: «Но ты же здесь, со мной. Это главное. К чему лишние слова».

«М. и г.». Только что мы говорили о случайности, аварии, нелепом происшествии, которые способны изменить судьбу человека. Какое событие стало в детстве причиной перемены вашей жизни?

С. Смерть отца. Я учился в коллеже, но однажды доктор Фишер попросил меня зайти к нему, чем, кстати, я был крайне удивлен. Он сказал мне: «Жорж, у меня плохие новости. Тебе придется бросить учебу и самому зарабатывать на жизнь». — «Но почему?» — «Потому что несколько дней назад я осматривал твоего отца, и думаю, ему осталось жить два, самое большее, три года». Я не заплакал, но, конечно, отца мне было страшно жаль.

«М. и г.». Вам не кажется, что именно контакт, который удалось установить с вами доктору Фишеру, повлиял в дальнейшем на ваши взаимоотношения с врачами?

С. Да, пожалуй.

«М. и г.». В трудный момент жизни вы встретили такого прекрасного врача. А вас не удивило, что он сообщил о состоянии здоровья отца не вашей матери, его жене, а вам, сыну? Ведь вам было тогда всего пятнадцать.

С. Да, действительно, и мне пришлось заявить родителям, что я не желаю больше учиться, хотя они знали, как я был честолюбив.

«М. и г.». И вас не удивило, что врач сообщил об этом вам, пятнадцатилетнему мальчику, то есть отнесся к вам как к главному в семье? Что возложил на вас ответственность, какая по плечу лишь взрослому? Вас это не удивило?

С. Немножко. Но дело в том, что моя мать была женщина нервная, вспыльчивая. У нее бывали вспышки внезапной ярости.

«М. и г.». Да, возможно. Но мы, медики, знаем по опыту, что если нужно сообщить нечто важное, касающееся здоровья, следует выбирать человека наиболее сильного, ответственного, значительного. У нас впечатление, что доктор Фишер сыграл очень важную роль на том крутом повороте вашей жизни в отрочестве. Вы так не думаете?

С. Да, разумеется. Я знал, что когда-нибудь буду писать, только не знал когда.

«M. и г.». А если бы вы продолжили учебу в коллеже, то не избрали бы другую профессию, скажем врача? Мне кажется, вы что-то говорили об этом в тысяча девятьсот шестьдесят втором году на шестом конгрессе Международной федерации писателей, пишущих о медицине, когда вам вручали награду.

С. Да, безусловно. В пансионе, который держала мать, порой жило много студентов-медиков. В такие периоды у нас говорили только о медицине. Естественно, меня эти разговоры очень привлекали, я читал медицинские книги. Помню, проштудировал учебник анатомии Тестю.

«М. и г.». Вы обрисовали нам жизнь вашей семьи, насквозь упорядоченную, насквозь регламентированную. А как же вы объясните ваше стремление стать клошаром?

С. У меня был дядя клошар, который тем не менее закончил не то три, не то четыре курса университета, но во время военной службы он женился на маркитантке, что сразу же закрыло ему доступ к любым должностям в нашем городе. Он занимался мелкой торговлей, служил официантом в кафе, начал попивать и стал анархистом. Его стыдились и, когда встречали на улице, отворачивались. А мне он нравился, я его любил больше всех дядьев. Он был антиконформист. Отец тоже принимал его таким, какой он есть, и ему даже нравилось, что в нашей семье имеется пьяница.

«М. и г.». Этот дядя для вас был очень важен. Чувствуется, что вы любили его. Отец относился к нему с симпатией, мать не хотела его знать. Таким образом, мать оказывалась плохой, да?

С. Да, похоже, что так. Чтобы вы могли представить, как была воспитана моя мать, приведу один пример. В свое время ее отец был очень богат; он был крупным лесоторговцем, ему принадлежало множество барж, курсировавших по каналам (их тянули впряженные лошади), у него даже был замок… И вдруг он все потерял. Моя мать была тринадцатым ребенком; когда умер ее отец, ей было шесть лет. Его разорило и погубило пьянство. Мать появилась на свет, когда семья уже обеднела. Так вот моя бабушка, ее мать, когда слышала на лестнице шаги, быстренько ставила на плиту штук пять кастрюль с водой, чтобы создать впечатление, будто у нее готовится обильный обед. Можете себе представить, в каких понятиях воспитывалась моя мать. Бабушка никогда не выходила из дому без шляпки и перчаток, даже если ей нужно было зайти всего лишь в лавку на углу: пусть никто не посмеет подумать, что она опустилась! А у отца были совершенно другие взгляды: он родился в квартале, где жили главным образом ремесленники. В той среде не существовало резких социальных барьеров, было больше простоты.

«М. и г.». А что же с этим клошаром? Что вас больше притягивало — сама его личность или, скорей, антиконформизм, свобода, романтика?

С. В организованной, упорядоченной жизни приходится делать определенные уступки — детям, женщинам, а у вас, медиков, — больным. Так вот клошар — это человек, живущий без всяких уступок; он может жить по своей собственной правде. В Париже я много общался с клошарами, изучал их досье в префектуре полиции. И вот что крайне любопытно и что мало кто знает: клошар отнюдь не обязательно происходит из самых низких социальных слоев и отнюдь не изначально оказывается вне общества. В те времена я знал трех человек, ставших клошарами по склонности характера. Один прежде был учителем в Страсбурге, второй директором компании, но ушел с циркачами, потому что его всегда манил цирк, а третий — книгопродавцем.

Все дома, которые я перестраивал, и этот, где мы находимся сейчас, были для меня укрытием, может быть, маской (но тут, думаю, я чересчур хватил), во всяком случае, неким фасадом, а возможно, алиби, оградой, укрытием.

«М. и г.». Расскажите нам еще что-нибудь об уходе господина Монда.

С. Ну что ж, в конце концов господин Монд возвратился в общество; он изменился, но никто об этом не догадывался.

«М. и г.». Вам не кажется, что ваш герой Мегрэ тоже в какой-то степени клошар с личиной полицейского, клошар несмотря на то, что занимает определенное место в обществе, которое служит ему прикрытием?

С. Возможно, однако в качестве примера лучше взять того же господина Монда, для которого, как только он бежал от общества, всякая организация перестала существовать.

«М. и г.». Но действительно ли клошар выбирает свободу? Нам представляется, что при той дисциплине, которую вы установили для себя, вы гораздо свободнее. Не в этом ли определение свободы? Свобода как самостоятельность выбора?

С. Да, вероятно, мечты о свободе и фантазии о жизни клошара возможно осуществить лишь при максимальной организованности.

Знаете, мне частенько хочется осуществить эту свою мечту о свободе, бросить все, что у меня есть, и, поверьте, окажись я без гроша на площади Св. Франсуа, я не чувствовал бы себя несчастным. Но, разумеется, я не имею права так поступить: ведь у меня дети.

«М. и г.». Однако частично вы эту мечту осуществили. Мы знаем, что, несмотря на свое состояние, вы не являетесь капиталистом.

С. Да, действительно. Для меня всегда было неприемлемо, что деньги могут приносить деньги. А вот то, что труд дает человеку деньги, и даже большие, я всегда считал естественным. Здесь крайне интересно отметить, что коммунистическое общество, например, в Советской России очень хорошо оплачивает писателей, чтобы облегчить их повседневный труд. Мне кажется совершенно нормальным, когда люди, которые напряженно работают, имеют достаточные средства и возможности для проведения наилучшим образом нескольких часов, остающихся им для отдыха. Но когда деньги делают деньги, это возмутительно; это породило буржуазию, которая никогда ничего не производила.

«М. и г.». Поговорим немножко о том, как у вас идет создание литературного произведения.

С. Вся моя жизнь проходит в борьбе между бессознательным и рассудком, однако я считаю, что в моем деле главное — это бессознательное. Чтобы писать романы, мне нужно самому себя не понимать. Я не смог бы больше писать, если бы слишком хорошо себя понимал. Разуму необходимо приоткрывать дверь ровно настолько, сколько требуется для описания социальной сферы жизни. В тот день, когда я превращусь в существо рациональное, мое подсознательное утратит тонкость.

«М. и г.». Вы должны быть искренним лжецом, ведь это и значит быть сочинителем.

С. И да, и нет. Если я иду от надуманных героев, я чувствую это автоматически. Если герои окажутся надуманными, то не уверен, что они доберутся до конца романа. Это свойство всегда меня интриговало и беспокоило. У меня ощущение, что если герой способен добраться до конца романа, значит, он правдив.

«М. и г.». Но вы ведь признаете, что все ваши герои поневоле оказываются вымышленными. Вы поднимаете проблему воображаемого и реального.

С. Как ни странно, но вы совершенно правильно затронули этот вопрос. Наверно, смешно, но к концу я сживаюсь со своими героями до такой степени, что мне кажется, будто они живее, реальнее, чем люди, с которыми я встречаюсь на улице. Поэтому-то я и говорю про их правдивость и в то же время придуманность. Это примерно то же, как если бы создатель автоматов в конце концов поверил, будто они живые. Я отдаю себе отчет, что неизменно существую внутри некоего вымысла. И все-таки попытаюсь, раз уж вы настаиваете, как-то объясниться до конца.

Не обладай мои персонажи качествами живых людей, не думаю, что я смог бы довести их до финала. Я прекрасно понимаю, что дилемма «правда или вымысел» не вполне корректна: правильней было бы определение по человеческим свойствам — в плане физическом, психологическом, социальном. То есть во всем том, что делает человека человеком, и это касается как темных, так и светлых сторон, как сферы инстинктов, так и сферы разума и воли.

Думаю, это определяет неподдельную правдивость. Главное, я не умею создавать героев более грандиозных, чем их творит природа, поэтому я не смог бы писать для театра, так как театр и скульптура грандиозней природы, а вот роман и живопись соразмерны ей.

«М. и г.». Нам следовало бы вернуться к проблеме правдивого и подлинного. Правдивость — это отсылка к анекдоту. А вот подлинность — это посложнее, и движителями тут могут быть определенные побуждения.

С. Попробую слегка уточнить. Вернемся к господину Монду. Не кажется ли вам, что подобное желание уйти из-за довольно незначительного происшествия может возникнуть не то чтобы у любого на его месте, но все же у очень многих? Что такое желание, то есть желание сбросить свою кожу и Одеть новую, присуще большинству людей? Ведь в какой-то момент многим становится не по себе, словно они испытали то же, что господин Монд, словно считают, что их поглотил этот механизм, эта система, но, однако, они решают: лучше не бунтовать, пусть все остается как есть. И они продолжают жить, как прежде, но уже без веры. Но раз какая-то часть людей так думает, то я утверждаю, что мой герой господин Монд подлинен. Это примерно то же самое, как если бы некоторую часть преступлений я объяснял суицидным стремлением. Разве мы не располагаем достаточным количеством подобных случаев? Думаю, криминология с этим согласится.

«М. и г.». Да, в таких случаях говорят о переадресованном самоубийстве.

С. Эти вопросы я задаю по вполне определенной причине; я ведь могу использовать лишь бессознательный опыт. И не могу пользоваться тем, что вычитал в книгах, выудил из разговоров, усвоил и выучил. Следовательно, я никогда не знаю, правдиво или нет то, что я сделал. Во всяком случае, посредством рассудочной деятельности я не могу оценить, правдиво или неправдиво, подлинно или нет.

Между прочим, в тридцатых годах был такой случай. Я к тому времени уже написал первые восемнадцать романов о Мегрэ — в каком-то смысле для обучения своему делу, но одновременно и для заработка. В ту пору я писал уже и «не-Мегрэ», и среди них был «Человек, который смотрел на проходящие поезда». И вдруг я осознал: меня тянет копаться в том, что я именую «бессознательным» или «подсознательным», копаться и как можно больше использовать. Однако я испугался и сказал себе, что если не сойду с этого пути, то кончу, как Ницше или Лотреамон; тогда я решил быть осторожней, работать, если можно так выразиться, со страховкой. Есть стены, через которые опасно перелезать: достаточно, к примеру, вспомнить Гогена[91].

«М. и г.». Да, чувствуется, что вы колебались между социальной упорядоченностью, которую олицетворял ваш отец, и анархией, воплощением ко корой был ваш дядя.

С. Да, это так. Два года назад я решил печатать романы прямо на машинке, так сказать, по принципу прямой передачи, потому что процесс писания карандашом — тот же фильтр, требующий определенной уравновешенности, замедляющий ритм; к тому же теперь я избавился от страха, который долго преследовал меня, тем более что мне уже шестьдесят пять.

«М. и г.». Одна из причин вашего успеха заключается в том, что ваши герои идут до предела собственных возможностей, хотя в обыденной жизни случай для этого предоставляется редко, а может, и вообще не подворачивается. Вероятно, в том-то и заключается подлинность, что ваши герои полностью реализуют себя.

С. Да, и это уже делала греческая трагедия.

«М. и г.». Есть и другая причина вашего успеха: тип отношений, какой вы сумели установить со своими героями. На протяжении всего своего творческого пути вы описывали определенный тип человеческих отношений на разных уровнях, в разных структурах.

С. Вы знаете, я исхожу из того — и недавно я говорил вам об этом, — что люди сами выдумывают себе ложные образы, ложные подобия и так и живут с ними. Впрочем, у каждой эпохи свои ложные подобия и ложные образы человека. Зато в последнее время мне очень помогают мои дети: у детей бывают моменты истины, и эти моменты можно уловить. Хотя иногда и дети ведут себя нарочито, создают ложный образ человека, так как иначе чувствуют себя уязвимыми, но время от времени они все-таки приоткрываются.

«М. и г.». Да, но ведь именно благодаря отношению, которое вы сумели установить, ваши романы имеют общечеловеческую значимость: герои у вас не искусственные.

С. С этого года я решил отказаться от многочисленных поездок, от очень многих контактов, которые меня буквально изматывают. Представьте, например, что вы, врачи, пытаетесь установить с каждым встреченным человеком отношения, позволяющие поставить ему диагноз; вас бы это тоже изматывало. У меня потребность увидеть в каждом приходящем ко мне человеке, что он представляет собой в действительности.

«М. и г.». Вам хочется наладить действенные отношения. Отношения на основе необязательной любознательности вас не устраивают. Вы хотите при этом что-то сделать.

С. Да, именно этого мне и хочется.

«М. и г.». Это всякий раз делает Мегрэ.

С. Мегрэ — да, но мне вот не удается. Для этого я должен написать роман. Удивительная вещь, чем старше я становлюсь, тем больше устаю от контактов с людьми. Я тысячи раз давал интервью, но сегодняшняя беседа, безусловно, самая впечатляющая из всех, в которых я принимал участие. Нынче утром меня охватил безумный страх, пришлось принять таблетку транквилизатора, чтобы снять напряжение, совсем как перед началом романа.

«М. и г.». Почему же вы боялись? Ведь вы знали, что мы придем к вам как друзья и почитатели.

С. Да… Но ваши вопросы помотают мне слишком многое понять в самом себе. Странно, но я боюсь понять себя, хотя, с другой стороны, очень хочу этого. Скажем, будь вы психоаналитиками, я, разумеется, согласился бы встретиться с вами, но месяц за месяцем откладывал бы встречу, потому что испытывал бы сильный страх.

«М. и г.». Это не только потому, что вы боитесь понять себя, но и потому, что ваши творческие потенции питает бессознательное.

С. Вы совершенно правы. Я вот приведу вам любопытный факт, по поводу которого журналисты наговорили массу глупостей. Если бы вы приехали ко мне года два-три назад, то увидели бы в моем кабинете множество медицинских журналов, в том числе «Медицину и гигиену». Но я их держал вовсе не для работы над романами, это было чистое хобби, и я совершенно не пользовался ими, когда создавал своих героев. Интересуюсь я и проблемами криминологии и в прошлом году с живейшим интересом прочел об открытии дополнительной хромосомы у некоторых преступников. Это как раз связано с тем, против чего я борюсь уже три десятка лет; я имею в виду пресловутую шестьдесят четвертую статью Уголовного кодекса, требующую установить, полностью ли ответствен подсудимый за свои действия. Когда сейчас в суде спрашивают эксперта-психиатра, полностью ли подсудимый ответствен за свои действия, ответ ни на чем не основан. Теперь же благодаря этой дополнительной хромосоме найдена материальная база, которая что-то изменит в отправлении правосудия. Именно такого рода открытия я искал, читая медицинские журналы, однако в моем творчестве они не играли ни малейшей роли. Но однажды, когда один член моей семьи тяжело заболел и был отправлен в больницу, я выбросил эти журналы в корзину для бумаг, аннулировал подписку на них и больше ни разу не открыл ни одну медицинскую книгу. Я не желал даже пробовать поставить диагноз. Тем не менее я продолжаю читать «The Medical letter», поскольку там все подается в очень сжатой форме и весь журнал можно просмотреть за несколько минут.

«М. и г.». Врачей поразили ваши «Колокола Бисетра»: вы написали их так, словно работали там врачом или сами лечились, а ведь ни того, ни другого не было.

С. Это забавно. Недавно мне написал один врач и спросил, почему я постоянно ввожу журналистов в заблуждение, утверждая, будто никогда не бывал в больнице.

Правду сказать, в больнице я был трижды. Один раз в частной клинике в Лозанне, где мне вырезали аппендикс. В ней я пробыл три дня и ничего, кроме четырех стен своей палаты, не видел. При подготовке к «Колоколам Бисетра» я все-таки зашел в больницу Бисетр… всего на час, к великому удивлению старшей медицинской сестры, которая предложила: «Подождите немножко, господин Сименон. Шеф вот-вот появится». Я ответил, что у меня нет времени, и тогда она предложила мне поговорить с дежурным врачом, но я отказался. «Благодарю, мадемуазель. У меня всего несколько вопросов, и вы прекрасно сможете на них ответить. Прежде всего меня интересует, есть ли у вас часовня и слышны ли ее колокола в палатах?» — «Нет, она уже несколько лет как закрыта». — «Досадно. Тогда скажите, а в какой-нибудь палате на втором этаже можно услышать колокольный звон?» Медсестра ответила: «Да, там слышны колокола соседней церкви». Затем я спросил, когда выносят мусорные ведра и куда их ставят. Вид у нее был крайне оторопевший. Но она все-таки сообщила мне время выноса мусора и место, куда его выносят. Потом я ее спросил, в котором часу приходят на дежурство медсестры дневной и ночной смены. Что они делают, когда приходят, и где едят? Она показала мне комнату, где завтракают медицинские сестры, и та оказалась на нужном расстоянии от отдельной палаты, куда я собирался поместить в романе больного. Наконец я спросил ее: «А у вас есть одноместные палаты?» — «Есть две. Одна закрыта, а вторая находится в распоряжении профессора на тот случай, если ему понадобится изолировать больного». Для меня эти сведения были весьма важны. Потом я посмотрел, где находится эта отдельная палата и можно ли из нее видеть и слышать, как ходят больные, лежащие в общих палатах. Это все, что мне было нужно, и я поблагодарил старшую сестру. Мне необходимо было узнать, может ли человек, лежащий в отдельной палате, слышать и видеть людей, проходящих по коридору.

«М. и г.». Вы придаете большое значение в своем творчестве чувственным ощущениям — обонянию, осязанию, вкусу, вообще телесным чувствам; они для вас важны. Спрашивается, каким образом вам, человеку, не являющемуся по профессии врачом, удалось интуитивно понять значимость тела в современной медицине? В своих романах вы всегда особо анализируете запахи. Не связаны ли с запахами ваши воспоминания детства?

С. Безусловно. Не забывайте, что в маленьком доме, где я родился, кухня находилась на первом этаже в глубине коридора, далее по правую сторону были столовая и гостиная, куда входили, дай бог, раз в год. Спальни размещались наверху. И вот первым ощущением дня был запах горящего керосина, потому что для растопки угля зажигали дрова, политые керосином. Запах горящего керосина мгновенно поднимался наверх, потом сменялся смешанным запахом дров и угля, а затем ароматом кофе. А если из-за простуды мне приходилось остаться в постели, вскоре до меня долетал запах супа: его ставили на плиту уже в восемь утра. Запахи сменяли друг друга, становясь вехами дня так же, как колокольный звон в «Колоколах Бисетра». До изобретения центрального отопления и электрических плит запахи играли куда более важную роль, чем теперь; тогда над кухонными плитами не делали вытяжных колпаков. Но вы же знаете, что и сегодня в Париже в некоторых домах, если подниматься по лестнице, а не лифтом, каждый этаж пахнет по-своему. На одних — чесноком и рагу. На других — маленьким ребенком. Чувствуешь запах детей, испачканных пеленок. Это жизнь.

«М. и г.». Подобный инстинктивный способ постижения жизни и людей является и средством единения всего человеческого.

С. Да, действительно. В доме моего друга и его сестры, о которых я недавно упоминал, стоял особенный запах — запах шкафов, полных глаженым бельем… Я и сейчас у себя, бывает, открываю шкафы и смотрю на стопки отглаженного белья. Для меня это воспоминание об идеале спокойной и, даже скажу, богатой, в буржуазном понимании, жизни.

«М. и г.». Но ваш дом производит впечатление антисептического, в нем нет запахов.

С. Об этом говорят мне все, кто сюда приходит. Но не забывайте, что дом этот выстроен с таким расчетом, чтобы каждый мог чувствовать себя здесь независимым от других. Я тут могу работать, даже если в доме шумят дети, их друзья, прислуга, секретари.

«М. и г.». Если позволите, вернемся опять к «Колоколам Бисетра». Это роман о болезни немолодого человека, которая меняет всю его шкалу ценностей. Все, что ему казалось важным, когда он был здоров, теряет свое значение.

С. Да, вы правы, но, начиная роман, я этого еще не знал. Все это пришло потом. Вот что у меня было в самом начале: человек, которого можно назвать важной шишкой, работающий в полную силу; о его прошлом мне еще ничего не было известно. Мне нужно было увидеть этого человека внезапно выброшенным из жизни, отданным на милость посторонних людей, от которых он полностью зависит, без чьей помощи не может ни есть, ни пить. Он, принадлежащий к тем, кого именуют «Весь Париж», к посетителям лучших ресторанов, обитателям частных особняков, оказывается в больнице (я даже подумывал, не поместить ли его в общую палату). Мне хотелось увидеть, как он будет относиться к другим людям, как, превратясь в результате паралича чуть ли не в мумию, будет воспринимать то, что происходит вокруг него. Вот, собственно, из чего я исходил. А все прочее пришло в процессе написания романа.

«М. и г.». Но как у вас возникла идея такого необычного романа? У вас же никогда не было не то что одностороннего, но даже легкого паралича лицевых мышц. Как же зародилась эта идея?

С. Самое начало романа, зародыш, если можно так выразиться, — результат наблюдений на улице. Там часто встречаются пожилые мужчины и женщины. Иногда, глядя на кого-нибудь из них, я по походке, взгляду, по тому, как он держит руку, вижу: этот человек обречен, в любой момент у него может случиться удар. И всякий раз, встречаясь с такими людьми, я задумываюсь, а что они думают обо мне, случайно встреченном прохожем? Мне это представляется достаточно волнующим. Вот это и есть истоки «Колоколов Бисетра».

«М. и г.». Итак, перед лицом смерти все подвергается пересмотру, в особенности система ценностей?

С. Да, конечно. Меняется отношение к миру, к самому себе. Очевидно, что герой, которому грозит остаться парализованным, беспомощным, совершенно по-другому думает о своем прошлом, о своих поступках. Впрочем, я взял случай, когда болезнь не слишком затягивается.

«М. и г.». Но почему вы выбрали односторонний паралич, а не, скажем, инфаркт миокарда?

С. Паралич позволил мне изобразить потерю речи, обрывающую связи с миром.

«М. и г.». Но в романе есть и нечто другое. Вы превосходно описали взаимоотношения врача и больного, а также подчеркнули важность морального фактора при лечении органического заболевания.

С. Есть один довольно занимательный факт, но только не нужно его воспринимать слишком буквально. В возрасте четырнадцати лет я, если можно так сказать, придумал психоанализ, абсолютно не зная про Фрейда, который тогда еще не был переведен на французский. И вот в чем состояла моя идея. Я вам уже говорил, что семьи моего отца и матери были весьма многочисленные. У меня было множество тетушек, дядюшек, двоюродных братьев и сестер. Я мог наблюдать их жизнь — тех, кто поднимался наверх, тех, кто скатывался вниз; короче, то был достаточно обширный микрокосм. На улочках нашего города все друг друга знали, все соседские хворости и горести были известны. И я подумал, а почему нет врачей, которые были бы одновременно врачами и тела и духа, то есть знали бы индивидуальность пациента, его возраст, физическое состояние, возможности и могли бы порекомендовать ему, какую выбрать дорогу в том или ином случае? Я почти что сформулировал принцип психосоматической медицины. Было это в тысяча девятьсот семнадцатом году, и Мегрэ я создавал, основываясь именно на этом. Это-то он и делает; поэтому мне потребовалось, чтобы он закончил три курса медицинского факультета и чтобы у него появились какие-то зачатки врачебного мышления. Для меня Мегрэ — штопальщик судеб. Он подобие тех людей, которые ходят по улицам и чинят стулья и кастрюли. Вот что пришло мне в голову в четырнадцать лет. Я считал, что профессия врача в том виде, в каком она существовала тогда, несовершенна и врач не делает того, что должен делать. Он обязан быть штопальщиком судеб. Для меня он был куда важнее исповедника; исповедник опаснее целителя, поскольку его действия определяет догма, а раз он судит людей в соответствии с догмой, то по-настоящему помочь не может.

«М. и г.». Да, у нас впечатление, что Мегрэ никогда никого не судит.

С. Это потому, что я не хотел, чтобы он, с одной стороны, был врачом, а с другой, исповедником. Я считаю, что он врач, который одновременно является и врачом и исповедником.

«М. и г.». Это как раз то, что вы изобразили в «Письме следователю»?

С. Да, конфликт исповедника, врача и судьи.

«М. и г.». Герой, будучи врачом, обращается к судебному следователю, причем обращается как к исповеднику, с тем чтобы тот отнесся к нему как к врачу. Но вот в «Колоколах Бисетра» вы показываете, как в результате болезни человек, с одной стороны, утрачивает свободу передвижения, но, с другой, — обретает свободу иного, высшего порядка.

С. Да, я считаю, что болезнь может стать благотворной. Сам я болел нечасто. В сорок четвертом году у меня случился затяжной плеврит. Он обернулся для меня как бы уединением от мира, и я смог перечитать всего Бальзака, всего Золя и всего Пруста.

Это было похоже на счастье. Но как-то один журналист спросил меня, был ли я счастлив. Я ответил, что такой проблемы не существует, она беспочвенна: если влезть внутрь любого человека, то окажется, что доли тревоги, счастья, страха в нем примерно одинаковы. Мне возразят: мол, есть больные, у которых почти не осталось шансов и т. п. Что ж, тогда я отвечу: для больного горшок герани на окне значит куда больше, чем для меня, если я здоров. Короче, я считаю, что итог, сумма радостей и горестей у всех примерно равна. Успех отнюдь не счастье, а опасность. Меня спрашивали: наверно, это здорово — добиться успеха? Я же отвечал, что еще не добился успеха, по крайней мере так, как я его понимаю, поскольку не сделал того, что хотел. Успех, вместо того чтобы дать радость и спокойствие, усиливает тревогу: ведь тогда у человека пропадает цель, он оказывается перед пустотой. Увлекает, чарует, подстегивает стремление к цели, а вовсе не достижение ее. Я всегда говорю, что надеюсь не слишком быстро добиться своей цели; для меня это оказалось бы прекращением всякой деятельности, смертным приговором.

«М. и г.». Господин Сименон, иногда возникает впечатление, что вы прожили множество жизней, что вы восхищаетесь американцами, которые легко меняют работу, тогда как у нас на это смотрят косо, словно такое поведение свидетельствует о некоем легкомыслии.

С. Да, действительно, я прожил за свою жизнь много жизней. Я получил диплом капитана каботажного плавания, могу провести судно в любую гавань, могу сращивать канаты, могу определить свое положение в море. Кроме того, у меня была ферма, я там держал полторы сотни коров, вырастил за год больше пятисот уток, научился косить. Я знаю, что это такое, на это я потратил целый год! Не многие люди, родившиеся не в деревне, умеют косить. Умею я и доить. Но одному я так и не научился — пахать: у меня никак не получались прямые борозды. Да, пахота оказалась мне не по плечу, я так ее и не освоил. Но если угодно, я завтра могу взяться вести хозяйство на ферме. А еще у меня в конюшне всегда стояли пять-шесть лошадей. Разумеется, я умею ездить верхом: военную службу я проходил в кавалерии. Держал я и волков, и мангуст.

«М. и г.». А волков зачем?

С. Просто так, для собственного удовольствия.

Я испробовал разные профессии так же, как занимался разными видами спорта. Но все делал плохо, поскольку все делать хорошо невозможно.

«М. и г.». Мы хотели бы вернуться к теме успеха и его опасностей. Мы убеждены, что вы добились успеха, поскольку ваши книги помогли многим людям; нет, вы, вероятно, не даете им готового решения их проблем, но позволяете яснее увидеть эти проблемы, лучше понять самих себя и ближнего. И мы, воспринимающие вас как доктора Мегрэ, считаем, что ваше творчество — это успех психотерапии. Вы помогали людям вынести тягостность их существования и даже будущего.

С. Я хотел бы ухватиться за последнюю фразу; артист, писатель могут помочь зрителю, читателю только в одном. В каждом человеке есть как светлые стороны, так и темные, которых он стыдится, пытается от них избавиться или загнать как можно глубже. Он в той или иной степени ладит с этим темным в себе, и это происходит либо сознательно, либо подсознательно. Но когда человек видит героя, похожего на него самого, имеющего те же особенности, так же стыдящегося, ведущего такую же внутреннюю борьбу, он говорит себе: значит, я не один такой, значит, я вовсе не чудовище. Это может помочь ему. Я хотел показать людям, что происходящие в них маленькие драмы, которых они стыдятся и в которых не смеют никому признаться, отнюдь не уникальны: такие же мучения испытывают и другие. И этих других вполне можно любить, и они могут занимать завидное место в жизни.

«М. и г.». Вы помогаете людям, вы поддерживаете их, обучая их, помимо всего прочего, приемам подведения итогов прожитого и показывая, что время от времени это следует делать. Люди понимают, что они не одни такие. Вы научаете их воспринимать как приемлемое то, что им казалось чудовищным, то, что они гипертрофировали. Именно в этом и заключается роль психотерапевта.

С. Я полагаю, что у всех, кто пытается задушить, спрятать в себе этот конфликт, большие шансы в конце концов попасть к психиатру, поскольку это грозит деформацией их способа жить и воспринимать жизнь. Думаю, самое невыносимое для человека — утратить самоуважение, а самое худшее, что можно сделать с человеком, — это унизить его. Унижение страшнее смерти.

«М. и г.». Что вы понимаете под унижением?

С. Отвергнуть, отшвырнуть его, отнять уверенность, что он принадлежит к обществу, что он такой же, как все. То есть превратить его в отверженного, в неприкасаемого, в прокаженного.

«М. и г.». Мы восхищаемся Мегрэ: он позволяет преступнику вновь вернуться в сообщество людей, возвращая ему самоуважение. Мегрэ, представляющий Общество, поскольку принадлежит к полицейскому ведомству, умеет отождествлять себя с преступником, понять и проникнуться к нему сочувствием.

С. Да, общество платит Мегрэ за то, что он арестовывает преступника, которого никогда не судит. У меня были прекрасные отношения с уголовной полицией в Париже, и комиссары часто рассказывали мне о разных случаях. Знаете ли вы, что, когда после многочасового допроса преступник наконец признается, он испытывает не унижение, а, напротив, высвобождение? Примерно такое же, как если бы ему вырвали зуб: он чувствует облегчение и благодарит комиссара, он ему признателен. Между полицейским и обвиняемым возникает связь. В те времена, когда еще существовала гильотина, треть приговоренных просили комиссара присутствовать при казни. Эта связь, возникающая между ними, есть Освобождение. Я убежден, что, когда вы, врачи, снимаете с больного бремя галлюцинации, он тоже должен испытывать чувство такого же освобождения, такой же признательности, отчасти похожее на то, какое испытываешь к отцу.

«М. и г.». Необходимо, чтобы эту психологию поняли криминалисты.

С. Если они это поймут, отпадет надобность в судах. Думаю, лет через тридцать суды перестанут существовать. Этот процесс уже начинается. Сегодня следователь вправе завести на подследственного личное медицинское дело, содержащее, во-первых, заключение лечащего врача-терапевта, который обязан освидетельствовать подследственного столько раз, сколько тот пожелает; во-вторых, заключение психиатра; в-третьих, заключение службы социального обеспечения; в-четвертых, заключение психолога.

Подобные личные дела во Франции стали составлять всего три года назад. Это свидетельствует о том, что юристы начинают сомневаться в своей способности судить человека. Раньше судили преступления, и для каждого был установлен тариф: смертная казнь, пожизненное заключение, двадцать лет… В этом и причина своего рода игры между прокурором, адвокатами и судом присяжных. Поэтому-то иногда присяжные произносили «да» в деле, где напрашивалось «нет». А теперь, когда личное дело подготавливают не юристы, а люди, специализирующиеся в изучении человека, мы ясно видим, что преступление персонализировано и судят личность преступника.

«М. и г.». Да, но должно же правосудие сыграть свою роль. Преступник должен понять, что общество вменяет ему в вину совершенное им преступление. Но с этим понятием не следует смешивать понятие ответственности. Совершил ли такой-то такое-то преступление? На это необходимо ответить либо «да», либо «нет». И дело тут вовсе не в том, чтобы судить его, а в том, чтобы иметь возможность утверждать, что именно он совершил данное преступление. Для того чтобы потом определить, что делать с преступником и какова его степень ответственности.

С. Согласен, но только решать, что делать с преступником, нельзя поручать присяжным, то есть подручному мясника, владельцу писчебумажного магазина, пенсионеру. В некоторых развитых странах, вроде Канады, рассматривают проекты полнейшего преобразования судебной системы. Через несколько лет определять, что делать с преступником, будут не судьи с присяжными, а комиссии, состоящие из врачей, психиатров и психологов.

«М. и г.». Каждый читатель ваших романов о Мегрэ хотел бы, чтобы окончательное решение выносил Мегрэ.

С. Не забывайте, что когда-то в обществе допускалась преступность, иной раз даже организованная. Если человек не мог убить, его считали рохлей. А сейчас бакалейщика из лавочки на углу призывают в армию и обучают убивать с применением самых совершенных способов, разработанных «коммандос». А когда он демобилизуется, ему предлагают вернуться в свою бакалейную лавку. Но он не забыл того, чему его учили. Почему так возросла преступность? Ответа не смеет дать никто. Она возросла после алжирских событий, после войны в Корее. В Соединенных Штатах провели статистическое исследование, и оказалось, что преступность связана с ветеранами корейской войны. Жестокость была свойственна всем эпохам, некогда преступников четвертовали на глазах толпы. Из всех живых творений человек — самое жестокое существо. Он жесток сознательно, совершает жестокости намеренно, а не вынужденно. Когда некто вследствие индивидуальной комбинации хромосом проявляет свои инстинкты, его называют чудовищем, но тут я не согласен: решающее суждение могут высказать только специалисты. Некоторые американские психиатры изучают феномен индивидуальной и массовой жестокости.

«М. и г.». Вы видели фильм «Бонни и Клайд»[92]?

С. Нет.

«М. и г.». Вы увидите в нем смесь жестокости и поэзии, чуть ли не чистоты. Поразительно, но первую из полученных этим фильмом премий присудил Католический центр, хотя многие думали, что его запретят.

В сущности, преступление — это переход к действию. И этот переход к действию — как раз то, от чет вы всегда старались держаться подальше. Вы намечтали себе свободу и всегда стояли в стороне. Хотели быть анархистом, но не переходить к действию, чтобы не стать тем, кем обязан заниматься Мегрэ.

С. Всю свою жизнь я испытывал прямо-таки физическое отвращение к жестокости: мне трудно смотреть по телевидению боксерский матч, хоть сам я занимался этим видом спорта. Я ненавижу жестокость, не могу любоваться боем быков.

«М. и г.». В ваших романах не бывает сцен насилия: труп уже есть, преступление свершилось.

С. Да, действительно, и этому есть причина. Что такое преступление? Вот человек, ему сорок пять, сегодня в воскресный день он такой же, как все, принадлежит к людскому сообществу. А через пять минут этот человек из-за чего-то, что стало для него последней каплей, совершает преступление и в один миг оказывается выброшенным из человеческого сообщества, становится чудовищем. Но ведь сорок пять лет он был членом общества, а через пять минут на него глядят с омерзением и он уже вне общества.

Не знаю, часто ли вы присутствовали на заседаниях суда присяжных, но одиночество человека, сидящего между двумя жандармами, производит потрясающее впечатление; ему ведь ясно, что его никто не понимает. Никто не говорит на том же языке, что он.

«М. и г.». И здесь роль эксперта крайне двусмысленна, поскольку у него мгновенно устанавливаются определенные отношения с пациентом, которого он должен обследовать. Он становится его врачом, помогает ему, делает добро. А потом проявляется противоречие, так как перед судьей мы должны настаивать на ответственности преступника и держаться юридического языка. Преступник поражается: почему в кабинете следователя врач был совсем другим?.

И тут у Мегрэ есть преимущество: он стремится просто понять преступника, а не судить; он не будет его «топить».

С. Я понимал, что здесь есть некоторое плутовство, и Мегрэ никогда не играл свою роль до конца, то есть никогда не был свидетелем по делу, которое расследовал. И вот однажды я привел его в суд присяжных, чтобы хоть раз он увидел, что это такое. Но я тут же понял, что для Мегрэ нет ничего отвратительней этого.

«М. и г.». Вы написали «Мегрэ в суде присяжных»; именно там и видишь, что он является для своего «пациента» психиатром, психотерапевтом и врачом. Именно в этом романе ощущаешь, на какую двусмысленную роль обрекает медицинского эксперта правосудие.

С. Подсудимый возмущается, недоумевает, почему меньше чем за сутки эксперт изменил мнение. Он чувствует себя так, словно его предали.

«М. и г.». У одного из нас, выступавшего в суде в качестве медицинского эксперта, был интересный случай. Одному преступнику, осужденному на двадцать лет за убийство жены, был сокращен срок заключения за примерное поведение во время беспорядков, происшедших в исправительном заведении, где он находился. Он вышел на свободу и явился к нам на обследование; мы нашли его спокойным, смирным, внутренне свободным, зрелым, между тем как в пору совершения преступления он был достаточно инфантилен. Этот человек сможет вернуться к нормальной жизни. Он не забывал про своего медицинского эксперта и, выйдя из тюрьмы, первым делом пришел к нему и сказал: «Доктор, я излечился».

И если мы, медицинские эксперты, имеем возможность устанавливать подобные отношения с преступником, то этим мы обязаны вам, господин Сименон. И вообще мы вам многим обязаны. Благодаря вам мы поняли, что происходит в голове преступника, и смогли снять покров загадки с его личности. Больше, чем любой трактат по психиатрии, чем вековой опыт, помогли нам отношения Мегрэ с его «пациентами», и мы смогли их использовать во взаимоотношениях с нашими. И это позволяет нам сказать, что герой ваших книг, Мегрэ, является подлинным врачом.

Беседа Андре Парино[93] [94] с Жоржем Сименоном (перевод Л. Цывьяна)

Андре Парино. (А. П.) — Я заметил, что почти все ваши подростки, подобно Роже из «Педигри», яростно жаждут жить своей собственной жизнью. Почти все они, как Маретт, еще один ваш герой, хотят бросать бомбы. Но на самом-то деле они борются в основном против однообразия, обыденности, против непонимания, с каким сталкиваются в собственном окружении.

Жорж Сименон. (Ж. С.) — Думаю, это удел всех молодых. У всех или почти всех, кого я знал, есть склонность к этому. Трудно найти человека в шестнадцать лет, который пребывал бы в мире со своим окружением, да и с самим собой тоже. Каждый мечтает о другой жизни, в другой среде.

А. П. — В том, как ваши герои стремятся дойти до предела собственных возможностей, не отзываются ли в каком-то смысле их юношеские мечтания, которые они пытаются осуществить?

Ж. С. — Очень часто. Это вопрос почти что физиологии, который я неоднократно обсуждал с медиками и учителями.

Я думаю, человек впитывает, приумножает, если можно так сказать, в себе вещественные знания лишь приблизительно до восемнадцати лет. Чего вы не набрали к восемнадцати, того уже не наберете. На этом конец. Вы можете развить уже усвоенное. Можете его как-то употребить или оставить втуне. Вы уже прошли период поглощения и до конца жизни останетесь, в общем-то, рабом собственного детства и ранней юности.

Во всяком случае, так мне кажется. И если у вас в юности были какие-нибудь неистовые мечты, стремления, то всю оставшуюся жизнь они обязательно станут преследовать вас. Вы можете быть довольны жизнью, но все равно будете испытывать тоску по тому, о чем мечтали тогда.

А. П. — Важно подчеркнуть, что ваши герои достаточно сложные люди, желающие получить от жизни все!

Ж. С. — Потому, что я, естественно, пытался изображать людей, которые начиная с юности и всю жизнь будут нести в себе определенные возможности, у которых есть что отдать окружающему миру. Существует одно определение, которое я хотел бы привести, хотя принадлежит оно не мне, а Бальзаку. Я присвоил его, отнюдь не собираясь проводить какие-либо параллели между титаном прозы и собой.

Как-то Бальзака спросили: «Что такое герой романа? Откуда вы берете своих героев? Чем герой романа отличается от обычных людей?»

Бальзак ответил: «Героем романа может быть любой человек, но идущий до предела собственных возможностей».

Каждый из нас таит в себе возможности чего угодно. В нас есть самые разные зерна — героя, убийцы, негодяя, святого.

В силу слабости, воспитания, страха перед полицией, всевозможных запретов мы реализуем лишь ничтожно малую часть этих стремлений и вообще стараемся вовремя остановиться, едва почуем, что запахло опасностью. И этим самым убиваем в себе немало литературных героев.

А. П. — Между героем романа и людьми, которых мы видим повседневно, существует только качественное различие?

Ж. С. — Роль романиста, точь-в-точь как и роль автора трагедии, состоит в том, чтобы взять такого героя с улицы — вас, меня, любого — и довести его до его собственного предела, дать ему случай достичь своей высшей точки.

Вот единственное различие между героем романа и просто человеком.

И отсюда я перехожу к вопросу, который вы мне задали: как я узнаю моих героев?

Я выбираю героя в обыденной жизни, в определенных обстоятельствах, и первейшая моя задача — поставить его в такую ситуацию, чтобы, реагируя на нее, он смог бы дойти до собственного предела. Вот, если угодно, единственная придуманная часть романа, — ситуация, которую я создаю, толчок.

То, что я называю толчком, составляет первую главу. Им может быть смерть отца. Может быть какое-нибудь происшествие или недоразумение, как в водевиле, как в жизни. Это может быть все, что угодно, — неожиданное письмо, полученное моим героем и изменившее его застойную жизнь, с которой он смирился.

А. П. — Заметим, что самые мудрые из ваших героев те, которые стремятся дойти до собственного предела, после многих испытаний вновь ощущают близость к земле, унаследованную от отцов и дедов, мечтают тихо трудиться, возделывать, наподобие Кандида[95], свой сад.

Ж. С. — Да.

А. П. — Нет ли тут некоего противоречия и не могли бы вы дать нам хоть какой-то ключ к их мудрости, а может быть, и к вашей?

Ж. С. — Мудрость — это слишком громкое слово. На самом-то деле я считаю, что цель как таковая не имеет никакого значения. И успех тоже. Идет в счет единственно энергия, душевные силы, которые мы затрачиваем для достижения цели. А цель не важна.

Можен[96] всю жизнь трудился, чтобы стать величайшим актером своего времени. Женщины его обожают. Он добился своего. Однако он замечает, что достигнутая цель не имеет никакого значения, она не доставляла и не доставляет ему никакого удовольствия, и в тот же момент он отправляется в Сен-Тропез ловить губанов, что вовсе не было мечтой всей его жизни.

Мечтой его жизни были кулисы, аплодисменты. Однако даже если бы он не заболел, то все равно, вероятно, в конце концов пришел бы к рыбной ловле.

Думаю, это относится к любому человеку, который достиг своей цели или близок к тому. Он быстро обнаруживает, что самое интересное было стремиться к ней. А когда цель достигнута, впереди оказывается пустота. Чего ради после этого болтаться в этой пустоте, превращаться в высокопоставленную марионетку? Тут уже остается только одно: вновь обрести простые земные радости и, как вы говорите, потихоньку возделывать свой сад или ловить губанов либо пескарей в Марне. Так что все сводится к тому же: вернуться к природе, к простой обыденной жизни.

А. П. — Можно отметить, что в большинстве ваших книг утверждается эта мудрость и демонстрируется неприкрытое презрение ко всякого рода социальным функциям, ко всякого рода мало-мальски парадной деятельности, и, напротив, огромную привязанность вы испытываете к ремеслу, клану, родине, то есть к тому, что можно было бы назвать осязаемыми социальными формами.

Ж. С. — Да. Вы только что произнесли «осязаемые социальные формы» — это куда лучше, чем то, что говорил я.

Совершенно очевидно, что, поскольку мы стремимся жить в обществе, мы все несем в себе потребность определенных контактов, и они прекрасны, когда за основу берутся социальные формации.

Вот, например, деревня, маленькая деревушка. Она совершенна, потому что представляет собой сообщество из нескольких человек, живущих по соседству и имеющих одинаковые потребности. В подобной группе, которую в Америке именуют «country community»[97], существует максимальная доброжелательность. Вы принадлежите к «общине», и этого достаточно.

Когда же вы приезжаете в большой город, свойский, осязаемый смысл общины уже теряется.

Совершенно великолепная личность — мэр деревни, которого избрали односельчане, чтобы он ими руководил и занимался их делами. Он полон сознания своей ответственности и пользы, какую может принести. А скажем, у премьер-министра нет никакого контакта с человеком с улицы. Он действует внутри некой абстракции.

К примеру, мой дед со стороны матери был смотрителем плотины в Голландии. Это исключительно важная должность, потому что в Голландии, где луга находятся гораздо ниже уровня моря, человек, открывающий водослив, чтобы орошать землю, обязан знать, когда нужна вода, а когда нет. Его ответственность огромна. От него зависит урожай. Он даже может вызвать катастрофу, если водосливы будут открыты в неподходящий момент.

С самого детства я восхищался своим дедом, хотя совсем его не знал, — ведь у него был ключ от плотин, он был тем, кто открывает затворы.

Социальная роль такого рода мне интересна. Но социальная роль без контактов с действительностью ничуть меня не вдохновляет.

А. П. — В одном романе о Мегрэ вы выводите министра[98]. Он подобие Мегрэ. Впечатление такое, что вы придумываете героя лишь в той мере, в какой он является повторением Мегрэ, но вне его министерских функций, остающихся для вас абстракцией.

Ж. С. — Я хотел показать одного из тех министров, какие появляются у нас время от времени, — славного, честного и умного провинциала, не очень представляющего себе механику политических шахмат.

Попав в министры, такой человек несчастен, как был бы несчастен Мегрэ, окажись он в его положении.

А. П. — Мне кажется, что тут мы ощущаем одновременно ограниченность и величие ваших героев, всегда близких земле, близких жизни, но всегда далеких от абстракций.

Ж. С. — Героя, живущего среди абстракций, я не чувствую.

А. П. — Каким образом вы задаете себе различные темы, которые, как мне кажется, периодически повторяются в ваших произведениях, но в разных формах? Вы откликаетесь на какие-то события или это действительно метод?

Ж. С. — Нет, тут даже речи нет о методе работы, и, еще раз упорно подчеркиваю, происходит это совершенно бессознательно.

Когда я сажусь писать роман, я еще не знаю его темы. Мне известна лишь некая атмосфера, некая мелодическая линия, наподобие музыкального мотива.

Часто это идет от запаха. В тот день, когда я решил садиться за роман, я шагаю по дороге и вдруг чувствую, ну скажем, аромат сирени. И вот сирень вызывает у меня в памяти какие-то образы из юности или другого периода жизни, какую-то деревню или какой-то уголок страны. У меня возникает желание пожить несколько дней в той атмосфере, и я спрашиваю себя: «Погоди-ка, а кто же там жил? Что там могло случиться?»

…Я вспоминаю какого-то человека. Преобразовываю его. Смешиваю с другими людьми, которых я знал, чтобы сделать совершенно отличным от прообраза…

…В определенный момент один из новых героев облекает меня, как хорошо сшитый костюм. Я чувствую, что мне в нем удобно, ладно. И я говорю себе: «Отлично! Так что же с ним случится?»

Я еще по-прежнему не знаю темы. Знаю лишь, что там-то и там-то весной будет пахнуть сирень.

А что, собственно, произойдет? Об этом я не забочусь и до самого конца умываю руки, иначе говоря, снимаю с себя всякую ответственность. Тему же, как я вам уже говорил, открывает критика.

А. П. — Вы пишете для себя, чтобы найти решение определенных проблем?

Ж. С. — Нет, такой осознанной задачи я перед собой не ставлю. Пишу я все-таки из потребности писать, так же как вы едите из потребности есть. Вы ведь едите не только из гурманства. В определенные часы дня вы испытываете голод. И когда садитесь за стол, вы ведь не говорите себе: «Сейчас у меня в крови не хватает сахара, из-за этого голова у меня слегка гудит, и я чувствую себя усталым. И еще, поскольку мои мышцы функционируют не слишком хорошо, мне, очевидно, недостает протеинов. Значит, пора ввести в организм протеины и сахар».

Вы едите, потому что хотите есть. Я пишу, потому что хочу писать.

Да и вообще — зачем я пишу? Я никогда не задавался таким вопросом. Вы же не спрашиваете у своего врача: «А зачем я ем картошку, мясо, фрукты?» Кое-кто задает подобные вопросы. Я — нет.

А. П. — После того как вы закончили писать, у вас есть ощущение, что вы нашли ответ на какие-то вопросы?

Ж. С. — Ответ? Вероятно, такого не было ни разу, поскольку я уверен, что человек никогда не находит ответа на свои вопросы. Он может подойти к тому, что станет знать их глубже, то есть сможет задать новые вопросы. В сущности, ответ на вопросы — это чаще всего появление новых вопросов.

Мы уже поняли, что человек тысячекратно сложнее, чем его представляли. Если вы следите за развитием психологии, то согласитесь, что с самого начала она движется к человеку все более и более сложному.

Как я недавно говорил вам, человека иератических эпох[99], находящегося лицом к лицу с богами, от человека современного отделяет бездна сложности, и чем дальше мы движемся, тем человек становится сложнее.

А. П. — Значит, вы пишете, чтобы передать свой опыт?

Ж. С. — Это слишком громко сказано.

А. П. — Считаете ли вы, что опыт романиста, которым вы обладаете, может быть полезен другому человеку?

Ж. С. — Не знаю. Я руководствуюсь инстинктом. И пишу не для того, чтобы оказаться полезным. Я пишу потому, что мне хочется писать. И все-таки с некоторого времени я начал понимать, что приносил пользу, во всяком случае, некоторым. Почти во всех письмах, которые приходят мне, люди пишут вовсе не о том, что они восхищены моей прозой, моим мастерством рассказчика и т. д. и т. п. Нет, это отнюдь не письма поклонников или, как их называют в Америке, «фанатов», какие, думаю, получали Анри Батай[100], Анри Бордо[101], Поль Бурже[102] и другие.

В этих письмах люди мне пишут: «Я прочел такую-то вашу книгу. Мне кажется, что моя проблема похожа на те, которые вы исследуете в своих романах. Не разрешите ли вы рассказать вам о ней? И не будете ли добры откровенно ответить, что вы о ней думаете?» А дальше идут три-четыре страницы исповеди, и эти письма приходят вовсе не от сумасшедших или полусумасшедших (такие, конечно, попадаются, но редко), а от искренних людей; с некоторыми из них мне удалось подружиться.

Поэтому у меня во всем мире множество друзей, и даже очень близких, с которыми я познакомился именно таким образом.

Вот так я понял, что приносил какую-то пользу. Только не следует ее преувеличивать. Думаю, моя полезность проистекает от того, что когда человек обнаруживает, как он похож на других людей, то перестает стыдиться себя и заново обретает веру в жизнь.

В сущности, у человека есть склонность стыдиться себя, и потому в романе, в литературе, в театре, в кино он ищет людей, имеющих те же слабости, являющихся такими же низменными, как он сам.

Любитель чтения или завсегдатай кино и театров похож на соглядатая, который подсматривает в замочную скважину, что делается у соседа. Ему хочется знать, так ли же, как он, устроен его сосед, так ли слаба его плоть, свойственны ли ему те же недостатки, та же глупость, те же мелкие грешки, и, когда человек убеждается, что у соседа все так же, он говорит себе: «Значит, я не такой скверный, как мне думалось». И это дает ему силы и поддерживает весь остаток жизни…

А. П. — Создается ощущение, что фраза у вас имеет прежде всего утилитарное значение, словно вы отвергаете стиль ради стиля.

Ж. С. — Я попытался создать как можно более простой стиль, и поначалу это мне давалось нелегко.

В шестнадцать лет я, как все, писал в манере Шатобриана[103], в восемнадцать еще в чьей-то. В двадцать лег каждый невольно пишет «под кого-то».

Впоследствии я попытался выработать такой стиль, который передавал бы движение и, главное, сам был исполнен движения.

Представьте, что в эту комнату кто-то входит, снимает шляпу, перчатки, открывает рот, чтобы что-то сообщить. В зависимости от порядка, в каком вы опишете его действия, вы дадите совершенно определенный образ. Если он сначала снимет шляпу, а потом перчатки, образ его будет отличным от образа человека, который проделает это в обратном порядке.

Порядок слов во фразе, по моему мнению, куда важнее, чем рафинированный синтаксис.

И вот еще: до сих пор еще мои усилия направлены на то, чтобы использовать лишь «материальные» слова.

После того как я вам признался в презрении, и уж во всяком случае, в недоверии к «чистому разуму», скажу еще, что я ищу слова, которые имели бы вес. Например, у слова «тяжелый», по-моему, есть вес.

А. П. — А, значит, у слова «сумрак» его нет?

Ж. С. — Существуют слова, вроде «сумрак», очень красивые, но всего лишь поэтические и не более того. Их не чувствуешь. А вот «дождь» — материальное слово. Когда вы говорите «проливень», вы теряете всю материальность дождя. Я пытаюсь использовать лишь «материальные» слова и даже, излагая идеи, стараюсь делать это посредством конкретных, а не абстрактных слов.

А. П. — Мне думается, ваши намерения идут гораздо дальше, и я уверен (впрочем, тому есть доказательства), что вы открыли некий интернациональный язык. То есть я хочу сказать, что при переводе достоинства вашего стиля практически не теряются.

Ж. С. — Верно. В большинстве стран переводят меня легко, и мы с женой, просматривая английские и американские переводы, увидели, что можно передать ритм и движение чужого языка.

И тут происходит любопытная вещь. Во Франции часто говорят, что я пишу «как свинья» или, в лучшем случае, неграмотно. В Америке считают, что у меня прекрасный стиль. Не потому ли это, что при переводе не обращают внимания на то, что я не всегда строго придерживаюсь грамматики? Однако если я и позволяю себе грамматические вольности, то намеренно, потому что движение ставлю выше правил. Я часто допускаю синтаксическую неправильность, чтобы не нарушать ритм. По мне, важнее всего движение.

А. П. — У меня впечатление, что если у некоторых писателей при переводе на другой язык пропадает тридцать процентов романа, то у вас — процента три.

Ж. С. — Думаю, мы все ближе и ближе подходим к моей концепции чистого романа, который я называю романом будущего. Такой роман сможет прочесть любой. Достоевский читается по-французски гак же хорошо, как по-русски. Я беседовал со многими русскими на эту тему, и они мне подтвердили, что мы не утрачиваем ничего от сути Достоевского.

То же и с Хемингуэем. Я читал его на двух языках. Вы почти ничего не теряете, читая его по-французски, так же как и Фолкнера, который, однако, пишет сложными периодами.

Я утверждаю, что современный писатель, по существу, интернационален, и то, что он говорит, некое звучание, ритм фразы куда важнее стиля и грамматической выстроенности.

Главное — это сказать то, что необходима сказать, как можно сильней, как можно лаконичней и примерно одинаково воздействовать на самых разных читателей.

А. П. — И еще у меня впечатление, что заботы о «стиле ради стиля» вас не занимают.

Ж. С. — Ни в коей мере.

А. П. — Вы, очевидно, несколько презираете романистов XIX века и считаете, что их грамматические изыскания второстепенны и вели к забвению того, что для романиста является главным.

Ж. С. — Нет, я не презираю их, потому что не презираю никого. Думаю, они были полезны. Они оставили прекрасные произведения. Например, я ценю некоторые книги Гонкуров[104], но думаю, что они были бы гораздо более крупными писателями, если бы не их постоянные поиски формы, редкого эпитета и т. п. Из-за этого сейчас их трудно читать.

То же самое и в других странах. Многие романисты прошлого века по этой причине сейчас нечитабельны.

А с другой стороны, возьмите Диккенса или Стивенсона, о котором в его время говорили, что он плохо пишет, точь-в-точь как о Бальзаке. Сейчас их читают во всем мире и наконец поняли, что у них совершенный стиль, так как он выражает то, что хочет выразить автор. В английских университетах нарастает восхищение Стивенсоном, он превращается в великого, хотя прежде считался писателем для простонародья, сочинителем развлекательных историй, человеком, пишущим неправильно.

А. П. — Иначе говоря, вы считаете, что писатель должен забыть себя ради своего героя и отвергнуть заботы о синтаксисе, словаре, стиле, поисках редкого слова.

Ж. С. — Переведите это на живопись. Представьте себе живопись ради живописи, ради приема. А такое было и есть. Но быстро проходит. Достаточно десяти лет, и все это устаревает.

Великих художников, тех, которые остались, и нынешних, которые останутся, не слишком заботил прием как таковой.

Прием должен быть подчинен сюжету, намерению художника.

А. П. — Я думаю, что ваш биограф Нарсежак[105] удачно понял эту проблему. У него есть одна фраза, в любом случае весьма примечательная. Вот что он пишет: «Сименон ограничивается тем, что помещает нас в своего рода магнитное поле, подобное, вне всякого сомнения, тому, которое воспринимает почтовый голубь. Мы ловим материальные волны, и они нацеливают нас, дают точное направление, ведут к героям, затерянным среди необыкновенного света, подобного черному свечению. У Сименона нет культа разума, у него культ то ли инстинкта, то ли души. Проникнуть в него мы можем только ведомые сочувствием».

Ж. С. — Я сказал бы это гораздо проще. Я стараюсь сделать читателя соучастником, то есть передать ему некую дрожь, которую я испытываю, когда пишу, передать самыми простыми словами и самыми обычными средствами. Потому что, используй я менее простые слова и более утонченные средства, возник бы очень большой разрыв между тем, что я пишу, и восприятием каждого отдельного читателя.

А. П. — А на что вы направляете усилия, чтобы писать так, как пишете?

Ж. С. — Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря.

Обычно писатель стремится обогатить свой словарь. Уже в лицее советуют всегда искать точное слово. Это куда как прекрасно, но если девяносто процентов ваших читателей не поймет этого точного слова, грош ему цена. Не забывайте, мы ведь пишем для того, чтобы нас читали. Тут речь идет о своего рода послании, хоть я и не люблю этого слова, или, если угодно, о разговоре, который мы должны вести.

Когда вы говорите с человеком, вы используете язык, понятный ему. А я пытаюсь писать языком, понятным большинству людей, пытаюсь использовать слова, которые имеют одинаковый смысл в городе и в деревне, на севере и на востоке, в центре и на юге.

И в этом мое стремление к стилю и к созданию определенного ритма, который объяснить гораздо труднее.

Я говорил, что делаю читателя соучастником. Так вот, достигается это как бы с помощью некоего заклинания, поэтического ритма, который надо сообщить фразе, но так, чтобы это не смахивало на белые стихи или на стиль так называемой поэтической прозы.

В живописи этого добился Матисс. Я помню его первые «ню», сделанные, казалось бы, грубой и как бы случайной линией. Но в них была жизнь, и не только физическая, материальная, но и поэтическая.

Я пытаюсь делать то же самое со словами, пытаюсь уже три десятка лет.

А. П. — Было бы крайне интересно, если бы вы дали определение того, что называется «атмосферой» ваших произведений.

Ж. С. — Это слово используют другие, не я. Ничто меня так не бесит, как термин «атмосфера». Романист с атмосферой! Но, черт побери, если атмосферы не будет, роман не удастся. Это похоже на то, как если бы, говоря о человеке, вы сказали: «Он дышит!» Но ведь в противном случае он был бы мертв. Роман без атмосферы — мертворожденный роман.

А. П. — Я усматриваю тесную связь между тем, что именуется «атмосферой» ваших произведений, и тем, что называется импрессионизмом в живописи.

Ж. С. — А я попробую объяснить вам одну вещь, на мой взгляд, очень простую.

В классическом романе так же, как в классической трагедии, герои действуют в интеллектуально детерминированной обстановке, и вы даже не знаете, кто они, откуда появились, чего хотят, жарко ли там, на севере происходит дело или на юге, зимой или летом. Это не имеет никакого значения, потому что герои — схемы, воплощения чистого разума. Такова была эпоха.

Сейчас мы начинаем думать, что в Габоне у человека иная реакция, чем в Медоне или в Париже. Я сам в этом удостоверился. Я видел жителей колоний в Убанги, в одном из самых жарких и самых влажных мест мира, и их реакции совершенно не сходны с реакциями людей, живущих в Бекон-ле-Брюйер или Фрежюсе.

Да вы и сами в иные дни вдруг замечаете, что находитесь — без всякой видимой причины — на пределе и способны на поступки, которые еще недавно казались вам немыслимыми.

Человек находится не в космической пустоте и не является воплощением чистого разума. Весь он из плоти и крови, живет в мире, цвет, тяжесть, запах которого меняются. В зависимости от состояния мира человек перестраивается, изменяются его реакции, и именно это я пытаюсь передать.

А. П. — А чему соответствует в ваших романах, скажем, систематическое использование прошедшего времени несовершенного вида, которое, думается мне, связано с вашим определением атмосферы?

Ж. С. — Это связано не столько с определением атмосферы, сколько со своего рода импрессионизмом, о котором вы упоминали. Чтобы это пояснить, продолжим разговор.

Когда я начинал писать романы, то стремился передать в одной главе, а иногда на одной странице настоящее, прошлое и будущее, то есть создать ощущение неостанавливающейся жизни и поместить своих героев в разные временные планы. Моих английских переводчиков очень озадачивает, что я в одном предложении, бывает, использую настоящее и прошедшее несовершенного вида. Я знаю, что это не по правилам. Я получаю письма от пуристов, указывающих мне на эту намеренную неправильность.

Смешение трех времен производило большое впечатление на Жида, который считал, что это, пожалуй, самое своеобразное из сделанного мной.

Поначалу я так делал намеренно. Теперь это уже идет машинально, вроде спряжения глагола: ведь когда вы ставите глагол в нужном времени и нужном лице, то вовсе не думаете, что спрягаете его.

А. П. — Использовали ли вы другие приемы письма, кроме соединения времен, например разорванный монолог героев или лейтмотив, часто возникающий в ваших книгах?

Ж. С. — Да, но не намеренно. А вот поначалу было намеренно.

При чтении романов прошлого века я всегда поражался, натыкаясь на подробное, с головы до пят, описание персонажа. Иногда оно занимало страницы две. Ты вроде бы знаешь о герое все, на самом деле ничего о нем не зная, потому что в реальной жизни, когда с кем-то знакомишься, открываешь его постепенно. В первый день отмечаешь одну черту, назавтра другую, и вот так мало-помалу складывается образ человека.

В романе я пытаюсь создать то же ощущение открытия. Я хочу, чтобы читатель знакомился, будь то с окружением или С героями, шаг за шагом, как это происходит в жизни, поскольку это дает ощущение подлинности, как, например, при знакомстве с соседом.

А. П. — А как в вас рождаются ваши герои?

Ж. С. — Герои или роман? Это совершенно разные вещи.

А. П. — Начнем с романа, чтобы затем перейти к героям.

Ж. С. — Напротив, это герои приводят за собой роман. Когда я чувствую, что должен писать роман, что у меня «необходимость» написать роман, я начинаю с расчистки своего кабинета, то есть дней на десять гоню от себя любые заботы.

Разумеется, если только не приходят на подпись договоры от кинопродюсера или от иностранных издателей…

Десять дней полнейшей свободы. Потом за день или за два до установленного срока я начинаю уходить на прогулки, чаще всего в какие-нибудь уединенные места.

Как, кажется, я вам уже говорил, я пытаюсь войти в транс. «Войти в транс» — это, скорее всего, означает создать ни себе некую пустоту, чтобы затем ее могло заполнить все, что угодно.

С этого момента малейшее впечатление получает во мне максимальный отзвук. Любое — ветка, которую колышет ветер, заросли крапивы вдоль дороги, утка в луже — вызывает воспоминания. Важно, чтобы это происходило непроизвольно. Ни в коем случае нельзя понуждать память.

Иногда на это требуется час, иногда день. А бывает, что и три дня.

В определенный момент приходит воспоминание или образ, состоящий из многих воспоминаний. А иногда вместе с потребностью войти в какое-то воспоминание, в образ в памяти возникает давний сон.

Обычно все пейзажи, которые нам доводилось видеть, населены людьми.

Так что герои отчасти рождаются из воспоминаний. В большинстве случаев мой герой складывается из десяти или двенадцати людей, которых я знал и которых я как бы смешиваю вместе.

Постепенно это завладевает мной, и когда я уже чувствую своих героев, когда уже дал им социальное положение, семью, дом и т. д., я иду к себе в кабинет. Правда, социальное положение еще не вполне готово, так как первым делом я открываю телефонную книгу и выписываю на листок две-три сотни фамилий, подходящих для моих героев. Примерно час я хожу вокруг письменного стола, читаю эти фамилии, проверяю, пробую на слух, покуда не сочту одну из них бесспорной, подходящей мне.