Хит сезона

Тимофей Озеров

На перепутье

Одна из центральных тем второй части киноэпопеи (Кольцо Всевластия все больше воздействует на маленького хоббита Фродо, но он еще держится) странным образом сказалась на предпоказной судьбе фильма. Название «The Two Towers» вполне можно перевести как «Две башни», и американская политкорректная общественность посчитала, что оно будет напоминать зрителям о событиях 11 сентября. От подобной «услужливости» уже успел пострадать не один фильм, но слава Богу, «Властелин Колец» не голливудская собственность. Это явление мировой культуры, и коверкать его не стали. Как и хоббит Фродо, фильм устоял.

Говорят, Питер Джексон опрашивал всех знакомых, пришедших на лондонскую премьеру «Двух крепостей» (именно так фильм называется в российском прокате, что, наверное, более соответствует эстетике картины, чем классические «Две твердыни»), задавая единственный вопрос, смотрели ли они первую серию. Когда следовал положительный ответ, Джексон облегченно вздыхал: «Значит, мне не надо будет рассказывать, что, собственно, происходит на экране». Режиссер все-таки немного лукавил: второй фильм выглядит гораздо более цельным, чем первый. Известно, что сам Толкин не делил эпопею на книги — превратить роман в трехтомник его заставили издатели. Питеру Джексону во втором фильме удалось создать логически завершенное киноповествование и одновременно протянуть нить к будущему действию.

Оставим толкинистам подробный анализ соответствий (и несоответствий) текста и его экранного воплощения, но обратим внимание на главную особенность второго фильма. Считалось, что сага Джексона — кино совсем не голливудское, ибо режиссер своим трепетным отношением если не к самой букве, то к духу первоисточника нарушает многие законы высокобюджетного кинематографа. Однако во второй ленте Джексон, по мнению продюсеров, начинает «исправляться». Какая сага может обойтись без лирической линии, без юмористических вставок, без батальных сцен, подогревающих интерес зрителей? Роль юмористического персонажа взял на себя гном Гимли. Это оказалось довольно просто — Джексон лишь чуть усилил интонацию, заданную Профессором. С лирической линией куда сложнее — у Толкина она почти на периферии сюжета. Джексон же вынужден выдвинуть историю любви Арагорна к эльфийке Арвин и любви Эовин к Арагорну едва ли не на первый план.

Что же касается батальных сцен, то здесь продюсеры в восторге. У зрителя даже может сложиться впечатление, что название «Две крепости» фильм получил не из-за союза двух крепостей — Изенгарда и Барад-Дура, а из-за длительного штурма Хельмовой Пади, где десять тысяч урук-хаев (урукаев) атаковали роханскую крепость, и параллельной атаки древовидных онтов на убежище Сарумана. Сцены были созданы посредством комбинирования живых съемок, миниатюр и программы MASSIVE, специально разработанной студией WETA. Эта программа позволяет придать каждому персонажу свою волю, так что все они двигаются по-разному.

Фильм, безусловно, надо смотреть в кинотеатре. Тем более, что российский прокатчик, компания «Каро-премьер», серьезно поработал над «озвучкой» (голоса актеров утверждал сам Джексон) и сделал подарок толкинистам, сохранив эльфийскую речь.

Центральным персонажем второй ленты стал даже не Фродо, а созданный той же компанией WETA компьютерный Горлум (Голлум). Конфликт двух сознаний, Горлума и Смеагола, реализован в этом странном существе с таким артистизмом, что дал повод одному из западных критиков утверждать: в этом персонаже Питер Джексон сосредоточил весь толкиновский гротеск борьбы Добра и Зла.

Кстати, обозреватель одной из серьезных американских газет считает, что за батальные сцены Джексон вполне заслужил право называться «новым Куросавой». Фильму посвящено много солидных аналитических статей в западной прессе. В российской же о картине пишут люди по большей части случайные. Стараниями наших СМИ утверждается образ Фродо — «хоббитского принца», Арагорна именуют «королем людской диаспоры», а Горлума упорно называют «человеком-обезьяной». А рецензент самой многотиражной газеты России, «Комсомолки», вообще поведал читателям о приключениях «гнома Баромира» и «эльфа Фродо»… Так что тревожный вопрос Джексона перед премьерой был не лишен оснований.

Тимофей ОЗЕРОВ

Адепты жанра

Александр Павленко

Злые шутники и добрая фея

Одним из самых заметных явлений в европейском кино последнего десятилетия стали работы режиссерского дуэта Жан-Пьера Жене и Марка Каро. 06 их творчестве рассказывает специалист по истории и современности французского кинематографа.

То было время, когда комикс пришел в кино. Начал Тим Бартон, продолжил Уоррен Битти, а по другую сторону Атлантики предприимчивые французы подхватили моду, переиначив ее на, свой лад. Подобное заимствование моды происходило уже не в первый раз. Еще до первой мировой войны французские режиссеры имитировали так называемые «серийные» приключенческие ленты и заполонили европейские кинотеатры великолепными многометражными сюрреалистическими «Вампирами» и «Фантомасами». А позже, уже в конце 50-х, группа кинохулиганов из журнала «Кайе де Синема» (Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и их приятели), неумело подражая американским гангстерским лентам, подняла «новую волну», раз и навсегда изменив мировое кино. Вот и в этот раз заокеанская мода странным образом трансформировалась в европейском (французском) кинематографе: американцы на экран переносили именно комикс, более или менее простодушно экранизируя дешевые брошюрки из газетных киосков, а французы вывернули американскую идею по-своему, дав возможность самим художникам комикса ставить фильм.

Надо сразу признаться, что ничего особо примечательного из этой затеи не вышло. Упоминания заслуживают лишь несколько фильмов — гротескный «Бункер отеля «Палас» (1990) Энки Билала, непередаваемо странная «Таксандрия» (1991–1995) по сценарию Алена Роб-Грийе (Маттиас Шутер не справился с режиссурой, так что фильм заканчивал известный аниматор Рауль Серве) и «Delicatessen» (1991) Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Вот о последнем фильме и о его авторах мы и поговорим.



Жене родился 3 сентября 1953 года в Руане, а где и когда родился Каро, неизвестно. Два молодых человека уже лет десять (с 1981 по 1991 год) развлекались комиксами, мультфильмами и авангардистскими короткометражками, регулярно предлагая различным студиям проекты полнометражных фильмов, но все их идеи безапелляционно отвергались, ибо не было в Европе ни одной студии, способной осилить постановки подобных масштабов: требовались декорации городов, кораблей, грандиозных катакомб, всепланетные ландшафты и безумное количество спецэффектов. Смирив амбиции, Каро и Жене в своем очередном проекте «Delicatessen» (очень важно, что фильм назывался не «Деликатесы», a «Delicatessen» — по-немецки) ограничили место действия одним домом на окраине большого города, а дизайн позаимствовали на «блошином рынке» — и неожиданно идея прошла. Они получили деньги на постановку, вызвали из парижского киноподполья своего приятеля Доминика Пиньона и с энтузиазмом принялись за дело.

Каро и Жене громоздили трюк на трюк, набивали картину цитатами и отсылками ко всем своим любимым художникам и кинорежиссерам, так как чувствовали, что их первый фильм легко может оказаться и последним… Но фильм понравился. Критики поначалу отозвались довольно сдержано, однако публика пришла в восторг. Веселый цинизм молодых режиссеров, их буйная фантазия и неудержимая энергия пленили зрителей по всей Европе, да и за океаном на нахальных французов взглянули благосклонно.

Трудно сказать, когда именно разворачивается действие — в сороковые годы? в конце восьмидесятых? в начале-середине-конце двадцать первого века? Каро и Жене сознательно путают времена, помещая культурологические идеи рубежа тысячелетий в декорации, отчетливо напоминающие о временах нацистской оккупации. Дом в конце улицы, тонущей в тумане — это микрокосмос Европы, полный символов и тайных значений. Он почти лиричен, этот дом с его обитателями, он напоминает разом все фильмы французского «поэтического реализма» — от Рене Клера до Марселя Карне… но поэзия «Delicatessen» особого рода. Авторы вдохновенно насмешничают над всеми своими персонажами: над простыми немногословными трудягами, докатившимися до каннибализма, над непризнанными гениями, великими артистами, представленными в фильме идиотической фигурой безработного клоуна, нежными девушками, ждущими «большой и чистой любви». Режиссеры едко высмеивают нацистских карателей, конформистов и анархистов. Словом, единственным позитивным итогом фильма становится принципиальный отказ от идеологии и общественной морали вообще.

Сюжет фильма разворачивался вокруг «гастрономических проблем»: единственным доступным источником мяса для обитателей дома оказались их соседи. Всем этим милым, простодушным героям лирического кино пришлось закрывать глаза на то, что «сегодня едим бабушку» — или уходить в подполье, к лягушкоподобным «вегетарианцам» в прорезиненных плащах и аквалангах. Никакого хэппи-энда в «Delicatessen» нет, однако зрители поняли желчный юмор картины, сильно напоминающий джазовые романы Бориса Виана.



После успеха своей первой ленты Марк Каро и Жан-Пьер Жене наконец-то получили возможность сделать свой «настоящий» фильм, осуществить заветный дорогостоящий проект «Город потерянных детей».

Трюки во втором фильме еще изощренней, чем в первом, шутки еще смешнее, а юмор чернее, но успехом картина пользовалась несравненно меньшим. Это обидно — «Город потерянных детей» умнее и лучше снят, чем «Delicatessen». Вероятно, против фильма сыграла изменившаяся киноконъюнктура — как раз в это время пошла волна Pulp Fiction, и философские сказки на время вышли из моды.

Однако моды уходят, а фильмы остаются. И мы сегодня в состоянии оценить изысканную выдумку авторов «Города…»: гениальный профессор Кранк не способен видеть сны и пытается красть сновидения у детей, которых похищают для него «циклопы», члены странной секты, выдирающие себе глаза и заменяющие их оптическими объективами — чтобы «видеть правильно»… Но похищенные дети одаривают Кранка безумными кошмарами, и после каждого «сна» профессор просыпается с воплем ужаса!

Однако похищение детей — только одна из множества сюжетных линий, сплетающихся на улицах романтически прекрасного и фантастически грязного портового Города. Дети из приюта, руководимого демоническими сиамскими сестрами (две головы, четыре руки и два туловища, но только три ноги и ни капли совести), обучаются кражам и опустошают не только карманы зевак, но и банковские сейфы. В это время цирковой силач Один ищет похищенного младшего брата, а клонированные в поразительной по дизайну лаборатории братья Кранка, никак не разберутся, кто из них оригинал, а кто всего лишь копия…

Надо сказать, что и во втором фильме Каро и Жене нет ни одного «нормального» человека — лишь тотальный паноптикум забавных уродцев и жутких монстров. Темп фильма захватывает зрителя и не дает ему возможности сопереживать героям. Кто-то сочтет это за недостаток картины, но именно каскад трюков, стремительная смена масок и сцен обеспечили фильму культовую репутацию и дали возможность Жан- Пьеру Жене поработать в Голливуде над четвертой частью эпопеи «Чужие».



Многим поклонникам киноцикла о Чужих фильм Жене не понравился. В основном, потому что бесстрашная истребительница инопланетных гадов Рипли оказывается ближе к чудовищам, чем к роду людскому. Однако эта сценарная идея вполне логична и не противоречит общему движению сериала. Кроме того, «Возрождение Чужого» по режиссуре и дизайну ничуть не хуже фильмов Ридли Скотта, Джеймса Камерона и Дэвида Финчера. Фильм не повторяет (как этого ожидали фэны цикла) ударные моменты предыдущих частей, а углубляет и комментирует (с обычным для Жан-Пьера Жене сарказмом) ситуацию столкновения людей со смертельной опасностью. «Возрождение Чужого» отчасти напоминает «День живых мертвецов» Джорджа Ромеро — фильм, крайне непопулярный в США и культовый в Европе.

В картине на удивление мало фирменных гэгов режисера, но все-таки можно заметить, что и на американской почве «Возрождения Чужого» ехидный француз не отказал себе в удовольствии представить всех без исключения персонажей как монстров и лишить фильм счастливого конца.



После этих кошмаров новый фильм Жене «Амели» стал полной неожиданностью для всех его поклонников. Отсутствие насилия, вместо сарказма — светлый лирический юмор, нежная любовь, трогательные происшествия, открывающие в повседневности радостную поэзию. Монмартр, снятый с точки зрения парижан, а не туристов, такая французская, такая парижская мелодия аккордеона (остроумно смешанная с реминисценциями одного из самых элитарных композиторов конца позапрошлого века Эрика Сати), сопровождающая фильм… Кажется, все сделано режиссером, чтобы растопить сердце зрителя и вызвать на его глазах слезы умиления.

Юная Амели Пулен в один из дней своей жизни влюбляется в симпатичного незнакомца и от полноты чувств разыгрывает ангела-хранителя для своих соседей и сослуживцев по бистро. Амели влюбляет одиноких, помогает старикам, наказывает грубиянов — и все посредством изощренных трюков из набора Каро — Жене, на сей раз обращенных на доброе дело. В картине есть намек на экстрасенсорные способности девушки, но он так и остается намеком, легким приветом ранним фильмам Бессона — Бенекса — Каракса (в фильмах той обоймы необычные свойства не спасали, а губили романтических одиночек, выходивших против общества с песенкой на губах), потому что на этот раз Жан-Пьер Жене не нуждается в демонстративно фантастических обоснованиях действия.

Казалось бы, чудесный беспечальный фильм, радость для семейного просмотра, но внешность обманчива — Жене и в «Амели» верен себе. Эта очаровательная девушка — милая психопатка, замкнутая в своем внутреннем мире и практически не соприкасающаяся с окружающим. Мир скользит мимо нее, как вода в реке или пейзаж за окном автобуса, не затрагивая души. Недаром фильм полон слепых, бредущих по парижским улочкам с задранными к небу лицами — такова и Амели Пулен. Когда она берется спасать и защищать своих полуслучайных знакомых, она делает это с наивной механической циничностью, она просто ставит людей в ситуации, из которых есть только один выход — стать счастливыми на некоторое время. Людьми, оказывается, можно манипулировать, как марионетками. Ради их счастья, считает Амели, но ведь точно так же можно и разрушить их жизнь, довести до безумия…

А пока мы наслаждаемся «Амели», пока пересматриваем «Город потерянных детей» и «Delicatessen», Марк Каро пишет книгу и рисует раскадровку к новому мультфильму, в то время как Жан-Пьер Жене готовится к съемкам нового фильма — по роману Себастьяна Жапризо…

Александр ПАВЛЕНКО



ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ МАРКА КАРО И ЖАН-ПЬЕРА ЖЕНЕ

1991 — «Delicatessen», Франция.

1995 — «Город потерянных детей» (La Cite des enfants perdus), Франция.

1997 — «Чужой: Возрождение» (Alien: Resurrection aka Alien 4), США, режиссер Жан-Пьер Жене.

2001 — «Амели» (Le Fabuleux destin d\'Amelie Poulain), Франция— Германия, режиссер Жан-Пьер Жене.

Рецензии

Корабль-призрак

(Ghost ship)

Производство компаний Warner Bros. (США) и Village Roadshow Productions (Австралия), 2002.

Режиссер Стив Бек.

В ролях: Гэбриэл Бирн, Джулианна Маргулис, Рон Эльдард, Десмонд Харрингтон. 1 ч. 31 мин.



Стив Бек когда-то работал на знаменитой студии Джорджа Лукаса ILM и ставил спецэффекты для таких блокбастеров, как «Бездна» Камерона и «Индиана Джонс и последний крестовый поход» Спилберга. Позже он переквалифицировался в режиссеры, и его дебютной картиной стали мистические «Тринадцать призраков». «Корабль-призрак» — вторая лента Бека-постановщика.

Заметим, что к одноименному японскому аниме, столь популярному в Советском Союзе конца семидесятых, этот фильм никакого отношения не имеет. В 1962 году бесследно исчезает итальянский океанский лайнер «Antonia Graza». В наши дни, с целью подзаработать, в Берингов пролив — к точке обнаружения неизвестного корабля — отправляется на собственном буксире команда спасателей-аванюристов. Они обнаруживают не только огромную проржавевшую современную «Марию Селесту», но и груз золота в трюме. После чего на корабле происходят странные и страшные вещи, навевающие мысль о дьявольской сущности лайнера.

Далее следует довольно стандартный набор приемов саспенса, плавно переходящий в жестокий хоррор со скелетами в шкафу, оживающими мертвецами и прочим антуражем. Поставлено все вполне профессионально: длинные темные коридоры, странная игра света и тени, завораживающие шумы — и весьма привычная ситуация преображения уверенного прагматизма главных героев в истерическую паранойю.

Развязка тоже вполне стандартная, точнее стандартно-неожиданная, в рамках законов жанра. А визуальный ряд, вполне приличный для небольшого тридцатипятимиллионного бюджета, делает фильм весьма смотрибельным. Помогает и фигура исполнительницы главной роли. Кстати, Джулианна Маргулис хорошо известна нашим зрителям по роли медсестры Хатауэй в многократно показанном на НТВ сериале Майкла Крайтона «Скорая помощь».

Тимофей ОЗЕРОВ

Медвежий поцелуй

Производство Pandora Film (Германия) при участии Кинокомпании СТВ (Россия), 2002.

Режиссер Сергей Бодров-старший.

В ролях: Ребекка Лильеберг, Сергей Бодров-младший и др. 1 час 34 мин.



Кто-то заметил, что если бы человек не произошел от обезьяны, он обязательно произошел бы от медведя. В мировой культуре существует традиция исправления этой ошибки эволюции — от англо-саксонского эпоса «Беовульф» до сказочной пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». Причем, если волк-оборотень обычно страшен и зол, то медведь-оборотень стремится со всей своей косолапостью совершать добрые поступки… Таков и герой картины «Медвежий поцелуй» — молодой медведь Миша, которого любовь девочки-циркачки Лолы (Ребекка Лильеберг) заставляет превращаться в человека (Сергей Бодров-младший)…

Этот фильм — об одиночестве. Лола — сирота-подкидыш, подброшенная к цирковому вагончику, разъезжающему по Европе. У нее нет никого, кроме партнеров по бродячей труппе — актеров-неудачников, срывающих друг на друге обиды на жизнь-злодейку… Только с медведем ей по-настоящему хорошо, только с ним она забывает обо всех тяготах жестокого мира. Медведь так же одинок и несчастен, он до сих пор помнит, как в сибирской тайге охотники убили его мать-медведицу…

Косолапый зверь обретает способность на время превращаться в человека, и два одиночества встречают друг друга. Старая цыганка говорит, что однажды он окончательно станет человеком… Однако мир жесток, и счастье труднодостижимо: защищая свою возлюбленную, медведь убивает человека. Власти требуют пристрелить опасное животное. К тому же, совершив преступление, медведь обречен навсегда остаться зверем.

Но Лола не бросает своего друга: она крадет его из полицейского участка и через всю Европу везет в Сибирь. Раз он больше не может стать человеком, значит, она должна стать зверем…

Особый трагизм грустной сказке придает сознание того, что эта роль — последняя в жизни Сергей Бодрова-младшего.

Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

Планета сокровищ

(Treasure planet)

Производство компании Walt Disney Pictures, 2002.

Режиссеры Рон Клементе и Джон Мускер.

Роли озвучивали: Брайан Мюррей, Джозеф Гордон-Левитт, Эмма Томпсон и др. 1 ч. 35 мин.



«Если дело дойдет до виселицы, так пусть на ней болтаются все!»

Это разумное предложение Билли Бонса не было воспроизведено создателями мультфильма по мотивам бессмертного романа Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ». Причины подобного «умолчания» понятны: у многих зрителей вполне могут зачесаться руки от страстного желания немедленно реализовать идею старого штурмана.

Сам он, кстати, превращен мультипликаторами в гигантскую улитку. И это далеко не худший вариант. Бен Ган, к примеру, стал роботом. Но тяжелее всех пришлось капитану корабля Смоллетту, вынужденному весь фильм провести в обличье сексапильной красотки из семейства кошачьих. Кажется, доволен только Джон Сильвер: хотя помимо ноги ему оттяпали еще и руку, но протез снабдили массой полезных штуковин, включая многоствольный пулемет. Человеческая внешность сохранена лишь Джиму Хокинсу, который в компании инопланетных монстров отправляется на поиски сокровищ космического пирата капитана Флинта.

«Семейным» этот фильм назвать трудно (хотя предназначался он, несомненно, для совместного похода). У детей устойчивая картина мира, и, наблюдая за парусниками, парящими в космической пустоте, за свободно разгуливающими в вакууме героями, они постепенно звереют. Великая черепаха А\'Туин, волею Терри Пратчетта бороздящая космос, прекрасно чувствует себя в сказочном пространстве, но в атрибутике научной фантастики, подобно воспроизведенной создателями фильма, не выдержала бы и минуты. К тому же лента насыщена таким количеством аллюзий и отсылок к кинофантастике, что в них под силу разобраться только киноману.

Впрочем, именно этим фильм и занятен, а еще отчаянным энтузиазмом, с которым художники рисуют инопланетную нечисть. Так что, может быть, все-таки не стоит тянуться к веревке? Все равно ведь «Дело сделано, — сказал слепой».

Валентин ШАХОВ

Римейк

Вячеслав Яшин

Не спрашивай, по ком звонит…

Одним из самых кассовых фильмов прошлого года стал «Звонок» Гора Вербински. Но, оказывается, у этого фильма есть и своя «звездная» предыстория.

Никогда не смотри видеокассету, если не знаешь, что на ней записано. Ходят слухи о любительском видео, от которого умирают. Стоит досмотреть запись до конца, как зазвонит телефон, и тебе останется лишь несколько дней жизни… Подобное уже произошло с группой подростков, среди которых была племянница репортера Рейко Асакавы. Молодая журналистка взялась за расследование неожиданной смерти…

Так начинается культовый фильм «Звонок», снятый в 1998 году в Японии Хидео Накатой по роману «Рингу» «японского Стивена Кинга» Коджи Сузуки[1]. Книга эта к тому времени уже экранизировалась — первой попыткой был малоизвестный телефильм 1995 года. Вторая экранизация оказалась настоящей удачей.

Фильм Коджи Сузуки поражал зрителя своим психологическим настроем, этаким «бессознательно-осознанным» ужасом. Медленное, с истинно восточной неторопливостью длящееся повествование создавало гнетущую атмосферу, заставляло почувствовать, что любая мысль материальна. Даже вызывающая сострадание история любви прелестной

девушки Садако, которая защищалась от злобы окружающих тем, что навлекала на них смертельные проклятия, еще больше подчеркивала общую тональность картины.

Фильм получил исключительно широкий резонанс в странах юго-восточной Азии и послужил толчком к многочисленным продолжениям и предысториям. Причем не только в Японии, где в 1999 году вышло аж два (12 и 13 эпизодов) телесериала, но и в Корее. Там, в адаптированном к местному колориту варианте, появился римейк под названием «Заразный звонок».

Затем последовали так называемые «официальные» японские продолжения: «Звонок 2» того же Хидео Накаты и приквел «Звонок 0: Рождение» Норио Цуриты. Демонические силы, духи умерших, мифологические мотивы переплелись в «Звонке 0» с реальностью столь изобретательно, что фильм ужасов стал напоминать завораживающую драму.

Но всем известно, что в искусстве запугивания нет равных Голливуду. Правда, нередко шок превращается в пшик. Хичкоковские времена канули в Лету, режиссеров, достойных Великого Альфреда, немного. Поэтому приобретение прав на римейки уже становится основной статьей расходов. Вот и спилберговская «DreamWorks», истратив миллион, купила права и выбросила на рынок одноименный римейк японского фильма, уже успевшего превратиться в трилогию и даже тетралогию.

За создание римейка взялся режиссер Гор Вербински («Мексиканец»). Он выжал из ленты Накаты все, что только можно, и скопировал, за исключением некоторых деталей, сюжет первого «Звонка». На роль репортерши Рейчел пригласили восходящую звезду Наоми Уотте («Макхолланд-драйв»). И не прогадали. За первую неделю проката картина получила «кассу» вдвое больше запланированной.

Но при всем этом ужаснуть зрителя не удалось. Исчезла загадочность, исчез подсознательный затаенный страх. Грубо напугать режиссеру по силам — например, в сцене, когда призрак убиенной девушки выползает из телеэкрана, — но не больше. Зато практически обещано продолжение. Нескончаемая история о переходящей из рук в руки кассете, кошмары, приносящие смерть всем и каждому, и даже открытая зрителю тайна появления бессмертной Садако Ямамуры (в американском варианте — Самары Морган) точку явно не ставят.

Вячеслав ЯШИН

Экранизация

Вл. Гаков

«Эти книги еще принесут немало сюрпризов»

Михаилу Булгакову повезло больше, чем героям предыдущих обзоров, посвященных экранизациям произведений известных писателей: поставленные по его фантастическим произведениям картины вызвали широкий общественный резонанс. Другое дело, что они же порождали и жаркие споры, и возражения, а некоторые даже оказались окружены совершенно мистическими историями…

О самом знаменитом произведении Булгакова, цитата из которого вынесена в заголовок (и с которым как раз и связана та самая «мистика»), речь пойдет чуть ниже. Для начала проведем беглую инвентаризацию «другого» фантастического Булгакова на экране.

Пробным шаром стала развеселая и не претендовавшая на философскую глубину комедия Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). За основу режиссер взял сатирическую булгаковскую пьесу «Иван Васильевич», публикации которой писатель не дождался. Гайдай — признанный мастер комедии, а не сатиры, и потому фильм сделан в своем обычном стиле: со множеством гэгов, отличным актерским составом и шутками-афоризмами.

Однако, чтобы понять, что же вызвало тревогу у сталинских цензоров в середине 1930-х, следует все же прочитать пьесу. «Иван Васильевич», конечно, не «Мастер и Маргарита», но и не легкая юмореска.

Интересно, многие ли кинозрители, пьесы Булгакова не читавшие, после просмотра комедии Гайдая задумались над тем, что более всего волновало писателя: для управления Россией, оказывается, достаточно лишь профессиональных качеств простого управдома сталинской закалки. И что булгаковский Иван, хоть и не патологически кровавый тиран, но все же и не такой душка, каким его представил обаятельный Юрий Яковлев… Словом, державно мыслящее киноначальство пожалело кинозрителей «застойных» семидесятых: в фильме за водоворотом смешных трюков и стерильного бичевания «отдельных недостатков» почти не слышны жуткие булгаковские проговорки о «толмаче-немчине», сваренном по приказанию Ивана Грозного в кипятке, или о «повешенном на собственных воротах третьего дня перед спальней» Милославском, от которого его однофамилец-жулик из XX века вынужден спешно «отмежеваться».

В фильме, в отличие от пьесы, эти моменты не очень заметны на общем комическом фоне. Зато народу дали вволю посмеяться над бахновскими (Владлен Бахнов был соавтором сценария) шутками вроде «икры заморской — баклажанной», которых, разумеется, в тексте у Булгакова быть не могло в принципе.

Роман «Собачье сердце», бытовавший в самиздате до самой горбачевской перестройки, пережил целых две экранизации — причем, с результатами полярными. В итало-западногерманской версии 1975 года заняты европейские звезды первой величины — Макс фон Зюдов (профессор Преображенский) и Марио Адорф (доктор Борменталь). Однако фильм вызвал даже не резкую критическую реакцию, а еще хуже — ни-ка-кую! Автору обзора не удалось обнаружить ни единой рецензии или хотя бы краткого отзыва на эту картину, исключая необходимый фильмографический минимум (который позволяет заключить, что, по крайней мере, набор персонажей соответствует булгаковскому). Это приговор картине куда более жестокий, чем любые придирки и издевки критиков.

Зато российская телевизионная экранизация режиссера Владимира Бортко стала настоящим событием. Вряд ли найдется читатель — любитель Булгакова и одновременно любитель кинофантастики, — который не согласится с тем, что на сегодняшний день это одна из несомненных вершин не только отечественной кинофантастики, но и мировой. Причем, одной из составляющих успеха, на мой взгляд, стал как раз демонстративный отказ постановщика от кинотрюков (в нынешнем понимании «кинофантастика — это когда компьютерные спецэффекты»), а кроме того, от порочной попытки осовременивания литературного произведения. В результате стилизованное под ретро «старомодное кино», снятое неторопливо, обстоятельно, в вирированном цвете, с уважением к деталям быта, к духу эпохи, а самое главное — с живыми актерами, а не виртуальными персонажами, созданными компьютером, оказалось предельно современным. И безусловно фантастическим, и булгаковским — тут споров, кажется, не предвидится.

Зато другая отечественная картина, созданная в сотрудничестве с чешскими кинематографистами, «Роковые яйца» (1995), вызвала у многих разочарование. Тем более обидное, что материал-то был — выигрышнее некуда. Казалось, достаточно было просто добросовестно, с пиететом по отношению к литературному первоисточнику и без отсебятины, перенести сюжет этой повести на экран, и получился бы отличный российский «хоррор» с необходимой толикой социальной сатиры. Однако режиссеру Сергею Ломкину, очевидно, этого «показалось мало». И в результате фильм вышел неоправданно перегруженным — эпизодами, сюжетными планами и режиссерскими изысками (усиленными еще и операторскими экзерсисами), в которых окончательно растворилась булгаковская проза.

Любопытно, что самыми впечатляющими эпизодами фильма вышли не сцены кровавого пиршества гигантских пресмыкающихся, а совсем иные. В данном случае необязательные и неорганично «пришитые» к нехитрой истории «роковых яиц» сцены из другого, главного булгаковского произведения, к кинематографической судьбе которого самое время перейти[2].

Кажется, история жизни на экране этой во многом мистической книги (имеется в виду не только ее содержание, но и судьба — литературная и все прочие) немало позабавила бы автора романа. И он мог бы, подобно своему герою, воскликнуть: «Как я все угадал!» — имея в виду ту фразу, что вынесена в заголовок обзора.

Первым фильмом, снятым по мотивам «Мастера и Маргариты», стала телевизионная картина знаменитого польского режиссера Анджея Вайды «Пилат и другие» (1972). Именно по мотивам: копродукция польских и западногерманских кинематографистов была выдержана в духе диссидентского протеста, причем протеста двоякого — против коммунистов и в большей степени против костела. Режиссер остановился исключительно на «евангельской» истории, пожертвовав визитом Воланда в Москву и историей самого Мастера (в зрелищном отношении не менее выигрышными). А кавычки оттого, что для режиссера, выросшего не в атеистическом Советском Союзе, а в католической Польше, рассказанная Булгаковым история Иешуа и Понтия Пилата с самого начала представлялась какой угодно, но только не евангельской[3]. Как бы то ни было, те немногие, кому удалось увидеть фильм Вайды на каких-то закрытых просмотрах (эпоха подпольного видео была еще впереди), в один голос утверждали: фильм получился и не религиозным, и не богоборческим. И не совсем «булгаковским».

Еще меньшее отношение к Булгакову имела вторая экранизация романа, осуществленная в том же году югославским режиссером Александаром Петровичем. Хотя фильм и назывался «Мастер и Маргарита», от романа в нем остались лишь какие-то рваные эпизоды и детали (на сей раз относившиеся как раз к «московским» главам), которые к тому же буквально потонули в потоке черного юмора, «сюра» и кинематографических изысков по-югославски.

Известно, что роман мечтал экранизировать Андрей Тарковский. Конечно, на экране мы увидели бы совсем иного Мастера и совсем иную Маргариту, но фильм несомненно вызвал бы размышления и споры. Наверное, поэтому режиссеру и не дали реализовать свои замыслы.

Новое обращение к роману пришлось на зарю отечественной горбачевской перестройки, которую, по мнению наших кинематографистов, они и начали — на своем легендарном пятом Съезде.

Именно тогда за постановку уже ставшего культовым романа взялся Элем Климов, которому, как говорится, все карты были в руки: по стране гремела его картина о войне — «Иди и смотри», а сам Климов на упомянутом съезде был только что избран первым секретарем Союза кинематографистов. Но… работа над картиной почему-то не заладилась и была прекращена без видимых причин.

Однако это были цветочки. Следующим за булгаковский роман принялся режиссер Юрий Кара — в 1990-е годы еще молодой, но уже заявивший о себе тогдашним боевиком «Воры в законе» (по произведениям Фазиля Искандера). На сей раз картина была снята. Маргариту сыграла Анастасия Вертинская, Мастера — Виктор Раков, Понтия Пилата — Михаил Ульянов, Иешуа — Николай Бурляев, а Воланда — Валентин Гафт; а еще в картине были заняты Филиппенко, Гармаш, Стеклов, Весник, Мишулин, Дуров… Казалось бы, такой звездный состав способен спасти любую картину, даже если бы постановщик по какой-то собственной прихоти решил ее сознательно «запороть»!

Однако, что вышло на самом деле, сегодня не могут внятно рассказать ни сам Кара, ни актеры, ни даже компания-инвестор, на деньги которой снималась картина. Известно только, что смонтированную, но так никому не показанную картину компания положила «на полку» (это фигурально, а буквально — в сейф), не оставив режиссеру-постановщику даже авторской копии. В отличие от приснопамятного советского Госкино, запрещавшего фильмы по соображениям чаще всего идеологическим, в данном случае причины такого «собачанья на сене» так и остались неведомы широкой публике.

По невнятным репликам представителей компании, просочившимся в печать, можно понять, что инвесторы посчитали, будто сданный материал был сырым и требовал существенных доработок. По мнению режиссера и актеров, причины были иными — чисто финансовыми. Хотя зачем держать под спудом картину, которая в любом случае смогла бы вернуть вложенные в нее деньги? Отдельные специалисты, которым удалось посмотреть фрагменты отснятого материала, утверждали, что все это — самый обыкновенный «пиар» Кары, решившего таким образом завести зрителей перед премьерой.

Но вряд ли — уж слишком этот «пиар» затянулся. Сегодня, даже если картина выйдет на экраны, она вряд ли вызовет сенсацию: время ушло; и измученный ожиданиями зритель в массе своей успел «перегореть». Впрочем, сам режиссер в недавнем интервью сообщил, что сейчас даже не ведает, где его картина и жива ли она вообще…

По тем кадрам, которые удалось посмотреть автору настоящего обзора, составить целостное представление о картине Юрия Кары не представляется возможным. Ульянов в роли прокуратора Иудеи, как всегда, смотрится убедительно, Гафт-Воланд в меру демоничен, а Вертинская-Маргарита — порочно-сексуальна. Насколько можно судить по редким общим планам, бал у Сатаны вышел не по-булгаковски скромным, но и не окончательно провальным. Почему вот уже восемь лет скрывают от зрителя эту картину, вероятнее всего — не шедевр, но и не полную неудачу, — увы, по-прежнему остается только гадать.

Форменная мистика, сопровождавшая злополучную картину, еще более усилилась в последние год-два, когда о своем намерении экранизировать «Мастера и Маргариту» заявил уже упомянутый Владимир Бортко (на сегодняшний день — лучший «экранизатор» Булгакова). Заявить-то он заявил, но спустя несколько месяцев прекратил едва начатую работу. Неожиданно и без объяснения причин. Короче, вдобавок к «нехорошей квартире» скоро, видимо, и сам роман Булгакова среди кинематографистов обзаведется логичным прозвищем; «нехорошая книга». А будущим «безумцам», собирающимся экранизировать «Мастера и Маргариту», не позавидуешь.

Вл. ГАКОВ



ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. «Пилат и другие» (Pilatus und andere — ein Film fur Karfreitag, 1972). Польша — ФРГ, телефильм, реж. Анджей Вайда.

2. «Мастер и Маргарита» (II Maestro е Margherita, 1972). Югославия — Италия, реж. Александар Петрович.

3. «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). СССР, реж. Леонид Гайдай.

4. «Собачье сердце» (Cuore di cane, 1975). Италия — ФРГ реж. Альберто Ааттуада.

5. «Собачье сердце» (1988). СССР, телефильм в 2-х сериях, реж. Владимир Бортко.

6. «Красный остров» (1991), СССР, реж. Александр Фенько.

7. «Мастер и Маргарита» (1994). Россия, реж. Юрий Кара.

8. «Роковые яйца» (1995). Россия — Чехия, реж. Сергей Ломкин.

Проза

Александр Зорич

Второй подвиг Зигфрида

Королевич Зигфрид, сын нидерландского короля Зигмунда и супруги его Зиглинды, был скорее магом, чем воином. Пятнадцати лет от роду довелось ему присутствовать при гибели ученого дракона Фафнира. Позднейшая молва приписала юному королевичу славу победы над драконом, хотя действительным убийцей крылатого затворника был совсем другой человек.

Однако именно победа над драконом считается первым подвигом Зигфрида, ведь королевич действительно омылся в крови Фафнира. Это купание возымело волшебный эффект и наделило королевича некоторыми способностями, которые в германском мире обычно вызывают зависть и восхищение, а в христианском — желание подвергнуть их обладателя незамедлительному экзорцизму.

Волхв Альбрих учил Зигфрида семи свободным магическим искусствам, но непоседливый королевич покинул своего наставника до срока.

Он ушел в Вормс, столицу королевства бургундов. Зигфрид добивался руки Кримхильды, сестры короля Гунтера.

Чтобы завоевать Кримхильду, ему нужен был подвиг, нужна была слава. Воины добывают славу мечом. Но Бальмунг, меч Зигфрида, был выкован из молнии и отшлифован радугой для другой славы.

Победа над человеком, оборотнем, чудовищем королевича не устраивала. Вокруг Кримхильды увивалось множество женихов. Перещеголять их в кровожадности было и непросто, и противно. «Победить там, где победа невозможна», — так решил королевич.

О первом подвиге Зигфрида рассказано в другом месте.

А о втором рассказано здесь.

* * *

То была пора, когда сирени уже вылиняли, да и княжение шиповника в садах подходило к концу. Розаны нехотя уступали трон безродным узурпаторам-люпинам, суходолы на радость жвачным румянились клевером.

Девушкам хотелось влюбиться, юношам — умереть за любовь. Или хотя бы побить кого-нибудь.

Было утро. В заводях Рейна отходили ко сну проблудившие всю ночь русалки, поодаль нерестились караси и сазаны. Последние торопились поспеть до цвелой воды. Русалки же никуда не торопились, ибо знали: с вечерними сумерками бесня начнется по-новой.

На холмах, что оберегали Вормс от северо-восточных ветров, неохотно поспевала земляника, а на росистых выгонах продирали глаза оводы и слепни — впереди у каждого был долгий трудовой день на коровьей заднице.

Вставшие затемно косари задорно брили лоно матери-природы, с недоверием поглядывая в небо: не собирается ли дождь? А потом азартно спорили: «запалит» жара хлеба или «не запалит». А также о том, какая из шести колесниц победит на сегодняшних бегах. Патриотические чаяния, как правило, торжествовали в этих спорах над мат-статистикой и здравым смыслом.

В это время Вормс спросонья еще только потягивался. На вормсском же ипподроме вовсю кипела работа.

Лошадей готовили к бегам.

Ковали со своими подмастерьями, осматривали подковы и смазывали маслом конские копыта. Конюхи старательно натирали мелом хвосты лошадей белой масти — чтобы те выглядели ослепительно белыми, а не как обычно. Поодаль помощники колесничих, птиц залетных и недешевых, заплетали гривы в косички — чтобы лошадиные шеи выглядели совсем уж скульптурно.

В это же время на опушке дубравы Зефир Нисский, единственный возница, не поленившийся встать до рассвета, делал утреннюю зарядку — складывался пополам, размахивал руками и скакал через веревочку.

Двое мальчишек лет семи, посланных за земляникой, исподтишка наблюдали за героем из кустов, усевшись на свои пустые пока лукошки. Их лица выражали нерешительность: уместно ли смеяться над чудными кривляньями Зефира или же по их поводу следует испытывать благоговение непосвященных? Но тут Зефир пошел отжиматься широким хватом, и мальчики со вздохом облегчения склонились ко второму.

* * *

Ипподром в Вормсе, конечно, уступал своим собратьям в Риме, Константинополе и Равенне. Как по количеству зрителей, так и по количеству беговых дорожек — их было всего шесть (тогда как равеннский ипподром мог легко вмещать пятнадцать упряжек в один забег). Зато он был оборудован стартовыми стойлами для упряжек с автоматическим веревочным затвором — по последнему слову техники.

Король Гунтер, еще не войдя в наследство, лично курировал сооружение ипподрома, ибо уже тогда почуял: никакой цивилизованной политики королевству не видать, пока не будет устроено достойное развлечение для политиков.

И развлечение было устроено! Развлечение длиной в полный аттический стадий, шириной в пять седьмых стадия и высотой в тридцать футов могло бы выжать согласный вопль спортивного азарта из двадцати четырех тысяч зрителей, если бы только размещение почтенной публики отвечало римским стандартам.

Но германские стандарты имени инженера-политика Гунтера не были пасынками городского, цивилизованного либерализма, нет.

Один цезарь, сто сенаторов, мириады плебеев? Ни-ког-да.

Каждый из королей (а вормсский ипподром был рассчитан на дюжину королей!) требует жизненного пространства не меньшего, чем цезарь. Каждый его сопалатник, каждый дружинник — тоже. Разве кто-то из этих достойнейших, славных людей может позволить себе сидеть ниже своих братьев по оружию?

А посольства? Что случится, если посадить константинопольского посланника ниже римского? Гуннского — ниже вандальского? Воистину, случится непоправимое!

И еще: кто пройдет к своим местам первым? Положим, бургундский король — по праву хозяина. Но вот вторым? Вторым кто? Епископ Омега или посол Дельта? Конунг Верданди или ярл Сканди?

Поэтому, с архитектурной точки зрения, ипподром пришлось решать, как улей диких ос, по принципу: сколько тварей — столько и гнездышек. Поверх зрительских трибун были сооружены просторные павильоны с деревянными креслами. Для каждого короля — свой павильон, для каждого сопалатника — свое кресло.

Под павильонами тянулись три яруса дубовых сидений для людей знатных или полезных, но все-таки отличающихся от персон высшей светской и духовной ценности, как серебро отличается от золота.

А еще ниже начинались ярусы плебейских каменных сидений-ступенек.

Сюда сползались все кому не лень — как правило, со своими дерюжками, подушечками или одеялами из шкур. Но если кто-то заранее не позаботился о здоровье своей простаты, смотрители ипподрома, которых на римский манер громко и не совсем правильно именовали квесторами, выдавали нерасторопному пролетариату подушечки и волчьи шкуры напрокат.

Прокат подушечки стоил один фоллис, то есть даже меньше сестерция, то есть дешевле не придумаешь. Шкура тянула на целый сестерций.

Правда, требовался еще залог. А в залог строгие бургундские квесторы принимали отнюдь не что угодно. Охотно брали деньги, сестерциев десять — двенадцать, еще охотней — ножи или кожаную обувь. Но вот уже кольца и ожерелья подвергались пристрастному отбору — цветное стекло и вызолоченный биллон понимания не встречали.

Зигфриду, разумеется, не пришлось решать вопроса с подушечками. Король Гунтер милостиво пригласил гостя на почетные места прямо под бургундским павильоном — те самые, для знати второго разбора, обшитые полированными дубовыми досками.

Гизельхер запротестовал:

— А почему там? Мы можем посадить Зигфрида вместе с нами!

— Зигфрид — юноша хорошей крови. Но он не бургунд, — возразил Гунтер во всеуслышание. — Поэтому его пребывание в бургундском павильоне против правил. С другой стороны, Зигфрид — просто гость, частное лицо. Будь он послом или королем — мы отвели бы ему персональный павильон. Вы нас понимаете, Зигфрид?

Вопрос не стоил выеденного яйца. Потому что рядом с Гунтером сидели Гизельхер, Ильдико, Кримхильда и мать-королева с доверенными служанками, епископ вормсский с доверенными пресвитерами, а далее сопалатники, сопалатники, сопалатники… Свирепые рожи при полном воинском параде, из которого были исключены только вкрай неудобные чешуйчатые доспехи, замененные на короткие кольчуги.

В бургундском павильоне яблоку негде было упасть. Младшим дружинникам, которым из соображений грядущей карьеры тоже хотелось потереться возле короля, пришлось занять добавочные стоячие места за спинами старших.

«Ну и порядочки, — подумал Зигфрид, ощутив острый укол самолюбия при словах «будь он королем». — Что ему, Гунтеру, проще? Так бы и сказал: нету места, мол. Так нет же, с ходу пускается исчислять ранжиры!»

— Я вас понимаю, король Гунтер, — Зигфрид приложил руку к груди и поклонился. — И ценю вашу мудрость, благодаря которой вы дальновидно не сослались на ограниченные возможности вашего павильона. Хотя это, на первый взгляд, было бы вполне достаточным основанием. Однако в этом случае спор с королевичем Гизельхером мог перекинуться на другой предмет. Не услать ли, например, пресвитера Германариха в качестве комментатора зрелищ в гуннскую ложу? Но, повторяю, благодаря вашей дальновидности основания для дискуссии исчезли.

Кримхильда навострила ушки и заволновалась.

Ответ Зигфрида ее восхитил. Однако его можно было признать хамским, а как поведет себя Гунтер, которому надерзил чужеземец, для нее было загадкой. Приезжие с Гунтером всегда держались либо подобострастно, либо отстраненно вежливо. «Благодарю вас, да» и «благодарю вас, нет» — история зарекомендовала эти формулы как оптимальные для общения между залетными гостями и Владыкой Рейна.

Поставленным вне закона саксам в бургундских землях сразу «делали орла», то есть вырывали сердце и выворачивали ребра наизнанку. Поэтому возможности встретиться с Гунтером и нахамить ему в лицо они были лишены. А серьезные переговоры — такие переговоры, на которых бьют кулаками по столу, швыряют в огонь пергаменты и клянутся своей кровью расквасить песьи хари отступников — происходили при закрытых дверях. За которые, конечно, Кримхильду не пускали.

Да и ведет ли Гунтер такие переговоры? Кримхильде порою казалось: нет, не ведет. Потому как не способен.

Итак, прецедент был создан. Сгустились ли тучи над головой Зигфрида, или они только собрались сгуститься, или Кримхильде лишь примерещилась сама возможность перемены погоды, но она уже внутренне подобралась и вознамерилась каким-нибудь, пусть неуклюжим, лишь бы действенным маневром, который еще предстояло на ходу сымпровизировать, изменить положение к лучшему.

Кримхильда не успела вклиниться в разговор. Она только тихонько вздохнула, набирая воздуху для разгона, Гунтер, в свою очередь, только-только приоткрыл рот, как внизу заголосил квестор.

— Эй, парень, стой, куда?! Вернись сейчас же!

Зигфрид обернулся.

Вверх по ступенькам прохода бежал невысокий оборванец. На нем были ужасные браки (при произношении на кельтский манер — «брюки»), то есть штаны самого грубого, подлинно варварского покроя. Обувью его босые пятки пренебрегали, а его рубахой можно было мыть полы. Грязнее от этого она бы не стала.

В зубах оборванец тащил волчью шкуру. Наверняка из тех, что выдавались напрокат, иначе зачем квестор, поудобней перехватив свою дубинку, бросился за парнем вверх по ступенькам?

Встопорщенная шерсть и замятая складка шкуры закрывали воришке пол-лица. Зигфрид его не признал, но ему почудилось, что он уже встречал этого дикаря, раньше.

Королевич мгновенно оказался в проходе, перепрыгнул одним махом через три ступени и загородил беглецу дорогу. При этом ножны вместе с увесистым Бальмунгом больно ударили его по икре и, отскочив от ступеней, очень неудачно впутались между ногами. Не будь телесное внимание Зифгрида вышколено Альбрихом, при следующем же шаге он потерял бы равновесие и покатился по ступеням, ломая себе руки-ноги.

А так Зигфрид просто не сделал следующего шага. Да он был и не нужен: похититель волчьей шкуры влетел прямо в него.

Схватив вора за локоть, королевич одновременно с этим отвел ножны в сторону, спустился на ступеньку ниже и выставил вперед свободную руку, охлаждая воинственный пыл квестора.

— Отойдите, господин! — строго сказал квестор. — Он пытался украсть наше имущество!

В ближайших рядах, поддерживая слова квестора, угрожающе зажужжали.

— Я думаю, он просто пошутил, — великодушно предположил Зигфрид. — Вы не будете возражать, если я заплачу за шкуру?

Квестор был парень не промах. Соойражал он быстро и притом в пользу зримых экономических выгод, а не абстрактной юридической истины.

— Дв… три солида! Иначе считайте, что я не понял шутки.

— Три солида это, если не ошибаюсь, в шестьдесят раз больше, чем один сестерций.

— У этой шкуры такая прокатная цена. И еще потребуется залог. Ваш меч.

В спину Зигфриду сейчас пялился весь бургундский павильон. В том числе и Кримхильда. Иначе королевич уже задался бы вопросом: а зачем, собственно, он спасает от взбучки малосимпатичного пройдоху? Все-таки три солида были большими деньгами, а без Бальмунга, неотъемлемого атрибута его высокого происхождения, он будет чувствовать себя на людях, как щеголиха без маникюра.

— Извольте.

Чтобы расплатиться и отстегнуть Бальмунг, Зигфрид отпустил локоть своего пленника. Он полагал, что после разрешения конфликта тот никуда не побежит, а наоборот, начнет бурно выражать радость, целовать ему руки, а может, и буты. Тогда он повыкобенивается чуток, соберет сливки общественного внимания, а затем громко изречет: «Иди же и впредь не воруй!» Или нечто в подобном духе.

Но сантименты дикарю были чужды.

Издав глухой вой сквозь волчью шкуру — оплаченный золотом Зигфрида трофей он по-прежнему держал в зубах, — бесноватый вприпрыжку полетел к бургундскому павильону.

Зигфрид, рассчитавшись с квестором и вручив ему Бальмунг, собрался нагнать дикаря и оттаскать за ухо, но жрец ипподромной законности придержал королевича за запястье.

— Отметочка, господин, — деловито пробормотал он, извлекая уголек из своего канцелярского короба.

— Какая еще отметочка?

— О залоге, разумеется, — квестор обиженно-удивленно вздернул брови.

— Я вас запомнил.

— Вы-то запомнили. А вот я вас могу забыть. Как имя вашего меча?

— Бальмунг.

— Великолепно!

Уголек квестора щекотливо затанцевал по Зигфридовой ладони.

— Отметочку поберегите. До конца представления, — квестор квазилюбезно улыбнулся, откланялся и, перебросив перевязь Бальмунга через плечо, потопал вниз.

«Забудешь ты меня, как же…»

Зигфрид воззрился на результаты бюрократических трудов формалиста. Кое-как складываясь из черных ниточек сажи, зато распространяясь на весь хиромантический ландшафт, на его ладони рисовалось корявое и таинственное m eki balm .

Ломать голову над содержанием формулы королевичу было недосуг. Зигфрид поискал взглядом бесноватого. Но того и след простыл.

Деваться с верхотуры было некуда. Единственным местом, где можно было укрыться от глаз, представлялись недра бургундского павильона. И точно — оттуда выпорхнули первые ласточки скандала.

— Но зачем вы это сделали?! — раздавалось наверху. — Постеснялись бы людей!

Голос принадлежал, похоже, пресвитеру Германариху.

— Я давно вам говорил, что его надо крестить, крестить и еще раз крестить! — это епископ.

— Три раза вроде не крестят! — кто-то из сопалатников.

— Да что вы от него хотите? У него же отец — ульфхедин! А кем будет сын ульфхедина? Злостным этим самым хином! — кажется, снова Германарих.

— А по-моему забавно, — сказала вдруг Ильдико. — И шкура кстати. Мне с самого утра зябко.

Она обладала необычным голоском, эта Ильдико. Не скажешь громким или пронзительным, но интонированным так, будто Ильдико всегда и везде была уверена, что стоит ей открыть рот — и все вокруг начнут слушать ее и только ее. Любопытно: благодаря этой вокальной уверенности ее реплики обычно и впрямь достигали адресатов.

Но что бы там ни говорила Ильдико, право вынесения вердикта принадлежало, разумеется, королю.

— Данкварт, это просто позор! Что за вид, что за лохмотья? Имейте в виду, Данкварт: не будь мы столь многим обязаны вашему отцу, я, пожалуй… Хм, пожалуй, я… не стал бы терпеть вашего присутствия в Вормсе. А теперь ступайте. Здесь и без вас тесно.

«Balm» означает «Бальмунг», a «m eki … m eki …» это, по-готски, «меч»!» — некстати осенило Зигфрида, когда он во второй раз за последние три минуты столкнулся с Данквартом нос к носу.

* * *

— Послушай, в самом деле, зачем ты это сделал? — спросил Зигфрид вполголоса.

Справа от них только что уселись какие-то степенные господа в тогах, ни дать ни взять римляне. Слева, ближе к проходу — купеческое семейство: отец, мать, три взрослых девицы и два хилых юноши. И слева и справа говорили на латыни.

Зигфрид начал стесняться своего варварского наречия. Не говоря уже о жуткой внешности Данкварта, который вызвался исполнить при обиженном королевиче роль комментатора ристаний и гида по ипподромным достопримечательностям.

— А что я сделал? — с вызовом переспросил Данкварт. — Я всего лишь взял у квестора то, что ему не принадлежит, и хотел сделать приятное Ильдико. Но тут подвернулся ты.

— Если б я не подвернулся, тебя могли бы крепко отдубасить.

— Отдубасить? Меня? Ну-ну.

Данкварт, который прежде смотрел в сторону гуннского павильона, вдруг повернул голову и вцепился в лицо королевича своим волчьим взглядом.

— Что такое? — Зигфрид не любил, когда чужое внимание к нему выражалось столь пристально.

— Ты один из наших, — вдруг сказал Данкварт. — Но наш не станет заступаться за оборванца. Ты ведь не узнал меня?

— Нет. Но что значит «один из ваших»?

— То есть ты как бы добрый, — Данкварт покачал головой.

— Что значит «один из ваших»? — настаивал Зигфрид. — Кто эти ваши?

— Ульфхедхинны. Или, как говорит косноязычный Германарих, «ульфхедины». Воины-волки. Воины, которые становятся волками в бою, как берсерки становятся в бою медведями. Одни говорят, что это метафора и что люди остаются людьми, но в них вселяется звериная ярость. Другие говорят, что настоящие ульфхедхинны действительно «переворачиваются» в волков. А ты что думаешь, братец?

— Я думаю, что я не волк и не медведь.

— Нет. Человек не сумел бы перехватить меня на ступенях прохода так ловко. Это по силам только зверю. У тебя в полнолуние когти режутся?

— Типун тебе на язык.

— Режутся, режутся. И ты делаешь так, — Данкварт оскалился и, скрючив пальцы, замахал в воздухе руками.

Отец купеческого семейства брезгливо покосился на бесноватого германца и поспешил отвернуться.

Сходство с волком получилось эффектным, удивительно близким. Зигфрид поморщился:

— Не пугай людей, сейчас весь ипподром разбежится.

— А хоть бы и разбежался, — огрызнулся Данкварт, но сразу же дурачиться перестал и чинно сложил руки на коленях. — Ненавижу я эти ипподромы, стадионы, каструмы, палатины… Наши предки пришли из лесов свободными, бесстрашными и жестокими. Они убивали, чтобы жить, а не чтобы жиреть. А потом вот эти и вон те, — Данкварт двумя кивками обозначил зрителей в тогах и какой-то из павильонов, вероятно, ромейский, — научили нас страху и религии Распятого, вину и монетам.

Данкварт говорил складно, явно с чужих слов.

— Но и ты ведь от вина не отказываешься.

— От пары лишних монет я тоже не откажусь, — пожал плечами Данкварт.

— И на ипподром ты все-таки пришел.

— Да, пришел, — согласился Данкварт.

И вдруг захохотал. Он подвывал и кудахтал, часто-часто шлепал босыми пятками и размахивал руками. Дескать, ну тебя, Зигфрид, уморил!

— А ты поверил, поверил! — изгалялся Данкварт. — Хорошо я изображаю, да? Хорошо? Похоже на Мундериха?

— Не знаю я, кто такой этот Мундерих, но ты, кажется, допросишься.

Соседи крутили головами и возмущенно шипели. Зигфрид делал успокоительные жесты: все нормально, все путем, вы же понимаете, парень не в себе.

— Мундерих — король аламаннов. С ним приехали шесть дюжин дружинников. Все они не бреют бород, заплетают их косицами, носят железные кольца и ходят в бой с двуручными топорами. Да будет тебе известно, железное кольцо — знак бесчестья у аламаннов. Юноша надевает такое кольцо на шею и носит его, пока не убьет своего первого врага.

— Снова подкалываешь? Зачем же дружинникам кольца носить, если это бесчестно?

— Затем, что этим они как бы говорят: столько мы врагов перебили, что нам даже знак бесчестья не в тягость. Плевать на него! А с другой стороны — это как бы вечное напоминание о том, что врагов еще видимо-невидимо. А вон, кстати, и сами аламанны, — Данкварт ткнул пальцем в северную трибуну.

Там по всем рядам перекатывались волны оживления. Свои места одновременно занимали делегации аламаннов, гуннов, нибелунгов, ромеев и франков.

— А вон те кто? Франки?

— Соображаешь. Саранча наша неисчислимая. Видишь, сколько вояк с собой притащили? Двадцать… сорок… Сорок и сорок… сто сорок…

— Двести восемь, я уже сосчитал.

— Вот-вот. Я позавчера слышал, как Гунтер вполголоса честил и своего бога, и всех дедовских: дескать, святые законы гостеприимства обязывают его кормить всю эту ораву за бургундский счет. А счет, к слову, набегает немаленький.

— А вон тот дылда с посохом — король Хильдерик?

— Нет, Хильдерик сейчас на две ступени ниже. Видишь, в красном плаще? У них такие порядки: впереди короля запускать расфуфыренного номенклатора. Он сейчас небось на трех языках выкрикивает: «Расступись, король идет! Король идет!» Если бы не гвалт, мы бы расслышали — глотка у крикуна воловья. Причем заметь: «Король идет». А вовсе не «Король Хильдерик идет». Как если бы Хильдерик был базилевсом, одним на весь мир.

— Пусть себе кричит. Пройдет лет тридцать — об этом Хильдерике никто и не вспомнит.

— Ай да Зигфрид, что ему какой-то франкский король! А о тебе вспомнят?

— Вспомнят.

Данкварт на какое-то время заткнулся.

Королевич наблюдал за гуннами. Эти варвары — на войне неукротимые и отважные, жестокие и, что уже успело войти в анекдоты, неразборчивые в еде, как крысы — во времена мира ничто не ставили превыше роскошных нежных шелков, диковинных рисовых яств и золотых украшений «скифской» (а на самом деле сарматской) работы.

Ходячими иллюстрациями этой черты национального темперамента служили послы гуннов со своими золотыми венцами, шелковыми шароварами и двухфутовыми отвесами гигантских рукавов. На таком расстоянии они казались большими пестрыми шарами, которые увлекают вверх таинственные чары — не по ступенькам, а над, над ступеньками!