Подойдя к столику, она наклонилась ко мне и легко чмокнула в губы.

– Привет, Сандроне! – Она схватила последнюю, наполовину пустую бутылку с пивом еще раньше, чем уселась. – Спасибо, закажи себе другую.

Длинными ногтями, покрытыми бело-матовым лаком, Вале сняла с горлышка лимонную дольку и опустошила бутылку в два глотка. Несмотря на изящную внешность, вне службы Вале частенько демонстрировала манеры портового грузчика и соответствующее отношение к окружающим, тем более ко мне. Только в зале суда она представала рафинированной профессионалкой, какой и была: святой огонь Справедливости пылал в ее очах.

Она, прищурившись, окинула меня экзаменующим взглядом.

– Как всегда, в грязных очках, – сказала она, окончив осмотр, стянула с меня очки и стала протирать стекла воротником моей рубашки. – Твой Компаньон следит за собой лучше, чем ты.

– Потому что он параноидальный зануда. А я всего лишь депрессивный маньяк, и мне нравится, когда меня холят и лелеют. Я специально запускаю себя, чтобы на меня обращали внимание. – Я подал знак официанту, чтобы он принес еще пива. Кивнув, он побежал к стойке. – Итак, подруга, у тебя есть предложение. Надеюсь, что-нибудь великое и прибыльное.

– Ну как сказа-а-ать… – протянула она, бросив орешек голубю, топтавшемуся у ножки стола. – Скажем, нечто легкое и краткосрочное. Правда, из тех дел, что тебе не особенно нравятся.

– О боже!..

– Я знаю, ты предпочел бы валяться пузом вверх, но я и твой Компаньон сошлись во мнении, что для тебя настало время немножко потрудиться. Замечу также, что ему пришелся бы по душе твой вклад в семейный бюджет. Он уже несколько подустал быть единственным, кто зарабатывает вам на жизнь. Но если, конечно, у тебя есть на примете какая-нибудь другая блестящая перспектива… – Она подождала ответа.

У меня не было перспектив, поэтому я молча сидел, ощущая горечь от сознания предательства и коварства с ее стороны.

– Вот видишь! Тогда слушай. Тебе известно, что среди моих партнеров есть один, кто занимается гражданским правом. Достаточно авторитетный юрист, чтобы иметь в клиентах Паоло Гардони. Имя Гардони тебе, вероятно, ничего не скажет, да и мне мало что говорило, я только знала, что он связан с финансами, торговлей недвижимостью и так далее. Этот Гардони ежегодно на своей распрекрасной патрицианской вилле устраивает традиционный праздник – проводы лета, приглашая кучу друзей и родственников: высший свет, денежные мешки, где-то около сотни человек.

Я почувствовал, как меня прошиб озноб:

Нет, конечно же, дело на этот раз не в частных просчетах. Дело в том, что в мире, все очевиднее теряющем человечность, взбудоражен­ном и взбаламученном стремительными и пугающими переменами, эс­тетизм, некогда спасавший художников от пошлости и рынка, бросает их в объятия массовой культуры и коммерции. Тайна— она в голосе Марии Каллас, парящем над сценой, заполняющем все пространство те­атра и вместе с ним — нашу душу. Тайна и страдание, которым эта тай­на оплачена. На сцене же все так красиво, так продумано и так пригла­жено, что ни о каком страдании не может быть и речи. И этот старинный \"расчет: все взять без страдания: даже страдание превратить в усладу\", эта всегдашняя \"каинова печать\" эстетизма, \"любящего: краски — гла­зами, звуки — ушами\", но ничего не \"любящего... душой\" (М.Цветаева), кажутся сегодня прямо-таки нестерпимо и безнадежно устаревшими, мо­жет быть — даже аморальными. Они-то в первую очередь и восприни­маются как самопародия эстетизма. И это, конечно же, черта именно нашей, отечественной и столь запоздавшей жажды во что бы то ни ста­ло отгородиться от реальности и во все тяжкие пуститься на поиски не­бывалых красот, это качество, созревшее в \"отечественном интерьере\".

– Надеюсь, я ошибаюсь по поводу того, что у тебя на уме.

Подошедший официант поставил на стол еще две бутылочки пива, и Вале, вспомнив о хороших манерах, налила его в стакан, прежде чем ответить:

Но ведь есть же в \"La Divina\" эпизод, хореография которого выпа­дает из общего \"кабаретного\" рисунка спектакля. Под звуки \"Casta diva\" на сцене творится нечто таинственное, завораживающее, пугающее. Жесткая суховатая определенность и ясность каждого жеста сочетаются здесь с принципиальной невозможностью узко-логически расшифровать целое. Свершается нечто такое, что сразу отсылает зрителя, может быть, к фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе вроде \"Прошлым летом в Мариенбаде\" и, очевидно, оказывается по образной силе и художест­венной значительности на целый порядок выше общего контекста по­становки. Смотрим в программку — эпизод идет в постановке Джанет Крафт (США)...

– Боюсь, что не ошибаешься, дружочек. Гардони нужен человек, который бы тактично, но профессионально обеспечил безопасность приема. Об этом он переговорил с моим коллегой, а тот обратился ко мне. Я сразу же перезвонила Гардони, порекомендовав ему одного моего знакомого – крупного специалиста, проверенного в таких делах. Я рассказала ему, что тактичность – твое отличительное качество, почти фирменный знак, и убедила его обдумать мое предложение. Что ты на это скажешь?

Худшего я и ожидать не мог.

Работает в немецком городе Вупперталь несравненная Пина Бауш, с которой с завидной настойчивостью отечественные \"зоилы\" сравни­вают очень талантливую Аллу Сигалову. Исключительно, надо сказать, по формальным соображениям: там дама— здесь дама, там \"театр тан­ца\", здесь \"театр танца\". По существу общего очень мало, потому что эстетизм немецкой художницы — этот, что называется \"эстетизм наиз­нанку\" — как раз и свидетельствует о стремлении вписать искусство в трагический рисунок повседневности, лично измерить и остро выразить страдание и, конечно же, \"любить все душой\"...

Год назад подобная вечеринка превратилась в разнузданную пьяную оргию, и мне пришлось сильно попотеть, обезвреживая одного огромного толстяка, напавшего на женщину в туалете. Моя тактичность, проклиная всё и всех, удалилась в сторону бара, когда половина гостей примчалась на его вопли и звон разбиваемого фарфора. Увидев меня, бившего этого скота башкой о край биде, они приняли самое простое решение: скопом набросились на меня, разрывая одежду, кусаясь и пытаясь выцарапать мне глаза.

Кончилось тем, что я обзавелся трещиной ребра и недвусмысленным обвинением – благодаря той сучке, которую я защитил и которая не сказала в мою защиту ни единого слова. К тому же оказалось, что тип, напавший на нее, был человеком достаточно известным и имел репутацию кристальную и незапятнанную – в отличие от моей.

Проблема элитарно го и массового, таким образом, решается сегодня вовсе не так, как она решалась во времена Ортеги-и-Гассета или Генри Миллера. Но решается ли она в пользу искусства? Обеспечивает ли это решение тот уровень, на котором возникает подлинное творчество?

– Будем считать, что я этого не слышал, договорились? – замахал я руками. – Следить за тем, чтобы пьянь не передралась друг с другом и чтобы никто не сунул фамильное серебро себе в трусы, выше моих сил. Последний раз мне даже не заплатили, и вообще, я чудом отделался.

Один из самых скандальных мастеров отечественной режиссуры Ро­ман Виктюк пишет: \"Театр должен существовать, как и существует он во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе\".

Вале заметно расслабилась от выпитого, однако взгляда, которым она меня одарила, было достаточно, чтобы я заткнулся.

– Интересно, на что ты рассчитывал после устроенного там погрома? Так что помолчи, тем более что у меня есть и хорошая новость.

Простите, Роман Григорьевич, Вы далеко не правы. Ни в дни сво­его рождения в Древней Греции, ни в период Советской власти в России и ее окрестностях, ни в годы Народного фронта во Франции, ни в теат­рах Жана Вилара и его единомышленников театр не был элитарен. Те­атр может быть всяким, как ему заблагорассудится.

– Неужели?

Вопрос в другом — какой театр делаете сегодня Вы, Роман Вик­тюк?

– Конечно. Ты должен знать, что Гардони меньше всего опасается похищения или ограбления. Его больше тревожит, чтобы не заявился кто-нибудь незваный и не разрушил теплую атмосферу вечеринки. – Она замолчала, пережидая, когда отойдут подальше три негра с орущим на полную громкость приемником. – В прошлом году дочери Гардони пришла в голову счастливая идея пригласить на вечеринку целую толпу панков, с которыми она познакомилась во время своих углубленных занятий по постижению неортодоксальной жизни. Все кончилось дракой с официантами и приходом полиции. С тех пор Гардони живут в ужасе, что это может повториться. Теперь ты понимаешь, почему твои драгоценные услуги ему просто необходимы?

Я уставился на нее:

\"Лолита\" в постановке Виктюка— театр, бесспорно, элитарный, адресованный строго и сугубо посвященным. Испытав муки мучениче­ские на этом спектакле, я покинул театр, так ничего не поняв, кроме того, что взрослая дама никак не может играть малолетнюю \"нимфет­ку\", что пирамида и свечи — это, по всей вероятности, что-то из Кабба­лы и что мне \"элитарный театр\" в таком варианте явно противопоказан.

– Панки?!

– Да, панки. Точнее говоря, зверопанки.

Зверопанки – одна из городских сект, состоящая из ребят и девчонок лет, как правило, по двадцать. Они проводят целые дни, мотаясь по подвалам и улицам, выклянчивая деньги на выпить и закусить и стоически отказываясь от каких-либо компромиссов с обществом потребления. Их узнают по огромному количеству собак, сопровождающих их перемещения по городу, и перманентной поддатости.

Еще раз вернусь к \"М. Баттерфляй\". Это спектакль без \"послания\". Его создатель, если попросту сказать, любуется разнообразными сцени­ческими средствами, любуется своей богатейшей постановочной фанта­зией, любуется игрой световых, музыкальных, пластических эффектов. Он творит \"просто театр\", неповторимый в меру отпущенного ему не­малого таланта и вместе с тем удивительно органично вписавшийся в достаточно обезличенный контекст нашего театрального безвременья. Режиссер за малым исключением располагает свою постановку \"по ту сторону добра и зла\", размещает персонажей в пространстве незаинте­ресованного лицедейства, где живые характеры оттеснены на самый задний план ритуалом, пантомимой, балетом, оперой и бог весть еще чем. Театр оказывается наглухо замкнут сам на себя, целиком и полно­стью интровертен. Чем не классический эстетизм?

К членам этой и подобных сект никто не испытывает симпатии, даже работники социальных центров, которые считают их, и справедливо, дармоедами. Порой кто-нибудь из таких ребят умирает из-за болезни или усталости от жизни, но и это никого не трогает.

Я не знал, что делать: то ли возмутиться, то ли засмеяться.

Ничуть не бывало. Как и Алла Сигалова, Роман Виктюк утилизует искомую эстетизмом красоту ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Он жаждет оказать на него максимально возможное давле­ние, пытается угадать — и безошибочно угадывает! — потребность зрителя в шокирующем и в то же самое время в успокоительном, в агрессивном и одновременно в ощутимо-приятном, в изощренном, но только умеренно, то есть готовом к потреблению средней, по своим интеллектуальным возможностям, но, конечно же, очень обеспечен­ной публикой.

– Послушай, Вале, да, мне действительно нужны деньги, но согласиться надзирать за зверопанками – это уж, по-моему, полная потеря лица. И потом, зверопанки, конечно, презирают чистеньких и богатых, но они абсолютно мирные ребята.

Виктюк \"работает\" в эстетике \"видеоклипа\", позволяющей оказать на публику максимальное давление в минимальное время путем подбо­ра соответствующих зрительных и звуковых раздражителей, зачастую совершенно нейтральных по отношению к какому бы то ни было опре­деленному содержанию. Поэтому красивость — вот удел отечественно­го эстетизма в варианте, предложенном Р. Виктюком, умеющим, как было точно замечено, авторизовать и расслабленный декаданс начала столетия, и бравурный, наступательный кич его конца.

– Это знаем мы, я и ты, но твой будущий клиент дергается по их поводу. Кто ты такой, чтобы отказать ему в желании провести спокойно праздник, тем более что он готов тебе за это хорошо заплатить?

– И что я должен буду делать, вели они появятся? Звонить в санэпидемстанцию?

Эта невиданная прежде гибкость и готовность к компромиссу тоже качество, сформированное \"отечественным интерьером\". Странно, что Роман Виктюк считает это, как следует из одного его интервью, прояв­лением \"синтеза\". Правда, тут же, через запятую, \"мэтр\" поправляется: \"В искусстве должна быть своеобразная эклектика из всего того, что было найдено в XX веке. Практически это и есть мой стиль — созна­тельный эклектизм, стирание граней, жанров и стилей...\"

– Это ты решишь сам, посоветовавшись с твоим опытом и врожденной гениальностью, Сандроне, – сказала она более ласковым тоном. – Я понимаю, что такая работа не твой уровень, но у тебя блокирован счет в банке и сломан холодильник. Хоть раз в жизни наступи на глотку ненависти бывшего воителя к буржуазному обществу. – Довольно улыбаясь, она пожевала дольку лимона. – Лично я договаривалась с собой миллион раз: всего-то ночь работы, старушка, это ведь всего ничего, если платят гринами.

Этот аргумент нанес последний удар моему жалкому сопротивлению. Свет долларов ослепил меня, и несколько минут спустя я уже сидел в первом же подвернувшемся такси, которое и высадило меня перед Гардони-Хаусом.

Проблема эклектизма стоит в сегодняшнем театре необычайно ост­ро и представляет самостоятельный интерес. Можно безнаказанно, бук­вально на каждом шагу и с большим успехом использовать \"найденное в XX веке\" и всякий раз блистательно \"стирать грани, жанры и стили\". Можно даже выработать такой универсальный сценический стиль, ко­торый позволит \"открыть\" любое произведение, если, конечно, абстра­гироваться от конкретного его содержания, и тиражировать спектакль за спектаклем. Такой именно \"фирменный\" стиль разработал Роман Вик­тюк, и он узнаваем теперь в любой его постановке, как пишет наивный и захлебывающийся от восторга рецензент, \"по диалогам глаз, моноло­гам рук, взлетающим интонациям задыхающегося голоса — атонально­го, аритмичного...\" (К. Маршанская).

Теперь мне надлежало сделать все, чтобы меня наняли.

Я позвонил в дверь. В ожидании, когда она откроется, пытался найти ответ на вопрос: вытащить или нет золотое колечко, которое я носил в правой мочке, и все-таки решил оставить его. В комбинации с галстуком оно вполне могло навести на мысль, что я персона утонченная, достойная доверия и воспринимающая реальность оригинальным образом. Безукоризненный охранник для грядущей вечеринки.

Высохший до состояния египетского пергамента дворецкий открыл мне и, шаркая ногами, проводил по бесконечному, как Сен-Бернардский туннель, коридору до огромной гостиной, напоенной запахами дорогого дерева и кожаной мебели.

Говоря откровенно, создается впечатление, что Виктюк все время ставит какой-то один бесконечный спектакль, быть может, весьма при­влекательный для публики и в то же время необычайно характерный сегодня для отечественного художественного сознания. Для прежнего эстетизма, с его заботой о тщательном исполнительском мастерстве и повышенной чуткостью прежде всего к художественным параметрам произведения, эклектизм и самоповтор были, попросту говоря, неинте­ресны, а потому— маловероятны. Но наша эпоха— воспользуемся здесь словами Роберта Музиля, — \"которая породила обувь на заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекционный костюм с индиви­дуальной подгонкой, кажется, намерена создать и поэта, сложенного из готовых внешних и внутренних частей...\".

Одну из стен, площадью в добрый квадратный километр, скрывали книжные шкафы, остальные были увешаны гобеленами, деревянными африканскими масками и картинами, авторов которых, по своему невежеству, я не смог определить. Общий стиль представлял собой смесь идеальной классики и претенциозного модерна с легким налетом экзотики, которая, впрочем, не разрушала главного замысла. Персидские ковры и скульптуры Арналдо Помодоро, столики из кованого металла и деревянный письменный стол, овальный журнальный столик из тика, телевизор с огромным экраном, стереосистема. Книги на разных языках свидетельствовали либо о высоком уровне культуры хозяев, либо о мастерстве дизайнера интерьера.

Впрочем, в эклектике отечественных эстетов есть рациональный элемент. Через нее осваивается опыт мирового театра, от которого, по крайней мере в ряде областей, мы столь заметно и драматически поот­стали. Когда Сигалову называют \"отечественной Пиной Бауш\", то нем­ке это, разумеется, все равно — ее не убудет. А нашей соотечественни­це, надо полагать, вроде бы приятно, как, если честно сказать, приятно и нам, энтузиастам российской сцены. Когда Виктюк прокламирует свой интерес к Эросу и Танатосу, то это вовсе не значит, что Любовь и Смерть будут явлены в его спектаклях во всей их неодолимой трагиче­ской силе и в ореоле загадочности, заставляющей трепетать нас, про­стых смертных. Это всего лишь означает внезапно проснувшийся инте­рес талантливого мастера к проблематике, давно уже отработанной фи­лософией, искусством, литературой на Западе.

Что ж, мы живем и, вероятно, еще долго будем жить на иждивении более изощренной, более опытной культуры...

У эклектизма, однако, есть еще один аспект: он выражает тот самый \"постмодернистский\" диалог культур, в который оказывается вовлечен и новейший отечественный эстетизм. Следует признать, что уровень этого диалога (читатель вправе вспомнить написанную к \"Школе эмигрантов\" программку Н. Гуляева, постановки М. Мокеева и А. Пономарева, нако­нец, спектакли Р. Виктюка) заставляет невольно вспомнить сомнение Мартина Бубера в продуктивности усилия, которое, \"удалившись от жиз­ни и живого стремления к цельности, погружается в книжные изрече­ния, питается толкованием толкований и влачит в атмосфере бессодер­жательных абстракций жалкое, искаженное и больное существование\"...

Синьор Гардони в темно-вишневом халате ждал меня, сидя в кресле, его голые ноги тонули в длинном ворсе белого ковра. На первый взгляд казалось, за его плечами было лет пятьдесят, и нелегких, судя по седине в черных волосах. Вероятно, накануне он мало спал или много работал, потому что под глазами набухли солидные темные мешки.

Может показаться, что эстетизм пытается установить подлинно свободные отношения между творцом искусства и самим искусством, между искусством и его потребителем, наконец— между человеком и миром. Но позвольте в который-то раз заметить — свобода вовсе не является самоцелью, но всего лишь средством для налаживания осмыс­ленного человеческого существования. Она всего лишь предваритель­ное условие для осмысленного и полноценного творчества. Отечествен­ный эстетизм есть вовсе не обретение свободы и не начало какого-то принципиально нового витка в развитии нашего театра. Он всего лишь мучительное — иногда отмеченное поисками стиля, подчас хаотически-уродливое— изживание нашего прошлого, закономерная расплата за тоталитарность художественного мышления, культивировавшегося семь десятков лет. Потому-то он и есть \"блеск нищеты\" или, если угодно, \"нищета блеска\". И как бы горячо к нему сегодня ни относиться, он отойдет в прошлое вместе с породившим его временем.

А театр? А что театр? Он был, есть и будет. Он может временами, как это происходит теперь, сосредоточиться на самом себе и на горстке снобов. А может вновь распахнуть свои двери перед тысячными толпа­ми и звать их к свету, к любви и счастью для всех. И никто не вправе предсказывать его будущее. На то он и есть театр...

Он вежливо подал мне руку, которую я с подобающей учтивостью пожал. Я протянул ему визитную карточку, которая гласила: САНДРО ДАЦИЕРИ – БЕЗОПАСНОСТЬ И ЛИЧНАЯ ЗАЩИТА. Это выглядело приличнее, чем «наемная горилла». Я заплатил за визитки кучу денег типографу, чтобы он сделал все в лучшем виде, с выпуклыми буквами и всем прочим. Гардони взял карточку и, не читая, сунул ее в карман халата, не сводя с меня пристального, немного нервного взгляда. Затем он сделал мне знак садиться, и я опустился на некое подобие огромного мягкого пуфа, стараясь не кувыркнуться с него, как цирковой клоун, и не выставлять на обозрение мои разнопарные носки.

Но вот что интересно и что вполне может стать предметом обсуж­дения. Путь театра всегда пролегает \"между двумя безднами: пустячка­ми и пропагандой\" (Альбер Камю). Потому что в самой своей сути он несет некое изначально заложенное и в высшей степени плодотворное противоречие, которое и делает его, на мой взгляд, самым замечатель­ным из всех искусств: эфемерным и захватывающим, условным и кон­кретным, возвышенно-поэтическим и беспредельно правдивым.

Минуту спустя он предложил мне выпить, от чего я решительно отказался, демонстрируя свои мнимые принципы, и он, слегка смутившись, решил перейти к делу:

Но здесь начинается другой разговор, сопряженный более с теоре­тическим осмыслением природы театра, нежели с современным этапом его отечественного развития...

(Блеск нищеты, или Эстетизм в отечественном интерьере // _ Театр. 1994. №2).

– Синьор Дациери, ваше имя мне назвала доктор Валентина. Она рассказала очень много хорошего о вас, заверив, что вы подходящий для моего дела человек с большим профессиональным опытом. Видимо, она вас очень высоко ценит.



– Не исключено. Я работал на нее когда-то, – сымпровизировал я.

Возвращение к театру

– Знаю, она об этом сказала. Я только не понял, вы служили в правоохранительных органах?

Июль-август 1994 г.



Я внутренне содрогнулся: терпеть не могу, когда во мне видят полицейского, хотя пора бы уже к этому и привыкнуть.

Художник \"идет между двумя безднами: пустячками и пропаган­дой\". Какого рода теоретические предпосылки лежат в основе этого тревожного предостережения Альбера Камю? И какое отношение имеет оно к театру как к особому виду искусства?

– Честно говоря, нет, – ответил я. – У меня опыт работы в частных агентствах, но в настоящее время я работаю сам по себе.

– И как случилось, что вы выбрали именно такой род деятельности, простите за бестактность?

Прежде чем отвечать на эти вопросы, хотелось бы обратить внима­ние на ту странную роль, которую играет сегодня в живом театральном процессе теоретическое знание. Если не стесняться и поставить пробле­му шире, то она будет выглядеть так: как соотносится то, что сегодня знают о театре, говорят и пишут о нем активно действующие художни­ки сцены, с тем, что они же делают в искусстве, с той театральной \"про­дукцией\", которую они ежевечерне— скажу по-старинному— \"пред­ставляют на суд публики\".

На этот счет у меня был заготовлен ответ.

– Когда я писал диплом в университете, я подрабатывал где только возможно, надо же было чем-то кормиться, и в конце концов понял, что для меня предпочтительнее продолжать в том же духе, чем подвергаться унизительным государственным конкурсам.

Перед мастерами современной отечественной сцены открылось не только безграничное, по существу, поле творческой деятельности, но и лишенное видимых пределов пространство исторических и теоретиче­ских знаний о театре. В их распоряжении все богатство прошлой теат­ральной культуры, новейшие достижения современной мировой сцены, с которыми они сегодня имеют возможность знакомиться не по пере­сказам красноречивых критиков-\"дегустаторов\" или глубокомысленным штудиям всезнающих театроведов, но, что называется, в прямом и не­посредственном общении.

– Вам не нравилась служба в офисе?

– Не уверен, что мог бы там долго высидеть. Мне больше по душе мое нынешнее занятие.

Издаются или уже изданы все новые и новые сочинения долгое время бывших под негласным запретом новаторов сценического твор­чества — от Гордона Крэга и Адольфа Аппиа до Антонена Арто и Ежи Гротовского. Вышли или выходят в свет теоретические труды, имею­щие непосредственное отношение к театру или способные обогатить театральное творчество, общение с которыми ранее было затруднено или даже невозможно: назову хотя бы имена мыслителей отечествен­ных — М. Бахтин, Б. Алперс, Ф. Степун, П. Флоренский — и иностран­ных — X. Ортега-и-Гассет, Э. Фромм, Г.-Г. Гадамер. В дни вовсе не редких сегодня заграничных гастролей наших театров, во время гастро­лей зарубежных театров в нашей стране, ставших театральной повсе­дневностью, перед нашими художниками открывается уникальная воз­можность вступить в общение с элитой мирового театра, что называет­ся, сверить свои собственные часы с эталонным хронометром сегодняш­него театрального времени. Надо сказать, что такими необыкновенными возможностями не располагало, пожалуй, ни одно из предшествующих поколений художников нашего театра (персональные исключения, ра­зумеется, не в счет).

Мой ответ не произвел на него большого впечатления.

– Видите ли, – продолжил он после короткого молчания, – я не раз в прошлом обращался в агентства из тех, о каких вы упоминали, но остался недоволен тем, как они действуют. Люди, которых они мне посылали, были чересчур… как бы это сказать…

И что же? Нашло ли все это глубинное отражение в отечественном театральном творчестве? Подвигнуло ли мастеров нашего сценического искусства на какие-либо грандиозные или хотя бы — скажем скром­нее — значительные свершения? Обогатило ли, существенным образом их представление о природе театра, их понимание целей сценического творчества и его средств?

– Узнаваемыми? – подсказал я.

– Вот именно, узнаваемыми. Они походили на тех, кого можно видеть на телеэкранах в эскортах политиков и крупных чиновников, или на тех, кто стоит на входе в ночные клубы. Конечно, при виде таких… фигур ты обретаешь чувство безопасности, но вести себя они не умеют абсолютно. В результате случались небольшие, назовем их так, дипломатические инциденты.

Мне вовсе не улыбается перспектива прослыть брюзгой, очернителем отечественного театра. Однако ответ на эти вопросы могу дать только один: нет, не нашло, не подвигнуло, не обогатило.

Мне не составляло труда поверить ему, я и сам этих типов считал троглодитами, отравляющими окружающую среду.

– Вы же, напротив, – продолжил он, – производите впечатление юноши, вполне подходящего к… моему случаю, но…

Дело не идет дальше \"улавливания\" общих \"веяний\" и очевидных заимствований, к которым поверхностное и ученическое усвоение этих \"веяний\" только и может вести (что, может быть, и понятно: как уже было отмечено, есть направления, на которых наш театр отстал весьма основательно и надолго, и этап ученичества в этом случае вполне есте­ственен). Дело ограничивается, как правило, поверхностными и зачас­тую случайными реминисценциями тех или иных экзотических эпизо­дов театральной истории, кокетливым заигрыванием с плохо понятой и плоско усвоенной той или иной театральной концепцией прошлого или поспешным и недолгим увлечением обрывками какой-либо новомодной философской системы или полузабытой эстетической теории.

Я замер в предчувствии неприятностей.

– …но позволю себе быть откровенным. Вы не кажетесь мне достаточно… вы только не обижайтесь…

Однако я погрешил бы против истины, если бы тут же не отметил, что практики нашего театра, в особенности — молодая их часть, облада­ют поистине завидной эрудицией, донельзя начитаны, оперируют само­новейшими примерами из практики мировой сцены. Как результат всего этого, через два слова на третье они употребляют, к месту и не к месту, а вернее сказать — злоупотребляют всякого рода \"заковыристыми\" по­нятиями вроде \"хронотоп\" и \"семантика\", \"корреляция\" и \"структура\", \"парадигма\" и \"конвенциональность\", \"ритуал\" и \"герменевтика\", \"миме­зис\" и \"палимпсест\", а то еще —\"трансцедентальный\", вызывая в памяти образ горьковского Сатина из \"На дне\", который, как известно, тоже лю­бил всякие диковинные слова, вроде бессмертного и так и не прояснен­ного всем последующим ходом культурного развития слова \"сикамбр\"...

– Фактурным, что ли?

– Да, именно так, и я боюсь, что, оказавшись в трудной ситуации, вы не сможете справиться с ней. – Он посмотрел на свои руки, затем негромким голосом продолжил: – Некоторое время назад я и моя семья пережили скверный момент, оказавшись в подобной ситуации, спровоцированной группой хулиганов. Так что, вы меня понимаете, я не могу позволить, чтобы мои гости вновь подверглись риску…

Нет, нет — я вовсе не принижаю осведомленность практиков ны­нешнего театра в его истории и текущей международной повседневности, никак не умаляю их теоретических познаний. Но почему же и они, художники, и мы, зрители, столь часто оказываемся ныне в ситуации всем хорошо известной сказки Ганса-Христиана Андерсена \"Новое платье короля\": они делают вид, что заняты серьезным творчеством, мы же делаем вид, что подпадаем под его воздействие. [\"Сикамбр\" — древнегерманское племя, обитавшее по Рейну, между Зигом и Руром. См.: Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1913.] Вместе же мы, и прежде всего, конечно же, режиссеры и критики, с божьей помощью зачастую занимаемся тем, что с большим основанием может быть названо \"подпиранием\" высокой теорией негодной театральной практики, или, что то же самое, псевдотеоретизированием. Мы, вместе и порознь, глубокомысленно рассуждаем о том, что подчас попро­сту разваливается под грузом солидных теоретических аргументов и отменной исторической эрудиции, что серьезного отношения сплошь и рядом вовсе не заслуживает и не выдерживает. Иначе говоря — мы занимаемся \"словесным шаманством\".

– Святый боже! Синьор Гардони, если речь идет о том, чтобы утихомирить какого-нибудь сорвавшегося с цепи фана, то да, в этом случае лучше подойдет человек-шкаф, как те, кого вам присылали агентства. Но когда имеется в виду деликатная работа, – подчеркнул я слово «деликатная», – здесь мозги и сила духа необходимы больше, чем мускулы. Если я вас правильно понял, вам нужен вовсе не амбал-рукопашник, а человек, который бы во время праздника следил за тем, чтобы в доме не появились посторонние и чтобы никто не вспылил из-за того, что его толкнули локтем…

Есть основания говорить о глубоком расхождении между теорией и практикой в современном отечественном театре. Потому что можно предложить только один серьезный критерий, позволяющий определить продуктивность усвоения прошлого исторического опыта, плодотвор­ность взаимодействия протекающего непосредственно на подмостках сценического творчества и теоретического знания о нем. Этот крите­рий — состояние живой ткани искусства.

Он жестом остановил меня:

Эта ткань сегодня до такой степени пестра, причудливо-экзотична, непоследовательно-прихотлива, так очевидно разорвана на отдельные лоскуты не только узкоутилитарной эмпиричностью усилий, намерен­ным эклектизмом установок, но и несостоятельностью исходных пред­посылок, маловразумительностью высокопарных теоретических рассу­ждений, настолько разрежена всякого рода \"соображениями\" и \"обстоя­тельствами\", по сути дела, не совместимыми с серьезным творчеством, которое, повторю это еще раз, должно хотя бы в общем и целом, хотя бы отчасти реализовывать в себе цели и средства, присущие театру и отличающие его от всех прочих видов искусства, что она, эта ткань, если честно сказать, в огромном большинстве случаев уже как бы и не воспринимается сегодня как живая.

– Да, вы все поняли верно. Ну а если все-таки сюда полезет кто-то из незваных? Именно это беспокоит меня больше всего.

Возникло положение парадоксальное и даже нелепое: мы очень много знаем, много и \"красно\" говорим и пишем о театре, а театральная практика обескураживает и мало кого радует. Нет, не радует!

– Я попытаюсь остановить их до того, как они здесь появятся. Если, конечно, речь не идет о группе террористов. Я знаю, как решать подобные задачки. – Я постарался, чтобы это прозвучало убедительно.

– Вы хотите сказать, что у вас есть подобный опыт?

В свое время мудрая Лидия Гинзбург заметила, что отечественная \"история литературы... разрослась в огромную область\", став, \"может быть, эрзацем литературы... которая могла бы быть современной\". Если попытаться суммировать многое из того, что мы, теоретики, и в особен­ности практики театра, говорим и пишем сегодня о текущем театраль­ном процессе, то не получится ли тот же самый \"эрзац театра\", который мог бы быть современным отечественным театром?

Я на мгновение заколебался, размышляя, рассказать ему или нет, затем решил, что это будет нелишним.

– Да, когда я работал на одно агентство, мне пришлось потренироваться в отделе маньяков…

Думается, все дело как раз в том, что наш театр в значительной своей части постепенно перестал отвечать тем целям и средствам, кото­рые исконно присущи ему как виду искусства, в изрядной степени утра­тил философское самосознание — или даже просто самосознание...

Он с удивлением уставился на меня.

– Вы не найдете такого подразделения в рекламных брошюрах, это название, которым мы пользовались между собой. Чтобы вам было понятно: полиция почти никогда не верит, что анонимные письма или телефонные звонки с угрозами – прелюдия к нападению, и не предоставляет людям, к ним обратившимся, охраны, если только это не человек определенного уровня. Если рассуждать в терминах статистики, полицейские правы. Но люди все равно пугаются и обращаются в частные агентства, а агентства посылают к ним таких, как я. Способных вычислить источник возможной агрессии и блокировать его при первых же намеках на дурные намерения.

С философией у нашего нынешнего театра вообще отношения весьма сложные. Можно посетовать, в частности, на то, что у нас в те­атре перевелись художники-философы, хотя, впрочем, причины этого на поверхности: общество, в котором мы сегодня живем, отличается удручающей нищетой на общие идеи и глобальные концепции, искусст­ву, как кажется, деваться некуда, в известной степени оно принуждено двигаться по тому же замкнутому кругу. Речь, однако, идет не об этом частном, хотя и весьма показательном для состояния нашего театра об­стоятельстве. Речь о том, что как раз при отсутствии таких идей и кон­цепций чрезвычайно трудно вычленить и объяснить наиболее устойчи­вые и, можно сказать, основополагающие моменты театрального твор­чества, а театру— \"самоопределиться\", то есть, иначе говоря, вырабо­тать философское самосознание. А ведь оно, это самосознание, именно вырабатывается, то есть возникает и осуществляет себя не вне, а внутри искусства, реализуется в самой его ткани.

И прежде чем он спросил меня, почему я сейчас не охочусь на Джека Потрошителя, я, в подтверждение моей основной мысли, решил продемонстрировать свой обычный трюк.

Философия театра, в моем понимании, — это нечто совсем иное, нежели то, что о нем думают самые светлые философские головы, гово­рят и пишут теоретики и практики. И вовсе не то, что может быть \"при­вито\" театру, привнесено в него извне, приобретено и внедрено в него с помощью усидчивых усилий по ликвидации историко-теоретической безграмотности, за счет приобретения новых полезных знаний и ярких впечатлений, которые, конечно, делу не помеха. На мой взгляд, фило­софия театра — это прежде всего некая его постоянная характеристика как вполне самостоятельного вида искусства, некий неисчезающий и нерастворимый \"остаток\", которые открываются при отвлечении от все­го того, что в нем непостоянно. От того, что в нем меняется со временем и во времени, что может быть то тем, то другим, что связано с определен­ным состоянием театра в ту или иную эпоху, со своеобразием дарования того или иного художника, с его субъективными творческими пристра­стиями. Все это, переменчивое и неисчерпаемое, непредсказуемое даже и непредставимое, является в каждом случае конкретным воплощением этой постоянной \"доминанты\", этого неизменного \"остатка\", позволяет нам ощутить театр во всем богатстве и остроте его возможностей или, напротив, когда театр эту \"доминанту\" утрачивает, этот \"остаток\" бес­следно растворяет, он в таком случае представляет нам свое искусство в ослабленном, замутненном, подчас даже извращенном варианте.

– Так вот, для того чтобы такая деликатная работа, – вновь подчеркнул я это магическое слово, – была эффективной, необходимо обладать высокой степенью наблюдательности, чтобы вовремя заметить присутствие подозрительных личностей, и отличной зрительной памятью, чтобы запомнить всех присутствующих. Этим всем я владею в совершенстве и, если желаете, сейчас вам это продемонстрирую. Закройте глаза.

Подобные рассуждения могут вызвать недоумение. Что это за \"по­стоянная характеристика\" театра, что это за \"доминанта\" и \"остаток\"? Очевидно, что театр существует в бесконечном числе вариантов и нет никакой \"постоянной характеристики\", равно приложимой к китайско­му, античному, африканскому (если, правда, такой есть) театрам! Не­ужели, если хорошенько порыться в философских трудах и теоретиче­ских сочинениях, нельзя было отыскать что-либо более вразумительное, нежели эти новоизобретенные \"доминанта\" и \"остаток\"!

Он с удивлением посмотрел на меня:

– Простите?…

– Закройте глаза, проведем тест.

Согласен, со всем буквально согласен... Отвечу тем, что ориенти­руюсь и буду ориентироваться в дальнейшем на тот тип театра, который был выработан со времени античности и Возрождения в русле развития европейской культуры, и исхожу из того, что, как бы далеко ни продви­нулись поиски наших театральных \"новаторов\", наш театр, взятый в целом, слава богу, все еще никак не сблизится, например, с театром ав­стралийских аборигенов. Можно было бы, впрочем, в контексте после­дующих рассуждений, отреагировать на этот упрек и по-иному: театр и в Китае, и в античной Греции, и в Африке, и в Австралии это всегда — человек на сцене. Что же до \"доминанты\" и \"остатка\", то, во-первых, должно же быть в театре нечто такое, что удерживало бы нас от прило­жения этого имени ко всякому бездумному и бессмысленному появле­нию этого самого \"человека на сцене\", — в противном случае всякий бездарь и спекулянт будет вправе объявить любое прилюдное, убогое и пошлое кривляние \"театром\" (что, кстати, сегодня совсем не редкость). Во-вторых, боже упаси меня от сугубой теоретичности и претензий на терминологическую строгость. Доброхотных теоретиков сегодня хвата­ет и без меня. Думается, что ни предмет разговора, ни его ракурс ни того, ни другого не требуют. Философское самосознание, как я его по­нимаю, которого, на мой взгляд, сегодня так ощутимо недостает теат­ральному творчеству, вовсе не нуждается в избыточном рационализме, оно не только может, но и должно быть свободно от злоупотребления теоретическими знаниями и всяческой игры с терминами, хотя бы по­тому, что нередко оно возникает совершенно спонтанно, реализует себя на интуитивной и, более того, — иррациональной основе. Почему бы тогда для простоты изложения и не воспользоваться достаточно ясными даже в элементарном житейском плане понятиями?

Он закрыл глаза, и я ошеломил его вопросом:

Важно совсем другое: это самосознание театра в нашем случае есть соответствие того или иного творческого акта природе театра, и неиз­менно облечено в живую ткань искусства.

– Как я одет? Нет-нет, не открывайте!

Все эти три слова выделены не случайно. В сочетании жизни и ис­кусства, по моему разумению, и состоит природа театра, по крайней мере театра того типа, о котором я веду речь. Здесь же, на мой взгляд, основа той теоретической проблемы, которую в самой крайней фор­ме — в виде тревожного предостережения — сформулировал тонкий знаток искусства и скептический философ Альбер Камю, сказав, что художник \"идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой\".

– Ну-у… Брюки… и пиджак.

Может быть, впрочем, Камю имел в виду совсем не театр. Но мы-то вправе применить его \"формулу\" к театру. И потому что уж очень она подходит отечественной театральной практике последних десятиле­тий,— как перчатка, идеально подогнанная по руке!— соответствует текущей на наших глазах театральной повседневности. И потому прежде всего, что \"формула\" эта прямо подводит к постановке проблемы, осозна­ние которой могло бы помочь художникам сцены точнее представить себе специфику театрального творчества и, быть может, чуть лучше понять самих себя.

– Это слишком общо. Какого они цвета?

– По-моему, коричневого. – Он чуть приподнял веки, но меня это не беспокоило.

Однако, прежде чем попытаться сформулировать эту проблему, хо­тел бы уточнить одно принципиально важное обстоятельство. Согласен с одним своим коллегой, как-то утверждавшим, что театр может жить и работать в роскошном театральном здании, на площади, на худой конец, в хлеву, но никак не способен расположиться в некой умственно сочи­ненной \"модели\". Признаюсь, ни на какую определенную и узко пони­маемую театральную \"модель\" не ориентируюсь, что надеюсь подтвер­дить дальнейшими рассуждениями. Полагаю тем не менее, что общее положение, в котором оказался наш театр и которое с известным правом можно назвать тревожной полосой \"сумерек\", когда не видно значи­тельных творческих достижений, ярких творческих направлений, само­бытных театральных школ, когда очевидно ослабляется воздействие отечественных культурных традиций и отсутствуют, как уже было ска­зано, общие идеи и глобальные концепции, при том, что творческая практика оказывается в самой минимальной степени способной такие идеи и концепции выдвигать, питать и поддерживать, — полагаю, что такое положение естественно порождает интерес хотя бы к некоторым ключевым проблемам творчества, без понимания которых театр попро­сту рискует перестать быть театром. Что ж, подтверждается классиче­ская мудрость: сова Минервы вылетает... ну, если и не в полночь, то хотя бы, как в данном случае, в сумерки...

– Ошибка. А рубашка, рисунок галстука?

Проблема, о которой идет речь; определяется изначальным наличи­ем в сценическом творчестве моментов эстетических и познавательных, начал художественных и внехудожественных, качеств театральных и внетеатральных. Именно в театре присутствие этих моментов, начал и качеств связано с его спецификой как определенного вида искусства. Именно в нем они становятся выражением глубинной его природы, яв­ляются нам в виде той \"постоянной характеристики\", вне которой суще­ствование театра проблематично и сомнительно. Именно они, эти мо­менты, начала и качества, составляют неисчезающую \"доминанту\" и нерастворимый \"остаток\" творческого акта. Для подтверждения сказан­ного сошлюсь на аргументы весьма, казалось бы, разновеликие — на мнение знатока и логику исторического процесса.

Когда-то, давным-давно, влекомый к театру и страшащийся его Ле­онид Андреев написал удивительно точную фразу, которая с замеча­тельной простотой и конкретностью раскрывает сложную природу те­атра и двуединство акта сценического творчества, соединяющего в себе и жизнь, и искусство: \"Зритель ни на минуту не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни\". Я уверен, что в этом высказывании доступно и достойно интерпретации буквально каждое слово, каждый оттенок мысли. Однако ограничусь тем, что под­черкну: высказывание это посвящено именно театру, именно сцене.

Стоит обратиться к истории театрального искусства, как тотчас же выясняется, что на всем ее протяжении происходило весьма сложное взаимодействие упомянутых выше моментов, начал и качеств в виде более или менее отчетливого чередования. Оно совершалось в виде ве­дущих стилевых тенденций, и прежде всего — жизнеподобия и услов­ности, прямого и непосредственного отражения действительности в эм­пирически проверяемых образах и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Самое же любопытное, что опыт про­шлого показывает: самые плодотворные для театра эпохи падают на время, когда намечается синтез театральности и правды, когда происхо­дит обогащение психологического и, более того, бытового реализма в его исторически обусловленных формах исторически же обусловлен­ными открытиями условной сцены. Можно даже утверждать, что только театр, оказавшийся способным наиболее ярко обнаружить условность своего искусства и вместе с тем самым решительным образом заставить зрителя забыть о ней, занимает в исторической памяти — в памяти че­ловечества — особо прочное место, только такой театр с максимальной полнотой и ясностью выявляет свою природу.

Не трудно понять, что отказ от любой из указанных стилевых тен­денций способен нанести непоправимый урон другой, что только их органическое соединение в творческой практике театра—всякий раз в своем особом сочетании, в неповторимом повороте — ведет к пол­ной и естественной реализации эстетических возможностей сцениче­ского искусства.

Он сделал усилие, затем сдался и открыл глаза:

Если на сцене торжествует сугубая и самоцельная театральность, умаляющая правду, зритель теряет способность к сопереживанию, утра­чивает \"чувство жизни\" (Л. Андреев). Тогда перед театром разверзается одна из \"бездн\", от которых предостерегал Альбер Камю, — художник становится творцом \"пустячков\", сознательным или невольным \"шарла­таном\" от театра.

– Что вы этим хотели доказать?

Если на сцене побеждает возведенная в фетиш повествователь-ность, бытописательство и натурализм, то со сцены уходит поэзия, зри­тельские эмоции лишаются эстетического начала, перестают быть ху­дожественными эмоциями. Тогда зрительское \"чувство жизни\" переста­ет быть \"высшим и просветленным\" (Л. Андреев). Тогда театру начина­ет угрожать другая опасность, подмеченная Камю, — он становится источником, наряду со многими другими, информации, оказывается беззащитным перед воздействием злобы дня и заурядной публицистики, рискует превратиться в \"прислужника\" той или иной идеологии и, в конце концов, рухнуть в \"бездну\" \"пропаганды\"...

Не отвечая, я закрыл глаза:

– Ваша очередь задавать мне вопросы.

В творческом акте только синтез правды и театральности, равнове­сие жизни и искусства способны привести к тому, о чем писал Л. Андреев: глядя на \"картину\", заключенную в рамку сценического портала — или вынесенную далеко за его пределы, но не перестающую от этого быть именно \"картиной\", то есть некой целостностью, неким единством целей и средств, — зритель испытывает \"высшее и просвет­ленное чувство жизни\".

– Ага, понял. Как одет я, это, конечно, простой вопрос, поэтому… посмотрим… – Он на мгновение задумался. – У входа висит картина. Опишите мне ее.

Другое дело, что этот синтез всякий раз совершается на новой ос­нове, на принципиально разных уровнях и в непредвосхитимом много­образии вариантов, что и заставляет меня отказаться в моих рассужде­ниях от ориентации на какую-то определенную \"модель\" театра.

Нет мнения более ошибочного и опасного, нежели то, согласно ко­торому чем выше уровень условности того или иного сценического яв­ления, тем в большей степени оно, так сказать, принадлежит искусству, а ежели верх в нем берет правдоподобие и достоверность, то, изволите видеть, это явление отдаляется от искусства и обращается в жизнь. Та­кой подход к театру, к сценическому творчеству говорит о непонимании его природы, о неумении воспринять явление сценического искусства как живую и сложную систему, как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру.

– Лошади на голубом фоне. Автора не знаю. Снизу на раме приклеена бумажка, на ней написано: «Вызвать сантехника». – Я открыл глаза. – Все правильно?

Он поднялся и пошел проверить. Вернулся с бумажкой в руке. Улыбнулся и покачал головой:

Конечно, театр начинается с вешалки, но как часто, к сожалению, вешалкой он и кончается. Потому что очень многое из того, что нынче можно увидеть на сценах наших театров, оставив свое верхнее платье, естественно, в гардеробе, на мой взгляд, театром, строго говоря, вовсе и не является. Потому что театр реализует себя постольку, поскольку его произведения художественны, и в той мере, в какой его искусство со­держательно. В этом отношении никакой существенной разницы между театрами, на знаменах которых начертано: \"Театральность!\" или \"Прав­да!\" — не существует. И там, и здесь \"форма\" должна \"дышать, пульси­ровать глубиной содержания\", должна быть \"согрета внутренним со­держанием\". Любопытно и особенно важно для моей аргументации сле­дующее обстоятельство: первая часть этого определения дана Всеволо­дом Эмильевичем Мейерхольдом, вторая — Леонидом Мироновичем Леонидовым. Удивительно красноречиво совпадение именно в этом пункте двух, казалось бы, изначально противоположных театральных систем — \"мхатовской\" и \"мейерхольдовской\". А потому не имеет ли смысла предположить, что само это требование универсально, имеет силу аксиомы по отношению к любой театральной \"модели\"? При том, разумеется, что в каждой такой \"модели\" это требование осуществляется по-иному, на свой лад и на своем уровне. От этих \"уровней\" и \"ладов\", собственно говоря, и зависит многомерность сценического творчества, дающего каждому настоящему художнику найти свой собственный и неповторимый вариант осуществления театра.

– Невероятно. Как вы это сделали?

Вариантам этим — несть числа. Они нередко располагаются в од­ном и том же историческом времени, зачастую споря, дополняют друг друга.

– Профессиональный секрет.

Не рассказывать же ему, как мы с Компаньоном постоянно упражняемся в тренировке памяти, чтобы избегать грубых ошибок. И тем более о том, что мои дурацкие мозги устроены необычным образом.

Кажется — еще немного, и театральная постановка утратит свою структурную определенность, \"разменяет\" свою образность на абсо­лютное жизнеподобие, растворится в заурядном быте. Кажется — еще чуть-чуть, и спектакль превратится в подобие циркового представления, содержанием которого является мастерство, как таковое, игра, как она есть. Но эти \"немного\" и \"чуть-чуть\" становятся, в конце концов, теми границами, в которых театр сохраняет себя как театр. И какие бы отно­шения ни складывались внутри этих границ между жизнью и искусст­вом, между познавательным и эстетическим, между правдой и теат­ральностью, важны только они, эти границы. Отделяющие \"театр\" от \"нетеатра\", они познаются и формируются как бы в два этапа и, соот­ветственно, по вполне определенной и универсальной логике, о чем весьма проницательно писал Герман Гессе в своем романе \"Игра в би­сер\", к которому нам еще предстоит обратиться: \"Наше назначение — правильно понять противоположности, то есть сперва как противопо­ложности, а потом как полюсы некоего единства\". В формуле Гессе, если ее, разумеется, всерьез применять к театру, меня смущает только одно слово— \"понять\". Вероятно, потому, что \"понимание\" опять-таки подталкивает к головному представлению о природе театра, к сухому и бездушному теоретизированию. Нет, не понять — скорее, может быть, ощутить эти \"противоположности\", пережить их в творческом акте, и затем —ко мне прямо-таки привязалась эта фраза — осуществить их уже как \"полюсы некоего единства\" в живой ткани сценического искусства...

– Хорошо… – Он на мгновение задумался. – Демонстрация ваших способностей меня убедила, по крайней мере, так мне кажется. А что касается владения боевыми искусствами?

Я усмехнулся про себя:

Не имея возможности использовать практику современного отече­ственного театра для подтверждения вышеизложенного — тут уж ниче­го не поделать! — обращусь к не столь давнему театральному прошло­му, в котором разнообразные сценические \"модели\" сосуществовали едва ли не рядом и, как уже сказано, споря друг с другом, друг друга же весомо и дополняли.

– Хотите, чтобы я продемонстрировал несколько приемов на вас?

– Нет, упаси боже! Поверю вам на слово! – Он опять задумался, затем спросил: – У вас есть оружие?

...Горьковские \"Мещане\" в постановке Георгия Товстоногова. Ре­жиссер демонстрировал удивительную способность к \"самопожертвова­нию\": готовность раствориться в предметном мире спектакля, реши­мость \"умереть в актере\". Плотность осязаемой, зримой, звучащей бы­товой среды находила продолжение в предельной конкретности, досто­верности и психологической емкости сценического существования ак­теров. Прошлая жизнь была представлена на сцене с такой редкостной полнотой, что, казалось, в этом сугубо бытовом спектакле нет и не мо­жет быть места поэзии, театр отступает перед натурализмом и вот-вот станет \"нетеатром\".

– Нет.

У меня не было даже кобуры, не то что оружия.

Ничуть не бывало: течение реальной жизни, сохраняя подлинность и непредугаданность, все очевиднее шло по строго определенному и тщательно выверенному режиссером руслу. Начинаясь в толще быта, сохраняя связь с житейской сферой, оно вело к раскрытию характеров, сличению позиций, наконец, к их оценке. Способ существования персо­нажей незаметно вбирал в себя не только бытовую и психологическую, но и социальную, историческую правду эпохи. Обитатели спектакля пытались \"настраиваться жить\" — и никак не могли этого сделать. Та­кой, казалось бы, прочный, основательный и давящий уклад трещал, разламывался вдребезги, и истошному, тоскливому и бессильному во­плю мещанина: \"Полиция! Полиция!\"— отвечала подпрыгивающая, насмешливая, равнодушная музыка, возникающая в спектакле всякий раз после очередной \"баталии\"...

– Ладно, на всякий случай… – Он выдвинул ящик стола – столик, на мой взгляд, сработан был никак не позже шестнадцатого века – и достал плоскую коробку. – Здесь мое.

Товстоногов вернул пьесе Горького \"первоначальную естествен­ность житейских... отношений\", его \"новаторство... осуществилось в формах традиционного спектакля\" (К. Рудницкий). Но как же театраль­но было все то, что происходило на сцене! Какой замечательной худо­жественной энергией отличался постановочный замысел, направленный на воссоздание и исследование жизни таким образом, чтобы \"быт, уг­лубляясь, сам себя уничтожал как быт... становился сверхнатуральным\", тяготел к символу (Вс. Мейерхольд)...

Открыл коробку, извлек «беретту» и с улыбкой направил на меня. Я вскочил на ноги, уходя с линии огня и делая вид, что восхищен его сверкающей, с иголочки игрушкой.

...\"Товарищ, верь...\" Юрия Любимова— спектакль о Пушкине в Театре на Таганке. О его судьбе, его времени, его поэзии. Но более и прежде всего — о сути поэтического творчества, которое, по мысли создателей постановки, возникает из всего, чем ранит и радует жизнь.

– У меня на вилле есть потайное место, где я его оставлю, – продолжил он. – Я покажу это место вам, чтобы вы могли воспользоваться пистолетом в случае необходимости. Надеюсь, вы умеете им пользоваться?

На сцене было представлено пять разных \"версий\" Пушкина. Одна­ко их могло быть значительно больше. Разве можно сосчитать и выне­сти на обозрение все грани поэзии, представленные пушкинским гени­ем? Вот отчего мир спектакля был столь композиционно фрагментарен, богат контрастами, внешне разбросан — режиссер рассчитывал на со­творчество зрительской фантазии, на то, чтобы в восприятии зрителя все фрагменты воссоединились, все многочисленные линии пересек­лись. Можно сказать, что замысел Ю. Любимова \"бил\" не по цели, а по площади. А она была поистине необозримой. Еще бы: жизнь и поэзия...

– Еще как умею.

Выразительность этого спектакля возникала из непрерывного пото­ка мощных метафор. Да и сам он представлял собой развернутую до масштабов театральной постановки поэтическую метафору. Однако эта метафоричность— и на уровне отдельного театрального приема, и в общем контексте творимого режиссером и художником Д. Боровским сценического мира, лишенного иллюзорности, — осуществлялась толь­ко и благодаря моментам предельной психологической наполненности существования актеров, мгновениям сердечных прозрений, так много значащих в общении с Пушкиным и вообще с поэзией. И чем откровен­нее становилась поэтическая условность развернутого на сцене действа, чем обнаженнее оказывался в нем нерв театрально-постановочного экс­периментаторства, тем полнее ощущалось присутствие \"духовной лич­ности\" великого русского поэта, тем глубже проникали мы в тайну рож­дения поэзии из \"юных забав\", \"несытого бешенства желаний\", из \"ума холодных наблюдений\" и \"сердца горестных замет\". Из жизни, в конце концов, которая ни на мгновение не переставала звучать в \"поэтическом представлении\" Театра на Таганке...

...Вот спектакль, в котором остраненность взгляда режиссера на действительность казалась чрезмерной, погоня за театральной вырази­тельностью самоцельной, обнажение театрального приема граничило с бесшабашностью, а диктат воображения и стремление к обобщенности рисковали вот-вот перерасти в темный алогизм и примитивную аллего­рию, — \"Тиль\" в постановке Марка Захарова. В этом, на мой взгляд, так до сих пор и не превзойденном мастером шедевре, образы возникали на той ступени театральной условности, которая предполагает мгновенное выявление внутреннего смысла, неожиданное его расширение до поэти­ческого парадокса. Прием здесь был вынесен на поверхность и как бы \"взрывал\" содержание, сводя воедино максимально далеко отстоящие значения, противоположные эмоции. И густота театральных красок, и внеиндивидуальный лиризм стиля, и, разумеется, оглушительное музы­кальное сопровождение, то и дело погружавшее зрителя в своего рода стрессовые состояния, и немыслимо резкие контрасты статики и дина­мики, грохота и тишины — все в этом спектакле оспаривало всяческую достоверность и вместе с тем содействовало пробуждению обостренно­го чувства жизни. Ведь бурлила не только неуемная режиссерская фан­тазия молодого Захарова— бурлил целый мир, разбуженный приходом в него костеровского героя! Нечего было и пытаться запретить его оби­тателям петь и плясать, проделывать рискованные коленца и антраша, или, скажем, приглушить рев оркестра — одним словом, покушаться на формальную структуру, сочиненную режиссером. Потому что в этом спектакле и остраненность, и бесшабашность, и энергия воображения возникали не только из, грубо говоря, \"творческого кредо\" \"Ленкома\", тогда еще не ставшего \"фирменным знаком\" этого театра, но прежде всего из живого восприятия — произведения, его героя, наконец, жизни, которая в них отразилась или, точнее, была в них отражена создателями постановки. Поэтическая заразительность \"Тиля\", конечно же, опира­лась на все эти аллегории и символы, придуманные режиссером и под­держанные игрой актеров, но она вовсе не сводилась к ним: эстетика возникала из мироощущения, форма была \"согрета внутренним содер­жанием\", \"пульсировала глубиной содержания\"...

Что– то в моем тоне, должно быть, не убедило его, потому что он посмотрел на меня с сомнением, и это выражение сохранялось на его лице все время, пока я не покинул дом.

...Вот спектакль, в котором поэтическая абстрагированность и теат­ральная условность едва ли не \"прорывали\" рамки, вне которых театр, на мой взгляд, рискует изменить самому себе, переродиться в фокус и цирковой аттракцион, окончательно и бесповоротно утратить всякую соотнесенность с реальностью, всякую (даже самую парадоксальную) мотивацию, скажу так, эстетики каким-либо мироощущением, — \"Го­род на заре\" в постановке Геннадия Юденича.

Ну и странный это был спектакль! По сцене и залу металась хао­тичная массовка; актеры отчаянно жестикулировали и словно бы захле­бывались словами; эксцентрика режиссерских решений сводила живые характеры к застывшим маскам, к одномерному пластическому гроте­ску, а богатое оттенками чувство — к условному и окрашенному в тона крайнего субъективизма знаку. Режиссер оказывал на зрителя жесткое давление всеми доступными театру средствами: бешеным ритмом, фор­сированным звуком, к месту и не к месту звучавшим музыкальным со­провождением. Ни быта, ни психологии — одна причудливая, по всей вероятности, совершенно спонтанно возникшая горячечная круговерть обнаженных театральных приемов, содействующая, казалось бы, пол­ному \"испарению\" всякого внятного смысла.

2

Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятель­ство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схема­тизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но \"косноязы­чие\" \"Города на заре\" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно осо­бый \"лад\" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.

Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может ото­слать зрителя в этом случае — к какому образу, какому обряду? Свадеб­ное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.

Много позже, когда Вале сладко уснула в обнимку с Порки, подаренным мною тряпичным поросенком, я тихо встал с постели, оделся и вышел из ее дома. Я знал, что ее это не очень огорчит: такой уж я тип – никогда не сплю, и просыпаться в одиночку она успела привыкнуть. Я же, напротив, уходил от нее всегда с болью в сердце.

Мда-с... А не изволите ли оценить такой постановочный \"аттракцион\", такой \"режиссерский фокус\": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: \"Свадьба!\"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубоч­но-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки — в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок...

Я пришел поблагодарить Вале сразу же после встречи с Гардони, и она была так довольна ее результатом, что пригласила меня на ужин в «Суши-бар» неподалеку от своего дома. Нам нравилась эта забегаловка – на деле та еще дыра. Посещали бар исключительно японцы, служащие в офисах местных и японских компаний, потому подаваемая здесь сырая рыба была действительно хороша, а цены доступны. Я уверен, что и кухня у них содержится в чистоте, хотя никогда в нее не заглядывал.

Да, это был \"фокус\", \"аттракцион\" — иначе и не назовешь. Сочета­ние пластики, звука, ритма (и все это, конечно же, в заранее объявлен­ной связи с событием), безотказно и безошибочно воздействовавшее на психофизический аппарат зрителя. А разве искусство вообще и театр в частности, если судить о них, что называется, по большому счету, — не \"фокус\", не \"аттракцион\"? И что нужды в том, что в данном случае связь между формой и содержанием не только не мотивировалась, но внешним образом прямо отсутствовала, — она ощущалась на глубине, давала о себе знать \"благодаря таинственным взаимоотношениям, суще­ствующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий\" (Поль Гоген). И \"фокус\" прекрасно выполнял свое назначе­ние — он становился \"магией\", он заставлял зрителя чувствовать, мыс­лить, переживать так и не совершившееся на сцене в своем реальном обличье жизненное происшествие, как если бы оно было представлено на ней со всей мыслимой полнотой и красочностью. Да нет, пожалуй, — куда острее. И именно потому, что жизнь здесь обручается с искусст­вом, насыщается неимоверной энергией творчества, предстает в том качестве, о котором упоминал Леонид Андреев: \"Чем больше картина, тем сильнее чувство жизни\"...

В баре было очень тесно: микроскопический зальчик с миниатюрными столиками, за которыми приходилось есть локоть к локтю с другими едоками, зато никаких дешевых восточных завлекалок для туристов. Вдобавок тут я мог щегольнуть знанием языка Страны восходящего солнца. Я начал изучать его, когда работал на дискотеке, управляемой японцами, чтобы попытаться понять, о чем они, черт возьми, переговариваются за моей спиной. Так что теперь мог вознаградить себя за потраченные усилия и время.

Мне скажут— выбор этих театральных работ произволен; меня упрекнут в том, что впечатления мои субъективны и не имеют значения строго аргументированных доводов. Пусть так. С меня будет вполне достаточно, если мои гипотетические оппоненты согласятся с главным, а именно: было такое театральное время, в котором то на тех, то на других сценических подмостках, то на этом, то на совершенно ином уровне театр прилагал усилия для того, чтобы вести речь о \"жизни че­ловеческого духа\", стремился осуществить свое главное назначение, заложенное как в его природе, так и в традициях отечественной куль­туры, — пытался быть и нередко был \"экзистенциальным, жизнеоткры-вающим\" (именно так определяет Лидия Гинзбург значение поэзии Александра Блока, хотя замечание это, конечно же, сохраняет свою си­лу и далеко за ее пределами).

Терпения выслушивать мои стенания Вале хватило секунд на десять, после чего она решительно перевела разговор на темы более приятные: кино, любовь и научную фантастику, заставив меня забыть, что именно она принудила меня наняться на эту дурацкую работу, очередную в длинном ряду других дурацких работ. Наболтавшись, мы с жадностью набросились на рыбу и саке и закончили этот сказочный вечер в ее доме, перемежая любовь выпивкой.

На часах было три ночи, когда я зашагал по направлению к стоянке такси на площади Лоретто, в самом начале улицы Андреа Коста, сияющей огнями вокруг ротонды с давным-давно высохшим фонтаном. Движения практически не было, если не считать медленно едущих машин редких наркоманов, сексуально озабоченных граждан в поисках шлюх и полицейского автомобиля, мигающего всеми огнями. Я зевнул и ускорил шаг.

Биоритм смены сна и бодрствования в эти дни у меня нарушился, и я был вынужден проводить ночи, бродя в одиночестве по городу или сидя дома и плутая по Интернету, тогда как мой Компаньон получил в свое распоряжение большую часть дневного времени. Обычно происходило наоборот: я прогуливался при солнечном свете в поисках работы, а ему нравилось проводить время в мрачных помещениях и ночных закоулках, плетя сеть своих невероятных контактов. Правильнее было бы сказать, нашу сеть, но я, если удавалось, старался избегать встреч с его подозрительными знакомыми.

Однако вот уже почти месяц, как мы поменялись привычками. Мой Компаньон зарабатывал нам на жизнь, устроившись инструктором в военизированный лагерь, организованный каким-то типом, он рекламировал себя как воевавшего в Африке наемника – самое настоящее надувательство кучки придурков, помешавшихся на изучении приемов единоборств и самообороны. По утрам в субботу и воскресенье мой Компаньон, выдавая себя за мастера по убийствам, рассказывал группкам нациствующих идиотов то, что накануне вычитал в «Soldier of Fortune», американском журнале для кандидатов в наемники, или в брошюрках типа «Убей своего врага взглядом в 10 лекциях», которые пачками продаются за сто лир в газетных киосках на всех углах.

Вблизи площадь Лоретто без снующих здесь днем орд клерков из близлежащих банков и офисов выглядела еще более убого, чем обычно. Единственными очагами жизни в этот час были ларек, торговавший копченой свининой, и игральный павильон албанцев с рядами столиков для игры в кости. Я не был настроен испытать судьбу игрой и направился к киоску. Там я, стараясь не вдыхать черный дым, поднимавшийся над вертелом с мясом, купил банку теплого пива, перебросился парой фраз с трансвеститом, разочарованным в жизни, подошел к такси и велел везти меня домой.

Я жил в квартале Тичинезе, который, непонятно с какой стати, считается последним сохранившимся уголком Старого Милана. На самом деле все это липа для туристов, напоминающая картонные декорации к дешевым кинофильмам, – эти римские развалины, «старинные гостиницы» и «традиционные таверны», построенные и реконструированные в 80-е годы, но меня это нисколько не волновало. Меня перестали раздражать даже автомобили, паркующиеся на тротуарах, и прыткий молодняк, шаманящий в поисках приключений на свои задницы. Зато здесь я мог в любое время суток, если приспичит, найти выпивку и еду. Одно из таких мест – небольшой бар, находящийся в нескольких метрах от моего подъезда, в эту минуту как раз закрывался. Я поздоровался с его хозяином, Оресте, крупным мужиком лет сорока, который, увидев меня, прекратил опускать жалюзи.

– Сандроне, наконец-то! Зайди на минутку, я угощу тебя стаканчиком.

Я заколебался:

– Только один, я хочу пораньше вернуться домой.

В полутемном зале пахло моющей жидкостью и застоявшимся табачным дымом. Я уселся на табурет у стойки, а Оресте начал наливать бурбон в два стакана.

– Что-то давненько я тебя не видел. Хотел попросить тебя об одном одолжении, – сказал он, усаживаясь рядом.

Я усмехнулся:

– То-то мне показалась подозрительной твоя любезность. С тех пор как я с тобой знаком, не припомню, чтобы ты предложил мне даже оливку из «Мартини».

– Ну ты и неблагодарный! Я один из немногих, кто отпускает тебе в кредит. К тому же одолжение не для меня, а для моей невесты. Она…

– Черт, ты женишься?

– А что тут странного? Если уж женихается такой отвратительный тип, как ты…

Я замахал рукой:

– Ладно, закрыли тему, продолжай.

– В общем, она хочет попасть на концерт группы «Продиджи». А поскольку ты крутишься среди музыкантов, я хотел узнать у тебя, сможешь ли ты достать пару билетов.

Я покачал головой:

– Мне жаль, но не смогу.

– Почему?

– Я больше там не кручусь.

Он недоверчиво почесал серые усы:

– Так что, ты уже не работаешь телохранителем у певцов и все такое? Ты же их несколько раз приводил в мой бар…

– Все когда-то кончается. Они не хотят больше видеть меня, даже на фотографии.

– Вот суки! – разочарованно протянул он. – Слушай, почему тебе не удается закрепиться ни на одной работе?

Я пожал плечами:

– Есть работа и работа. Эта того не стоила. – Я налил себе еще виски, пока Оресте не пожалел о том, что пригласил меня. – Ты думаешь, это большое удовольствие – быть нянькой при таких говнюках, которые только и делают, что ширяются всякой дрянью или нюхают кокаин в туалетах, откуда их приходится вытаскивать в бессознательном состоянии? И еще следить за тем, чтобы они не свалились с ног раньше, чем закончится концерт, или не сбежали перед началом. Чудесная работенка, правда?

Он недоверчиво покачал головой:

– Работа как работа, не думаю, чтоб она требовала от тебя больших усилий. Я-то кручусь за стойкой по двенадцать часов в день.

– Но тебе хотя бы не приходится вытирать блевотину за пьяным отребьем, которое едва на ногах держится, и приводить его в чувство, чтобы оно было в состоянии играть свою идиотскую музыку. Все к тому и шло, в конце концов я поругался с парнями, и они меня уволили.

Моего Компаньона, если быть точным. Это была группа, игравшая тяжелый рок, четверка американских пацанов, любивших развлекаться, сбивая пустыми бутылками подброшенные вверх бутылки или вытаскивая из ширинок свои причиндалы, лучше – посреди толпы, и прочей подобной мерзостью. Некоторые их номера я предпочитал не замечать, не забывая уворачиваться от летающих предметов. И действительно, пару вечеров у меня не было проблем с этими идиотами. Однако на третий они меня утомили, я жутко захотел спать и уговорил моего Компаньона сменить меня. И как только один из этих придурков сотворил очередную глупость, мой Компаньон открыл дверцу автомобиля и вышвырнул его из машины на дорогу.

– И что, сейчас болтаешься без дела?

– Ну почему? Я работаю. Я не должен бы тебе ничего говорить, поскольку это профессиональная тайна…

– Не смеши меня.

Я посмотрел сквозь него:

– Но из того, что можно, скажу: речь идет о важной и богатой шишке, которой понадобилась охрана.

– Не боишься, что закончится тем же?

– Все может быть.

Оресте убрал бутылку со стойки, прежде чем я успел налить себе еще, потом проводил меня до выхода:

– Если у тебя и здесь не выгорит, помни, что мой брат…

– …торгует противоугонными устройствами и готов взять меня на работу, – закончил я за него. – Ты мне это уже говорил. Тем не менее спасибо.

– Это все-таки лучше, чем ничего.

– Подумаю, – соврал я.

Дома меня не ждал никто и ничто, если не считать пары грязных тарелок в мойке. Я включил телевизор, запрыгал с канала на канал, раздражаясь дурацкой рекламой эротических салонов, пока вдруг не заметил, что пульсирует лампочка видеомагнитофона. Я вздохнул.

Пока я спал, мой Компаньон, вероятно, что-то записал на пленку, и это послание как пить дать предназначалось мне: это была одна из его маний. Он очень не любил писать ручкой на бумаге и, когда должен был поведать мне что-либо серьезное, предпочитал наговаривать информацию в телекамеру, прикрепленную к телевизору. Это всегда действовало мне на нервы, несмотря на столько лет отношений с этим единственным человеком, с которым мне в жизни не суждено встретиться никогда.

Я собрался с силами и нажал кнопку пульта: на экране появилась моя физиономия.

– Привет, Компаньон, – сказала физиономия. – Хорошо спал?

Я не помню, когда сделал эту запись: половины того, что делаю во время своих бессонных ночей, я вообще не запоминаю. Чтобы никто этого не понял, я использую тысячу приемов, несу дикую околесицу, даже сам начинаю в нее верить. Но то, что я видел сейчас на экране, не оставляло камня на камне в тщательно выстроенной мною стене притворства.

Я сумасшедший, абсолютно сумасшедший, и с этим ничего не поделаешь.

Потому что мой Компаньон – это я сам.

3

Последний раз я проходил обследование в расположенном весьма далеко от Милана городе, куда уехал, чтобы чувствовать себя в полной безопасности. Врач устало следовал тому же сценарию, что и другие специалисты – психоаналитики, психиатры и психологи, с которыми я встречался до него. Обычно мои визиты к сменяющим друг друга докторам выглядят так: сначала врач мне не верит, подозревая, что я его разыгрываю, затем делает предположение, что моя проблема «не в раздвоении личности», а в том, что я просто «убедил себя в этом». То есть я не сумасшедший, но «одержим навязчивой идеей», что являюсь сумасшедшим. Этот акт сценария я называю «первая фаза».

«Вторая фаза» наступает после того, как я засыпаю на кушетке и меня сменяет Компаньон. Конечно, можно предположить, что я искусный актер, но пластика наших тел – моего и моего Компаньона – настолько различается, что любой врач способен это заметить, тем более если все изменения происходят у него на глазах. Я, что естественно, никогда не наблюдал вживую моего Компаньона, однако знаю наверняка, у него походка, словно ему засунули метлу в задницу. И он немного одеревенелый, что ли.

Во время «второй фазы» очередное светило начинает изводить меня вопросами, настолько идиотскими, что такой тип, как я, не может не вспылить и не реагировать как нормальный человек с нормальным умом, коим я, надеюсь с присущей мне скромностью, обладаю. После дотошного опроса светило понимает, что перед ним случай, который даст ему возможность застолбить себе место в учебниках психиатрии.

«Третья фаза» – когда лекаришка уже видит свое имя выбитым на медицинских скрижалях золотыми буквами: Такой-то открыл… А дальше следует определение Такого-то синдрома.

И в эту минуту он спрашивает меня с безразличным видом, не буду ли я возражать против фотосъемки и магнитофонной записи, поскольку это помогло бы ему лучше изучить мой случай, на что я отвечаю: нет проблем, всегда пожалуйста, назначаю встречу на завтра и больше к нему не прихожу. Это – «четвертая фаза».

Последний врач не явился исключением, пройдя названные мною фазы с неплохой скоростью всего за один сеанс (как правило, для этого требуется пять или шесть), и, как все его предшественники, думаю, до сих пор разыскивает меня. Я не опасаюсь, что он меня найдет: у меня абсолютно неприметная физиономия, а настоящих анкетных данных я не оставил. Он даже не знает, что был удостоен особой чести: оказался последним врачом, которому я пытался рассказать о моей проблеме.

Хватит с меня! Дюжины попыток вполне достаточно, я устал проживать их в холодном поту от страха, что кто-нибудь из врачей прикажет засунуть меня в смирительную рубаху. Все их потуги оказались напрасными. Ни от одного из них мне не удалось услышать ничего сверх того, чего я сам не смог бы найти в учебниках по медицине или толстенных томах «Истории психиатрии».

Припев всегда оставался одним и тем же: согласно их Священному Писанию, не может существовать человека, который никогда не спит. Он должен был бы или быстро умереть, или очень скоро превратиться в полного идиота. А тут – вот он я. Конечно, от остальных людей я несколько отличаюсь, но мои мозги пока неплохо соображают, и я надеюсь прожить еще немало лет, особенно если учесть, что я бросил выкуривать по пачке сигарет в день и начал практиковать безопасный секс.

Сторонний наблюдатель, будь он хоть сто раз врач, не может увидеть, а потому не может понять, что на самом деле я сплю, даже если внешне это совершенно незаметно, даже если мое тело в этот момент движется. Согласно науке, это тем более невозможно. Она не признает гипотезы разделенного надвое сознания, каждая из частей – вернее, половин – которого спит по очереди.

В моей жизни не приключалось ничего, что спровоцировало бы возникновение подобного феномена. Меня никогда не кусал радиоактивный паук, я не ударялся головой, падая с детского стула, и не покрывался шерстью в полнолуние. Но однажды в детстве я вдруг начал по ночам разгуливать по дому. Сначала все подумали, что я сомнамбула, видимо, потому, что одна из частей меня, та, что бодрствовала в то время, как я спал, еще не обладала уверенной координацией движений и не умела говорить. Когда мне исполнилось пять лет, я начал тренировать свое тело, а вот мой alter ego – нет. Однако он это быстро наверстал, нанеся обстановке дома ощутимый ущерб, организуя легкую панику среди наших родственников при помощи неординарных поступков, демонстрирующих его безграничное любопытство к окружающему миру. И если я был ребенком довольно-таки спокойным, он являл собой безудержную энергию, превращавшую в обломки все, что попадало в его руки. Не в силу безрассудной тяги к разрушению, а по причине неутолимого желания познать окружающий мир. Он просто жаждал понять, как функционирует та или иная вещь, и, шла ли речь о моем заводном роботе или о стиральной машине, лучший способ утолить жажду был – заглянуть ей внутрь.

К счастью, это длилось недолго, и только благодаря моей святой маме никто не решился сделать мне лоботомию, прежде чем я достиг школьного возраста.

Будучи один в двух лицах, я продолжал жить своей половиной моей раздвоенной жизни. Как если бы где-то у меня был брат, которого я никогда не видел, но который помогал мне делать уроки, наводил порядок в моей комнате, ставил фингалы тому, кто давал мне в глаз днем раньше. Больше того, несмотря на то что я жил словно примерный шизофреник (хотя подобного моему примера не было ни в одном учебнике психиатрии), во всем остальном, с человеческой точки зрения, я был абсолютно нормальным ребенком – за исключением чрезмерной застенчивости и склонности краснеть. В школе я успевал хорошо, и сначала учителя, а позже и профессора всегда хвалили мои способности, хотя и жаловались на мою склонность «спать с открытыми глазами».

Моя жизнь походила на постоянную игру в шпионов. Я владел тайной, которую не мог открыть никому, моя мать предостерегла меня от этого раз и навсегда, и это заставляло меня чувствовать себя особенным человеком.

Не скажу, что игра всегда была такой уж занимательной. Мы с моим Компаньоном (мне кажется, я стал называть его так еще в начальной школе) старались быть очень осторожными, обмениваясь информацией о том, что делал каждый из нас во время взаимных «отлучек», и потребовалось много лет, прежде чем мы достигли в этом необходимого совершенства, хотя еще долгое время продолжали допускать непростительные ошибки.

Потом возникла еще одна проблема. Мои вкусы и вкусы моего Компаньона с годами начали постепенно расходиться. Ничего из ряда вон выходящего, слава богу. Мы оба оставались гетеросексуалами, и никто из двоих не пытался культивировать отвратительных привычек типа откусывания голов живым курам, но мы все чаще оказывались перед необходимостью поиска компромисса по таким существенным вопросам, как занятия физическими упражнениями и питание. Например, я стал вегетарианцем намного раньше его и был намного более ленив.

Время это было для театра трудное, идеализировать его ни в коем случае не стоит. Но, преодолевая неимоверные трудности, соседствуя с ремесленными поделками и идеологическими спекуляциями, имя кото­рым было — легион, театр боролся тогда за выживание. Он отстаивал свое достоинство, свой совершенно отличный от прочих видов искусст­ва статус, о котором лучше всего сказал все тот же Александр Блок:

Мораль басни: обладая терпением, со временем привыкаешь ко всему, а уж терпения мне было не занимать.

Повзрослев, я повстречал кое-кого, кто любит меня таким, каков я есть. И что еще удивительнее – любит нас обоих, а это дорогого стоит.

Среди всех неудобств, которые причиняло мое состояние, обязанность смотреть видео была не из самых серьезных. Поэтому, сделав над собой усилие, я впитывал информацию, которую озвучивал с экрана мой Компаньон. Оказалось, что он долго беседовал с Вале, после чего в поисках информации навестил своих «экспертов по финансовым воротилам (жуликам)». Сопоставив эти сведения с тем, что я уже узнал непосредственно от моего клиента, я составил ясную картину – что меня ожидало через несколько дней.

\"Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречают­ся лицом к лицу, здесь происходит вечный смотр искусства и смотр жизни, здесь эти вечные враги (\"противоположности\", по Г. Гессе. — А. Я.), которые некогда должны стать друзьями (\"полюсами некоего единства\". — А. Я.), вырывают друг у друга драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувствующий и сильный зритель, находящий­ся на этой боевой линии, закаляется в испытаниях огнем. Слабый — развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу...\"

Пункт первый: вилла, где будет проходить праздничная вечеринка, располагается на окраине Милана. Окраины я знал плохо, так что место мог разве что вообразить – в некоем пункте своей ментальной топографии, с разбросом от Брианцы до бесконечности. Построенная в конце прошлого века вилла, которую покойный папаша моего клиента назвал «Охотничий домик», на мой взгляд, больше походила на мавзолей.

Второе: Паоло Гардони был единственным наследником значительного состояния, накопленного усопшим путем спекуляций недвижимостью. Однако он не имел полного контроля над семейным бизнесом, находящимся в еще крепком кулаке его матери.

Просто не верится, что эти вдохновенные, эти пророческие слова посвящены театру...

Может быть, в ту пору в полном смысле этих слов он и не был \"властителем дум\" поколения 60-х. Но, приходя в театр, мы в самом деле нередко чувствовали себя \"на линии огня\", становились участни­ками \"смотра искусства и смотра жизни\". И смею надеяться, слава Богу, не развратились, но закалились.

– Мать зовут Роза Гардони, – уточнил мой Компаньон. – Она уже давно в пенсионном возрасте, но продолжает принимать стратегические решения. Ходят слухи, что именно она тот самый «серый кардинал», которому ее муж обязан своим предпринимательским успехом. Трудно сказать, правда это или нет, но, согласно моим источникам, она до сих пор управляет делами фирмы. И неплохо справляется с этим.

Когда же начались процессы, приведшие к сегодняшнему положе­нию, о котором можно сказать словами Ортеги-и-Гассета: \"Искусство, ранее располагавшееся... в непосредственной близости от центра тяже­сти нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии... стало вторичным и менее весомым\"? Все ли здесь может быть объяснено мар­ксистскими представлениями о \"базисе\" и \"надстройке\", сиречь— о вполне определенном направлении развития общества, которое увлека­ет за собой искусство, в том числе — театр, формирует его по своему образу и подобию?

Третье: Гардони был женат, затем овдовел по естественным причинам и вновь женился. Его теперешняя жена, Кларетта, какое-то время работала моделью, без особого успеха, но у нее был отличный нюх на хлеб с икрой, почему ей удалось захомутать Паоло Гардони и заставить его прервать многообещающую карьеру донжуана. От первого брака у него осталась дочь, шестнадцатилетняя подружка зверопанков – Алиса.

Выше я говорил о том, что в истории театрального искусства про­исходит чередование ведущих стилевых тенденций — жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Ин­тересно задуматься о том, как это чередование происходило в нашем, отечественном театре, начиная с рубежа 60—70-х годов?

Совершенно естественно, что этот разговор и субъективен, и непо­лон. Первое в комментариях не нуждается, второе — тоже: нельзя объ­ять необъятное. Утраты неизбежны. Так, я обойду молчанием творчест­во одного из самых замечательных мастеров нашей режиссуры — твор­чество Анатолия Эфроса. Слишком тонок и раним был этот художник, чтобы эволюцию его творчества можно было впустить в жесткую схему хронологического анализа, объяснить теми или иными общими причи­нами. Именно на них Эфрос реагировал не адекватно — не как все! — всякий раз оплачивая свои нравственные и творческие открытия собст­венной душой, нервами, жизнью. Эфрос — фигура не из ряда, и гово­рить о нем надо в особицу. Жаль, конечно, потому что его верность себе и законам, им над собой поставленным, вовсе не выглядела бы лишней на фоне тех, не побоюсь этого слова, деградации и дегуманизации оте­чественного театра, о которых я собираюсь вести дальше речь.

Нет-нет, я не собираюсь мучить читателя пространным историче­ским экскурсом в театральное прошлое с подробным разбором при­знанных шедевров; ведь тогда работали такие режиссеры, такие актеры, что поставишь их имена в ряд — и дух захватывает! Я попытаюсь — разумеется, на свой страх и риск — представить сжатый до предела от­чет о том \"процессе на глубине\", если несколько перефразировать Ю. Тынянова, который шел, если и не всегда заметно, зато повсеместно, не только в Ленинграде и Москве, но и в Лысьве, в Кинешме, в Ким­рах — сколько их было, так называемых \"театральных городов\" в нашей бывшей стране...

– Как считают родители, – замялся на секунду мой Компаньон, – у дочурки… гхмм… не все в порядке с мозгами. – Его губы скривились в ухмылке, какую он использовал в качестве дружеской улыбки. – Если, как я предполагаю, ты смотришь эту запись, сделанную вчера вечером после твоей встречи с будущим клиентом, которая, надеюсь, прошла хорошо, знай, что Валентина ничего тебе не сказала об этом, чтобы не потревожить твою… чувствительную душу, и поручила мне сделать это. Гардони был откровенен с ней по телефону, сообщив, что у Алисы недавно случился нервный срыв. С тех пор ее родители решили нанять сиделку для постоянного ухода, и, что весьма вероятно, ты ее не увидишь, так что не забивай себе голову дурацкими мыслями.

Этот процесс начался с вульгаризованного и обедненного воспри­ятия наследия Мейерхольда, к которому наконец-то подступился наш театр именно на рубеже 60—70-х годов. Разнообразие спектаклей едва ли не неимоверное — общее ощущение разве что не ужасающее. Тогда перестали точно определять жанр постановки — иначе говоря, ее эсте­тические параметры и внетеатральные цели; тогда самым распростра­ненным типом спектакля стало \"театральное представление\", ни к чему художника не обязывающее и ничего хорошего зрителю не сулящее. Злоупотребление условной театральностью достигло таких пределов, что, вероятно, каждый второй режиссер стал чувствовать себя \"малень­ким Мейерхольдом\". Память об этом времени заставляет невольно вспомнить злой выпад Бернарда Шоу в адрес \"псевдотворцов\", никогда не сознающих весьма простую истину: \"Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать бумагу и холст, чтобы это напоминало картину\".

– Какими еще мыслями? – задал я вопрос экрану.

Понятное дело — обращение к театральной условности и погруже­ние в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) \"магии\". Не тут-то было: ху­дожники \"хотели магии\", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, \"путали ее с фокусничеством\" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и мно­гозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искус­ства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным \"ключом\", способным открыть все на свете: \"Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада\"...

Раз уж мне вспомнились эти слова из \"451° по Фаренгейту\" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: \"Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психоло­гия малолетних преступников\"... Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампи­лова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?

– Удачной работы! – Компаньон подмигнул, словно видел меня. – Привет, привет!