Возможно, свою роль здесь сыграл успех «Энни Холл» и «Оскары», которые эта картина получила?

Наверное. Так или иначе, мне дали возможность снять этот фильм, и я его снял. Здесь он получил неоднозначную оценку. Он вышел на экраны, и некоторым критикам очень понравился. Но в то же время именно на этом фильме я столкнулся со значительным количеством негативной прессы.

Как вам кажется, почему? Возможно, от вас просто не ожидали такого фильма, как «Интерьеры»? Критики не были готовы к тому, что вы снимете драму?

Да, люди были возмущены и страшно разочарованы, потому что я нарушил некий существовавший между нами негласный уговор. Я снял драму — и какую драму! Драму такого рода, которая американцам в принципе понравиться не может. Знаете, что в Штатах считают драмой? Нечто близкое по стилистике к телесериалу, мыльную оперу. «Интерьеры» с этой точки зрения выглядели необычно. В этом смысле раздражало не только то, что я, милейший комик, осмелился выступить с подобной претензией, но и то, что я снял именно такую драму. Они почувствовали в ней серьезность и важность, которые, на мой взгляд, должны присутствовать в кино. И потом не стоит забывать, что это была моя первая драма: отсутствие соответствующего опыта и навыков не могло не сказаться на качестве фильма. Я не готов утверждать, что «Интерьеры» — шедевр шекспировского уровня. Это была моя первая попытка. Но публика не проявила снисходительности. Были люди, которые обвиняли меня в недобросовестности.

И какова была ваша реакция?

«Интерьеры» — это фильм, который я хотел снять и в который вложил все, на что я в тот момент был способен. Мне хотелось начать работать в драматическом жанре. У меня не было желания заниматься этим все время, но я считал, что среди моих фильмов должны быть в том числе и драмы. И я не собирался начинать вполсилы — меня не интересовал «некоторый драматизм», не интересовали традиционная драма или коммерческая драма. Мне хотелось сразу сделать высокую драму, а не получится, так не получится. Это меня не смущало. Чего мне действительно хотелось — так это чтобы в случае успеха фильм получился очень и очень значительным. Я не хочу сказать, что у меня это получилось, но замах был правильный, высокий. Таковы были мои ощущения, и мне было жаль, что люди не приняли фильм, что его так много критиковали.

Какие чувства вызвала у вас эта реакция? Вы были обижены? Разочарованы?

Мне было стыдно.

Читаете ли вы отзывы на свои фильмы?

Сейчас нет. Я читал все, что писали о моих первых четырех-пяти фильмах. Мне казалось, что я должен это делать, что мне нужно подобрать соответствующие цитаты для рекламных кампаний и т. д. А потом я стал думать, что чем меньше я буду знать, что пишут о моих работах, тем лучше я буду себя чувствовать. Нужно просто продолжать работать, нужно снимать то, что мне хочется, и выпускать эти картины на экраны. Если публике они нравятся — прекрасно! Но если какой-нибудь газетчик охарактеризует мой фильм как гениальный, это вовсе не значит, что я гений. И если они напишут, что я идиот, я не стану от этого идиотом. Бессмысленно прислушиваться к тому, что о тебе говорят. На студии я сказал, чтобы они прекратили звонить мне и сообщать, кто собирается прийти на просмотр и сколько там будет человек. Меня это не волнует. Вот уже много лет я так и поступаю: я заканчиваю фильм, процесс завершен — и до свидания. Помню, когда шли премьерные показы «Манхэттена», меня даже не было в Нью-Йорке. Единственный минус такого подхода — то, что никогда не возникает настоящего чувства завершенности. У других все не так. Люди снимают фильм, работа завершается, картина с успехом выходит в прокат. Потом читаются рецензии, устраиваются вечеринки. Чувствуется какое-то освобождение от бремени. А я штампую их как пирожки. Заканчиваю один фильм и тут же начинаю следующий.

Но в таком случае, я полагаю, у вас есть близкие люди, которые могут сообщить вам, как воспринимается новый фильм. Вы уже рассказывали о Дайан Китон, о том, какое огромное значение имеют для вас ее суждения. Полагаю, что есть и другие люди, мнению которых вы доверяете и на суждения которых тоже можете положиться?

Да, но обычно они смотрят фильм до того, как он выходит в широкий прокат.

Теперь, когда выходит ваш новый фильм, вы, как правило, находитесь уже в процессе работы над следующим.

Да, обычно так и бывает. Уже на съемках, как только у меня появляется свободное время, я начинаю думать о следующем фильме, прикидываю, над чем было бы интересно поработать дальше. Собственно, меня интересует сама работа. К тому, как критика и публика принимают мои фильмы, я равнодушен. Награды приходят потом сами собой. Деньги тоже.

«Интерьеры» открывает невероятно красивая, почти гипнотическая сцена: мы видим пустой дом на берегу моря, затем проходим по комнатам. То, что мы видим, сродни натюрмортам. Начало, таким образом, задает основу для дальнейших размышлений над фильмом.

Верно. Мне хотелось задать нужный ритм с самого начала.

Потом появляются актеры, и мы видим стоящих у окна сестер. Кстати, заканчивается фильм довольно похожей сценой: стоящие у окна сестры. Сродство этих двух сцен «закольцовывает» фильм, задает эллиптическую структуру.

В какой-то момент мы хотели назвать фильм «Окна». Потом, когда Гордон Уиллис снимал свой первый фильм в качестве режиссера, он назвал его «Окна».

И далее — довольно неожиданно — следует сцена с отцом (Э. Дж. Маршалл): он стоит у окна в своем кабинете спиной к зрителю и кратко излагает свою версию событий, которые нам предстоит увидеть. На каком этапе работы вы решили ввести в фильм эту сцену?

Эта сцена должна была стоять гораздо ближе к концу. Но когда мы с Ральфом Розенблюмом монтировали фильм, я подумал, что было бы интересно поставить ее в самое начало для большего эффекта.

А вы не помните, почему вам так показалось? Вы исходили из каких-то психологических соображений или у вас были иные причины?

Не знаю почему, но эта сцена давала фильму какой-то особый толчок, сразу же создавала непосредственный интерес. Помню, когда мы ее увидели, у нас сразу же возникло ощущение, что было бы здорово поставить ее третьей или четвертой от начала. Ради эксперимента мы так и смонтировали, посмотрели этот кусок и задались вопросом, не сломает ли такой монтаж концовки фильма. Когда мы удостоверились, что этого не происходит, мы оставили эту сцену в начале. Подобные перестановки — не редкость; случалось, что и на других фильмах я монтировал сцены совсем не туда, куда они первоначально предназначались. Идея всегда возникала неожиданно: я просто иду по улице, думаю о текущей работе в связи с монтажом картины и внезапно понимаю, что ту или иную сцену нужно переставить в другую часть фильма. По-моему, это замечательно: фильм становится живее, потому что появляется элемент спонтанности.

Сюжет фильма в значительной степени завязан на фигуре матери, Евы. Даже когда она не принимает непосредственного участия в происходящих на экране событиях, ее определяющее присутствие в жизни и поступках других персонажей остается очевидным. Ее муж:, Артур, говорит в этой связи: «Мы жили в созданном ею мире… Каждая вещь в этом мире имела свое место, везде была какая-то гармония. Все было преисполнено достоинства… Мы словно бы жили в ледяном дворце».

Несомненно, центральным персонажем является именно она.

Это тип властной матери; похожие героини присутствуют в целом ряде других ваших картин. Чем объясняется ваш интерес к фигуре сильной матери? Не кажется ли вам, что это специфически американский феномен?

Нет, в американской драме фигура отца занимает ничуть не меньшее место. Просто в последнее время мне лучше удаются женские персонажи, поэтому именно матери выдвигаются у меня на первый план. Но я был бы не прочь сделать фильм и о сильном отце.

Имела ли ваша мать столь же определяющее влияние на вашу жизнь?

Нет. Она до сих пор жива. У нас были прекрасные отношения, я вспоминаю о них с приятными чувствами. Мы до сих пор очень дружны. И мать и отец живут сейчас неподалеку от меня. Думаю, не ошибусь, если скажу, что моя мама была совершенно типичной матерью, — может быть, порой слишком строгой, но в основном доброй и ласковой.

В «Интерьерах» роль матери исполняет Джеральдин Пейдж.

На тот момент она была лучшей американской актрисой в своей возрастной группе. И она вполне соответствовала роли: в ее игре присутствуют динамика и выразительность вкупе с необычайной тонкостью. Вообще я предпочитаю доверять своим актерам; когда они знают, что делают, я ставлю камеру и стараюсь их не беспокоить. Джеральдин Пейдж относилась как раз к этому типу, на нее можно было положиться.

Обстановка, в которой она живет, тоже имеет огромную важность для раскрытия ее характера.

Мне хотелось, чтобы героиню Джеральдин Пейдж окружала атмосфера холодной гармонии. Чтобы мебели вокруг было ровно столько, сколько нужно, — не больше и не меньше. И когда этот бедняга, проживший с ней почти всю жизнь, в конце концов вырывается на свободу, он находит себе совершенно другую жену — женщину куда более энергичную и живую. По моим ощущениям, одна из дочерей — Джоуи, героиня Мэри Бет Херт, — оказалась после развода родителей в наиболее трудном положении, потому что она лишена таланта. Ее переполняют чувства, но она не находит возможности их выразить. Она жертва своей матери. Мне самому показалось, что, когда в конце мать умирает и Джоуи возвращает к жизни поцелуй ее новой матери, она переживает второе рождение и с этого момента у нее появляется надежда на будущее.

В фильме есть сцена, когда Джоуи, обращаясь к Перл, непроизвольно говорит ей «мама». И Перл отвечает: «Что? Ты звала маму, и я спрашиваю что?» Этот диалог естественным образом предвосхищает финал.

Да, в этот момент Перл превращается в мать.

Героиня Морин Стэплтон весь фильм появляется перед зрителями в цветном и ярком. Когда отец впервые приводит ее в дом, она поражает дочерей своим кричаще-красным платьем.

Верно. Кроме того, она любит стейки и умеет показывать фокусы. Думаю, если бы я сделал римейк этого фильма, он имел бы огромный успех.

Но разве вы недовольны тем, что у вас получилось?

Нельзя сказать, что «Интерьеры» вызывают у меня какое-то особенное недовольство, но, пересмотрев его, я думаю, что сейчас многие вещи я снял бы совершенно по-другому — с технической точки зрения, с точки зрения структуры. Инстинкт сценариста подсказывает мне, что героиня Морин Стэплтон должна была появиться гораздо раньше. И сейчас мне бы не стоило особого труда придумать, как это сделать.

Отец сообщает о своем решении уйти из семьи довольно жестоким способом: он заводит этот разговор во время завтрака, когда вся семья в сборе. Почему вы устроили ему эту открытую конфронтацию со всеми членами семьи?

Мне рассказывали похожую историю: во время завтрака муж сказал, что уходит из семьи, — сказал в светском тоне, очень деликатно. После чего мать встала из-за стола, зашла в свою комнату и покончила с собой. В «Интерьерах» мне не хотелось доводить ее до самоубийства, но в целом я основывался именно на этой истории.

Мне эта сцена напоминает начало «Мужей и жен», где одна из супружеских пар, Салли и Джек, мимоходом сообщает друзьям, что намерена развестись. Там, конечно, интереснее всего наблюдать за реакцией Джуди.

В «Мужьях и женах» я пытался заставить героев то и дело противоречить самим себе. Они все время говорят одно, а делают совершенно другое или стараются показать одно, но все время выдают себя, и ты видишь, что на деле у них совсем другие переживания.

Большинство персонажей «Интерьеров» — интеллектуалы: к интеллектуалам принадлежат сестры (кроме самой младшей, которая снимается в мыльных операх) и их мужья. Причем каждый из них зациклен на чем-то своем, у каждого свой особенный невроз. Чем это объясняется? Вам казалось, что подобный настрой является типичной чертой нью-йоркских интеллектуалов?

Нет, я вообще не воспринимал этот фильм как специфически нью-йоркский. Скорее, меня интересовал символизм сюжета, его метафизическая сторона. То, что происходит в этом фильме, могло случиться где угодно, не обязательно в Нью-Йорке. Мне хотелось воссоздать сферу подсознательного и бессознательного.

Мы уже говорили о Морин Стэплтон, о том, что она появляется в невероятно ярких нарядах. Вспомните сцену в церкви: героиня Джеральдин Пейдж замечает множество горящих красных свечей и внезапно сметает их на пол. Следует ли понимать ее действия символически в том смысле, что она стремится устранить из своей жизни эту другую женщину?

Нет, это жест отчаяния, не более того. В данном случае я не имел в виду никакого символизма, мне лишь хотелось показать глубину потрясения этой женщины.

В «Интерьерах» мы наблюдаем жизнь трех сестер. В «Ханне и ее сестрах» тоже присутствуют три сестры. Случайность ли это или вы питаете особый интерес к отношениям, которые складываются внутри больших семей?

Мне интересны отношения между женщинами. Когда выходила на экраны «Группа» Сидни Люмета, я едва дождался премьеры — настолько я был заинтригован этой картиной. По той же причине я очень люблю «Шепоты и крики». Меня привлекают взаимоотношения между женщинами.

Но ведь эти отношения не обязательно должны быть внутрисемейными, женщины могут быть подругами.

Могут. Но все-таки особенный интерес для меня представляют отношения между сестрами.

Средняя сестра, Джоуи, пожалуй, наиболее сложная героиня «Интерьеров». Почему вы пригласили на эту роль Мэри Бет Херт?

Нас познакомила Джульет Тейлор. Я понял, что она идеально подходит для этой роли, как только ее увидел, — ровно в ту секунду, когда она вошла в комнату. Джулия давно ее знала. Мэри — замечательная актриса.

Вы уже упоминали, что многие критики увидели в ее героине ваше альтер эго. Как вы думаете, почему?

Думаю, потому, что художник по костюмам одел ее примерно так же, как я обычно одеваюсь: твидовые пиджаки, серые свитера. Другой причины мне не придумать.

Но ведь она постоянно находится в центре событий. Вспомните первое появление Перл: отслеживая реакции сестер, вы основное внимание уделяете именно Джоуи.

Правильно. Потому что появляется ее соперница.

Джоуи всегда была любимицей отца, но теперь у него появилось более сильное увлечение.

Верно. Но все же появление Перл в фильме воспринимается как дыхание весны. Это витальный характер, она так и пышет жизнью. И в конечном итоге Перл спасает жизнь именно Джоуи. В конце она вытаскивает ее из воды и делает искусственное дыхание рот в рот.

Вы думаете, что после этих событий в жизни Джоуи что-то изменится?

По крайней мере, на это можно надеяться. Думаю, как раз у нее есть шанс. Остальные слишком далеко зашли: младшая свыклась с тем, что стала второсортной актрисой, а у старшей за талантом и мастерством не скрывается ничего, кроме холодности. Тогда как у Джоуи есть возможность найти для себя что-то настоящее. Большим талантом она не обладает, но зато способна на человеческие проявления. Будь у нее другая мать, она и не испытывала бы никаких трудностей. У всех сестер одна и та же проблема: недостаток теплоты и душевности. Поэтому я думаю, что после того, как у Джоуи появилась новая мать, появилась и надежда на добрые перемены в жизни.

Но Перл ведь тоже критична по отношению к этой семье. Когда они за обедом обсуждают пьесу с приговоренными к смерти алжирцами, Перл не блещет особой тонкостью. Ее ремарки слишком просты и прямолинейны.

Да, она вульгарна. В лучшем смысле этого слова. Ее сын-художник подвизается в Лас-Вегасе, пишет каких-то клоунов на черном бархате, однако она с готовностью признает, что никакое это не искусство. Перл вульгарна, но она при этом живой человек. Ей присуща естественность, в ней все настоящее. Все остальные чопорны, надменны и презрительны.

«Интерьеры» — первый из ваших фильмов, где вы не появляетесь в качестве актера. Вам не хотелось самому сыграть одну из мужских ролей — скажем, роль Ричарда Джордана или роль Сэма Уотерстона?

Нет, я даже не рассматривал эту возможность.

Вас смутил драматический характер фильма?

Конечно. Я комический актер. Не думаю, что я смог бы сыграть роль такого плана. Мне кажется, что одного моего появления на экране было бы достаточно, чтобы зрители начали смеяться. Я даже мысли такой не допускал.

В «Интерьерах» почти нет музыки. Атмосферу задает шумовое сопровождение: звук волн, шум ветра и т. д.

Я уже говорил, что в этот период, сразу после «Энни Холл», у меня не было четкого представления, что мне делать с музыкой и в каком направлении двигаться. Ни в «Энни Холл», ни в «Интерьерах» музыки просто нет. Это фильмы переходного периода: я уже отказался от композиторского саундтрека, но еще не пришел к использованию «любимых» записей. Мне казалось, что раз я снимаю серьезный фильм, то музыки в нем быть не должно. Но шумовая атмосфера там постоянно присутствует.

Сцена самоубийства матери сделана в стилистике сновидения. Возникают сомнения, происходит ли это на самом деле или мы смотрим чей-то сон.

Мне хотелось, чтобы сцена выглядела реально, но в то же время передавала раздвоенность сознания матери. Я собирался совместить эти вещи. Она действительно совершает самоубийство, а то, что мы видим, передает до некоторой степени ее внутреннее состояние.

Мы поговорили о Джоуи, однако Рената, старшая сестра, которую играет Дайан Китон, тоже непростой персонаж. В какой-то момент она выражает беспокойство, что становится слишком похожей на свою мать. Она тверже и целенаправленнее всех героев фильма, Джоуи обожает ее и хочет быть на нее похожей. Но на деле она совсем другой человек.

Да. Она талантлива. Но в то же время она, как и мать, очень эгоистична. Можно сказать, что ее талант не делает ее жизнь «благословенной», этот талант ничего не искупает.

Что вы о ней думаете? Можно ли сказать, что Рената — прекрасный человек и хорошая сестра, или не такая уж она и хорошая, особенно по отношению к Джоуи?

Ренате повезло: она талантлива, она располагает тем, чего недостает Джоуи, а именно средствами для выражения боли, которую нам всем приходится переживать. Но Рената эгоистична. Творческие люди довольно часто бывают эгоистами. Им нужно уединение, нужен порядок; в отношениях с людьми они часто ищут чего-то важного для себя, совершенно не думая, насколько деликатны они при этом по отношению к другим. Рената довольно рано поняла, что творчество ее не спасет, — собственно, это ее и беспокоит. Порой мне кажется, что искусство стало своеобразной религией интеллектуалов. В творчестве ищут спасения, надеются, что искусство сделает своего автора бессмертным, что он будет жить в своих работах и после смерти. Но соль в том, что искусство еще никого не спасло. На мой взгляд, искусство — лишь средство развлечения для образованных слоев общества. Моцарт, Рембрандт, Шекспир — все работали во имя развлечения, но это было развлечение очень высокого уровня. На этом уровне оно взывает к лучшему в человеке, будоражит, тормошит и в конечном счете доставляет людям восприимчивым и образованным чувство глубокого удовлетворения. Но художника оно не спасает. В том смысле, что Шекспиру ни на йоту не полегчало от того, что его пьесы его пережили. Думаю, он предпочел бы предать их забвению, если бы это даровало жизнь ему самому.

Насколько для вас лично актуален конфликт художника и его окружения, насколько остро стоит для вас необходимость в уединении и отрыве от окружающих?

Я не чувствую этой проблемы, потому что я и так нахожусь в изоляции. Но у меня была та же проблема, что и у Ренаты: в молодые годы я склонялся к мысли, что спасения следует искать в творческой реализации. Может быть, я не формулировал это именно таким образом, но что-то такое я думал. В «Воспоминаниях о звездной пыли» у меня есть термин Ozymandias Melancholia, «меланхолия Озимандии»{5} Собственно, я придумал этот диагноз для описания такого рода состояний, когда ты вдруг понимаешь, что твои произведения тебя не спасут и в конечном счете потеряют всякую значимость. Ведь в конце концов исчезнет весь мир и ничего не останется ни от Шекспира, ни от Бетховена. То, что переживает Рената, отражает мои собственные переживания. Я тоже спрашивал себя: «Ну и какой тогда в этом смысл?»

В фильме Рената говорит Джоуи: «Творчество — тонкий процесс. Оно требует уединения». Вы тоже так думаете?

Я дал Ренате эту реплику, чтобы показать, насколько она эгоистична. Сам я так не думаю, потому что никогда не сталкивался с подобного рода тонкостями в собственной работе. Думаю, все зависит от конкретного человека. Возьмите Кафку: он не выносил шума. Судя по всему, его муза требовала тонкого обращения с собой. Другие, наоборот, лучше всего работают в обстановке полного хаоса — Феллини, например. Никаких особенных условий для работы ему не требовалось: вокруг него постоянно крутились толпы людей, а в результате получалось несравненное произведение искусства. Так что все зависит от человека. Рената требует для себя особых условий, потому что она эгоистична, потому что ее не заботит Джоуи и муж ее не заботит. Она занята исключительно собой.

Но это не избавляет ее от страданий. Мне вспоминается ее сон: дерево, чьи сплетенные между собой ветви несут в себе необъяснимую угрозу.

Да, но ей страшно только за себя, она боится собственной смерти. Кроме того, здесь отражено мое отношение к природе: природа, если к ней присмотреться, откровенно враждебна человеку. Кровавое соперничество и каннибализм — вот ее основные черты. Видение открывает Ренате именно эту сторону природы, она вдруг понимает, чем на самом деле является природа и чем на самом деле является жизнь. Ей становится ясно, что творчество не спасет, не защитит ее. Далее по фильму, в разговоре с младшей из сестер, Флин, она замечает, что старые фильмы с участием Флин стали снова показывать по телевизору: возникает ложное ощущение бессмертия, хотя на самом деле ни эти фильмы, ни роли, которые играла там Флин, ничего не значат. У меня была где-то шутка о том, что я не хочу жить вечно в сердцах соотечественников, — я предпочел бы жить в собственной квартире. И я действительно так думаю. В «Интерьерах» эта тема всплывает несколько раз: единственное, о чем мы на самом деле рассуждаем, — это трагедия смерти. Старение и смерть. Людям настолько невыносимо о них думать, что они предпочитают о них не думать. Возникают религии, возникает все, что угодно, лишь бы избежать мыслей о смерти. Лишь бы эта мысль ниоткуда не просочилась. Однако порой это невозможно. И когда они все же появляются, ты либо идешь тем же путем, что и Рената, пытаясь выразить это в поэзии, либо — если с талантом не повезло — ты, как Джоуи, не знаешь, что делать. Ты не можешь найти себя. Но даже такой человек, как Рената, которой дано больше, чем Джоуи, в конце концов приходит к совершенно другому выводу: несмотря на то что она поэт и может по-своему выразить всю эту боль, поэзия все равно ее не спасет. Она умрет так же, как все. Даже если ее стихи будут читаться и через тысячу лет.

Эта тема постоянно повторяется в ваших фильмах. Возможно, именно поэтому у вас такое множество персонажей всех возрастов и среди них всегда есть старики.

Нет страха более сильного. Со всеми прочими можно справиться: одиночество, недостаток любви, таланта, денег — эти проблемы можно так или иначе решить. Друзья помогут, врачи спасут. Но смерть не отменить. Я твердо верю тому, что говорит Эрнст Беккер{6} в книге «Отрицание смерти», — я рекомендовал ее героине Дайан Китон в «Энни Холл». Это лучшая книга о смерти — там эта мысль додумана до конца.

Глава 10 «Манхэттен»

АЙЗЕК: «Глава первая. Он обожал Нью-Йорк. Он поклонялся этому городу сверх всякой меры». Или нет, лучше так: «Он идеализировал этот город сверх всякой меры. Теперь… в любое время года этот город разворачивался перед ним чередой черно-белых кадров под незабываемые мелодии Джорджа Гершвина». Э-э-э, попробуем заново. «Глава первая. Он идеализировал Манхэттен — впрочем, как и все остальное. Жить в полную силу ему удавалось лишь в сутолоке и суете, в толпе и в пробках. Чем был для него Нью-Йорк? Женщины, красивые женщины, и мужчины, хитрые и изворотливые, тертые калачи, которые, казалось, знали все на свете». Нет, слащаво, слишком слащаво, на мой вкус. Начнем снова, попытаемся копнуть глубже. «Глава первая. Он обожал Нью-Йорк. Этот город был для него метафорой загнивания современной культуры. Тот же недостаток человеческой прямоты, что толкает многих на скользкую дорожку, стремительно превращал город его мечты в…» Нет, не годится. Кому я читаю эти нравоучения? Никуда от этого не денешься — я хочу, чтобы книга продавалась, нужно это признать. «Глава первая. Он обожал Нью-Йорк, хотя этот город был для него метафорой загнивания современной культуры. Как трудно существовать в обществе, доведенном до полной невосприимчивости наркотиками, телевидением, грохочущей музыкой, мусором и преступностью!» Слишком гневно. У меня нет ни малейшего желания демонстрировать праведный гнев. «Глава первая. Он был суров и сентиментален, как и город, который он так любил. За этими очками в темной оправе таилась любовная энергия дикой кошки». Хорошо! «Нью-Йорк был его городом. И останется им навсегда». Из фильма «Манхэттен»
Чем определялся формат «Манхэттена» — широкоэкранный черно-белый фильм? Почему вы решили снять его именно так?

Как-то мы обедали с Гордоном Уиллисом и рассуждали о том, что было бы здорово поработать в ч/б и как было бы интересно поснимать в анаморфотном формате, то есть в настоящем широкоэкранном формате. Мы вспоминали старые фильмы, где эта техника использовалась ради батальных сцен с танками и самолетами, и нам показалось, что было бы интересно снять в этой технике предельно камерную картину. Я стал думать об этом, потом у меня родился сценарий «Манхэттена», и я решил, что так мы его и снимем. Тут было два соображения. Во-первых, широкий формат давал возможность красиво показать Нью-Йорк, который, по сути, является полноценным персонажем фильма. И во-вторых, нам было интересно узнать, с какими проблемами сталкиваешься при съемках такого фильма и какие преимущества можно вытянуть из этого формата.

Персонаж, которого вы играете в фильме, Айзек, заявляет, что не смог бы существовать нигде, кроме Нью-Йорка. Многие думают, что это в полной мере относится и к вам. Это действительно так или это очередной миф?

Отчасти это правда. Естественно, многое зависит от того, какое место мне предложат взамен и как долго мне придется там находиться. Если это большой город вроде Парижа, Лондона или Стокгольма, место по-настоящему космополитичное, я был бы не прочь пожить там некоторое время. Но вообще я предпочитаю Нью-Йорк.

Вам может прийти в голову идея снять фильм где-нибудь, кроме Нью-Йорка?

Я могу рассматривать Европу как такой вариант. Против Европы я ничего не имею — важно, чтобы фильм был соответствующим.

В «Манхэттене» очень красивое начало. Монтаж выдает вашу огромную любовь к этому городу. Панорама заканчивается неоновой вывеской ресторана «Элейн». Это одно из ваших любимых мест в городе?

Да, я много лет туда ходил — то чаще, то реже. Скорее чаще, чем реже.

Насколько я знаю, в «Манхэттене» использовались только реальные съемочные объекты. Интеръеры тоже настоящие?

Да, в этом фильме только реальные объекты.

В начале картины Айзек говорит своему приятелю Йейлу (Майкл Мерфи): «Не спрашивай у меня совета. За то, что у меня было с женщинами, меня следовало бы наградить орденом Августа Стриндберга». В ваших картинах есть еще несколько персонажей с похожими проблемами. Например, в первом фильме, «Хватай деньги и беги», главный герой, Виджил, говорит: «Я очень нервничаю в женской компании. У меня склонность к словоизвержениям». Вы думаете, это общая проблема?

Вовсе нет. Я думаю, что этим страдает персонаж, которого я обычно играю. Просто именно этой теме я чаще всего могу дать смешной поворот. Не думаю, что это должно быть близко абсолютно всем, но кому-то близко. В том числе и герою, которого мне легче всего сыграть в фильме.

Дальше по фильму, когда Айзек и его подруга Трейси (Мериэл Хемингуэй) идут в магазин, он говорит: «Я старомоден. Внебрачные связи — это не выход. Мне кажется, люди должны жениться раз в жизни — как голуби, как католики». Разделяете ли вы это мнение?

Да, это мой идеал. Я действительно так думаю, хотя и понимаю, что этого идеала трудно достичь. Но все равно каждый стремится к глубоким, прочным, постоянным отношениям с каким-то одним человеком противоположного пола. Но это легче сказать, чем сделать. Здесь нужно огромное везение.

Американская мораль, как мне кажется, особенно строга и сурова в том, что касается супружеской верности. По крайней мере, такое впечатление у меня сложилось от посещений Соединенных Штатов, и американский кинематограф его подтверждает. Возможная измена воспринимается здесь как конец всяких отношений. В Европе подобная ситуация может оказаться вполне преодолимой, она не всегда влечет за собой столь катастрофические последствия. Не кажется ли вам, что здесь мы имеем дело со специфически американской моралью?

Да, когда в Европе кто-то из супругов имеет связь на стороне или муж содержит любовницу, это не воспринимается как нечто неслыханное. Но здесь на это смотрят очень и очень неодобрительно. Поэтому люди стремятся к браку, одним из важнейших условий которого является верность. Таковы правила игры. Это трудно, но мы все время к этому стремимся.

И еще одно наблюдение: в буржуазных американских семьях распространены очень ранние браки — люди женятся в восемнадцать, девятнадцать, двадцать лет. И мне кажется, это является следствием все той же морали: никаких добрачных отношений. Если вы не женаты, вы не должны жить вместе.

Да, это американская мечта: ты взрослеешь, встречаешь женщину или мужчину, влюбляешься и женишься. Потом вы воспитываете детей и никогда друг другу не изменяете. Это американская мечта в том, что касается отношений между мужчиной и женщиной. Понятное дело, реальность не всегда позволяет все это осуществить.

В «Манхэттене» есть сцена, когда Айзек приходит в квартиру своей бывшей жены. Насколько я помню, он должен забрать сына. И между Айзеком и Джилл (Мерил Стрип) начинается ссора. Прекрасно срежиссированная, длинная, красиво поставленная ссора, в течение которой актеры то и дело уходят из кадра, исчезают из поля зрения. Вы помните, как вы ставили эту сцену?

Нам с Гордоном всегда было интересно этим заниматься: придумывать, как убрать актера из кадра и как вернуть его обратно, чтобы он то появлялся, то исчезал. И тогда мы попробовали проделать все это с Мерил. Я помню, нам было очень интересно. Она прекрасная актриса, и работать с ней в таком духе было одно удовольствие. Потом использовали этот прием во многих фильмах.

Да, я припоминаю похожую сцену между вами и Тони Робертсом в «Сексуальной комедии в летнюю ночь» — там этот прием используется для усиления комического эффекта. Вы поднимаетесь по лестнице, исчезаете из кадра — и потом появляетесь вновь.

Мы тогда все время пользовались этим приемом. В первый раз мы опробовали его в «Энни Холл», в сцене, где мы выезжаем из дома и делим книги. Энни и Элви спорят о чем-то, я ухожу из кадра, чтобы взять какие-то книги, потом она тоже уходит из кадра — и зритель видит комнату, в которой никого нет. После этого мы ради эксперимента стали использовать этот прием почти во всех фильмах. В «Мужьях и женах» камера ведет постоянную борьбу за то, чтобы персонажи оставались в кадре.

На каком этапе принимается решение поставить сцену именно в таком ключе — во время съемок или раньше?

Только во время съемок, прямо на площадке.

В «Манхэттене» вы постоянно даете общие планы, взять хотя бы редкую по красоте сцену, где вы и Дайан Китон сидите на рассвете у моста. Насколько я помню, именно эти кадры стояли на афише фильма.

Да. Мне кажется, подобного рода общие планы, собственно, и создали особую атмосферу этого фильма.

Раз уж речь зашла о композиции, давайте поговорим о сценах в планетарии.

Часть планетария мы построили сами. Где-то на три четверти это реальный планетарий, но кое-какие детали пришлось добавить.

Этот эпизод, пожалуй, самый красивый в фильме. Каждый кадр тщательно выстроен.

Согласен. Это очень стильная сцена.

Каким образом протекает работа, когда вы разводите сцену? Насколько плотно вы сотрудничаете с оператором? Меняется ли этот процесс в зависимости от того, кто именно снимает данный фильм?

Нет, кто бы ни снимал фильм, это всегда очень кропотливая работа. Если мы снимаем эпизод столь же стильный и значительный, как сцена в планетарии, мы оба — я и оператор — смотрим в камеру, потом возвращаемся к актерам, делаем какие-то перестановки, снова смотрим в камеру, затем снова что-то переставляем. Это всегда совместная работа, довольно длительный процесс, часто весьма утомительный. Кто бы ни снимал фильм — Свен [Нюквист], Карло [Ди Пальма] или Гордон [Уиллис], работа строится примерно одинаково. Я лично предпочитаю сначала прийти на площадку с одним только оператором, без актеров, осмотреться, спланировать, как актеры будут появляться, где будет разворачиваться основное действие. Операторская группа в это время распоряжается светом. Потом я приглашаю актеров, расставляю всех по местам и показываю, как они должны двигаться. Затем мизансцену корректирует оператор, и потом мы снимаем.

Когда вы сами принимаете участие в сцене как актер, вы приглашаете статиста, чтобы иметь возможность проследить свои перемещения в кадре?

Да, конечно.

Актер, который и в дальнейшем будет играть в ваших фильмах эпизодические роли, Уоллес Шон, впервые появляется именно в «Манхэттене». Он играет бывшего мужа Мэри (Дайан Китон). Я знал этого актера исключительно по фильму Луи Маля «Ужин с Андре». Почему вы пригласили на эту роль именно его?

Я сотрудничаю с ним уже многие годы. Он замечательный, прекрасный актер. В «Манхэттене», вы помните, Мэри все время рассказывает мне про своего бывшего мужа и говорит, что он так и остается лучшим любовником в ее жизни. Мне хотелось взять на эту роль актера, который выглядел бы полной противоположностью тому, что можно было представить по ее рассказам. И тогда Джульет Тейлор тут же сказала, что это должен быть Уолли Шон. Я не был с ним знаком, но, когда она его привела, я сразу же понял, что попадание абсолютное.

Вы не видели ни одной его роли? Насколько я знаю, он, кроме того, сам пишет пьесы.

Да. Но на тот момент я не был знаком с его работами. Я даже не знаю, были ли у него уже какие-то пьесы на тот момент. Но когда он вошел, я понял, что лучшего актера мне не найти. Он обладает невероятной естественностью. Позже он играл у меня в «Днях радио» и в «Тенях и тумане». Я и в дальнейшем буду приглашать его при всяком удобном случае.

В одном из эпизодов Айзек говорит: «Я не приемлю компромиссов. Понять противоположную точку зрения невозможно». Согласны ли вы с мнением своего персонажа?

Думаю, для любого человека компромисс — не самая простая вещь в жизни. Компромисс сам по себе — весьма неприятная пилюля, и не каждый готов ее проглотить.

Кто-то мне говорил или я где-то читал, что вы были крайне недовольны «Манхэттеном»…

…когда работа над фильмом завершилась? Верно. Я редко бываю доволен своими фильмами сразу по завершении работы. Почти никогда. А с «Манхэттеном» я чувствовал такое разочарование, что даже не хотел выпускать его на экраны. Я думал просить «Юнайтед артистз», чтобы они не выпускали его. Я был готов отказаться от гонорара за следующий фильм, если они согласятся выбросить «Манхэттен».

Что не удовлетворяло вас в этом фильме?

Не знаю. Я долго над ним работал, но результат меня не удовлетворил. На многих других фильмах я чувствовал абсолютно то же самое.

Разве вы никогда не бываете довольны только что законченным фильмом? Разве у вас не бывает чувства, что на сей раз фильм получился — ну или почти получился?

Я чувствовал нечто похожее лишь однажды — когда завершилась работа над «Пурпурной розой Каира». На этом фильме я почувствовал нечто близкое удовлетворению. Мне казалось, что на этот раз мне удалось снять фильм так, как я хотел.

А «Мужья и жены»?

Этим фильмом я тоже был более или менее доволен. Там есть моменты, которые можно было бы сделать иначе, но теперь уже ничего не сделать, назад не вернешься. Однако в целом это один из немногих фильмов, которые принесли мне удовлетворение.

Когда мы говорили об «Интерьерах», вы обмолвились, что могли бы переделать этот фильм.

Думаю, сейчас я снял бы его лучше.

Каким образом? Что бы вы поменяли — форму или содержание?

И то и другое. Я бы сделал картину более подвижной. Думаю, связанное с фильмом ощущение холодности проистекает в том числе и от операторской техники, которую мы с Гордоном Уиллисом тогда избрали. В этом смысле я многое бы поправил сейчас, сделал бы картину более интересной для публики. И, как я уже говорил, я бы гораздо раньше ввел в историю героиню Морин Стэплтон. Сейчас мне кажется, что фильм получился слишком сдержанным. На протяжении многих лет я сталкивался с довольно забавной проблемой: дело в том, что я люблю в основном зарубежное кино. А там всегда присутствуют субтитры, которые ты и читаешь. Я заметил, что, когда я сам пишу диалоги, реплики моих героев часто напоминают именно субтитры, а не живую человеческую речь. Такая вот странность. Думаю, снимай я этот фильм сейчас, я бы сделал речь героев более свободной, более разговорной, менее литературной.

Когда вы сейчас пересматриваете этот фильм, он кажется вам чрезмерно статичным?

Я его не пересматриваю, но мне действительно кажется, что он вышел статичнее, чем следовало.

Забавную вещь вы сказали по поводу субтитров. А вам не кажется, что в этом кроется одна из причин большей популярности ваших фильмов в Европе? В отличие от американцев, мы не только смотрим, но и читаем ваши картины и в этом смысле имеем сразу две версии диалогов. Мы слышим, что говорят актеры, и понимаем их речь, потому что большинство европейцев говорят по-английски, но в то же время у нас перед глазами всегда присутствует текст.

Что ж, объяснение довольно интересное. Я знаю, что субтитры крайне необходимы зарубежным режиссерам, которые хотят показать свою работу здесь. Когда диалог ведется на иностранном языке, без субтитров практически невозможно судить о качестве актерской работы.

Раз уж мы заговорили о зарубежном кино и зарубежных режиссерах, мне хотелось бы узнать, как вы оцениваете работу Этторе Сколы. Он тоже принадлежит к числу режиссеров, огромное внимание уделяющих диалогу. Но в то же время его фильмы невероятно красивы и по визуальной фактуре.

Я видел несколько его фильмов, и они мне понравились. Диалог — один из инструментов кинорежиссера, инструмент довольно сложный. Картину без диалога снять гораздо проще. Мне все время говорят: «В современных комедиях все довольно просто: актеру нужно лишь произнести свой текст. Раньше, в немом кино, актер, за отсутствием звука, такими выразительными средствами не располагал». Но это же гораздо проще! Здесь та же разница, что между шашками и шахматами. Сделать фильм без диалога значительно проще, так же как черно-белый фильм снять не так сложно, как цветной. Возьмите фильмы Чаплина или Бастера Китона. Они остаются шедеврами, а хороших разговорных комедий, снятых в цвете, с тех пор появилось очень и очень мало. Немые комедии так и остаются в своем жанре величайшими. Затем идут великие разговорные комедии, и все они черно-белые. С появлением цвета мы едва ли получили хотя бы одну великую комедию.

Каких режиссеров — американских или зарубежных — вы назвали бы лучшими мастерами разговорного кинематографа?

Есть режиссеры, умеющие работать с диалогом, но при этом вовсе не обязательно, что они снимают генитальные фильмы. Скажем, Джозеф Манкевич. Возьмите картину «Всё о Еве»: диалоги там безупречны. С кинематографической точки зрения это вполне заурядный фильм, но реплики написаны с редким блеском и остроумием. Если подходить к диалогам с литературной точки зрения, то лучшего примера, чем «Всё о Еве», не найти. С другой стороны, если воспринимать диалог как средство, позволяющее превратить актера в реального человека, заставить зрителя поверить ему, то мастером такого рода банальных реплик следует считать Мартина Скорсезе. У него герои оживают именно за счет текста, потому что он пишет диалоги именно так, как эти люди разговаривают между собой в реальной жизни. Так что все зависит от того, для каких целей используется диалог. У Скорсезе вы не найдете запоминающихся реплик, остроумных или глубоких высказываний, но для своих целей он безупречен.

У Скорсезе это своего рода фактура.

И прекрасно сделанная фактура. А так, как персонажи говорят во «Всё о Еве», так люди не говорят. Но по-своему их диалоги замечательны. Хорошие диалоги встречаются у Престона Стерджеса — например, в его картине «Клянусь в неверности». У Хоукса в «Большом сне» есть прекрасные диалоги. У Бергмана часто попадаются красивые. Почти во всех фильмах.

А что вы скажете о Ренуаре?

Конечно, Жан Ренуар. «Правила игры» — великий разговорный фильм. Едва ли не лучший фильм всех времен и народов.

«Манхэттен» был первым вашим фильмом, на котором Сьюзен Морс выступила в качестве режиссера монтажа?

Думаю, да. Она работала ассистенткой у Ральфа Розенблюма, так что мы работали вместе и до того. Но когда прекратилось наше сотрудничество с Ральфом, она позвонила и сказала, что хотела бы продолжать работать со мной. Я не имел ничего против. С тех пор мы с ней и работаем.

Вы всегда присутствуете на монтаже?

Да, это мое непреложное правило. Фильм создается в том числе и в процессе монтажа. Это очень важный процесс; манкировать монтажом — все равно что отсутствовать на съемках. По-другому я не могу.

В конце «Манхэттена» Айзек записывает себя на магнитофон. Он перечисляет вещи, ради которых стоит жить, и таких вещей вы придумали для него множество: «Так, во-первых, Граучо Маркс… вторая часть симфонии „Юпитер\"[16]. Луи Армстронг и „Блюз картофельной головы\". Шведское кино, конечно же. „Воспитание чувств\" Флобера. Фрэнк Синатра. Марлон Брандо. Удивительные яблоки у Сезанна. Краб в ресторане „Сунь-Во\"». Если бы вы составляли подобный список для себя, вы включили бы в него все вышеперечисленное?

Мой собственный список был бы гораздо длиннее, и я бы, конечно же, включил в него все то, что назвал Айзек.

Вы можете прямо сейчас назвать вещи, явления, людей или произведения искусства, которые вы бы добавили к этому списку?

Я могу перечислять до бесконечности; список всего, что я люблю, получился бы огромным. Надо сказать, что китайского ресторана, о котором говорит Айзек, больше не существует.

Но, быть может, вы добавили бы какие-то другие рестораны? Кстати, какой линии вы придерживаетесь: вы ходите все время в разные рестораны или у вас есть парочка любимых мест, которые вы предпочитаете всем остальным?

И так и так. Обедать я могу в разных местах, но сидеть подолгу предпочитаю в каком-то одном. Одно время таким местом был «Элейн». Но поскольку я предпочитаю обедать не дома, я все время бываю в самых разных ресторанах.

Глава 11 «Воспоминания о звездной пыли»

СЭНДИ: Я больше не хочу снимать комедии. Никто не заставит меня их снимать. Мне, знаете ли, не смешно. Я смотрю вокруг себя и вижу одни страдания. МЕНЕДЖЕР: В Канзасе никто не пойдет смотреть ваши страдания. СЭНДИ: Вот как! МЕНЕДЖЕР: В Канзасе хотят смеяться. Они целыми днями гнут спины на пшеничных плантациях. Из фильма «Воспоминания о звездной пыли»
Недавно я пересмотрел «Воспоминания о звездной пыли», и для меня это стало настоящим откровением. Прошло много лет с тех пор, как я увидел этот фильм впервые, но и на этот раз я был глубоко тронут и по-настоящему захвачен. Мне очень понравилась эта картина. Думаю, она принадлежит к числу фильмов, которые с течением времени становятся все более значительными.

Я всегда думал, что это один из лучших моих фильмов. И в то же время, из всех моих картин в США жестче всего раскритиковали именно эту. Не знаю, как в Европе, но здесь точно. Как бы то ни было, это один из моих любимых фильмов.

За что его критиковали? За стиль, за содержание… или сразу за все?

Критиковали не столько стиль, сколько содержание. Решили почему-то, что главный герой — это и есть я! Что это не вымышленный персонаж, а я собственной персоной и что я в этом фильме выражаю враждебность по отношению к публике. Естественно, это не имеет ничего общего с фильмом. В фильме речь идет о персонаже, очевидно переживающем нервный срыв. Несмотря на успех, ему очень и очень плохо. Но реакция была прямо обратной: «Значит, вы презираете критиков, публику вы тоже презираете». Я пытался возражать, пытался объяснять, что не следует смешивать меня и героя фильма. Думаю, если бы я отдал главную роль Дастину Хоффману или какому-нибудь другому актеру, фильму досталось бы гораздо меньше. Так мне кажется. Хотя, конечно же, это лишь предположения.

Но ведь это приложило ко всем вашим работам: всегда есть риск, что критики и публика будут отождествлять вас с образом, который вы создаете на экране.

Да, этот инфантилизм неистребим. Я могу понять, когда это делают отдельные слои населения. Но я жду иного отношения от более образованных критиков и более искушенной публики. Но нет: людям проще найти Кларка Гейбла и ввязаться с ним в драку, чтобы доказать, что он не так крут, как кажется. Актеров все время смешивают с героями, которых они играют. Хамфри Богарта принимали чуть ли не за бандита, тогда как на деле он был очень образованным человеком. Я никогда не играл самого себя. И Чарли Чаплин никогда не был бродягой и не разделял судьбу других своих героев. И Джерри Льюис не был похож на психов, которых он играет в своих картинах. Какие-то черты могут совпадать, но о тождестве говорить нельзя. В данном случае все решили, что герой — это я, что фильм автобиографичен до мельчайших подробностей. А мне кажется, что «Воспоминания о звездной пыли» будут смотреть и пересматривать и что с течением времени этот фильм будет вызывать все меньше неприязни.

В начале фильма один из руководителей студии говорит о режиссере, которого вы играете: «О чем он может страдать? Разве он не знает, что наделен величайшим человеческим даром — даром смешить и смеяться?» Следует ли воспринимать эту реплику как вашу реакцию на то, как были восприняты «Интерьеры»? Ведь именно такой была типичная реакция на «Интерьеры»: вам следует снимать комедии, вы не должны пробовать себя в других жанрах.

Да, реакция была именно такой. Мне постоянно говорили: к чему снимать такой фильм, как «Интерьеры», если вы можете снимать совершенно по-другому? То же самое было с «Сентябрем» и «Другой женщиной»: если вы можете снять такую картину, как «Ханна и ее сестры», зачем снимать «Сентябрь»? На эти вопросы невозможно ответить.

Не могли бы вы рассказать о первом эпизоде фильма, об этом постепенно затуманивающемся сне, в котором мы видим два поезда и наблюдаем за их пассажирами. Понятно, что эта сцена отсылает к сновидению, с которого начинается «8 1/2» Феллини.

Если сравнить эти две сцены, обнаружится, что по содержанию они абсолютно разные. В одной мы видим сон, другая представляет собой кадры из фильма. У Феллини зачин имеет более личный характер, это сон. И в этом сне человек чувствует, что задыхается, его что-то гнетет. Он застрял в пробке, ему хочется вырваться и улететь, но его тут же тянет вниз его же счетовод и прочие приземленные люди. Это сон. Мое начало метафорично совсем в ином смысле. У меня все дело в ощущении жизненного провала: герой думает, что его посадили в поезд, на котором едут одни неудачники и который ни к чему хорошему не привезет. Тогда как на другом поезде люди, очевидно, едут совсем в другую сторону, и им всем там очень весело. Они все очень красивые, все богатые, а ты сидишь в своем поезде, и тебя окружают эти неопрятные личности. Тебе хочется сойти и пересесть туда, где весело. Ты делаешь все, что можешь, но тебе так и не удается выйти. А в итоге оба поезда высаживают своих пассажиров у одной и той же свалки. Можно сказать, что мое начало нагружено философской метафорикой, в то время как у Феллини речь идет о личных переживаниях главного героя.

Но все же нельзя отрицать, что в вашем фильме присутствует феллиниевский дух. Я полагаю, вы уважаете его как режиссера и любите его творчество?

Конечно! Я люблю его фильмы. Есть несколько режиссеров, работы которых я люблю: Ренуар принадлежит к их числу, Куросава и, естественно, Бергман. Феллини тоже к ним относится. Это великий режиссер.

Согласитесь ли вы с тем, что «Воспоминания о звездной пыли» посвящены конфликту между фантазией и реальностью?

Эта тема в фильме присутствует, но важнее другое: здесь, как и в других моих фильмах, я хотел показать отношение человека к тому, что он смертен. Главный герой, который кажется богатым и успешным, раз уж он ездит по городу с шофером и т. д., в начале фильма приходит домой и видит кролика, которого кухарка собирается приготовить ему на ужин. Он смотрит на эту тушку и начинает думать о собственной смерти. Все, что происходит в фильме дальше, происходит у него в голове. Он внезапно попадает на этот уик-энд, в течение которого мы узнаем почти все о его жизни, начинаем понимать его характер, знакомимся с его женщинами, сестрой, родителями, видим его в самых неловких ситуациях. И дальше, в конце фильма, в него стреляет его же страстный поклонник. Но он не умирает. Он говорит, если я правильно помню, что готов отдать свой «Оскар» за лишнюю минуту жизни. С моей точки зрения, в фильме важен именно этот философский аспект. Собственно, ради него я и затеял картину.

Принимая во внимание важность этого фильма в контексте вашего творчества и его важность для вас лично, интересно узнать, как долго вы работали над ним. Вы готовили этот фильм дольше, чем остальные?

Мы дольше его снимали. Съемки продолжались шесть месяцев — казалось, они никогда не кончатся. Снимать было невероятно сложно, потому что фильм тонко оркестрован. Многое пришлось переснимать. Были проблемы с погодой. Масса сложностей.

Кроме того, там много натурных съемок в разных местах.

Да. Кое-что пришлось строить специально.

Надеюсь, вам не пришлось строить здание, в котором проходит кинофестиваль? Это довольно большое здание, напоминающее курортный павильон.

На самом деле это церковь. Экстерьер нам достался уже в таком виде, а интерьер пришлось создавать самим. Интерьерные сцены снимались в студии.

Где-то в начале фильма ваш герой, режиссер Сэнди, говорит: «Я больше не хочу снимать комедии. Никто не заставит меня их снимать. Мне, знаете ли, не смешно. Я смотрю вокруг себя и вижу одни страдания».

Да, для героя фильма это важная проблема. Для героя, а не для меня. Передо мной проблема никогда не стояла таким образом. Мне хотелось продолжать снимать комедии, перемежая их серьезными фильмами. Но публика решила, что это я отказываюсь от комедий. Все было понято буквально.

В фильме Сэнди то и дело слышит советы и замечания по поводу того, что он должен делать и какие фильмы ему следует снимать. Мнения поступают отовсюду: от поклонников, от критиков, от полицейских; не остается в стороне даже космический пришелец, который говорит: «Нам очень нравятся ваши фильмы. Особенно ранние, смешные».

Да, ему постоянно говорят, как хороши его ранние фильмы, тогда как ему самому они кажутся пустыми и мелкими. Мне тоже приходилось слышать подобные замечания, но в фильме, разумеется, все это доведено до абсурда.

Квартира Сэнди, его большая гостиная, появляется в фильме несколько раз. Когда мы видим ее впервые, одну из стен украшает громадная фотография расстрела мирных жителей в деревне Сонгми{7}. Далее по фильму, в одной из ретроспективных сцен, мы обнаруживаем ту же стену, но уже с огромным портретом Граучо Маркса на месте вьетнамской фотографии. Поясните, пожалуйста, чем в данном случае определялся ваш выбор. Какое место в жизни главного героя занимают эти фотографии?

Его квартира — это состояние его сознания. Фотографии на стене отображают, что происходит с ним в тот или иной период жизни. В начале фильма он одержим человеческими страданиями, его переполняет чувство вины — по поводу того, что он богат, хорошо устроен, знаменит. В ретроспективной сцене дан более счастливый период, когда его отношения с Шарлоттой Рэмплинг еще безоблачны. Он счастлив, и на стене висит Граучо. Мне кажется, что дальше по фильму появляется еще портрет Луи Армстронга, верно?

Да, верно.

Стена отражает его внутреннее состояние. (Раздается звонок, Вуди уходит и некоторое время говорит по телефону.)

Я слышал, что по телефону вы представились как «Вуди Аллеи». Вам никогда не приходится пользоваться вашим настоящим именем? Ваши друзья или родственники тоже его не используют?

Нет! Даже родители зовут меня Вуди, все давно привыкли. Я поменял имя… сорок лет назад.

Когда смотришь «Воспоминания о звездной пыли», складывается впечатление, что вы достигли мастерского, непринужденного обращения с материалом и техникой. Насколько это соответствует вашим собственным ощущениям?

У меня было ощущение полного владения техникой. Я уже говорил, что поворотным пунктом в этом отношении стала для меня «Энни Холл»: на этой картине я впервые работал с Гордоном Уиллисом. Когда я снимал «Воспоминания о звездной пыли», я чувствовал себя еще увереннее. Я уже тогда знал, что в техническом смысле смогу реализовать любые свои идеи.

Это очевидно, когда смотришь «Воспоминания о звездной пыли». С технической точки зрения этот фильм гораздо смелее, чем «Энни Холл».

Конечно. Стилистика картины составляет часть ее содержания. Но именно за эту картину мне и досталось больше всего. Она была не просто непопулярна в США — она вызвала волну злобы и недоброжелательства.

Почему, как вам кажется? Возможно, публика и критики были не готовы принять такой фильм именно от вас?

Здесь два варианта: либо они ошибались, а я был прав, либо наоборот. Больше сказать нечего. Мне этот фильм казался невероятно интересным. Большинство зрителей отнеслись к нему враждебно. Я, правда, думал, что в дальнейшем отношение может измениться.

Сейчас, спустя двенадцать или тринадцать лет, можно с уверенностью сказать, что публика и критики ошибались.

Мне кажется, что люди, которым нравятся другие мои работы, теперь отнесутся к этому фильму с большей снисходительностью и, возможно, он покажется им интересным. Впрочем, и в этом я не уверен. Было бы интересно проследить, насколько это так. Пока я не снял «Пурпурную розу Каира», «Воспоминания о звездной пыли» оставались моей любимой картиной. И мне все говорили: «Естественно, это твой любимый фильм — он не имел успеха, и ты пытаешься защищать его, как мать защищает больного или слепого ребенка». Я всегда возражал, всегда говорил, что я действительно считаю «Воспоминания о звездной пыли» своим лучшим фильмом и своим режиссерским успехом. Я и тогда так думал. Впрочем, это тоже не имеет никакого значения. Что бы ни говорили об этом фильме или о других моих работах, последнее слово все равно скажет время. Ценное останется, остальное уйдет.

Если бы не экономическая свобода, которую обеспечивают вам ваши продюсеры, провал этого фильма мог оказаться для вас роковым. Будь на вашем месте другой режиссер, отсутствие позитивной критики и коммерческого успеха могло бы положить конец его карьере.

Конечно. К тому же в моем случае провалы следовали один за другим: сначала «Интерьеры» не имели никакого успеха, потом «Воспоминания о звездной пыли». Думаю, меня спасли две вещи: во-первых, поскольку я стою вне коммерции, окружающие восприняли этот фильм как мою попытку расширить амплуа, как шаг в сторону более серьезных фильмов. Они понимали, что я не делаю шаблонных, гарантированно успешных картин. Так что мой провал ничего особенно не значил: следующая попытка могла оказаться более успешной. А с другой стороны — и это на самом деле куда более важно, — я снимаю так много, что успех или провал какого-то одного фильма меня практически не заботит. Я снял «Интерьеры», и я снял «Воспоминания о звездной пыли», но, когда они выходили на экраны, я занимался уже совершенно другим проектом, и этот новый проект мог в дальнейшем оказаться сенсационно успешным — как «Манхэттен» или «Ханна», но меня это по большому счету не волновало. Я приложил максимум усилий, чтобы нивелировать значимость каждого отдельного фильма. Я просто хочу работать, это все. Я выпускаю фильмы, люди их смотрят, а я тем временем продолжаю работать. Надеюсь, что жизнь моя будет долгой и что здоровье позволит мне продолжать работу в этом режиме, чтобы потом я мог оглянуться на прожитую жизнь и сказать себе: «Я снял пятьдесят фильмов. Какие-то из них превосходны, какие-то не слишком удачны, какие-то просто смешны». Я не хочу оказаться в ситуации, в которой находятся большинство моих современников: они делают один фильм в несколько лет, и для них это каждый раз Большое Событие. Поэтому я всегда восхищался Бергманом, который мирно работает на своем острове, делает свой скромный фильм, выпускает его на экраны и тут же принимается за следующий. Важна сама работа. Не последующий успех или провал фильма, не деньги, не реакция критики. Важно, что работа составляет часть твоей повседневности и что можно при этом достойным образом существовать. Можно заниматься и другими вещами, как в моем случае: мне нравится играть в оркестре, я люблю проводить время с детьми, люблю ходить в рестораны, люблю гулять, смотреть спорт и так далее. Если все это сопровождается работой, жизнь прекрасна и насыщенна.

С непониманием и враждебностью приходилось сталкиваться и другим режиссерам, однако позже их работы переоценивались. У Бергмана тоже возникали подобные ситуации, порой весьма неприятные. Одна из основных его работ, фильм, который он сам очень высоко ценит, «Вечер шутов», получил невероятно жесткую оценку после премьеры в Швеции. К примеру, критик одной из крупнейших стокгольмских газет так отозвался о фильме: «Я отказываюсь рассматривать блевотину, которую на сей раз представил нашему вниманию г-н Бергман». Настолько низкой и грубой была критика. Бергман до сих пор помнит эту фразу слово в слово. Вероятно, ему было очень тяжело это читать, потому что «Вечер шутов» был для него важным экспериментом.

Поразительно! Это замечательный фильм.

«Воспоминания о звездной пыли» со временем становятся только лучше. Фильм не стареет, он как китайская шкатулка: с каждым новым просмотром он все охотнее раскрывает свои секреты. Вам не кажется, что негативная реакция, которую он встретил, когда вышел на экраны, связана с тем, что этот фильм нужно смотреть как минимум дважды?

Нет, реакция была очень личной. Людям казалось, что в этом фильме я выставил их идиотами — и публику, и критику. Они разозлились, потому что отождествили меня с героем фильма, режиссером Сэнди; они решили, что это я им говорю, что мои комедии могут нравиться только идиотам. Если бы я так думал — а я так не думаю, — у меня хватило бы ума не говорить этого в фильме.

В картине один из героев обращается к Сэнди с такой репликой: «Комедия строится на враждебности. Что говорит комик, когда выступление ему удается? \"Д уложил весь зал\"… \"Д их убил\"… „Они стонали\"… \"Л их уничтожил\"».

Не я первый это заметил. Это было замечено сто лет назад и постоянно обсуждается. Но это правда. В комедии есть элемент враждебности.

В «Воспоминаниях о звездной пыли» играет Тони Роберте. В семидесятые годы в ваших фильмах присутствуют двое «приятелей», если можно так выразиться: есть два актера, и они всегда играют персонажей, к которым главный герой относится доверительно, — Тони Роберте и Майкл Мерфи. В реальной жизни они тоже ваши друзья?

Да, хотя с Мерфи мы редко видимся, потому что он редко бывает в Нью-Йорке. Тони тоже всегда был моим другом. Я люблю работать с друзьями, с людьми, которые мне нравятся, потому что это дает возможность близкого общения.

А Шарлотта Рэмплинг?

Она божественна! Замечательная актриса.

Ближе к концу фильма есть интересная сцена: ее героиня, Дорри, страдающая от нервного расстройства, рассказывает о своем состоянии. Она смотрит прямо в камеру, но все, что она говорит, все ее признания, ощущения, мысли даются последовательностью коротких кусочков. Этот метод расщепленных планов чем-то напоминает мне картину «Мужья и жены», с ее постоянными разрывами. Почему вы решили поставить сцену именно так?

Мне всегда нравился кубизм в живописи, и я подумал, что было бы интересно похожим образом показать человека, страдающего нервным расстройством: сделать сцену, полную резких монтажных переходов. И это был идеальный случай для подобного эксперимента.

Раз сцена была так и задумана, вы, наверное, и снимали ее короткими сегментами? Или вы сняли сцену целиком, а потом нарезали фрагменты и смонтировали?

И так и так. Кое-что я снял долгим планом, а потом добавил какие-то детали, чтобы получить нужный эффект. Мне кажется, у Шарлотты все получилось, сцена сыграна прекрасно.

Вы не планировали пригласить ее в какой-нибудь из своих новых фильмов?

Мы не теряем с ней контакта, но никаких конкретных предложений я не делал. Она англичанка, и нужно подобрать роль, которая бы точно ей подходила. В том фильме роль была как будто специально для нее написана. Она очень красивая, очень сексуальная, очень интересная женщина. И в ней есть что-то невротическое. Сейчас я уже не помню, кому пришла в голову идея пригласить ее в фильм, — может быть, и не мне. Но идея была правильная, потому что сыграла она идеально.

А Мари-Кристин Барро? Вы, наверное, видели ее в картине «Кузен, кузина»?[17]

Да, и мне показалось, что с ней было бы интересно поработать. Мне очень понравилась ее роль в этом фильме. Она прямая противоположность Шарлотты, очень земная, очень надежная женщина. На тот момент я не знал ни одной американской актрисы, которая удовлетворяла бы этим качествам.

Глава 12 «Сексуальная комедия в летнюю ночь», «Зелиг»

ЗЕЛИГ: Так безопаснее… быть как все. ЮДОРА: Вам хочется избежать опасности? ЗЕЛИГ: Мне хочется, чтобы меня любили. Из фильма «Зелиг»
Дальше я сделал сразу две картины, «Зелиг» и «Сексуальную комедию в летнюю ночь». Они снимались одновременно.

Потому что работа над «Зелигом» затянулась?

Нет. Я закончил сценарий «Зелига», и, пока составлялся бюджет и шли подготовительные работы, мне было нечего делать. Я сидел дома, и мне подумалось, что было бы здорово снять какой-нибудь легкий летний фильм. Через две недели сценарий был готов: простенькая история, развлекательный фильм об одном дне, проведенном за городом. Я решил, что ждать не имеет смысла. Какая разница, в каком порядке их снимать, — можно снять сразу оба. Так я и сделал.

Как строилась ваша работа? Вы действительно снимали оба фильма параллельно?

Иногда мне приходилось переключаться с одного на другой, но сначала была отснята большая часть «Сексуальной комедии в летнюю ночь» — из-за погоды. Но в то же самое время шла и работа над «Зелигом»: кастинг делался одновременно, поиски натуры шли параллельно, и в какой-то момент мы были готовы снимать оба фильма. Я отснял основные куски для «Сексуальной комедии», потом переключился на «Зелига», и потом мне множество раз приходилось прыгать от одного фильма к другому. «Сексуальная комедия в летнюю ночь» совсем не собрала публики. Один из критиков, которому очень нравятся мои фильмы, сказал, что я в первый раз в жизни снял тривиальную картину.

Кто это был?

Ричард Шикель из «Тайм магазин». Но в этом и состояло мое намерение: я хотел снять легкую комедию, интермеццо, в котором было бы несколько хороших шуток. Я не хочу сказать, что снял великий фильм, — мне жаль, что здесь, в Штатах, не способны оценить его атмосферу, такие вещи здесь никого не заботят. Я лично был доволен работой, мне было интересно снимать. Хотелось передать загородную атмосферу — как в «Манхэттене» я старался передать атмосферу Нью-Йорка. Я хотел показать природу во всем ее великолепии.

Нужно отметить, что Гордон Уиллис наделил этот фильм особой пышностью и блеском.

Мы долго обсуждали цвет. Нам хотелось запечатлеть деревню в ее лучшую пору, передать максимум очарования. Все было подчинено этой цели: мы следили, чтобы свет был идеальный, чтобы солнце было ровно там, где нужно. В итоге ближе к осени нам приходилось красить листья в зеленый цвет.

Этот фильм можно рассматривать как комедию нравов. Судя по всему, именно поэтому вы решили переместить действие в прошлое?

Да, что-то в этом роде. Я думал, что было бы мило снять простенькую летнюю вещицу, в которой действие происходит на рубеже веков — году в тысяча девятьсот десятом или около того, и сделать ее очень красивой. Показать всего один день, показать людей, играющих в бадминтон и охотящихся за бабочками. Мне нравился сценарий, когда я его писал, и мне нравилось снимать. Но фильм совершенно не был оценен. «Сексуальная комедия…» и «Сентябрь» — мои величайшие финансовые провалы.

Настроение фильма во многом задается музыкой Мендельсона. Когда вы пришли к этому выбору — до съемок или после?

До съемок. Я хорошо знал творчество Мендельсона и решил, что именно такое настроение мне и нужно: легкое и приятное. Но публика не приняла меня в костюме ретро. Меня воспринимают как очень современного, специфически нью-йоркского, городского человека. Уже хотя бы поэтому фильм не был принят. И Дастин Хоффман не играл моей роли. Возможно, у него бы лучше получилось. Правда, моим собственным ожиданиям фильм удовлетворял в полной мере. Я снял то, что хотел, — безделицу, приятную вещицу.

Вы в который раз упомянули Дастина Хоффмана. Значит ли это, что вы собирались пригласить его в этот фильм?

Я всегда думал, что он может сыграть все, что играю я, и возможно, гораздо лучше.

Но вы никогда не пытались предложить ему роль?

Нет, он абсолютно недоступен. Он работает только за очень большие деньги, мы никогда не осилили бы его гонорара. И он постоянно занят.

В этом фильме у вас снимается Хосе Феррер; его герой — законченный рационалист. В своей лекции в начале фильма он говорит, что «реальность сводится к опыту». Его персонаж немного напоминает мне героев Гуннара Бьернстранда в картинах Бергмана.

Да, я согласен с вашим сравнением. Он рационален до мозга костей, он не верит ни в духов, ни в призраков, а в конце сам становится духом.

Кроме того, в этом фильме у вас в первый раз появляется Миа Фэрроу. Вы были знакомы с ней до фильма или познакомились прямо на съемках?

К тому времени мы уже были знакомы. Я завел с ней роман, когда снимал «Воспоминания о звездной пыли».

С тех пор она сыграла у вас огромное количество самых разных ролей. Каковы ее основные актерские качества, на ваш взгляд?

Она хорошая актриса, очень разносторонняя. Она может играть самые разные роли — как серьезные, так и комические. Кроме того, она очень фотогенична, очень красива на экране. Она прекрасная реалистическая актриса и в этом смысле составляет полную противоположность, скажем, Дайан Китон. Дайан — непревзойденная комическая актриса, но за всеми ее ролями стоит она сама, ее сильный характер. Дайан всегда играет одно и то же, но играет замечательно. Как Кэтрин Хепберн. А Миа всегда разная. У нее очень широкое амплуа. Роль может быть сколь угодно странной и сложной, но она за нее берется и прекрасно справляется.

Влияло ли это ее качество на ваши последующие сценарии? Быть может, возможность написать для нее роль, абсолютно не похожую на то, что она играла прежде, служила для вас толчком к написанию сценария?

Нет, ее персонажи никогда не были сюжетообразующими в этом смысле. Пожалуй, из всех ее героинь лишь Тина в фильме «Дэнни Роуз с Бродвея» несет на себе основную сюжетную нагрузку. Но эта роль не создавалась специально для Миа — она сыграла то, что уже было в сценарии. Бывало, что я говорил: «У меня есть отличный сюжет — „Дни радио\", например. Хочу снять старомодную ностальгическую картину из времен моего детства. О том, как я рос, о том, какую огромную роль играло тогда радио. Давай подумаем, кого бы ты могла сыграть в этом фильме». И потом я предлагал: «Почему бы тебе не выступить в своем любимом амплуа и не сыграть тихую скромную блондиночку». Соответственно далее роль немного расширялась, отчего сюжет несколько видоизменялся. Только в этом смысле я писал роли специально для Миа.

Роль Дайан Китон в «Днях радио» тоже создавалась подобным образом?

Дайан — моя близкая подруга. Она тогда была в городе, и я спросил, нет ли у нее желания сыграть в этом фильме или что-нибудь спеть. И она с радостью согласилась.

Где снималась «Сексуальная комедия в летнюю ночь»?

Это место называется Покантико-Хиллз. Примерно сорок минут отсюда.

Вы снимали реально существующий дом или он был построен специально для съемок?

Дом построили специально. Я посмотрел каталоги, нашел соответствующую картинку и попросил выстроить нечто похожее. Интерьерные съемки тоже проходили в этом доме. Мы полностью его отстроили.

И он до сих пор там стоит?

Его кому-то продали. Покупателям пришлось многое переделывать, потому что, когда его строили для съемок, никому не приходило в голову соблюдать технические требования. Но кинокомпании все же удалось его продать, новые хозяева укрепили конструкции и превратили все это в настоящий дом.

В то же самое время вы работали над «Зелигом». Мне бы хотелось задать вам вопрос об именах: как вы подбираете имена для своих героев? Ведь имена так или иначе характеризуют персонажей, в какой-то мере определяют их суть.

Да, с именами у меня странные отношения. Имена главных героев очень важная для меня вещь. Второстепенных персонажей это почти не затрагивает, но главным героям я стараюсь дать имена, как только приступаю к сценарию. Мне всегда важно, как их назвать. Другим персонажам я стараюсь дать по возможности короткие имена, чтобы быстрее было печатать.

Приведите какой-нибудь пример.

Я полагаюсь на интуицию. Имя или подходит, или не подходит. Мне важно подобрать подходящие имена для всех основных персонажей до того, как я начинаю работать над сценарием.

Дольше всего вы, вероятно, раздумываете, как назвать собственного героя?

Иногда да. Иногда имя приходит само собой, а иногда все кажется неподходящим и приходится ждать, пока не придумается то, что нужно. Собственным персонажам я предпочитаю давать простые, короткие имена: Элви, Айк, Гейб, Сэнди. Их легко произносить, они все очень разговорные.

Как родилось имя Зелиг?

Оно придумалось само собой, когда я писал сценарий. Я просто назвал главного героя Леонард Зелиг и решил, что имя вполне подходящее. Но я не собирался делать его названием фильма. Эта мысль пришла много позже. Мы пробовали множество других названий, какие-то даже успели поставить в титры. Например, был вариант «Кошкина пижама». В двадцатые—тридцатые годы это выражение употребляли, чтобы передать крайнюю степень восхищения. Все самое замечательное и грандиозное вызывало тогда восклицание: «Кошкина пижама!»{8} Согласно моему первоначальному замыслу фильм должен был называться «Человек, который менялся», но в итоге это название было использовано для фильма в фильме. Мы даже рассматривали такой вариант, как «Кризис идентичности и его связь с личностными расстройствами».

Главную героиню фильма зовут Юдора Флетчер; насколько я знаю, так звали одну из ваших школьных учительниц.

Да, так звали нашу директрису. По-моему, замечательное имя. Мне всегда хотелось его использовать. Очень американское и очень характерное для того периода. Теперь девочек редко называют Юдорами. Сама директриса, правда, была страшная женщина. Но имя у нее прекрасное.

Расскажите, как задумывался «Зелиг». Где вы взяли идею фильма?

Я сидел в этой комнате [дома, в кабинете], ровно на этом месте, и думал, что интересно было бы сделать фильм о человеке, личность и характер которого настолько переменчивы, что он может вписаться в любую среду. Ему так хочется, чтобы его любили, что он готов приспосабливаться к тем, с кем в данный момент общается. Потом я подумал, что было бы интересно показать физические изменения. Как он в буквальном смысле становится тем, с кем находится. Потом я подумал, что имело бы смысл представить его в качестве всемирно известного феномена и построить фильм как документальное повествование о знаменитости. Так определилась основная идея. Фильм создавался долго и трудно, но работать было весело.

Могу себе представить! А как выстраивалась сама история Зелига? С чего вы начали — с написания комментариев, для которых затем подыскивали документальный материал, пригодный для использования и реконструкции, или сюжет выстраивался постепенно, по мере того, как собирался нужный материал?

Сначала я написал сценарий целиком. Потом просмотрел многие километры хроники и в соответствии с теми открытиями, которые сделал, внес изменения в сценарий. Работа продолжалась года два, мне потребовалось очень много времени, чтобы собрать всё вместе. У меня были люди, которые специально занимались документальными изысканиями. Потом редакторы приносили все, что удавалось найти, и мы часами отсматривали материал.

Насколько я понимаю, вы использовали все мыслимые приемы специальной съемки, чтобы должным образом стилизовать отдельные сцены в фильме.

Технических трюков было не так много, как может показаться. У нас были объективы двадцатых годов, старые камеры и старое звуковое оборудование. В этом смысле мы старались заполучить все, что на тот момент еще можно было найти. И мы старались, чтобы свет был выставлен так же, как его бы поставили тогда. Еще мы озаботились мерцанием и царапинами на негативе. Но мы старались соблюсти меру, нам хотелось, чтобы все это смотрелось по возможности естественно. Комбинированная съемка требовалась, когда меня нужно было имплантировать в старые фильмы. Но таких мест немного — две или три сцены на весь фильм. В основном мы снимали самым обыкновенным образом.

Наибольшую сложность, наверное, представляли сцены, в которых вам нужно было двигаться внутри старых фильмов.

Да, с чисто технической точки зрения это было довольно сложно. Но Гордон в этом смысле гений. Ему достаточно бегло взглянуть на старую хронику, чтобы понять, что там за свет, и выставить соответствующий в студии, чтобы снять меня на голубом фоне, а потом совместить два изображения. Но в любом случае основную часть фильма составляют оригинальные съемки.

Сколько времени заняло производство фильма? Мне представляется, что этот фильм должен был сниматься довольно долго.