— А что тебе здесь делать? — Морган задрал маску вверх — сова взмахнула крыльями и соскользнула ему на плечо. — Здесь не вербовочный пункт и не школа. Не магазин и не галерея. Не инкубатор и не книга.

На одном плече у него таращилась сова, из-за другого выглядывала Соня — у них обеих были сияющие, зелёные, притягательные глаза Моргана.

— Это всё вместе и что-то другое. Слово — всего лишь отражение. Одна из граней. Маска, которую ты выбираешь. То, что ты хочешь видеть. Что ты видишь на самом деле?

Влад закрыл глаза, сохраняя в памяти Моргана, Соню и магазин. Маленький и бескрайний магазинчик, где ничего нельзя купить. Чужая посторонняя девушка, за которую он хотел сражаться и которой завидовал. И необыкновенный человек, что был реальнее самой реальности.

Все, что Влад когда-либо видел, каждое изображение, проецируемое в мозг, стало объёмным, словно вместо одной из сторон предмета он обрёл подлинную суть. И уже не нужно было подбирать объяснения — все слова сплелись в одно, слились с тем, что он постигал. Он узнал в Моргане себя и других людей, с которыми никогда не встречался, но которые были Морганом, как сам Морган являлся проекцией кого-то вечного и изменчивого. Соня стала Евой, которая, в свою очередь, обернулась рыжеволосой женщиной с тёмными глазами, — она вела Моргана по лабиринту, мимо открытых и запертых дверей. Каждая вещь в магазинчике сувениров, каждый подарок и воспоминание, каждый шанс преобразиться — все они стремительно проносились мимо, манили за собой и тут же исчезали, словно прожитые минуты.

Потом Влад увидел себя стоявшего перед дверью. Взялся за ручку, потянул, сделал шаг. Прищурился, прикрыл глаза рукой, защищаясь от утреннего солнца,

— Увидимся, — бросил он через плечо.

— До скорого, — отозвался Морган.

На улице было тихо и пустынно, словно весь мир испуганно отпрянул и замер в ожидании. Влад огляделся, стараясь получше запомнить белёные стволы каштанов, тень от опущенного шлагбаума, неподвижную стройку, киоск — и себя, раздражённого и злого, высматривающего «лошадь на заборе», — и Евку, которая объясняла на ходу по телефону, как найти заветный магазин. Это было в прошлом, что-то подобное произойдёт опять, но Влад не собирался стоять и ждать новых покупателей «Чудес и диковин».

«Надо поблагодарить Еву, — подумал он. — Рассказать ей, объяснить — вдруг получится? Хотя вряд ли. Может быть, она поймёт, но не поверит — это точно».

Никто бы не поверил. Не существовало точных слов, чтобы описать, что он чувствовал — любая попытка обернулась бы еще одной интересной историей. Даже для него самого… Сознание цинично подсовывало диагнозы типа «эйфории», «просветления» или «нирваны», он не нуждался в этих старых уловках. Он больше не хотел убегать и прятаться.

Он был абсолютно свободен — и одновременно в вечном рабстве у пути, который только что выбрал. Он был счастлив, как тысяча влюбленных — и при этом неизлечимо одинок. Мир, который раньше казался плоским, без выхода и перспектив, — этот мир обрёл бессчётное количество граней — и утратил что-то, что можно назвать покоем. Или судьбой.

Сумбурное объяснение, нечёткие инструкции — но Влад привык к такому.



© Рассел Д. Джонс, 2007



Наталья Козельская

БИЛЕТ НА ДИВНЫЙ НОВЫЙ МАРС

Если бы я писал мемуары, начал бы их так:

«Светка мечтала полететь на Марс. Говорят, там цветут яблони… И груши цветут, и одуванчики. А мне хотелось сделать ей приятное. Пусть даже ради этого придется рискнуть жизнью…»

Или вот так:

«Стать фаербольцем — большая удача и суровое испытание. Кандидатов отсеивают так строго, что лишь один из двадцати попадает в списки. А до завершения контракта невредимыми доходят и вовсе единицы…»

Да, именно так стоит начать. Так я дам понять читателю, что до знакомства со Светкой, или до того момента, как я стал фаербольцем, жизнь моя была скучна, как рельса подземки. Но потом я сделал свой выбор — и все заверте…



На самом деле быть фаербольцем не сахар. Говорят, раньше на эту работу приглашали актеров: они кричали и стонали весьма профессионально, а молили о пощаде так, что даже инквизитор бы заслушался. Но потом актеры как-то сами собой повывелись. Теперь мы за них.

— Повернись боком, — скомандовала Светка, макая ватную палочку в хорошо разогретую ранозаживляющую мазь.

Светка давно уже оставила надежду отговорить меня от этой работы. К тому же платили за каждую смену хорошо — сто зеленых и одну красную. Если везло и меня убивали с особой жестокостью — красных давали целых две. Правда, и восстанавливаться потом приходилось дней пять, не меньше.

— Ай-ай-ай! — взвыл я, когда огнедышащая мазь коснулась ожога под лопаткой. Светка подула. Она очень нежно это делает, поэтому через пару минут я страдальчески взвыл снова. Светка подула еще раз, улыбнулась украдкой.

Психосоматический ожог хоть и заживает быстрее, чем реальный, но болит, зараза, точно также. Помню, однажды в меня выпустили обойму резиновых шариков — дома насчитал сто шестнадцать мелких синяков и один большой. И неделю ходил пятнистым красавцем. И хоть бы один синячина сошел раньше времени!

Я скосил глаза на Светку. Как всегда после смены, окружающий мир казался мне до странности выпуклым, ярким, живым. Светка была очень красивая. Тонкая кожа, персикового цвета щека с легким пушком. Игривый рыжий завиток надо лбом. Я даже забыл заорать, когда она принялась мазать клеем царапину на плече.

Едва последний мазок лег на кожу, я чмокнул свою рыжую лекарку в висок и пошел на кухню. По привычке открыл сейф, пополнил шкатулку и залюбовался своим богатством. Сквозь прозрачную крышку была видна красивая, толстая стопка зеленых кредиток. Красных — поменьше. Синяя и вовсе одна. Надо ее переложить куда-нибудь подальше, чтоб не вводила во искушение. Я захлопнул дверцу сейфа.

— Еще что-нибудь из еды осталось? — громко спросил я, открывая холодильник. После смены всегда жутко хочется жрать. Не есть, а именно жрать — чавкая, громко сглатывая, облизывая пальцы, роняя капли соуса на рубашку и пачкая манжеты.

Светка уже сложила лекарства в банку и теперь стояла в дверях. Я алчно пожирал салат пальцами прямо из пластикового контейнера. Салата, правда, было мало, но в углу холодильника я приметил пару засохших бутербродов. Они явно ждали меня.

— Денег нет, — сказала Светка. — Есть нечего.

— Но ведь Марс, рыбка моя! Мы же мечтаем об этом, правда? Марс не ждет!

— Марс подождет. Есть нечего, — грустно повторила Светка.

— Завтра принесу, — пообещал я и засунул в рот бутерброды. Дождался, пока она выйдет из кухни, и сунул руку за холодильник. Где-то тут у меня была припрятана почти полная бутылочка энергетика. Мне после работы очень нужна энергия. Жизненно нужна. Бульк.

Пустую бутылку я сунул обратно за холодильник — утилизирую, когда Светка уйдет.

А она часто уходила. Работы в городе женщине не найти, так что чем она занималась — одни бог ведает. Бродила, наверное, где-то. Мне после смены бродить совсем не хотелось. Хотелось валяться перед телевизором и смотреть фаербольные игры. Теперь я зритель, мне хорошо, мне тепло и комфортно, а они пусть мучаются.

Большинство фаербольцев не знают коллег в лицо, это не принято, но кое-кого я уже научился различать. Вон тот, с гребнем вдоль спины — Санчос. Черноволосый громила, машет булавой во все стороны… но только я в курсе, что руки у него переломаны в трех местах. Давно работает. А вон девица в майке с надписью DONT TOUCH MY TAIL. В жизни-то она — тщедушная замухрышка, пройдешь мимо — не оглянешься, но тут просто амазонка, и дерется здорово. Сверхплоский пятиметровый экран телевизора позволял рассмотреть каждый сантиметр ее кожи.

Ага, заметил я, похоже, обожгли нашу амазонку неслабо. И синяк неплох. Несколько дней будет прикладывать лед к коленке. А вот еще рана на локте — стрелой попали, что ли? Два раза минимум, и оба навылет. Плотно бьет клиент, видно, мастер. Оп! Девица упала ничком, ткнулась носом в болотную жижу. Клиент встал над нею, дьявольски хохоча (и откуда они набрались этих пошлых штампов?), и вонзил пику в спину своей жертве. Да еще ногой на шею наступил. В глазах — только их и было видно в прорезь шлема — читалось превосходство. И ненависть — жгучая, как свежая горчица — ко всему бабскому роду. Должно быть, развелся клиент недавно. А теперь, прикинул я, амазонке пара десятков зеленых перепадет сверх тарифа — за глумление над «телом». Все честно.

Первое время, когда я только начал работать фаербольцем, Светка то и дело твердила, что это гладиаторские бои, древность, что это нецивилизованно, жестоко и вообще мерзко. Я сначала спорил, потом уже просто ухмылялся. Нет ничего плохого в том, что богатенькие бездельники хотят поразвлечься: устроить облаву на виртуальных человечков, перестрелять их по одному или всем скопом, резать их плазменными резаками или жечь фаерболами. И нет ничего плохого в том, что каждый виртуальный человечек потому и интересен, что на самом деле он — живой, настоящий, оплетенный миллионом датчиков, как куколка капустницы — сидит в кресле программного центра и кричит от настоящей боли, потому что все, что происходит в плоском фаербольном мире для него — реальность.

Убивать нарисованных людишек неинтересно, ни по одному, ни пачками. А вот стрельба по живому телу щекочет нервы. Я пару раз видел лица клиентов, выходящих из relax-центра. Бегающие глаза, осоловелые от обилия впечатлений. Бессмысленные улыбки и алчно дрожащие руки. Что, попили нашей кровушки, думал я и пересчитывал кредитки.

— У нас есть энергетик? — спросила Светка из кухни. — Есть хочу.

— Нет, откуда? — соврал я. На канале FBW началась реклама, я переключился на FBM.

Фаербол-миры очень разные, в одном лишь они похожи: фаербольцы в них бесправны, почти беззащитны и очень живучи. Первые наши модификации были уязвимыми, как малые дети, но клиентам это быстро надоело. Что за радость — шмальнуть один раз из винтовки наугад и получить готовенький труп? Куда интереснее гонять раненого по подземельям или лабиринтам, менять оружие, то подпаливая беглецу пятки из огнемета, то всаживая арбалетные болты в спину? Фаербольцы стали зарабатывать больше, требования к здоровью стали выше (кому надо, чтобы работник от болевого шока прямо в кресле скончался? От профсоюзов потом не откупишься), зато и игры теперь длились дольше, а штат сотрудников изрядно уменьшился.

Меня считали одним из лучших. Некоторые клиенты, запомнившие меня по необычной зеленой тельняшке (Светкино изобретение! В городе сливаюсь со стенами, в лесу — с листвой), специально заказывали меня на игру — знали, что живым не дамся, а отбиваться буду ногами и кулаками, ляжки рвать зубами, пока все зубы не выбьют.

Вчерашняя смена, правда, вышла простенькой: клиент попался неопытный, с третьего удара меня положил из гранатомета. Очнулся я в кресле — пара царапин, ожог под лопаткой, вот и все радости. Зато сто пятьдесят зеленых были в кармане — видно, доплатил за меня богатейчик, знал, кто ему веселую игру сделает. Вот только позабавиться со мною не успел. А нечего было гранатомет сразу доставать… Если платишь— позволь фаербольцу отработать, а не убивай в первые же полчаса. Мы же знаем, что не помереть должны, а долго трепыхаться. За то и деньги плачены.

Деньги… Деньги, чтоб их. На Марс полететь — восемьдесят тысяч надо. На каждого. Сейчас у меня, должно быть, тысяч двадцать в шкатулке. Если не тратиться еще и на воду, было бы больше, но без воды никуда. Хоть и дорогая она, зараза. Раньше дешевая была, не считал ее никто, а теперь вот…

В детстве я однажды на лекцию забрел, в кружок астрофизики. Лекции читал старый профессор с дергающейся головой, казалось, он постоянно торопливо кивает, словно боится не успеть. Так вот, профессор сказал: «Зря ученые задумали геомодификацию Марса». Земля из-за этих экспериментов стала меняться с Марсом местами, и еще вроде как раньше она в плоскости эклиптики по орбите шла и была к Солнцу ближе. А теперь орбита Земли встала «торчком» относительно остальных планет, да еще и удлинилась почти в полтора раза. Оттого и воды не хватает, и вообще жизнь стала тяжелая. Сначала вроде бы незаметно было, а за последние сто лет прямо-таки катастрофа с нашей Землей. Зато на Марсе вот-вот наступит рай и благодать.

— Только не все его, этот рай, увидят, — добавлял профессор. И головой так мелко-мелко тряс, будто ученых укорял. Я, помнится, хотел в него яблоком кинуть, да вспомнил, что нету меня яблока. Доел на прошлой неделе.

— Точно нет энергетика? — переспросила Светка из кухни. Будто догадывалась. Я даже не стал отвечать.

На канале FBM началась реклама: упитанная девица рассказывала, как хороша жизнь на Марсе и что перебраться на счастливую планету становится все проще. Куда уж проще. Восемьдесят тысяч. На каждого. Дьявольщина.

А на Марсе хорошо… Лучше, чем здесь, теплее, изобильнее и, говорят, есть настоящая еда. Правы рекламные тупицы: бежать надо отсюда, бежать… Все бегут, кто может. Хотя нет, вру. Не все толстосумы на Марс переехали. Взять хотя бы наших клиентов: сидят тут, хотя могли бы уже пятнадцать раз туда улететь. Качают из усталой старушки-Земли последние соки. Ну и фаербольными играми развлекаются. Говорят, на Марсе такого уже не будет: там строят новое общество, абсолютно здоровое, правовое, сильное и честное. Не чета Земле, замшелой, дремучей и полной древних предрассудков. Эх… Марс — планета мечты. У нас есть цель, и мы к ней идем.

— Я голову андроида принесла, видел? — спросила Светка из кухни. Голос у нее был довольный: не иначе все-таки нашла какую-то снедь.

— Где взяла? — спросил я, выключив звук. Упитанная девица на экране размахивала руками, обещая блага вот такой ширины, вот такой вышины…

Светка ответила с набитым ртом:

— У мальчишек отобрала. Они ею в футбол играли. Там еще заряда много, можно как лампу использовать. Только вымыть надо. И цвет красивый, сиреневый. Подходит к нашей мебели.

Андроидские головы со светящимися глазами вокруг лба служили настольными лампами и ночниками едва ли не всем нашим знакомым. Андроидов не любили. Ломали каждого, кто попадался на улице один, без сопровождения. Теоретически за убийство андроида полагался штраф, но практически полиция закрывала глаза на уничтожение тех, кто отнимал у нас последние рабочие места. Да, скоро на Земле смогут трудиться только механические люди — но это ведь не повод отнимать работу у тех, кто пока еще жив и пока еще здесь?

— Вытри салфеткой, незачем воду расходовать, — ответил я мрачно. Оптимистичная рекламная девица убралась с экрана, снова началась фаер-игра.

Кроме фаербола, я мало что смотрел — куда приятнее перебирать фэнтезийные миры, чем любоваться на мрак кромешный вокруг. Новости — тоска, фильмы — старье. Говорят, на Марсе кино расцветает небывалыми темпами! А на земные киностудии водят туристов, чтобы было на что содержать хотя бы уборщиков и сторожей. «Юниверсал-Фокс» даже не стала восстанавливать самый большой свой павильон, что обрушился в прошлом году. Старинные декорации заливает вода и ест плесень — и кому они теперь нужны?

А фаер-миры — игра красок, игра воображения, бесконечная игра в войну, в благородство, в предательство. Интереснее, чем кино. На экране мой старый знакомый Вольфганг Штаус бежал (вернее было бы сказать, стремительно хромал) через оплавленное фаерболами поле к высящемуся на горизонте шпилю Замка Странствий.

Вольфганг, отец семерых детей — из тех матерых фаербольцев, которые еще десять лет назад месили цемент для фундамента этого бизнеса. Теперь он зарабатывал вдвое больше меня, а уж к Замку Странствий бежал не первый десяток раз. Мог бы и не бежать, будем честными. Но клиент — мы узнавали их по светло-красному ореолу вокруг защищенной шлемом башки — похоже, прорвался уже почти к самому сердцу игры, так что Вольфгангу придется ему помешать. Дольше играть будет, больше бонусов. Я его хорошо понимал. Только ногу он зря подвернул, долго не продержится.

Щелкнул замок входной двери: Светка куда-то ушла. Выключив ТВ, я размялся перед зеркалом, подошел к коммуникатору и сделал заявку на завтрашнюю смену. Ожог, конечно, поболит до утра — но к обеду заживет как миленький. Кстати, надо найти в закромах еще полбутылочки энергетика. Выпью завтра — и в бой.



Обычно мы не спрашиваем, в какой мир нас забросят сейчас. Выбор не так уж велик, чуть больше ста шестидесяти стандартных игровых полей и пара десятков модификаций. Но каждый раз в душе теплится надежда: может, на этот раз дизайнеры изобрели что-то новое? Скучно раз за разом страдать и умирать в одних и тех же интерьерах. Первые полсотни игр я старался прятаться в укромных местах, даже карту составил: где можно укрыться, чтобы пореже попадать под выстрелы клиентов. Потом понял, что в разнообразии куда больше прелестей, чем в скуке, — и начал лезть на рожон.

Но все равно каждый из «старичков» мечтает оказаться там, где еще не бывал.

Я стоял перед шлюзовой камерой и нюхал воздух, пытаясь определить, что снаружи. То есть я, конечно, лежал в своем коконе, оплетенный проводами, детекторами и электродами, в исколотые вены впились катетеры, которые подадут лекарство, если ранение (пусть психосоматическое, но от этого не менее болезненное) будет слишком сильно. И все же я не чувствовал себя лежащим: стоял, ощущая под ногами пружинящий пластиковый пол, в руках — универсальное ружье, впереди — уже ставшая по-игровому двухмерной дверь шлюза. Новый мир? Знакомый мир? Лотерея?

Про лотерею ходили разные слухи. Одни говорили, что можно выиграть пожизненное содержание по средней ставке. Другие рассказывали, что однажды в лотерею разыгрывали поездку на Марс. Одну. И победитель улетел на счастливую планету, бросив тут жену и детей. Много о чем трепались, одеваясь после игр, продрогшие, израненные, усталые и злые фаербольцы. Я в эти байки не верил. А уж история с путевкой на Марс — и вовсе чушь несусветная. Кто же бросит жену и детей? Для чего тогда мы вообще тут?..

Беззвучно разъехались половинки шлюзового люка. Мир оглушил какофонией истерических взвизгов, взрывов, сполохов огня, выстрелов, ругательств, вспышек неоновой рекламы… Ага, я был тут пару раз. «Заря Непобежденная», дикий уровень, постапокалипсис, все против всех. Где же клиент?

В фаер-мире, как ни старались дизайнеры, все выглядело двухмерным — с легким намеком на глубину или выпуклость. Может быть, поэтому чувства людей, которых избивали прикладами на автобусной остановке, меня как-то не трогали? Может, поэтому фаербольцы и нашли свою работу — для того, чтобы создавать хотя бы видимость жизни здесь, в компьютерной нереальности? Клиент знает, что я — живой, и мысленно дорисовывает меня до нормального человека. Всюду самообман. Но все равно, лишь бы деньги платили.

Клиент выскочил из какого-то подвала и начал лихорадочно стрелять по моделям. Те визжали и в художественном беспорядке валились на землю. Потом этот псих — новичок, наверное — вспомнил, что настоящего фаербольца можно узнать по зеленому ореолу над головой. А всех остальных убивать — ни толку, ни удовольствия. Завертел башкой, наткнулся на меня узкими перепуганными глазками, вскинул автомат.

И началась погоня…



Я, кстати, до сих пор не знаю, что будет, если замочить клиента. То ли премию тебе дадут за то, что ты с головой макнул богатейчика в гейзер невиданных переживаний. То ли влепят штраф за то, что испортил бездельнику интересную игру. Не знаю. Не пробовал. Не удавалось. Да и чем ты клиента убьешь: у фаербольца нет доступа к большинству видов оружия, хорошо хоть ружьишки выдают.

Убить его я не смог, хотя и попытался. А он, забыв про боезапас, месил меня прикладом до тех пор, пока не вышиб дух. И как вышиб! Так вышиб, что я с того света, наверное, на карачках выполз.

Светки дома не было. Я доковылял по стене до кухни, вломился в холодильник, чуть не сорвав дверцу. Там было пусто, только в самом углу сиротливо лежал цветной сверток. Ох. Рыжая умница моя принесла что-то из своей последней вылазки. Что именно — я не разглядел, просто выхватил из пасти морозилки крупный цветной предмет и алчно впился в него зубами. Только выплевывал целлофан, когда начинал липнуть к нёбу.

Под конец только осознал: это были сосиски. Невиданный деликатес.

Жевал, дышал, приходил в себя. Давно со мной такого не было: когда неясно, живой ты или помер уже. А однажды ты будешь точно так же бежать, точно так же свалишься на обочину, подрубленный автоматной очередью под коленки, или сидя в засаде вдруг поймешь, что голова почему-то покатилась в сторону и уши больно царапает об асфальт… Упадешь, а потом — ничего. Не в смысле «ничего, очнулся, снял с себя датчики, посмотрелся в зеркало и пошел в душ». А в смысле — не очнулся, не встал, умер как в реальности. Такое бывает. Теперь уже редко, но случается.

Стоя с недоеденной сосиской в руке, я думал о том, что тогда Светка — мой официальный поручитель — получит хорошую компенсацию. Профсоюз выплатит страховку, фирма — бонусы и добавочные суммы. Но на Марс все равно ей не хватит. А ведь код от сейфа я ей тоже пока не сказал… Не то чтобы не доверяю, нет. Просто знаю этих женщин, им дай волю — спустят все на разные бабские глупости. А у нас есть цель. И к ней надо идти.

Дверь приветственно пискнула, щелкнул замок — Светка вернулась. Я медленно засунул в рот остатки сосиски. Прожевал, впервые до конца прочувствовав вкус. Целлофан сунул обратно в холодильник.

— Ты все съел? — упавшим голосом спросила она. Догадалась. Или, может, запах меня выдал. — Всё?

— Я со смены, — ответил я.

— Всё съел?

— Ну да. — Я пожал плечами. Не наелся. Не терпелось отхлебнуть энергетика. Без него трудно. Очень.

— Это было нам с тобой на ужин. Я хотела сварить. Был бы бульон, — дрожащим, жалким, каким-то детским голосом пробормотала Светка.

— Не надо ныть, ладно? Я страшно устал. В доме есть еще еда?

— Вот. — Она вытащила из кармана небольшой пакет. Сыр. Сыр! Как я люблю, сухой, с корочкой. На этот раз я не стал жадничать, оставил и ей кусочек. Что ж я, с любимой женщиной не поделюсь?

— Бульон сварю, — прошептала Светка, пряча свой кусок сыра в холодильник. Она снова бросила взгляд на сейф, в котором стояла шкатулка.

— Если мы будем тратить деньги, на Марс никогда не попадем, — устало напомнил я.

— Хорошо, — откликнулась она. Я не стал спрашивать: хорошо, что не попадем, или хорошо, что нужно экономить. Какая, по сути, разница. У нас есть цель, и мы к ней идем.

Когда Светка снова ушла куда-то, я вытащил из-под шкафа полбутылки энергетика и с наслаждением выпил. У меня был очень трудный день. Я был страшно голоден. Поэтому снова пошарил под шкафчиком и нашел там Светкину заначку — горсть макарон в виде букв алфавита. Если вспомнить алфавит, можно даже письмо из этих букв выложить. Или слова гимна свободной Земли.

— Бульо-о-он, — передразнил я и закинул макароны в рот. Гимн свободной Земли торжествующе захрустел на зубах.

В этот день шкатулка пополнилась еще сотней зеленых кредиток и двумя красными. Живем! Марс все ближе! Все ближе, ближе наш со Светкой счастливый Марс.



После той игры я спал почти двое суток. Сил не было никаких. Один раз — кажется, было утро, хотя из-за хмари за окном не поймешь — Светка разбудила меня и влила в рот полчашки бульона из своего сыра. Стало хорошо, тепло, вкусно, сытно, и я снова заснул.

Когда проснулся, понял — работать еще пару дней не смогу. Нужно восстанавливаться. Светка снова принесла бульон. И сухари — где только раздобыла — настоящие, с чесноком и солью, безумно вкусные. И даже кусок мяса, крошечный. Но не в моем положении привередничать. Мясо я сожрал без остатка. Снова уснул. На этот раз ненадолго.

Когда проснулся в следующий раз — почувствовал, что что-то не так.

Тишина.

Было тихо.

Обычно в комнате негромко гудел телевизор, показывая что-то ненужное, рекламу или тоскливые оптимистичные новости. В прошлый раз, когда я наткнулся на новости, как раз поставили сюжет о новой прекрасной породе меховых кур. Правда, куры эти очень дороги и капризны в содержании… как будто Земля доживет до тех пор, когда эти куры смогут прокормить вымирающее население! То есть, конечно, Земля-то доживет. Людей будет все меньше, кур все больше, и следующая цивилизация непременно будет основана курочкой Меховой Рябой и ее мужем Меховым Петей. А что? Забавно…

Сегодня телевизор молчал. В комнате стояла звенящая тишина. За окном в сгущающемся сумраке (или зарождающемся рассвете) лихорадочно метались крупные серые снежинки. Значит, снова метель и никакой весны.

Было холодно. Светка сидела в кресле, поджав ноги, а голову андроида держала на коленях — гладила ее, как ребенка. Отзываясь на прикосновения, голова то вспыхивала всеми десятью своими глазами, то прятала потухший взгляд за шторками пластиковых век.

— Телевизор включи, родная, — попросил я самым жалостливым из своих голосов. Я люблю, когда Светка проявляет сочувствие. Я даже застонал едва слышно.

Но на этот раз прием не сработал.

— Телевизор сломан, — ответила она. — Уже второй день.

— Да?

— Ты запустил в него стулом, не помнишь?

Я повернул голову. По бледно-желтой поверхности пятиметрового экрана (два на два с половиной, от пола до потолка) разбежалась сеточка тонких трещин.

— Не помню. Я что, свихнулся?

— Не знаю. У тебя был жар. Может, просто забылся, — пожала плечами Светка. Похоже, утрата телевизора не очень ее огорчала. А вот я был не на шутку озадачен.

— Не помню такого.

— Бывает, — еще более равнодушно отозвалась Светка. — Принести тебе еще бульона?

На этот раз она умудрилась раздобыть где-то куриное яйцо и разболтать его в кипятке. Я даже не стал напоминать, что воду надо экономить — бульон из яйца оказался гораздо вкуснее, чем яйцо без бульона.

Вот только заняться в доме оказалось решительно нечем. Два дня я слонялся по квартире, восстанавливая силы. Опустошил аптечку, перерыл запасы энергетиков — всё выпито, ничего не осталось. Светка принесла откуда-то кусок солонины — корова, из которой его сделали, наверняка сдохла еще до нашего рождения. Но мясо я съел все до последней крошки, сколько Светка ни просила оставить немного для бульона. Мне нужны силы. Надо снова выходить на работу. До Марса еще далеко. А зима и не думает кончаться. Успею заработать на то, чтобы выжить — или все зря?

— Не рано ли тебе выходить? — спросила Светка, заметив, что я направляюсь к коммуникатору. Она возилась на кухне: растворяла в кружке с кипятком какой-то порошок, который, как ей сказали, хорошо поддерживает силы. Порошок растворяться не желал, Светка злилась. — Потерпи до послезавтра, а?



Я потерпел. Не хотел ее огорчать, она даже плакать начала, когда я попытался сделать заявку на ближайшую смену. Зато на послезавтра на меня поступил заказ. Хороший заказ. Денежный. Вот высплюсь — и пойду.

Остатки порошка, который так и не пожелал растворяться, я съел ложкой. Если хоть немного сил прибудет — и то хорошо.



Едва дверь шлюза открылась, я понял: повезло! Новый мир, такого еще не было. Изумрудно-зеленая трава, лазурно-синее небо, позади — сияющий, юный, прозрачный от солнечных лучей лес. И никого вокруг. Птички поют… А впереди — лабиринт из бирюзового стекла. Дизайнеры явно постарались, чтобы создать этот фаер-мир.

Солнце играло бликами на верхушках высоких, почти двухметровых стен. Где-то вдали прозвенел гонг — три удара. Значит, игра уже началась. Я привстал на цыпочки и смог различить вдалеке макушки других игроков. Зеленые макушки, и ни одной красной — клиент, стало быть, тут пока не появился. Но фаербольцы носились по лабиринту как ужаленные, и, похоже, все они стремились к одной и той же цели. Интересное кино… До того интересное, что я отринул сомнения и тоже помчался по лабиринту, петляя меж гладких бирюзовых стен.

Громилу Санчоса я встретил минут через двадцать. Он выскочил прямо на меня из бокового коридора, вид у него был, прямо скажем, недобрый, рукав куртки набряк кровью. Я приветственно поднял руку, но громила вдруг нажал на гашетку огнемета и выпустил в мою сторону такой фонтан огня, что стены лабиринта мгновенно вспучились большими пузырями и начали оплывать. Обжигая ноги о расплавленное стекло, я скользнул в коридор обратно, пригнулся, пробежал еще метров сто и остановился. Санчос… зачем он это сделал? Озверел, что ли? Фаербольцы своих не убивают.

Разве только…

Минутное размышление привело меня к единственному логичному выводу: лотерея.

Бывает, что клиент выдумывает для своей игры новые правила и заставляет фаербольцев бороться за какой-нибудь приз. А потом в самый неожиданный момент выскакивает из шлюза и портит всем игру. Ему так веселее, фаербольцам так сложнее, клиент получает удовольствие, фаербольцы — деньги. Все честно.

Считается, что попасть в лотерею — большая удача, случаются они редко, раз в несколько месяцев. Обычно о таких играх объявляют заранее, и желающих приходится даже отсеивать. Клиент выбирает самых сильных, самых смелых, самых отчаянных… Но я-то оказался тут почти случайно, ведь наш телевизор разбит и новостей фаербола я не видел уже несколько дней. Выходит, есть в жизни счастливые совпадения. Повезло. Интересно, что за приз, каковы условия?

Додумать мысль мне не дали. Откуда-то сзади донесся топот шагов и грозный рык. Кто-то вскрикнул, раздался хруст ломаемых костей. Подставляться под удар, когда на кону неизвестный, но наверняка заманчивый приз? Не на того напали. Лучше уж убежать, чем выйти из игры, решил я и помчался, петляя, по лабиринту. Бирюзовые стеклянные стены не успевали ловить мое отражение.

Вот, наконец, спокойный, безопасный угол. Тупичок с прекрасным обзором. Мне нужно было решить, куда двигаться теперь, где искать заветный приз. Я подпрыгнул повыше и завертел головой, чтобы осмотреться. Пусто, вокруг никого. Повернулся на 45 градусов, еще раз подпрыгнул. Никого. Повернулся. Подпрыгнул… и на третьем прыжке мне чуть не снесло голову. Кто-то высокий и коварный выслеживал умников вроде меня и выпускал по ним очередь из автомата. Мне снова повезло. С половиной черепа даже такому бойцу, как я, было бы трудно бороться за победу. И все-таки… какой же у них на кону приз? И где, наконец, клиент?.. Я переместился чуть вправо, подпрыгнул, определил квадрат, где никого не было, — и устремился туда.



Солнце клонилось к закату, окрашивая небо в пурпур, а стеклянные стены лабиринта — в багрянец. Это было бы красиво, если бы я не был так измучен и мог еще воспринимать красоту. Силы оставались только на то, чтобы бежать.

Я мчался по нехоженому участку лабиринта и с радостью ощущал, как рвутся о лицо тонкие нити паутины. Значит, до меня здесь никого не было. Значит, за любым поворотом я могу найти приз. Значит, не придется больше никого убивать. Громилу Санчоса я прикончил пару часов назад: нечего было нападать без предупреждения, не по-воински это. Остальных — так, чуть-чуть калечил, чтобы не составляли конкуренции. И вот я, кажется, первый.

Выскочив на круглую поляну с невысоким раскидистым деревцем посередине, я понял, что первый — не я один. Из соседнего коридора почти одновременно со мной выскочил Вольфганг Штаус, многодетный отец. На выходе из третьего замер белобрысый викинг в рогатом шлеме и с секирой наперевес. Но оба они почему-то встали на краю поляны и не отрываясь смотрели на дерево. На одной из веток покачивал серебристо-розовыми боками круглый плод.

— Яблоко познания добра и зла, — пошутил я, искоса глядя на своих соперников. Почему они не бегут вперед? Чего ждут? Хотят устранить конкурентов, когда те повернутся спиной и подставятся?

— Именно, — промолвил Вольфганг.

Белобрысый викинг сунул пятерню под шлем и смачно почесал лоб.

Я ждал.

Они тоже чего-то ждали.

Вот-вот из бокового коридора выскочит четвертый и сделает то, на что ни один из нас троих не решается.

Чего стоим-то, хотел закричать я, но смолчал.

Викинг сплюнул на землю.

— А пошло оно всё к черту, — сказал он неожиданно, развернулся и быстрым, злым шагом ушел в свой коридор. Вольфганг Штаус даже не оглянулся на него. Я оцепенел. Да что такое с этим призом?

— У меня дети, — сказал вдруг немец.

— Я знаю, — ответил я.

У него дети! А у меня Светка.

— Пусть хоть один, — произнеся эту странную фразу, немец сделал шаг вперед.

Он не успел подойти к дереву, я не успел кинуться ему наперерез. Из четвертого коридора выскочил кто-то маленький и юркий, с красным ореолом вокруг защищенной шлемом головы.

— Вот так! — азартно завопил он и всадил немцу в спину сразу пять разрывных пуль. Фонтанчики крови выстрелили вверх, как салют победителю. Мне. Вольфганг упал.

На поляну выбежали две коротко стриженные девицы — похожие, как близнецы. У одной была прострелена нога, поэтому они ковыляли, поддерживая друг друга. Они перешагнули через труп немца и похромал и к дереву. Я уложил эту парочку двумя выстрелами одновременно с клиентом. Похоже, приз мой.

— Ну бери же, — ласково предложил клиент и сделал приглашающий жест.

Я возьму, а он мне обойму в спину? Дьявольщина, а не за этим ли я сюда пришел?

Я протянул руку и сорвал яблоко с ветки.



Фанфары. Оркестр играет туш.

Я обнаружил себя на высоком сверкающем постаменте, посреди огромного — двухмерного, рисованного — стадиона. Вокруг амфитеатром расселись тысячи виртуальных зрителей, среди них бледно-зелеными точками выделялись немногочисленные фаербольцы. Выходит, я все-таки победил в лотерее? Выиграл?

— Итак, мы объявляем имя победителя! — возвестил низкорослый клиент, стоя на возвышении поодаль. Оказалось, что у него бледное широкое лицо с тонкими пижонскими усиками. Выглядело отвратительно — как будто он посадил под нос мохнатую черную гусеницу. — Им становится… Им становится… Марк Викентьев, прошу любить и жаловать! Фаерболец со стажем всего полтора года! Марку двадцать восемь лет, холост, его поручитель — Светлана Миркова! Поприветствуем!

На огромном экране в дальнем конце стадиона появилось лицо Светки — настоящее, живое, единственное реальное лицо в этом нарисованном мире. Рыжая челка почти закрывала глаза, но мне показалось, будто Светка плачет. От счастья, что ли? Вот дурочка. Интересно, сколько я выиграл?

— Мы стали свидетелями первого в истории фаербола, первого в мире, беспрецедентного, абсолютно альтруистичного чемпионата! Победитель отдает свою жизнь игре, зато его поручитель получает взамен новую жизнь! Счастливую жизнь! Билет на Марс! Светлана, мы поздравляем вас!

Нарисованная аудитория взорвалась аплодисментами. Фаербольцы-зрители сохраняли молчание — я видел, как мрачно смотрит на меня сидящий в первом ряду Вольфганг Штаус. То ли с осуждением. То ли с ненавистью.

Клиент-организатор помпезно вещал про психологический эксперимент, про чистоту победы, про героическое самопожертвование и про то, что я теперь отдал себя в пожизненное пользование телеканалу, который устроил это великолепное шоу — но я уже не слушал. Светка отвернулась от экрана, я видел только розовое ухо и завитки рыжих волос, да еще покрытый веснушками кулак, который она кусала. А ведь это она выбирала день, когда я пойду на работу. Выходит, Светка — знала? И за что она меня так? За макароны? За бульон? За то, что я разорял ее тайники? Просто потому, что захотела счастья? Даже если я сейчас спрошу…

— Победитель! Отважный чемпион! — торжественно воззвал толстяк. Черная гусеница усов неприятно шевелилась при каждом слове. — Вы можете пожелать своему поручителю счастья в новой жизни!

Зал снова взорвался неживыми компьютерными аплодисментами.

— Прошу вас! Ваше последнее слово, Марк! Говорите! Светка отвернулась от экрана. Провернула такую авантюру — и теперь ей стыдно?..

Обернись, мысленно потребовал я. Обернись, дура, предательница.

Если бы она обернулась, то прочитала бы по моим губам код доступа. 240 320 778 95.

Не пропадать же шкатулке.



© Н. Козельская, 2007



СТАТЬИ



Г.Л. Олди

О БЕДНОМ РОМАНЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО

(выступление на семинаре молодых писателей на «Звездном Мосту-2006»)

…Когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха. Перед такой невозмутимостью невольно и, может быть, напрасно думаешь, что молодой автор, пожалуй, плохо представляет себе ответственность, которая на него ложится. Ведь создать хороший роман было нелегко всегда. Не будем строить иллюзий: если полагать, что творчество зависит исключительно от субъективной способности, называемой вдохновением, талантом — вопрос неразрешим. Все эти разговоры о гении, вдохновении принадлежат к числу магических заклятий, и чем яснее мы желаем видеть реальное положение дел, тем реже стоит к ним прибегать. Вообразите себе гениального дровосека в пустыне Сахара. К чему тут его мощные руки и острый топор! Дровосек без леса — абстракция. Это относится и к искусству. X. Ортега-и-Гассет, «Мысли о романе»
…И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал. А. Пушкин, «Евгений Онегин»


От авторов: «Мы прекрасно понимаем разницу между публичным выступлением и текстом на бумаге. В первом случае огромную роль играют интонация, жест, пауза, контакт с аудиторией и пр. Но мы намеренно, редактируя стенограмму доклада, практически сохранили характер устной речи, возможно, частично в ущерб «литературности» текста. Так или иначе, мы рады вновь увидеться с вами, друг-читатель! Поговорим о странном?»



Прошел год. Мы встретились с вами в этой аудитории, как будто года и не было. Мы продолжаем разговаривать о литературе, о фантастике, о королях и капусте. А в паузах между встречами читаем в Интернете, как коллеги-писатели, посетив семинар, пишут: «Я здесь ничего нового не услышал». Ну, бывает. Не услышал человек нового. И это неудивительно — мы ничего нового здесь никогда не говорили, не говорим и говорить не собираемся.

Мы говорим о старом.

Сэнсей, преподающий карате, на тренировках может двадцать лет подряд повторять ученикам: «Локоть — сюда, ногу — туда», а ученики все равно этого год за годом не делают. Пока однажды не испытают прозрение: в банальности «локоть — сюда» кроется суть всей их практики за истекшие двадцать лет. Есть очень старые вещи, правила и понятия, которыми большинство людей не интересуется — не умеет или не хочет. Поэтому новизной пусть берут блондинки на улице. А мы с вами поговорим о книжках.

Книжки — они и старые бывают очень хорошие.

Итак, тема нынешнего семинара: роман. Роман, как жанр, единство формы и содержания; его особенности, отличия от других эпических жанров — например, эпопеи. Точно так же, как и роман, литературными жанрами являются повесть, рассказ, эссе и пр. У каждого из них есть свои отличительные черты. Во всяком случае, это утверждает классическая теория жанров, которой мы придерживаемся.

Дальше начинается более подробная внутрижанровая типология. Роман по методу, по набору приемов, использованных писателем в работе, может быть фантастический, сюрреалистический, детективный, исторический, производственный и так далее. Плюс всяческие стыки упомянутых методов и направлений, которые дают разнообразные комбинации. Хотите пример?

Возьмем бокал вина. Бокал в данном случае — жанровая форма романа, которую можно наполнить содержанием, разным по целому букету характеристик — сухим красным каберне, сухим крепким хересом «Амонтильядо», десертным «Мускатом белым Красного камня», то есть винами с разными оттенками вкуса — фантастическим, историческим, производственным…

А для коньяка извольте взять бокал другой формы.

И водку — из рюмки.

В принципе совокупность внутрижанровой типологии дает нам соотношение метода и жанра. Они соотносятся между собой как резец и статуэтка, как инструмент, которым пользуется в данном случае писатель — и конечный результат применения инструментария. Я могу, вырезая статуэтку, применить специальный резец, или, грубо говоря, стамеску, надфиль, нож… Инструмент, которым я пользуюсь, — метод. Статуэтка, которая у меня получается, — жанр.

При этом отметим: объем текста решающего значения не имеет.

Жанровые отличия романа, исходя из его размеров, придумали «клятi ляхи», а точнее, устроители конвентов. В свое время они, чтобы хоть как-то распределять тексты по номинациям, ввели ограничения: до двух авторских листов — рассказ, от двух до восьми листов — повесть, от восьми авторских листов и выше — роман. Это упрощает составление номинаций, но к литературе не имеет ни малейшего отношения.

«Собор Парижской Богоматери» — роман. «Евгений Онегин» — роман. Сравните их объемы — рядом не лежали. Если далеко не ходить и взять наше скромное творчество (не тревожа великие тени Гюго и Пушкина…), то «Черный Баламут» — роман, и «Живущий в последний раз» — роман. Сравните: четыре с небольшим авторских листа и шестьдесят авторских листов. В то же время шеститомный сериал или эпопея романом не являются: это тоже придумали на конвентах, чтобы как-то ее позиционировать при номинировании.

Эпопея — отдельный, особый жанр. И отличается от романа, в частности, тем, что роман связан с интересом к частной жизни отдельных личностей, а эпопея рассматривает жизнь в национально-исторических масштабах. Да, бывает смешанный жанр: роман-эпопея. Но это заслуживает отдельного разговора.

А мы сегодня говорим о романе.

И о том, что роман — жанр ЭПИЧЕСКИЙ.

Три вида искусства по Аристотелю — эпос, лирика и драма. Эпос имеет свои законы и свои жанры, которые позволяют реализовать эпичность. При этом хочется подчеркнуть, что жанры в лирике или в драматическом искусстве — другие. Знаете какие жанры в театре? Совершенно верно: комедия, трагедия драма и так далее.

Да, сразу же хотелось бы оговориться, что мы не претендуем на абсолютно точное следование канонам литературоведения, классического или неклассического. Мы излагаем свою позицию, свое видение проблемы, свое видение жанра романа. А теперь давайте по пунктам, которые мы для себя тезисно выделяем как специфические признаки РОМАНА.

Итак, пункт первый:

1. Роман — это взаимоотношения микрокосма и макрокосма

Стратегия автора — изъять читателя из горизонта реальности, поместив в небольшой, замкнутый воображаемый мир, составляющий внутреннее пространство романа. Писатель должен «переселить» читателя, пробудить в нем интерес к выдуманным героям, которые, несмотря на всю свою привлекательность, никогда не столкнутся с людьми из плоти и крови, требующими внимания в жизни. Вместо того чтобы расширять читательский горизонт, автор должен его сужать, ограничивать. Повторяю, нет горизонта, интересного содержанием. Любой интересен исключительно своей формой, формой горизонта, то есть целого мира. И микрокосм, и макрокосм в равной степени космосы; они различаются между собой лишь длиной радиуса. X. Ортега-и-Гассет, «Мысли о романе»
Он иногда читает Оле Нравоучительный роман, В котором автор знает боле Природу, чем Шатобриан, А между тем две, три страницы (Пустые бредни, небылицы, Опасные для сердца дев) Он пропускает, покраснев. А. Пушкин, «Евгений Онегин»
Мы, в отличие от героя пушкинских строк, пропускать не будем, покраснев.

Мы так сразу и заявим: роман рассматривает человека на фоне и перед лицом глобальной, нечеловеческой силы. Не пугайтесь, мы имеем в виду не обязательно Саурона. Роман — это человек перед лицом судьбы, человек перед лицом войны, человек перед лицом страсти. Человек на фоне потрясений, коренных изменений социума, природных катаклизмов, стихии, перелома времен. «Век вывернул сустав» — хотя «Гамлет», безусловно, трагедия, а не роман. Иногда равнодействующее желание, стремление, результирующий вектор страстей, интриг и действий большого числа людей также превращается в нечеловеческую космическую силу.

То есть мы берем МАКРОКОСМ, мало зависящий от желаний одного человека, который хочет по-другому устроить мир, от его стремлений, от его жизни, — и МИКРОКОСМ, частную жизнь личности. Два мира, где разница — в радиусе горизонта. Именно это столкновение внутри романа позволяет автору обобщить человека до космических масштабов. Поэтому «Евгений Онегин» — роман. И «Собор Парижской Богоматери» — роман, и «Граф Монте-Кристо», и «Триумфальная арка». На фоне макрокосма личность, герой романа, приобретает совершенно другое качество и другое значение.

Иначе роман не разворачивает плечи.

Илья Муромец остается всю жизнь на печи, и никакие калики перехожие не спешат пройти мимо и подать чашу с волшебным питьем.

Вспомните настоящие романы, которые вы читали — вы везде это найдете. Можно ли назвать «Стальную Крысу» Гаррисона романом? Нельзя! Хотя по объему текста любой конвент мигом занесет «Крысу» в соответствующую номинацию. Но этого признака романности мы там не сможем найти. Это не ухудшает «Стальной Крысы», как цикла повестей; это не минус и не плюс.

Это качественные признаки жанровой разницы.

Когда автор пишет роман, он должен это понимать изначально. Иначе писателю не выйти на уровень обобщений. Иначе в литературной капле не проявится целый океан. Поэтому в романе всегда рассказывается больше, чем просто история. Если читатель за один вечер прочитал роман («Ой, там такая классная история!»), пролетел, проглотил…

Романы не глотаются за один вечер.

Космос нельзя выпить одним глотком.

В романе собственно рассказанная история является лишь одной, не всегда главной составляющей частью диалектики отношений микрокосма и макрокосма. История обрастает нюансами со всех сторон, у нее возникает подтекст, надтекст, контекст; она расширяется ассоциациями и аллюзиями; в конечном итоге, частная, она обобщается до глобальной. Под разными углами зрения история светится разными оттенками. И только поведение человека перед лицом силы, которая мало зависит или совсем не зависит от человеческого давления, заставляет нас вновь и вновь возвращаться к классическим романам.

Можно ставить фильмы по «Графу Монте-Кристо» тридцать восемь раз. С Жаном Маре в главной роли, с Авиловым, с Чемберленом, с Депардье, с кем угодно. Почему? Потому что в исходнике — РОМАН! Под каким углом повернул — под таким и засверкало. Мы можем получить вульгаризированного графа-Депардье, а можем — элегантного графа-Маре или демонического графа-Авилова. И не только из-за разницы в актерской игре и сценарии это будут совершенно разные люди. Один превращается в абсолютного аристократа, в другом до конца его дней сидит помощник капитана. Но в любом случае мы увидим Эдмона Дантеса, которого сожгла его судьба и его месть. Микрокосм и макрокосм.

Хочется завершить разговор о первом признаке романа тем, что эпичность не противоречит комедийности, сатиричности или гротесковости текста. Ради бога — «Эфиоп» Штерна, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Эпичность не обязательно шествует рука об руку с невероятным серьезом на трагической маске. Обобщать и подниматься до уровня космоса, сталкивая человека с надчеловеческими силами, можно и нужно смеясь.

Другое дело, что это надо уметь.

2. Роман — большое количество персонажей (героев). При этом, что особенно важно, в романе имеется большое количество сюжетообразующих героев

Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю довольствоваться чистым повествованием. Приключение занимало его, как нас занимает рассказ о событиях, связанных с близким человеком. Но вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам нравится смотреть на них, постигать их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их атмосферу. Императив романа — присутствие. Не говорите мне, каков персонаж, — я должен увидеть его воочию. X. Ортега-и-Гассет, «Мысли о романе»
С героем моего романа Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас. А. Пушкин, «Евгений Онегин»
Что такое сюжетообразующий герой?

Это герой романа, которого нельзя заменить или убрать.

Сюжетообразующими, конечно же, являются главный (главные) герой (герои). Но также ими могут быть второстепенные и даже эпизодические персонажи, которых тем не менее никак нельзя подвинуть, заменить, выбросить, переставить и так далее. Из-за этого рассыплется вся композиция, вся ткань повествования.

Сюжетообразующий герой имеет принципиальное значение. Без него не станет развиваться или разовьется совсем иначе сюжет романа — то есть последовательность существенных событий, меняющих психологические мотивации действующих лиц. Без него не раскроется во всей полноте авторский замысел. Не развернутся характеры других персонажей, не будет развития конфликта, не «взорвется» кульминация, провиснет идея и так далее.

Это персонаж, которым нельзя с легкостью пожертвовать, что мы зачастую наблюдаем в псевдороманах, в тех текстах, какие сейчас привыкли называть романами — фантастических и не только. Половину героев можно выбросить без зазрения совести. Помянуть пару раз — непонятно зачем, убить во второй главе, забыть о них в процессе написания. Что, кстати, многие авторы и делают — возник персонаж неизвестно откуда и сгинул не пойми куда. Вроде был человечек, суетился, вдруг — бах! — пропал. Зачем он был нужен? Для третьего тома? Что делал, чего хотел?

Тайна сия велика есть.

Потом смотрим: если человечка изъять из текста с самого начала и вообще не упоминать о нем в романе — ничего принципиально не изменится. И действие ни шатко ни валко пойдет, и остальные персонажи глазом не моргнут, и отряд — в смысле, тема с идеей — не заметит потери бойца. Это говорит о неумении писателя пользоваться сюжетообразующими героями. Мы не утверждаем, что абсолютно все герои романа должны быть сюжетообразующими. Но большинство все-таки должно стоять на своем месте, выполняя особые, незаменимые функции, как в хорошо собранной мозаике: вытащишь один элемент, и мозаика станет неполной.

Сюжетообразующие герои ведут партии сюжетных линий романа, как инструменты оркестра, поскольку в настоящем романе, по глубокому нашему убеждению, сюжетных линий также должно быть много, то есть больше двух. Соответственно это герои, от лица которых или о которых ведется повествование — если такого убрать, пропадет вся линия, с ним связанная. Но это могут быть и герои, не ведущие отдельных мелодий, но имеющие принципиальное значение для романа.

Возьмем, к примеру, все того же «Графа Монте-Кристо». Аббата Фариа выбросить невозможно: без него развалится интрига. Про самого графа вообще разговору нет. Пытаемся убрать кого бы то ни было из людей, которые предали Дантеса, подставили, из-за которых он попал в тюрьму. Казалось бы, на первый взгляд нам позволено сократить их число, и Эдмон Дантес все равно попадет в тюрьму, озлобится, станет мстить.

Ничего подобного.

Помните, в фильме с Жаном Маре сценарист Кадруса и Данглара слил в одного персонажа? Пропал банкир — и как начал рассыпаться фильм! Даже финальный поединок Монте-Кристо с де Морсером ничего не спас. Сгинул банкир, вся линия с ним исчезла, и зритель не в силах понять с середины фильма, зачем графу все его финансовые ухищрения. А главное, простить некого! Ведь Данглара мститель не стал добивать.

То же самое относится к целой куче второстепенных и эпизодических героев. Из романа невозможно вынуть практически никого, вплоть до юного бандита, которого пригрел Монте-Кристо с целью атаки на прокурора, и принцессы Гайде. Они все категорически нужны. Если эти герои не толкают вперед активное действие — они раскрывают какую-то очень существенную часть характера Монте-Кристо или его противников, влияют на изменение психологии главных героев и пр. Без них роман станет ущербным, кастрированным, начнет дрожать мелкой дрожью.

Как мы уже говорили, сюжетообразующие герои не обязательно должны быть главными — они важны для романа в целом, для его конструкции, задач и целеположения. Возьмем еще один пример: «Колодезь» Святослава Логинова. Казалось бы, там все упирается в одного-единственного главного героя, который и движет сюжет. Но наряду с ним в книге есть огромное количество персонажей, которые вроде бы являются эпизодическими, «случайными попутчиками» Семена, — но убери любого из них, и, во-первых, вылетит фрагмент сюжетной конструкции, во-вторых, рухнет изменение характера «главгера», и получится однобокое статичное повествование. Выкинь из «Колодезя» Ваську-односельчанина, который потом становится Васаят-пашой, кастратом и мерзавцем, убери обманчиво третьестепенный персонаж — и вся линия мести и ненависти, которая приведет нас к кульминации прощения, рассыплется вдребезги.

Из-за одного эпизодического персонажа.

Сюжетообразующих героев в романе много и ни одним нельзя безнаказанно пожертвовать. Они не являются лишними, а являются необходимыми и достаточными, как говорят математики. Если, конечно, мы говорим о настоящем сюжете как движении основного конфликта, а не о том, кого убьют сейчас за углом и куда бойцы поедут дальше.

Бойцы, кстати, поедут к третьему признаку романа.

3. Роман — это жестко структурированная архитектоника как генерального, стратегического сюжета, так и сюжетных (сюжетообразующих) линий, во взаимодействии образующих полифонию (многоголосие) романа

Материал не спасает произведения, как золото, из которого отлита статуя, не придаст ей святости. Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Очевидно, без темы произведений искусства не существует, как нет и жизни без определенных химических процессов. Но как и жизнь не может быть сведена только к ним, а становится жизнью, когда добавляет к химическому процессу изначальную сложность иного порядка, так и произведение искусства заслуживает этого имени, поскольку обладает определенной формальной структурой, которой подчинены материал или тема. X. Ортега-и-Гассет, «Мысли о романе»
Я думал уж о форме плана, И как героя назову; Покамест моего романа Я кончил первую главу; Пересмотрел все это строго: Противоречий очень много, Но их исправить не хочу. А. Пушкин, «Евгений Онегин»
Под этой строчкой может подписаться легион ныне публикующихся авторов.

«Противоречий очень много, но их исправить не хочу».

Не хочу, и все.

Скажите, дамы и господа, вы станете лечиться у стоматолога, который скажет, что, мол, я сейчас начну ставить вам пломбу, но чем это закончится, не знаю? Вы поедете в такси с водителем, который не в курсе, куда вас в конце концов привезет? Может ли композитор заявить: «Я сейчас пишу сонату, но может получиться эстрадный шлягер, а может — симфония, пьеса, скрипичный квартет, — черт его знает, чем дело кончится…»?

А как часто мы слышим от писателей: «Вот я начал роман, а чем он закончится, я еще не знаю»! И мы говорим: ну да, он же творческая личность, конечно, он не знает заранее, чем дело кончится! Он же не стоматолог, таксист, композитор! — чистое облако в штанах…

Здесь мы наблюдаем принципиальное отличие профессионала от дилетанта, даже не представляющего, что значит — роман. Для того чтобы построить величественный храм, надо рассчитать давление свода на колонны заранее, иначе свод упадет на головы верующим. Мы говорим, что конструкция сюжета представляет собой экспозицию (выяснение обстоятельств будущего конфликта), завязку (возникает и прорастает зерно основного конфликта), развитие действия (конфликт во всей своей красе раскрывается), кульминацию — наивысшее напряжение всех сил конфликта, и, наконец, развязку — разрешение конфликта противодействующих сил. Чудесно. Но эта архитектоника рассчитывается до того, как мы написали роман до середины и не знаем, куда теперь повернуть. Казалось бы, очень просто, но почему-то мало кто хочет это делать прежде, чем свод раздавит несчастного читателя.

Как складываются вместе стальные проволоки и проковываются, образовывая в итоге дамасский клинок, так основная, стратегическая линия сюжета складывается из уймы вспомогательных сюжетообразующих линий. И экспозиция, скажем, сюжетообразующей линии № 3 может по времени действия романа или просто по месту в тексте не совпадать с экспозицией генерального сюжета или с экспозицией линии № 8. То есть по одной сюжетообразующей линии идет экспозиция, по другой уже давно произошла завязка, по третьей, возможно, происходит развитие действия, четвертая подходит к своей личной кульминации и после развязки больше не возникнет в романе…

Это — полифония.

Многоголосие — существенная характеристика романа.

Ошибся на полтона — все полетело, аккорд не состоялся, гармонии каюк. Писатель — он СЛЫШИТ. Так же, как это делает дирижер: «Вторая скрипочка! У вас третья струна на четверть тона сбоит — подтяните!». А если не слышит — гнать такого дирижера. Пусть в ресторане «Мурку» лабает: там и полтона фальши — не шибко серьезная проблема.

Именно то, что сюжетообразующие линии не совпадают друг с другом по своим частным архитектоническим конструкциям, создает ажурную вязь общей сюжетной конструкции романа. Смотришь на этот храм и ахаешь: «Красота!» Или слушаем сонату Вивальди для виолончели и basso contino: пошло вступление, а вот уже темочка, а вот ее многообразно развивают, пошла поддержка…

Музыка!

Нам было бы проще рассмотреть это на примере из собственного творчества. Возьмем наш ранний, достаточно известный большинству роман «Путь Меча». Архитектоника генеральной линии сюжета — это отнюдь не приключения главного героя и его любимого меча, а также подробности их личной жизни. Генеральная линия — это феодальная утопия в период расцвета и последующего краха. Моделирование невозможного утопического общества в феодальный период, которое под разрушительными воздействиями снаружи начинает колебаться и саморазрушаться. Путем судорожного, невероятного напряжения сил общество временно стабилизируется, только всем понятно, что скоро равновесие рухнет.

Вот это ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ.

В экспозиции мы рисуем стабильное феодально-утопическое общество (мы ведь не о том писали, что мечи разговаривают!). В завязке, в зерне конфликта возникают внешние помехи и колебания. В развитии действия эти внешние колебания становятся внутренними, запуская процесс разрушения; далее идут попытки разобраться и стабилизировать ситуацию, а для этого приходится выйти за рамки своей родной феодальной утопии фактически в другое мироздание (для этого в космос лететь не обязательно!). Временная стабилизация системы — кульминация, наивысшее напряжение всех сил конфликта. И наконец, развязка, где мы понимаем, что стоим на краю завтрашней пропасти.

Когда нам говорят: «Братцы, у вас «Путь Меча» — такая светлая штука, а «Дайте им умереть» — такая грустная штука!», мы отвечаем: «Вы что читали-то? В развязке «Пути Меча» вроде бы ясно сказано: кранты данной цивилизации. А в финале «Дайте им умереть» — наоборот, в конце появляется шанс кое-что выправить… Где грусть, где свет?»

Так вот, мы описали генеральную линию сюжета. Ее формирует целый ряд сюжетообразующих линий. Линия главного героя Чэна Анкора и его меча-Единорога, их взаимоотношений — эта линия имеет свою экспозицию и завязку(более того, фактически это две линии, которые в середине романа сливаются в одну), которые не совпадают с экспозицией и завязкой генеральной линии; а также свои развитие действия и кульминацию — данная линия достигает кульминации в финальном поединке Чэна и Джамухи.

А кульминация всего романа в целом происходит в эпилоге!

Продолжаем: есть сюжетообразующая линия внешних возмущений: события в Шулме, появление Джамухи, ее комплексы… Есть линия попыток стабилизации внутри утопического социума. Есть линия стабилизации извне: неправильный шаман и пр. Это не персонажи — это сюжетные линии. Хороший роман или плохой, в данном случае не столь уж важно — мы сейчас не рассматриваем качество, а объясняем пример сюжетной конструкции.

Когда нам говорят, у меня, мол, роман пишется, вот только что книгу выпустил, потом еще чего-нибудь попишу, напишу второй том, потом третий, а в конце получится роман — ответ прост: может, получится, а может, и не получится. Три тома далеко не всегда сливаются в роман. Особенно если автор заранее не продумал от начала до конца всю несущую конструкцию. Иначе мы получаем огромную экспозицию, а в конце — «пшик» вместо развития действия. Или вообще экспозицию, которая ничем не закончилась. Или развитие действия, не вышедшее на кульминацию: автор не предполагал этого в начале работы. Он писал-писал-писал и только в конце понял, что ему надо бы писать вот так, а уже три тома изданы, вышли в люди. Переделать нельзя. Он строил дом, сделал фундамент под небоскреб, понял в конце, что денег не хватит, а три этажа уже построил. Так и оставил трехэтажное здание на фундаменте небоскреба.

И гордо заявляет: «Это роман!»

К нам часто подходят и спрашивают: «А почему вы на «Звездном Мосту» в номинацию «Романы» не вносите первые книги будущих трилогий и гепталогий? У нас ведь катастрофически не хватает хороших романов в номинациях!». Ну допустим, мы эти первые книги туда внесем и будем рассматривать как РОМАНЫ. И что получим с литературной точки зрения? Финала нету? — нету! Вообще! Конструкция оборвана на середине? — оборвана. Значит, скверный, безграмотный, непрофессиональный роман, голубчики!

Без вариантов.

Не исключено, что автор в итоге допишет текст, и все будет в порядке. Может быть, в итоге эти три тома сольются-таки в роман. А мы его убьем заранее, рассмотрев фрагмент как целое. Фрагмент-то романом никак не является! Нет, мы не можем этого сделать. А конвентные идеи, как обустроить номинации — они нас мало заботят. Проголосовать? — мы готовы вообще не голосовать.

Нам за державу обидно.

Увы, многие тексты, которые во всеуслышание называются романами, — либо повести-переростки (полторы сюжетообразующие линии, один-два сюжетообразующих героя…), либо части эпопеи, а эпопея — не роман, а особый эпический жанр, в нем свои законы. Стругацких помним? «Трудно быть богом» — это что? Повесть! Стругацкие сами неоднократно заявляли, что это повесть. «Хищные вещи века» — повесть. А роман — это «Град обреченный». Сейчас «Трудно быть богом» точно издали бы как роман, а может быть, даже как эпопею.

На этом Шахерезада прекращает дозволенные речи и переходит к недозволенным.

4. Роман — расширенное пространство текста (географическое, хронологическое, интеллектуальное, социальное, эстетическое, культурное и пр.)

Все чрезмерное лишь оттеняет забытую норму. Пруст, выходя в своих творениях за пределы мыслимого богатства подробностей, заставляет вспомнить: все замечательные романы содержат огромное (хотя и не до такой степени) количество пустяков. Книги Сервантеса, Стендаля, Диккенса перенасыщены подробностями. Во всех них — такое число точно подмеченных мелочей, что мы просто не в состоянии удержать их в памяти. Мало того, читатель твердо уверен: за каждой сообщенной деталью стоит немало других, которые писатели как бы вынес за скобки. Великие романы — это возведенные мириадами мельчайших полипов коралловые рифы, чья кажущаяся хрупкость способна выдержать натиск морских валов. X. Ортега-и-Гассет, «Мысли о романе»
В начале моего романа (Смотрите первую тетрадь) Хотелось вроде мне Альбана Бал петербургский описать; Но, развлечен пустым мечтаньем, Я занялся воспоминаньем О ножках мне знакомых дам. …С изменой юности моей Пора мне сделаться умней, В делах и в слоге поправляться, И эту пятую тетрадь От отступлений очищать. А. Пушкин, «Евгений Онегин»
Не будем очищать от отступлений, несмотря на уважение к Пушкину.

Как мы уже говорили, эпический жанр романа предполагает космический масштаб. Сопряжение микрокосма и макрокосма, показ огромного, глобально-вселенского через малое и частное. Но решать эту задачу можно разными способами. В принципе действие романа может и впрямь разворачиваться в течение большого промежутка времени. Случается, действие занимает целую эпоху, особенно в научно-фантастических и фэнтезийных романах. А если еще и герой бессмертный — так это вообще запросто. Также действие может занимать обширнейшее географическое пространство — в спейс-опере оно измеряется галактическими масштабами.

То есть задачу расширения пространства текста (как минимум временного и географического) можно решать напрямую, в лоб. Многие так и делают, не мудрствуя лукаво.

Но!

Основное действие романа вполне можно ограничить в пространстве. Оно совершенно не обязано занимать всю галактику или целую планету — легко обойтись одним городом, одной улицей, а то и даже одной комнатой. За счет разнообразных отступлений, воспоминаний, ремарок, ретроспектив, предположений, размышлений героев этот пространственно-временной континуум способен расширяться бесконечно. Если, скажем, какая-то из линий действия происходит на единственной улице, то сопутствующие обстоятельства, влияющие на сюжет, на характеры и поступки героев, могут захватывать хоть весь космос. То же относится и к расширению времени действия — его обустраивают различные отступления, ретроспективы в прошлое и (особенно в фантастических романах) экскурсы в будущее.

Варианты развития ситуации, например.

Думаем, вы неоднократно встречались в тексте с эпизодами, когда герои каким-то образом узнают, предугадывают, провидят, просчитывают или предполагают возможные варианты развития — и они фактически работают как отдельные сюжетообразующие линии. В детективных романах этот прием сильно развит — когда просчитываются версии. Соответственно, сразу идет расширение и временного, и географического пространства текста; и привлекаются дополнительные персонажи, которые могли быть задействованы, скажем, в картине преступления.

Выходит, это распространенный прием не только в фантастике.