По Эдгар Аллан
Не будет преувеличением сказать, что «Империя» самый забытый роман Клиффорда Саймака. Правда, в этом отчасти виноват сам автор, поскольку он категорически отказывался повторно опубликовать свою книгу. Так что перевод издательства «Персео Либри» — всего лишь второй выход в свет романа «Империя».
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:
Но даже это издание состоялось исключительно благодаря настойчивости сотрудников «Персео Либри», приложивших немалые усилия, чтобы уговорить меня дать разрешение на публикацию. Крайне редко — и тем более приятно — приходится встретить издательскую компанию, столь глубоко убежденного в значительности какого-либо автора или его произведения.
Как я сказал уже выше, именно сам автор, Клиффорд Д. Саймак, долгое время отказывался переиздать роман. Причина его упорства кроется в необычной истории этой книги.
Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо,
В основе «Империи» лежит рукопись, написанная Джоном У. Кэмпбеллом младшим, в то время подростком, а впоследствии легендарным редактором журнала «Эстаундинг» — первого журнала американской научной фантастики.
Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.
Хотя через пару лет произведения Кэмпбелла начали появляться в печати, история, написанная ранее, его не удовлетворяла, и он даже не пытался ее публиковать. Став в 1937 году редактором журнала «Эстаундинг сториз» (название вскоре изменилось на «Эстаундинг Саенс Фикшн»), Кэмпбелл бессменно занимал этот пост вплоть до своей смерти в 1971 году.
В качестве редактора журнала Кэмпбелл открыл восходящую звезду научной фантастики: человека чуть старше его самого, уроженца Среднего Запада Соединенных Штатов по имени Клиффорд Саймак. Когда в 1938 году Саймак представил в журнал рукопись своего первого романа, редактор пришел в восторг.
В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью.
Роман назывался «Космические инженеры» и, по словам Кэмпбелла, был книгой, «исполненной силы и чувства». Кэмпбелл имел в виду, что в те времена в научной фантастике преобладали произведения, чаще всего сводившиеся к безыскусному приключенческому рассказу с примесью научных лекций. Авторы, увлеченные техническими чудесами, описывали все новые и все более эффективные способы, позволяющие быстро пересекать космические пространства и взрывать целые планеты.
Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо
Люди в таких рассказах, как правило, оставались безжизненными и безликими марионетками — они существовали лишь для того, чтобы позволить автору изобразить какое-то неведомое доселе чудо техники.
Кэмпбелл сразу понял, что Саймак своим произведением раздвигает рамки научной фантастики. Его герои обладали индивидуальностью, они были гораздо более живыми и человечными, нежели было принято по канонам жанра. Достоинства прозы Саймака заметил не один Кэмпбелл, но именно ему пришла в голову мысль использовать способности автора в полной мере. И не успели «Космические инженеры» выйти в свет, как редактор предложил написанную им когда-то рукопись Саймаку на переработку.
Улыбнулся я - так важен был и вид его и взор.
С годами истории о том, как Кэмпбелл дарил своим любимым авторам идеи будущих произведений, стали частью его легенды. Не исключено, что начало ей положило предложение, сделанное Саймаку.
\"Ты без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако,
Саймак, опасаясь задеть чувства своего издателя, согласился попробовать.
Роман «Космические инженеры» был напечатан с продолжением в трех номерах журнала, начиная с февраля 1939 года, К моменту выхода второго номера Саймак закончил переработку «Империи» и выслал ее Кэмпбеллу.
Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!
Для Саймака этот опыт оказался тяжким испытанием. Чрезвычайно гордый и независимый, писатель на дух не переносил собственническую манеру Кэмпбелла в отношениях с авторами. Клиффорд Саймак несколько лет проработал профессиональным газетным репортером и не желал писать свои романы по чьей-то указке.
Его никогда не привлекала идея соавторства: он хотел писать только то, что хотел он сам. Поэтому после переработки от истории Кэмпбелла не осталось практически ничего — Саймак создал совершенно новое произведение. Нельзя сказать, что он категорически отказывался вносить в него исправления, предложенные редактором, но что-то в самой манере, в которой эти предложения делались, отталкивало Саймака.
Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?
Так что, когда Кэмпбелл отверг новый вариант «Империи» и потребовал дополнительных изменений, Саймак отказался и от внесения поправок, и от самого проекта в целом и засунул рукопись в шкаф, где она пролежала более десяти лет.
В 1950 году Хорас Голд, основатель и редактор журнала «Гэлэкси Мэгэзин», в котором публиковалась львиная доля коротких рассказов Саймака, услышал эту историю из уст самого Кэмпбелла. Голд начал тогда издавать в журнальном формате серию романов под названием «Гэлэкси Саенс Фикшн Новелл» и загорелся желанием включить в нее «Империю».
Каркнул Ворон: \"Nevermore\".
Он уговорил Саймака дать согласие на публикацию. Саймак предлагал поместить на обложке также фамилию Кэмпбелла как своего соавтора, но Кэмпбелл воспротивился, заявив, что «Империя» давно уже стала произведением одного только Саймака. Роман был напечатан в 1951 году, и с тех пор Саймак ни разу не позволил его переиздать.
Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,
Клиффорд Саймак весьма неохотно согласился даже на первую публикацию. Все эти годы после написания романа он продолжал печататься в журнале у Кэмпбелла. Но неприязнь писателя к личности редактора и к его методам не угасала, и в 1950 году Саймак принялся активно искать себе других издателей.
А кроме того, он считал, что «Империя» сильно устарела за прошедшие одиннадцать лет — ведь эти годы включали в себя вторую мировую войну, оказавшего сильное воздействие и на писателей, и на читателей.
Как удар - но что за имя \"Никогда\"? И до сих пор
Саймак вынес «Империи» приговор, ибо считал ее идеологический книгой. Писатель, как и многие другие фантасты, полагал, что технический прогресс сулит человечеству немыслимые блага. Но он видел также, что, если техника попадет не в те руки, она может стать источником неисчислимых бед.
Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом
В своем идеализме Саймак провозгласил, что люди жаждут свободы — даже если она требует борьбы и жертв. Он верил, что личность способна победить зло и подтолкнуть цивилизацию в верном направлении.
Саймак был привержен идее народовластия, каким бы шатким и малоэффективным оно порою ни казалось. Он отверг «эффективное» правление — в сущности, одну из форм фашизма, — предложенное его героем Спенсером Чемберсом.
Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,
Управление государством, утверждал Саймак, должно включать в себя известную долю эмоций и алогизма. Рациональное, логичное управление не годится для человечества и не может его удовлетворить — оно слишком бесчеловечно, чтобы люди могли при нем жить.
Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор
В то же время Саймак не был категорическим противником науки и разума: его Спенсер Чемберс отнюдь не законченный негодяй. Просто писатель считал, что наука должна занимать свое место в определенных сферах человеческой деятельности, таких, например, как исследование космоса, — но именно в определенных, а не во всех.
И назвался \"Nevermore\"?
За время, прошедшее между написанием романа и его публикацией, взгляды Саймака коренным образом переменились, в основном под влиянием второй мировой войны.
Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Профессиональный журналист, обладавший историческим чутьем, Саймак прекрасно видел, какие события назревали в Европе в тридцатые годы. Не случайно он упоминает в романе и Гитлера, и Сталина. А краткое описание диктатуры, царящей в Центральной Европе будущего, показывает, что Саймак понимал, какого типа государство стремится создать и тот и другой лидер.
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово...
И все же, несмотря на глубокое понимание истории, несмотря на то что писатель знал (и продемонстрировал в своем романе), какой опасной силой может стать технический прогресс в руках у негодяев, вторая мировая война ошеломила Саймака. Потрясенный, он написал целый ряд рассказов, позднее объединенных в сборнике «Город», — рассказов, которые криком кричали о тех ужасах, какие техника позволяет людям сотворить с самими собой и своими ближними.
В этом смысле «Империя» предвосхитила «Город»: в романе также отвергался тоталитаризм и его влияние на общечеловеческие ценности. Но исторические события обнажили то, что Саймак считал своей неудачей: наивность романа и воспевание технических чудес. Книга была написана в оптимистическом ключе, а для Саймака после войны это стало неприемлемо.
И т.д.
Поэтому он невзлюбил «Империю» — и за то, что она напоминала ему о несложившихся отношениях с Кэмпбеллом, и за поверхностный оптимизм по поводу технического прогресса. И Саймак запретил переиздавать роман.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: \"мрачный, хмурый, гордый Ворон древних нор\", чувствует на себе его \"горящий, пепелящий душу взор\". Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя - дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.
Как литературный агент Клиффорда Саймака, отвечающий за его литературную репутацию и за жизнь его книг, я долго и упорно думал, прежде чем дать согласие издательству «Персео Либри». Я с уважением отношусь к чувствам и желаниям своего друга. Но в то же время мне кажется, что теперь, когда Клиффа уже нет с нами, его «Империя» стала частью истории — и его собственной истории, и истории жанра научной фантастики, а потому было бы несправедливо скрывать эту книгу от поклонников и исследователей творчества Саймака.
Итак — вот она, перед вами.
После собственно развязки - когда Ворон прокаркал \"nevermore\" в ответ на последний вопрос влюбленного - суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово \"nevermore\", улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, - в окно комнаты, где находится некто, погруженный наполовину в чтение, наполовину - в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут. Ворон, по своему обыкновению, говорит \"nevermore\", и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет \"nevermore\". Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему власть упиться горем при помощи ожидаемого ответа \"nevermore\". Когда он предастся этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Дэвид У. Уиксон Миннеаполис, Минесота август 1993
Глава 1
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.
Спенсер Чемберс нахмурился, взглянув на космограмму, лежавшую перед ним на столе. Джон Мур Меллори. Зачинщик массовых беспорядков на юпитерианских выборах. Смутьян, потребовавший расследования деятельности «Межпланетной энергии». Человек, обвинивший Спенсера Чемберса и «Межпланетную» в ведении экономической войны против народов Солнечной системы.
Чемберс улыбнулся. Длинными холеными пальцами пригладил серо-стальные усы. Джон Мур Меллори прав, а потому опасен. Тюрьма — вот самое место для него, причем тюрьма за пределами Юпитерианской конфедерации. Может, упрятать его на один из тюремных кораблей, которые курсируют через всю Систему, до самой орбиты Плутона? Или лучше отправить на Меркурий?
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:
Спенсер Чемберс откинулся на спинку стула, сложил кончики пальцев вместе, уставился на них и вновь нахмурился.
Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!
Меркурий — страшное место. Жизнь человеческая там гроша ломаного не стоит. Проработать на энергостанции под палящими лучами Солнца, когда радиация высасывает из тела всю энергию, можно полгода, от силы год — потом конец.
Чемберс покачал головой. Меркурий отпадает. В сущности, лично он ничего против Меллори не имеет. Чемберс ни разу не встречался с бунтовщиком, но в общем симпатизировал ему. Меллори сражается за принцип — точно так же, как и сам Чемберс.
Каркнул Ворон: \"Nevermore\".
Жаль, что придется упрятать смутьяна за решетку. Если бы этот упрямец прислушался к доводам разума, принял то, что ему предлагали, или просто исчез с глаз долой до окончания выборов на Юпитере… Ну, на худой конец, хоть обвинения бы свои поумерил. Но раз он уже пытается обнародовать сделанные ему предложения, называя их подкупом, пора принимать меры.
Можно заметить, что слова \"не терзай, не рви мне сердца\" образуют первую метафору в стихотворении. Она вместе с ответом \"Nevermore\" располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:
Принимать меры — это по части Людвига Статсмена. Статсмен блестящий работник, хотя и самое подлое существо, когда-либо ходившее на двух конечностях. Человек абсолютно беспощадный и совершенно беспринципный. Но полезный человек: таких нужно держать при себе на случай грязной работы. А без нее порой не обойтись.
И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,
Чемберс взял космограмму и прочел ее еще раз. Ее прислал с Каллисто Статсмен, активно взявшийся за дело. Меньше года прошло с тех пор, как «Межпланетная» распространила свое владычество на Юпитерианскую конфедерацию, и конфедераты все еще бунтовали, недовольные тем, что вместо их свергнутого правительства им навязали чиновников из компании Чемберса. Там нужен железный кулак, и этим кулаком должен был стать Статсмен.
Так, значит, народы спутников Юпитера требуют освободить Джона Мура Меллори. «Они совсем распоясались», — говорилось в космограмме. Сажать Меллори в тюрьму на Каллисто было ошибкой; Статсмену следовало это предусмотреть.
Над дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор,
Надо велеть ему, чтобы убрал Меллори с Каллисто: пусть эасунет бунтовщика в тюремный корабль. И приказать капитану, чтобы обращался с узником по-человечески. Когда уляжется шумиха, поднятая конфедератами, можно будет даже выпустить Меллори. В конце концов, он никакой не преступник. Стыд и срам, что приходится держать его за решеткой, в то время как крысы-рэкетиры вроде Скорио свободно разгуливают по Нью-Йорку.
Злыми взорами блистая, - верно, так глядит, мечтая,
Вкрадчиво мурлыкнуло переговорное устройство. Чемберс нажал на кнопку.
— К вам доктор Крэйвен, — сказала секретарша. — Вы хотели его видеть, мистер Чемберс.
Демон; тень его густая грузно пала на ковер
— Отлично, пусть войдет.
Чемберс еще раз нажал на кнопку, взял ручку, написал космограмму Статсмену и поставил свою подпись.
И душе из этой тени, что ложится на ковер,
В дверях появился доктор Герберт Крэйвен. Черный костюм его был измят и испачкан, бесцветные жидкие волосы стояли торчком.
Не подняться - nevermore!
— Вы посылали за мной? — недовольно пробурчал он.
— Садитесь, доктор, — сказал Чемберс.
1846
Крэйвен сел и воззрился на Чемберса через толстые линзы очков.
НОВЕЛЛИСТИКА НАТАНИЕЛА ГОТОРНА (пер. - З.Александрова)
— У меня мало времени, — едко заявил он.
— Сигару? — предложил Чемберс.
В предисловии к моим очеркам о нью-йоркских литераторах, говоря о большом различии между общим признанием наших писателей и мнением о них меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
— Не курю.
— Может, выпьете что-нибудь?
\"Так, например, м-р Готорн, автор \"Дважды рассказанных историй\", не находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы \"кислой похвалою осудить\". Я же считаю, что хотя тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него для всех сюжетов один и тот же тон задумчивых намеков, однако на этой тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни одним литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной, а не в письменной форме, объясняется тем, что м-р Готорн, во-первых, беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном\".
— Вы же знаете, что я не пью, — отрезал Крэйвен.
— Доктор, вы самый необщительный человек из всех моих знакомых. Есть что-нибудь на этом свете, что может доставить вам удовольствие?
— Работа. Мне она интересна.
Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора \"Дважды рассказанных историй\" не выходила за пределы литературных кругов; и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера par excellence американского таланта, который восхваляют в частных беседах и не признают публично. Правда, в последние год-два то один, то другой критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот род сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную дань его таланту в одном из последних номеров \"Североамериканского обозрения\"; а после выхода в свет \"Легенд старой усадьбы\" отзывы в таком же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до появления \"Легенд\" я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в \"Арктуре\" (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в \"Америкен мансли\" (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто шестом номере \"Североамериканского обозрения\". Однако эти статьи, по-видимому, оказали мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего времени никогда не упоминали при перечислении наших лучших писателей. В таких случаях газетные рецензенты писали: \"Разве нет у нас Ирвинга, Купера, Брайента, Полдинга и - Смита?\" Или: \"Разве нет у нас Халлека, Даны, Лонгфелло и - Томпсона?\" Или: \"Разве не можем мы с торжеством указать на наших собственных Спрага, Уиллиса, Чаннинга, Банкрофта, Прескотта и - Дженкинса?\" Но никогда эти риторические вопросы не заканчивались именем Готорна.
— Верю. Интересна настолько, что вам даже жаль тратить время на разговоры со мной.
— Не стану отрицать. Чего вы хотите от меня на сей раз?
Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом двумя указанными много причинами - тем, что он не богач и не шарлатан. Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта подлинная и похвальная оригинальность состоит не в однообразии, а в постоянном своеобразии - своеобразии, рожденном деятельной фантазией или, еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится ко всему прикоснуться.
Чемберс наклонился и устремил на собеседника пристальный взгляд. Серые глаза финансиста глядели холодно, губы твердо сжались.
— Крэйвен, — сказал он, — я вам не доверяю. И никогда не доверял. Возможно, для вас это не новость.
— А вы никому не доверяете, — парировал Крэйвен. — Вы только и делаете, что всех подозреваете.
Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не завоевывают популярности, что такие-то и такие-то чересчур оригинальны, чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало бы говорить \"чересчур специфичны\". Ибо сильнее всего чувствует оригинальность именно широкая публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые пасторы из \"Североамериканского обозрения\". Духовному лицу, - говорит лорд Кок, - не подобает огненный дух саламандры\". Поскольку собственная их совесть не позволяет им ничего смещать, они испытывают священный ужас перед всяким смещением. \"Дайте нам безмятежность\", - говорят они. Открывая рот с должной осторожностью, они произносят одно только слово: \"Покой\". И это в самом деле единственное, что им надо предоставить - хотя бы по христианскому правилу \"око за око\".
— Пять лет назад вы всучили мне совершенно бесполезное изобретение, — продолжал Чемберс. — Вы обвели меня вокруг пальца, но я не держу на вас зла. Больше того, я почти восхищаюсь вами. Потому-то я и заключил с вами контракт, который ни вы и ни один крючкотвор в мире не сумеет расторгнуть: в один прекрасный день вы откроете что— нибудь стоящее, и я хочу иметь это открытие. Миллион в год — немалая плата за то, чтобы держать вас в узде, но овчинка стоит выделки. Если бы я так не считал, вы давно уже попали бы в лапы Статсмена. А Статсмен умеет обращаться с такими, как вы.
— Как я понимаю, до вас дошли слухи, будто я работаю над чем-то, а вам не докладываю?
Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непременно было бы понято читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и выбором тем он отличается от всех известных им авторов, в число которых не входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литературной оригинальности является левизна. Условием ее признания читателем является его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует предел, за которым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту: это предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться оригинальным, опускается до банальности. Никто, мне кажется, не заметил, \"что только из-за пренебрежения этим законом Мур потерпел неудачу в своей \"Лалле Рук\". Почти никто из читателей, а также из критиков, не похвалил эту поэму за оригинальность - и она действительно не производит такого впечатления, - а между тем ни одно произведение такого размера не содержит стольких отдельных черт оригинальности. Но их так много, что они под конец притупляют в читателе всякую способность их оценить.
— Вот именно.
— Я доложу, когда будет о чем. И не раньше.
Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным; но гот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не только не вызовет ого, но произведет обратное действие. Дочитывая том, и в особенности все тома этого писателя, критик откажется от намерения объявить его оригинальным и удовольствуется эпитетом \"специфический\".
— Хорошо, — сказал Чемберс, — я просто хотел предупредить.
Крэйвен медленно поднялся на ноги.
— Разговоры с вами всегда так освежающи, — заметил он.
С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит быть популярным, я мог бы согласиться, если бы принял то определение оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в литературе только те сочетания мыслей, событий и тому подобного, которые действительно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение только новизна эффекта, а во-вторых, - если иметь в виду цель всякого художественного произведения, а именно удовольствие, - для лучшего достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны сочетаний, а, скорее, избегать ее. Оригинальность, понятая в этом абсолютном смысле, поражает и обременяет ум, обращаясь к тем его свойствам, к которым мы менее всего хотели бы обращаться у читателя романов и повестей. Понятая таким образом, оригинальность не может быть популярной у широкого читателя, который в подобных произведениях ищет удовольствия и будет раздражен поучениями. Но оригинальность подлинная - верная своей цели это та, которая проясняет смутные, невольные и невыраженные фантазии людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым присоединяет к приятному эффекту кажущейся, новизны подлинное эгоистическое удовольствие. В первом случае (то есть при абсолютной новизне) интерес читателя возбужден, но он смущен, встревожен и даже огорчен своей непонятливостью и тем, что сам не напал на эту мысль. Во втором случае его удовольствие удваивается. Это удовольствие направлено и внутрь и вовне. Он с радостью ощущает кажущуюся новизну мысли как подлинную, как возникшую только у автора - а у него самого. Ему кажется, что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это. Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие страницы книги.
— Значит, надо нам беседовать почаще, — ответил Чемберс.
Крэйвен вышел вон и хлопнул дверью.
Чемберс поглядел ему вслед. Подозрительный тип; самый выдающийся ученый современности, но не тот человек, на которого можно положиться.
Существует род сочинений, которые с некоторой натяжкой можно признать низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы не говорите \"Как оригинально!\" или \"Это пришло в голову только мне и автору\"; вы говорите: \"Вот нечто очаровательное и совершенно очевидное\", а иногда даже: \"Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но наверняка - всем остальным людям\". Подобные произведения (также высокого порядка) принято называть \"естественными\". Они имеют мало внешнего сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если даже не являются, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном, Ирвингом и Готорном. \"Непринужденность\", которая так часто упоминается в качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и достигаемой ценою больших трудов. Однако здесь необходима некоторая оговорка. Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться, - для ненатуральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен быть тот, каким говорит большинство человечества. Автор, который по примеру \"Североамериканского обозрения\" просто всегда спокоен, окажется в большинстве случаев просто глуп и имеет не больше прав считаться \"непринужденным\" или \"натуральным\", чем щеголь-кокни или Спящая Красавица из музея восковых фигур.
Президент «Межпланетной энергии» встал из-за стола и подошел к окну. Внизу раскинулся грохочущий ад Нью-Йорка, величайшего города в Солнечной системе, странного города, причудливая красота которого уживалась с приземленным прагматизмом, а фантастические супернебоскребы выполняли вполне утилитарную функцию, ибо это был город-порт множества планет.
Косые вечерние солнечные лучи мягко заискрились в стальной шевелюре президента. Плечи его загораживали почти все окно — плечи борца, причем борца в хорошей спортивной форме. Коротко подстриженные усики высокомерно топорщились над тонкогубым сжатым ртом.
\"Специфичности\", или однообразности, или монотонности Готорна независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться отсутствию признания, когда он оказывается однообразен в худшей из всех возможных областей - в той области, которая всего дальше от Природы, а следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду аллегоричность, которая доминирует в большинство его сочинений и в какой-то степени присутствует во всех.
Он смотрел на город, но не видел его. Перед мысленным взором президента проплывало видение мечты, уже становившейся явью. Мечты о тончайшей сети, накинутой на планеты Солнечной системы, на их спутники, на каждую пядь земли, обживаемую человечеством: рудники Меркурия и фермы Венеры, увеселительные комплексы Марса и величественные купола городов на спутниках Юпитера и Сатурна, а также огромные ледяные лаборатории Плутона.
Энергия — вот ключ ко всему, энергия аккумуляторов, которыми владеет и сдает в аренду «Межпланетная энергия». Монополия на энергию. На Венере и Меркурии переизбыток энергии, и ее выбрасывают на рынок, предлагая всем нуждающимся планетам и спутникам. Энергия… это она движет в космосе исполинские корабли, крутит колеса промышленности, обозревает купола в холодных мирах. Без нее невозможна жизнь на враждебных планетах.
В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней ни прибегали) едва ли можно сказать разумное слово. Она в лучшем случае обращается к фантазии - то есть к нашей способности согласовывать самые не подходящие друг к другу вещи, реальные и нереальные, не более связанные, чем нечто и ничто, гораздо менее родственные, чем предмет и его тень. Самое сильное чувство, вызываемое у нас удачнейшей из аллегорий как таковой, - это весьма слабое удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался. Ошибочную мысль, будто какой бы то ни было аллегорией можно внушить истину, что, например, метафора способна не только украсить, но и доказать тезис, можно легко опровергнуть; не трудно было бы и показать, что дело обстоит иначе: но все это не имеет отношения к моей нынешней цели. Одно ясно - если аллегория когда-либо устанавливает какой-то факт, то ценой уничтожения вымысла. Когда скрытый смысл проходит под явным где-то очень глубоко, так, чтобы не смешиваться с ним, если мы того не пожелаем, не показываться на поверхность, пока его не вызовут, только тогда он и уместен в художественном вымысле. В лучшем случае аллегория мешает тому единству впечатления, которое для художника дороже всех аллегорий на свете. Однако наибольший вред она причиняет самому важному в художественном произведении - правдоподобию. Ни один мыслящий человек не станет отрицать, что \"Путь паломника\" до смешного переоценен и что своей кажущейся популярностью он обязан одной или двум из тех литературных случайностей, которые хорошо известны критикам; но удовольствие, которое от него можно получать, оказывается прямо пропорциональным читательской, способности заглушать основную линию и отбрасывать, аллегорию или же неспособности ее понять. Лучшим и весьма замечательным примером искусного и разумного применения аллегории, где она всего лишь тень или проблеск и где сближение ее с правдой ненавязчиво, а потому приятно и уместно - это \"Ундина\" да ла Мотт Фуке.
На громадных энергостанциях Меркурия и Венеры аккумуляторы заряжают, а затем развозят во все уголки Солнечной системы. Аккумуляторы отдают в аренду, но никогда не продают. А поскольку они испокон веков принадлежат «Межпланетной энергии», то компания буквально держит в своих руках судьбу каждой планеты.
Но явных причин, помешавших популярности м-ра Готорна, недостаточно, чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, не в большой степени - и даже главным образом - по тому, какие способности он обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немногие, вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки. Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образованного писателя. Но дело в том, что писатель, стремящийся произвести впечатление на читателей, всегда не прав, когда это ему не удается. Насколько м-р Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для себя и друзей.
Несколько мелких компаний производят аккумуляторы на продажу, но их мало, и цена у них высокая. За этим бдительно следит «Межпланетная». Если кто вздумает поднять вой по поводу монополии, «Межпланетная» тут же предъявит этих производителей как доказательство того, что никаких ограничений на торговлю не существует. Законных обвинений, таким образом, можно не опасаться, а стоимость производства аккумуляторов сама по себе служит защитой от какой-либо серьезной конкуренции.
Будет ли космическое путешествие удачным или нет — все зависит от надежности и эффективности устройств, снабжающих корабль энергией. А практически всеми этими устройствами безраздельно владеет «Межпланетная», и только она.
В литературе издавна существует пагубное и необоснованное предубеждение, которое нынешний век призван уничтожить, а именно мысль, что при оценке достоинств сочинения немалую роль играет его объем. Я не думаю, чтобы даже худший из журнальных рецензентов стал утверждать, что размеры произведения могут сами по себе претендовать на наше восхищение. Гора самой своей величиною действительно вызывает у нас представление о величавости, но ничего подобного мы не испытываем при созерцании даже \"Колумбиады\". Этого не говорят и \"Обозрения\". Но в таком случае как понимать их постоянный лепет о \"длительном усилии\"? Допустим, что эта длительное усилие имело результатом эпическую поэму; так будем же восхищаться усилием (если это - вещь, восхитительная), но не эпосом только ради затраченных, на него усилий. В будущем здравый смысл, возможно, заставит оценивать творение искусства скорее по выполненной задаче и по производимому впечатлению, нам по затраченному на него времени или количеству \"длительного усилия\", оказавшемуся необходимым для создания такого впечатления. Дело в том, что упорство - это одно, а талант - совсем другое; и всем трансценденталистам в языческом мире не под силу свалить их в одну кучу.
Так, год за годом, «Межпланетная» все туже сжимала в тисках Солнечную систему. Меркурий фактически уже принадлежал компании. Марс и Венера — не более чем марионеточные государства. А теперь и правительство Юпитерианской конфедерации попало в лапы людей, признававших своим хозяином Спенсера Чемберса. Агенты и лоббисты «Межпланетной» наводнили все земные столицы, в том числе и столицу Центральной Европейской федерации, народы которой жили при абсолютной диктатуре. Потому что даже Центральной Европе нужны аккумуляторы.
Этой количественной мерой вооружился и последний номер \"Североамериканского обозрения\", который, воображая, будто публикует рецензию на Симмса, \"честно признает, что о коротком рассказе имеет весьма невысокое мнение\"; каковое честное признание подтверждается тем, что этот журнал действительно еще не выдвигал иных мнений, кроме низких.
«Экономическая диктатура, — проговорил Спенсер Чемберс. — Так назвал это Джон Мур Меллори». Что ж, почему бы и нет? Такая диктатура могла бы поставить во главе правительств лучшие деловые умы, она обеспечила бы рациональное управление Солнечной системой, избежав ошибок демократических правительств.
Демократии основаны на ложной предпосылке — на теории, что все люди способны управлять. Дураков она провозглашает мудрецами, бессильных и беспомощных — богатырями. Она наделяет одинаковыми политическими правами идиота и человека разумного, предоставляет одинаковые возможности ненормальному и трезвомыслящему гражданину, дает одинаковое право голоса слабаку и сильной личности. Эта форма правления зиждется на эмоциях, а не на разуме.
Из всей обширной области прозы новелла предоставляет наибольшие возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где гений может с наибольшим успехом приложить свои силы, я без колебаний ответил бы: \"в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за час\". Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова \"длинная поэма\" заключают в себе противоречие. Стихи должны сильно волновать. Волнение составляет самую их суть. Их ценность пропорциональна возвышающему волнению, которое они вызывают. Но волнение в силу психического закона недолговременно. Оно не может длиться столько, сколько чтение длинной поэмы. Уже после часа чтения оно ослабевает, спадает, и тогда стихи, не достигая цели, перестают ими быть. Люди восхищаются \"Потерянным Раем\", но он их утомляет; одна банальность сменяет другую, неизбежно, через равные промежутки времени (промежутки спада между приступами волнения), и, дочитав поэму (являющуюся, по существу, цепью коротких поэм), мы обнаруживаем, что суммы приятных и неприятных впечатлений примерно равны. Вот почему абсолютное или общее впечатление от любого эпоса на свете равно нулю. \"Илиада\" в форме эпоса ведет лишь призрачное существование; если допустить ее реальность, я могу только сказать, что в ее основе лежат первобытные понятия об Искусстве. О современном эпосе нельзя сказать лучше, как назвав его слепым подражанием чему-то случайному. Постепенно эти положения станут очевидными, а покамест их истинность не слишком пострадает от того, что они объявляются ложными.
Лицо Спенсера Чемберса затвердело, от недавней мягкости не осталось и следа. Закатные солнечные блики заострили его черты, углубили впадины и складки, игрой светотени превратили в гранитную маску, венчающую массивную гранитную статую.
С другой стороны, слишком короткое стихотворение может производить впечатление живое и сильное, но не глубокое и не длительное. Без сколько-нибудь длительного усилия, без известной его протяженности или повторения редко удается взволновать читателя. Капля должна точить камень. Печать должна неуклонно давить на воск. Беранже сочинял блестящие и острые вещи, затрагивающие душу, но они в большинстве своем чересчур легки, чтобы служить импульсом; они взлетают, как перышки из крыльев фантазии, и от них так же легко отмахиваются. Чрезмерная краткость может выродиться в эпиграмму; однако подлинно непростительным грехом является чрезмерная длина.
В динамичной, расширяющейся цивилизации нет места бредовым идеям Меллори. Убивать его нет смысла — даже бунтарь при определенных обстоятельствах может пригодиться, а настоящий хозяин ценностями не разбрасывается, — но его нужно убрать с дороги, засунуть подальше, туда, где его болтливый язык не будет сбивать с толку толпу. Чертов придурок! Посмотрим, поможет ли ему этот идиотский идеализм на борту тюремного корабля!
Глава 2
А если бы мне предложили указать род произведений, который после описанного мною типа стихотворения всего лучше отвечает требованиям гения и всего лучше служит его целям, предоставляя ему наибольшие возможности проявить себя и самую выгодную область для приложения сил, я сразу же назвал бы короткий рассказ в прозе. Мы, разумеется, оставляем в стороне историю, философию и тому подобные вещи. Разумеется, говорю я наперекор седым мудрецам. Эти серьезные предметы всегда будут лучше всего трактоваться теми, кого разборчивый свет, отворачивая нос от скучных трактатов, условился называть талантами. Обычный роман не годится но тем же причинам, что и длинная поэма. Поскольку роман нельзя прочесть за один прием, он лишается огромного преимущества целостности. Житейские дела, в промежутках между чтением, меняют или изглаживают впечатления от книги или противостоят им. Достаточно простого перерыва в чтении, чтобы нарушить подлинное единство. В коротком же рассказе автор имеет возможность осуществить свой замысел без помех. В течение часа, пока длится чтение, душа читателя находится во власти автора.
Рассел Пейдж задумчиво прищурился, разглядывая свое творение — прозрачное облако, четко очерченное и видимое. Видимое, как виден кусок стекла или пузырь с водой. Вот оно, внутри аппарата — облако, которого не может быть.
— Кажется, что-то получилось, Гарри, — тихо сказал ученый.
Искусный писатель сочинил рассказ. Он не подгоняет мысли под события; тщательно обдумав некий единый эффект, он затем измышляет такие события и их сочетания и повествует о них в таком тоне, чтобы они лучше всего способствовали достижению задуманного эффекта. Если уже первая фраза не содействует этому эффекту, значит, он с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения. Идея рассказа предстает полностью, ибо ничем не нарушена, - требование непременное, но для романа совершенно недостижимое.
Гарри Уилсон затянулся сигаретой, свисавшей с уголка губы, выпустил из ноздрей двойную струю дыма. Глазки его нервно забегали из стороны в сторону.
— Ага, — сказал он. — Антиэнтропия.
В Америке очень мало искусно построенных рассказов - не говоря о других качествах, иногда более важных, чем построение. В общем, я не знаю лучшего, чем \"Убийство обнаружится\" м-ра Симмса, но и он имеет несколько вопиющих недостатков. \"Рассказы путешественника\" Ирвинга изящны и выразительны - особенно хорош \"Молодой итальянец\", но среди них нет ни одного, который можно было бы похвалить целиком. Во многих из них интерес раздваивается и рассеивается по мелочам, а развязки недостаточно кульминируют. Главным требованиям композиции отлично отвечают журнальные рассказы Джона Нила - я имею в виду энергичность, живописное сочетание событий и тому подобное, - но они слишком перескакивают с предмета на предмет и неизменно разваливаются перед самым концом, точно писателя неожиданно и срочно позвали обедать и он счел своей обязанностью перед уходом закончить повествование. Одним из самых удачных от начала до конца рассказов, какие мне встречались, является \"Джек Лонг, или Выстрел в глаз\" Чарлза У.Веббера, помощника м-ра Колтона в редакции \"Американского обозрения\". По искусности построения рассказа Уиллис превосходит всех американских писателей, кроме м-ра Готорна.
— Как минимум, — отозвался Рассел Пейдж. — А может, и нечто большее.
Подробное обсуждение отдельных его произведений я вынужден отложить до лучших возможностей и спешу закончить эту статью кратким резюме его достоинств и недостатков.
— Оно полностью прекращает энергетический обмен. Словно время остановилось и все застыло в этом поле без изменений.
— Больше того, оно консервирует не только энергию вообще, энергию целого, но и энергию составляющих частей. Облако абсолютно прозрачно, но тем не менее преломляет свет. Оно не может поглощать свет, ибо это означало бы изменение энергетического содержания. В этом поле все горячее останется горячим, а холодное никогда не нагреется.
Он своеобразен, но не оригинален - разве лишь в отдельных подробностях и мыслях, которые вследствие недостатка у него оригинальности вообще не получат заслуженного признания, так как никогда не предстанут перед широким читателем. Он чересчур склонен к аллегории и, пока упорствует в этом, не может рассчитывать на популярность. Но упорствовать он не будет, ибо аллегория противна всей его природе, которая никогда не чувствует себя так привольно, как вырвавшись от мистических Молодых Браунов и Белых Старых Дев в бодрое и солнечное, хоть и тихое, бабье лето \"Уэйкфилдов\" и \"Прогулок маленькой Энни\". Этот его дух \"взбесившихся метафор\" явно впитан им в фаланге и в атмосфере фаланстера, где он так долго задыхался. Чтобы быть писателем для немногих, у него нет и половины тех качеств, которые имеются у него, чтобы быть писателем популярным. Он-обладает самым чистым слогом, самым тонким вкусом, самой полезной эрудицией, самым тонким юмором, самой большой трогательностью, самым светлым воображением, величайшей изобретательностью, и со всеми этими достоинствами, он преуспел в качестве мистика. Но разве эти достоинства могут помешать ему преуспеть вдвойне, сочиняя простые, разумные, осязаемые и понятные вещи? Хорошо бы ему очинить перо, раздобыть склянку видимых чернил, уйти из Старой усадьбы, порвать знакомство с м-ром Олкоттом, удавить (если возможно) редактора \"Дайела\" и выбросить из окна на съедение свиньям все разрозненные номера \"Североамериканского обозрения\".
Пейдж задумчиво провел ладонью по недельной щетине. Вытащил из кармана трубку и кожаный кисет, машинально набил трубку и раскурил ее.
1847
Все началось с эксперимента в силовом поле 348 — с наблюдения за тем, как будет реагировать на нагревание помещенный туда проводник. Нагревать его электричеством было нельзя, поскольку ток мог возмутить поле, искривить его и превратить во что-то другое. Поэтому Пейдж использовал бунзеновскую горелку.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП (пер. - В.Рогов)
До сих пор, прикрыв глаза, он видел перед собой тонкую серебристую проволочку, накаляющуюся докрасна в голубом пламени горелки. Темно-красная вначале, проволока становилась все светлее и ярче, пока наконец не засияла ослепительным блеском. И непрерывное жужжание трансформатора, наращивавшего силовое поле. Жужжание трансформатора, приглушенное гудение горелки и слепящий жар раскаленной проволоки.
Говоря о поэтическом принципе, я не претендую ни на полноту, ни на глубину. Вначале позвольте мне сказать несколько слон относительно довольно странного принципа, который, справедливо или нет, всегда оказывал влияние на мою критическую оценку стихотворения. Я считаю, что больших стихотворений или поэм вообще не существует. Я утверждаю, что выражение \"большая поэма\" - явное противоречие в терминах.
Что-то случилось потом… что-то непостижимое, сверхъестественное. Будто в силу вступил какой-то неведомый закон, пробудив к жизни колоссальную энергию. Ее ладони — невидимые, но ощутимые — сомкнулись вокруг проволоки и пламени. И сразу же гудение горелки изменило свой тон; из щели у основания запахло газом. Нечто перекрыло отверстие латунной трубки. Некая сила, нечто…
Вряд ли стоит говорить о том, что произведение достойно называться поэтическим постольку, поскольку оно волнует, возвышая душу. Ценность его пропорциональна этому возвышающему волнению. Но все волнения преходящи таково свойство души. Та степень волнения, которая дает произведению права называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в каком-либо сочинении большого объема. Максимум через полчаса волнение ослабевает, иссякает, переходя в нечто противоположное, и тогда поэтическое произведение, по существу, перестает быть таковым.
Пламя стало прозрачным облаком. Голубой огонь и раскаленная докрасна проволока в неуловимую долю секунды обратились в преломляющее свет, но прозрачное облако, которое висело там, внутри аппарата.
Проволока утратила красный оттенок, а пламя голубой. Проволока сияла. Она не была серебристой, не была белой. У нее не осталось ни намека на цвет, и только слабое мерцание указывало на то, что проволока по-прежнему там. Бесцветное отражение. А это значит — абсолютное отражение. Самые совершенные рефлекторы отражают чуть больше 98 процентов падающего света, два же поглощенных процента окрашивают их в цвет меди, золота или хрома. Но проволока в этом силовом поле, которое мгновение назад было пламенем, отражала весь свет.
Несомненно, многие нашли трудным сочетать предписание критики относительно того, что \"Потерянным Раем\" надлежит благоговейно восхищаться на всем его протяжении, с абсолютной невозможностью во все время чтения сохранять тот восторг перед поэмой, которого это предписание требует. Фактически это великое произведение можно счесть поэтическим лишь в том случае, если, отбросив важнейшее требование, предъявляемое ко всем произведениям искусства, требование единства, мы будем рассматривать его лишь как ряд небольших стихотворений. Если ради сохранения единства поэмы, цельности ее эффекта или производимого ею впечатления мы прочитали бы ее за один присест, то в итоге волнение наше постоянно то нарастало, а то спадало бы. После пассажа истинно поэтического неизбежно следуют банальности, которыми никакие априорные критические суждения не заставят нас восхищаться; но если, дочитав поэму, мы вновь примемся за нее, пропустив первую книгу (то есть начав со второй), мы поразимся, увидев, как восхищает нас то, что ранее мы осуждали, и возмущает то, чем мы прежде столь восторгались. Изо всего этого следует, что конечный, суммарный или абсолютный эффект даже лучшей эпической поэмы на свете равняется нулю - и это именно так.
Пейдж обрезал проволоку ножницами, и она, ничуть не изменившись, осталась висеть в воздухе без всякой поддержки, внутри мерцания, не виданного до сих пор ни одним человеком.
Что до \"Илиады\", то мы располагаем если не прямым доказательством, то, по крайней мере, вескими основаниями предполагать, что она была задумана как цикл лирических стихотворений; но, допуская замысел эпоса, мы можем только сказать, что поэма зиждется на несовершенном представлении об искусстве. Современный эпос, написанный в духе ложно представляемых древних образцов, - плод опрометчивого и слепого подражания. Но время таких художественных аномалий миновало. Если когда-либо какая-либо очень большая поэма и вправду пользовалась популярностью - в чем сомневаюсь, то, по крайней мере, ясно, что никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет.
— Туда невозможно внести энергию, — покусывая кончик трубки, сам себе сказал Пейдж. — И невозможно взять оттуда энергию. Проволока и сейчас такая же горячая, какой была в момент изменения. Но она не способна излучать свой жар. Она вообще не может излучать никакой энергии.
Суждение о том, что величина произведения, ceteris paribus, может служить мерилом его оценки, будучи сформулировано подобным образом, несомненно, покажется в достаточной мере нелепым; но суждением этим мы обязаны нашим толстым журналам. Право же, в одном лишь абстрактно рассматриваемом количестве, насколько это касается книг, нет ничего достойного похвал, столь постоянно расточаемых этими суровыми изданиями! Да, гора в самом деле одними лишь своими пространственными размерами внушает нам чувство возвышенного; но никто не получит подобного впечатления даже от непомерного объема \"Колумбиады\". Пока что журнальные рецензенты не требовали оценивать Ламартина в кубических футах, а Поллока - в фунтах; ко что еще можем мы вывести из их постоянных разглагольствований о \"длительном усилии\"? Ежели посредством \"длительного усилия\" какой-нибудь господинчик и разрешится эпической поэмой, от всей души похвалим его за усилия, ежели за это стоит хвалить; но давайте воздержимся от похвал его поэме только ради этих самых усилий. Можно надеяться, что в будущем здравый смысл столь возрастет, что о произведении искусства станут судить по впечатлению, им производимому, по эффекту, им достигаемому, а не по времени, потребному для достижения этого эффекта, или по количеству \"длительных усилий\", необходимых, дабы произвести это впечатление. Дело в том, что прилежание - одно, а дар - совсем другое, и никакие журналы во всем крещеном мире не могут их смешивать. Мало-помалу и это суждение наряду с другими, утверждаемыми мною, будет принято как самоочевидное. А пока их обычно осуждают как ложные, что не повредит существенным образом их истинности.
Ну да! Проволока тоже отражает весь свет, иначе она поглощала бы энергию и нарушала бы равновесие, установившееся на этом клочке пространства. Ведь здесь сохраняется не только энергия как таковая, но и каждый ее вид.
Но почему? Этот вопрос не давал Пейджу покоя, Почему? Чтобы продолжать исследования, он должен найти ответ.
С другой стороны, ясно, что стихотворение может быть и неуместно кратким. Чрезмерная краткость вырождается в голый эпиграмматизм. Очень короткое стихотворение хотя и может быть блестящим или живым, но никогда не произведет глубокого или длительного впечатления. Печать должна равномерно вдавливаться в сургуч. Беранже сочинил бесчисленное количество произведений, острых и затрагивающих душу; но, в общем, их легковесность помешала им глубоко запечатлеться в общественном мнении, и, как многие перышки из крыл фантазии, они бесследно унесены ветром.
Может, поменять поле на силовое поле 349? Не исключено, что секрет кроется где-то между этими двумя полями, где-то на почти несуществующей границе, что разделяет их.
Пока эпическая мания, пока идея о том, что поэтические победы неразрывно связаны с многословием, постепенно угасает во мнении публики благодаря собственной своей нелепости, мы видим, что ее сменяет ересь слишком явно ложная, чтобы ее можно было долго выносить, но которая за краткий срок существования, можно сказать, причинила больше вреда нашей поэзии, нежели все остальные ее враги, вместе взятые. Я разумею ересь, именуемую \"дидактизмом\". Принято считать молча и вслух, прямо и косвенно, что конечная цель всякой поэзии - истина. Каждое стихотворение, как говорят, должно внедрять в читателя некую мораль, и по морали этой и должно судить о ценности данного произведения. Мы, американцы, особливо покровительствовали этой идее, а мы, бостонцы, развили ее вполне. Мы забрали себе в голову, что написать стихотворение просто ради самого стихотворения, да еще признаться в том, что наша цель такова, значит обнаружить решительное отсутствие в нас истинного поэтического величия и силы; по ведь дело-то в том, что, позволь мы себе заглянуть в глубь души, мы бы немедленно обнаружили, что нет и не может существовать на свете какого-либо произведения более исполненного величия, более благородного и возвышенного, нежели это самое стихотворение, это стихотворение per se, это стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным, это стихотворение, написанное ради самого стихотворения.
Пейдж встал и вытряхнул из трубки пепел.
— Гарри, есть работенка, — сказал он.
Питая к истине столь же глубокое благоговение, как и всякий другой, я все же ограничил бы в какой-то мере способы ее внедрения. Я бы ограничил их ради того, чтобы придать им более силы. Я бы не стал их ослаблять путем рассеивания. Истина предъявляет суровые требования, ей нет дела до миров. Все, без чего в песне никак невозможно обойтись, - именно то, с чем она решительно не имеет ничего общего. Украшать ее цветами и драгоценными каменьями - значит превращать ее всего лишь в вычурный парадокс. Борясь за истину, мы нуждаемся скорее в суровости языка, нежели в его цветистости. Мы должны быть просты, точны, кратки. Мы должны быть холодны, спокойны, бесстрастны. Одним словом, мы должны пребывать в состоянии как можно более противоположном поэтическому. Воистину слеп тот, кто не видит коренные и непреодолимые различия между убеждением посредством истины и посредством поэзии. Неизлечимо помешан на теоретизировании тот, кто, невзирая на эти различия, все же настаивает на попытках смешать воедино масло и воду поэзии и истины.
Из ноздрей Уилсона выплыли струи дыма.
Разделяя сознание на три главные области, мы имеем чистый интеллект, вкус и нравственное чувство. Помещаю вкус посередине, ибо именно это место он в сознании и занимает. Он находится в тесном соприкосновении с другими областями сознания, но от нравственного чувства отделен столь малозаметною границею, что Аристотель не замедлил отнести некоторые его проявления к самим добродетелям. Тем не менее мы видим, что функции частей этой триады отмечены достаточными различиями. Подобно тому как интеллект имеет отношение к истине, так же вкус осведомляет нас о прекрасном, а нравственное чувство заботится о долге. Совесть учит нас обязательствам перед последним, рассудок - целесообразности его, вкус же довольствуется тем, что показывает нам его очарование, объявляя войну пороку единственно ради его уродливости, его диспропорций, его враждебности цельному, соразмерному, гармоническому - одним словом, прекрасному.
— Ага.
Пейдж еле подавил внезапное желание заорать и двинуть лаборанту в зубы. Этот вечный дым из ноздрей, эта вечная слюнявая сигарета, эти бегающие глазки и траур под ногтями действовали Пейджу на нервы.
Но Уилсон был гением механики. Несмотря на грязные ногти, руки у него были умные. Они умели настраивать микроскопические камеры и трехграммовые электроскопы или весы, способные измерить силу электронного удара. Как лаборанту ему не было равных. Если бы только он не отвечал на все вопросы своим несносным «ага»!
Некий бессмертный инстинкт, гнездящийся глубоко в человеческом духе, это, попросту говоря, чувство прекрасного. Именно оно дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. И подобно тому как лилия отражается в озере, а взгляд Амариллиды - в зеркале, так и простое устное или письменное воспроизведение этих форм, звуков, красок, запахов и чувств удваивает источники наслаждения. Но это простое воспроизведение - не поэзия. Тот, кто просто поет, хотя бы с самым пылким энтузиазмом и с самою живою верностью воображения, о зрелищах, звуках, запахах, красках и чувствах, что наравне со всем человечеством улыбаются и ему, - он, говорю я, еще не доказал прав на свое божественное звание. Вдали есть еще нечто, для него недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная, для утоления которой он не показал нам кристальных ключей. Жажда эта принадлежит бессмертию человеческому. Она - и следствие и признак его неувядаемого существования. Она - стремление мотылька к звезде. Это не просто постижение красоты окружающей, но безумный порыв к красоте горней. Одухотворенные предвидением великолепия по ту сторону могилы, боремся мы, дабы многообразными сочетаниями временных вещей и мыслей обрести частицу того прекрасного, которое состоит, быть может, из того, что принадлежит единой лишь вечности. И когда поэзия или музыка, самое чарующее из всего поэтического, заставляют нас лить слезы, то не от великого наслаждения, как предполагает аббат Гранина, но от некоей нетерпеливой скорби, порожденной нашей неспособностью сейчас, здесь, на земле, познать сполна те божественные и экстатические восторги, на которые стих или музыка дает нам лишь мимолетные и зыбкие намеки.
Пейдж остановился перед маленьким закутком, огороженным тяжелым стеклянным экраном. Там хранились ртутные выпрямители. Сине-зеленое свечение, исходившее от них, разлилось по лицу и плечам Пейджа зловещей мертвенной окраской. Стекло защищало ученого от чудовищного ультрафиолетового излучения, полыхавшего над лужей мерцающего жидкого металла, от этой безжалостной эманации, способной испепелить на человеке кожу буквально за пару секунд.
Стремление постичь неземную красоту, это стремление душ соответственного склада и дало миру все, в чем он когда-либо мог постичь и вместе почувствовать поэтическое.
Ученый сощурился, но не отвел глаз. Зрелище завораживало Пейджа. Вот оно, воплощение энергии — невероятно интенсивный сгусток ослепительного пара, тонкая пленка сине-зеленого пламени, круговые колебания сверкающей лужи, яркие всполохи ионизации.
Энергия… дыхание современного человечества, сердцебиение прогресса.
Конечно, поэтическое чувство может развиваться по-разному: в живописи, в скульптуре, в архитектуре, в танце, особенно в музыке, а весьма своеобразно и широко - в декоративном садоводстве. Но наш предмет ограничивается поэтическим чувством в его словесном выражении. И тут позвольте мне вкратце сказать о ритме. Удовольствуясь высказыванием уверенности в том, что музыка в многообразных разновидностях метра, ритма и рифмы столь значительна в поэзии, что отвергать ее всегда неразумно и отказывающийся от столь необходимого подспорья попросту глуп, я не буду останавливаться на утверждении ее абсолютной важности. Быть может, именно в музыке душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, - к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития. Старинные барды и миннезингеры обладали преимуществами, которых мы лишены, и когда Томас Мур сам пел свои песни, то законнейшим образом совершенствовал их как стихи.
В соседней комнате были аккумуляторы. Чтобы не арендовать их у «Межпланетной», Пейдж купил аккумуляторы у мелкого производителя, выпускавшего по десять-пятнадцать тысяч штук в год, — слишком мало, чтобы встревожить «Межпланетную».
Купить их Пейджу помог Грегори Маннинг. Благодаря Грегу многое стало возможным в этой маленькой лаборатории, спрятанной в самом сердце Сьерра-Невады, вдали от населенных пунктов.
Итак, резюмируем: я бы вкратце определил поэзию слов как созидание прекрасного посредством ритма. Ее единственный судья - вкус. Ее взаимоотношения с интеллектом и совестью имеют лишь второстепенное значение. С долгом или истиной она соприкасается лишь случайно.
Деду Грега, Джексону Маннингу, впервые удалось преодолеть гравитацию. Наследство, оставленное им внуку, приближалось к пяти миллиардам. Но это еще не все. От своего знаменитого предка Маннинг унаследовал острый, проницательный ум ученого. А от деда по материнской линии, Энтони Баррета, — деловой нюх и хватку. Однако в отличие от деда Грег не ушел с головой в бизнес. Старик Баррет заправлял на Уоллстрит в течение жизни целого поколения и стал легендой среди финансистов благодаря своему деловому чутью и поразительному умению манипулировать людьми и деньгами. Но его внук, Грегори Маннинг, приобрел мирового известность совсем в другом качестве. Ибо, унаследовав с одной стороны научные способности, а с другой — финансовые, от каких-то отдаленных и неведомых предков он получил в дар тягу к путешествиям, которая бросала его в самые укромные уголки Солнечной системы.
Именно Грегори Маннинг финансировал и возглавил спасательную экспедицию, вызволившую первых исследователей из мрачной ледяной пустыни Плутона, когда их корабль потерпел крушение. А потом победил в юпитерианском дерби, пулей просвистев на своей ракете вокруг огромной планеты и установив рекорд Солнечной системы. И не кто иной, как Грегори Маннинг, нырнул в венерианские болота и живьем вытащил оттуда загадочную ящерицу, о которой ходило столько слухов. И он же доставил на Меркурий сыворотку, когда жизнь десятка тысяч людей зависела исключительно от скорости двигателей, мчавших блистающий корабль по направлению к Солнцу.
Однако скажу несколько слов в виде объяснения. Я утверждаю, что наслаждение одновременно наиболее чистое, наиболее возвышающее и наиболее полное - то, которое обретают при созерцании прекрасного. Лишь при созерцании прекрасного мы в силах изведать то высокое наслаждение или волнение, в котором мы видим поэтическое чувство, столь легко отличимое от истины или удовлетворения интеллекта, а также от страсти или волнения сердца. Следовательно, поэзии я отвожу область прекрасного - что включает и понятие возвышенного - просто-напросто по очевидному закону искусства, гласящему, что следствия должны проистекать как можно более непосредственно от причин, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что особое возвышение души, о котором идет речь, легче всего достигается при помощи стихов. Однако из этого отнюдь не следует, что зоны страсти, предписания долга и даже уроки истины не могут быть привнесены в стихотворение, и притом с выгодою, ибо они способны попутно и многообразными средствами послужить основной цели произведения; но истинный художник всегда сумеет приглушить их и сделать подчиненными тому прекрасному, что образует атмосферу стихов.
Рассел Пейдж знал его еще с колледжа. Они вместе ставили опыты в лаборатории, проводили бесконечные часы в дебатах о научных теориях. Оба любили одну и ту же девушку, оба потеряли ее, вместе скорбели об утрате… и утопили горе в трехдневной пьянке, вошедшей в историю университетского городка.
Я попытался, хотя и весьма поверхностным и несовершенным образом, ознакомить вас с моей концепцией поэтического принципа. Я ставил себе целью изложить вам, что, в то время как принцип этот сам по себе выражает человеческую тягу к неземной красоте, проявляется он неизменно в неком возвышающем волнении души, вполне независимом от опьянения сердца, то есть страсти, или удовлетворения разума, то есть истины. Ибо страсть, увы, склонна, скорее, принижать душу, а не возвышать ее. Любовь же, напротив, любовь истинная, божественный Эрос, Венера Уранийская в отличие от Дионейской, несомненно, самая чистая и самая истинно поэтическая тема. Что до истины, то, конечно, если при постижении какой-либо истины мы обретаем дотоле не замеченную гармонию, то сразу же испытываем истинно поэтическое чувство; но чувство это относится лишь к самой гармонии и ни в коей мере не к истине, лишь послужившей выявлению этой гармонии.
После выпуска Грегори Маннинг отправился навстречу мировой славе — исколесил все планеты, за исключением Юпитера и Сатурна, посетил каждый обитаемый спутник, взбирался на лунные кратеры, погружался в венерианские болота, пересекал марсианские пустыни, гонимый неуемной жаждой все повидать и испытать на собственном опыте. А Рассел Пейдж окунулся в безвестность и похоронил себя в научных исследованиях, шаг за шагом приближаясь к цели своих трудов
— открытию нового источника энергии… дешевой энергии, способной предотвратить угрозу диктатуры «Межпланетной».
Однако нам легче будет прийти к ясному представлению о том, что такое истинная поэзия, путем простого перечисления некоторых из несложных элементов, рождающих поэтическое чувство в самом поэте. Он обретает амброзию, насыщающую его Душу, в ярких светилах, сияющих на небосводе, в цветочных лепестках, в густом, невысоком кустарнике, в волнистых нивах, в высоких склоненных восточных деревьях, в голубых горных далях, в нагромождении облаков, в мерцании полускрытых ключей, в бликах на серебристой речной глади, в покое уединенных озер, в колодезной глубине, отражающей звезды. Она является ему в пении птиц, в золотой арфе, во вздохах ночного ветра, в ропоте леса, в жалобах прибоя, в свежем дыхании рощ, в аромате фиалки, в сладострастном благовонии гиацинта, в так много говорящем запахе, который в сумерки доносится к нему с дальних неоткрытых островов, что высятся за смутными океанами, бесконечными и неизведанными. Он узнает ее во всех благородных мыслях, во всех бескорыстных побуждениях, во всех святых порывах, во всех доблестных, великодушных и жертвенных деяниях. Он чувствует ее в красоте женщины, в грации ее поступи, в сиянии ее взора, в мелодии ее голоса, в ее нежном смехе, в ее вздохе, в гармоническом шелесте ее одеяний. Он глубоко чувствует ее в чарующей ласке ее, в ее пылких восторгах, в ее кроткой доброте, в ее безропотном и благочестивом долготерпении - но более всего, о, более всего он узнает ее, склоняя перед нею колена, он поклоняется ей, воплощенной в вере, в чистоте, в силе, в истинно божественном величии ее любви.
Пейдж отвернулся от закутка с выпрямителями.
— Возможно, скоро у меня будет что показать Грегу, — сказал он сам себе. — Может быть, после стольких лет…
Позвольте в заключение прочитать одно краткое стихотворение. Написано оно Мазеруэллом и озаглавлено \"Песня кавалера\". При наших современных и целиком рациональных представлениях о нелепости и нечестивости войны мы вряд ли наилучшим образом приспособлены для сочувствия выраженным в ней эмоциям и, следовательно, для оценки ее достоинств. Чтобы вполне этого добиться, мы должны в воображении отождествить себя с душою кавалера старых времен.
Грегори Маннинг примчался через сорок минут после звонка Пейджа в Чикаго. Ученый, поджидавший Грега на крошечной лужайке, что опоясывала дом, соединенный с лабораторией, увидел лишь мгновенный промельк самолета, который с пронзительным воем пронесся к небольшому взлетному полю и совершил идеальную посадку.
Проверьте шлемы, сталь кирас
Торопясь навстречу Грегу, вылезавшему из самолета, Рассел отметил про себя, что его друг ничуть не изменился, хотя они уже год как не виделись. Что раздражало в Маннинге, так это его вечная молодость.
И в седла, молодцы!
Грег был в бриджах, сапогах и старом твидовом пальто; вокруг шеи развевался ярко-голубой шарф. Он приветственно махнул рукой и устремился вперед по тропинке; до Расса донесся скрип гравия под его сапогами.
Вновь Честь и Слава кличут нас
Лицо Грега было сурово, как обычно. Чистое, гладкое лицо, тяжелое, с непреклонным взглядом.
Погибели гонцы.
Его пожатие чуть не раздавило руку Расса, но тон был довольно резким:
— Ты говорил очень возбужденно, Расс.
Слезой не затуманим взгляд,
— У меня есть на то причина. Кажется, наконец я что-то нашел.
— Атомную энергию? — спросил Маннинг. В голосе его не было ни намека на волнение, только чуть затвердели морщинки у глаз, а на щеках еле заметно обозначились желваки.
Когда возьмем клинки,
Расс помотал головой.
Вздыхать не будет наш отряд