Он стоял у врат, выпрямившись и замерев на месте, будто статуя, в странной, неестественной позе. Его лоб покрылся капельками пота, а глаза лихорадочно блестели. Когда он говорил, его губы почти не шевелились. Я чувствовал, как ему трудно удерживать врата, используя лишь свою силу воли: нужное в этот момент напряжение превосходило силы даже столь могущественного существа. По крайней мере, я на это надеялся.

Конечно же, я не воображал, будто моя духовная сила сопоставима с духовной силой этого существа. Я не был особо искусен в том, чтобы закрывать свой разум от чужого воздействия и пытаться спрятать свои истинные мысли и мотивы за маской чего-то банального, не имеющего большого значения. Возможно, я был способен обмануть подобным образом Дагона, который, несмотря ни на что, был лишь человеком, научившимся подчинять себе сверхъестественные силы, но вряд ли я мог обмануть существо, которое забралось в тело Баннерманна.

И все же это был мой единственный шанс. И единственный шанс двухсот мужчин, женщин и детей, которые проходили мимо меня, выстроившись в очередь, и один за другим исчезали в огненных объятиях врат.

Кивнув Макгилликадди и его четверым мордоворотам, я пошел к выходу, но в последний момент остановился на пороге и, оглянувшись, посмотрел на лже-Баннерманна. В его фигуре что-то изменилось, она казалась ненастоящей, хотя, по моему мнению, это была идеальная копия капитана «Туманной леди». Должно быть, открытие врат забирало большую часть сил этого могущественного существа, и поэтому копия лже-Баннерманна уже не казалась такой правдоподобной, как раньше.

— Я не стану ждать вас, Крейвен, — сказало существо. — Я не знаю, насколько хватит моих сил, чтобы держать врата открытыми.

Признаться, в этот момент я мог бы сказать ему множество умных фраз. Или множество глупых фраз. Я же предпочел ничего не говорить и, коротко кивнув, вышел из комнаты вслед за Макгилликадди.

Шотландец покрепче сжал свой винчестер, будто ему нужно было за что-то держаться, и, вытащив из кармана крупнокалиберный пистолет, протянул его мне.

— Спасибо, но мне он не нужен, — сказал я, покачав головой. — Отдайте его кому-нибудь из ваших парней. Он ему наверняка пригодится.

Если Макгилликадди и уловил насмешку в моих словах, то проигнорировал ее. Нахмурившись, он сунул пистолет обратно в карман и, проведя тыльной стороной ладони по губам, воскликнул:

— Пятеро против шести! Это же убийство!

— Но почему? — возразил я, не глядя на него. — У нас численное преимущество.

Макгилликадди презрительно фыркнул.

— Вы же знаете, что эти люди — бездушные наемные убийцы, — выдохнул он.

— Все правильно, — ответил я. — Подходящие противники для вас, не так ли?

Макгилликадди не удостоил меня ответом.



Корабль начал меняться. Шеннон заметил эту трансформацию, когда они вышли на палубу. Она была еще не очень заметна, не очень реальна: казалось, что все вещи по-прежнему были такие же, как и раньше, но в то же время они становились… иными.

Мачты «Дагона» походили теперь на паучьи лапы, огромные и омерзительные, а сам корабль напоминал гигантское пульсирующее сердце. Вой ветра, казалось, превратился в хор разъяренных голосов. Судя по всему, времени у них оставалось мало.

Некрон предупреждал их об опасности, и Шеннон, который много слышал и читал о НЕНАЗЫВАЕМОМ, воспринимал это предупреждение достаточно серьезно. Корабль неумолимо двигался к воронке, но в то же время он приближался и к центру его силы. К центру Хаоса, царившего до начала времен, Хаоса, который должен заполонить все, когда миру придет конец. Уничтожение «Дагона» было лишь началом. Корабль будет разрушен: сперва он превратится в чужеродное Нечто, а затем обрушится в водоворот и разлетится в прах. Если драконоборцы останутся на борту корабля, они пойдут ко дну вместе с ним.

Один из воинов замер на месте и указал мечом вперед.

— Он приближается, Шеннон, — сказал он. — И у него с собой ПЕЧАТЬ.

— Я знаю, — ответил Шеннон.

— Но он не один, — продолжил воин. — С ним еще несколько человек. Они вооружены. Я чувствую их волю к битве.

— И что? — спросил Шеннон. — Мы убьем их. Лишь ПЕЧАТЬ имеет значение. — Он махнул рукой в сторону юта и, повысив голос, продолжил: — Пойдемте. Уничтожьте всех, кто попадется на вашем пути, но не трогайте носителя ПЕЧАТИ. Как только ПЕЧАТЬ будет в наших руках, кораблем завладеет Хаос.

Шеннон не был уверен в том, что говорил, однако он чувствовал, что его слова близки к истине. Шеннон уже сейчас чувствовал запах Хаоса. И он знал, что лишь наличие ПЕЧАТИ на борту удерживает НЕНАЗЫВАЕМОГО от того, чтобы обрушиться на «Дагон» всей своей мощью и уничтожить его.

Подумав о последствиях, он вздрогнул всем телом. Но выбора у него не было.

— Вперед! — приказал Шеннон.

В детской иллюстрации художник играет роль не меньшую, чем автор, ему отводится много места, и важная роль при чтении или рассматривании книжки, конечно, достается ему. Возраст наших читателей от 5 до 8 лет. Мы иллюстрировали только детские книжки и никогда не брали взрослые, потому что там иллюстрации существуют отдельно от текста. А мы хотели сделать так, чтобы книжка была единой, сохраняла цельный зрительный характер, непрерывное впечатление – от первого титульного листа до последней страницы. Предполагается единый колорит и конструкция. Текст продолжается в рисовании, рисунки как бы его дополняют, поэтому так важны не только страничные рисунки или развороты, но и заполнение тех мест по ходу текста, где оставалась пустота для рамочки. Например, в «Золушке» в верхней части страницы шел такой фриз из маленьких набросков, пародировавших происходящее в мышином пространстве. Удалось показать два измерения: в одном вроде бы всерьез красавицы, красавцы, принцы, принцессы, а в другом мыши заполняли страницу. И в наших книжках они, может быть, даже важнее, чем страничные рисунки.

Карим, ответив ему долгим взглядом, повернулся и поспешил за остальными. Рука Шеннона сжалась на рукояти меча, но никто этого не заметил.

Мелкие рисуночки можно было пустить по краю страницы, выше, ниже или сбоку от текста. Но именно на текстовых разворотах размещались маленькие заставки, где развивался сюжет. От одной страничной иллюстрации до другой все заполнено этим действием. Мы можем книгу читать, не читая текст, просто читать по картинкам. Постепенно, не сразу, мы выработали такой макет. И наши иллюстрации к классическим сказкам Шарля Перро, Андерсена основывались на макете, в котором маленькие рисуночки имели даже большее значение, чем крупные страничные иллюстрации.



Перепутье в жизни и искусстве

После окончания института я окунулся в море разнообразных возможностей. Когда появилась более-менее основательная информация, оказалось, что за годы изоляции СССР полностью разделились европейское, американское искусство и наше. Мы ничего не знали о новых направлениях, а о последнем нам известном – кубизме – доходили в основном искаженные слухи.

В комнате было очень тихо. Сквозь открытую дверь на другом конце помещения были видны голубоватые отблески грозы, и я чувствовал, как под нашими ногами, будто раненый зверь, сотрясается «Дагон». Стало еще холоднее. Происходило что-то, чего я не мог описать словами, но все же ощущал невероятно отчетливо.

Это было время необыкновенного увлечения абстракционизмом, открывшимся нам благодаря Международному фестивалю молодежи и студентов. Казалось, абстракционизм – это новое искусство, которое все теперь завоюет, и уже ничего другого быть не может. Ко мне приходили художники и говорили: «Что ж ты держишься за предмет? Предметов больше в искусстве не будет. Оно не может двигаться обратным путем». Вдобавок создавалось впечатление, что французское искусство и есть символ нового. Так, чрезвычайно успешная выставка французских книг вызвала огромный резонанс, интерес у художников. В разделе искусства на американской выставке был представлен Джексон Поллок, другие великие американские имена абстракционистов, рассматривавших психологическое состояние самого художника. А тут еще и сюрреализм. В изобилии направлений, школ нужно было разбираться.

Воздействие чуждой силы возросло.

Но я подошел с противоположной стороны: с вопроса, а чем я сам изначально располагаю, что имею как мастер, художник. У меня в руках только одно – картина. Мне интересна картина как таковая, плоская поверхность, без толщины, глубины. Начинал я под влиянием представлений Фаворского о пространстве и поверхности плоскости. И для того, чтобы плоскость стала картиной, нужно другое измерение, не вещественное, а воображаемое. Без противопоставления пространства и плоскости картина развалится, поскольку она рождается из отдельных кусков, которые мы механически собрать не можем. Так случается даже у больших художников: как только мы передний план делаем невероятно реальным, объемным и материальным, он запирает глубину картины, здесь и возникают серьезные просчеты, ошибки и вылезает натурализм. Он держит, не пускает нас дальше. Мы должны пройти сквозь передний план так, чтобы он остался у нас за спиной. И этот пройденный слой и составляет основу движения в глубину картины.

Раньше я полагал, что мои ощущения были вызваны близостью таинственного существа, скрывавшегося под личиной Баннерманна, но оказалось, что это не так. Тут было еще что-то. Что-то, во много раз могущественнее, чудовищнее и чужероднее, чем этот демон. Это не был чуждый разум, подобный тому, который вселился в тело Баннерманна, — скорее это была какая-то мрачная сила, лишенный разума и души принцип Зла, дыханием чумы распространившийся на корабле и усиливающийся с каждой секундой. Казалось, будто мы приближаемся к центру невидимой грозы.

Первые работы

Об этом ли хотел предупредить лже-Баннерманн, когда говорил, что мне придется сражаться не только с людьми? Возможно, он имел в виду эту чуждую, пугающую силу, невидимой паутиной опутавшую «Дагон»?

Я продолжал писать с натуры, и это были опять натюрморты и пейзажи. И все же разница существовала, и очень важная. Именно в начале 1963 года я понял: то, что я делаю, это не пейзаж, не натюрморт, это – Картина. Тут же возникли вопросы. Какова она? Какова ее форма? Каков ее пространственный характер? Каковы энергетические ресурсы в различных точках ее поверхности? И это были общие вопросы и общие представления, а осознание картины как своего прямого дела потребовало конкретных ответов и конкретного осознания своего метода. В начале 1963 года я написал изображение Картины, форму ее поверхности и ее пространства. Тогда я не придал значения той работе, считая ее чисто вспомогательной, служебной. Сейчас я думаю, что она, может быть, была в то время самой важной для меня. Во всяком случае, с тех пор я всегда отдавал себе отчет, с какой картиной работаю. Я стал с ней общаться сознательно, стал понимать не только то, что я от нее хочу, но и что она от меня хочет, то есть работа с картиной стала диалогом, а это самое главное, монолог тут невозможен.

Первым этапом сознательной работы с картиной была работа с ее поверхностью, которая становилась все более пространственной, затем – с открытым пространством, потом началась работа с взаимоотношением между пространством картины и пространством, в котором находится зритель, то есть социальным пространством. Я хорошо помню, как возникло сознание самостоятельности. Когда молодой художник вступает в искусство, ему кажется, что он опоздал и все места заняты. Как будто он пришел в театр, когда спектакль уже идет и сесть негде. Потом видишь, что между двумя художниками, скажем Фальком и Фаворским, есть щелочка, в которую можно втиснуться, правда с трудом и неудобством. Но спектакль так интересен, что о неудобстве и соседях скоро забываешь, а когда спохватываешься, оказывается, что сидишь один и рядом никого нет. Теперь я понимаю, что опоздать невозможно и места твоего никто не может занять, кроме тебя. И если ты сам его не займешь, оно так и останется пустым навсегда. Постепенно я вводил предметы, все более приближающиеся к натуральным, а затем просто реальные. В этом смысле наиболее, мне кажется, удачной стоит считать картину «Художник на пленэре», где художник лежит на животе, облокотясь на озеро, то есть на пространство. Два не совмещенных элемента – обычный человек и озеро или река с берегами, деревьями, с пейзажем. Но они совмещаются друг с другом. И эта взаимная связь как раз и организует их взаимоотношения.

Картины «Вход – входа нет», «Иду»

Вскоре вместе с Олегом Васильевым мы построили мастерскую на Чистых Прудах. Сначала получили место на чердаке, но там требовалась полная переделка вплоть до стен, на что понадобились огромные деньги, их пришлось занимать. Строил мастерскую Союз художников вроде бы бесплатно, но все равно нужно было покупать материалы, оплачивать работы, следить за всем, в том числе и за нашим прорабом, забывчивым путаником, зарабатывать оформлением книжек, что отнимало время и силы. В итоге два с лишним года ушло на то, чтобы построить мастерскую и раздать долги.

Только в 1971 году мы осознали себя свободными и опять смогли взяться за свое основное дело. Началось какое-то возрождение. Когда я вернулся к живописи, то внутренне сильно изменился. Оказалось, что на картине могут быть слова. Появилась картина, которая сыграла для меня большую роль. Две фразы: «Вход» и «Входа нет». Выбор синего и красного цветов не был случайным. Ведь синий есть собственный цвет пространства, в который оно окрашивает все погруженные в него предметы, так что он должен выступать от имени пространства.

Красный цвет – наиболее антипространственный, он всегда направлен на нас, агрессивен, не желает подчиняться пространству. Именно он должен представлять поверхность – начало антипространственное.

Слово «вход» выражает пространство и, уходя, сокращаясь в перспективе, в глубину в картины, наглядно демонстрирует его реальность. Слова «входа нет», выступающие от имени плоской поверхности, подчеркивают реальность этой плоскости и тем самым объявляют пространство несуществующим.

Самой удачной своей картиной этого времени я считаю работу «Слава КПСС». Это формула двойного пространства. Причем пространства картины-окна и картины-рельефа абсолютно противопоставлены друг другу. Механизм действия картины вот какой. По синему небу громадными красными буквами написано «Слава КПСС». Буквы занимают всю поверхность холста. Это вроде и не картина даже, а обычный политический плакат, таких много было тогда, и, конечно, они делались совсем не для того, чтобы пугать людей. Большие красные буквы безусловно агрессивны. Они набрасываются на нас и захватывают буквально все пространство от поверхности картины до нашего мозга.

Но стоит только чуть-чуть задержаться взгляду, как мы замечаем, что огромные буквы, направляясь к нам, отслаиваются, отделяются от синего неба, на фоне которого они написаны. То есть мы явно ощущаем, что буквы ближе, а небо дальше от нас. Надо подчеркнуть, что этот стереоэффект очень важен и в других моих картинах, а здесь он решающий. К сожалению, репродукции упрощают картины, но каждый, видевший мои картины на выставках, знает, что этот эффект действительно присутствует.

Получается, что, безраздельно владея пространством, в котором находится зритель, буквы теряют связь с тем, что происходит по другую сторону поверхности, то есть за их спиной. А там живет небо. Это совершенно другое пространство. И оба эти пространства во всем противоположны одно другому. Скажем, с точки зрения букв, картина – как бы мир. Он весь занят и сформирован этими буквами, и за пределами картины ничего нет. Но с точки зрения неба – это маленький фрагмент с кусками проплывающих облаков. В отношении букв – абсолютная статика, постройка из букв прочна и неподвижна, в отношении неба – абсолютное движение. Буквы не меняются, они будут такими всегда, но облака через минуту станут другими, для неба это мгновение. Небо оказывается абсолютно свободным от власти красных букв.

Выясняется, что лозунг «Слава КПСС» написан не по небу, а по поверхности картины. Эта плоская поверхность устанавливает границу господства красных букв, переступить которую они не властны. И сами красные буквы, вначале игравшие роль решетки, отделяющей нас от неба, превращаются в систему окон, порталов, сквозь которые мы словно можем пройти. Таким образом, здесь использованы все три элемента, составляющие полноту пространственных возможностей картины:

Буквы – представляющие картину-рельеф,
Небо – представляет картину-окно,
Поверхность – граница между ними.


Причем слова – это образ социального пространства, поверхность – это граница социального пространства, а небо – это пространство по ту сторону социальной границы. Вот в чем дело. Для меня эта картина – формула свободы. Именно из ощущения возможности движения возникла следующая картина – «Иду», в которой говорится, конечно, не о полете в космос, а о возможности уйти сквозь картину, выскочить за пределы социального пространства. Я не знаю, какое пространство откроется по ту сторону картины. Я знаю только, что это пространство не будет социальным.

Такая конструкция картины – рельеф, окно и поверхность – дает точку опоры, пространственный язык, на котором можно говорить о социальном пространстве. Потому что мы видим, что оно не безгранично, у него есть предел, и мы можем охватить его в целом, как бы со стороны, а не только изнутри. Моей задачей было выразить нашу жизнь такой, какой она стоит перед моим глазами, совершенно не стараясь ее специально интерпретировать. Найти образ этой жизни, дать ей имя – вот в чем была моя задача. Потому что то, от чего хочешь освободиться, надо назвать по имени. И это должно быть его собственное имя, а не то, которое тебе хотелось бы дать. Чтобы каждый, живущий в это время и в этом месте, мог сказать: «Да, это моя жизнь». А уж нравится она или не нравится – дело хозяйское.

Автопортрет

В 1968-м я написал первый автопортрет. Получился образ человека, живущего во враждебном пространстве, в котором он старается быть неузнанным, безликим, прячется внутрь самого себя. В настоящее мое лицо, никак не деформированное, вставлено такое же, но только уменьшенное. То есть человек старается спрятаться сам в себя. На нем шляпа, плащ. Здесь возникла ошибка, потому что нужно в этом контуре, очерчивающем две головы, найти самое обычное, самое нормальное, неброское, отделяющее этот образ от окружающего пространства. Я ошибся, взяв за образец Рене Магритта, потому что Магритт действительно пользовался общепризнанными, совершенно само собой разумеющимися вещами, а потом их подсекал контрастным сопоставлением. И выяснилось, что такой прием не для России – шляпа, контур плаща или пальто, скорее, отсылают конкретно к Магритту, а не к общему, всем понятному, узнаваемому. Безликости здесь не получилось. Не додумал, не дошел, не досообразил, хотя в принципе считаю, что эта работа для меня важна и в целом хорошая, поставившая важную проблему: человек во враждебном пространстве.

«Советский космос» и «Улица Красикова»

Наверное, одна из самых провокационных моих картин – «Советский космос» 1977 года. Один специалист, увидев ее, удивился: «Боже мой, но почему вы не лауреат Государственной премии и не народный художник СССР»? Действительно, картина очень похожа на политический плакат брежневского времени. Посередине картины – золотой герб СССР, вокруг – флаги советских республик, на переднем плане – большое погрудное изображение Брежнева. Герб оказывается как раз за его головой и превращается в золотой нимб. Это как бы господь бог, хозяин космоса.

В сущности, все это идеологические символы. Именно они являются действующими лицами картины. Тут вроде бы все в порядке. Однако с пространственной точки зрения символика оказывается в странном соотношении. Понятно, что герб играет роль Солнца, флаги республик – планет, вращающихся вокруг Солнца. Это образ советского космоса. Но любопытно, что фигура Саваофа в геометрию космоса не включена. Космос функционирует сам по себе и в Саваофе не нуждается. Фигура как бы приставлена снаружи, как будто какой-то посторонний человек подошел, чтобы сфотографироваться на фоне Солнечной системы в виде господа бога. Это напоминает всем знакомую сцену: турист снимается на фоне «Джоконды». Нелепость этой величественной сцены очевидна, но только если мы обратим внимание на пространственный характер картины. Если мы будем искать иронию в изображении Брежнева, какие-нибудь карикатурные черты в его лице или просто какую-нибудь специальную характеристику – мы ничего не найдем. Перед нами обыкновенное для того времени плакатное изображение.

В 1970-е годы советская система функционировала как бы по инерции. То была окостенелая система, не способная к самообновлению. Когда в 1950-х во главе ее встал Хрущев, пытавшийся ее реформировать, система его отвергла. Главой государства должен был стать человек, который подходил бы системе, не трогал ее, старался бы сохранить все как есть. Брежнев и был декоративным вождем, ничего не значившим на самом деле.

Между картинами «Иду» и «Советский космос» я написал картину «Улица Красикова», принципиально важную для меня. На картине изображен бульвар, по которому идут прохожие – обыкновенные московские женщины, мужчины, а поперек бульвара размещен огромный плакат – Ленин во весь рост. Он тоже движется, как и прохожие, но в противоположном направлении. Люди идут к нам спиной, а он, наоборот, лицом, как бы встречая их всех, идущих мимо него. Но важно то, что мы не можем определить, какого он размера: огромный или маленький. Это непонятно, потому что Ленин по отношению к человеку явно гораздо больше. Люди на переднем плане выглядят больше него по размеру, но он-то находится на заднем. В сущности, получается, что он кажется более живым, более реальным, чем все эти люди, идущие мимо него.

С другой стороны, Ленин абсолютно нереальный, конечно, и неживой. Получается двусмыслица: вечно живой или вообще неживой? И с этим аспектом в дальнейшем я стал работать. С одной стороны, советское «вечно живой», а с другой стороны, мы видим вечное, которое у нас на глазах стареет. Такое сопоставление мне представляется очень связанным с этим временем. И вообще все мои картины (может быть, кроме картины «Иду») так или иначе посвящены этой двусмыслице, где одно прямо исключает другое. Два противоположных начала. Фальшивая реальность. И такая же фальшивая естественность, что с детства внушается, начиная с Дома пионеров и всю дальнейшую жизнь.

Я еще раз хочу обратиться к тем умникам, в те годы называвшим меня политическим художником: идеология и политика – вещи разные. И эта картина не про политику, не про политическую жизнь, а про идеологию сознания и его подмены, в то время больше всего меня интересовавшие.

Я вздрогнул.

Дальше я хочу перейти к картинам, где текст, присутствие слов в композиции – может быть, не в каждой, но во многих – стали играть уже первую роль.

— Там впереди что-то есть, — нервно сказал Макгилликадди.

Всеволод Некрасов и мои картины

Его пальцы плясали на курке винчестера, и это заставило меня разволноваться. Я вовсе не был уверен в том, что брать с собой шотландца и его мордоворотов — такая уж хорошая идея. С другой стороны, я понимал, что он все-таки был человеком, который умеет обращаться с оружием и сможет защитить собственную шкуру. В борьбе с Шенноном и его четырьмя драконоборцами мне могла потребоваться любая помощь, поэтому отказываться от того, чтобы получить ее, было бы неправильно.

Во многом я обязан поэту Всеволоду Некрасову. Это мой любимый поэт, и его слово для меня сыграло огромную роль, потому что оно у него такое живое, горячее. Оно не хочет остаться на плоскости, сопротивляется написанию, печати, звучит в воздухе и прямо противоположно тем чужим, не моим, типичным советским словам, использованным мною раньше: «вход», «нет входа», «добро пожаловать». Фразы принадлежали времени, тамошнему, тогдашнему. И я старался это время выразить при помощи таких слов. А Севины слова не связаны конкретно ни с каким временем. Они работают тогда, когда проговариваются вслух, произносятся.

Картина «Живу – вижу». О чем она? Да, я сейчас живу здесь, в этом месте, и в том, что вижу, обязуюсь не солгать – в этом смысл. Мне кажется, это первая картина, которая написана на его слова. Дальше уже пошла целая серия, и я сделал большой портрет Севы, а также картины «Вот», «Куда?», «Откуда я знаю куда?» и «Севина синева» и другие. Правда, эта серия из 11 картин со словами Некрасова и одной картиной со словами Александра Блока (всего двенадцать работ) была сделана позже, в конце 1990-х – начале 2000-х годов. То есть в то время, когда мое понимание звучащего слова в живописи сблизилось с пониманием Некрасова в литературе. Только если для Некрасова слово – это прежде всего звучание, то для меня слово – это визуальный образ. Пришло понимание, что слово может быть связано не с конкретным временем, а живет и работает именно в момент его рождения.

Кроме того, сейчас мы имели определенное преимущество. Единственный путь в комнату с пентаграммой вел через это помещение, поэтому мы в нем и забаррикадировались. Чтобы спуститься в нижние отсеки корабля, Шеннону нужно будет пройти здесь, а четыре пистолета, которыми Макгилликадди снабдил своих парней, и его винчестер могли ненадолго задержать их.

Я всегда в таких случаях вспоминаю лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу» – для меня классический пример. Понятно, что никакой поручик Лермонтов не выходит на дорогу, а выходит именно сам читающий, произносящий эти слова. И в моей картине «Иду» важно, что «иду» сейчас, двигаюсь. Именно в этот момент она и работает, звучит. Картина, правда, не была связана с Севой, но все равно навеяна его стихами. И потом уже пошло другое – «Как идут облака, как идут дела».

Сева был удивительный человек. Вроде бы такой простецкий и в поведении своем, и в образе, а на самом деле совершенно уникальный. Правда, он был чрезмерно принципиален и нетерпим к возражениям, к отрицанию того, что он говорил, предлагал. Он сам себя разрушал этим, и тяжело было видеть, как происходило разрушение. В результате Сева оказался совершенно одинок, потому что все так или иначе в чем-то шли на компромисс.

Под дверью, куда указывал Макгилликадди, действительно что-то шевельнулось. Я не был уверен, человек это или тень, возникшая при вспышке молнии, но на всякий случай отодвинулся в сторону, прячась за баррикадой из перевернутых столов. Мы соорудили эту баррикаду так, чтобы получить хороший обзор и не дать противнику спрятаться. Таким образом, на расстоянии в двадцать шагов от нас и мышь не проскочила бы незамеченной. Если Шеннон решится пройти здесь, ему нужно будет немного попотеть.

К концу 1980-х годов советская власть выдыхалась, что давало возможность договариваться с издательствами, и многие этим пользовались. Сева считал такое поведение беспринципным и остался одиноким, не напечатанным до конца. Но даже те, кто старался не общаться с ним на личной основе, все отмечали его талант. Самое замечательное, что сам он, не принимая по-человечески кого-то, всегда умел с интересом отнестись к произведениям другого художника, другого поэта. Никогда не переносил свое личное отношение на творческие оценки. Поэтому его часто приглашали в детское издательство, где планировался сборник каких-нибудь стихов, рассказов писателей, в основном начинающих, и он отбирал очень объективно, ответственно и серьезно. Сева ссорился с редакторами, и в результате они снимали его имя как составителя. Но на самом деле составление книжек выполнял именно он. Не будучи художником, Некрасов интересовался живописью, и Оскара Рабина полюбил, потому что он оказался близок ему тем, что проблемы нашей жизни вскрывал как нарывы. Потом Сева полюбил Олега Васильева и меня. Он очень глубоко вникал во все, что мы делали. Когда я готовил очередную картину с его словами, я, конечно, посылал ему эскизы, чтобы он их смотрел.

Нельзя сказать, чтобы я сомневался в том, что ему это удастся.

Он никогда никаких замечаний не делал и всегда с большим уважением относился к чужой работе. Такая вот судьба. И Севина жена, замечательная Анна Ивановна Журавлева, преподаватель, доктор наук и автор интересных статей и книг, очень много дала ему. Важно было с самого начала, что она полюбила его стихи. Удивительно: профессор, а тут авангард. Но она принимала и понимала. Приведу вам его стихотворение на память.

— Вон они! — закричал Макгилликадди и, вскинув винчестер, выстрелил.

ОсеньПерекресток просекИ уселся посередкеНе то песНе то котИ сидитИ не идет.

А вот еще:

Сделал он это настолько быстро, что я даже не успел его остановить.

Пес завылЧего завыл?Пес завылЧего – забыл.И забылЧего завылИ забылЧего забыл

У Некрасова получались не только иронические стихи, но и лирические. Это чувство живого слова удивительно сочеталось с тонким пониманием звука, аллитераций, возникающих формальностей, поэтому его формалистику, несмотря на всю ее естественность, не все понимали и до сих пор не понимают. Это все одновременно очень просто, тонко и трудно. С его точки зрения, основой поэзии является речь. У него даже сказано, что речь сама знает, чего хочет. И произносится так, чтобы естественно звучало одно с другим. Естественность, органичность речи – необходимые для него качества, что, в свою очередь, может обернуться сложностью.

Комната наполнилась громкими выстрелами, яркими вспышками и пороховым дымом. Я увидел у двери согнувшуюся фигуру драконоборца. Пули входили в деревянную стену слева и справа от него. Затем рядом с ним появился второй, третий, четвертый и, наконец, пятый воин. Они двигались беззвучно, быстро и легко, словно тени, так что глаз не успевал следить за их перемещением. Ворвавшись в зал и перепрыгивая через перевернутую мебель, драконоборцы мгновенно рассеялись, так что ни одна пуля в них не попала.

Первая выставка

Советская власть уже слабела и постепенно сдавала агрессивные позиции, не выдерживая напряжения холодной войны. Постоянно следовали уступки, которыми художественная интеллигенция, конечно, сразу пользовалась в кино, в театре, в литературе.

Макгилликадди перестал палить и опустил винчестер. Его товарищи тоже прекратили огонь.

Еще гораздо раньше в институтах вроде Курчатовского, где обучали тех, кто необходим оборонной промышленности для создания вооружений, предоставлялись незначительные льготы, разрешались небольшие закрытые выставки художников, запрещенные в других местах. В начале 1970-х годов на одну такую выставку меня пригласили в Курчатовский институт. Пришла ко мне делегация и предложила выставку. Я не поверил и переспросил: «Как это может быть?» Они говорят: «У нас уже договорено. Никакого контроля не будет. Вези свои работы, любые. Всё, что есть». Я мобилизовал своих друзей, ведь надо было притащить туда картины – собрать, отвезти, машину достать. Не так это просто было. Набрали целый грузовик картин, повезли. Друзья помогали, Олег Васильев и Илья Кабаков.

— Проклятый дурак, — в ярости сказал я. — Вы что, не могли подождать?

Оказалось, выставка не персональная, а участвуют два художника. Я и еще второй, по фамилии Калинин. Мы оба развесили свои работы. Он свои, я свои. Половину экспонатов надо было сразу убрать, потому что они просто не помещались. И вдруг – бабах! – какая-то комиссия является. Тут уж я совсем был поражен, как же так? Комиссии очень не понравилось все, что там выставлено, и возник вопрос, почему это помещение дали для выставки. Здесь же должен проходить, я не помню точно, то ли балетный кружок, что-то с танцами связанное. И нам вынесли приговор: «Здесь через полчаса начинают работать танцоры, а вы уходите отсюда». Все-таки поторговались, и в результате выставка продолжалась 45 минут. Я, наверное, поставил своеобразный мировой рекорд. Очень важным результатом для меня оказалось, что именно на этой выставке я познакомился с Всеволодом Некрасовым, активным любителем живописи. Он ко мне подошел и сказал, что ему понравились мои работы.

— А зачем? — упрямо вскинув подбородок, спросил Макгилликадди. — Мы загнали их в тупик, не так ли?

А еще тогда существовало известное кафе «Синяя птица», где можно выступать и говорить все, что хочешь. Программа каждого вечера посвящалась разным видам искусства, в основном музыке, но также и литературе, живописи. У меня там тоже прошли две выставки. По сложившимся правилам работы доставляли туда вечером, сразу развешивали и в тот же вечер выставку разбирали, а работы возвращались домой, потому что хранить их там было негде.

— Да, — проворчал я, — но при этом мы раскрыли наше местонахождение и зря потратили половину боеприпасов.

Бульдозерная выставка

На лице Макгилликадди промелькнуло удивление, но он ничего не ответил и, отвернувшись, стал следить за дальней частью зала.

В середине 1970-х в СССР в квартирах и помещениях, совершенно непригодных для экспозиций, начали появляться выставки другого рода – неофициальные, действительно незапланированные и не контролируемые властью. Эта новая тенденция выставляться в таких частных пространствах играла очень важную роль. Я думаю, основоположником ее был Оскар Рабин, потому что он первый начал показывать свои работы, не спрашивая официального разрешения. Рабин жил в бараке и работал в Лианозово под Москвой, куда приглашал посетителей в воскресенье. Каждый, кто хотел, мог туда приехать на поезде от Савеловского вокзала. И начинался показ работ, причем не только своих. Кто хотел, мог принести свои работы, и Оскар их тоже выставлял по одной. Расставлял и потом убирал, как Фальк в своей мастерской. Его гражданская смелость, конечно, была удивительна и неожиданна. Власть не знала, как на это реагировать.

Что-то шевельнулось там, но мне не удалось разглядеть, что именно. Размеры помещения, которые до этого казались нам преимуществом, сыграли на руку драконоборцам, поскольку попасть на таком расстоянии в цель, которая двигалась так быстро и беззвучно, было практически невозможно.

Рабин, в сущности, изображал нашу реальность – этот город и эту жизнь. Но изображал он не обложку, а изнанку, барачные сцены. «Барак № 2», «Помойка № 8» – названия его картин. Рецензенты называли эти работы помоечным безобразием. Заинтересованные иностранцы фотографировали картины, писали об этом.

— Не стрелять, — прошептал я, стараясь, чтобы меня услышали только мои спутники. — Стреляйте исключительно в том случае, когда вы будете уверены, что не промахнетесь.

Я ни в одной неофициальной выставке никогда не принимал участие, чем даже заслужил упреки своих знакомых. Крайне «передовые левые», они обвиняли меня в трусости. Почему я не хотел участвовать? Потому что настаивал на том, что я художник, а не политический деятель. Не могу соединять и то, и другое. У меня не получается. Вот у Оскара Рабина получается, а у меня нет. Оскар, конечно, играл большую роль, и он в результате сумел добиться того, что смог организовать большую выставку, впоследствии получившую название Бульдозерной. Я в ней не участвовал.

Власти получили информацию о времени и месте проведения. Никому не нужный пустырь на пересечении московских улиц Островитянова и Профсоюзной никак не контролировался, не использовался и казался вполне пригодным для однодневной выставки, чтобы показать работы начинающих, нуждающихся в аудитории художников многим заинтересованным людям. Из Ленинграда и других городов приехали художники. И вдруг оказалось, что именно на этом пустыре в этот день запланированы строительные работы, выравнивание территории бульдозерами. Последовало требование немедленно убрать привезенное барахло. Приходилось подчиниться, но некоторые все же пытались сопротивляться. А как можно противостоять бульдозерам? Оскар Рабин чуть не погиб, потому что он просто стоял со своими работами и не двигался с места. Бульдозер поехал прямо на него. И как Оскар говорил, видимо, сам бульдозерист растерялся, он не ожидал этого. Вместо того чтобы остановить машину, он, наоборот, увеличил скорость и не знал, что делать дальше. А Оскар стоял. И тут какой-то американец журналист из толпы (большая толпа наблюдателей уже собралась смотреть, что происходит) вскочил внутрь бульдозера и остановил его. Очень много картин уничтожили, их просто разбрасывали, ломали.

Драконоборцы приближались. Мы видели лишь тени, возникавшие то там, то сям, и слышали неясный шелест. Внезапно одна из теней ожила. Что-то хлопнуло, и в тот же миг воин в черном выпрыгнул из укрытия. Издав боевой клич, он зигзагами побежал по направлению к нам.

Оскар этой выставкой показал всему цивилизованному миру, что мы не преувеличиваем, что нам угрожают аресты только за то, что мы хотим показать свои работы. Не продать, не рекламировать – просто показать. На Западе не понимали происходящее. А тут уже очевидное – нельзя было не понять. Выставка получила название Бульдозерной и возбудила международный скандал. Наши власти испугались. Но сначала они, как всегда, арестовали всех инициаторов, причастных, тех, кто был в основе этого мероприятия. Посадили пока в милицию, и никто не знал, что их ждет утром следующего дня. Оскар сохранял спокойствие. И действительно, его и всех арестованных потом вызвали и освободили, и тут же стали искать возможности прекратить этот международный скандал, сделать очередные уступки.

Закричав, Макгилликадди выскочил из-за стола и выстрелил. Трижды. Каждый выстрел был удачным.

Но драконоборец продолжал бежать.

На этой волне событий образовался так называемый горком графиков. Напомню, что до этого события право выставляться имели только члены Союза художников. Существовала целая процедура: сначала отбирали, кого можно показать, кого нельзя. А если ты не член Союза, то у тебя вообще нет доступа. В результате официально был организован горком графиков и было принято официальное разрешение готовить выставки и предоставить соответствующее помещение в центре Москвы, что вызвало наплыв желающих выставиться.

Изумленно фыркнув, Макгилликадди еще раз поднял винчестер и выстрелил. После этого начали стрелять и четверо его мордоворотов.

Мне предложили тоже участвовать. Ко мне пришел представитель графиков. Я как раз закончил картину: подмосковный пейзаж, очень характерный – речушка, перегороженная мостом, и на берегу сидит пара, что-то съестное разложено перед ними. Сзади роща. Поверх всего этого мирного пейзажа крупными красными буквами с четырех сторон по краю написано «Опасно». Четыре стороны картины, четыре стороны этой надписи. «А что, собственно, опасно?» – стал ко мне приставать представитель. Я говорю: «Да все опасно, жить опасно». В общем, отстали от меня. Картину они, понятно, не взяли, да я и не хотел.

Драконоборец дергался, как от ударов кулака. Я видел, что в него попали как минимум семь или восемь раз. Но он продолжал бежать вперед, пока, наконец, не покачнулся и не упал на колени. С триумфом взревев, Макгилликадди выпрямился и снова выстрелил в драконоборца. Выгнувшись, тот обеими руками схватился за голову и упал на спину.

Я понимал, что эта выставка, как квартирные выставки, как все выставки Оскара, к искусству не имеет серьезного отношения, потому что туда отбирают работы не по профессиональному признаку, не по качеству, а просто потому, что у художника неофициальный статус, препятствующий его участию в официальных выставках. Он другой, за такую «заслугу» принимали скопом, а качество никого не волновало. А для меня единственно важное – показать свои работы, свою живопись серьезно, а не как повод для очередного скандала. Когда наконец открылась первая официально разрешенная выставка на Чистых Прудах, мы с Олегом все равно отказались от участия, потому что отбор по-прежнему был несправедлив – по принципу «чужой или свой». На самом деле действовал принцип: кто ловчее, кто активнее, тот и попал. Оказавшиеся с самого начала в оппозиции оставались за бортом. Шла своя игра, а к ней не хотелось иметь отношение. Начиналась новая эра.

Макгилликадди умер в следующую секунду.

В 1960-е, 1970-е, 1980-е годы накапливалась антиправительственная энергия, оборачиваясь протестными вспышками, в каком-то смысле антисоветскими, потому что речь шла о том, чтобы возражать против навязанного как обязательного. И приказы, распоряжения, угрозы уже все меньше и меньше действовали на самих художников. Конечно, страх все-таки оставался, потому что знали: сейчас стало легче, за желание рисовать по-другому не убивают, не расстреливают, не сажают в тюрьму. Но неизвестно, что будет завтра. Советская власть сдавала каждую позицию с боем.

Нечто крошечное серебристым светящимся колесом пролетело в воздухе, ударилось о приклад винчестера и покатилось вверх по руке Макгилликадди, оставляя ровный кровавый след. Когда оно добралось до его плеча и разорвало пиджак, Макгилликадди, крича от боли и ужаса, выпустил оружие и, покачнувшись, сжал ладонью залитую кровью руку.

И вот в это время образовалось колоссальное количество людей, толком и не понимавших, что такое искусство, без своей программы, определенной цели. Они просто хотели быть другими, не такими, как принято. Их появление и разделило искусство сразу на два лагеря. В 1970-е годы упорядочивалось необузданное сопротивление, становилось более осмысленным, а в толпе молодых художников, где большинство еще ничего не понимало, выделялись совершенно ясно несколько имен. Всеволод Некрасов определил это время просто и ясно, назвав его нашей русской эпохой возражения. «Возражаю, и все».

В этот момент в него вонзился второй сюрикен.

Произошло разделение на группы, отчетливо отличающиеся друг от друга. С одной стороны, Оскар Рабин с социальным мотивом, высказыванием о настоящей реальности – не обложка, не реклама. На этом сформировались и наши первые классики этого возражения: Дмитрий Плавинский, Анатолий Зверев. Группу так называемых кинетистов возглавлял Лев Нусберг. Позднее в первые ряды вышел Франциско Инфанте, самый талантливый из них. Возникла еще группа, стремившаяся выразить абсурдность нашей жизни. В этой группе сначала просто в шутку, а потом все более и более серьезно выдвинулся на первый план Илья Кабаков со своей программой абсурдности. И вокруг него быстро возникли адепты.

Вот такие получились партии. Они не враждовали, между ними сложились нормальные, общечеловеческие отношения: ходили друг к другу в гости и часто собирались, чтобы послушать того или другого поэта, потому что многое тогда связывалось с поэзией. В нашей с Олегом Васильевым мастерской мы собирали людей, чтобы слушать – Севу Некрасова, Михаила Соковнина, а в мастерской Ильи Кабакова устраивались вечера, где читали лекции на разные темы, даже как-то состоялась лекция об индуизме, лекция о Малевиче.

Казалось, весь зал наполнился фигурами в черном. Я знал, что их всего четверо, включая Шеннона, но они были повсюду одновременно и исполняли свой безумный танец, уклоняясь от летящих в них пуль. Яркие вспышки револьверных выстрелов взрезали воздух. Внезапно парень, стоявший рядом со мной, скорчился от боли, а с противоположной стороны барьера донесся громкий крик, свидетельствовавший о том, что воины Шеннона пробили баррикаду.

Затем появилась такая личность как Евгений Шифферс, именующий себя богословом, философом и даже пророком. Потом возник Боря Гройс, более основательный, знающий философию. Кроме того, свой круг поклонников имели также два самостоятельных художника: Эдуард Штейнберг и Владимир Янкилевский. Они пользовались большим вниманием, любовью и уважением молодых художников, но все-таки их влияние уступало Илье Кабакову.

— Отступаем! — закричал я и отпрыгнул, не глядя, выполняют ли люди Макгилликадди мой приказ.

Что касается нас с Олегом, то мы держались в стороне от всех движений, групп, означающих повышенную активность социального характера, что понижало значимость искусства. Для них было важно не то, что и как художник рисует, а как он себя при этом ведет.

В меня полетело что-то светлое, и я, попытавшись увернуться, почувствовал сильную боль в плече. За моей спиной по-прежнему раздавались выстрелы, и я зигзагами побежал к двери. Оглянувшись на бегу, я удвоил свои усилия, так как увидел, что двое драконоборцев начали преследовать меня. Запыхавшись, я схватился за дверь и изо всех сил захлопнул ее, чтобы выгадать хотя бы секунду.

Появилось громадное количество домашних выставок, которые быстро закрывались, чтобы успеть, пока не забрали в милицию. Это были квартирные выставки, куда любой мог принести и показать свои работы. Я уже говорил о том, что ни разу не принял участие в них, потому что для меня выставка была необходима как возможность показать свою живопись, а не выразить гражданскую позицию. А тут о живописи, об искусстве не могло быть и речи, потому что вообще не спрашивали, не интересовались, кто ты, что делаешь. Буйное и бурное было время.

В раненое плечо попало что-то еще, и меня отбросило в сторону, прямо на деревянный кулак стены.

После «оттепели»

В 1970-е годы в Москву начали приезжать иностранные журналисты, распространявшие информацию о том, что в России происходит что-то особенное, исключительное, очень интересное и разнообразное. Параллельно возникли так называемые салоны по экспорту, комиссии которых давали разрешение официально вывозить отобранные работы, что очень оживило рынок, стимулировало публикации о художниках за границей. Появились новые журналы, стали поступать в продажу иностранные издания по искусству, доступные тем, кто владел иностранными языками. В головах у читателей журналов из-за такой отрывочной осведомленности от случая к случаю и от самостоятельных размышлений иногда рождались настолько невероятные соединения, что приходилось диву даваться этим «интеллектуальным находкам».

Я попытался затормозить падение ладонями, но не успел.

Джаз стал более доступен. Среди коллективов, которые были популярны в СССР, выделялось авангардное джазовое трио Ганелина. Слава Ганелин – создатель ансамбля (он же «Трио ГТЧ»), пианист-импровизатор, играл на клавишах, Владимир Тарасов – барабанщик, ударник, а в 1971-м к ним присоединился саксофонист Владимир Чекасин, которого они встретили в Свердловске (ныне Екатеринбург. – Прим. ред.). Они выступали в стилистике «свободного джаза». На их концерты в Москве собиралось большое количество художников самых разных возрастов.



Художник Николай Касаткин в своей мастерской устраивал вечера классической музыки, его первая жена, музыкант, собрала круг друзей, которые репетировали свои новые программы. В Крыму мы подружились с людьми, чьи дети занимались в экспериментальном ансамбле народной культуры Дмитрия Покровского. Они нас знакомили с музыкальным фольклором.

Так что интересы были очень разнообразные, с обменом профессиональными мнениями. Вот мы с Олегом и представляли такое микрообщество. И долгое время входил в него Илья Кабаков. Мы делились своими идеями, не стесняясь, без опасений спорили, возражали, показывали свои работы, обсуждали их, честно высказывали свое мнение. Как оказалось позднее, с Ильей Кабаковым мы двигались в разных направлениях и в итоге разошлись профессионально. А с Олегом у нас до конца сохранилась тесная связь и взаимопонимание.

Что-то пошло не так. Он заметил это не сразу, поскольку требовались невероятные усилия, чтобы удерживать врата открытыми, и лишь крошечная часть его сознания могла фиксировать то, что происходило вокруг.

Что касается общения между официальными и неофициальными художниками, коммуникации существовали на бытовом уровне, а вот в профессиональных делах это было исключено. Контакты, пусть даже вполне благополучные, давались мне тяжело именно из-за человеческого аспекта: вроде все хорошо, а как дело доходило до того, во что я вкладываю свою душу, – тут вдруг разверзалась абсолютная пропасть, особенно в случае искусствоведов, профессионалов. К специалистам я относился с большим уважением, но они принципиально не видели, не замечали меня. И так до самого конца. Думаю, что и сейчас они продолжают считать, что это не настоящее искусство.

Но когда он это заметил, было уже слишком поздно.

С московскими концептуалистами мои отношения тоже складывались непросто. Московский концептуализм отличался от концептуализма западного. Для последнего главная проблема виделась в том, что воображение или интуиция противопоставлялись знанию. А для московских концептуалистов проблема заключалась во взаимоотношении между комментарием, словом, объясняющим изображение, и самим изображением, в расстановке акцентов и выстраивании иерархии, определяющей главное и второстепенное. Без объяснения, без комментария изображения московских концептуалистов становились абсолютно непонятными во всех отношениях. Главенствовал комментарий, а изображение становилось подчиненной ему иллюстрацией, поменявшись местами и значением, практически отменяя умение рисовать, что подтверждалось их собственным опытом. Некоторые вообще не брали в руки карандаша или хоть и брали его, но как-то без толку, и поэтому у меня с московскими концептуалистами возникли творческие разногласия.

Возникал принципиальный вопрос: как соотносится то, что мы делаем в своей изолированной стране, наш результат, с тем, что происходило во всем остальном мире? Началось с того, что на Западе стало появляться все больше и больше публикаций и репродукций наших работ, заметки, статьи о тех, кто тут работает. Процесс шел по нарастающей, и наконец Александр Глезер получил разрешение вывезти целую коллекцию, состоящую из неофициальных работ, в которых главную роль играл Оскар Рабин, но, помимо Рабина, там были представлены и другие имена. В эту коллекцию Глезер включал тех, кто наиболее активно проявил себя в неофициальных подпольных выставках и, прежде всего, принадлежал Лианозовской группе (творческое объединение поставангардистов, существовавшее в СССР с конца 1950-х до середины 1970-х годов. – Прим. ред.). Так что туда попали далеко не все неофициальные художники, мы в частности – ни Васильев, ни я, ни даже Илья Кабаков, потому что не участвовали в этих мероприятиях. Но Глезер объявил громко и торжественно, что вывез все лучшее из России, и там уже ничего достойного внимания не осталось. Организованные им выставки вызвали недоумение и серьезное разочарование у западного зрителя, ожидавшего увидеть что-то неожиданное, новое, поскольку СССР действительно был неизвестной страной, а тут в основном перепевы того, что давно уже достигнуто на Западе и считалось вчерашним днем.

Беззвучно вскрикнув от ярости, он попытался высвободить свое сознание из сложного переплетения энергий, отворявших врата, чтобы разобраться с теми, кто пытался обмануть его.

Важнейшим событием для русского неофициального искусства стало появление журнала «А – Я» (нелегально готовился в СССР и издавался в Париже с 1979 по 1986 год. – Прим. ред.), организованного Игорем Шелковским. В нем он стремился показать и тех, кого выставлял Глезер, но больше – тех, кого он не выставлял. Туда впервые попал и я, а также Илья Кабаков, Олег Васильев и многие художники, имена которых у Глезера совсем не появлялись. Шелковский собственноручно и совершенно бескорыстно все готовил практически в одиночку: и набор шрифта, и макеты, и редактуру.

У него ничего не вышло.

У Игоря Шелковского в Москве оставались корреспонденты. Они писали статьи и доставляли ему материалы и фотографии работ других авторов. Журнал «А – Я» транслировал на западную аудиторию наше реальное положение, публиковал материалы, поддерживая интерес к русскому искусству. Благодаря его существованию уже во время перестройки из-за границы хлынула к нам лавина галеристов.

Более того, по этому журналу, как по энциклопедии, западные коллекционеры и галеристы ориентировались и предлагали выставляться у них в галереях некоторым русским художникам или по наводке журнала коллекционеры приобретали работы. И вот тут как раз получилась незадача: Игорь Шелковский свою фамилию вообще нигде не ставил, не подписывал репродукции своих работ. Он как будто отсутствовал, писал о других, при этом сам он, замечательный художник, долгое время пребывал вне внимания всей этой околохудожественной публики, только в последние годы, буквально совсем недавно, он вышел наконец на первый план.

Он был настолько удивлен, что на мгновение утратил контроль над вратами. Это было опасно, потому что его могло затянуть внутрь. Поспешно уравновесив энергетические потоки, он сконцентрировался и попытался освободиться от заклинания. Однако у него опять ничего не вышло. Что-то удерживало его с такой силой, что даже его могущества не хватало на то, чтобы разорвать круговорот энергий.

Домашние семинары и кружки

В середине 1980-х большинство искусствоведов и критиков пребывали в растерянности, не понимая художников, их логику, намерения, не воспринимая происходящее. Поэтому многие художники сами начали писать, пытались разобраться, объяснить, раскрыть собственные работы. Недостаток искусствоведческой мысли художники восполняли разговорами и своими соображениями об искусстве, но их размышления не могли заменить профессиональный анализ. Художник может объяснить только свое намерение, а то, что получилось, должен проанализировать искусствовед. Это касалось не только изобразительного, но и многих других видов искусства – кино, театра, литературы и музыки. Помню встречи и разговоры художников в моей мастерской или в мастерской у Кабакова, где собирались избранные друзья, нередко единомышленники, люди, занявшие определенные позиции.

И тут он почувствовал, что ему мешает.

Атмосферу дополняли встречи на «семинаре» Алика Чачко, разговоры молодых художников, начинающих или тех, кто принадлежал среднему поколению. Сам Алик Чачко – не артист и не художник, а врач, большой любитель современного искусства, собирал дома разношерстный и разновозрастный народ. У него бывали и зрелые – Олег Васильев, Илья Кабаков, и совсем молодые, неизвестные художники. На семинаре обсуждали выставки, спектакли, фильмы, но чаще выставки. Меня поражало тогда: по сравнению с кинематографом театр интересовал гораздо меньше, только модные прозвучавшие постановки, привлекавшие внимание запрещенностью, смелыми политическими идеями. Только в таком случае о театре заходил разговор.

Алик Чачко жил в старом доме в коммуналке. Он занимал две комнаты, одна из них очень большая, вмещала всех гостей. Рассаживались где попало: на полу, на скамеечках, на стульях – как получится. Однажды соседи вызвали милицию (видимо, мы сильно шумели). Милиция пришла, попросила документы, всех переписали и ушли. На этом неприятности тогда закончились, но все были взбудоражены этой историей.

Амулет Андары!

Такие семинары, как у Алика Чачко, вырастали прямо из-под земли и множились на глазах. Проходили активные дискуссии, на которых авангардные мыслители утверждали, что живопись кончилась, никому не нужна, пришло время новых форм. Инсталляции, перформансы, пространственные формы, коллекционирование картин рассматривались как искусство.

Пятиконечная золотая звезда, которую сын колдуна оставил там, где должна была лежать ПЕЧАТЬ, зеленый нефритовый камень.

Этот хаос понятий затронул не только живопись, но и музыку. Речь шла о том, что композиторы кончились, они больше не нужны. А музыка существует и без них, сама по себе, вокруг и внутри нас. С Владимиром Мартыновым, талантливым композитором, мы смотрели хороший музыкальный спектакль на библейский сюжет с его музыкой. И он рассуждал об исчерпании эстетики авторства, стиля концертного исполнительства. А сам личной практикой доказывал обратное, необходимость композитора. Он продолжает и сейчас писать музыку интересную, авангардную, современную по форме.

Будущее искусства волновало всех. В 1990-е годы мне часто задавали такой вопрос и очень обижались, когда я говорил: «Каким будет искусство будущего, я не знаю». Реагируя, как правило, на случайное, сиюминутное, гадали: вчера не было, сегодня появилось, в будущем такому направлению суждено развиваться, а не повторять пройденное. С предметом живописи предстоит расстаться; поскольку возникло абстрактное искусство, невозможен и возврат к предмету, утверждали многие. Но ничто так просто не сбывается. Совсем не обязательно судить по сегодняшнему дню, завтра все может обернуться непредсказуемо иначе.

Он заметил звезду раньше, но не придал ей никакого значения, решив, что Роберт Крейвен просто забыл амулет. Теперь он понял, что это не так.

Кабаков, рассуждая о тотальной инсталляции, предрекал приход новой формы, способной полностью заменить в искусстве всё, и это означает смерть живописи, никому не интересной, устаревшей и ненужной. По его мнению, перспективность и новизна инсталляции заключалась в том, что это не холсты или бумажки, развешанные на стене, а расставленные предметы прямо на полу, в комнате, где все пространство занимает театр и разыгрывается спектакль. Но это и не совсем театр, не совсем спектакль, а нечто среднее между разными видами искусства.

В свое время я писал о том, что инсталляция не может заменить картину, как мюзикл не может отменить оперу, хотя в обоих случаях есть близкие формы выразительности. Все зависит от характера сознания того или иного художника, от того, какие формы ему ближе и какими средствами он владеет.

К кипящей в его душе ярости примешалось удивление — очень редко кому-либо удавалось обмануть его, и никогда еще смертный не мог скрыть от него свои истинные намерения.

Хождение по мукам

Но это было раньше.

Изменения в моей профессиональной жизни начались с того, что в Москве появился человек по имени Пауль Йоллес, бывший министр иностранных дел Швейцарии и большой любитель искусства. У него была богатая коллекция живописи, и он охотно приезжал в Москву, наведываясь в художественные мастерские. Государственный человек, позднее он организовывал группы не просто туристов, а известных галерейщиков и музейных работников, искусствоведов, что и послужило началом регулярных публикаций за границей и возрастающего интереса к советским художникам.

Так я получил предложение организовать выставку в Швейцарии. Клаудия Йоллес, дочка Пауля, начинающий молодой искусствовед, стала куратором этой выставки. Она прислала мне письмо с восторженным рассказом о том, как она волновалась, представляя заявку обо мне и этой выставке на совете директоров европейских музеев, и кто-то из маститых кураторов сразу же выступил в поддержку с разъяснением о том, какой значительный художник Эрик Булатов, что и помогло успеху ее предложения. Я до конца не верил в такую возможность, и даже когда позднее Клаудия начала продвигать эту выставку в другие европейские и американские музеи, а следом присоединились и другие, я все равно сомневался.

Ярость лишь усилилась, когда он понял, что все его усилия напрасны. Сын колдуна позаботился о том, чтобы он держал врата открытыми, пока через них не уйдут все люди, находящиеся на этом корабле. А до тех пор он должен терпеть.

Жан-Юбер Мартен, директор центра Помпиду, в один из своих приездов в Москву спросил: «Эрик, ну скоро ваша выставка?» Я ответил: «Кто знает, состоится или нет». Мартен смеялся: «Я директор, я знаю».

Между январем и ноябрем 1988 года произошло большое изменение в нашей политической жизни, но меня интересует в данном случае, как отразились перемены на культуре и художественной жизни. В январе еще было совершенно непонятно, как все будет дальше. Меня вызывали в МОСХ на собеседование, чтобы дать характеристику для выезда за границу, задавали множество стандартных вопросов. Комиссия изначально проявила ко мне невероятную враждебность, несмотря на то что многих членов совета я знал, с некоторыми учился, у нас сложились нормальные отношения, а тут вдруг мы стали врагами. Мне сказали: «“Голос Америки” упоминал ваши работы, но вы должны заявить, что не допустите политического вмешательства». Я ответил, что никогда не слушал радиопередачу «Голос Америки», поэтому не знаю, на что реагировать, что отрицать. И внезапно проявилась двусмысленность ситуации: оказалось, что те, кто ведет мой допрос, слушают запрещенные радиостанции – как так? Повисла пауза и пошел разговор о чем-то совсем другом. У официальных лиц был такой способ: если они садились в галошу, то надо было сразу делать вид, что вообще обсуждаются иные темы. Но в целом между нами шла настоящая война.

Его гнев рос с каждым прошедшим во врата человеком. С каждым, кто становился на дрожащую пентаграмму. Их осталось немного.

Задавались два ключевых вопроса. Первый проверял политическую грамотность, а второй – моральную устойчивость. В характеристику в итоге включали эти два пункта, считавшиеся определяющими. Председатель комиссии спросил: «А как вы можете подтвердить, что вы политически грамотны?» Отвечаю: «Я окончил школу, институт, мы изучали научный коммунизм, у меня стоит пятерка за этот предмет». Председатель сказал, что он не может дать мне положительную характеристику, потому что проверить политграмотность он не может и, кроме того, мой моральный облик пострадал, поскольку я был трижды женат. На этом я решил, что все кончилось, нечего больше рыпаться.



И вдруг начались звонки из МОСХа, из отдела кадров, от самого главного противника выезжавших. «А почему вы не звоните, не приходите?» Я говорю: «А что приходить, я же понимаю, что все уже решено». – «Нет, нет, это не так. Сейчас у нас идет перестройка, и все происходит по-другому. Так что, пожалуйста, приходите такого-то числа, будет наш представитель, и вы вместе пойдете к представителям партийного аппарата». Мы вместе и пошли.

Особенностью этой выставки было то, что не нужно было из России вывозить никакие картины, потому что все они уже были на Западе. Они попали туда самым законным путем, через салоны, или их вывезли коллекционеры, или в музеи, так что здесь запретить эту выставку не могли. Но они могли просто не пустить меня на мой вернисаж. В партийном аппарате у них были две мои характеристики. Одна из МОСХа, резко отрицательная, а вторая от Союза художников СССР – положительная.

Я чувствовал, что пробыл без сознания недолго. Когда я пришел в себя, на мне лежало что-то тяжелое, а в нос бил сладковатый запах крови. С трудом повернувшись, я просунул руки под окровавленное тело и сбросил его с себя.

Партийный лидер удивился: «Почему так получилось? Почему МОСХ дает одну характеристику, а Союз художников СССР совсем другую?» Я говорю, что не знаю причины, это надо их спрашивать. Он задумался, а потом изрек: «А, я понял, почему. Потому что Союз художников СССР перестраивается, а МОСХ нет. Так что правильная характеристика – от Союза художников СССР».

Несмотря на то что коридор был слабо освещен, я увидел, что обмякшее тело принадлежало драконоборцу. Все мое лицо и грудь были залиты его кровью. Застывшие глаза воина были расширены от безграничного ужаса.

После этого мне нужно было идти в ЦК партии. Мне дали адрес с датой и временем. Я пришел вовремя, даже немножко раньше, но адрес был не совсем обычный, и я стал метаться по этому огромному пространству, там целый город был этих подъездов. И наконец, потеряв надежду, я понял, что мне не найти нужную дверь, мне специально дали номер подъезда, которого нет. Уже совершенно без сил присел отдохнуть на какой-то пенек рядом с подъездом и вижу: у входа стоит роскошный военный, расстегнув шинель, хотя было холодно, и курит. Я в отчаянии к нему обратился: не могу найти нужный подъезд, нигде нет такого. Он меня выслушал: «А вот тут во дворе, если завернете за угол, есть еще подъезды, посмотрите там». Я пошел во двор, завернул и, действительно, вижу тот самый номер. Сразу пошел туда, и мне дали информацию – этаж, комната, показали дорогу. Я помчался, потому что уже прошло очень много времени, заканчивался рабочий день, а если я сегодня не сумею оформить это дело, тогда конец, потому что дальше выходные. Это была последняя возможность, надо было успеть сегодня завершить все бумажные дела.

Я взбежал по лестнице, комнату оказалось тоже нелегко найти в длинном коридоре. И вдруг – бац! – кончился коридор, его пересек другой, с совершенно новыми номерами. И опять я растерялся. И, о счастье, снова встретился человек и подсказал: «После этого перекрестка двух коридоров есть закуток, посмотрите там». И я нашел нужную комнату! Меня встретил очень жизнерадостный и гостеприимный человек, как будто он только меня и ждал, и сразу предложил выпить чаю. Но я объяснил, что времени совершенно нет, надо срочно-срочно. Разрешение на визу я получил.

В нескольких шагах от нас лежал еще один драконоборец. Он тоже был мертв.

На обратном пути тоже намучился с этими комнатами, потому что надо было поставить печать на выходе. Наконец выбрался из лабиринта и помчался в Союз художников, а там сидят несколько человек и ждут указания от ЦК партии, давать мне документы или не давать. Время идет, вот уже 18:00, и я понимаю, что все-таки ничего, видимо, не будет – вижу по выражению их лиц, как они враждебно настроены по отношению ко мне. И вдруг звонок из ЦК партии, в последние буквально пять минут: разрешить выезд. Я помчался сразу в визовый отдел, а там женщина собралась уходить, потому что у нее закончился рабочий день. Что хочешь, то и делай. В результате я сам бросился на Смоленскую площадь в Министерство иностранных дел за документами. Выбившись из сил, получил-таки визу, но уже никакого желания не осталось, лишь одна мысль: скорее бы все кончилось.

Но так или иначе, я все-таки успел на свой вернисаж. А Наташу, мою жену, просто не пустили, поскольку она не могла проходить по линии МОСХа и Союза художников. Кто-то посоветовал получить приглашение с вызовом в гости. Приглашение прислал Пауль Йоллес, и в графе «профессия» написал: бывший министр иностранных дел Швейцарии. После этого сотрудница ОВИР, проверявшая заявление, поинтересовалась: «А какие у вас отношения с этим человеком?» На этом история с выездом и закончилась, но зато уже в сентябре, когда была моя выставка в Париже в центре Помпиду, Наташа была вместе со мной. Слава богу. И наступила совершенно другая жизнь. Вот такой был переломный момент.

Со стоном выпрямившись, я оглянулся и увидел третий труп в черной одежде. В глазах погибшего было такое же выражение ужаса, как и в глазах двух его товарищей. Я отвел взгляд от третьего мертвеца и, вытащив из кармана платок, попытался стереть кровь с лица. Лишь спустя какое-то время я заметил в конце коридора четвертую фигуру в черном.

Впервые в Европе

Моя первая заграничная выставка прошла в Кунстхалле в Цюрихе в январе 1988 года. В тот переломный год между январем и сентябрем изменилась целая эпоха. В январе Наташу не пустили никуда, а в сентябре она была вместе со мной в Париже.

— Это ты убил их? — тихо спросил я.

Я прилетел в цюрихский аэропорт, где меня встречал Александр, сын Йоллеса. Он уже взял билет на поезд в город, передал его мне при входе в вагон, набитый пассажирами. Вскоре поезд тронулся, затем появился контролер. Я полез в карман за своим билетом, а его там нет. Я стал судорожно ощупывать карманы, но мой билет пропал. Что хочешь, то и делай. Александр смотрит на меня с ужасом. Контролер подходит, требует мой билет. Билета нет. И весь вагон смотрит на меня с невероятным удивлением и даже возмущением. Я не знаю, что мне делать, куда деться, спрятать глаза. Мне жутко стыдно. Александр что-то объясняет людям. По-видимому, говорит, что я из России. И все: «А-а-а-а, из России». Выражение лиц меняется, отношение ко мне переходит от крайнего возмущения к сочувствию и жалости. Ну что же делать? Он же из России.

— Да, — коротко ответил Шеннон.

Заплатил Александр штраф, а я с этим позором так и остался. Нашел свой билет, когда вернулся в Москву. Куда он девался тогда, почему его не было, не знаю. Но это еще не все: когда я вернулся в Москву, обнаружил, что где-то потерял и свой костюм, купленный специально для вернисажа. Он нашелся в доме Йоллесов, где я тогда провел несколько дней. Так началось мое первое знакомство с Цюрихом.

На следующее утро открылась выставка. Собралось очень много народу. И картины имели успех, вызвали большую реакцию в прессе, и выставку сразу пригласили в другие европейские и американские музеи. Одно из главных приглашений последовало из парижского центра Помпиду. В Цюрихе на моей выставке присутствовал представитель Бобура (центр Помпиду), будущий куратор моей экспозиции, и он предложил мне приехать в Париж, чтобы посмотреть помещение музея. Конечно, я изо всех сил ухватился за это предложение: хочу, хочу, хочу! В результате еду в Париж. Но я же знаю, что не могу быть в Париже. Мне же в свое время Фетисов сказал: «А вот ты никогда не будешь в Париже» – и его приговор для меня стал решением судьбы. И вдруг оборачивается иначе. Станции мелькают одна за другой. Наконец, «Париж» – объявляет радио. Перрон, люди на платформе, поезд останавливается. Я сразу вижу Игоря Шелковского, встречающего меня. Невозможно передать мое состояние. Мы осматриваем помещение Бобура, и оно мне кажется дворцом.

— Почему?

Между успешной выставкой в Цюрихе и Парижем были еще выставки во Франкфурте в музее Портикус, в Голландии в Эппл Фондасьон, в Лондоне в Институте современного искусства, а также в США. В Париже я столкнулся с русской эмиграцией. После Второй мировой войны среди нее было немало художников моего поколения. Я был уверен, что первая выставка современного русского художника в Париже, тем более в центре Помпиду, заинтересует русскую диаспору.

— Они не хотели ждать, — ответил Шеннон. — Они хотели убить тебя и всех остальных.

Кроме того, я знал о существовании старой газеты «Русская мысль». Я купил эту газету и стал искать, что же там обо мне написали? Перелистываю страницы. Нигде ничего нет. Наконец в самом конце, мелко, внизу, маленькая фотография, репродукция моего автопортрета, который я написал в Москве, и текст, который могу почти дословно воспроизвести: «В центре Помпиду открылась выставка русского художника Эрика Булатова. Представлены картины с такого-то по такой-то год. Если по первым из них еще можно предположить, что из него что-то получится, то по последним видно, что уже ничего никогда хорошего не выйдет». Точка. Я был ошарашен. Ясно, что это не рецензия, а желание меня оскорбить, поставить на место, потому что я посмел забраться на такую высоту. Ведь все лучшие русские художники уже и так во Франции. Но они здесь не пользуются успехом. А вот этот выскочил.

— Но ведь это были твои товарищи, — сказал я, запнувшись.

Игорь Шелковский возмутился и даже написал о своем отношении к моей выставке, совсем другом, разумеется. Но текст его сопровождался ремаркой, что это частное выступление автора, а газета остается при своем мнении. Так надолго завершились мои отношения с русской эмиграцией. Для меня этот поворот оказался неожиданностью, потому что в Москве открытая враждебность ко мне была понятна, но в Париже, рассчитывая на дружественность, я встретился с тем же неприятием. Все остальное сложилось замечательно. Выставка поехала по Европе, потом по Америке, и от различных галерей последовало много предложений. Приходилось только выбирать, а я совершенно не разбирался в их статусе и значении, не говоря о том, что до сих пор русские даже не отдают себе отчета, что «музей» и «галерея» – явления разного уровня. Музей – это академия, признание. Галерея – прежде всего торговая точка. Разделить эти два понятия в России по-настоящему до сих пор как-то не удосужились.

При виде трупов я не почувствовал ни облегчения, ни триумфа — один лишь холодный ужас.

Из Парижа я отправился в Германию, где во Франкфурте проходила моя выставка. В университетском музее Портикус я встретился со студентами, и разговор сопровождался многими вопросами: «Нам объясняли, что вы делаете всего две, максимум три картины в год. Это правда?» Я подтвердил, что это истинная правда. Директор музея профессор Каспар Кениг, очень уважаемый, известный, сказал мне: «Вы здесь так не проживете. Это вы там у себя в провинции можете позволить себе жить свободно и спокойно. Здесь вам придется вовсю вкалывать, чтобы как-то удержаться». Получалось, что я обречен пахать до 90 лет. Но сейчас уже мне никто такого не говорит, так я прожил и в Америке, и в Европе эти годы, и ничего со мной не случилось. В своем ритме жил и работал.

После выставки в Цюрихе осенью 1988 года в России организовали аукцион «Сотбис» при посредничестве Союза художников. На нем была представлена современная русская живопись и классика. Меня не включили. Мое отсутствие заметили все западные журналисты, и пресса задавала вопросы: «А где же работы Булатова?», потому что сложилась уже известность и в Швейцарии, и в Германии, меня даже узнавали на улицах приехавшие на аукцион потенциальные покупатели. Им, как правило, организаторы отвечали, что у Булатова нет работ, поэтому нечего выставить на аукцион. И удивленные коллекционеры приходили тогда ко мне в мастерскую и видели, что работ полно, но они не представлены на аукционе. Я получал много предложений, и самым интересным показалось предложение американской галеристки Филлис Кайнт. Она сама производила сильное впечатление своим экстравагантным обликом и огромной шляпой. Все вместе обращало на себя внимание. В общем, она мне понравилась, и я не жалею, что работал с ней несколько лет. Так получилось, что я попал в Нью-Йорк.

Шеннон отмахнулся.

Америка

— Не товарищи они мне. Эти люди служили тому же господину, что и я. Не более. Ты принес ПЕЧАТЬ?

Американская публика меня уже знала после Чикагской ярмарки 1986 года, где были выставлены и проданы две мои работы. Одна из них, «Тающие облака», была приобретена немецким коллекционером и искусствоведом Людвигом. Он ее очень любил и часто фотографировался на ее фоне. Позднее Людвиг передал эту картину вместе с частью своей коллекции Русскому музею в Петербурге. Она была представлена как лицо коллекции на афише, а также на обложке каталога. Интересно, что Русский музей не сразу оценил эту работу и очень скоро снял с экспозиции. Случайно оказавшись там, мы это заметили и спросили, а куда ж пропала картина из экспозиции? Наведя справки, смотрительница пояснила, что картина снята по приказу Боровского (А. Б. Боровский, заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея. – Прим. ред.). Через какое-то время ее восстановили на прежнем месте. Картина теперь находится в экспозиции, но причину долгого отсутствия мы так и не узнали.

Параллельно с американскими выставками я подготовил выставку в галерее Дани Келлер в Германии. Три месяца я провел там и написал картину «Заход или восход солнца», значимую не только для меня. Дани Келлер выставила ее на своем стенде на Кельнской ярмарке. Людвиг заинтересовался ею при открытии ярмарки, но не купил сразу. А за эти дни у него появилось несколько конкурентов, претендующих на эту работу. И Дани Келлер соответственно каждому конкуренту повышала цену. И когда вернулся Людвиг и попросил эту картину, она стоила уже намного дороже. Он был очень недоволен и даже устроил скандал, но тем не менее купил.

Кивнув, я сунул руку в карман и вытащил маленький мерцающий камень. Посмотрев на столь безобидно выглядевший кристалл, я тихо спросил:

В Нью-Йорке самое яркое впечатление произвели на меня огромные дома, сплошь стеклянные до асфальта. И небо, небо отражается везде, во всех этажах до земли, как будто ты почти на небе оказываешься, хотя идешь по улице. У меня в мастерской было светло, просторно, свободно. Там я написал свою картину «Нью-Йорк». Первый и, как мне кажется, самый удачный из моих Нью-Йорков. Мы жили практически в Сохо, артистическом районе, где сосредоточены лучшие галереи, в том числе галерея Филлис Кайнт, работавшей со мной. Но с тех пор там все изменилось, обуржуазилось и артистический район перекочевал куда-то в другое место.

— И что, стоил он того?

В Америке произошел забавный эпизод. Мы приехали в Чикаго на персональную выставку, и мне предложили поработать с известным литографом, с которым сотрудничали многие крупные американские художники. Он взялся за работу, и пока печатал, я ждал и что-то рисовал. Литограф принес отпечаток. У меня возникли некоторые замечания, а он, очень солидный, все время молчал, а потом сказал: «Yes, сэр!» – так неожиданно для меня, что я обернулся: «Где сэр? Кому это говорят?» Оказывается, мне. Я не разобрался с непривычки. Все-таки у нас сознание по-другому устроено, и оно не сразу привыкало к этим обращениям.

Начиная работать в Америке, понимаешь, что все практические проблемы здесь умеют быстро разрешать. Понадобился огромный подрамник, который не входил ни в одни двери и окна. Для американцев не возникло никаких препон. Ничего страшного, сказали. Шурупы поставили посередине, и подрамник стал складываться пополам. Потом я на этот подрамник натянул холст, сделал картину, и она тут же, еще сырая, была отправлена на выставку. Я перепугался, что вся краска с одной половинки к другой прилипнет, когда они сложили подрамник. Но оказалось, что они что-то подложили, и эти две половинки не соприкасались, а стояли друг от друга на расстоянии, на тех же шурупчиках. Американская деловитость, быстрота и сноровка неподражаемы.

Сделав шаг ко мне, Шеннон протянул руку.

Я видел, как это делается и чего от меня хотят, но так работать не мог. Они, конечно, ждали от меня скорости и объема, количества, но когда увидели, что я работаю все время, дурака не валяю, то от меня большего ничего уже и не требовали.

— Это одна из СЕМИ ПЕЧАТЕЙ СИЛЫ, — сказал он, как будто это все объясняло. — Сотни людей умерли для того, чтобы обладать одной из этих печатей. Отдай ее мне.

Дирижабль

В 1989 году, когда мы еще жили в Нью-Йорке, меня пригласили в Париж оформить дирижабль к двухсотлетию Французской революции. Предполагалось, что дирижабль должен символизировать единство Востока и Запада. Поэтому работу предложили сделать мне и американскому художнику Киту Харингу. Я уже был знаком с ним ранее. У Харинга было очень естественное, органичное совмещение рынка и его искусства. Это такая счастливая судьба. Он не был признан изначально. Никто его не знал, не видел. Рассказывают, что он просто забегал в метро в Нью-Йорке, оглядывался, нет ли стражей порядка, и тут же наносил свои огромные рисунки на стены туннелей. Они имели успех и привели его к славе и деньгам. Далеко не у каждого так получается.

Я повиновался. Взяв камень, Шеннон небрежно сунул его в карман.

Мастерская Харинга произвела на меня сильное впечатление – целое учреждение, масса людей бегали туда-сюда, что-то носили, переносили. Пространство заполняли его выставленные изделия, пачки бумаг, упаковки футболок, сотни рубашек и чего-то еще. Сам он был болен СПИДом и обречен, и уже знал это, и тем не менее работал как сумасшедший. Одновременно делал некоммерческие работы, но главное место занимала коммерция. Кит, очень приятный, высокий, довольно красивый, спокойный, даже скромный человек, никогда не повышал голос, но, когда знаешь его судьбу, понимаешь, что человек обречен, наблюдать это было очень тяжело. Через некоторое время я получил заказ. Нам с Наташей прислали специальные приглашения, и мы приехали в Париж, где опять увиделись с Китом Харингом.

— Я сдержал слово, — подняв голову, напомнил я. — А ты свое сдержишь?

Предполагался диалог полярности – Америка и Россия, поэтому с одной стороны русское изображение, с другой – американское. Что касается меня, я выбрал вариант с текстом и написал слово «Перестройка». А Кит Харинг готовил огромную черную змею на белом фоне, у нее лилась изо рта кровь. То есть она была как бы убита этой революцией. Писать буквы в первую очередь помогала Наташа и очень симпатичные ребята из Академии художеств, старательно выполнявшие задание. У каждого в распоряжении, и у Кита, и у меня, был этаж бывшего гаража «Рено». Гигантское помещение. Размеры наших работ были тоже огромные, больше 10 метров. Проблема была в том, что, как оказалось, организаторы сами просто не представляли весь процесс. И когда мы пришли, все видели только это пространство и два огромных полотна, по полотну на каждом этаже – для Кита Харинга и для меня. И непонятно, что дальше.

И вот тут Кит Харинг проявил настоящую американскую хватку. Он сказал: будем использовать краски, которыми красят автомобили, потому что никто не знал, какими красками надо расписывать два полотна из шелка, не поддававшиеся ни растяжке, ни укреплению, потому что шелк пузырился. Работникам выдали по белому комбинезону. Замечательно, что Кит Харинг уже привез с собой операторов, врубил музыку и взял дело в свои руки. В конце концов все сложилось хорошо. Доставили необходимые краски, чтобы все делать одновременно. Харинг связал флейцы – две малярные кисти, и получилась широкая кисть, а потом в большом количестве развел черную краску. Макал эту щетку в черную краску и рисовал змею, просто протягивая извивающуюся линию через кольца. Важно было все делать сразу и ясно держать в голове то, что должно получиться. Вся работа состояла из двух отделений: первый час, потом перерыв на короткий отдых и завершение.

— Неужели ты в этом сомневаешься?

Самое интересное, что Харингу было не важно, как закреплять это шелковое полотно на полу. Он быстро этой кистью прошелся по нему и сразу нарисовал линию. А мне нужно было закреплять, и не получалось, потому что полотно пузырилось. Но тут организаторы нашли выход. Оказывается, в Англии существует фирма, чуть ли не единственная в мире, которая делает такие полотна с рисунками на дирижабле для рекламы. Из Англии вызвали специалиста. Он приехал и привез уже готовый рисунок, фотографию которого ему послали по факсу. Его увеличили, подложили под шелковое, довольно прозрачное полотно. И тогда мы с ассистентами по контуру на бумаге, просвечивавшему сквозь ткань, начали выводить рисунок. А потом уже на следующий день раскрашивали синей и красной красками буквы, взяв половую щетку для уборки в отеле. Ассистентка забрала эту щетку, вымазала в краске, и ею помощники все эти полотна раскрашивали.

— Нет, — ответил я. — Но я тебя не понимаю. Почему ты остался?

Интересно, что ребята явно болели за Россию, и когда у нас возникли сложности с непониманием, что делать, как прикрепить, красить, они очень переживали, но в конце концов остались довольны и горды результатом. А для характеристики Харинга примечательна еще одна деталь, которая меня тогда просто потрясла: он был со своим то ли другом, то ли ассистентом, (наверное, это было и то, и другое), похожим на китайца. И в какой-то момент, тот, зная, что я не говорю по-французски, подошел и сказал Наташе: «Вы скажите Эрику, что там надо то-то и то-то сделать». Не помню уже, в чем там было дело, но он подсказал, как лучше укрепить, раскрасить, чтобы не испортить полотно, и это было сделано очень незаметно и деликатно. И я прислушался к его предложению, это было, конечно, очень по-товарищески. Вообще Кит Харинг держал себя дружески. Очень хорошо было с ним работать. В первый день черная змея была готова, а на следующий день красной краской он добавил кровь. То есть у змеи кровь лилась – убитая змея. Имелось в виду, что революция убила эту змею.

Вместо гонораров за эту работу нам предложили бесплатное проживание в парижском отеле в течение месяца. Кит Харинг выдвинул единственное условие: предоставить ему номер в одной из самых дорогих гостиниц на Вандомской площади. Правда, он пробыл там два или три дня и сразу уехал. А мы остались на целый месяц, чем были очень довольны.

— По той же причине, по которой я оказался здесь. — В голосе юноши звучало раздражение.

Харинг, надо сказать, выглядел очень эффектно, и с самого начала организовал себе рекламу: в белом комбинезоне тянул эту черную линию на белом фоне. И операторы его снимали со всех сторон. Но в результате он все-таки несколько ошибся в размерах. Когда дирижабль подняли в воздух, то рисунок оказался немножко мелкий и дробный. А дальше произошла вообще анекдотическая ситуация: выяснилось, что в конце концов этот дирижабль не будет запущен. Изначально организаторы намеревались поднимать его над Парижем, предполагая, что в дирижабле существуют какие-то окошки, через которые стражи порядка смогут наблюдать за толпой. Но что-то пошло не так. Скорее всего, они испугались надписи «Перестройка», которая в центре соединялась в такой кулак, как серп и молот. В итоге дирижабль над Парижем не запустили. Но он, пролетев через всю Англию, где было производство, приземлился, и его отправили в Нант. Дальше мы о его судьбе ничего не знаем.

Я попытался установить контакт с его сознанием, но результат был таким же, как я и ожидал. Казалось, что я пытаюсь пробиться сквозь стальную стену.

Испания

Из Америки мы приехали в Испанию, где готовилась моя новая выставка. В Мадриде мы жили недалеко от вокзала и площади Аточа. В соседнем доме над дверью на барельефе был изображен Дон Кихот, и на мемориальной доске пояснялось, что именно отсюда, из этого дома, из этой двери Дон Кихот отправился странствовать по всему миру. Мое ателье находилось на крыше дома с башней, оттуда открывался прекрасный вид на весь Мадрид. И знаменитый мадридский музей Прадо совсем близко, даже крыши видны. Наверху дул сильный холодный ветер, хоть и стояла весна. В мае в Испании обычно тепло, но в этот момент было очень прохладно. Этот сильный ветер стал для меня основой в моей работе, потому что он дул оттуда, из Москвы, с северо-востока. И все мысли, все ожидания сосредоточились в той стороне. Так появилась картина «Вид Москвы из Мадрида». Два силуэта – Москвы и Мадрида – отражали охватившую меня непонятную тревогу, и действительно, через два месяца в Москве произошел путч.

Шеннон презрительно скривил губы.

Мы много путешествовали по Испании, посмотрели работы Эль Греко в Толедо, видели праздник Пасхи в Мадриде, праздник огня в Валенсии. Побывали в Севилье, Гранаде и других городах. Из особых впечатлений – величественная, суровая, жесткая церковь по дороге в Толедо. Церковь называется «Примирение», а издали видны скала и огромный крест наверху, что сразу привлекает внимание. Она построена во времена правления Франко. Испанцы относятся к ней двояко: они вроде стесняются фашистской архитектуры и символики, где герои – узнаваемые гитлеровские рыцари, а с другой стороны, гордятся этой постройкой. Среди достопримечательностей в ней – два симметричных захоронения – могила Франко и могила Хуана Негрина (главы первого республиканского правительства, противника Франко. – Прим. ред.).

— Прекрати, Роберт. Ты же знаешь, насколько я сильнее тебя. Мы заключили сделку. Я буду здесь до тех пор, пока последний человек не оставит «Дагон». Но не пытайся меня обмануть.

Франция

Министерство культуры Франции предоставило мне мастерскую в Париже в резиденции Сите дез Арт, где я работал в течение двух лет. В Париже мы впервые почувствовали себя на своем месте. В благополучном Нью-Йорке мы все-таки ощущали себя посторонними из-за того, что в Америке другие привычки, быт, сознание и жизнь устроена по-другому. А во Франции сразу ты как будто свой. Я вообще с детства был галломаном и действительно безумно любил все французское, Наполеон, мой кумир, притягивал меня. Атмосфера в городе более спокойная, не такая деловая, как в Нью-Йорке. Здесь другой мир: люди сидят в кафе, разговаривают, смеются по-домашнему. Нет такой бешеной гонки, что сказывается и на работе. Город и правда красивый. А главное – Нотр-Дам. Вообще, этот период французской готики, мне кажется, самый лучший, когда воздвигались соборы, такие как Реймсский и Шартрский, что наложило отпечаток на эпоху, на всю Европу.

— А я и не пытаюсь, — поспешно заявил я. — Я лишь хочу понять, кто же ты такой. Когда-то мы были друзьями.

Во Франции есть какая-то непрерывность в развитии культуры. Несмотря на социальные взрывы, революции, сохраняется поступательное движение. Может быть, тут даже недостаточно бережется то самое прошлое, с которого все начиналось, но оно остается основой. То же самое и в Германии, Англии, Испании, Италии, но все равно там по-другому.

Когда мы были невыездными, преобладало ощущение, что весь Запад одинаковый. А потом стали проступать различия, особые черты, узнаваемые и в немцах, и французах, и англичанах. И тем не менее европейские государства объединены войнами, вечной борьбой, корнями, общей историей и культурой.

— Друзьями? — Шеннон покачал головой. — Мы никогда не были друзьями, Роберт. Я был слаб и понес за это наказание. Мы служим разным господам.

В европейских поездках мне открылся целый мир, все классическое искусство: итальянское барокко, французский ренессанс и голландская живопись, реализм, натурализм, потому что можно было увидеть воочию оригиналы, такие как «Менины» Веласкеса в Мадриде. Флоренция для меня стала очередной школой, которую я мог посещать. Все открывалось по-новому, хотя для молодых художников в то время это не сыграло существенной роли. Я чувствовал внутреннюю поддержку Владимира Андреевича Фаворского, изучавшего ренессанс и Джотто. Я и сейчас стою на этом: с классикой нельзя порывать ни в коем случае – не подражать, не стремиться к сходству, а понимать основы классиков и осваивать их багаж. Когда искусство отрывается от своего прошлого, от происхождения, ничего хорошего не получается.

— Так откажись от своего господина! — с нажимом произнес я. — Некрон будет использовать тебя до тех пор, пока ты будешь ему полезен, а затем убьет. Переходи на мою сторону. Мне нужен такой друг, как ты.

1990-е годы

Оглядываясь на 1990-е годы, вспоминаешь, как неожиданно возникло ощущение свободы. Возможность путешествий, свобода передвижения были настолько привлекательны для всех, что люди использовали любую возможность, чтобы увидеть другие страны, их культуру, музеи. Желание увидеть всё своими глазами, конечно, наталкивалось на скромные финансовые возможности большинства россиян, но тут стали организовываться туристические автобусные маршруты, «пробеги» из России во все страны Европы. К нам приезжали таким способом родственники и друзья. «Жизнь» в автобусе была нелегкой и утомительной, но все были полны энтузиазма и не обращали внимания на усталость. Европейцы относились очень доброжелательно к выходцам из СССР, отсюда возникало чувство единства.

— Это невозможно, Роберт, — почти прошептал Шеннон. — Я уйду, как только люди будут в безопасности. Я обязан это сделать.

Русская художественная жизнь пошла активно. Художники находили контакты с галереями. Стало возникать много выставок современных художников в галереях и в музеях русской классики. Но именно в этот момент стало ясно, что ни русская искусствоведческая мысль, ни большинство из художников не были готовы защищать позиции русского не только современного, но и классического искусства. Возможно, художников губило то, что хотелось во что бы то ни стало быть выставленными на Западе, а искусствоведы не очень хорошо понимали особенности критериев различных западных культур. До этого нам казалось, что условный Запад монолитен, а он оказался скоплением разных культур и разных критериев отбора. Поэтому выставки русской классики, таких художников, как Врубель или Левитан, вызывали интерес широкой публики, но озадачивали критику. Западные кураторы отбирали то, что было больше похоже на их западных художников, то есть то, что было создано под влиянием их культуры, но не понимали, что оригинального было в русской. А русское искусствоведение им в этом не помогало. Это тем более досадно, что Запад всегда ждал чего-то нового, неожиданного из России. И действительно получал. Вспомним хотя бы о русской музыке, русском балете и, конечно, о первом русском авангарде в изобразительном искусстве.

Я в отчаянии указал на три трупа.

Что-то не получилось на теоретическом уровне, но и на уровне художников тоже все стало непросто. Большинство приехало завоевывать мир, но при этом о рынке думало больше, чем об оригинальности творчества. Ко мне несколько раз приходили молодые художники из России, чтобы посоветоваться. Вопросы были примерно одного и того же плана. Стоит ли делать такую-то работу, то есть, попросту говоря, ее продать. При этом показывали даже не эскизы, а плохую фотографию. Им не приходило в голову, что вопрос должен быть адресован не мне, а только самому себе.

Конечно, радовало появление многочисленных галерей в России, но большинство из них не очень хорошо понимали свои профессиональные функции, путая свою основную роль как профессионального продавца искусств с ролью музея, то есть хранителя и пропагандиста искусства. Некоторые галереи принялись издавать художественные монографии и альбомы, и одновременно могли продать доверчивым коллекционерам откровенные подделки. С такими подделками мне самому пришлось столкнуться, и было видно, что галерист сам очень плохо представлял, что я делаю.

— Некрон уничтожит тебя, когда узнает, что ты сделал!

Создавалось странное ощущение, с одной стороны, очень бурной художественной жизни, с другой – какой-то невероятной суетливости: желания везде успеть, преуспеть, не опоздать на «все поезда» сразу. Я постарался отразить эту новую ситуацию в двух картинах этих лет «Что, где, когда» и в картине «Мой трамвай уходит».

— Он уничтожит меня в любом случае, — обреченно произнес Шеннон.

Приятно, что позднее ситуация стала меняться и очень изменился коллекционерский состав. На смену доверчивым коллекционерам-инвесторам пришли коллекционеры-любители, а это сильно поддерживает не только рынок искусств, но, главное, живой интерес к тому, что делают художники.

— Но почему ты решился на это? Почему ты пошел против собственных людей, а теперь хочешь вернуться к Некрону? Я не вижу в твоем поступке никакого смысла!

— Этот корабль будет разрушен, Роберт, — тихо ответил Шеннон. — Он будет разрушен в тот самый момент, когда я покину его. Лишь присутствие ПЕЧАТИ защищает вас от гнева того, кого освободил Некрон. Ты же видел воронку и бурю. Все это — его порождения. А способен он на большее. Я должен был убить их, чтобы спасти жизнь твоих друзей.

Выставки в Москве

— И ты еще утверждаешь, что не на нашей стороне? — Я почти перешел на крик. — Ты идешь против своего господина, убиваешь собственных воинов, чтобы спасти нас, а потом говоришь, что служишь Некрону? Переходи к нам, Шеннон!

В 2006 году в Москве в Третьяковской галерее была организована моя первая ретроспективная выставка. До этого все попытки организации такой полномасштабной выставки почему-то никому не удавались. Вот тут за дело взялись создатели фонда «Екатерина» – Владимир и Екатерина Семенихины. И вдруг свершилось чудо, выставка была принята и состоялась. Она получила довольно своеобразное название: «Эрик Булатов. Вот». Куратором стала совсем молодой искусствовед Александра Харитонова, а экспозиционером – опытный сотрудник Третьяковской галереи Нина Глебовна Дивова. Я сам принимал участие в развеске. Работа у нас шла дружно, и в результате московская публика впервые могла увидеть мои работы в подлинниках, а не в репродукциях. В композиционном центре выставки были не те советские картины, которые я делал в Москве до отъезда, а парижские, с поэтическими словами Александра Блока и Всеволода Некрасова. Я настаивал на том, что это самое главное, но понимание этих работ пришло к зрителю несколько позднее.

Во взгляде Шеннона светилась грусть.

Следующая моя выставка в Москве проходила в Манеже в 2014 году, и ко мне уже относились как к классику. Картины «Хотелось засветло, ну не успелось», «Черный вечер, белый снег», «Как идут облака», «Откуда я знаю куда», «Белая точка» и «Куда» были в основе экспозиции. На обеих выставках собралось много народа, были организованы встречи с публикой. В Манеже была одна молодежь. Казалось бы, это другая эпоха и другое время, другое поколение, а именно эти молодые, новые люди интересуются тем, что я делаю сейчас, и воспринимают новое, живое, а не устаревшее, принадлежавшее музейной эпохе. Это для меня было самое радостное.

— Я не могу этого сделать, Роберт, — мягко сказал он. — То, что я сделал, не связано с неповиновением. Мне был дан приказ забрать ПЕЧАТЬ, а не убить двести невинных людей. Я уйду, когда последний из вас покинет корабль. А это будет очень скоро.

Выставка 2014 года в московском Манеже стала для меня большим событием. Она очень сильно отличалась от выставки 2006 года. Советский период на ней почти не был представлен, потому что большинство этих картин находились за границей, и к этому времени их перевозить уже было практически невозможно, дорого и сложно. Но зато очень основательно и впервые были представлены работы после 2006 года. Называлась выставка «Живу, вижу». А на фасаде Манежа висела огромная репродукция этой картины «Живу, вижу», первой картины со словами Некрасова.

— Ты умрешь, Шеннон. — Я пронзительно посмотрел на юношу.

У нее удивительная судьба. Она существует в двух вариантах. Причем они получились не запланированно, а странным способом. Пауль Йоллес купил первый вариант «Живу, вижу», написанный в 1970-х годах, и он висел у него дома. Потом, когда начались мои выставки и мы попросили эту картину, то Йоллес сказал, что «мы так привыкли к этой картине, она стала частью дома». Причем у него несколько других моих картин, «Наташа», например, но почему-то именно с этой картиной он не мог расстаться и отказал нам. Поэтому ее выставлять не удавалось. Наконец я решил, что надо просто сделать еще один вариант, и уже несколько по-другому, потому что изменилось время, изменился все-таки немножко я сам. И я написал другой вариант. На самом деле, мне кажется, он лучше.

— Возможно. Но какое значение имеет одна жизнь в той игре, в которую мы все оказались втянуты, Роберт? Все это давно уже не касается людей. Это война богов, Роберт.

В целом все сложилось: и сама экспозиция, и общение вокруг нее. Большое пространство Манежа позволяло свободно отделить одну картину от другой. И каждая картина получалась как бы в отдельном кубе, что давало возможность рассмотреть ее спокойно, избежать внутренней конкуренции работ. Мои картины очень трудно развешивать близко друг от друга, поскольку в основном у меня почти во всех работах центральная перспектива, точка схода находится в самой середине. Поэтому картине нужен центр, середина стены, что создает большую проблему: как, допустим, расположить три или четыре картины, когда каждая хочет, чтобы соседки не было? А в Манеже предложили правильную развеску, нашли серьезные экспозиционные решения, продумали правильное равномерное освещение, одинаково подсвечивающее и центр, и края. Я ни в коем случае не разрешал дополнительным освещением выделять источник света, если он изображен в картине. Ровный-ровный свет – более сильный или более слабый – изначально присутствует в самой картине, я это продумывал, и в добавочном вмешательстве света мои работы не нуждались.

— Война богов! — воскликнул я. — А в жертву приносятся люди, так ведь? Шеннон, я не верю, что ты говоришь всерьез. Уничтожь эту проклятую ПЕЧАТЬ и откажись от Некрона… Я… я умоляю тебя!

Выставка имела большой успех, люди приходили по два-три раза, и выставочные залы не пустовали. Куратором выставки был Сергей Попов, который с большим вниманием отнесся ко всем моим замечаниям. Вокруг выставки сложилась целая программа, семинары, нацеленные на активную работу с аудиторией, не только с картинами.

— Уничтожить? — Шеннон улыбнулся, будто я сказал что-то невероятно глупое. — Как человек может уничтожить то, что создано богом? СЕМЬ ПЕЧАТЕЙ древнее, чем вся наша раса. Ни одна сила в мире не может разрушить их.

— И что же они означают? — спросил я. — Какую силу они дают Некрону, Шеннон? Он станет властелином мира, когда получит их? Ты этого хочешь? Чтобы это чудовище в облике человека сеяло повсюду смерть и страдания?

Время показало: все более важной становится для меня проблема не только пространства, но одновременно проблема света. Свет и мрак – полные противоположности. Свет без пространства вообще невозможен, он существует только в пространстве. Что в основе – темнота или свет? Я все тверже убеждаюсь, что в основе свет. Свет – это моя вера. Я верю, что какая бы ни была темнота, в основе все-таки свет, а если осветить какой-то фрагмент темноты, то там окажется такая же нормальная жизнь. То есть под чернотой всегда есть свет. Причем я имею в виду свет собственный, не освещение откуда-то снаружи, солнцем или лампой например. У черного есть свой свет тоже, проступает из-под черного. Свет вообще в основе всего мироздания, как я понимаю, как я верю, свет свой, внутренний.

Шеннон улыбнулся.

Теперь уже для меня не синий с красным – самое важное противостояние, а черный с белым. Чернота и свет. Это касается всего последнего моего периода, последнего времени. Моя картина «Белая точка» – самый наглядный и вместе с тем парадоксальный пример. Это черный квадрат Малевича, абсолютно черный квадрат, и в середине этого черного квадрата – маленькая беленькая точка. Она глубже черного и как бы светится сквозь черную толщу. В этом смысл картины. В «Черном квадрате» Малевича проблема ведь тоже состоит в том, что непонятен сам черный квадрат. Что это? Черная дыра? Или, наоборот, черный предмет на белом фоне? Однозначно невозможно разрешить. В этом для меня смысл картины Малевича. В моей картине такого совсем нет. Черный квадрат у меня представляет некую толщу, глубину черноты. И сквозь эту глубину идет к нам оттуда из-под черного белый свет.

— Ты ничего не понимаешь, Роберт, — сказал он. — Некрон дурак, который умрет, как только сломает ПЕЧАТИ. Он не более чем орудие — такое же, как ты или я. А вот за ПЕЧАТЯМИ скрыты истинные хозяева положения.

Можно вспомнить и другие картины: «Откуда я знаю куда», например. «Откуда я знаю» белыми буквами написано поверх черного. «Куда» уходит в глубину черноты и написано маленькими буквами, в перспективе сокращая весь текст, и в глубине «Откуда» как бы свет зажигается. Или возможен другой вариант понимания: текст как бы исчезает в черноте, потому что он написан на верхнем крае картины и читается сверху страницы, как полагается, постепенно сокращаясь и уходя в черноту к середине, а снизу навстречу поднимается белый свет на освещенной асфальтовой дороге с разметкой, белыми разделителями, указывающими дорогу в этой черноте. Передний план освещен оттуда же, откуда освещены верхние буквы, тоже уходящие в черноту, в ней исчезающие. Есть два варианта, но я предпочитаю тот, что уходит все-таки в некий свет, наглядно свидетельствующий, что не чернота в основе.

— ВЕЛИКИЕ ДРЕВНИЕ?

Большое значение для меня имеют мои картины с дверью. На одной просто дверь из комнаты, в которой я как бы присутствую в этой черноте, а в ней белая полоска, и еще кое-где белые точечки. Дверь, щель в двери, чуть-чуть приоткрытая дверь, и оттуда из-за двери белый-белый свет идет и освещает немного передний план, переднюю черноту. На второй картине – реальная комната, с предметами в интерьере, створка двери, открытой в нашу сторону, вполне рельефной, материальной. Она пропускает оттуда белый свет, за дверью все белое.