Почему все так сложно? Почему они не могут остаться просто друзьями?

Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта

Потому что он слишком ее хочет, вот почему!

\"сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности\": \"кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые\" (1:92).

И, как он предполагал, она хочет его.

Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски -- их неподвижность, белесость, стекловидность -- то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал \"первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты\" в области актерской игры (Фореггер 1926: 4):

Когда Бобби добрался до ее порога, он окончательно запутался.

\"Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото

Он поднялся на крыльцо и нажал на кнопку. Он будет действовать по обстоятельствам и скажет все, когда сочтет момент подходящим.

______________

Она не откликалась, и он снова нажал на кнопку.

2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52--56

Через минуту он сверился с часами – Джулианн никогда не опаздывала.

262

Он снова попробовал позвонить и, когда она не ответила, почти запаниковал. Что, если с ней что-нибудь случилось? Или с младенцем?

рый отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету-- является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей.

Ключа от хижины у него с собой не было, и он полез в карман за сотовым телефоном. Карман оказался пустым, он забыл сотовый в конюшне.

Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение\" (Петров 1926: 21--22).

Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от \"полированной поверхности\". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры \"оживления\" портрета:

\"В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики:

смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение\" (Дин Гао 1971- 32--33). А вот как формулирует Дин Гао существо \"глаз человека талантливого\":

\"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно -- они сами собой будут в живом движении\" (Дин Гао 1971:32)

Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта \"устремленность\" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за \"эффект субъективности\". Блики на глазах превращают их в очаг \"метаболизма\" между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект \"движения\" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в \"вещь\".

Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару

263

шает \"нормальный\" баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа -- см. главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.

В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью:

\"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и \"играют\" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно\" (107).

Невидящий взгляд -- это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика-- неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к \"физиогномике\" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза:

\"Крупный план глаза -- это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда...\" (Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: \"А крупный план револьвера -- это больше не револьвер, это персонаж-револьвер...\" (Эпштейн 1988: 107). Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка-- дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, -- нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело

Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

\"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, -- не наталкиваться на других актеров. В театре Но \"чувство сцены\" имеет почти ту же

264

природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем\" (Анарина 1984: 127-128).

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы \"On Baile\'s Strand\". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:

\"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой\" (Цит. по: Миллер 1977:165).

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как \"положено\" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса -- это признак не \"фациальности\", но телесности.

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: \"Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо\"3. \"Ничего

__________

3 Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: \"Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой\" (Пудовкин 1974 182)

265

не выражающее лицо\" -- это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить \"лицо-выражение\". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску \"абстрактной машиной лицеобразования\" (machine abstraite de visageite) и отметили, что именно из этой абстрактной машины \"рождаются конкретные лица\" (Делез -- Гваттари 1987: 168; см. главу 2). Согласно Делезу -- Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель \"абстрактной машины лицеобразования\", работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности -- экс-прессии -- как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал:

\"...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время \"игры\" его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна\"(160).

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе -- тело при

266

обретает \"черты лица\", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску \"позой лица\" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как \"фациализация тела\", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы \"фациализируют\" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают \"глаза\", проецируя на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных \"глаз\" тела.-- Фрейд 1963-Девере 1983)

Любопытно, что опыты \"фациализации\" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье \"Магия тела\" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал.

\"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица\" (Зибург1984 424).

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию \"обмена\" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера

\"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес

267

сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью\" (Копо 1990: 50--51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно \"сместить\" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не \"уничтожено\" лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу \"объективирования\" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:

\"Но главное -- это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.

Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала\" (Гад 1921:136).

\"Объективация\" лица, как уже указывалось, сопровождается \"фациализацией\" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой \"экспрессивности\" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода \"зазеркаливание\" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие \"собственно тело\" и \"лицо\".

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

\"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи

268

рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство\" (Балаш 1982:140-141).

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске (\"абстрактной машине лицеобразования\") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием \"объективного\" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. \"Пустые, непонимающие глаза\", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее \"слепоте\". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от \"нормального\" глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности4 (см. главу 6).

В 10--20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо -- с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности -- потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку \"Негритянская пластика\", оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом \"самообъективации\" тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы \"типического\", претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен -- реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она \"объективирует\" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. \"Вот почему маска, -- замечал Эйнштейн, -- имеет смысл только тогда, когда она

_________

4 Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: \"До фотографии и ее производных (кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию\" (Де Дюв 1987: 14).

269

нечеловечна, безлична\" (Эйнштейн 1989: 173). Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним \"личность\", разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Черт побери!

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье \"За кадром\" попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. \"Чудовищная\" диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, -- просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

\"И не то же ли мы делаем во времени, как он [Сяраку] в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на \"крупно схватывающие руки\", \"средние планы борьбы\" и \"совсем крупные вытаращенные глаза\", делая монтажную разбивку события на планы?!\" (Эйзенштейн 1964:287).

Не зная, что еще сделать, Бобби решил попробовать открыть дверь, молясь, чтобы она оказалась не заперта.

Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых \"футуристических\" \"чудовищ\", людей, лишенных обычных человеческих лиц:

Дверь открылась. Он горячо поблагодарил Создателя и ворвался в дом.

\"Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны \"чудовища\", как говорит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. \"Чудовища\"-- люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. И такова наша молодая, крепкая, закаленная и \"чудовищная\" армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии\" (1: 90--91).

– Джулианн!

270

Человек без лица -- воплощение рода, бога -- такое же чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил:

Она не отзывалась.

\"Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого фантастического преобразования\" (Приер 1982: 316).

Он заглянул в спальню, боясь того, что может там обнаружить. Комната была пуста, кровать аккуратно застелена.

Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода, используя выражение Кулешова, в \"армию\".

Потом он услышал приглушенные рыдания, доносившиеся из ванной. Не раздумывая, он налег на дверь.

Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном \"монстре\", изобретенном XIX веком, -- в истеричке. Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике. Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.

Джулианн сидела на кафельном полу, подтянув под подбородок колени, и плакала.

Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике и лечении истерии, придавал особое значение открытой им возможности искусственно вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы любопытных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических состояний, превращенных в настоящий \"театр\", а по выражению Акселя Мунте, в \"абсурдный фарс\" истерии (Мунте 1957: 302)5. Одним из открытий Шарко, сделанных им на \"механическом\" теле загипнотизированной истерички, была способность пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица. Мимирование истеричек происходило без всякого сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

– Джулианн! – ласково позвал он. Она подняла глаза. – Что случилось, милая? Что произошло? – Он опустился на пол перед ней. – Тебе плохо? Из-за ребенка?

Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс:

– Нет. – Она вытерла слезы и поднялась на ноги.

\"Положение члена так тесно связывается с соответствующим выражением лица на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно автомати

________

Он тоже встал, хотя и с трудом:

5 Мунте дает запоминающуюся картину клиники Сальпетриер как настоящего цирка Шарко, где истеричек гипнотизируют направо и налево, а они глотают уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.

271

– Ты получила плохие вести из дома?

чески формируется большинство тех мускульных сокращений, которые выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее положение.

Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы, обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак . Все эти движения лица выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о совершенно автоматическом поведении , больная действует машинально, как настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия\" (Легран дю Солль 1893:187--188).

– Нет. – Она прерывисто, как ребенок, вздохнула и схватила с полки коробку с бумажными платками. – Просто мне захотелось поплакать.

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе, чем классический актер психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния6. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они осуществляются на фоне \"спящего\" ego и затрагивают лишь чрезвычайно узкий спектр изолированных от психической сферы в широком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не относил к коре головного мозга, а скорее к области спинного мозга и называл связанные с ними ощущения \"мышечным чувством\":

– Почему? Скажи мне, почему.

\"В подобном каталептическом состоянии в большинстве случаев мы имеем единственную возможность вступить в отношения с таким образом загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают ему об идее, которую мы хотим ему передать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем выражении\" (Шарко 1991:291).

Она посмотрела на него, и он увидел боль и одиночество в ее глазах.

Полнейшая \"изоляция\", по выражению Шарко, таких реакций от мира ego отчуждает экспрессивность лица от \"мира души\". Мимика истерички воспроизводит лишь некую память мышц, \"мышечное чувство\" и является поэтому чисто механическим, мускульным отражением движения тела. И хотя в эти рефлекторные отражения как бы вписана мышечная память, предшествующий экспрессивный опыт, они все же почти целиком относятся к моторным автоматизмам. По существу своему они -- амнезичны.

– Это не имеет значения.

Если представить мимику в качестве означающего, то ее означаемым будет не \"темная\" область психики, а \"ясная\" механическая

– Еще как имеет! Это что-то, что касается меня, не так ли? Я чем-то тебя обидел?

_________

– У меня нет никакого права чувствовать себя расстроенной. – Она высморкалась и бросила намокшие бумажные платки в мусорное ведро.

6 Я, разумеется, несколько упрощаю. Джозеф Роч, например, показал, до какой степени история актерской техники вплоть до Станиславского пронизана идеями механики и \"рефлексологии\". См Роч 1993

272

У него замерло сердце.

сфера оторванной от психики телесности. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор Ипполит Бернхайм утверждал, например, что гипнотизм, провоцирующий состояние каталепсии, является актом чистого внушения. Фрейд, переведший на немецкий книгу Бернхайма, так суммировал его доктрину в своем предисловии к переводу:

– Я расстроил тебя? Чем?

\"...Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах, что все явления гипнотизма имеют одно и то же происхождение: они возникают из внушения, сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно\" (Фрейд 1963д: 30).

Таким образом, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички лишь превращает чисто \"внешнее\" в иллюзорно \"внутреннее\". \"Внутреннего\", однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю стимуляцию связывает понимание истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает наличие Бога (см. Кангилем 1992). Фрейд приложил немалые усилия, чтобы доказать, что \"внушение не может произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании или не было в него введено\" (Фрейд 1963д: 33).

– Ты не сказал мне, какой молодой была Шэрон. Почему ты не сказал мне, Бобби?

Лицо \"классической\" истерички увязывается со всем телесным механизмом, становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики меняет и ее механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и неестественные масочные выражения, которые лишь условно могут быть соотнесены с определенным психическим состоянием. Эта \"неадекватность\" выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как \"незнание\" истерией анатомии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд заметил, что в истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части тела, сколько общераспространенные идеи органов тела:

\"Она [истерия] касается органов в соответствии с общим, популярным значением их имен: нога -- это нога до ее перехода в бедро, рука -- это член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей одежды\" (Фрейд 19б3е: 61).

– Прости... Но мне слишком нелегко говорить о своей жене. Возвращаться к этому всему...

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он отчасти объясняет \"неорганичность\" истерической моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с неким \"концептуальным\" пониманием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в действительности является \"концептуальным\". Оно лишь концептуально имитирует представления о

– Я знаю. Но это делает меня такой старой, – она снова принялась плакать, – такой уродливой.

273

механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.

– Нет. – Бобби покачал головой и притянул ее к себе. Она уткнулась лицом ему в грудь и продолжала плакать. – Ты не старая. И не уродливая. Ты в самом расцвете лет, и ты прекрасна. – Он поцеловал ее в макушку. – Так прекрасна!

Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера, далекий от рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд, например, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения, поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко деформировавших его природную органику. Характерно, что в практике экспрессионистского театра большое значение играла маска (Гордон 1975). Телесность немецкого экспрессионистского театра как будто заражена \"концептуальностью\" истерического движения.

Знаменитым образцом истерического перформанса были выступления танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтобы быть одновременно спонтанным самопроявлением ее тела и продуктом внушения гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).

Она откинулась назад, чтобы посмотреть ему в лицо, и он понял, что она ему не верит.

Театральный критик и врач доктор Сайф (S. Seif) так описывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

\"Мадлен появляется спокойная и ловкая. Однако с того момента, как неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в странное состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица становятся неподвижными, глаза начинают косить. Ряд очень странных, необычных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную и лишь слегка изменяющуюся ригидность, характерную для гипнотической каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.

– Ты казалась мне прекрасной с первого момента, как я тебя увидел. – Он обнимал ее и в душе надеялся, что она сумеет увидеть себя его глазами. – Ты околдовала меня и до сих пор завораживаешь. – Он положил руку ей на живот. – И ты носишь моего ребенка. Ни одна женщина не подарила мне младенца.

Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во всем облике Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и сопровождает музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями, говорящими о грусти, блаженстве, восторге, ярости -- то есть обо всех эмоциях, -- при этом говорящими весьма точным образом и в соответствии с высотой, громкостью, окраской звука, интервалами и ритмом. Если же музыка вдруг прерывается, вновь возвращается каталепсия: последнее движение как будто замерзает\" (Маркс 1978: 30).

– Но твоей жене было всего двадцать один, когда вы поженились. Такая молодая.

Поведение Мадлен на сцене отражает одну существенную особенность истерической телесности. После того как движение члена прекращалось или приостанавливалось воздействие электростимуляции на мимические мышцы лица, больная на длительное время сохраняла без изменений свою псевдоэкспрессивную маску (\"за

274

– Сначала меня в ней привлек не возраст. Одинаковые интересы, общая культура. – Он помолчал. – Мы были воспитаны на одних и тех же идеалах, на одной и той же вере.

мерзающее движение\" из рецензии Сайфа). Эту застывшую истеричку Шарко называл \"экспрессивной статуей\" и замечал:

\"Неподвижность полученных таким образом поз исключительно благоприятна для фотографического воспроизведения\" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:198). Эти благоприятные обстоятельства Шарко использовал более чем широко, создав впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

Джулианн шмыгнула носом и вытерла глаза.

– И ее возраст никогда не был решающим фактором?

Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой фотографией, некой метафорической эмульсией, на которой отпечатываются выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина объединяются воедино в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта прежде всего возникает благодаря периоду \"потерянного времени\" в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между возникновением иннервации и сокращением мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет пассивность. Это \"потерянное время\" всегда вписано в работу любого живого механизма7, а по мнению последователя Гельмгольца и одного из создателей хронофотографии Этьена Марея, это время, \"состоящее в отношении между длительностью и тратой энергии, является фундаментальным компонентом экономики тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции -- это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу\" (Рабинбах 1990:93).

Он пожал плечами:

Фотографирование, также основанное на \"времени реакции\" или \"потерянном времени\", вступает, таким образом, в отношения органической связи с телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля Шварца, пластика \"идеального\" телесного поведения оказывается в прямой зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она меняется от \"живой картины\" к \"современному танцу\" вместе с развитием фотографии, а затем и появлением кинематографии (Шварц 1992: 100--101). Экспрессивность человеческого тела в таком контексте действительно зависит от некой механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

– Мне всегда очень льстило, что она проявляет ко мне интерес. Сначала это было захватывающе, но новизна проходит.

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной выразительности маски, ее статичность и пустоту, и одновременно отмечено энергичным отпечатком механического мускульного движения

– Я тебе не верю. Как может пройти новизна молодой женщины? Как может вообще пройти волнение такого рода?

________

– Не знаю как, но проходит. – Бобби сам не был уверен в том, что говорил. Шэрон умерла, он загнал ее в могилу. Как мог он плохо говорить о ней? Он глядел на подаренное женой кольцо, а видел свое прошлое. – Иногда она спорила со мной по поводу вещей, которые я считал глупыми. А иногда она требовала больше внимания, чем я мог дать.

7 Ср. с требованием Копо принимать в расчет это \"потерянное время\" как момент особой \"негативной\" экспрессивности: \"И время между каждым положением должно быть хорошо учтено (мускульное время, как в чисто акробатических упражнениях)\" (Копо 1990: 34).

– Почему?

275

Он попробовал пошутить, надеясь притупить боль:

лица-машины. Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании движущейся машины, которая может быть остановлена в любой момент своего движения.

Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает регулярно фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала:

– Может быть, просто я был старым, скучным занудой. И слишком быстро седеющим.

\"В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на фото. Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении. Из этих фотографий был составлен альбом, который он называл \"прейскурант мастерской\", демонстрирующий ассортимент наших актерских возможностей\" (150).

– Это следует проверить, – сказала Джулианн. – Мне, пожалуй, стоит поискать молодого возлюбленного.

Среди фотографий натурщиков значительное место занимают изображения гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фотографии имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило, акцентирующими экспрессивность мимики. Перед нами скорее \"экспрессивные статуи\" Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, возможности мускульного механизма лица. При всех поправках и отличиях, иконография натурщиков Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек Шарко.

Бобби нахмурился:

И это неудивительно: за фотографиями французского психиатра и советского режиссера стоит во многом сходная идеология. Такое утверждение может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что \"новый\" человек советской утопии -- это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка ~ не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психического образования, которое называется \"душой\". Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится разумом \"другого\". Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах \"диссоциации\". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.

– Почему? Потому что парни с сединой теряют свою привлекательность?

Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX -- нача

Она сделала озорную гримаску:

276

– Может быть.

ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.

В ранних \"Исследованиях истерии\" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору

– Ах, вот как? – Он пощекотал ее, и оба расхохотались, но через секунду опять замолчали.

\"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую ткань] все еще продолжает быть работающим агентом\" (Фрейд -- Брейер 1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, \"чужим телом\".

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. \"Влияющая машина\" становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска \"влияющая машина\" описывается как кинематограф:

– Мне нужно закончить макияж, – наконец сказала она. – Я буду готова через несколько минут.

\"...Эта машина -- обычно волшебный фонарь или кинематограф . Она производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется \"аппаратом внушения\". Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в том, чтобы передавать или \"выкачивать\" мысли или чувства . Она производит моторные движения в теле\" (Тауск 1988: 50).

– Ты уверена, что справишься? Мы можем поехать в город завтра.

Тела, подверженные воздействию \"влияющей машины\", сами становятся похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия \"влияющей машины\" кинематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями, отражается в утопии механического \"чудовища\" Кулешова.

Глава 8 ТАНЕЦ И МИМЕСИС

Она улыбнулась.

1. Фильм Патэ

– Со мной все в порядке. И я хочу сегодня.

Тело актера может быть \"аналогом\" самых разных машин. Но оно может быть смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник, введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые глазу излучения-- рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий, начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в 1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой \"серпантинный\" танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.

– Как скажешь!

Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси 1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы, запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.

К. В. Серам упоминает два ранних \"документальных\" фильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году фирмой Эдисона и назывался \"Анабель, танцовщица\"; он изображал Анабель Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210--211). Фильм Эдисона был показан в Koster and Bial\'s Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope) Томаса Армата.

На полочке стояла целая коллекция кремов, лосьонов, спреев и гелей, и Бобби провел пальцем по пышно изогнутым линиям флакона духов.

Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец, зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Ти

278

Джулианн перехватила в зеркале его взгляд, и ему вдруг захотелось поцеловать ее, познать ее, потерять голову от аромата ее кожи, от лугового запаха ее волос.

пичный маленький фильм Патэ этого времени1. Он начинается с того, что на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и \"превращается\" в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще, имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки, окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении, беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма. Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в воздухе, исчезает -- старый трюк с двойной экспозицией.

Бобби поставил флакон на место и перевел дыхание.

Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа-- фильм банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца. Танец -- непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было, чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый \"Танец огня\" обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.

– Джулианн.

В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий взаимный тропизм.

2. Новое излучение

Она еще раз провела пуховкой по носу и повернулась:

В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так, как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как, репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе \"Доктор Куок\", она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем сквозь желтый шелк:

\"Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее неизвестны\" (Фуллер 1978: 33).

– Да?

_________

– Нам нужно кое-что обсудить.

1 Копия этого фильма хранится в Линкольн-Центре в Нью-Йорке.

279

Она склонила голову, ожидая продолжения, и он забеспокоился, не поторопился ли с этим разговором, сможет ли его выдержать.

Великое открытие, \"неизвестные колебания\" -- все это заимствования совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее сознании серпантинный танец-- нечто совершенно отличное от традиционной хореографии:

\"Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть математически и систематически просчитаны. Я добилась спирального эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась2. Я изучила каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый должен был исполняться в синем свете, второй -- в красном, третий -- в желтом\" (Фуллер 1978: 33-34).

Но отступать было поздно.

Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых писем Фуллер объясняет причину ее интереса: \"Ей нужны крылья бабочек из радия\". Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям, она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции. Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца, который Фуллер назвала \"Танцем радия\" (Radium Dance)3.

– Это насчет секса, – сказал он.

Эта разработка новых танцев в лаборатории -- не просто дань фуллеровскому эксцентризму или моде. Фуллер действительно воспринимала свой танец как некое научное достижение, которое она пыталась осмыслить в терминах вибраций, излучений, колебаний, волновых эффектов -- всего того научного инструментария, который приобрел особую популярность в конце XIX столетия. Она действительно пыталась мыслить свою хореографию в категориях близких рентгену.

Она спокойно продолжала красить губы:

________

2 Этот эффект Фуллер демонстрирует в фильме Патэ.

– О!

3 Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978: 214--215.

280

Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев:

«Хорошее начало, – подумал он. – Очень гладкое. И куда как романтичное».

\"Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная впечатлением или идеей, воспринятыми психикой.

Ощущение -- это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания впечатления в психику\" (Фуллер 1978:70).

Бобби нахмурился и сунул руки в карманы. С каких это пор калек можно рассматривать как идеальных возлюбленных?

Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец -выявитель этих невидимых колебаний.

– Я снова хочу быть с тобой, – сказал он ей, молясь о том, чтобы его ладони не начали потеть. – Ты все еще мною интересуешься?

В своих рассуждениях Лои Фуллер мыслила совершенно в русле определенного типа психологии своего времени, который я бы назвал \"вибрационной психологией\". \"Вибрационная психология\" имеет длинную историю, она восходит едва ли не к средним векам, когда складывается теория сохранения изображений в неких телесных гуморах или парах. Так, Альберт Великий считал, что меланхолики обладают повышенной способностью фиксировать \"фантазмы\", потому что их гуморы дают сухие пары. Виднейший же представитель флорентийского неоплатонизма Марсилио Фичино утверждал, что фантазмы лучше всего фиксируются черной желчью (Агамбен 1993: 24--25).

Она кивнула.

Сама форма этой фиксации постепенно начинает увязываться с представлением о вибрациях4. Одним из наиболее активных проповедников такой теории был, например, английский философ Дэвид Гартли, сформулировавший ее в 1749 году в труде \"Размышления о человеке\":

– Я не могу относиться к этому как к чему-то мимолетному, – сказал он, – просто сдернуть одежду и прыгнуть в постель. Если мы займемся любовью, то это будет похоже на прошлый раз. Ты понимаешь, о чем я говорю?

\"Внешние предметы, запечатленные во внешних чувствах, вызывают сначала в нервах, в которых они запечатлены, а затем в головном мозгу вибрации малых и, можно даже сказать, бесконечно малых мозговых частиц.

– Понимаю. – Она нервно крутила в пальцах пудреницу, то открывая, то закрывая ее. – Я буду обнажена, а ты раздет наполовину.

Эти вибрации представляют собой движение назад и вперед малых частиц; они такого же рода, как и колебания маятников и дрожание звучащих тел.

Чувствуя неловкость, он пожал плечами:

Что внешние предметы вызывают вибрационные движения в мозговом веществе нервов и головного мозга , явствует из сохранения ощущений ; ибо ни одно движение, кроме вибрационного, не может сохранять

– Для меня так будет легче.

________

4 Конечно, существенное значение тут имели представления о функции музыки в гармонизации мира. См. Шпитцер 1963. В итоге на протяжении столетии существовала практика лечения больных музыкой, иначе говоря, звуковыми колебаниями. Считалось, что гармонизированные звуковые колебания могут непосредственно воздействовать на тело. См. Кюммель 1977.

Он не перенес бы, если бы она увидела его культю, касалась ее, задумывалась бы над несчастным случаем, в результате которого он стал инвалидом.

281

ся в какой-либо части тела [даже] в течение кратчайшего промежутка времени. Внешние предметы, будучи телесными, могут воздействовать на нервы и головной мозг, которые тоже телесны, только запечатлевая движение в них\" (Гартли 1967: 204--205).

– Я видела картинку бегуна с металлическим протезом. – Она помолчала, продолжая вертеть в руках пудреницу. – У тебя такой же?

Согласно Гартли, любое восприятие может быть сведено к динамическому воздействию и некой деформации воспринимающего тела. При этом сама деформация может иметь только вибрационный характер.

Обыкновенное любопытство. Ему следовало быть к этому готовым.

Идеи эти в XIX веке обогатились новыми физическими представлениями. Высказывания Лои Фуллер полностью вписываются в их контекст. Она, например, почти дословно повторяла положения Жюльена Пиоже, изложенные им в 1893 году в работе \"Вибрационная теория и органические законы чувствительности\", где идеи, изложенные за полтора столетия до него Гартли, связывались с волновой теорией света и новыми достижениями оптики. Согласно Пиоже, волновая природа света может быть идеальной моделью для объяснения психических процессов. Световые волны каким-то образом регистрируются в нашем оптическом аппарате, который функционирует совершенно сходно с фотографическим аппаратом. Зарегистрированные психическим аппаратом колебания хранятся в нем в состоянии, напоминающем консервы:

– У меня их несколько. И они сделаны так, что очень похожи на мою другую ногу. Детали закрыты предохраняющей кожей. – Он постарался сказать это как можно небрежнее, чтобы она не заметила, как ему трудно говорить о таких вещах. – Ступни, приспособленные к протезам, называются «высоким ковбойским каблуком» и по форме выглядят как ботинок.

\"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего возбуждения...\" (Пиоже 1893:248)

Она придвинулась чуть ближе:

Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира, возникающую в тотализирующей теории вибраций.

– Так ты можешь надевать любые ботинки, какие хочешь?

Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают непосредственно прикладываться к области танца.

________

– Мои ботинки сделаны как обычные, с молнией.

5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: \"Мало-помалу, тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания, появляются несколько пятен\", и т. д. (Валери 1980- 198)

Он видел ее старания разобраться во всем, выработать собственную точку зрения на искусственную ногу, на фальшивый ботинок.

282

Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций, накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между извилинами он определял как \"борозды\". Эссеист считал, что \"вибрации нот некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие\" (де Роша 1898:598).

– Ты даже в постели не снимаешь протез?

– Не все так делают. Во всяком случае, не обязательно.

Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее проверки он предлагает и особый \"механизм\", а именно погруженных в гипноз сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной эффективности6.

Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое -резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную высоту тона. Шарко писал:

– И ты никогда не проведешь со мной ночь? Никогда не будешь спать рядом?

\"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона. Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается\" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:

206-208).

– Нет. – Он знал, что некоторые женщины после секса любят объятья, любят задерживать своих партнеров возле себя на всю ночь, но для него это невозможно. – Если ты не сможешь иметь дело со всем этим, не расстраивайся, все прекрасно. Я только хотел, чтобы все было в открытую.

Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной. Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы. Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих любое дви

Она посмотрела ему прямо в глаза:

________

– Я могу иметь с этим дело.

6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может считаться таким представителем \"истерического балета\". -- См. Кермод 1976: 29--30.

283

– Значит, ты хочешь быть моей возлюбленной?

жение тела, мельчайший жест руки. \"Научное открытие\" Фуллер -- это открытие миметического усилителя телесных вибраций.