— Ты из ненормальных?



— Большинство людей в твоем положении спрашивают “где я?” или что-нибудь в этом роде. А ты, конечно, оригинал.

Композиция. Картина Василия Кандинского. 1923 г. Albertina, Wien

— Я пришел на Гору не для того, чтобы надо мной издевались, — Сос снова приблизился к нему.



Мужчина нажал кнопку на стене:

— У нас тут ожил один.

Супрематизм Малевича стал первой художественной системой, которая не соответствовала привычным категориям вкуса, стиля, исполнительского мастерства и выводила искусство за рамки чувственного опыта, связанного с эмоциями. В «Черном супрематическом квадрате» (1915, ГТГ) Малевич редуцировал все живописные отношения до контраста черной фигуры и белого фона, таким образом вместо ремесленного шедевра предложив индустриальный эталон или стандарт картины. Сам художник первоначально не мыслил в производственных категориях: он хотел освободить художественную форму от изобразительных функций, навязанных ей предшествующими культурами. Свою систему Малевич воспринимал как возможность проникнуть в разные пространственные измерения и преодолеть ограниченность чувственного опыта. В целом модернистская культура занималась моделированием новых способов восприятия для нового человека, и эту идею можно считать программной. В связи с новым человеком чаще всего вспоминают сверхчеловека из философии Фридриха Ницше, но кроме Ницше нового человека изобретали десятки, если не сотни интеллектуалов по всему миру, и новыми людьми воображали себя немецкие экспрессионисты из группы «Мост» и объединения «Синий всадник», итальянские футуристы, Николай Рерих и многие, многие другие.

— Вижу, вижу, — раздался из пустоты женский голос.

Этот новый человек появился в основном как продукт промышленной и научно-технической революции; он свободен от авторитета религии, государства и других институтов традиционного общества, которые подчиняли его себе и вместе с тем обеспечивали ему защиту. Оборвав эти мучительные узы, новый и теперь уже свободный человек превращался в одинокого атомизированного индивида, оставшегося наедине со своими иллюзиями и страхами. Но «золотой» ХХ век, – который модернисты встретили с открытыми глазами первооткрывателя и ребенка, желая заново научиться видеть, говорить и чувствовать, – закончился с началом Первой мировой войны. Из нее выходили совсем другие люди: разбитые, растерянные, опустошенные, с предчувствиями новых войн и апокалиптическими картинами будущего.

“Селектор, — догадался Сос. — Значит, действительно ненормальные.”

— Направь его в адаптационную, я им займусь.

Однако в октябре 1917 года на руинах Российской империи, в стране победившего социализма, возникла альтернатива – с идеей нового советского человека. В настоящее время этого человека очень непросто реконструировать без риска увязнуть в мусорном ворохе пропагандистских клише. Тем не менее попробуем разобраться.

Мужчина нажал вторую кнопку. Справа бесшумно раздвинулись двери.

Новый человек начала ХХ века и новый советский человек

— Прямо и до конца. Там тебе на все ответят.

Сос мигом выскочил из комнаты, желая выбраться отсюда, а не задавать вопросы. Но из коридора не было выхода, он тянулся нескончаемо, лишь сбивая с толку шеренгами закрытых дверей. Конечно, это не стоянка. И не школа, которой управляют ненормальные, — здание слишком велико.

«Социализм привлечет к миру искусства, к миру красоты все человеческие существа… Не бойтесь нас, художники, мы впервые призовем к созерцанию ваших творений не отдельные классы расчлененного человечества, не сытых и напыщенных избранников со слепой толпой за плечами, а единое, братски настроенное человечество. Это мы первые создадим человеческое искусство. До сих пор были только обрывки искусства, потому что были обрывки человечества», – этот вдохновляющий фрагмент из выступления Жана Жореса приведен в книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» 1962 года[7].

Он толкнулся в дверь, но безрезультатно. Вышибить? Это займет слишком много времени. Болела голова, мышцы были вялы, словно оцепенели, подводило живот. Он чувствовал себя совершенно разбитым и хотел поскорее сбежать, пока снова не пристали.

Такие книги уже давно никто не читает, и я не уверен, что активно читали даже в 1960-е годы. Я собрал целую библиотеку советских авторов, писавших об эстетике и воспитании личности. На некоторых томиках, купленных мною через Интернет, стояли перечеркнутые ручкой штампы публичных библиотек, а внутри были приклеены конверты с формулярами. Пустыми формулярами!

Последняя дверь оказалась открыта. Он вошел в просторное помещение. И опять странные предметы: перекладина, вертикальные штанги, огромные кубы, сооруженные из обычных шестов, связанных вместе. Разбираться, что все это значит, не было сил.

Чья-то рука коснулась его плеча. Он вздрогнул, схватился за свою веревку и резко повернулся лицом к врагу.

Веревки, разумеется, на плече не было, а врагом оказалась девушка: маленькая, — она могла бы свободно пройти у него под рукой, — в мешковатом комбинезоне, босая, с гладко зачесанными назад волосами, что делало ее похожей на мальчика.

В современной, в основном атлантической гуманитарной, науке мнение советских авторов учитывается очень редко, и советская художественная литература мало востребована, особенно по сравнению с русской литературой эпохи критического реализма. Проблема даже не в предубежденности, а в актуальности тем: русская литература часто описывала угнетенного или опустившегося человека в условиях капиталистических отношений и напряженно искала в нем остатки человеческого[8]. В образах русской литературы современным людям узнать себя проще, чем советской. То же – и с картинами: разложение и упадок больше привлекают нынешнюю аудиторию потому, что отзываются в душе, а произведения на тему труда часто нагоняют тоску. Даже позднесоветские зрители тосковали, когда по телевидению им в очередной раз показывали людей, увлеченных своим делом, – инженеров, агрономов, строителей. Оказалось, что обычные люди скучны для телекамеры, поскольку, в отличие от актеров, не могут собраться, погруженные в свой непрерывный временной поток. В качестве альтернативы российское телевидение предлагает ток-шоу с участием склочников, невротиков и психопатов – людей с иллюзорной или разорванной жизнью, выясняющих отношения в публичном пространстве по заранее утвержденному сценарию, в котором, помимо прочего, иногда даже прописаны драки.

Сос разглядывал ее и постепенно приходил в себя. Но в висках еще ломило, и давила замкнутость пространства. С какой радостью он забрался бы сейчас в лесную чащу!..

— Дай-ка мне это, — сказала малышка. Ее невесомые, словно пух, пальцы скользнули по его руке, и не успел он опомнится, как браслет оказался у нее.

На рисунке Юрия Пименова «Героиня нашего и не нашего экрана» (1927, ГТГ) советская и буржуазная культуры наглядно противопоставлены друг другу: слева работница шагает на фоне завода и несет портфель, потому что идет учиться вместе со своей дочкой после трудовой смены. Справа сидит модница с кошачьим взглядом и прической, которая предвосхищает стиль панк. В руках она держит куклу, а за спиной у модницы висит супрематическая картина в духе Малевича. Зрители, возможно, и солидаризируются с левой героиней, но проблема в том, что смотреть хочется на правую со всеми ее крючками. А советская культура отвергала или игнорировала иррациональные влечения.

— Ты что делаешь?! — Сос попытался выхватить его, но девушка проворно отскочила.

Согласно теории Карла Маркса, корень зла и причина страданий кроются в эксплуатации человека человеком. Единственный выход – обобществление средств производства, чтобы результаты труда не присваивались частными собственниками, а распределялись между всеми участниками процесса. Осознанная деятельность ради всеобщего блага должна прийти на смену предпринимательству, которое всегда ориентировано на получение прибыли, и основным ее источником является недооплаченный труд. И если свободный (от эксплуатации) труд одержит победу над капиталом, тогда рабочий человек обретет целый ряд преимуществ: в социалистическом обществе ему не нужно будет бороться за выживание и думать о деньгах. Вместе с жаждой наживы исчезнут многие производные от нее пороки и преступления, включая войны. Я думаю, что сегодняшние закредитованные россияне хорошо понимают, что такое низкооплачиваемый труд в условиях перманентной инфляции. Мне приходилось слышать рассуждения о том, что в Советском Союзе тоже «работали за гроши», но это упрек с позиций капиталистических отношений, потому что значительную часть социальных благ люди получали бесплатно из общественных фондов распределения, и «труд ради всеобщего блага» не абстракция.

Она надела золотой браслет на запястье:

Иван Смольянинов, опираясь на теорию марксизма, пишет: «Ликвидация частной собственности означала вместе с тем освобождение всех человеческих чувств и свойств от власти золота, вещей и земли. Отношения содружества и взаимопомощи между свободными людьми, пришедшие на смену отношениям господства и подчинения, явились величайшим историческим завоеванием. Уже не капитал, а человек выступил как цель производства»[9]. В результате человек становится уже не объектом, а субъектом общественных отношений, то есть личностью, «принимающей активное участие в историческом творчестве новой действительности»[10].

— Очень мило. Я давно хотела такую штуку, — она насмешливо приподняла бровь. — Как тебя зовут?

В настоящее время критерии такого понятия, как «личность», полностью размыты и неопределенны. На просьбу объяснить, что это такое, большинство людей, скорее всего, скажут об узнаваемости человека, особых качествах, отличающих его от других, а также вспомнят про «сильную личность», волевую и принципиальную, которая не зависит от мнения окружающих. С точки зрения марксистской теории все это неверно, поскольку больше относится к индивидуальности. Основное же качество личности – цельность. Но что это такое?

— Сос-Верев… — он вспомнил о поражении, из-за которого вновь стал безоружным. — В общем, Сос.

Он потянулся за браслетом, и снова шустрая малышка увильнула.

Одним из главных пороков капитализма Маркс считал отчуждение труда и вслед за ним отчуждение во всех сферах человеческой жизни: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека»[11].

— Этого я тебе не отдам! — заорал Сос.

В обществе, где определяющей ценностью является получение прибыли, все превращается в товар и может стать предметом отчуждения – будь то результаты труда, рабочее время, интеллектуальная собственность, имя, застрахованное физическое тело или отдельный орган, выставленный на продажу.

— Ну тогда на, забери, — она протянула тонкую, но крепкую руку.

Развитие искусства модернизма и постмодерна можно интерпретировать как процесс производства отчуждений: отчуждение художника от ремесла, формы – от изображения, искусства – от эмоций, идеи – от материала, образа – от носителя, автора – от произведения, имени – от автора. В настоящее время произведения искусства реализуются в сложной системе опосредований и уже при участии искусственного интеллекта. Зрители также интегрированы в эту индустриальную систему как нечто среднее между субъектом восприятия и объектом воздействия.

“Сколько же ей лет? — Сос был озадачен. — Уж наверное, не так много, чтобы затевать подобные игры со взрослым мужчиной.”

Он бросился к ней — и поймал воздух.

Популярнейшая тема одиночества в культуре ХХ века, конечно, связана с проблемой отчуждения; оно приводит к тому, что человек с оборванными связями сначала становится атомизированным индивидом, а потом теряет себя. Поначалу рассуждать об одиночестве тяжко, но позже болтать о нем приятно и комфортно, будто оно изначально свойственно человеческому существу. На самом деле, конечно, нет.

— Женщина, ты меня бесишь!

В качестве положительного опыта и Карл Маркс, и Фридрих Энгельс, а вслед за ними и советские авторы идеализировали людей эпохи Ренессанса. В «Диалектике природы» Энгельс утверждал, что «герои того времени… не стали еще рабами разделения труда… Но что особенно характерно для них, так это то, что они живут всеми интересами своего времени… Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»[12].

— Если ты также быстро злишься, как двигаешься, то мне нечего бояться, чудовище.

Здесь мы приближаемся к пониманию «гуманистического идеала», который утверждался в советской культуре и о котором автоматически пробубнил герой фильма «Курьер». В качестве альтернативы отчуждению предлагалось воспитание цельной личности через вовлеченность субъекта и «очеловечивание» окружающей его среды.

В гневе он рванулся, и снова упустил ее.

В книге «Социальная психология и искусство» Светлана Флегонтова пишет о «полифонизме связей с миром», который «достигается в результате развития всего человеческого существа, “образования”, “очеловечивания” органов чувств…Только при богатстве человеческих отношений к миру… человек сознает себя как целостный человек»[13]. В этих словесных повторах есть что-то от заклинания, но в целом они проясняют идею «цельной личности» в условиях социализма. Советское искусство занимается исследованием и формированием этой личности.

— Ну давай, малыш, — подзуживала она, размахивая поднятой рукой, на которой приманкой сверкал браслет. — Ты, кажется, не любишь, когда над тобой издеваются, так неужели ты позволишь это женщине? Поймай меня!

Плакат Александра Самохвалова «Схема социальной теории Карла Маркса» (конец 1920-х годов, ГРМ) скомпонован в виде таблицы, которая в упрощенной форме представляет последовательность общественных формаций от «Племенного быта» до «Всемирного социалистического союза трудящихся». В последнем столбце есть тезис об искусстве как «форме сознания» наряду с «политикой» и «наукой»[14]: «Новое коллективное искусство проникает во все области народного быта».

Он знал, что нельзя идти на поводу у женщины. Однако головная боль и физическая слабость притупили чувство опасности, в ярости он погнался.

Это означает, что в условиях социализма искусство теряет свою автономию, становится частью жизни и существует в формах коллективного творчества – в пику буржуазному индивидуализму. Что это за формы, в таблице не поясняется. На ум приходят картины, созданные бригадным методом, оркестры без дирижера, театральные спектакли без режиссера, архитектурные и дизайнерские проекты, разработанные коллективом авторов, и так далее. Все это вполне осуществимо, но как быть с творческой индивидуальностью? Плакат Самохвалова как будто отрицает ее – в духе радикальной коммунистической идеологии 1920-х годов с утилитарным подходом к художественной деятельности. Но эта индивидуальность впоследствии не отрицалась.

Стремительно, словно белка, она мелькала вдоль стен, оборачиваясь к нему с хохотом. Когда он настигал, она ловко уворачивалась и шныряла за вертикальную штангу, на которую он налетал и валился на пол.

— Хорошо, что ты не в круге! — заливалась она. — Ведь ты на ногах не держишься!

Авторы учебника «Эстетическая культура советского человека» утверждали, что в условиях социализма (то есть в условиях бесклассового общества) исчезают противоречия между элитарным и массовым искусствами: «В социалистическом обществе культура становится единой по духовной направленности, общенародной, глубоко демократичной и вместе с тем бесконечно богатой по своим индивидуальным проявлениям, ибо в ней отражаются единство людей и неповторимая индивидуальность каждого»[15].

Она извивалась и скользила между штанг, словно в замысловатом и полном особого значения танце. Сос бежал, хватаясь за препятствия, с радостью замечая, что к нему возвращаются прежние силы. Он разогнал кровь в жилах и сбросил оцепенение ледяного сна Горы. Сос рванулся — и снова эта девчонка его удивила.

Это идеал, потому что советская культура на всех этапах своего развития по-разному решала проблему отношений личного и общественного, элитарного и массового. Истоки советского идеала можно обнаружить в сочинениях мыслителей эпохи Просвещения. Еще Дени Дидро писал, что глаз большого художника сообразуется с «глазом народа». То есть индивидуальное видение, например Рембрандта или Рубенса, аккумулирует коллективное видение их современников и предшественников, и далеко не каждый искусствовед способен увидеть общие места в «яркой индивидуальности» художника. Социалисты пошли в своих рассуждениях еще дальше, настаивая на том, что «общество дает содержание индивидуумам»[16], а идеолог Пролеткульта[17] Александр Богданов видел предназначение искусства в организации коллективного эмоционального опыта[18].

Она пружинисто подпрыгнула, схватилась за последнюю перекладину лестницы, свисавшей с высокого потолка. Сделав в воздухе сальто, зацепилась за перекладину ногами и молниеносно взметнулась вверх, словно ее сдуло ветром. Добраться до нее стало еще труднее.

В свою очередь, теоретики постмодерна усомнились в фигуре автора как в автономной творческой единице, но поместили его не в социальное пространство (среди людей), а в пространство «общего» языка. Вопрос об источнике духовного содержания крайне интересен в современной ситуации, когда люди существуют в плотном и агрессивном информационном потоке. Поток этот управляем и уже автоматизирован, и потому несложно догадаться, о чем они думают и что чувствуют.

Лестница покачнулась и, поймав планку, Сос обнаружил, что она сделана из гибкого, растяжимого пластика. Он подергал, испытуя прочность. Мелкие волны побежали по веревкам, всколыхнув девушку. По веревкам? Он улыбнулся и дернул сильнее, заставив ее крепче вцепиться в перекладины. Уже предвкушая радость реванша, он еще ниже растянул лестницу и повис.

Неудобства культуры 1920-х годов

— “Выдержит!” — решил Сос и взобрался на нижнюю перекладину. Препятствие было непривычным, но вполне преодолимым; он умел обращаться с веревками.

Эстетика социалистического реализма формировалась не только как альтернатива буржуазному искусству, но и как ответ на бурные дебаты о новой «пролетарской культуре» 1920-х годов. Идеологи и лидеры Пролеткульта изобретали ее с нуля (как нечто оригинальное) и в первую очередь опирались на опыт супрематизма и конструктивизма, которые больше других направлений соответствовали логике индустриального производства.

Девушка испуганно оглядывалась, а он медленно взбирался, не сводя с нее глаз. Еще чуть-чуть, и он схватит ее за лодыжку и стащит на пол.

Она перебросила ноги через верхнюю перекладину, повисла вниз головой, извиваясь всем телом. Комбинезон распахнулся. Девушка высвободила из него руки, и, вернувшись в нормальное положение, стащила его совсем. На ней оказался облегающий раздельный купальник, — скорее насмешливая дань приличию, чем одежда, — и Сос с удивлением увидел, что это вполне сформировавшаяся женщина.

Искусство как обособленная деятельность должно было исчезнуть, уподобившись труду. Сторонники этой идеи называли себя «производственниками» и настаивали на том, что для пролетарской культуры неприемлемы традиционные формы искусства (например, картины или скульптуры), а вместо них следует создавать предметы быта и новую художественно оформленную среду. В 1920-е годы Владимир Татлин разрабатывал проекты одежды, а также аппарат автономного полета («ЛЕТАТЛИН»). Казимир Малевич почти на целое десятилетие отказался от занятий живописью в пользу проектирования. Александр Родченко на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925) представил интерьер Рабочего клуба, который стал своего рода манифестом пролетарской культуры с точки зрения производственников и конструктивистов. Художник очень радикально обошелся с общественным пространством, и следы этого проекта можно обнаружить во многих агитационных объектах и красных уголках на советских предприятиях и в городской среде. Но представить, что в таком интерьере рабочие будут постоянно проводить свой досуг, очень трудно. Каждый из его элементов создает мощное зрительное напряжение, а для интеграции в него требуется некоторое физическое усилие. Родченко разработал книжный стеллаж и оригинальный стенд с вращающимися барабанами для демонстрации фотографий и других материалов. Идея представить предметы мебели в виде раскладок-трансформеров оказалась очень перспективной, но большинство их противоречило принципам удобства.

Она наградила его презрительной ухмылкой, расправила комбинезон и, выпустив из своих пальчиков, точно накрыла его голову.

Выругавшись, Сос схватился за мешковатую ткань, едва не свалившись с лестницы. Девушка раскачивала ее, вероятно, надеясь сбросить его, а затем больно ударила по костяшкам сжатых пальцев.

Пока он балансировал на лестнице и стаскивал с головы грубую, но тонко пахнущую ткань, девушка уже оказалась на полу и весело дразнилась:

Побуждая посетителя вращать барабаны, художник исходил из того, что подобные действия привычны для пролетария, который что-то там крутит у себя на заводе и вообще любит крутить. Движения рабочих изучались в Центральном институте труда (ЦИТ) под руководством Алексея Гастева, одного из главных идеологов Пролеткульта. В процессе наблюдений они установили, что основными рабочими движениями являются нажим и удар. И группа художников под названием «Метод» во главе с Соломоном Никритиным даже ставила «рабочие танцы», основными элементами в которых были нажим и удар. С этими танцами участники «Метода» выступали на предприятиях, и нам остается только представлять реакцию аудитории, поскольку фотографий или киносъемок не сохранилось. Сейчас «рабочие танцы» можно считать предтечей жанра «техноданс», который сформировался гораздо позже, в период деиндустриализации западного мира. А в 1920-е годы пролетарии, в большинстве своем вчерашние крестьяне, не разделяли энтузиазма художников и не хотели принимать культуру, изобретаемую для них горсткой интеллигентов, которые интерпретировали все сферы жизнедеятельности как продолжение промышленного производства. ЦИТ, занимаясь научной организацией труда (НОТ) и рациональным его использованием, не учитывал психологических аспектов. Среди ученых бытовало мнение, что рабочие очень любят завод (и тяжелый труд), а свобода от эксплуатации и есть самый надежный стимул к труду.

— Тебе больше не нужен браслет, растяпа?

Элитарный подход, который проявился в культурном проекте «производственников», конечно, не получил массовой поддержки и вызывал раздражение у целевой аудитории. Однако это не умаляет исторической значимости наследия 1920-х годов, до сих пор не потерявшего актуальности. Наоборот, с каждым новым технологическим скачком архив конструктивизма просматривается заново. На рубеже 1950-1960-х годов благодаря изобретению новых промышленных материалов удалось реализовать целый ряд архитектурных проектов и дизайнерских идей. Цифровая эпоха дала возможность раскрыть потенциал конструктивизма в условиях 3D-моделирования. Книги, оформленные Элем Лисицким, сейчас воспринимаются как прототипы верстки интернет-сайтов.

Как же она ухитрилась так незаметно прошмыгнуть? Сос поспешил спуститься и спрыгнуть на пол, но она была уже далеко. На этот раз она забралась внутрь кубического снаряда и, словно летучая змейка, извивалась вокруг его ребер и углов. Сос ринулся к ней, но что толку было метаться в этом кубе, набивая себе синяки, если она чувствовала себя здесь, как рыба в воде?

Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.

— Ну ладно, — сказал он раздраженно, но уже без злости, поневоле восхищаясь ее гибким, развитым телом. — Забирай его себе.

Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.

Несколько летящих витков — и она уже рядом:

— Сдавайся!

«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.

— Нет! — Неотразимым, натренированным веревкой движением, Сос выбросил руку и схватил ее пониже локтя.



Хватка была жесткой, но девушка и не поморщилась. Она ударила его в живот, угодив сжатыми пальцами под ребра.



Сильный, внезапный удар ошеломил его, однако он не ослабил хватки и продолжал сжимать, пока под упругими мускулами не ощутил твердость кости.



Но и теперь она не дернулась, не закричала. Удар ладони по горлу отозвался взрывом невероятной боли. Содержимое желудка моментально заполнило рот, не давая ни вдохнуть, ни крикнуть. Давясь и задыхаясь, Сос разжал пальцы.

Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Когда в голове прояснилось, он обнаружил себя сидящим на полу; руки девушки лежали на его плечах, а сама она, оседлав его ноги, стояла перед ним на коленях.



— Я не хотела, Сос. Ты сам виноват.

Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]

Он тупо уставился на нее, начиная понимать, что недооценил ее способностей: женщина — и какая сила удара!

Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.

— Я хочу вернуть твой браслет, Сос. Я понимаю, что это значит.

В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.

Он помолчал, вспомнив, как беспечно Сол отдал свой браслет тогда чужой ему женщине. Это не способствовало свободе их отношений, и без того достаточно странных… И что теперь? Расстаться со своим браслетом еще неосторожней, потому лишь, что этого хочет женщина? Он попытался заговорить, но стиснутая гортань не выдавила ни звука.

Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?

Она протянула руку, на которой сверкала его эмблема. Он медленно дотянулся до нее и мягко охватил пальцами. Вот как вышло: он сражался за Солу и проиграл, а эта женщина отняла его браслет в два счета.

Заказчики, худсоветы и ограниченная товарность советского искусства

А может, так и должно было случиться? Ведь подумывал он отдать его мисс Смит, зная, что она этого хочет. Да и Сола просто вынудила его ответить на свою любовь. С этой стороны он не слишком себе нравился, но, в конце концов, нужно когда-то посмотреть правде в глаза.

Он легонько стиснул браслет и убрал руку.

Заказчиком советской культурной продукции принято называть государство – вероятно потому, что оно обладало монополией на средства производства. Тем не менее это не совсем корректно. В роли заказчиков могли выступать самые разные организации, учреждения и даже частные лица с собственными источниками финансирования. Так, выставку, посвященную десятилетию РККА (1928), инициировал Реввоенсовет; выставку «Индустрия социализма» – Наркомат тяжелой промышленности СССР; республиканские и всесоюзные смотры подготавливались творческими союзами со своей системой договоров; отдельные предприятия и колхозы приобретали произведения искусства для клубов и домов культуры. С 1928 по 1953 год заказы и закупки могли осуществляться через кооператив «Всекохудожник» (Всероссийское кооперативное объединение «Художник»), а после 1953-го – через Художественный фонд СССР с его производственными предприятиями и салонами. В послевоенный период под эгидой Худфонда функционировал Комбинат живописного искусства, куда можно было обратиться с заказом на создание произведений либо приобрести уже существующие. Эти организации находились в ведении союзов художников и приносили прибыль, которая позволяла им строить мастерские, дома творчества, а также поликлиники, школы и детские сады. Поэтому некое абстрактное «государство» нельзя считать заказчиком.

— Сос, милый, — пробормотала она и, порывисто склонившись, поцеловала его в шею.

Руководители союзов и киностудий следовали тематическим планам, которые разрабатывались Комитетом по делам искусств или Комитетом по кинематографии при Совете министров СССР. Выбор тем прежде всего зависел от политической и общественной значимости. Для современного зрителя такая «значимость» четко ассоциируется с понятием конъюнктуры, что вполне справедливо, но все-таки это разные вещи в условиях планового хозяйства и рыночной экономики. Общеизвестно, что госзаказ поддерживал пропаганду коммунистических идей, и в разряд «вечных» тем попадали «Лениниана», Октябрьская революция, Великая Отечественная война. Но выбор героев и сюжетов, интерпретация и осмысление событий зависели уже от авторов и их способности увлечь зрителей. Кроме политической пропаганды в госзаказах появлялось множество злободневных тем, обращающих внимание на производственные и социальные конфликты, проблемы алкоголизма и рождаемости, бегства из деревни и городского отчуждения. На объем таких заказов влияли актуальность темы в конкретный период, а также интересы и ожидания зрительской аудитории, которая обычно высказывалась посредством писем в газеты, журналы и на телевидение. Некоторые из обращений публиковались и провоцировали дискуссию. Предметом споров чаще всего становились литературные произведения, включая театральные пьесы, и самые резонансные из них позднее удостаивались экранизации.

Наверное, я описал идеальную модель: заказчики постоянно анализируют конъюнктуру и отвечают на общественный запрос. Однако в советской продукции можно обнаружить немало пустых и поверхностных работ, но сколько их создано в рамках западной индустрии? Причина общая – стандартизация отношений и предметов художественного производства.

Глава 16

Не только критики судили о качестве. Прежде всего это было прерогативой художественных советов – органов коллективного восприятия, которое формировалось из «личных мнений». Художественные советы возникли как часть общей системы управления в СССР. Ленинская идея государственного устройства первоначально предполагала организацию выборных советов на каждом уровне: от местных и производственных до городских, районных, республиканских и общесоюзных. Через систему советов каждый гражданин вовлекался в управление государством. Инициативы «снизу» должны были учитываться или даже служить основанием для инициатив «сверху». Вопрос, как работала эта модель на практике, до сих пор обсуждается историками, а для нашей темы интересна деятельность худсоветов.

Он снова проснулся. Происшедшее вспоминалось как нелепый, фантастический сон, похожий на немую бессмыслицу телепрограмм. Но браслет действительно исчез, и на его месте выделялась бледная полоска кожи.

Он был один в квадратной комнате, чувствовал себя нормально. Похоже, после гибели Глупыша кто-то забрал его с Горы, выходил и оставил у себя. Кому и зачем это нужно?

В популярной брошюре Владимира Разумного «О хорошем художественном вкусе» (1961) можно найти несколько упоминаний о «совете содействия при кинотеатрах», который препятствовал показам «слабых и малохудожественных» фильмов»[21], о комсомольских патрулях, призванных бороться с музыкальной пошлостью (в них на общественных началах работали пропагандисты «хорошей эстрадной музыки»[22]), и о бытовом совете, который занимался проблемой оформления комнат в общежитиях. Автор приводит пример недопустимого проявления самоуправства и вторжения в частную жизнь со стороны членов бытового совета, которые написали письмо в «Комсомольскую правду» с вопросом, правильно ли они поступили: «В двух комнатах общежития стены и шифоньеры украшены вкривь и вкось приколотыми картинками, изображающими полуобнаженных красавиц. К нашему удивлению, девушки высокомерно заявили, что это артистки и, в конце концов, они украшают комнаты так, как хотят. Собрался бытовой совет и решил запретить “украшать” комнаты подобным образом. Воспитательница общежития, руководствуясь указанием санинспектора, сняла эти картинки»[23]. Потом Разумный пишет, что это «нелепое решение» быстро отменили, однако задается вопросом: «Но предположим, что запрет остался бы в силе. Изменился бы в дальнейшем характер оформления комнат девушек?»[24]

Рядом с койкой он обнаружил свою подновленную одежду. “Если это и смерть, то от жизни она ничем не отличается”, — он встал и оделся.

Деятельность подобных советов часто становилась поводом для шуток и сатирических фельетонов, но профессиональные советы, которые отбирали картины на выставки или обсуждали киносценарии и фильмы на стадии производства, в целом помогали повысить качество художественных произведений, выполняя роль медиаторов между автором, аудиторией и заказчиком. Протоколы таких обсуждений интересно читать и сейчас, и это означает, что они работали вполне продуктивно. Цензурирование же осуществлялось на последнем этапе перед публичными показами.

В комнате не было ни съестных припасов, ни пирамиды с оружием. Распахнув дверь, он надеялся увидеть лес, долину или хотя бы подножие Горы, — но взгляд его уперся в глухую белую стену.

В перестройку, когда худсоветы если и проводились, то формально, а режиссеры получили полную свободу выражения, качество некоторых фильмов упало настолько, что сами зрители испытывали стыд за авторов.

— Сейчас я приду, Сос.

Это был голос той самой малышки, которая отделала его по всем статьям.

В условиях капитализма художественная продукция также подвергалась различным процедурам опосредования, в том числе цензуре, прежде чем превращалась в товар. А вот советская продукция отличалась ограниченной товарностью, поскольку не представляла собой товар в коммерческом смысле. Конечно, торговля предметами искусства в СССР существовала, работали салоны, куда авторы могли сдавать свои работы для продажи, кроме того, художественные организации продвигали искусство в массы с помощью лотерей или популяризации дешевой печатной графики. Но основная часть произведений была рассчитана на публичную демонстрацию, которая сопровождалась дискуссиями, лекциями и прочими мероприятиями. Российские музеи сейчас делают практически то же самое, но уже на коммерческой основе, начиная с продажи уже недешевых входных билетов на выставки и экспозиции.

Воспоминание отозвалось в горле саднящей болью. Он снова бросил взгляд на опустевшее запястье.

Ограниченная товарность советского искусства влияла и на характер его восприятия. Зрители привыкли оценивать не вещь, будь то картина или фильм, а представленную в них человеческую историю. И собственно эта история, как правило, была предметом переживаний и дискуссий, в которые вовлекались самые разные зрители – независимо от уровня эстетического развития или «эстетического воспитания», как предпочитали говорить советские философы, невольно отпугивая молодежь от своих выступлений.

Она уже семенила по коридору. На сей раз — в более привлекательном наряде.

Современные российские марксисты активно пользуются антитезами «отчуждение» при капитализме и «вовлечение» при социализме. В статье «Советская культура как идеальное СССР» философ Людмила Булавка отмечает, что кружки и студии, организованные в 1920-е годы, привели к тому, что «широкие массы рабочих, крестьян, солдат включались в самодеятельное творчество»[25]. При этом она не называет каких-либо имен профессиональных художников, чьи работы можно было бы считать эталоном «вовлеченного» искусства соцреализма – в отличие от «официозного соцреализма», в котором происходит «вытеснение художественных критериев формально-идеологическими»[26]. В результате получается абстрактная конструкция, трудно применимая к художественному процессу.

— Ну как, Сос, тебе уже лучше? — она тряхнула каштановыми кудряшками и мило улыбнулась. Браслет на ее руке словно ожил: искрился и сверкал; начищенная полоска золота почти вдвое свернулась на тонком запястье. У Соса браслет не сходился на добрую четверть — и откуда у малышки такие силы!

Можно ли считать «официозом» статую «Рабочий и колхозница» (1937) Веры Мухиной? Вполне. Однако Мухиной удалось создать цельный и динамичный образ в гигантском масштабе с использованием новейших промышленных технологий. Он запечатлелся в сознании советских людей и придавал им силу. Мне приходится это объяснять молодым зрителям, поскольку по разным причинам они уже не могут идентифицировать себя с подобными титанами, и «Джокер» Тодда Филлипса им гораздо ближе по настроению и психологическому состоянию.

Понятие «официоз» часто ассоциируется с пропагандой, а пропагандистские задачи имели место в период мобилизации 1930–1950-х годов, и они же обусловили отказ от эстетики авангарда. Представим замечательный плакат Эля Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920) с текстом вроде «Клином красным бей Гитлера!». Вряд ли он смог бы донести этот призыв до широкого зрителя, и потому требовались образцы, рассчитанные на максимальную вовлеченность.

— Мы, конечно, вчера порядком тебя помучили, но доктор говорит, что физическая нагрузка лучше всего насыщает организм. Мне и пришлось этим заняться.

Сос недоуменно смотрел на нее.

Разрыв между элитарным и массовым искусством в 1930-е годы удалось преодолеть, о чем свидетельствуют работы ведущих художников этого времени: Веры Мухиной, Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Александра Самохвалова и многих других. С кинематографом ситуация сложнее. Массовые фильмы Григория Александрова балансируют на грани дурновкусия, но этим они и интересны, поскольку их эстетика основана на совмещении элементов классики, авангарда и китча. Александров сознательно обращался к «простому зрителю», которому еще предстояло воспитать свой вкус и сформироваться как цельная личность.

Проблема в том, что процесс этот перманентный, и происходит он в условиях интенсивного общественного развития, при котором стили неизбежно девальвируются, и каждому новому поколению очень трудно найти общий язык с предыдущим.

— Ах, ну да… Ты ведь ничего не знаешь о наших порядках. — Она ободряюще подмигнула и взяла его за руку. — Ты чуть не замерз в сугробе, и нам пришлось поторопиться. Мы забрали тебя сюда, пока не случилось необратимых изменений. Иногда на полный курс уходит несколько недель, но ты выглядел таким крепким, что тебе сразу же дали энергизатор. Я не очень-то разбираюсь в этих лекарствах; оно как-то восстанавливает поврежденные ткани, но если, правда, проникнет всюду, в каждую клеточку, до кончиков пальцев на руках и на ногах. А мое дело — заставлять больного поэнергичней двигаться, и тогда препарат легко расходится по всему телу. А потом человек спит, и просыпается уже здоровым.

— Я не очень помню…

Глава 1. Сталинский ампир: за и против. Личность против индивидуальности

— Я усыпила тебя. Поцелуем. Все очень просто: достаточно нажать нужные точки. Если хочешь, я могу…

Сталинский ампир – термин, предложенный историком архитектуры Селимом Хан-Магомедовым, – ныне прочно утвердился в искусствоведческой среде для обозначения периода в истории искусства с конца 1940-х до середины 1950-х годов. Насколько удачен этот термин? С одной стороны, аналогии с «имперским стилем» эпохи Наполеона I вполне справедливы, с другой – само слово «империя» по отношению к Советскому Союзу сбивает с толку и тянет за собой ненужные и некорректные ассоциации.

— Не надо!

Неужели она сама втащила его в эту комнату? Вероятно, ей все же помогал мужчина. Но это наверняка ее руки раздевали его и чистили одежду — то, что когда-то делала Сола. Слишком тревожные совпадения.

Итогами Второй мировой войны стали победа над фашизмом, распад Британской колониальной империи и формирование блока социалистических государств. Можно ли назвать этот блок «Советской империей»? Можно, если следовать риторике холодной войны, когда каждая из сторон обвиняла оппонента в имперских амбициях и этим ограничивалась. Советские пропагандисты настаивали на том, что политические организации США были связаны с немецко-фашистскими преступниками; американцы в ответ предлагали концепцию тоталитаризма, выявляя общие черты у коммунистических и фашистских режимов. Эта концепция влиятельна до сих пор, и ее сторонники склонны забывать о том, что фашизм – продукт капиталистической системы общественных отношений.

— Все в порядке, Сос. У меня твой браслет, помнишь? Этой ночью я не осталась с тобой, тебе было не до того. Но теперь я всегда буду рядом. — Она в нерешительности помолчала. — Если ты не передумал, конечно.

Сталинский ампир непременно используется в качестве иллюстраций к статьям о «тоталитарном искусстве» или «тоталитарной эстетике», которая ограничивает свободу творчества и загоняет художника в жесткие рамки пропагандистского стиля, приемлемого для власти, а зрителя – в рамки возможностей идеологических интерпретаций.

Она была такой крохотной — как куколка. Его трогала ее забота, но рядом с ним она казалась ребенком. Знает ли она, что это — быть женой?

Идея тотального контроля над личностью, всецело подчиненной государству и не принадлежащей себе, слишком абстрактна и не выдерживает проверки на историческом материале. Даже в Третьем рейхе за внешним фасадом единства нации скрывались эгоистические устремления и амбиции отдельных индивидуумов, а в целом фашистский режим использовался как инструмент для подчинения масс интересам элит.

— Ах, вот в чем дело! — вспыхнув, воскликнула она, хотя он не проронил ни слова. — Ну давай, вернемся в комнату, и я докажу тебе, что умею не только скакать по лестницам.

Контроль над гражданами осуществляет любое государство – в диапазоне от принуждения и прямого насилия до манипуляций сознанием. Правители Третьего рейха могли позволить себе всякого рода эксперименты с населением, включая использование психотропных веществ для «промывки мозгов». И когда Адольф Гитлер в своих речах переходил на крик, он не взывал к разуму слушателей, а пробуждал инстинкты. То есть апеллировал к бессознательному – к тому, что сидит внутри каждой личности и трудно поддается контролю. Претендующий на власть нередко разговаривает с потенциальными подчиненными как с детьми, как бы обращаясь к их внутреннему ребенку. Интересно, что в коммерческой рекламе подобные методы встречаются гораздо чаще, чем в политической пропаганде. Манипуляции сознанием, получившие самое широкое распространение после Второй мировой войны, достигли пика в эпоху цифровых технологий, когда управление человеком осуществляется на основе мониторинга его поведения в поисковых системах и социальных сетях, и контроль в этой ситуации затрагивает сферу влечений, желаний и настроений.

Сос улыбнулся ее горячности.

— Ладно, оставь. Кажется, ты знаешь, что говоришь.

Еще совсем недавно зрители пугались, когда им показывали кадры кинохроники 1930-х годов с марширующими спортсменами, солдатами или рабочими в одинаковых униформах. Художники ранней индустриальной культуры вдохновлялись идеей поточного конвейерного производства и распространяли ее на социум. Тотальная стандартизация спровоцировала альтернативный запрос – на различия, и культура второй половины ХХ века откликнулась на него производством различий. Но если люди 1930-х носили одинаковые майки и могли иметь разные убеждения, что-то скрывая в своей душе, то насколько разнятся между собой убеждения и мысли их потомков, одетых в разные майки и одинаково отформованных соцсетями? Пока оставлю этот вопрос открытым.

Ему начинал нравиться этот напор. Она повела его по угловатому лабиринту коридоров, освещенных трубками люминисцентных ламп. Ему казалось, что у этого странного замкнутого мира нет ни начала, ни конца. А так хотелось выйти на свежий воздух, к ветру, к солнцу!

Доступная классика

Она открыла дверь, за которой оказалась еще одна большая комната.

— Это наша столовая. Мы как раз вовремя, к обеду.

Сталинский ампир чаще всего ассоциируется с высотными зданиями и многоэтажными домами в Москве, в других городах СССР и даже за его пределами, со станциями первой кольцевой линии Московского метрополитена и ансамблем Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) – реконструкция последней завершилась в 1954 году, и ее основной ансамбль, за исключением интерьеров, сохранился до нашего времени. Необходимо подчеркнуть, что комплекс ВСХВ – ВДНХ был не только парадным фасадом Советского государства, но и (причем в первую очередь) методическим центром по обмену опытом, что отличало его от западных коммерческих художественно-промышленных выставок. Главными экспонатами становились лучшие изделия и продукты человеческого труда: от систем мелиорации и комбайнов до животных-рекордсменов. Благодаря дворцовому характеру соцреализма во дворцы превращались даже животноводческие павильоны. При этом выставка начала 1950-х годов существенно отличалась от своей довоенной предшественницы: для комплекса конца 1930-х – начала 1940-х годов характерно большое разнообразие композиционных решений, будь то рифленые фасады павильона «Советская Арктика» (1939, архитекторы Борис Виленский и Глеб Глушенко) или ступенчатый купол-«инкубатор» павильона «Главмясо» (1939, архитектор Фанни Белостоцкая). В условиях сталинского ампира все приводилось к общему знаменателю – классическому прототипу «дворца с колоннами», и авторы старались комбинировать классические формы, обогащая декор оригинальными мотивами, взятыми из разных национальных традиций. Стиль 1950-х годов демонстрировал культурную модель, при которой элементы народного искусства интегрировались в каркас классического наследия, понимаемого очень широко – от Древнего Востока до эклектики XIX века.

Он увидел длинную стойку, заставленную тарелками с едой: тонкими ломтиками ветчины, дымящимся омлетом, вареными яйцами, колбасой, гренками и еще множеством незнакомых блюд. Продолжали этот ряд стаканы с фруктовым соком, молоком, горячими напитками и розетки с разнообразными джемами, желе. Будто кто-то выволок на стол весь запас стоянки, чтобы устроить пир горой. Но чтобы все это съесть, нужен был нечеловеческий аппетит.



— Какой ты смешной. Просто выбери, что хочешь, и поставь на поднос, — сказала она. — Вот, возьми.

Интерьер павильона «Совхозы», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ

Она потянула с края стойки пластиковый поднос, передала ему, и, вооружившись таким же, двинулась вперед по проходу, выбирая блюда. Он пошел за ней следом — брал всего по одной порции — и скоро заполнил весь поднос.



— Ну надо же! — засмеялась она. — Ладно, ставь на мой.

Как работает эта модель, можно представить по фильму Григория Александрова «Волга-Волга» (1938): главная героиня сочиняет песню, которая, будучи записанной на листках бумаги, подхватывается ветром и уходит в народ, а в финале кинокартины благодаря юному композитору обретает масштаб симфонического произведения.

Стойка закончилась, в дверном проеме он увидел просторное помещение. Квадратные столики, с белыми скатертями, тянулись в ряд. Кое-где сидели люди, заканчивая десерт: и мужчины, и женщины были в комбинезонах или в халатах, вроде тех, что он уже видел. Хотя на нем была вполне нормальная одежда, ему стало не по себе. Увидев его замешательство, Соса кивнула на свободный столик и помогла освободить поднос.

Архитекторы ВСХВ не боялись избыточного декора, как народные сказители не боялись приукрашивать свои истории, тем более что выставка представляла собой грандиозное ярмарочное действо, которое не знает меры и как будто бы исключает академическую строгость. Тем не менее в рамках сталинского ампира был достигнут определенный компромисс между элитарностью классики и массовым народным творчеством. Одно не противоречило другому, потому что классика популяризировалась в той же мере, в какой народное творчество возводилось в ранг высокого искусства, – прежде всего за счет профессионализации исполнителей. Я окончательно понял это в Ханое, когда посетил традиционное представление кукольного театра на воде «Тханг Лонг». Когда-то подобные действа разыгрывались крестьянами прямо на рисовых полях, а ныне они проходят в просторном театре, который может претендовать на статус академического (как, например, московский ГЦТК им. С. В. Образцова).

— Я бы могла представить тебя, но у нас не принято беспокоить других во время еды. Если кому-то нужна компания, он просто оставляет свободные стулья на месте, а если хочет побыть в одиночестве, тогда вот так, смотри. — Она прислонила спинки свободных стульев к столу. — Теперь нас никто не потревожит.

Большинство оригинальных интерьеров выставки начала 1950-х годов сейчас, к сожалению, известно только по фотографиям. При изучении экспозиций сразу же бросается в глаза, что произведения искусства – живописные панно, рельефы и скульптуры – существовали в едином комплексе и практически на равных с настоящими продуктами сельскохозяйственной деятельности, а также с фотографиями, текстами, наглядными пособиями. Еще в сравнительно ранней картине Анастасии Ухановой «Коровница с коровой-рекордисткой» (1935, ЕМИИ) произведение искусства становится способом для демонстрации сельскохозяйственного животного с висящей над ним пояснительной табличкой, женщине-доярке отведена вспомогательная роль, хотя она упоминается первой в названии картины.

Она окинула взглядом скопище его тарелок:



— Только учти, Сос, у нас ничего не должно пропадать. Тебе придется съесть все, что ты взял.

Коровница с коровой-рекордисткой (Корова Фанни). Картина Анастасии Ухановой. 1935 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

— Разумеется, — кивнул он, набрасываясь на еду. Она, быстро покончив с обедом, продолжила:



— Мы называем этот мир подземельем, хотя мы не преступники и ни от кого не скрываемся. — Последовала пауза, но Сос не понял, что она имела в виду, и промолчал. — А в общем, все мы здесь смертники. То есть, мы погибли бы, если бы попытались вернуться. Если бы отступили. Год назад я пошла на Гору — и оказалась здесь. Почти каждую неделю у нас появляется новичок. Из тех, кто пошел на Гору и не отступил. Как ты.

В центре павильона «Кролиководство» (1952–1954, архитекторы Александр Зайцев и Виктор Телятников) располагалась пирамидальная конструкция, украшенная гипсовыми скульптурами и рельефами работы Василия Ватагина. На ее вершине находилось скульптурное изображение крольчихи-рекордсменки, способной в одном приплоде приносить свыше пятидесяти детенышей. Некоторые малыши сидели рядом с мамой, остальные отдельными группами располагались ярусом ниже; основанием для всей композиции служила холодильная установка с витринами, где была представлена продукция кролиководческих хозяйств. Конечно, эта странная комбинация скульптуры, витрины и холодильника производит жутковатое впечатление, поскольку умильные крольчата, пусть даже гипсовые, соседствуют в ней со шкурками и консервами. Здесь полностью уничтожена какая-либо автономия искусства, оно уже неотделимо от народного хозяйства. В архиве ВДНХ также хранятся фотографии стендов из павильона «Кролиководство», на которых запечатлена жизнь образцовой фермы, включая распорядок дня, режим питания и прочее. Фотосценки сопровождаются текстовыми комментариями. Рассматривая эти материалы, я вспоминал стенды Ильи Кабакова и документации других представителей московского концептуализма, которые в свое время сумели оценить эстетический потенциал выставки, хотя в 1960-е годы большая часть экспозиций уже была демонтирована или модернизирована.



Сос оторвался от своей тарелки и прекратил жевать.

Интерьер павильона «Кролиководство», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ

— А что, разве кто-то пытается вернуться?



— Да, большинство. Когда устанут или вдруг передумают, или еще что-нибудь. Начинают спускаться.

Одна из самых уязвимых сторон сталинского ампира – это его статичность. В нем даже наглядные пособия оформлялись так, будто предназначались для демонстрации «в веках», хотя нередко были поверхностной декорацией. Так же обстоит дело и с оформлением фасадов. После 1955 года, когда вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О борьбе с архитектурными излишествами», сталинский ампир подвергся жесточайшей критике – прежде всего за украшательство, которое расценивалось как проявление дурного вкуса. Сейчас даже не каждый специалист способен ответить на вопрос, почему архитекторы рубежа 1940-1950-х годов так увлекались ордерной системой. Причину, как правило, сводят к идеологии: в послевоенный период Советскому государству, претендовавшему на статус мировой сверхдержавы, требовался максимально зрелищный стиль, и неоклассика наилучшим образом подходила для репрезентации власти, потому что опиралась на большую историческую традицию. Отчасти это правда, но увлечение декором имело и практический смысл.

— Но ведь с Горы никто не возвращается!

— Да, это верно, — сказала она, опустив глаза.

Дело в том, что гигантские здания послевоенной эпохи, превосходящие по размерам все, что строили до них, в основном возводились из кирпича и поэтому нуждались в дополнительных декоративных элементах – они позволяли создавать выразительную игру пропорций, иначе фасады удручали бы своей монотонностью. Чтобы понять это, достаточно посмотреть на фасад какого-нибудь жилого здания, а потом войти в его внутренний двор, где нет ничего, достойного внимания. Однако восприятие устроено так, что зритель, которого на подходе уже впечатлила пластическая мощь здания, будет проецировать ее на пустые стены.

Он не стал расспрашивать дальше, в этой загадке стоило покопаться.

Неоклассика в варианте сталинского ампира – это феномен уже индустриальной, а не традиционной культуры. Элементы классического декора, как и строительные блоки, изготовлялись по стандарту заводским способом. Отдельные статуи или рельефы создавались на профильных комбинатах по моделям и эскизам художников.

— И все же мы действительно мертвецы, ни один из нас никогда больше не выйдет на поверхность. Но мы не сидим сложа руки. Мы много работаем — все, без исключения. Я покажу тебе, когда доешь.

После обеда она повела его на кухню, где потные повара без передышки сновали между котлами и плитами, а рабочие чистили, загружали тарелки и подносы в моечные машины; потом — показала помещения, в которых люди кропотливо трудились над сложными расчетами. До него не сразу дошел смысл этого занятия здесь, в подземелье. Разве что оно служило какому-то строительству, производству или распределению. В племени Сола ему тоже приходилось вести расчеты, но в этом мире проблемы были куда сложнее.

В книге «Парфенон и конвейер» Георгий Борисовский констатирует, что «стандарт убил “божественные пропорции”. Во времена, когда советской архитектуре было свойственно украшательство, зодчий выходил из данного положения довольно просто. Он накладывал на эту сетку окон и простенков архитектурную декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных арок. В пределах этой декорации он искал – и часто находил – красивые пропорции. Но сегодня архитектор перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не украшенные, а красивые»[27]. Примечательно, что Борисовский не охаивает огульно сталинский ампир и осознает его историческую необходимость с точки зрения техно-оптимиста. Автор с восторгом повествует о новых технологиях и материалах, которые получили распространение со второй половины 1950-х годов и позволили решить проблему массового жилищного строительства. Без них смена эстетической парадигмы от неоклассики к функционализму была бы невозможной. И дело не в том, что через несколько лет после смерти вождя партийные чиновники периода оттепели стали вдруг модернистами, – нет, они просто экономили средства и руководствовались логикой оптимизации строительства.

Наконец она завела его в отсек наблюдения. Здесь у светящихся телеэкранов сидели люди и прислушивались к странным звукам. Изображения на экранах не были похожи на обычные немые пантомимы, и это сразу его заинтересовало.

С утверждением модернизма в архитектуре 1960-х годов произошла реабилитация наследия конструктивизма 1920-х, и в дальнейшем архив авангарда пересматривался на каждом новом технологическом витке. Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что в период оттепели художники сумели продолжить путь авангардистов, прерванный в 1930-е годы. И в этой связи даже появилось определение «второй авангард», предложенное Михаилом Гробманом. Такое определение, вероятно, льстит самолюбию шестидесятников, но я не считаю его корректным хотя бы потому, что фундаментальных открытий в искусстве (как в науке) никогда не бывает много, а в 1960-е годы уже были заметны симптомы кризиса модернизма. О них поговорим в следующей главе. Пока я не хочу, чтобы читатель запутался в терминах, и предлагаю воспринимать модернизм как первый этап в развитии индустриальной культуры; он охватывает период с 1920-х до 1960-х годов, и ему предшествуют авангардистские поиски начала века.

— Это Сос, — обратилась она к начальнику. — Он прибыл сорок восемь часов назад. Я… я взяла его под свою опеку.

— Все ясно… Соса, — мужчина взглянул на браслет и протянул руку. — Меня зовут Том. Рад познакомиться. Вообще-то я тебя уже знаю — сам тебя вел. Ну знаешь, заставил ты меня повозиться!

Но что же делать с соцреализмом и производным от него сталинским ампиром? Авторы книги «Искусство с 1900 года»[28] описывают эти направления в главе, посвященной «антимодернизму», поскольку советские художники опирались на традиции прошлого и не создавали новых визуальных языков на основе абстрактных модулей. После окончания Второй мировой войны искусство модернизма приобретало популярность и благодаря дизайну вошло в повседневную жизнь.

— Что значит вел? — Человек с необычным именем вызывал в нем смутную неприязнь, несмотря на располагающую легкость обращения.

Мера всех вещей

— Иди, покажу. — Том подошел к темному экрану. — Это система кругового обзора, покрывающая восточный склон Геликона, снизу и до линии снега.

Соцреализм – исключительный феномен индустриальной культуры. Представители этого направления пытались сохранить человека как «меру всех вещей» в условиях, когда доминировали стандарты и модульные системы. Именно данной проблеме в основном и посвящена книга Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер». Автор отмечает, что после Великой французской революции «с введением метрической системы человек перестал быть единицей измерения, он уступил свое место некой величине, именуемой метром»[29]. Человек становится субъектом права и подчиняется закону, как любой системе правил. Совершая экскурс в историю строительства, Борисовский задается вопросом о свободе: «Раньше, до индустриализации строительства, человек был волен построить себе дом так, как ему хотелось, сделать мебель по своему усмотрению. Он не был связан никакими стандартами. Он был свободен. Но, реализовав свои свободные замыслы, он становился рабом своего дома, своих вещей. Вещи начинали диктовать ему свою волю. Будучи неизменными, они определяли его быт. Он жил, приноравливаясь к своим вещам, к своему дому. И становился рабом своих вещей»[30].

Он включил экран, и Сос узнал вздыбленную, искореженную поверхность склона, по которому взбирался с помощью веревки. Ему еще не приходилось видеть изображение реального мира в телевизоре. Картина его заворожила.

— Геликон — это Гора? — спросил он, пытаясь вспомнить, где встречал это название. — Место, где живут… музы?

В оформлении архитектуры сталинского ампира, как правило, присутствуют ордерная система, основанная на пропорциях человеческого тела, и скульптурные фигуры, призванные оживить собою фасады грандиозных зданий. Таким образом, человек сохраняет свою ценность меры всех вещей – или якобы сохраняет? Ведь это всего лишь декоративные элементы.

Том обернулся, и снова странная тень мелькнула в его взгляде.

Вопрос о гуманизме в культуре 1930-1950-х годов способен вызвать недоумение у современного российского зрителя, для которого этот период устойчиво ассоциируется с культом личности, репрессиями, коллективизацией, великими стройками и победой в войне. На этом фоне может показаться, что отдельная человеческая жизнь ничего не значила: «Единица – вздор, единица – ноль», как писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин». Но поэма эта создана в 1924 году, а годом раньше написан «Авиамарш» Павла Германа и Юрия Хайта, где есть строки о пламенном моторе вместо сердца. Просто «бесчеловечность» машинной эстетики 1920-х годов часто проецируется на следующую эпоху. Более того, поколение 1960-х на волне десталинизации утверждало любовь к человеку, и чаще всего она выражалась через интерес к частной жизни. При этом в искусстве оттепели многие изображения людей принадлежали к портретному жанру лишь условно, и авторы предпочитали типажи – «образы современника», представителя определенной возрастной, социальной или профессиональной группы. А многочисленные портреты и даже персонажи сюжетных композиций, созданные в предыдущей эпохе, как правило, индивидуализированны; художники шли от натурных впечатлений, вглядывались в своих героев, пытались понять и полюбить их. Там, где соцреалисты наблюдали, шестидесятники сразу же пускались в раздумья «о мире и человеке» вообще и сосредоточивались на собственных переживаниях.

— Интересно, откуда ты это узнал? Да, мы знаем кое-что о древнем мире и назвали Гору… — Он уловил знак одного из операторов и быстро повернулся к экрану. — Ну вот, еще один беглец. Сейчас я его поймаю.

Сос насторожился. Сосы рядом не было; она отвлеклась от их беседы и демонстрировала любопытным свой браслет.

Именно этот критерий помогает сориентироваться в кинофильмах рубежа 1950-1960-х годов: какие из них следует считать оттепельными, а какие вполне адекватны эпохе сталинского ампира. С кино всегда сложнее, чем с архитектурой или с живописью, поскольку от создания и утверждения сценария до выхода фильма на экраны порой проходит несколько лет. Конечно, эстетике ампира в первую очередь соответствуют исторические фильмы (например, «Падение Берлина», 1949, реж. Михаил Чиаурели) и полотна («Победа» Петра Кривоногова, 1948, Москва, Центральный музей Российской армии). Но эта эстетика также допускала создание комедийных и лирических картин, среди которых вспоминаются «Кубанские казаки» (1950, реж. Иван Пырьев) или «Верные друзья» (1954, реж. Михаил Калатозов, сценарий Александра Галича и Константина Исаева). В последнем фильме масштаб каждой личности соразмерен масштабам новой строящейся Москвы и природным ландшафтам. Трое друзей всего лишь путешествуют по реке, но случайные события позволяют им раскрыться в душевном и даже героическом плане. Сейчас эта картина может показаться практически бесконфликтной, но в середине 1950-х годов она снимала социальное напряжение и была призвана оправдать в глазах широкой зрительской аудитории тех людей, которые не участвовали в боевых действиях и в годы войны выполняли свои профессиональные обязанности (врачей, животноводов, архитекторов).

— А что происходит с теми, кто спускается? — спросил он начальника.

— Думаю, это ты сейчас и увидишь, хотя тебе может не понравиться, — Том уперся в него холодным и пристальным взглядом. Сос постарался сдержать раздражение; эти люди наверняка не дрались в круге, но у них были свои методы расправы.

Выход фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) совпал с проведением ХХ съезда КПСС, и впоследствии его даже воспринимали как оттепельный, хотя он создан в эстетике сталинского ампира – начиная с сюжета (группа молодых людей высмеивает зарвавшегося директора клуба на глазах у высокого начальника) и заканчивая роскошным антуражем новогоднего праздника, отмечаемого всем заводским коллективом. Игоря Ильинского – исполнителя роли товарища Огурцова, директора клуба, – зритель уже хорошо знал по довоенной комедии «Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров), в которой он сыграл похожего персонажа, товарища Бывалова.

Том поймал картинку и сфокусировал изображение человека. Это был шестовик средних лет и далеко не в лучшей форме.



— Проиграл, видать, свою женщину молодому и решил напоследок характер проявить, — съязвил Том. — Что-то много таких развелось. Чуть только любовная неудача — сразу на Гору.

Праздник победы (Встреча героев). Картина Георгия Мелентьева. 1947 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

У Соса похолодело в груди, но начальник на него не смотрел. — Добрался до снежной линии, замерз, — продолжил он, и на попятную. Если он сейчас снова не передумает…



— А такое бывает?

В том же 1956 году на экраны вышла картина «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева – лирическая и социальная драма о любви учительницы Татьяны Левченко (Нина Иванова) и рабочего Саши Савченко (Николай Рыбников). Возникновение симпатий и развитие взаимных чувств героев показаны очень последовательно, в них отсутствует всякая оттепельная спонтанность, и любовь приходит в качестве награды за труд или за подвиг – как в народных сказках или в картине Георгия Мелентьева «Встреча героев» (1947, ЕМИИ). Татьяна попадает в поселок по распределению и сначала тяготится своим новым окружением, а Саша легкомысленно флиртует с ней, потому что привык побеждать, будучи завидным женихом: передовиком с хорошим окладом. У него и невеста имеется, но только она – мещанка с приземленными интересами, а Саша стремится к знаниям и находит в учительнице свою путеводную звезду. Татьяна отвечает ему взаимностью, но лишь когда видит будущего избранника за работой: несколькими ударами металлического стержня Саша пробивает заглушку доменной печи, и это самая эротичная сцена фильма. Пламя из печи обжигает лицо учительницы, и она открывает рот от удивления и восторга. Так любовное влечение отождествляется с трудовым порывом. Татьяна очень похожа на мечтательную героиню «Женского портрета» Андрея Мыльникова и героиню картины Ивана Нестерова «Весной повеяло. Геологи» (обе 1959 года, ЕММИ): на короткое время она отвернулась от всех, погруженная в раздумья или встревоженная письмом. Обе девушки представлены как будто в момент озарения, выпадения из бытовой суеты в некую большую историю, о которой можно только догадываться.

— Сколько хочешь. Некоторые так и мечутся туда-сюда. Но Гора есть Гора. Только издали смерть здесь кажется красивой, тяжесть восхождения, ветер и холод многих заставляют в этом усомниться. Если человек не всерьез настроен на смерть, он начинает думать: а может, все было не так скверно, как казалось, может, стоит вернуться и начать все сначала? Слабак начинает дергаться, а нам размазни не нужны. На самом деле это просто естественный отбор, хотя тебе, конечно, это ни о чем не говорит.

В 1960-е годы режиссеры показывали любовь иначе, без переходов из лирики в патетику, имитируя документальную съемку. Фотографы этого времени также предпочитали репортажную съемку постановочным кадрам. Такую документальную эстетику зрители воспринимали как правду жизни, несмотря на частое поверхностное мелькание и барахтанье в потоке событий.

Сос не поддался на снисходительность тона и подозрения в невежестве. Интуиция подсказывала: чем глубже спрячешь знания, тем верней придут они на помощь в трудную минуту.



Весной повеяло (Геологи). Картина Ивана Нестерова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

— Человек, идущий в своей решимости до конца, стоит того, чтобы его спасти. — Картинка, подчиняясь прикосновению пальцев Тома к рычагам, неотступно держала в фокусе шестовика. — Мы должны убедиться, что это действительно его последняя схватка с жизнью, что он не сбежит при первой же возможности. Испытание Горой все ставит на свои места. Твой пример показателен — ты ни разу не свернул и даже не засомневался. Ты и твоя птица… жаль, ее мы не могли спасти, хотя у нас ей было бы невесело. Мы видели, как ты пытался прогнать ее и как после она замерзла. Я даже подумал: теперь ты сдашься. Но ты выдержал. Мне понравилось, как ты это перенес.



Женский портрет. Картина Андрея Мыльникова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Значит, весь его мучительный путь к смерти прошел как на ладони перед этим циничным соглядатаем? Сос почувствовал себя одураченным и, заставив себя собраться, снова стал следить за шестовиком, который уже подбирался к верхней границе металлических нагромождений. Попозже он найдет случай отплатить за эту насмешку.



— А как вы меня подобрали?

Конфликты

— Затолкали в спальный мешок и подтащили к ближайшему люку. Одно только твое снаряжение волокли втроем. Силища же у тебя, я скажу! А потом — ты и сам помнишь, надо полагать, как тебя ставили на ноги. Я вел тебя, пока ты не свалился окончательно. Бывает, в последнюю минуту пытаются сбежать. Тех, кто сделал хоть несколько шагов назад, мы уже не забираем: пусть замерзают. Нам нужны только те, кто идет до конца. Ты, между прочим, добрался почти до самой вершины. Учитывая, что ты неопытный скалолаз, это кое о чем говорит.

— А почему вы были уверены, что я не покончу с собой, когда проснусь?

На рубеже 1940-1950-х годов в печати велась активная полемика по поводу «бесконфликтности» советской драматургии, которая высвечивала отдельные недостатки и показывала борьбу «хорошего с лучшим», игнорируя классовые противоречия. Художники отозвались на эту полемику отдельными работами в бытовом жанре, возвращаясь от салонно-академического стиля к традициям ранних передвижников, и самая острая из таких картин – «Трутни» Раисы Зеньковой (1949, Чувашский государственный художественный музей). Эта, казалось бы, веселая сценка в духе Павла Федотова выявляет скрытый конфликт между женой и дочерью заслуженного управленца, чей портрет висит на стене, и домработницей, которая с укором смотрит на беспечных прожигательниц жизни. Они только что проснулись, а стрелки на будильнике показывают 14:00! Просторная комната с высокими потолками обставлена в мещанском вкусе, который не терпит пустоты. Повсюду разбросаны домашние и уличные вещи (домработница уберет), причем вещей очень много, женщины буквально завалены барахлом. На свою служанку они не обращают никакого внимания: мать наводит марафет перед зеркалом, дочка болтает по телефону – флиртует или сплетничает, судя по ее гримаске.

— Ну, на все сто мы никогда не уверены. Но вообще говоря, человек из породы самоубийц не пойдет на Гору. Странно, но факт. Покончить с собой может всякий. Однако лишь на Горе смерть проявляется во всей полноте. Если ты взошел на Геликон, ты уже никогда не вернешься. Никто не найдет твоего тела. Как будто ты ушел в мир иной — возможно, лучший. Ты не сдаешься от бессилия, ты благородно уходишь. Так, во всяком случае, я это вижу. Трус накладывает на себя руки; храбрый, волевой — идет на Гору.

Многое прозвучало вполне убедительно, и все же Сос не спешил соглашаться.



— Но ведь ты сказал, что некоторые пытаются отступить.

Трутни. Картина Раисы Зеньковой. 1949 г. Чувашский государственный художественный музей

— Конечно, и даже большинство. Те, что идут сюда для бравады, или из-за ерунды, или просто идиоты. Такой мусор здесь не нужен.



— А что же будет с шестовиком? Если вы его не заберете, куда он денется?

Том нахмурился.

С появлением социальных сетей картина обрела популярность у современных зрителей, которые вполне справедливо видят в ней свидетельство перерождения советских элит и сравнивают героинь с нынешними светскими львицами. В свое время «Трутни» редко репродуцировались, хотя и имели успех, по словам Владимира Толстого – автора статьи «О современной жанровой картине»[31]. Правда, Толстой упоминает ее среди прочих произведений похожей направленности: «После развенчания в нашем искусстве “теории бесконфликтности” наряду с правдивыми сатирическими произведениями начали появляться на выставках нехитрые иллюстративные картинки “разоблачительного характера”: например, “Раскритиковали” И. Гринюка, “Прозаседавшиеся” Л. Фаттахова, “Трутни” Р. Зеньковой и некоторые другие. Неумение глубоко вскрыть отрицательные явления в нашей жизни авторы такого рода произведений прикрывают внешней занимательностью сюжета, натуралистическими подробностями быта, обывательским злословием, сочетающимся с прямолинейными дидактическими приемами разоблачения. Фальшь такого “пафоса обличения” особенно чувствуется, когда художник со всей серьезностью направляет его против какого-нибудь пустякового факта, возводя его тем самым в некое типическое общественное бедствие. Поистине, художники в этих случаях “палят из пушек по воробьям”»[32].

— Да, боюсь, это уже безнадежный случай. — Он повысил голос. — Ты согласен, Билл?

— Вроде того, — отозвался один из операторов. — Пора с ним кончать, там внизу еще один на подходе. Незачем ему это видеть.

Автор, возможно, и прав по поводу иллюстративности, но острой социальной проблематики с политическим оттенком он как будто не замечает или не хочет замечать. Однако печатное слово повлекло за собой последствия: более Раиса Зенькова не обращалась к подобным сюжетам, а картина нашла пристанище в собрании Чувашского музея, подальше от широкой публики. С «Трутнями» перекликается серия литографий Бориса Пророкова «За ушко да на солнышко» (1954–1955, разные собрания). Большинство персонажей этой серии – молодые люди, которые живут на деньги обеспеченных родителей, женились или вышли замуж по расчету либо пользуются покровительством высокопоставленных родственников. В карикатуре «Папина “Победа”» стиляга с опухшим лицом нагло смотрит на зрителя, и машина, стоящая за спиной, придает ему уверенности. В своих обличениях Пророков приближается к политической сатире – ведь название марки автомобиля намекает на победу в Великой Отечественной войне. Всех героев, которых художник выводит «за ушко да на солнышко», объединяют высокомерно вздернутые носы: они осознают свой высокий социальный статус, перешедший к ним от родителей.

— Не самое приятное занятие, — Том прищурил глаза, и в них отразилось если не удовольствие, то его предвкушение. — Чтобы легенда тебе служила, ее нужно кормить…

В период оттепели образы стиляг как бездумных подражателей западным модам продолжили свое бытование в карикатурах и некоторых фильмах, но уже, как правило, без намеков в адрес элит. В книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» (1962), написанной в форме бесед и рассчитанной на широкий круг читателей, имеется глава «Прекрасное в труде» с коротким отступлением на тему социальных паразитов: «Есть еще в нашей среде и такие люди, которые не видят в труде ничего интересного и потому нигде не работают и ничего не делают. Труд не стал для них потребностью или долгом. Одни из них занимаются темными делами, ищут легкой наживы, а другие просто живут за чужой счет. Такие пережитки складываются у людей под влиянием пережитков прошлого. Потребительскому отношению потакают иногда состоятельные родители… вместе с деньгами у некоторых молодых людей появляется осознание своей исключительности и превосходства над сверстниками. Так формируется золотая молодежь с ее дикими понятиями о жизни, извращенными вкусами и нравами»[33].

Он включил еще одну систему. На экране появился тонкий колеблющийся крестик. Он медленно заскользил по экрану и остановился на груди человека. Том потянул на себя красный рычаг.

В картине Александра Бурака «К сыну за помощью» (1954, ЕМИИ) социально-классовые противоречия разыгрываются на уровне семейной драмы: пожилая женщина, вероятно, приехавшая из деревни, не находит поддержки у своего благополучного сына. Он целиком поглощен заботой о красе ногтей и ждет, чтобы гостья поскорее убралась восвояси. За спиной у него виднеется супруга, которая не может наглядеться на себя в зеркало. Оба – самодовольные мещане.

Столб огня вырвался непонятно откуда и поглотил фигуру шестовика. Сос подскочил к экрану, отказываясь верить собственным глазам. Яростное пламя бушевало еще минуту; затем Том поднял рычаг, и все кончилось. Осталась лишь заметная кучка пепла.



— Огнемет, — любезно объяснил Том.

К сыну за помощью. Картина Александра Бурака. 1954 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Сосу доводилось видеть смерть, но сейчас он был ошеломлен. Убийство противоречило всем понятиям о чести: ни предупреждения, ни схватки, ни тени сочувствия.



— Значит, если бы я…

Существование «таких людей» в советском обществе Смольянинов объясняет «пережитками», и это привычная советская риторика, которая велась с 1920-х годов. Любые негативные явления воспринимались как тяжелое наследие прошлого, хотя в модернизированной культуре, как правило, имели место уже не пережитки, а новые феномены или новые редакции старых явлений.

Том обернулся. Свечение экрана отражалось и покачивалось в его глазах, как две маленькие лодочки. Он ждал именно этого вопроса.

Никита Хрущёв гарантировал привилегии и неприкосновенность партийным и хозяйственным элитам, тем самым обеспечив себе поддержку в политической борьбе середины 1950-х годов. Сталинская система поощрений основывалась на принципе «От каждого – по способностям, каждому – по труду», и граждане СССР, которые добились высоких трудовых результатов и чья деятельность имела важное государственное значение, могли пользоваться исключительными материальными благами. Но такими же благами пользовались и их родственники, и по мере ослабления контроля над элитами – как партийного, так и общественного – в СССР нарастали процессы социального расслоения, а система оплаты труда стремилась к принципу уравниловки. Это несправедливое неравенство, конечно, вызывало общественное раздражение и в перестроечный период стало одной из главных мишеней для критики. А в середине 1950-х функцию общественного контроля взяли на себя «злободневные» картины.

— Да.

Соса тянула его за рукав.

Интересно, что положительные примеры – скажем, «Переезд на новую квартиру» Александра Лактионова (1952, Донецкий областной художественный музей) – тоже не устраивали критиков. Владимир Толстой пишет, что художник не сумел добиться глубокого типического обобщения, «сделав героиней своей картины женщину, лишенную всякого обаяния и одухотворенности. В ее вульгарном жесте – “руки в боки”, в ее торжествующей усмешке невозможно прочесть ничего, кроме самодовольства»[34].

— Хватит. Пойдем, Сос. Мы должны были тебе это показать. На самом деле, все это не так уж плохо.

Насчет обаяния, конечно, можно поспорить. Критика, скорее всего, смутило сходство картины с цветными постановочными фотографиями из журнала «Огонёк», переполненными радостными рекламными лицами. Героиня Лактионова вместе с детьми восторженно осматривает квартиру и гордится своими успехами. Открытое простое лицо сияет, и глубокие морщины на нем не сразу заметны; в белом платке она выглядит гораздо старше своих лет и больше похожа на бабушку. Мужа нет, и для зрителей послевоенного времени это обычная история: женщинам приходилось растить детей в одиночку и работать не покладая рук. В руках у сына – портрет Сталина; он интегрирован в семейную сцену в качестве замещающей фигуры отца и в качестве зеркала, которое мальчик показывает матери, чтобы не задавалась. Почти в самом центре композиции, на груди у героини, висит медаль «За успехи в народном хозяйстве СССР», и она объясняет, на каком основании семья смогла въехать в такую роскошную по советским меркам квартиру, тогда как большинство граждан проживали в бараках и коммуналках. При этом среди вещей, представленных на картине, нет ничего необычного: книги, игрушки, домра для обучения музыке, радиола, а также узел с пожитками у ног матери. Лактионов сознательно исключил предметы, которые могли бы ассоциироваться с мещанским бытом, оставив разве что пестрые бумажные цветы, но они выглядят как самоделка – атрибут домашнего творчества.

— А что если я захочу уйти отсюда? — Подлое, рассчитанное убийство довело его до тошноты.

Она одернула его.

Примерно в таких же условиях живут герои фильма «Шумный день» (1960, реж. Георгий Натансон и Анатолий Эфрос), снятого по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (1957). В семье с четырьмя детьми, тоже потерявшей отца, всем управляет мать, Клавдия Васильевна Савина; она для всех – непререкаемый авторитет. Старший сын Фёдор женат и вместе со своей супругой Леночкой пока не съехал из родительского дома, дожидаясь получения отдельной комнаты. При этом Клавдия Васильевна не хочет отпускать от себя сына и ревнует к невестке, которая успела загромоздить всю квартиру новой мебелью, предназначенной для будущего жилья. Мать винит Фёдора в том, что он стал мещанином и вместо занятий наукой пишет статьи для популярных изданий, поскольку Леночкины желания требуют средств. Кульминацией пьесы становится инцидент с младшим сыном Олегом (Олег Табаков), который срывает со стены кавалерийскую шашку отца, погибшего на войне, и наносит несколько ударов по новой мебели. Этим инфантильным жестом Виктор Розов обозначил новый фронт коммунистической борьбы – борьбу с мещанством.

— Не говори так. Прошу тебя.



Вот, значит, куда он попал… Они не шутили, когда называли свое подземелье страной мертвецов. Мертвые души! Но чего он ожидал, когда отправлялся на Гору? Веселья и удовольствий?

Кадр из фильма «Шумный день», реж. Г. Натансон и А. Эфрос. © Киноконцерн «Мосфильм», 1960 г.

— А где ваши женщины? — спросил он, снова шагая с ней по длинным коридорам.