Кроме двух романов и рассказов, присланных на конкурс, во «Всемирном следопыте» 1929 года были опубликованы несколько рассказов А. Беляева из цикла «Изобретения профессора Вагнера», а также переводные фантастические рассказы. Как видите, и объем фантастики, и ее уровень были внушительны.

Если же обратиться для сравнения к ленинградскому журналу «Вокруг света» за 1932 год («Всемирный следопыт» уже был закрыт, и ленинградский «Вокруг света» был к тому времени единственным выжившим мастодонтом из семьи подобных журналов), то обнаружится, что в нем нет ни одного фантастического произведения, если не считать таковыми описание драматической борьбы мирового пролетариата против угнетателей.

О содержании этого издания можно судить хотя бы по названиям очерков и рассказов, помещенных в 1932 году: «Контуры второй пятилетки», «Перекличка побед», «Только вперед», «Девушки ушли на фронт», «Первомай», «Из болота в кочегарку», «Революция под землей», «Хибинский склад», «Я знаю винтовку»…

Коренные перемены в популярных изданиях, изгнавших фантастику из литературы, вскоре отразились на тиражах. Журналы быстро начали терять подписчиков и покупателей. В конце 20-х годов тираж московского «Вокруг света» достигал 320 тысяч экземпляров, ленинградского — 200 тысяч, «Всемирного следопыта» — 150 тысяч. Сравнимы с ними и тиражи «Мира приключений», «На суше и на море» и других подобных изданий. В 1932 году наиболее популярный — ленинградский «Вокруг света», фактически заменивший собой пять журналов общим тиражом в миллион экземпляров, еще держался в районе 180 тысяч, в следующем — 100 тысяч. А если учесть, что в 1930 году оба «Вокруг света», ленинградский и московский, выходили еженедельно, а «Вокруг света» в 1933 году стал, не увеличивая объема, ежемесячным журналом, станет ясно, насколько снизился читательский интерес.

Падение тиражей не могло пройти незамеченным. Очевидно было, что объясняется это не только резким снижением жизненного уровня населения после 1930 года, но и нежеланием читателей, особенно молодых, кушать плохо сваренные рассказы о передовиках производства, чукчах, глядящих на портрет Сталина, китайских кули, глядящих на тот же портрет, и линчуемых неграх.

К сожалению, в моем распоряжении нет сведений о том, какие совещания проводились на эту тему в соответствующих кабинетах и какие меры принимались (кроме периодической смены редакторов). Нас более интересуют сейчас результаты этой деятельности. А они очевидны.

В начале 1933 года журнал «Вокруг света» публикует анкету с просьбой к читателям высказаться о содержании журнала. В анкете слово «фантастика» не встречается ни разу.

В конце того же года журнал подводит итоги анкетирования. Редакция вынуждена признать: «Читатели требуют почти единодушно: дайте научную фантастику!»

Растерянность и даже испуг редакции были таковы, что она предложила читателям в качестве альтернативы этому требованию следующие темы: «Борьба за равноправие негров в Америке, ку-клукс-клан, разложение социал-демократической партии в Германии и консолидация пролетариата вокруг коммунистов, предательская роль желтых профсоюзов во Франции, будни китайского комсомола».

Читатели, кстати, написали о проблемах НФ, которые они хотели бы видеть в произведениях (правда, мы сегодня не знаем, какие из тем редакция сочла возможным опубликовать, а какие опустила). Среди прочего: «Города будущего, оживление мертвых организмов, телевидение, энергетика атома, жизнь на других планетах, звуки, убивающие на расстоянии».

Проблемы жизни на других планетах редакцию не интересуют. Но из ее выступления ясно, каково было понимание фантастики в конце 1933 года: «Мы будем помещать на наших страницах, наряду с материалом о достижениях нашей науки и техники, также и такие произведения, которые до некоторой степени (завидная осторожность — К.Б.) предвосхищают науку, поднимая новые для нее проблемы. Конечно, произведения для научно-фантастического раздела наряду с фантастичностью будут избавлены от технической неграмотности в освещаемом вопросе».

Из последней фразы, хотя и столь же неграмотной, как и предполагаемые произведения, следует главное: отныне запрет на фантастику снимается. Читатель, бесправие которого не безгранично (потому что обязать его платить деньги за то, что он не хочет читать, невозможно), заставил вернуть фантастику в нашу страну. Исчезла она лишь на три года, но, возродившись, уже не могла стать такой, как прежде.

Основные требования читателей в анкете: «Верните Александра Беляева». Редакция была вынуждена признать, что это общее требование, и обещание было дано.

Выяснилось, что именно Беляев, морально сосланный, подобно Суворову, в свое Кончанское (в командировки на рыбные промыслы и строительство Днепрогэса), нужен для «победы отечественного оружия». Возникла ситуация, когда, кроме Беляева, писателей, готовых подхватить растоптанное знамя фантастики 20-х годов, не оказалось. Для читателей «Вокруг света», большей частью школьников, студентов и молодых инженеров, воспитанных уже при советской власти, Беляев был кумиром, певцом науки, куда более интересным, нежели Толстой с его марсианскими революциями, либо Грин с мечтой об алом парусе. Это были жизнерадостные молодые люди, еще не поделившиеся на жертв и палачей второй половины 30-х.

Возвращение Беляева еще не означало возвращение фантастики. Ведь Беляев и те, кто должен был работать рядом с ним, были поставлены в жесткие рамки правил старой детской игры: «Да» и «нет» не говорите, черного, белого не берите».

Правила новой игры накладывали новые вериги на писателя.

И тут появилась первая советская утопическая повесть, которую следовало рассматривать как указание свыше.

Повесть была написана не фантастом и даже не литератором.

Автором ее был напуганный своим меньшевистским прошлым и опалой у некогда расположенного к нему Сталина публицист Карл Радек. Радек, остроумный и изобретательный человек, решил ударить в литавры так нагло, что даже Вождь застыл бы в изумлении.

Он написал фантастическую повесть «Зодчий социалистического общества», в которой фантастическим был лишь подзаголовок: «Девятая лекция из курса истории побед социализма, прочитанного в 1967 году в школе междупланетных сообщений в пятидесятую годовщину Октябрьской революции».

Лекция была скачком в славословии, ступенькой в развитии жанра панегирика Сталину. Это одно из первых произведений о вожде, где не скрывается его божественное величие. Только прислушайтесь: «К сжатой, спокойной, как утес, фигуре нашего вождя шли волны любви и доверия, шли волны уверенности, что там, в мавзолее Ленина, собрался штаб будущей победоносной мировой революции».

Радек не ошибся. Сталину «фантастическая» лекция действительно понравилась. Отпечатана она была четвертьмиллионным тиражом, к тому же частями или целиком перепечатана многими журналами и газетами.

Я думаю, хитроумный Радек отыскал важную деталь, которая порадовала сердце вождя: он объявил всему народу, что в 1967 году Сталин будет жив, здоров, славен, что все эти высокопарные слова будут произносить и тогда, через тридцать четыре года после написания «лекции». Сталину в 1933 году было пятьдесят четыре — ну, что ж, он кавказец, восемьдесят восемь — это еще не возраст.

Была в «лекции» и еще одна хитрость, которую вождь, конечно же, уловил, но пока оставил без последствий, и она внушила Раде-ку ложное чувство безопасности: ведь автором-то «лекции» был Карл Радек, а значит, и в 1967 году он будет славить вождя с трибун.

В самом-то деле к этому времени он будет уже почти тридцать лет как замучен сталинскими палачами. Лекция его не спасла. Но сделала свое дело в создании культа «небожителя».

В «лекции», кстати, употреблен эпитет, на котором все мы потом воспитывались. Сталин там впервые назван «Великим зодчим социализма».

У Радека есть указание писателям-фантастам: все, что делается в стране, — это воля Сталина, ум Сталина, решение Сталина. Следовательно, любая альтернатива, любой вариант развития общества исключен.

И добро бы эту идею, губящую фантастику на корню, проповедовал лишь Радек. Куда большим авторитетом для писателей был Максим Горький, который в том же году написал статью «Правда социализма», где доказывал, что Сталин — это Ленин сегодня, что в нем объединились «ум великого теоретика, смелость талантливого хозяина, интуиция подлинного революционера»… Критик А. Турков, рассуждая в 1953 году о Горьком, писал: «Известно, как мягко и тактично разъяснял Иосиф Виссарионович Сталин Горькому роль критики и самокритики в нашем обществе… Горький отлично понял и принял на вооружение сталинские идеи».

Съезд писателей, открывшийся в 1934 году для того, чтобы прекратить всяческие разногласия в общем хоре писателей, прошел под лозунгом социалистического реализма. И, как говорилось в ту пору, «товарищ Сталин указал единственно верный творческий метод в художественной литературе — это метод социалистического реализма. Произведения Горького дают нам блестящие образцы применения этого метода на практике. Съезд должен помочь писателям в претворении этого метода в жизнь».

Теперь представим себе писателя-фантаста, того же Александра Беляева, который должен воспринимать указания съезда как руководство для своей дальнейшей работы. При разработке метода никто, разумеется, о фантастике, которой в те дни не существовало, и не думал. Социалистический реализм воспринимался как общий закон воспевания существующего строя. Как фантасту вписаться в этот хор?

Разъяснения в том же году дал комсомольский вождь А. Косырев. В своей статье «Огонь по мелкобуржуазной стихии» он дал указания молодежным писателям. Они, по его мнению, «должны твердо уяснить себе, насколько велика их роль в формировании и воспитании нового человека социалистического общества. Строя социализм, мы каждую пядь, каждый участок завоевываем в бою, а там, где идет бой, должны быть жертвы. Борьба идет, мы бьем врага, и он становится все ожесточенней. Поэтому каждого молодого рабочего, каждого взрослого рабочего и колхозника нужно поднять до уровня понимания трудностей, которые неизбежны в этой борьбе».

Будучи одним из пропагандистов и апологетов придуманной Сталиным теории обострения классовой борьбы в процессе построения социализма, Косырев через несколько лет потребует смертной казни для советских маршалов, а еще через год и сам станет жертвой столь горячо воспетой борьбы. Но писатели, что печатались в комсомольских и молодежных изданиях, должны были эти его слова принимать как закон, потому что в государстве существовала нерушимая система вождей. Был Вождь, а под ним, естественно, вожди поменьше, и в ведомстве каждого шло то же славословие в адрес вождя, и он, подобно главному, в доступных пределах карал и миловал. Чаще карал.

5.

Именно в эти годы под водительством главного идеолога молодого поколения сталинских соколов Жданова была разработана система социалистического реализма — казенной утопии. Социалистический реализм был «изображением действительности в ее революционном развитии». То есть это метод, с помощью которого послушные лакеи должны воссоздавать черты социалистического проекта идеального бытия. Вот как эта обязательная утопия описывалась в теоретическом труде 1936 года: «Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности… Трудность состоит в том, что художники не имеют перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформленном виде… Художник должен в известном смысле опережать жизнь… разглядывать в нашей действительности очертания социалистического будущего и показывать их как осязательную цель. Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности, в хорошем, материалистическом понимании этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности».

Первый классик соцреализма, не создавший с помощью этого метода ни одного произведения, Максим Горький развивал идею государственной утопии в следующих словах: «Извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ — так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечения из реального данного добавить, домыслить по логике гипотезы желаемое, возможное, и этим еще дополнить образ, мы получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир».

Как теоретик социалистического реализма Горький оказался удивительно невнятным. А фантастике предстояла попытка вписаться в метод.

Советская фантастика, молча просидев три года в углу в обличье осиротевшей Золушки, собралась на бал и примеряла подаренное волшебницей платье и башмачки, хотя и фея, и читатель отлично знали, что одежда и карета получены в распределителе по талонам.

Допущенная на бал в эфемерных одеждах фантастика должна была подчиняться правилам, выработанным для литературы в целом, однако, в отличие от своих коллег, фантасты не имели права сбежать в историю или в детские сказки. Их призвали в первые шеренги идеологического обслуживания общества.

Правила для Золушки были предельно четкими: воспевать окружающую действительность как лучшую в мире и невероятно счастливую. Смотреть вперед, популяризируя достижения отечественной науки и техники, самых передовых на планете, однако не заноситься в мечтах и не отрываться от задач индустриализации. Наконец, сражаться с врагами внутренними и внешними, помня, что классовая борьба обостряется, а дальше обострится еще более. В коммунизм лучше не заглядывать.

В журналах появились первые ростки новой фантастики. Авторами выступили те, кто быстрее и лучше других учел характер перемен и новые запросы.

Первые рассказы 30-х годов были столь беспомощны, что хитроумные редакторы, дабы не позорить свои издания, придумали удивительный термин «фантастический очерк».

Для «фантастических очерков» и близких к ним «рассказов» характерно удивительное оглупление и примитивизация литературы. Можно подумать, что написаны они учащимися средней школы, лишенными литературного дарования.

Типичен для таких опусов «фантастический очерк» недавно еще подававшего надежды фантаста В. Никольского «Ленинградские пустоты». Не мудрствуя лукаво, автор поведал читателю, как ленинградский инженер Ростовцев обнаружил, что пустоты под Ленинградом наполнены «сжатым до многих атмосфер водородом»! И вот этот инженер начинает ходить по организациям, чтобы осуществить свой проект: проделать дырку в земле и выпустить водород по трубам на поверхность. Будет много теплого газа, и Ленинград получит дешевое отопление. По мере того как инженер Ростовцев ходит по организациям, где его внимательно выслушивают, у него рождается дополнительная идея: сделать вторую дырку. Зачем? Чтобы с ее помощью построить гидроэлектростанцию. Но как? — спрашивают отцы города. А так…

И вот, несмотря на скептические ухмылки западных империалистов, в Ленинграде начинается бурение двух больших-больших шахт. Наконец первая шахта готова, и через нее по трубам начинает выходить «горячий» водород. Отныне в Ленинграде самое дешевое в мире отопление. А потом в дело пускают вторую шахту — в нее вливается Нева, и ее вода заполняет пустоты, освобожденные горячим водородом. По пути вниз невские воды вращают подземные турбины. Таким образом, в Ленинграде самая дешевая в мире электроэнергия. Все. Точка.

Перечитывая этот фантастический опус, я вспомнил, что читал его много лет назад, сразу после войны. И тогда мне, мальчишке, было интересно узнать — выше Ленинграда или ниже сделана дырка, чтобы загнать под землю Неву? Мне представилось пустое ложе реки и на дне ил… Но никто в журнале об этом не думал. Две дырки — и дело с концом!

Как правило, для авторов утопических очерков счастье будущих лет за пределами общих деклараций выглядело скорее количественной, чем качественной категорией. Того, чего сегодня еще мало, будет в изобилии. А так как очерки и рассказы брали отсчет от лживой предпосылки, что у нас уже и сейчас все замечательно, то количественный принцип вполне устраивал авторов и был понятен читателям, готовым к правилам игры.

Вот, к примеру, опубликованный в 1934 году очерк Н. Сотникова «Путешествие в город Ленина».

К ленинградскому причалу пришвартовывается английский туристический пароход. Судовая прачка Эссел Хьюз не смеет спуститься на берег вместе с богачами. С тоской глядит она на огни русского города. Но вдруг — о чудо, на борт поднимаются представители ленинградского пролетариата, которые предлагают бедным членам экипажа осмотреть город.

По Ленинграду едет автобус…

— Как красив ваш город! — слышен голос.

Вот рабочая окраина: «Кварталы 5-этажных светлых благоустроенных домов. Дома окружены асфальтированными проездами и тротуарами, одеты зеленью газонов». (Оцените литературный уровень: дом, одетый газоном!)

«— Здесь живут рабочие? — с тенью недоверия спрашивает английский труженик».

Ненадолго автобус задерживается у здания профилактория. «Ни о чем подобном наши зарубежные друзья не слышали».

Эта часть очерка дает картину сталинской утопии. То есть гости видят лишь то, что приятно видеть, и поражаются, обнаружив советских рабочих в пятиэтажных домах или на лечении в профилактории. Фантастики вещественной нет или почти нет — фантастика лишь в тоне очерка, в отношении к реальности. Зато во второй части эта утопическая картина развивается. Действие переносится в 1945 год.

Мы в том же Ленинграде, только в эпоху победившего социализма. И тут фантазия полностью отказывает автору, ибо он смеет фантазировать лишь в количественном плане. Разговор идет о новых проспектах, которые будут шире Невского и ради которых будут снесены все старые дома. Московский проспект: «Это прежде всего путь для оживленного скоростного транспорта: трамваев, троллейбусов и легковых машин. Но это еще не все. Такая магистраль призвана быть громадным протоком для свежего воздуха. Весь город будет проветриваться при помощи таких мощных вентиляторов (?)… Теперь проследим за течением Невы. Ее берега далеко по течению застроены новыми домами. Посмотрите, как эффектно оформлены излучины реки. Сколько новых красивых мостов переброшено через нее. Вдоль Невы протянуты бульвары — получше парижских».

Следующий шаг делает Д. Дар в произведении «Москва», напечатанном в 1935 году. На сей раз объектом фантастического исследования становится столица. Вместо прачки возникает германская революционерка Луиза, которая погибает на баррикадах в 1945 году и завещает старику отцу увидеть собственными глазами Москву. И тот отправляется в путь.

Основное внимание в очерке уделено архитектуре. Архитектура эта безлика, но громогласна. Автор живописует будущее как некую архитектурную фантазию, которая своим совершенством затмевает всё иное.

Путешествие старика по Москве 1945 года превращается в какой-то цикличный бред: «На высоком берегу громадные стеклянные стены вонзались в облака ледяной пирамидой… Высокие фонтаны, изваянные в форме человеческих тел, могучих, мускулистых и красивых, старались вознести свои тонкие водяные струи до самой синевы небес… Дома были высокими уступами, уходящими вверх, улица была залита утренним солнцем, дома были похожи на аквариумы, где так много солнца. Пестрые веселые цветы свешивались с каждого окна, и дома были как бы увиты венками… Он видел фонтаны, вонзающиеся в небо на перекрестках и площадях, он видел белые памятники — величественные и колоссальные. И каждый дом, каждое здание были художественно законченными, как памятники — от них невозможно было оторвать взора, они вызывали восторг и трепет… Здания уносились под облака высокими острыми башнями и террасами ниспадали обратно на улицу. Они были окружены величественными колоннадами, и каждое было непохоже на соседнее…» Становится жалко немецкого старика, хотя он сам себя не жалеет и постепенно проникается восторгом к миру социализма.

В подавляющем большинстве очерков и рассказов авторы ограничиваются именно внешней стороной будущего, доводя до идиотизма тенденции в архитектуре. Сельскохозяйственная выставка 1940 года могла бы стать замечательной иллюстрацией к экзотическим упражнениям писателей.

Что же касается проблем социальных, они обычно ограничиваются общими производными от формулы «жить стало лучше, жить стало веселей». Почему-то все жители будущего, творчески поработав, тут же бросаются на карнавалы и маскарады… «Музыка грянула с удвоенной силой, и все десятки тысяч человек, танцуя, напевая веселые песенки, смеясь и ликуя, направились в одном направлении!»

Только представьте себе эту картину!

Социал-утопии 30-х годов отличались не только скудной фантазией, отсутствием художественности, но и были удивительно схожи между собой, словно авторы переписывали друг у друга частности будущего общества. И понятно, почему это происходило. Бралась популярная фраза из учебника политэкономии либо цитата из Маркса и разворачивалась в абзац. Литературой, конечно, при этом она стать не могла.

«Каждый берет по потребностям», «Государство отомрет лишь при полной победе коммунизма» и т. д. Писатели старались фантазировать так, чтобы не сказать ни одного нового слова.

Обратимся для сравнения к двум утопиям.

Повесть Д. Дара «Ошибка доктора Пикеринга» была напечатана в журнале «Вокруг света» за 1935 год. Во врезе редакция писала: «Считая, что тема социалистического будущего, входящая в жизнь с каждым днем, является неисчерпаемым материалом для увлекательных художественных произведений, «Вокруг света» в ближайших номерах вернется к этой теме».

…Оторванный от жизни американский ученый Пикеринг отправляется в Карелию в 1927 году, обозревает ее и пишет проект освоения этого края. Работа над 47-томным проектом заняла у него более 10 лет. И вот в 1938 году он посылает его в Советский Союз. В проекте Пикеринг дает советы, каким образом постепенно развить карельские ресурсы.

В ответ на это Пикеринг получает приглашение вновь посетить Карелию. Он летит в самолете, просыпается, глядит вниз, видит весьма цивилизованные пейзажи и спрашивает у соседа, точно как Рассеянный с улицы Бассейной:

— Это уже Латвия или все еще Голландия?

На что сосед, конечно, отвечает:

— Это Карелия.

И вот Хибиноград: «Железобетонно-стеклянные корпуса простираются до самого озера, озаряемые рассыпанными звездами негаснущих прожекторов и голубыми солнцами электросварки… На площадях простираются к облакам, засасывая взор порфиром, ослепляя белоснежным мрамором, здания правительственных, хозяйственных и культурных учреждений…» На стенах зданий в другом новом городе — Медвежьей Горе «выпуклые буквы составляли наименования помещающихся здесь учреждений».

На полях Карелии выращивается клубника и пшеница.

И вот Беломорско-Балтийский канал. «Через несколько минут самолет пролетел над колоссальной красной звездой, упершийся двумя лучами в две стенки последнего шлюза».

Посрамленный профессор отправляется обратно, выкинув сорок семь томов своих рекомендаций.

Заверяю вас, что подобные утопии, начиная с 1934 года, печатались в научно-популярных журналах регулярно. Среди них не было ни одной, которую можно было бы отнести к художественной литературе, ни одной, которая всерьез попыталась осознать будущее с точки зрения современности.

Не надо было осмысливать. Достаточно дать несколько розовых картинок, в основном идущих от обратного. Если сегодня гремят трамваи, в счастливом будущем трамваев не будет, если сегодня улицы плохо освещены, завтра они будут освещены замечательно. Если сегодня дома деревянные, завтра мы их построим из мрамора. Поглощение такой духовной пищи не требовало никаких усилий, кроме необходимости преодолевать скуку.

Этот род утопии тихо вымрет перед началом войны и вновь возродится уже в 50-х годах. Но на несколько ином уровне.

Литература превратилась в заклинание. Цель всех авторов одна — не выйти за пределы установленной молитвы, а если на данный случай таковой нет, то хотя бы не разойтись в чем-то с молитвой, установленной для другого случая жизни. Так «творили» все: и авторы, уже писавшие фантастику ранее, как А. Беляев или В. Никольский, и авторы, возникшие на волне Великого перелома и сумевшие раньше и бодрее других закричать «Аллилуйя!», как Н. Баскаков, Д. Дар, Н. Сотников и другие. Писали они схоже плохо, схоже трескуче, и выхода из этого тупика не было.

Может возникнуть законный вопрос, а почему не нашлось ни одного умельца, который смог бы создать нечто обобщающее, выйти за пределы описаний архитектурных монстров или тружеников станка, которые вечерами поют в опере и ходят на маскарады. Казалось бы, можно сделать шаг вперед и постараться воспеть сталинскую утопию во вселенском масштабе.

Мне думается, что против возникновения такого произведения были объективные причины. Во-первых, страх. Страх писателя ошибиться. Ведь как только ты выходил за пределы положенного набора лозунгов уже существующей утопии, ты должен был в самом деле подключать фантазию. Казалось бы, есть прецедент — комсомольские утопии двадцатых годов. Но в тех фантазиях не было страха ошибиться, выйти за рамки. Не было страха, одинаково владевшего редактором и писателем. Даже мировую революцию не страшно было изобразить, потому что прямого указания на мировую революцию не существовало.

И второе соображение: те люди, что ковали сталинскую утопию 30-х годов, оказались бездарны или старались таковыми стать. Им просто не под силу было подняться выше лозунгов — фантасты без фантазии.

Очевидно, благодаря этому сталинская утопия не состоялась. И сегодня ее следы приходится раскапывать в пожелтевших журналах, на страницах которых она прошипела и погасла, так и не вспыхнув.

Десятый номер «Вокруг света» за 1934 год открывается новым романом Александра Беляева. Более того, на первой странице журнала есть и фотография автора, что совершенно немыслимо, так как прежде на этом месте публиковались лишь портреты вождей.

Роман, спешно написанный Беляевым, интересен тем, что он, как флагман, должен был дать сигнал к перестроению кильватерной колонны.

Мне неизвестны собственные свидетельства Беляева о том, как он писал «Воздушный корабль», но можно предположить, что до какой-то степени замысел и даже исполнение — плод коллективных усилий редакции и писателя. Рождался новый жанр — «фантастика периода государственной утопии».

Беляев как бы еще раз написал жюль-верновский роман «Пять недель на воздушном шаре», только перенес его действие в 30-е годы, снял драматические коллизии и поменял имена собственные. Об этом романе трудно говорить как о фантастическом: он настолько лишен полета мысли, что даже отстал от науки тех дней.

Молодые планеристы различных национальностей решают развить свою идею о свободном планирующем полете в интересах народного хозяйства. Для этого им доверяют громадный дирижабль «Циолковский», который в следующей главе превращается в «Альфу», что говорит, по-моему, не только о спешке, с которой редактировался и набирался роман, но и о том, что с запозданием спохватились не называть дирижабль именем еще живого К. Э. Циолковского.

Цель героев — отыскать постоянные воздушные потоки над нашей родиной, подобные пассатам и муссонам, и наладить, используя их, сообщения дирижаблями между отдаленными районами, включая двигатели только в моменты перехода из одной воздушной реки в другую.

Надо сказать, что к моменту появления романа обе его основные научные идеи устарели. К середине 30-х годов доживали свой век последние дирижабли. Новые не строили. Они уже уступили первенство в воздухе самолетам. Возвращение к дирижаблям могло иметь смысл только в случае реальной возможности существования воздушных рек. Однако к тому времени уже было установлено, что над территорией нашей страны нет постоянных воздушных потоков, тем более дотягивающихся до Северного полюса.

Может быть, романист компенсировал нехватку науки острыми коллизиями, яркими человеческими характерами, изысканным стилем?

Ничего подобного. Роман нарисован настолько холодной, равнодушной рукой очеркиста, что трудно поверить, будто он принадлежит художнику, написавшему «Человека-амфибию» и «Голову профессора Доуэля»…

Более того, события, изложенные в романе, подчас не укладываются даже в рамки обычной человеческой логики. Судите сами. Пролетая над пустыней Гоби, команда «воздушного корабля» замечает человека в пробковом шлеме и рядом мальчика в таком же головном уборе. Стоят они возле ящиков и машут руками. Экипаж решает, что долг советского человека — помогать терпящим бедствие. И вот «Альфа» опускается на территории Китая и подбирает итальянского археолога вместе с примкнувшим к нему китайчонком. Умирающий от жажды археолог Бачелли, которого ограбили и бросили проводники, просит взять на борт дирижабля ящики с находками невероятной ценности, которые археолог отыскал, следуя путем Марко Поло. После довольно долгой свары, потому что дирижабль, как Боливар, «двоих не свезет», все же берут на борт археолога, китайчонка и часть ценностей. И контрабандой вывозят в Советский Союз (правда, героям не приходит в голову, что это контрабанда). Дирижабль снова отыскивает воздушную реку и плывет над просторами нашей родины. Археолог просит спустить его на землю. Но оказывается, то, что возможно в пустыне Гоби, невозможно в нашей стране — экипаж категорически отказывается хоть на минутку приземлиться и выпустить невольного пленника. При этом выясняется: дирижабль настолько перегружен, что где-то над Сибирью приходится сбросить один из археологических ящиков.

Я как читатель начинаю подозревать, что Беляев совершает такое насилие над логикой и здравым смыслом потому, что итальянец в самом деле, конечно, не итальянец, а если и итальянец, то фашистский шпион. О таких «итальянцах» немало написано на соседних страницах того же журнала. В ином случае он для сюжета вовсе не нужен. Особенно мои подозрения усиливаются, когда этот итальянец выбирается из гондолы, чтобы поглядеть, не украли ли его драгоценные ящики, и тут в него попадает шаровая молния, побрившая итальянца, как в парикмахерском салоне.

Но меня обманули! Бачелли вовсе не шпион! Он самый настоящий археолог!

Посмеиваясь над своими подозрениями, я понимаю, что Александр Беляев, допустивший на страницы романа подданного фашистского государства, который при том оказывается не мерзавцем, совершил рискованный шаг. Конечно же, этот итальянец совершенно не способен понять величие задач, стоящих перед авиаторами, и все время беспокоился о своих паршивых коллекциях, к тому же со слов китайчонка выясняется: он угнетал проводников, так что они заслуженно ограбили и бросили его в пустыне.

Добравшись наконец до Северного полюса, герои начинают обсуждать вопрос, ринуться ли им в дирижабле в воздушную Ниагару, отчего они могут погибнуть и погубить аппарат. Конечно же, они решают ринуться — чтобы показать пример другим. Чудом они остаются живы, правда, приходится выкинуть за борт ящики археолога, к великому огорчению последнего. Он даже чуть не умер, буржуазный бедняга! Но никто не желает облегчить его участь. Оказывается, все знают, что содержимое ящиков спрятано в другом месте, и наши герои кидались лишь пустыми ящиками. Но от итальянца, обливающегося слезами, это скрыли — помучим буржуя! И только в последних строках романа, уже во время торжественного митинга, с ясной улыбкой наши товарищи разъясняют, что итальянец хотел покончить с собой. Такие вот шутки…

Я обратился к пересказу романа Беляева — первой ласточке фантастики 30-х годов, потому что в нем отчетливо проявились некоторые черты, характерные для литературы последующих лет.

Первое: мы с осуждением говорим о фантастике «ближнего прицела» 50-х годов. На самом деле основы ее были заложены именно в романе Беляева и последующих опусах того же рода.

Второе: полностью изымается из фантастики любая социальная идея. Общество, на фоне которого происходит действие, дается лишь штрихами, за которыми угадывается все тот же идеализированный вариант окружающей действительности. Также убрана и вся физическая сторона жизни героев, которая могла бы потянуть за собой быт либо обращение к реалиям. Герои не имеют родственников, земных проблем, и мысли их не выходят за пределы газетных лозунгов. Это тоже станет законом фантастики последующих лет.

Третье: роман плохо написан. Он существует на границе художественной литературы и плоского научно-популярного очерка. И поскольку мы знаем, что Беляев умел писать гораздо лучше, становится понятным: примитивизация — часть программы фантастики.

Четвертое: все персонажи романа — люди недалекие. Они делают глупости, они ведут себя по-детски, они не способны к оригинальным мыслям. Ради дешевого сюжетного хода Беляев готов разрушить логику и тот гуманизм, к которому призывает, что особенно видно в историях с несчастным итальянцем. Оглупление фантастической литературы — также необходимая составляющая большинства произведений тридцатых годов. Когда же дело доходит до врагов социализма и нашей страны, то глупость их вообще превосходит все разумные пределы. Тенденцию эту последователи «позднего» Беляева разовьют сказочным образом.

Пятое (положительное): от «Воздушного корабля» через последующие романы Беляева тянется ниточка к предвоенной фантастике, для которой первостепенна научно-техническая проблема, что генетически ведет к послевоенной советской научной фантастике.

6.

Одним из основных факторов, позволявших Сталину удерживаться у власти и оправдывать политику беспрерывных репрессий, было утверждение, воспринимавшееся как аксиома, о существовании империалистического окружения, поставившего своей целью ликвидацию первого в мире социалистического государства.

Начиная с процессов 1937 года, шпионаж как главное занятие миллионов людей становится обязательной частью мнимого преступления: все от премьера до командующего оказывались агентами фашизма.

На втором месте в списке угроз шел японский милитаризм, и лишь с большим отрывом следовали итальянские, английские и французские поджигатели войны. Страна была переполнена шпионами, шпионы выглядывали из-за каждого куста, гнездились на каждом заводе и в каждом учреждении. Они коварно травили баранов в Киргизии, рвали рыболовные сети на Дальнем Востоке, проникали в общество слепых и заполнили не только ряды эсперантистов, но и филателию. Мальчики-пионеры, которые в начале 30-х годов доносили на своих непутевых отцов-подкулачников, сменились в литературе пионерами, которые выследили шпиона или диверсанта.

Разумеется, этот переход общества от убеждения, что через несколько лет коллективизация и индустриализация приведут к раю на земле, к уверенности, что сделать этого не удастся, ибо миллионы шпионов и вредителей ставят нам палки в колеса, не мог не отразиться на литературе. И, как всегда, в первую очередь, на ее наиболее чувствительном к социальным проблемам отряде — фантастике, только-только встававшей на ноги после Великого перелома.

На первое место в списке социальных нужд вышла необходимость вооружиться, бдительно смотреть по сторонам, чтобы успеть обезвредить врага столь дьявольски хитрого, что он смог спрятаться под каждой подушкой, в любом письменном столе.

Вторая половина 30-х годов — отход фантастики от голого славословия и розового оптимизма. Темы эти остались — куда деваться! Они дожили до наших дней. Но перестали быть определяющими. Эта перемена в общественном сознании дала определенный толчок фантастике.

В этом нет парадокса: литература движется вперед через конфликты — людей, идей, общества… В начале 30-х годов фантастика оказалась бесконфликтной. В романе Беляева «Воздушный корабль» нет даже ретроградов, даже заблуждающихся, единственный противник — природа. Читателю отлично известно, что, в конечном счете, человек сильнее стихии. Поэтому появление в литературе второй половины 30-х годов допустимого и одобренного противника — вредителя, шпиона, диверсанта, бывшего троцкиста — сразу оживило действие.

Но надо сказать, что определенная аморальность использования именно такой движущей силы для сюжета ощущалась любым крупным писателем. Если обратиться к наиболее крупным произведениям реалистической литературы тех лет, обнаружится, что за малым исключением настоящие писатели старались игнорировать общественное безумие. Фантастике такая позиция «над схваткой» была не по плечу. Она должна была оставаться отрядом «быстрого реагирования». Фантасты оказались перед необходимостью выбора: либо ты отказываешься от живописания живых людей в фантастическом антураже и все внимание посвящаешь какому-нибудь технологическому новшеству, либо должен изображать те проблемы, которые дает тебе действительность.

Отдавая должное Александру Беляеву, следует сказать, что он избрал первый и материально невыгодный путь. В 1935 году он пишет, а в следующем публикует «Звезду КЭЦ», значительно уступающую литературным произведениям 20-х годов, но отражающую интерес нового поколения инженеров и ученых к современным научным проблемам. Беляев смог сделать большой, по сравнению с «Воздушным кораблем» и фантастическими очерками, шаг вперед. Он пишет об освоении ближнего космоса, о колонизации Луны, привлекая труды Циолковского, с которым советовался и который был для него авторитетом. Но пишет он в «жюль-верновской манере» — то есть начисто вычеркивает любую конфликтность в отношениях между персонажами. Однако ни в «Звезде КЭЦ», ни в последовавших, также относительно слабых, закатных произведениях Беляев не обращается к официально объявленному главному «конфликту» второй половины 30-х годов: конфликту между поющим радостные песни и строящим социализм обществом и мириадами иностранных шпионов и вредителей, которые это строительство срывают.

Я не знаю, насколько принципиальным и продуманным было это решение, но результат его остался фактом истории и литературы. Отказавшись от показа драматической борьбы советских чекистов и пионеров с иностранными агентами и вообще лишив свои романы конфликтных ситуаций, Беляев начал быстро терять популярность. Да и понятно: своеобразное общественное мнение распространялось и на вкусы редакторов, и на вкусы читателей, в массе своей также убежденных, что страна окружена и набита врагами, как пирог маковыми зернами.

7.

Наибольший интерес в ряду опытов советской социалистической утопии представляет, по моему разумению, роман не только целиком не опубликованный, но и недописанный. До недавнего времени о нем вообще знали немногие. История его создания такова.

В апреле 1937 года умер писатель Илья Ильф. Творческий союз Ильи Ильфа и Евгения Петрова, менее чем за десятилетие вознесший писателей на вершину нашей литературы, трагически распался.

Как известно, Ильф и Петров прославились на рубеже 20-х годов романами «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», а затем, после некоторого официального колебания, были пригреты, приручены властями, определены для писания фельетонов в «Правду», и все их попытки вернуться к настоящей литературе оставались на уровне записных книжек. Время сатиры миновало — смеяться в государстве победившего тоталитаризма было не над чем.

Отражением настроений писателей, их кризиса стали записные книжки Ильфа, написанные им в последние годы жизни. Книжки проникнуты грустью, разочарованием и горечью.

После смерти Ильфа Петров продолжал работать в «Правде», занимался издательскими делами. Он отыскал себе соавтора (видно, стереотип работы вдвоем довлел над ним). Им оказался драматург Мунблит. Новое соавторство было куда ниже уровнем, чем прежнее. Вместе с Мунблитом Петров написал несколько киносценариев популярных предвоенных комедий.

Но никто не подозревал, что в самом деле, как только появляется возможность, Петров пишет фантастический роман.

Несмотря на то, что книга не была завершена, и лишь часть глав и планы ее опубликованы в 1965 году, через четверть века после гибели Петрова, да и то в специализированном литературоведческом издании «Литературное наследство», степень воплощения авторского замысла такова, что роман можно рассматривать как литературное явление, имея в виду не столько результат, сколько намерение.

Эта вещь, названная Евгением Петровым «Путешествие в страну коммунизма» и определенная жанрово как «публицистический роман», есть очевидное завершение тенденции советской положительной утопии. Она — безусловное достижение в этом направлении и в то же время очевидный литературный провал автора.

Петров писал свой роман полтора года перед началом Отечественной войны и оставил его лишь потому, что война вмешалась в ткань романа, сделав его бессмысленным, ибо главным постулатом книги было утверждение: Советский Союз не примет участия во второй мировой войне.

Действие романа происходит в 1963 году. В этом видится определенная шутка судьбы — публикация именно в те годы, к которым относится действие. По сюжету романа к этому времени в нашей стране уже должен был наступить коммунизм. Я допускаю даже, что полное игнорирование критикой и исследователями фантастики такого любопытного факта, как публикация отрывков фантастического романа, принадлежавшего перу известного мэтра советской литературы, вызвана почти комическим несоответствием прогноза и действительности.

Этим же, похоже, объясняется и тот факт, что исследователи при публикации романа поостереглись обнародовать первые четыре главы, рассказывающие о событиях прошедшей эпохи в масштабе всей планеты, а ограничились лишь теми главами, в которых Петров размышляет о конкретике советской утопии.

Что можно сказать о романе в целом? Он скучен в тех главах, что опубликованы, и, без сомнения, столь же тосклив в остальных написанных. Более того, судя по планам так и не написанных глав, он должен был оставаться тоскливым до самого конца.

Будучи профессиональным литератором и мастером создания конфликта в произведении, Петров отлично понимал: движущей пружиной сюжета может быть только конфликт между людьми. Разумеется, если бы время действия его фантастического романа приходилось на рубеж 40-х годов, он мог бы ввести в него диверсантов и шпионов, что и делали его коллеги. Но Петров перенес действие романа в коммунистическое общество, внутри которого настоящих конфликтов быть не должно. А если они есть, это либо конфликты-недоразумения, либо конфликты, как вскоре будет сформулировано, «хорошего с лучшим». Нельзя же считать конфликтом романа поиски героем в Москве несчастного человека, которые завершаются сомнительным успехом: единственным несчастливцем оказывается драматург, пьеса которого провалилась.

Петров выходит из положения так же, как будут выходить продолжатели его дела в послевоенные годы (не ведавшие о наличии предтечи). Он разводит оппонентов по разные стороны государственной границы. Он оставляет проклятому капитализму возможность догнивать в пределах США, а носителям догнивания разрешает приехать в страну победившего коммунизма, чтобы воочию увидеть, что же они потеряли.

Стремясь соблюсти видимость объективности и в то же время дать максимально подробную картину коммунистического общества, Петров предоставляет читателю возможность увидеть мир будущего глазами американского прогрессивного журналиста, простака, для которого достижения советских людей сказочны. То есть писатель показывает путешествие во времени без путешествия во времени: американец Юджин Питерс как бы представляет мир прошлого и, подобно читателю, никогда ничего толком не слышал о мире коммунистическом.

Если Питерс слушает й наблюдает, наблюдает и восхищается, то его соотечественник мистер Спрингфилд подводит под эту идею логическую базу. Старый дипломат Спрингфилд некогда немало напакостил Стране Советов, но теперь раскаялся: впечатления от нашей страны заставили его пересмотреть свои жизненные позиции. Вот, к примеру, отрывок одного из его бесконечных монологов: «С коммунистическими идеями я очень слабо знаком, но довольно хорошо изучил внешнюю политику Советского государства. Я следил за ней иногда с удивлением, иногда с неудовольствием, но чаще всего с восхищением… В любом дипломатическом действии всегда заложены две мысли — одна явная и другая тайная. Мы думаем одно, говорим другое, а делаем иногда третье. Советские дипломаты открыли совершенно новый принцип, которому неизменно следуют. Они всегда говорят то, что думают, и делают то, что говорят. Они ни разу не потерпели ни одного поражения…»

Панегирик советской внешней политике, вложенный в уста раскаявшегося иностранца, относился не столько к будущему, сколько к 1940–1941 годам, времени написания романа, и был чистой конъюнктурой: автор знал о «подвигах» нашей дипломатии не понаслышке. Но и обвинять писателя в намеренной циничной лжи вряд ли справедливо. Петров словно грезит наяву: он придает своему фантастическому обществу будущего те идеальные черты, которые не нашли воплощения в реальной жизни.

Действие книги словно бы происходит в параллельном мире, где желаемое стало явью.

Но в каком именно виде представляет Петров себе это «желаемое», и насколько далеко ушел он от утопии 30-х годов?

Перечислим, чего же добьется Советский Союз за четверть века.

Во-первых, Москва — центр мировой моды. Встречающая героев «московская американка» сообщает: «Для России вы одеты слишком экстравагантно и… не очень… модно…» Моду диктовала Москва, как диктовал ее когда-то Париж, а потом Нью-Йорк».

Поезда в СССР ходят со скоростью двести километров в час.

Купе в них рассчитано на одного пассажира, в каждом купе туалет и горячий душ. Есть в каждом поезде также вагон-библиотека и вагон-веранда.

А что предстает взору за окнами поезда?

Бетонные дороги, обсаженные фруктовыми деревьями; рекламы нет, они запрещены, поскольку уродуют пейзаж.

Вот и Москва. Подземный вокзал: «Высокие своды, освещенные розовым светом, платформы, разделенные розовыми колоннами… В нем носился легкий запах одеколона и хорошей кожи…»

Наверху такой же зал, но отделанный голубым мрамором.

Над Москвой металлическая статуя Ленина, видимая в радиусе ста километров. В каждом доме ресторан или кафе — все бесплатно. Посетители в вечерних костюмах. Гардероб не охраняется. Город пересекают три магистрали: Измайловский парк — Ленинские горы, улица Горького — завод Сталина, Останкинский парк — Серпуховское шоссе. Подземные гаражи под каждым домом.

Путь к коммунизму шел через пятилетки: пятилетка дорог и транспорта, пятилетка изобилия, пятилетка обслуживания, пятилетка воды и электричества, пятилетка комфорта и, наконец, пятилетка роскоши.

Как пришли к коммунистическому распределению? «Каждый новый товар, который предполагалось выдавать бесплатно, надо было заготовлять в гигантском количестве, значительно превосходящем нормальную потребность людей. Потом они привыкали, и производство входило в норму. Все основано на том, что человек быстро привыкает брать ровно столько, сколько ему надо».

В Америке людьми движет стремление к деньгам и власти. В СССР «нами движет стремление к славе. Самое важное — это науки и искусства. Ими занимаются все».

Частной собственности нет, но есть слово «мой» — моя библиотека.

Ранее общество делилось на классы и надстройку — интеллигенцию. В коммунистическом обществе исчезли классы и осталась надстройка — все интеллигенты.

В Сибири уничтожен гнус, что сделало привлекательной жизнь в этом краю.

«В обслуживании нет слова «нет». Любой товар доставляется на дом в течение часа».

В романе приводятся такие восемь заповедей коммуниста:

«1. Никогда не лги ни людям, ни самому себе. 2. Помни, что ты слуга общества и должен трудиться для него. 3. Крепко держи свое слово. 4. У тебя может быть только один враг — враг общества, личных врагов у тебя не может быть. 5. То, что ты делаешь для общества, ты делаешь для себя. 6. Будь почтительным сыном старшему, верным братом сверстнику и нежным отцом младшему. 7. Справедливость есть высшая добродетель коммунизма. Будь справедлив. 8. Будь готов в любую минуту броситься человеку на помощь.

Понятия же «не укради, не убий, не пожелай чужого» вымерли, так как никто такими вещами и не помышлял заниматься».

Можно долго продолжать список достижений коммунистической утопии — в заметках и набросках романа их множество. Но, составляя этот список, невольно обращаешь внимание на то, что, в отличие от предшественников, Петров куда больше места уделяет не достижениям техники, а моральным проблемам. Техника — как бы вчерашний день утопии. Определенный уровень ее развития подразумевается сам собой, но она не самоцель, а лишь средство для достижения цели: чтобы все могли создавать картины и симфонии. Воображение Петрова весьма в этом ограничено. Оказывается, что далее телевизора и скоростных поездов общество не продвинулось и не нуждается в прогрессе. Статичность коммунистического будущего отрицает бунтарство и движение мысли. Как ни странно, это общество счастливых потребителей, которые пишут стихи. Построено оно словно от противного. Будто автор посмотрел вокруг и подумал: как плохо, что мы стоим в очередях! Давайте же выпустим много товаров и будем получать без очереди и даже бесплатно!

Но любопытно отметить, что при полном нравственном возвышении жителей страны Коммунизма правительство его на самом-то деле понимает: эти совершенства — лукавство. Петров не заметил — и проговорился. Читая, как выбрасываются на рынок новые бесплатные товары, сразу понимаешь: не верят счастливцы в изобилие, если бросаются толпами получать мыло или сахар и, пока не забьют свои чуланы этим добром, не успокаиваются.

Как только читатель замечает это противоречие, он уже внимательнее приглядывается к восьми заповедям.

Итак, заповеди «не укради, не убий и не пожелай чужого» — неактуальны. Правда, неясно, входит ли пожелание жены ближнего в этот набор или жену желать можно.

Зато из восьми действующих заповедей три повторяют одно и то же: житель будущего — слуга общества. Враг общества — его враг.

Остальные заветы касаются, скорее, правил поведения: кидаться на помощь, держать слово, уважать родителей и т. д.

Следовательно, мы имеем утопию, в которой каждый, нажравшись от пуза, одевшись в самую модную одежду, пережив пятилетку изобилия и даже пятилетку роскоши, пишет симфонии и играет на скрипке. Но оказывается, делается это не для себя, а для общества, в ожидании момента, когда нужно будет дать отпор врагам.

И чем дольше вдумываешься во все эти постулаты, тем более проникаешься жалостью к писателю, который, стараясь экстраполировать в будущее окружающий мир, вынужден был отрицать этот мир и в то же время стараться ни в коем случае не противоречить его постулатам. Задача неразрешимая.

Трудно сказать, как бы выпутался из этих тенет Евгений Петров. Но начавшаяся война заставила бросить работу над романом не только потому, что победа коммунизма строилась на «честном партнерстве» Гитлера, не напавшего на нашу державу, но и потому, подозреваю, что к этому времени Петров серьезно увяз в романе и был рад обстоятельствам, заставившим его спрятать опус в ящик письменного стола.

Это была последняя попытка…

_{(Окончание следует)}



Курсор

Премии «Сатурн»,

присуждаемые Академией НФ, фэнтези и хоррор-фильмов за лучшее жанровое кино, вручались в Голливуде уже в 29-й раз. В этом году лучшей картиной в жанре НФ стало, как и ожидалось, «Особое мнение» Стивена Спилберга. Сам Спилберг за эту экранизацию рассказа Филипа Дика удостоен звания лучшего режиссера 2002 года, а сыгравшая в ней Саманта Мортон признана лучшей актрисой второго плана. Позиция второй серии толкиновской саги Питера Джексона как лучшего фильма в жанре фэнтези также не стала неожиданностью, однако присуждение премии за роль второго плана Эдди Серкису, озвучившему Горлума, весьма порадовало поклонников трилогии. Лучшей лентой в жанре хоррор признан «Звонок» (сыгравшая в нем главную роль Найоми Ватте названа и лучшей актрисой), лучшим мультипликационным творением стали «Унесенные призраками» Хаяо Миядзаки. Лучший боевик/триллер — «Проклятый путь» Сэма Мендеса, принес также звание самого перспективного молодого актера Тайлеру Хелчину. Лучшим актером объявлен Робин Уильямс за роль в «Фото за час», а гонку среди спецэффектов выиграл Джордж Лукас с «Атакой клонов».



«АБС-премии»

вручались 21 июня — в день, равноудаленный от дней рождения Аркадия и Бориса Стругацких. Лауреатами на этот раз стали: в номинации «Проза» — Михаил Успенский за роман «Белый хрен в конопляном поле»; в номинации «Публицистика» — Геннадий Прашкевич за «Малый Бедекер по НФ, или Повесть о многих превосходных вещах». Напомним, что цикл мемуаров, инициатором написания которого стал журнал «Если», приносит Г. Прашкевичу уже третью литературную премию.



Известный режиссер

Том Тыквер (Германия), хорошо знакомый нашим зрителям по лентам «Беги, Лола, беги», «Принцесса и Воин» и «Рай», собрав все свое мужество, приступает в Праге к экранизации романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Тот факт, что над подобными попытками веет некая «аура неудач», не останавливает ни режиссера, ни приглашенных на главные роли знаменитого Джонни Деппа (Воланд) и голландскую модель, «засветившуюся» в «Людях Икс», Фамке Янссен (Маргарита). Сценарий картины написал Джеймс Шермус («Крадущийся тигр, невидимый дракон», «Халк»).



Сказочный мультфильм

Юрия Норштейна «Ежик в тумане» назван лучшим мультфильмом всех времен и народов на проходившем в Токио анимационном фестивале. В голосовании приняли участие 140 ведущих режиссеров-мультипликаторов со всего мира. Каждому из режиссеров предлагалось назвать 20 лучших лент за всю историю. В итоговом списке из 150 самых значительных мультфильмов на первом месте оказался «Ежик в тумане», ненамного опередив норштейновскую же «Сказку сказок». На третьем месте с большим отставанием от лидеров — диснеевская «Фантазия».



Удивительная картина

снимается на Свердловской киностудии по заказу Министерства культуры. Режиссер Алексей Федорченко ставит реалистическую (!) картину «Первые на Луне», рассказывающую об успешном полете на Луну (и возвращении) советских космонавтов еще в 1937 году. По утверждению создателей фильма, такой факт действительно имел место, что подтверждают недавно рассекреченные документы Госархива РФ. Первый космический корабль якобы создан на заводе «Уралхиммаш» — там и проходит большинство съемок. При подготовке картины использовались документальные кадры, подборка кино- и фотоматериалов из архивов НКВД, Минобороны, РАН, а также воспоминания немногих оставшихся в живых очевидцев событий.



Неделя фантастики

проводилась в конце мая — начале июня системой магазинов «Московский дом книги». В течение недели в магазинах МДК состоялись встречи почти всех известных московских и питерских фантастов с читателями, устраивались лотереи, конкурсы и распродажи фантастической литературы по льготным ценам. Также был организован конкурс жанровых произведений молодых авторов.



«Стожары»,

московский клуб любителей фантастики, прекративший свое существование четыре года назад, может возродиться — правда, в ином обличье. Создатель клуба, редактор и литагент Александр Каширин, предложил молодым фантастам курсы повышения писательского мастерства, где, помимо творческих занятий, начинающих прозаиков познакомят с основами книжного бизнеса и авторским правом. Преподавание будет платным. Электронный адрес: sakt@rivera.ru.




Агентство F-пpecc




PERSONALIA

ГЕЙМЕН Нил

(GAIMAN, Neil)

Английский писатель Нил Ричард Геймен родился в городе Портчестере в 1960 году, в последние годы постоянно проживает в США. Творческую деятельность он начал в 1983 году, увлекшись комиксами, и за два десятилетия занял лидирующее положение в этом жанре, завоевав все мыслимые высшие премии — не только английские и американские, но также премии еще восьми стран. Одну из самых популярных его серий — о Песочном Человеке — газета «The Los Angeles Times» назвала «лучшим современным комиксом в мире».

Фантастику Геймен начал писать в конце 1980-х, дебютировав рассказом «В поисках девушки» (1985). С тех пор он опубликовал около двух сотен произведений короткой формы, лучшие из которых составили сборники «Ангелы и посещения» (1994), «Дым и зеркала» (1998) и другие. Один из последних рассказов — «Коралин» (2002) — получил премию Британской ассоциации фантастики. Среди фантастических романов Геймена выделяются «Добрые предзнаменования» (1990, в соавторстве с Терри Пратчеттом), «Звездная пыль» (1997), награжденный Мифопоэтической премией, и «Американские боги» (2000), принесший писателю «Хьюго», премию имени Брэма Стокера, а в апреле этого года и «Небьюлу». Кроме того, Геймен написал сценарий одного из эпизодов популярного телесериала «Вавилон-5», справочный том «Без паники: официальный справочник по Путеводителю для путешествующих по Галактике автостопом» к популярной серии Дугласа Адамса и ряд книг для детей. Еще он увлекается музыкой и пишет тексты песен для английских и американских групп.



ИПАТОВА Наталия Борисовна

Уральская писательница Наталия Ипатова родилась в 1969 году в Свердловске (ныне Екатеринбург), где живет и сейчас. Высшее образование получила в Уральском государственном университете по специальности «Вычислительная математика». В настоящее время без отрыва от литературной деятельности работает программистом.

Как писатель-фантаст Наталия Ипатова предстала читателям в 1995 году, опубликовав повесть в жанре фэнтези «Красный Лис» в журнале «Уральский следопыт». Год спустя в екатеринбургском издательстве «Путеведъ» увидела свет и первая авторская книга «Большое Драконье Приключение» (переиздана в 1999 году издательством «Азбука»). В 2002 году в издательстве «АСТ» вышла историко-фэнтезийная дилогия писательницы — «Король-Беда и Красная Ведьма» и «Король забавляется», положительно встреченная читателями. Критики же отмечают, что в произведениях Н. Ипатовой удачно сливаются романтика историко-авантюрного романа и неомифология традиционной фэнтези.



КЭДНЭМ Майкл

(CADNUM, Michael)

Американский писатель и поэт Майкл Кэднэм родился в 1956 году и известен произведениями разных жанров. Всего им опубликовано 14 книг — исторических романов, «романов ужасов», поэтических сборников, книг для детей; многие из них относятся к фантастике, правда, понимаемой в широком смысле. Первым его «околофантастическим» произведением стал роман «Ночная земля» (1990); кроме того, к фантастике имеют отношение романы «Звонок домой» (1991), «Волк Святого Петра» (1991), «Стекло Иуды» (1996) и другие, а также некоторые рассказы автора.



ЛОГИНОВ Святослав Владимирович

Петербургский писатель-фантаст Святослав Логинов родился в 1951 году в городе Уссурийск-Приморский, но всю жизнь прожил в Ленинграде — Санкт-Петербурге. Закончив химфак ЛГУ, перепробовал множество профессий — от школьного учителя до грузчика. Фантастику начал писать в 1969 году, а в 1974-м стал членом Семинара Б. Н. Стругацкого. Годом позже состоялась и первая публикация автора — рассказ «По грибы». До 1990-го года рассказы Логинова публиковались в периодической печати, один из них — «Цирюльник» — в 1983 году был удостоен приза читательских симпатий «Великое Кольцо».

Книжный дебют писателя состоялся в 1990 году, когда увидели свет сразу два авторских сборника — «Быль о сказочном звере» и «Если ты один». Однако подлинная известность и популярность к питерскому фантасту пришли после выхода романа «Многорукий бог далайна» (1995), который принес автору сразу три премии — Беляевскую (СПб), «Интерпресскон» (СПб) и «Фанкон» (Одесса), — а также репутацию одного из ярких представителей отечественной фэнтези. Кроме того, перу С. Логинова принадлежат книги «Черная кровь» (1996; в соавт. с Н. Перумовым), «Колодезь» (1996; премия «Большой Зилант»), «Земные пути» (1999), «Черный смерч» (1999), «Картежник» (2000), «Мед жизни» (2001), «Железный век» (2001) и «Свет в окошке» (2002, на недавнем «Интерпрессконе» роман получил премию сервера «Русская фантастика»). По инициативе С. Логинова в середине 1990-х была учреждена премия «Интерпресскон-микро», присуждаемая за лучшее произведение сверхкороткой формы (миниатюра). Известен как автор критических статей и эссе о фантастике.



ОЛДИ Генри Лайон

Под таким псевдонимом с 1990 года выступают харьковские писатели Дмитрий Евгеньевич Громов и Олег Семенович Ладыженский. Оба соавтора родились в один год (1963) и даже в одном месяце (март) — с разницей всего в неделю.

Дмитрий Громов получил высшее образование в Харьковском политехническом институте по специальности «Технология неорганических веществ», после чего поступил в аспирантуру, но диссертацию защищать не стал — в то время Д. Громов уже окончательно «заболел» фантастикой. В 1991 году появилась первая публикация в жанре — рассказ «Координаты смерти» — и первые совместные работы с Олегом Ладыженским.

Олег Ладыженский родился в театральной семье, закончил Харьковский государственный институт культуры по специальности «режиссер театра» и с 1984 года работает «на два фронта»: пишет фантастику и ставит спектакли в театре «Пеликан».

Первое совместное произведение соавторы написали в 1990 году, это был рассказ «Кино до гроба и…» Уже в следующем году увидели свет первые книги творческого дуэта — «Витражи Патриархов», «Страх». Но подлинную известность авторам принес цикл «Бездна Голодных Глаз», состоящий из восьми романов и повестей («Дорога», «Ожидающий на Перекрестках», «Витражи Патриархов» и др.). В качестве художественного метода писатель Г. Л. Олди избрал синтез жанров, его ранние романы — это скрещение оккультно-эзотерической литературы, боевика, философской притчи, НФ, фэнтези, магического реализма, русской романтической повести XIX века и ориенталистики. Но с середины 1990-х соавторы работают преимущественно в направлении, получившем название «криптоистория». Список книг Г. Л. Олди весьма обширен: «Путь меча» (1995), «Герой должен быть один» (1995), «Мессия очищает диск» (1999), «Нам здесь жить» (1999), «Маг в законе» (2000), «Сеть для миродержавцев» (2000), «Орден Святого Бестселлера» (2002) и другие.

Параллельно с литературной деятельностью соавторы активно выступают в роли литагентов (еще в 1991 году ими организована творческая мастерская «Второй блин»), являются одними из организаторов харьковского фестиваля фантастики «Звездный мост». Еще одно, что объединяет авторов, — увлеченность контактным каратэ-до: оба имеют черные пояса.



ПРАШКЕВИЧ Геннадий Мартович

(Сведения об авторе см. в статье В. Борисова в этом номере).

Корр.: Продолжаете ли вы ощущать связь с вашими «нелитературными» профессиями — геологией и палеонтологией? Оказывают ли они влияние на ваше творчество, определяют ли выбор тем в фантастике?

Г. Прашкевич: Главное наше богатство — опыт. Только он делает специалиста настоящим профессионалом. Принцип актуализма и закон необратимости эволюции подводят под личный опыт очень важную платформу, которую не могут потрясти уже никакие колебания. Мир выглядит иным, ты видишь его в глубину, ощущаешь его бесконечность. Тем не менее понимаешь — кое-что можно успеть. Если не усовершенствовать, то хотя бы понять.



РУДЕНКО Борис Александрович

(См. биобиблиографическую справку в № 2 за 2003 год).

Корр.: Вы пришли в литературу как автор фантастических произведений и довольно долго оставались верным этому литературному направлению, снискали читательскую любовь и уважение критики. Но через десять лет вы вдруг стали писать детективы. Чем объясняется смена литературных приоритетов?

Б. Руденко: Самой ситуацией в стране. Случившееся в середине 80-х было само по себе настолько сверхфантастично, что я понял: «лучше» я сам уже не придумаю… К тому же, проработав в милиции 16 лет, я накопил колоссальный объем материалов, специфический опыт, наконец. Все это требовало реализации и осмысления. Но принципиально новыми художественными средствами. И детектив оказался наиболее удобным жанром…

Теперь вот понемногу возвращаюсь к истокам.



ХОЛТ Том

(HOLT, Tom)

Английский писатель Томас Чарлз Луис Холт родился в Лондоне в 1961 году и окончил Оксфордский университет с дипломом юриста. По его собственным словам, он начал писать стихи в 13-летнем возрасте. Холт пытался работать по специальности, однако с 1995 года окончательно переключился на литературную деятельность: от поэзии он сначала перешел к юмористической прозе в духе любимого им Вудхауса, а затем к юмористической фэнтези, причем, по мнению Майка Эшли, «лучшие его юмористические произведения непременно окрашены грустью».

В фантастике Холт дебютировал романом «Ожидая встретить кого-то выше себя» (1987), затем последовали «Кто боится Беовульфа» (1988), «Летучий датчанин» (1991), «Фауст среди равных» (1994) и другие. Всего автор опубликовал 22 книги: помимо фэнтези, это исторические романы, биография Маргарет Тэтчер, сборники стихов и песен.



ШЕРМАН Делия

(SHERMAN, Deliah)

Корделия Шерман родилась в 1951 году в Японии, где в то время работали ее родители. В основном Шерман известна произведениями в жанре фэнтези, а также стихами. Ее дебютом стал рассказ «Девушка на берегу» (1987). С тех пор писательница опубликовала более десятка рассказов и два романа: «Сквозь бронзовое зеркало» (1989), номинированный на Мемориальную премию имени Джона Кэмпбелла, и «Хрустальная голубка» (1993), принесший автору Мифопоэтическую премию.




Подготовили Михаил АНДРЕЕВ и Юрий КОРОТКОВ