Роберт Крейс

Заложник

Фрэнку, Тони, Джине, Крису и Норме, а также Джеку Хьюзу, который сделал нашу жизнь богаче. За двадцать лет дружбы и смеха, порой совсем беспричинного
ПРОЛОГ

Мужчина, засевший в доме, собирался совершить самоубийство. Когда он выбросил во двор телефон, Тэлли понял, что этот человек смирился с неизбежностью собственной смерти. Сержант Джефф Тэлли прослужил шесть лет в должности переговорщика в группе специального назначения лос-анджелесского управления полиции и знал, что люди в критической ситуации нередко изъясняются на языке символов. Этот знак не вызывал никаких сомнений: переговоры закончены. Застрелится ли мужчина сам или вынудит полицию его убить (это называлось самоубийством при помощи полиции), Тэлли считал, что вина полностью ляжет на его плечи.

— Его жену нашли?

— Еще нет. Ее ищут.

— Этого мало, Мюррей. Я должен предложить парню что-нибудь существенное после того, что произошло.

— Ты ни в чем не виноват.

— Моя вина. Я не справился, и теперь он попал в замкнутый круг.

Тэлли сидел на корточках за бронированным штабным автомобилем вместе с командиром группы спецназа лейтенантом Мюрреем Лейфицем, который одновременно являлся начальником группы переговорщиков. Отсюда Тэлли вел разговор с Джорджем Дональдом Маликом по специальному кризисному телефону, подключенному к домашней телефонной линии. После того как Малик вышвырнул свой телефон во двор, Тэлли мог воспользоваться мегафоном либо встретиться с Маликом лицом к лицу. Но он ненавидел мегафон, делавший его голос слишком резким, а контакт — бездушным. Иллюзия личного общения очень важна. Иллюзия доверия — это все.

Тэлли надевал кевларовый жилет, когда Малик крикнул в разбитое окно высоким пронзительным голосом:

— Я убью щенка! Я его прикончу!

Лейфиц вытянул шею из-за машины, будто хотел заглянуть прямо в дом, ведь Малик впервые упомянул о собаке.

— Какого хрена? У него что там, собака?

— А мне откуда знать? Моя задача — навести здесь порядок, ясно? Спроси про собаку у соседей. Узнай, как ее зовут.

— Если он начнет стрелять, Джефф, нам придется войти в дом. Вот и все дела.

— Расслабься и узнай кличку собаки.

Лейфиц быстро отполз назад и помчался к соседнему дому.

Джордж Малик был безработным маляром с кучей долгов по кредитам, неверной женой, не скрывавшей своих похождений, и раком простаты. Четырнадцать часов назад, в два двенадцать ночи, он выстрелил над головами полицейских, которые пришли к нему в связи с жалобами соседей на страшный шум в доме. Потом он забаррикадировал дверь и заявил, что покончит с собой, если его жена не согласится с ним поговорить. Полицейские, оцепившие дом, чтобы никто не пострадал, узнали от соседей, что его жена Елена уехала, забрав с собой их единственного сына, девятилетнего Брендана.

Пока детективы из отдела по борьбе с терроризмом искали ее, Малик твердил о самоубийстве, и Тэлли понял, что он приближается к критической точке. Когда ему сообщили, что свояченица Малика назвала адрес, где может находиться его жена, Тэлли решил рискнуть, сказав, что ее нашли. И совершил ошибку. Он нарушил главное правило переговорщиков: солгал и попался. Он дал обещание, которое не мог выполнить, разрушил иллюзию доверил, начавшую возникать между ними. Это было два часа назад, а пару минут назад выяснилось, что Елену так и не нашли.

— Я прикончу вонючего щенка, будь он проклят! Это ее щенок, и я прострелю ему башку, если она не начнет со мной разговаривать!

Тэлли вышел из-за бронированного автомобиля. После одиннадцати часов, проведенных на месте происшествия, он чувствовал себя грязным. Голова мучительно болела, а желудок ныл от бесчисленных чашек кофе и напряжения. Стараясь, чтобы его голос звучал спокойно и сочувственно, сержант предпринял еще одну попытку:

— Джордж, это я, Джефф. Не нужно никого убивать, ладно? Нам стрельба ни к чему.

— Ты все наврал! Ты сказал, что моя жена согласилась со мной поговорить!

Дверь серого оштукатуренного домика была по-прежнему заперта. Пара двустворчатых окон с задвинутыми шторами украшали маленькое крыльцо. Левое окно разбилось, когда Малик выбросил телефон. В восьми футах справа от крыльца к стене прижимались пять бойцов из тактической команды спецназа, которые ждали приказа взломать дверь. Малика Тэлли не видел.

— Послушай, Джордж! Я сказал тебе, что мы ее нашли, и хочу объяснить почему. У нас тут провода перепутались, и мне дали неверную информацию. Но мы продолжаем ее искать, а когда найдем, убедим с тобой поговорить.

— Ты уже один раз соврал мне, ублюдок, и опять врешь. Ты хочешь выгородить эту сучку, но ничего у тебя не выйдет. Я пристрелю ее щенка, а потом себя.

Тэлли выжидал. Он должен был казаться совершенно спокойным, чтобы Малик немного остыл. Когда человек начинает разговаривать, стресс отступает. Если удастся привести Малика в чувство хотя бы чуть-чуть, возможно, они смогут выйти из этой ситуации без потерь.

— Не стреляй в пса, Джордж. Что бы ни происходило между тобой и твоей женой, не стоит вымещать это на нем. Он ведь и твой тоже?

— Понятия не имею, чей это траханый щенок. Она врала обо всем на свете, так что могла наплести и про щенка. Она прирожденная врунья. Как и ты.

— Джордж, послушай, я ошибся, но я тебя не обманывал. Повторяю, я совершил ошибку. Тот, кто врет, никогда не признается, а я хочу быть с тобой честным. Какой породы твой щенок?

— Я тебе не верю. Ты знаешь, где она, и, если ты не заставишь ее со мной разговаривать, я пристрелю щенка.

Темные глубины, в которые погружается человек, охваченный отчаянием, могут поглотить его так же легко, как океанские воды, смыкающиеся над головой. Тэлли научился улавливать нарастание напряжения в голосах людей и почувствовал это сейчас. Малик был раздавлен.

— Держись, Джордж! Я уверен, она с тобой поговорит.

— Тогда почему она молчит? Почему эта сучка ничего не скажет, ведь от нее другого не требуется.

— Мы обязательно с этим справимся.

— Скажи что-нибудь, черт подери!

— Я же сказал, мы ее обязательно найдем.

— Скажи что-нибудь, или я прикончу этого вонючего щенка!

Сержант сделал глубокий вдох, пытаясь понять, чем его поразили последние слова Малика. Тэлли говорил ясно и четко, однако Малик вел себя так, словно не слышал его. Тэлли решил, что, похоже, Малик уже не в себе или находится на грани психического срыва.

— Прекрати на меня смотреть!

— Джордж, пожалуйста, подойди к окну!

Тэлли увидел, что Лейфиц вернулся на прежнее место за штабной машиной, и тихонько спросил:

— Как зовут собаку?

— Соседи говорят, что там нет собаки.

— Немедленно открой свой поганый рот, или я пристрелю щенка!

У Тэлли в голове что-то щелкнуло. Он похолодел, поняв вдруг, что иллюзия — штука обоюдная: детективам не удалось найти жену Малика, потому что она находилась внутри! Соседи ошиблись. Все это время она была в доме. Она и мальчик.

— Мюррей, давай команду на штурм!

И в этот момент в доме грохнул первый выстрел. Второй прозвучал, когда штурмовой отряд взломал дверь.

Тэлли бросился вперед, чувствуя себя почти невесомым. Позже он не вспомнит, как взбежал на крыльцо и влетел в дверь. На полу лежал Малик с наручниками на запястьях. Он был мертв. Тело жены обнаружили на диване в гостиной, где она пролежала четырнадцать часов. Два офицера пытались остановить бьющую фонтаном кровь из артерии на шее девятилетнего сына Малика. Кто-то из них кричал, чтобы привели реаниматоров. Глаза мальчика были широко раскрыты, он оглядывал комнату, словно надеялся отыскать в ней причину того, что с ним случилось. Рот открывался и закрывался, кожа посерела. Ребенок встретился взглядом с Тэлли, который опустился на колени и положил ладонь ему на ногу. Тэлли не отвел глаз и даже не позволял себе моргнуть. Больше он ничего не мог сделать для Брендана Малика в его последние минуты.

Через некоторое время Тэлли вышел и сел на крыльцо. В голове у него шумело, словно он накануне перебрал спиртного. На противоположной стороне улицы около машин толпились полицейские. Тэлли закурил, а затем прокрутил в памяти последние одиннадцать часов, пытаясь задним числом отыскать приметы, которые подсказывали ему, как обстояло дело в действительности. Он ничего не нашел. Возможно, их и не было, но он в это не верил: он их упустил, наделал ошибок. Мальчик находился в доме все время, свернувшись калачиком у ног своей мертвой матери, словно верная собачонка.

Мюррей Лейфиц положил руку на плечо сержанта и велел идти домой.

Джефф Тэлли прослужил в полиции тринадцать лет и шесть лет в группе быстрого реагирования в качестве переговорщика. Сегодня был третий вызов за пять дней.

Он попытался восстановить в памяти глаза мальчика, но понял, что уже забыл, какого цвета они были — голубые или карие.

Тэлли бросил сигарету, затоптал ее, прошел через улицу к своей машине и отправился домой. У него была одиннадцатилетняя дочь Аманда. Он хотел представить ее глаза, но не смог вспомнить их цвет. И ему вдруг стало страшно, что его это больше не волнует.



ЧАСТЬ 1

САД АВОКАДО

1

Бристо-Камино, Калифорния

Пятница, 14 часов 47 минут

Деннис Руни

Стоял один из тех жарких засушливых дней, когда воздух такой сухой, что кажется, будто ты вдыхаешь песок. Солнце лизало кожу обжигающим огнем. В северном пригороде Лос-Анджелеса они ели гамбургеры из придорожной забегаловки, сидя в грузовичке Денниса. Красный пикап «ниссан» он купил за шестьсот долларов у боливийца, с которым познакомился, работая на стройке, за две недели до своего ареста. Деннис Руни сидел за рулем, ему было двадцать два года. Всего одиннадцать дней, как он вышел из исправительного заведения в Антилоуп-Вэлли, которое все называли «Муравьиной фермой». Младший брат Денниса Кевин устроился посередине между ним и парнем по имени Марс, с которым они были знакомы четыре дня.

Позже, размышляя над своими действиями, Деннис решит, что вовсе не проклятая жара заставила его пойти на преступление, а страх. Страх, что его ждет нечто особенное, а он все пропустит и никогда не поймает, что необыкновенная удача скроется за углом, а вместе с ней его надежда выбраться из тени, в которой он до сих пор прозябал.

Деннис решил, что они должны ограбить минимарт.

— Эй, я знаю, что делать. Давайте обчистим вонючий минимарт, который на другом конце Бристо, ну, где дорога на Санта-Клариту.

— А я думал, мы едем в кино.

Это, конечно, сказал Кевин, скорчив придурковатую физиономию: брови чуть не вылезли на лоб, глаза испуганно мечутся, губки дрожат. В сравнении с братом он всегда чувствовал себя как вечный аутсайдер, которого мечтают затрахать капитаны болельщиков, а Деннис его защищает.

— Эта идейка будет получше, дерьмо цыплячье. А потом пойдем в кино.

— Господи, ты же только что с «Фермы», Деннис. Уже соскучился?

Деннис выбросил в окно сигарету и, не обращая внимания на влетевшие обратно искры и пепел, принялся рассматривать себя в зеркало заднего вида. Он считал, что у него сердитые, глубоко посаженные мрачные глаза, высокие скулы и чувственные губы. Любуясь собой, что он делал очень часто, Деннис не сомневался: скоро его посетит удача и то особое везение, которого он так ждал, наконец встретится на его пути, и тогда он сможет распроститься с грошовыми работами и жизнью в вонючей квартирке с придурковатым братцем.

Деннис потрогал заткнутый за пояс пистолет тридцать второго калибра и посмотрел мимо Кевина на Марса.

— А ты что думаешь, чувак?

Марс был крупным парнем с накачанными плечами. Его бритую голову сбоку украшала татуировка, гласившая: «Зажигай». Деннис познакомился с ним на стройке, где они с Кевином работали поденщиками на подрядчика, поставлявшего цемент. Он не знал фамилии Марса. Просто не спросил.

— Чувак, твое мнение?

— Думаю, нужно посмотреть.

Вот и все обсуждение.



Минимарт находился на Фландерс-роуд, тенистом бульваре, соединявшем выезды от нескольких дорогих домов. Четыре бензоколонки стояли у похожего на бункер магазина, в котором продавали туалетные принадлежности, парфюмерию, безалкогольные и алкогольные напитки и прочую ерунду. Деннис остановил машину за магазином, чтобы их не увидели изнутри. «Ниссан» задергало при переключении передачи — коробка скоростей у него была ни к черту.

— Ты только посмотри, братишка. Здесь будто все повымерли. Просто класс!

— Слушай, Деннис, это же глупо. Нас поймают.

— Я просто войду и гляну, что там да как. Не намочи штанишки.

На парковке заправлялся черный «бимер», а у двери стояли два велосипеда. У Денниса отчаянно колотилось сердце, под мышками стало липко, от удушающей жары сохло во рту. Он бы никогда в этом не признался, но он нервничал. Ему не хотелось возвращаться на «Ферму», откуда недавно вышел, но он старался не думать о том, что что-то может пойти не так и их поймают. Его словно подхватил поток, лишивший способности здраво рассуждать и сопротивляться неизбежному.

В магазине Денниса окатила волна прохладного воздуха. Двое мальчишек стояли около стойки с журналами. За прилавком торчал толстый китаец, такой коротенький, что Деннис видел только его лысину, ужасно похожую на лягушку, вообразившую себя подводной лодкой в луже.

В минимарте оказалось два прохода между стеллажами с товаром и холодильник, забитый пивом, йогуртами и колой. Денниса на мгновение охватила неуверенность, и он уже собрался сказать Марсу и Кевину, чтобы не грабить магазин, будто обнаружил за прилавком целый выводок китайцев, но передумал. Он направился к холодильнику, затем прошел вдоль задней стены, желая убедиться, что в проходах никого нет, а сердце гулко стучало у него в груди от мысли, что он обязательно совершит задуманное — ограбит этот траханый магазин!

«Бимер» отъехал, когда Деннис подошел к грузовику и остановился у пассажирского окна, где сидел Марс.

— Там никого, только два паренька и за прилавком толстый китаец.

— Он кореец, — поправил его Кевин.

— Что?

— На вывеске написано «Ким», корейское имя.

Этот Кевин во всей своей красе — вечно ляпнет что-нибудь этакое. Деннису ужасно захотелось дотянуться и схватить Кевина за его поганую глотку. Но он приподнял край футболки, показав пистолет:

— А нам какое дело, Кевин? Китаец наделает в штаны, когда увидит мою игрушку. Мне даже вынимать это не придется, понял? Тридцать секунд, и мы снова в пути. Китаезе останется только задницу подтереть, а потом позвать полицию.

Кевина передернуло, а его глаза завертелись точно фасоль на горячей сковороде.

— Деннис, умоляю тебя! Ну что мы тут возьмем, пару сотен баксов? Господи, давай лучше поедем в кино.

Деннис подумал, что уехал бы, не будь Кевин таким нытиком. Но раз его братишке взбрело в голову изображать из себя трусливого козла, он уже не мог отступить.

Марс наблюдал за ними. Деннис почувствовал, что краснеет, решив, что новый приятель его оценивает. Марс был парень что надо, кремень — спокойный, наблюдательный и терпеливый, твердый как скала. Деннис заметил эти его качества во время их совместной работы. Марс изучал людей. Наблюдал за разговорами, например когда два мексиканца уговаривали третьего купить сообща толченую кукурузу с мясом. Он с интересом приглядывался к ним, но участия не принимал, словно был выше, будто мог заглянуть в прошлое и видел их, когда они только родились и мочились в постель и когда им было по пять лет или когда они занимались онанизмом, думая, что их никто не видит. Он загадочно улыбался, как будто знал, что они сделают в следующий миг и в далеком будущем. Иногда это необычное выражение его лица пугало. Но Марсу нравились идеи Денниса, и он, как правило, их одобрял.

Четыре дня назад, когда они только познакомились, Деннис решил, что судьба наконец начала поворачиваться к нему лицом. Он встретил человека, словно заряженного опасной энергией, человека, делавшего все, что ему говорил Деннис.

— Марс, мы не отступим. Мы ограбим эту вонючую лавку.

Марс вылез из грузовика, такой хладнокровный, что даже жара на улице не смогла растопить его спокойствия.

— Ну так давай.

Кевин не сдвинулся с места. В этот момент те самые мальчишки уехали на велосипедах.

— Внутри никого нет, Кевин! Тебе только и придется, что постоять у двери и посмотреть. Толстяк как миленький отдаст нам денежки. Они же застрахованы, и ему потом все вернут. Кто хочет неприятностей на собственную задницу?

Деннис схватил брата за футболку. «Лемонхэдс», подумать только. Его вонючий братец самый настоящий придурок. Марс уже подходил к двери.

— Вылезай из грузовика, дерьмо собачье. Ты нас позоришь.

Кевин съежился и выполз из машины, точно послушное дитя.

Ким Младший, минимарт Кима Младшего

Ким Младший нюхом чуял неприятности. Кореец американского происхождения во втором поколении, он шестнадцать лет простоял за прилавком минимарта в лос-анджелесском районе Ньютон, который в полицейском управлении называли «районом стрелков». Младшего били, обманывали, в него стреляли, нападали с ножом и дубинками, грабили — целых сорок три раза. И он решил, что с него хватит. Оставив за спиной шестнадцать лет мучений, Младший, его родители, жена и шестеро детей решили распрощаться с многонациональным котлом огромного Лос-Анджелеса и перебрались в менее опасный спальный район.

Сюзан Нейпир

От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Младший никогда не был человеком наивным. Минимарт по своей природе привлекает к себе неприятности, как тухлое мясо мух. Даже здесь, в Бристо-Камино, тоже есть воришки, как правило подростки, но иногда и мужчины в деловых костюмах. Мошенники, в основном женщины, подделывают чеки. Есть сбежавшие из Лос-Анджелеса от сутенеров проститутки, пытающиеся подсунуть фальшивые деньги, и пьяницы — агрессивные белые мужчины, пропитанные джином. Все это ерунда по сравнению с Лос-Анджелесом, но Младший считал, что всегда следует держаться настороже и быть готовым ко всему. Шестнадцать лет в большом городе научили его многому, и Младший всегда держал «кое-какую мелочь» под прилавком, на всякий случай.

Susan J. Napier

Anime from Akira to Howl’s Moving Castle

Когда три весьма неприятного вида парня вошли в его магазин в ту пятницу, Младший наклонился вперед, касаясь грудью прилавка, чтобы они не видели его рук.



© Усачева А., перевод на русский язык, 2021

— Чем могу вам помочь?

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

* * *

Тощий паренек в футболке с логотипом «Лемонхэдс» остался около двери. Другой — немного постарше, в выцветшей черной рубашке — и крупный тип с бритой головой направились прямо к нему, причем парень, что постарше, чуть распахнул рубашку, чтобы показать ему устрашающую черную рукоять пистолета.

Посвящается Джулии Сила лунной призмы!
— Две пачки «Мальборо» для моего приятеля и все деньги из кассы, вонючка!



Благодарности

Младший Ким действительно чуял неприятности за версту.

Однажды в 1989 году один из моих учеников задержался после урока японского языка, чтобы показать мне японские комиксы (манга), которые он любил обсуждать в классе. Я ожидала увидеть что-нибудь простое и оптимистичное, наподобие моих любимых детских историй про Супермена. Но увиденное ошеломило меня[1]. Тот журнал комиксов, который он мне показал – «Акира» (Akira, 1982), – оказался сложной интерпретацией антиутопической Японии XXI века с прекрасными, но исключительно мрачными рисунками. Благодаря манге годом позже, когда я уже преподавала в Лондоне, у меня возникло желание сходить на премьеру анимационного фильма «Акира». Весь сеанс я сидела не шелохнувшись – на экране разворачивалось нечто чудесное и совершенно новое.

С ничего не выражающим лицом он принялся нащупывать под прилавком свой «смит-вессон». Он его нашел как раз в тот момент, когда один из парней перемахнул через прилавок. Младший выпрямился и поднял револьвер, когда в него врезался грабитель в черной рубашке. Младший не ожидал, что этот дуболом прыгнет на него, и не успел снять предохранитель.

Так что в первую очередь я хочу выразить благодарность тому ученику, который впервые показал мне «Акиру», а также всем студентам – фанатам аниме, которые последние 11 лет делились со мной любимыми мангами, фильмами и своими впечатлениями от них. Особенно мне хочется сказать спасибо Джонатану Навроцки, Питеру Зигенталеру, Каре Уильямс, Брайану Ру и Алексу Агила, которые помогали мне на разных этапах работы над книгой.

Вскоре после премьеры «Акиры» состоялась первая на Западе конференция, посвященная японской культуре. Я искренне хочу поблагодарить организаторов Бет Берри и Джона Трита, которые пригласили меня на ней выступить. Я подготовила доклад об «Акире», который был горячо принят аудиторией. И тогда я поняла, что тема заслуживает самого глубокого изучения.

— У него пушка! — крикнул верзила.

Работа над книгой оказалась сродни путешествию в неизведанные края. И мне не удалось бы совершить его без грантов от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма, Совета социологических исследований и Техасского университета. Благодаря им я смогла на время оставить преподавательскую деятельность.

Все произошло так быстро, что Младший даже не понял, чьи это были руки. Парень в черной рубашке, забыв про свой пистолет, пытался вырвать оружие у Младшего, верзила через прилавок тоже тянулся к нему. Младшему не раз приходилось доставать револьвер в разных ситуациях, но еще никогда он не испытывал такого страха. Он понял, что, если не снимет его с предохранителя прежде, чем грабитель вытащит свой пистолет или вырвет оружие у него из рук, ему придется худо. Младший Ким сражался за свою жизнь.

Также я не устану благодарить друзей/коллег/наставников, которые помогли мне получить эти выплаты: Энн Эллисон, Хелен Хардакр, Патрик Оливель, Шаралин Орбо, Мириам Сильверберг, Артур Стоквин и Эзра Фогель. Еще мне помогли Шэрон Кинселла, Ливия Моне, Джей Рубин, Роберт Хан, Гэнри Смит, Ян Ридер, Алекс Смит, Котани Мари и Тацуми Такаюки.

Еще мне хочется поблагодарить Говарда Хиббета и Киёси Асаи за их неустанную поддержку, особенно если принять во внимание тот факт, что мне пришлось уйти достаточно далеко от изучения «чистой литературы».

Но тут предохранитель щелкнул, и Младший понял, что победил.

Работая над книгой, я приобрела замечательных друзей из аниме-сообщества. Для меня большая честь видеть, с каким энтузиазмом отнеслась к моей книге Хелен Маккарти. Еще я хочу поблагодарить Марка Хейрстона за неизменную поддержку и интерес к моему проекту.

— Попались, ублюдки, — сказал он.

Отдельной вехой стало редактирование книги. Я хочу сказать спасибо Роберту Ласкину за помощь в самом начале моей работы и за подготовку статистического исследования в Приложении. Моим редакторам в Palgrave [Энтони (Тоби) Валь, Алану Брэдшоу и Анжанетт Керн] хочу сказать, что они – настоящие профессионалы. И отдельно выразить сердечную благодарность Тоби – за неизменную поддержку и интерес к проекту, редакторскую гениальность и (что самое важное) за ангельское терпение. Благодаря этим качествам он стал идеальным редактором.

«Смит» выстрелил с оглушительным грохотом, и от удивления глаза грабителя вылезли из орбит.

И в заключение я хочу поблагодарить самых близких людей, чьи жизни изменило аниме (иногда вопреки их желанию). Я хочу сказать спасибо Биллу Барлоу за живой интерес и готовность посещать конференции, посвященные аниме. И спасибо моей дочери Джулии, которая мужественно пережила все те выходные дни, когда я работала над книгой вместо того, чтобы играть с ней. Эту книгу я посвящаю ей.

Младший победоносно улыбнулся.

Предисловие к обновленному изданию

— Получайте!

К тому моменту, как вышло обновленное издание «От „Акиры“ до „Ходячего замка“» (первоначальное название «От „Акиры“ до „Принцессы Мононоке“»), со времени публикации первой книги прошло уже пять лет. За это время много чего произошло в мире аниме произошло очень многое. Честно говоря, когда я ее заканчивала, искренне полагала, что аниме-бум, дойдя до апогея, превратится в нишевое явление; у этого жанра будут свои преданные поклонники, но он никогда не станет мейнстримом. Однако, напротив, аниме теперь стало настолько популярным, что в Америке, например, уже, по крайней мере, сотни тысяч его фанатов. Я до сих пор помню, сколь скептически пару лет назад приняла приглашение выступить на «Отаконе» – крупнейшей аниме-конференции на Восточном побережье. Но когда я пришла на регистрацию в первый день мероприятия, то была поражена огромнейшей очередью – «хвост» тянулся через весь Конференц-центр Балтимора и заканчивался где-то на улице. Посетители в возрасте от 6 до 60 лет были ярко одеты в костюмы любимых персонажей. Позже я узнала, что тем летом мероприятие в Балтиморе посетили 17 000 человек. (На конференции годом позже их собралось уже 20 000). С тех пор фанатов аниме становится все больше. Хотя и сегодня встречаются люди, которые, узнав тему моего исследования, начинают меня сторониться. Однако со временем все равно нередко оказывается, что мой собеседник сам любит японские мультфильмы или дружит с фанатами аниме.

Неожиданно Младший почувствовал невероятную боль в груди. Она наполнила все его тело, словно у него начался сердечный приступ. Он покачнулся и наткнулся на холодильник, стоявший у него за спиной, а по его рубашке начала расползаться кровь. Он медленно осел на пол.

Одним из ключевых изменений в американском сообществе фанатов аниме за последние годы стало увеличение в нем числа женщин. Причем девушки теперь любят не только аниме, но и мангу – связанную с ним форму изобразительного искусства. Как пишет газета «Нью-Йорк Таймс», «создатели комиксов манга в США обрели новую аудиторию – женскую». Действительно, огромное количество мероприятий в равной мере теперь посещают и мужчины, и женщины. Вместе с тем очевидно, что некоторые типы аниме больше привлекают, скажем, девушек, а другие, напротив, молодых людей. Например, среди поклонников жанра яой (аниме и манга с гомосексуальной эротической тематикой) женщин в 10 раз больше, чем мужчин. Вообще, у абсолютно любого жанра аниме, в том числе у жанра хентай (порнография), теперь имеются поклонники обоих полов. Хентай в этом смысле особенно показателен – изначально он был ориентирован преимущественно на мужчин. Такая же ситуация и с мангой, и аниме сёдзё (молодая девушка). Этим направлением теперь интересуются и мужчины! По данным Японской внешнеторговой организации Japan External Trade Organization, на аниме приходится 60 процентов всех рисованных телевизионных фильмов. Аниме-программы, такие как «Югио!» (Yu-Gi-Oh, 1998) и «Покемон» (Pokemon, 1997) входят в десятку самых популярных телепередач для детей в США (третье и шестое места соответственно). Даже американские мультфильмы «Суперкрошки» (The Powerpuff Girls, 1998) и «Привет, привет, Паффи АмиЮми» (Hi Hi Puffy AmiYumi, 2004) очевидно, создавались под впечатлением от аниме.

Как можно понять из рассмотренных в этой книге произведений, аниме – это мультфильмы не только для детей. Газета «Вашингтон пост» пишет: «Вечерний блок Adult Swim на канале Cartoon Network, где часто показывают японское аниме, на сегодняшний день является самым популярным кабельным блоком среди мужчин от 18 до 34 лет в данном временном сегменте. Его опережают только Daily Show Джона Стюарта, The Tonight Show и Late Show with David Letterman»[2].

Последнее, что слышал Младший, это крик придурка у двери:

Популярность аниме растет не только на территории США и Японии. В одной из публикаций «Вашингтон пост» отмечается, что Южноафриканская телекомпания запускает 24-часовой аниме-канал и что «Покемон» стал самым популярным мультфильмом в мире. Его показывают в 68 странах[3]. Более того, интерес к аниме свойственен не только жителям больших городов. Как-то летом 2002 года, путешествуя по Бургундии, я увидела в газетном киоске пять свежих журналов, посвященных аниме!

— Деннис, поторопись! Тут кто-то приехал!

Интересно, что аниме теперь ценится и с эстетической точки зрения. В декабре 2004 года я попала на одну парижскую выставку, где искусство Миядзаки сравнивалось с рисунками популярного французского художника комиксов Мёбиуса. Выставка проходила в фойе Монетного двора, оформленном в неоклассическом стиле. Так вот, сначала мне показалось, что я не туда попала: на втором этаже музея стояла толпа французской молодежи, и ребята смотрели сцены из фильмов Миядзаки.

Маргарет Хэммонд, свидетельница

Также на выставке был представлен каталог с высказываниями Мёбиуса и Миядзаки об искусстве и фэнтези. Одна из цитат наиболее полно отражает отношение Миядзаки к искусству и жизни: «Разумеется, я верю в существование других миров. Без них жизнь была бы скучна. Это как с любовью: ее не видишь, но она существует, потому что ты в нее веришь. Все зависит от веры».


Искусство Миядзаки произвело впечатление не только на французов. В 2003 году его фильм «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) получил премию Американской киноакадемии как лучший анимационный фильм, обойдя четыре американских картины, в том числе две диснеевские ленты.


Маргарет Хэммонд выбиралась из своего «лексуса» около второго бензонасоса, когда началась стрельба.

А «Ходячий замок Хаула» (Hauru no Ugoku Shiro, 2004), снятый по повести, написанной в жанре фэнтези, английской писательницы Дианы Уинн Джонс, в 2005 году показали в 50 странах.

Но давайте вернемся к вопросу, который невольно поднимает Миядзаки: почему все больше и больше людей верят в существование другого мира – аниме? И здесь будет уместно привести несколько наблюдений. В последние годы фэнтези заняло лидирующие позиции, причем не только в кино, но и в литературе. Головокружительный успех книг о Гарри Поттере и трилогии «Властелин колец», пожалуй, можно назвать свидетельством глобальной жажды фантастического. Конечно, за этим кроется множество причин, но с уверенностью можно сказать, что за последнее десятилетие XX века возросло чувство неудовлетворенности технологиями. Возникло понимание, что они не способны обеспечить то светлое будущее, которое прежде обещали писатели-фантасты. Мир погружается в пучину экономических кризисов и войн, и наука не в силах решить эти проблемы.

Маргарет, которая жила на противоположной стороне улицы в доме с черепичной крышей, как две капли воды похожем на все другие дома в поселке, увидела, что трое белых мужчин, выбежав из минимарта, быстро забрались в пикап «ниссан». Грузовик тут же сорвался с места и, дергаясь на ходу, что указывало на неисправное сцепление, повернул на запад, в сторону шоссе.

Кроме того, если говорить о США, то теракт 11 сентября 2001 года наложил серьезный отпечаток на психику целой нации. Так что вовсе не удивительно, что альтернативные миры фэнтези становятся популярнее новой пугающей реальности.

Маргарет вставила шланг, чтобы наполнить бак, а сама поспешила в минимарт, чтобы купить шоколадку «Нестле», которую намеревалась съесть перед возвращением домой.

В то же время для многих произведений, созданных в жанре аниме, характерна способность персонажей легко перемещаться из мира реального в мир фантастический и обратно. Пол Уэллс писал:

«Анимацию можно назвать наиболее влиятельной формой творчества XXI века. Анимация как искусство, метод, эстетика и средство наполняет множество аспектов визуальной культуры – от художественных фильмов до вечерних ситкомов, телевизионных и интернет-мультфильмов. Короче говоря, анимация повсюду»[4].

Примерно через десять секунд, по словам самой Маргарет, она выскочила на парковку. Красный «ниссан» исчез. Маргарет позвонила по своему мобильному телефону в службу 911, откуда ее переключили на полицейское управление Бристо-Камино.

Существует еще более важный аспект анимации, который отличает ее от других визуальных средств, – это совершенная нереференциальность. Кино и фотография зависят от внешней реальности – даже если в них используются спецэффекты, меняющие эту реальность. Анимация же дает зрителю понять, что она отличается от реальности или, более того, является альтернативной реальностью. Зрителям старшего поколения, которые привыкли воспринимать анимацию как развлечение исключительно для детей, просмотр анимационных фильмов дается нелегко. Дело в том, что когда мы смотрим мультфильмы, мы чувствуем себя психологически менее защищенными. Иными словами, когда зритель смотрит кино, у него есть определенные ожидания от визуальной составляющей или сюжета. Но при просмотре анимационного кино никаких ожиданий у зрителя нет: персонажи могут раздуваться, сжиматься, трансформироваться. Поросята могут летать, а кошки – разговаривать. А вселенная прямо на глазах может превратиться в некое гигантское существо.

Деннис

Концепция взаимопроникновения реальности и иллюзии вполне сочетается с моей идеей о «фэнтези-пространстве», о которой пойдет речь в заключительной части книги.

Нельзя не заметить, что притягательность пространства фэнтези связана в том числе с тем, что люди по всему миру все больше тянутся к альтернативной реальности: будь то компьютерные игры, культ «милоты» в образе мультипликационной Hello Kitty или повальное увлечение порнографией. Нравится нам это или нет, нашу культуру постепенно наполняют миры, которые, в сущности, являются ментальными (и технологическими) построениями.

Они заговорили одновременно, Кевин схватил Денниса за руку, и грузовик дернулся в сторону. Деннис сбросил его руку.

Как аниме отреагировало на изменения последних лет? Настоящее издание – моя попытка ответить на этот вопрос. Но здесь мы в очередной раз натыкаемся на множество подводных камней. Сейчас производится огромное количество аниме, и говорить о каких-то общих тенденциях в анимации становится все сложнее. Любое утверждение всегда имеет исключения, возможно, много исключений. Кроме того, я разбираю фильмы, популярные главным образом в Соединенных Штатах, что, конечно, не отражает всей полноты картины, складывающейся в японском аниме.

— Ты его убил! Ты его застрелил!

В целом могу сказать, что существует три типа аниме: апокалиптический, элегический и карнавальный. Но все чаще их оказывается недостаточно. Так, популярный телесериал «Бродяга Кэнсин» (Rurouni Kenshin, 1996) объединяет все три направления, поэтому его нельзя отнести ни к одной из названных категорий.

— Откуда мне знать, что он подох?

В своей новой книге я хотела бы не только рассмотреть ряд наиболее ярких фильмов, снятых в жанре аниме, но, как и в предыдущем издании, подробно остановиться на самых интересных и/или значимых. В это исследование я включила сериалы и фильмы, которые пользуются огромной популярностью в США и Японии и оказывают серьезное влияние на современную аниме-культуру. Отмечу, что популярность не обязательно означает поверхностность и шаблонность. Например, в сериале «Инуяся» (Inuyasha, 2000), основанном на популярной манге Румико Такахаси, 150 эпизодов, но каждый из них от начала до конца – весьма образный и держит зрителя в напряжении. «Ковбой Бибоп» (Kaubooi Bibappu, 1998), нуарная сага о космических охотниках за головами, невероятно популярна в Америке и Японии именно потому, что затрагивает определенные стереотипы мужественности и вызывает у зрителя глубокие эмоции.

А фильм «Унесенные призраками», который стал самым прибыльным за всю историю японского кинематографа, можно воспринимать как прекрасное развлекательное кино, с одной стороны, и как наводящую на размышления критику современной Японии – с другой.

— Там всюду была кровь! Ты весь в крови!

Как и раньше, я включила в обсуждение менее известные произведения (на самом деле некоторые вообще неизвестны западному зрителю) за качество и оригинальность сюжета и за важные темы, которые заслуживают внимания критиков и широкой аудитории. Сюда относятся такие работы, как «Союз Серокрылых» (Haibane Renmei, 2002), который в изящной, запоминающейся и трогательной манере раскрывает проблемы последствий самоубийства, и «Волчий дождь» (Wolf’s Rain, 2003) – плач по разрушенным мечтам.


Иногда аниме, которое не пользовалось сумасшедшей популярностью в Японии, находило своих преданных поклонников в Америке.


— Прекрати, Кевин! У него был траханый пистолет! Я же не знал про пушку. Это он выстрелил!

Среди них «Эксперименты Лэйн» (Shiriaru Ekusuperimentsu Rein, 1998) – блестящая демонстрация кошмарной стороны компьютерных технологий. Эту работу превозносили в Америке буквально все – и ученые, и критики, и фанаты. Вместе с тем я просто не успеваю рассказать о многих прекрасных анимационных фильмах; заранее прошу прощения у ценителей таких сериалов, как «Эскафлон» (Tenkū no Esukafurōne, 1996), «Гандам» (Gandamu Shirīzu, 1979), «Таинственная игра» (Fushigi Yūgi, 1995) и всех остальных, кого я обделила вниманием. К счастью, критики теперь часто обращаются к аниме, а значит, есть реальный шанс, что эти произведения где-то и кем-то все же будут проанализированы. В последнее время появляется все больше качественных статей и книг по аниме, и, я уверена, дальше их будет только больше[5].

Кевин колотил кулаком по приборной доске и подпрыгивал между Деннисом и Марсом, словно хотел вылететь наружу сквозь крышу.

И еще о тенденциях: я хотела бы дать несколько общих комментариев о темах, вплетенных в канву повествования. Хотя я уже говорила, что здесь важно не допускать обобщений из-за разнообразия аниме, мне все равно хочется поделиться несколькими наблюдениями Наиболее интересная тенденция – это общая мрачность смыслового наполнения. Разумеется, это относительное изменение, так как молодых американцев изначально привлекла в аниме именно приверженность к его сложная и серьезная тематика, которая обычно не затрагивалась американским кинематографом. Но я все же хочу подчеркнуть, что даже аниме для среднего школьного возраста за последние годы стало серьезнее. В качестве примера можно привести «Инуяся», создательница которого, Румико Такахаси, раньше снимала такие беззаботные ленты, как «Ранма ½» (Ranma ½, 1989) и «Несносные пришельцы» (Urusei Yatsura, 1981). В отличие от них «Инуяся», хотя и очень веселая история, с самого начала поднимает вопросы смерти, семейных проблем и тяжелого груза прошлого, которые кажутся совершенно несовместимыми с предыдущими сумасбродными сериалами.

— Нам кранты, Деннис! Ты понял, нам конец! А что, если он умер?

Мрачное настроение теперь свойственно даже сёдзё – девочкам, которые были иконами японской культуры в 1980-х годах. Сохранив свое влияние и в наши дни, сёдзё в современных фильмах сталкиваются с более серьезными проблемами, такими как неврозы и собственное темное прошлое. Даже комедийный сериал «Корзинка фруктов» (Furutsu Basketto, 2001) основан на приключениях бездомной сироты. А относительно недавний фильм режиссера Сатоси Кона «Однажды в Токио» (Tōkyō Goddofāzāzu, 2003) рассказывает, кроме прочего, о судьбе девочки, которая напала с ножом на своего отца-полицейского, поскольку считала его виновным в пропаже кота. Она оказалась на улице большого города в компании алкоголика средних лет и стареющего трансвестита.

— Заткнись!

Мрачнее стали не только персонажи и атмосфера сёдзё, но также аниме с героями-мужчинами. Здесь по-прежнему популярным тропом[6] остается развратный тинейджер, окруженный многочисленными девушками, но в более сложной жизненной ситуации – это мы видим на примере фильмов «Пожалуйста! Учитель» (Onegai Sensei, 2002) и «Дни Мидори» (Midori no Hibi, 2004). Можно смело говорить о том, что Синдзи из «Евангелиона» (Shinseiki Evangerion, 1995) до сих пор удерживает титул самого психологически сложного (или даже невротического) мужского персонажа из когда-либо существовавших. Тем не менее, как мы увидим в главе 13, в современных аниме у него появилась большая компания. Кроме того, аниме обращается к проблемам так называемых хикикомори – молодых людей, которые отказываются от социальной жизни и стремятся к крайней степени уединения.

Деннис облизнул губы и почувствовал металлический привкус. Тогда он посмотрел на себя в зеркало заднего вида и увидел, что все лицо у него забрызгано красными каплями. Денниса чуть не вытошнило, когда он сообразил, что слизнул человеческую кровь. Он провел рукой по лицу, а потом вытер ее о джинсы.


Еще среди любопытных тенденций можно отметить отсутствие глобальных апокалиптических сериалов и фильмов (исключение может составить только «Метрополис» (Metoroporisu, 2001) и переход от научной фантастики к фэнтез.


Марс тронул его за плечо.

Даже потрясающе нарисованный «Метрополис» можно назвать ретро-апокалипсисом из-за атмосферы 1930-х годов и отсылок к ранним работам Осаму Тэдзука. Сам фильм можно воспринимать как компиляцию различных работ – от оригинального «Метрополиса» Фрица Ланга до «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика. В японском фильме полностью перенята их нигилистическо-апокалиптическая кульминация, сопровождающаяся неожиданно задорной песней.

— Эй, дурень, расслабься.

Конечно, научно-фантастическое аниме не исчезло совсем, но даже работы в жанре меха, например «Фури-Кури» (Furi Kuri, 2000) от студии «Гайнакс» (Gainax Studio), где у героя из головы вырастает робот, больше относятся к психоделике, чем к научной фантастике. Также прекрасный сиквел Мамору Осии «Призрак в доспехах 2: Невинность» (Inosensu, 2004) пронизан не только техно-антиутопией ближайшего будущего (как в первом фильме), но также чувством сверхъестественного, это своего рода киберпанк, который преобладал в оригинальном фильме[7]. Сериал «Гандам» и его герои в механических костюмах, которые сражаются в межзвездных битвах, до сих пор выходит в эфир, но представляет собой наследие семидесятых годов. Интересное и мрачное фэнтези на тему «робокостюмов» можно найти и в пронзительном сериале «Стальной алхимик» (Hagane no Renkinjutsushi, 2003). В нем рассказывается о двух братьях, младший из которых, Ал, лишается тела в ходе неудачного алхимического эксперимента. Старший брат быстро находит замену исчезнувшему телу – боевой костюм, наделяющий владельца сверхчеловеческой силой. Но, как сокрушается Ал, роботизированный костюм лишает его чувствительности, причем как физической, так и эмоциональной, поэтому он был бы рад вернуть свое человеческое тело, несмотря на все его недостатки.

— Нам нужно отсюда выбираться!

Фантастический мир «Стального Алхимика» – один из многих полностью реализованных вариантов альтернативной реальности, которые пытаются нарисовать современные аниме-фильмы. Среди других запоминающихся концепций можно упомянуть потрясающий банный комплекс для отдыха богов в фильме Миядзаки «Унесенные призраками», а также фантастически сконструированный шагающий дом, который появляется в «Ходячем замке Хаула». Если говорить о более спокойной атмосфере, то здесь можно вспомнить о Старом доме с оттенком сепии в загробном мире «Союза Серокрылых».

— А мы и выбираемся. Нас никто не видел. Никто не поймал. Все путем.

Хотя я уже упоминала о глобальном интересе к фэнтези, не лишним будет кратко коснуться вопроса, почему аниме тяготеет к этому жанру. И вновь ответом послужит разочарование от невыполненных обещаний, которые некогда щедро раздавал технологический прогресс. Во введении к книге Japanese Cybercultures Дэвид Гонтлетт упоминает, что новейшие коммуникационные технологии подействовали на «трансформацию и детрадиционализацию японского общества»[8]. Одни относятся к новым технологиям как к долгожданному освобождению, для других они становятся дополнительным источником нервозности – она возникла в японском обществе, когда экономическая ситуация в стране начала ухудшаться. Это было в 1989 году. Не так давно Япония начала выходить из кризиса, но описание японского общества рубежа XXI века, сформулированное литературоведом Йода Томико, до сих пор не потеряло свою актуальность: «Япония 1990-х годов ассоциировалась с крахом национальной экономической системы, дезинтегрированным общественным строем и полным отсутствием нравственного и компетентного управления»[9].

Марс сидел совершенно спокойно на своем месте у окна. Кевина и Денниса отчаянно трясло, а он вел себя так, словно только что вышел из транса. В руке он держал пистолет китайца.

Как эти «болезни» проявляются в специфических аниме, мы рассмотрим в главах 7 и 9, но пока можно сказать, что фэнтези (особенно в своей наиболее консервативной форме) сильно привлекает общество, встревоженное своим прошлым, настоящим и будущим. Неудивительно, что популярные сериалы конца девяностых «Бродяга Кэнсин» и «Инуяся» связаны с прошлым и вызывают желание сбежать от сложностей современного мира. О том же свидетельствует и решение Миядзаки поместить «Унесенных призраками» в мизансцену, где очаровательная традиционная культура контрастирует с разочарованием современного мира. С другой стороны, «Унесенные призраками» – скорее призыв к переменам, чем банальная мечта о побеге.

Теперь было бы интересно увидеть, как художники-мультипликаторы реагируют на возникающие перед ними новые сложности.

— Проклятье! Выброси его, придурок! Нас же могут остановить.

Мы часто слышим сетования на то, что аниме «выдохлось» по сравнению со своим мифическим золотым веком, но самые яркие таланты до сих пор активно работают. Здесь стоит упомянуть женскую аниме-студию «Кламп» из Осаки: их работа «Чобиты» (Chobittsu, 2002) и сатирическое произведение «Миюки в Стране чудес» (Fushigi no Kuni no Miyuki-chan, 1995) открыли новый подход к аниме. Студия «Гайнакс» (создатель «Евангелиона») продемонстрировала собственную многогранность, создав «Его и ее обстоятельства» (Kareshi Kanojo no Jijō, 1998), трогательную драму об учениках старшей школы, и экстраординарный сериал «Фури-Кури», который искусно балансирует между карнавализацией и нигилизмом.

Марс засунул пистолет за ремень брюк и прижал его рукой подобно тому, как некоторые парни прикрывают свое причинное место.

Пожалуй, одним из самых влиятельных режиссеров, о котором я расскажу совсем кратко, является Сатоси Кон. Фильмы Кона – «Идеальная грусть» (Pafekuto Buru, 1997), «Актриса тысячелетия» (Senen Joyū, 2001) и «Однажды в Токио» – оставляют глубокое впечатление (и сильно отличаются друг от друга)[10]. Его недавняя попытка выйти на телеэфир с сериалом «Агент паранойи» (Mōsō Dairinin, 2004), представляющим собой смесь мрачного, непредсказуемого фэнтези и запоминающихся персонажей, тоже в будущем окажет влияние на творческих личностей.

— Он может нам пригодиться.

Среди других режиссеров и художников, с чьими работами я рекомендую ознакомиться, – изобретательный и захватывающий Ёситоси Абэ, разработавший образы персонажей «Экспериментов Лэйн» и концепт «Союза Серокрылых». Синъитиро Ватанабэ, режиссер «Ковбоя Бибопа», и его помощник-сценарист Кейко Нобумото (создательница сериала «Волчий дождь») выступили с новым успешным проектом – сериалом «Самурай Чамплу» (Samurai Chanpurū, 2004), который, как и «Ковбой», демонстрирует самобытных мужских персонажей. Небольшая студия «Боунз» выпустила два очень креативных и успешных сериала – уже упоминавшиеся «Волчий дождь» и «Стальной алхимик», которые, без сомнения, вдохновят других аниматоров на новые замечательные картины.

Деннис изо всех сил жал на акселератор, не обращая внимания на протестующие стоны машины. Он хотел как можно скорее оказаться на шоссе, до которого оставалось еще две мили. Их грузовик видели по крайней мере четыре человека. Даже тупые копы из Бристо смогут сложить два и два, если найдут свидетелей, который свяжут их с грузовиком.

К счастью, старая гвардия аниме до сих пор в строю и создает прекрасные работы. Румико Такахаси продолжает совершенствовать насыщенные образные манги. Мамору Осии до сих пор выпускает аниме, являющиеся истинным удовольствием для глаз и ума. Хаяо Миядзаки (который больше не говорит о скором выходе на пенсию) – светило национальной и общемировой мультипликации – наконец получил заслуженное признание. Очевидно, что аниме меняется с появлением новых технологий и новых проблем в обществе. Но оно навсегда останется одним из важнейших культурных выразительных средств современного японского общества. Уверена, каждый из нас с нетерпением ждет, что приготовит нам аниме в будущем.

— Слушайте, нам нужно пораскинуть мозгами и решить, что делать.

Часть первая. Введение

Глаза Кевина напоминали два блюдца.

Глава 1. Почему аниме?

— Господи, Деннис, мы должны сдаться.

Существует множество ответов на вопрос, вынесенный в название этой главы, в чем вы сможете убедиться, прочитав введение. А пока давайте рассмотрим сам вопрос. Японская анимация, или аниме, как называют ее в Японии и на Западе, – феномен популярной культуры. Это значит, что многие (некоторые скажут «большинство») произведения этого направления очень недолговечны, они появляются и исчезают в угоду вкусам и требованиям рынка. Стоит ли всерьез воспринимать аниме как самобытный предмет высокой материальной культуры наряду с гравюрами и хайку – визитными карточками Японии? Можно ли считать аниме искусством или его нужно рассматривать только как социологическое явление, ключ к пониманию некоторых проблемных вопросов, занимающих современное японское общество?

Деннис почувствовал, как в голове у него все сжимается с такой силой, что ему показалось, будто у него налились кровью глаза.

Эти вопросы вполне закономерны. Джон Трит, крупнейший исследователь в данной области, во введении к сенсационной книге Contemporary Japan and Popular Culture («Современная Япония и популярная культура») пишет:

— Никто не будет сдаваться! Мы выпутаемся! Просто нам нужно решить, что делать дальше.

«Беспокоиться об отношении популярного к высокой или официальной культуре – значит думать о вечной проблеме ценностей: вечной, во-первых, потому, что ценности чрезвычайно изменчивы… и, во-вторых, потому, что их определение только отвлекает нас от понимания существования культуры высокого, низкого и промежуточного уровней в дискурсивных и материальных отношениях взаимообмена, переговоров и конфликтов».

Марс прикоснулся к его руке.

Культура, к которой принадлежит аниме, в Японии считается, популярной, или массовой культурой, а в Америке ее называют субкультурой. Но, исходя из теории Трита об изменчивости ценностей, эти ориентиры могут измениться. И действительно, в Японии за последние десять лет аниме перешло в разряд интеллектуально сложных форм искусства, что подтверждают многочисленные научные исследования.

— Послушай…

Кроме того, аниме – это форма популярной культуры, которая выросла на высоких культурных традициях прошлого. Это выразительное средство не только восходит к традиционным видам японского искусства, таким как кабуки и ксилография (которые тоже когда-то считались феноменом популярной культуры), но и заимствует общемировые художественные тенденции кино и фотографии XX века. И, наконец, темы (иногда невероятно сложные), которые поднимает аниме, знакомы всем любителям современной «высокохудожественной» литературы (японской и зарубежной) и современных художественных фильмов. На поверхности лежит задача развлекать международную аудиторию, но в то же время (что не менее важно) сюжеты взывают к зрителям как бы на более высоком уровне. Они побуждают аудиторию начать рассуждать над определенными современными проблемами общества. Более того, они делают это способом, недоступным старым формам искусства. Именно из-за своей популярности аниме воздействует на более широкую аудиторию, чем менее доступные формы «высокого» культурного обмена. Другими словами, аниме определенно можно считать серьезным культурным феноменом, как социологическим, так и эстетическим.

Марс чему-то улыбался, он даже не смотрел на них.

В 1993 году японский критик Тосия Уэно нанес визит в Сараево во время войны в Сербии. Проходя по разбомбленному городу, он наткнулся на разрушающуюся стену из трех панелей. На первой был портрет Мао Цзэдуна с ушами Микки Мауса, вторую украшал слоган освободительного движения народов Чьяпаса, сапатистов (леворадикальное движение в мексиканском штате Чьяпас). А когда он подошел к третьей, то «просто лишился дара речи. Невероятно, но на ней красовалась сцена из „Акиры“ Кацухиро Отомо. На осыпающейся стене перед группой разрушенных зданий „могучий юный преступник“ Канэда произносил „So it’s begun!“ („Итак, началось!“)»[11].

— Мы самые обычные парни в красном грузовике. Таких миллионы.

История Уэно заставила меня задуматься. Несомненно, шедевр технической анимации «Акира» – это многоуровневое и сложное произведение, которое оставило западную аудиторию в недоумении, вдохновило и бросило ей вызов, впервые выйдя за пределы Японии в 1990 году. Тем не менее нельзя было ожидать, что три года спустя сцена из этого фильма появится на стене в Сараеве в качестве символа политического сопротивления. В то время когда «Акира» появилась на западе, анимация считалась второстепенным искусством, тяготеющим к детским или абстрактным артхаусным фильмам. А японскую анимацию маргинализировали еще сильнее. Если у зрителя и была возможность ее оценить, то, как правило, это был сериал «Спиди-гонщик» (Mahha GōGōGō, 1967) который все бежали смотреть по телевизору после школы, зачастую не догадываясь, что смотрят японскую анимацию. Тот факт, что утонченный японский анимационный фильм смог пересечь границы и предстать в форме политического заявления в раздираемой войной европейской стране, кажется странным, если не сказать абсурдным.

Деннису отчаянно хотелось ему верить.

Мир изменился. Раньше Японию ценили за такие «высококультурные» жанры, как хайку, дзэн и боевые искусства, но Япония девяностых годов начала развивать новый «экспортный товар» – анимационные фильмы и видео, или просто аниме – от сокращенного английского слова animation. Слово «аниме» давным-давно вошло в лексикон американцев и даже попадается в кроссвордах газеты New York Times.

— Думаешь?

Благодаря аниме Япония превратилась во влиятельного игрока в глобальной культурной экономике. Один исследователь даже назвал аниме «основным культурным экспортным продуктом» Японии. Как в 1997 году писал японский аналог газеты Newsweek, аниме проникло во все уголки мира. Японская анимация популярна в Корее и на Тайване, во всей Юго-Восточной Азии, а детский аниме-сериал «Дораэмон» (Doraemon, 1973) стал абсолютным хитом в Таиланде в начале девяностых. Аниме проникло в Европу через Великобританию, где «Акира» был самым продаваемым фильмом в течение года после премьеры. Затем попало во Францию, где, как правило, предпочитают исключительно отечественный культурный продукт, но в середине девяностых на японские мультфильмы там выделили 30 часов эфирного времени (в неделю?). За последние годы в Америке аниме приобрело огромную популярность. Раньше о нем знали только немногочисленные подгруппы фанатов научной фантастики, теперь же аниме занимает одну из ниш мейнстрима. Пока вопрос о том, сможет ли японская анимация полностью интегрироваться в западную популярную культуру, остается открытым. Ведь, как мы убедимся позднее, притягательность аниме заключается в его отличии от западного мейнстрима.

— Им придется искать свидетелей. Если найдут тех двух мальцов или тетку, они должны будут нас описать. Может, они смогут, а может, и нет. Копы будут охотиться на трех белых парней в красном грузовике. А тебе известно, сколько на свете красных грузовиков?

Вопреки (или благодаря) этому отличию аниме-клубы привлекают все больше новых поклонников. Аниме транслируют на кабельном канале Sci-Fi Channel, предлагают клиентам в популярных видеопрокатах Blockbuster Video, а в Virgin Megastore в Лондоне теме аниме посвящена целая отдельная секция. Влияние аниме распространяется не только за счет непосредственно японских видео. Например, в 1999 году в Kentucky Fried Chicken дарили фигурки героев популярного детского анимационного телесериала «Покемон», а аниме-художники, такие как Кэндзи Янобэ, получали высокую оценку от американских музеев. Пожалуй, величайшим прорывом аниме в международном культурном пространстве стало появление статьи о «Покемоне» в журнале Time (22 ноября 1999 года), где также рассказывалось об аниме в целом.

— Миллион.

— Точно. Как ты думаешь, сколько им понадобится времени? Целый сегодняшний день? Или еще завтра? Через четыре часа мы можем перебраться через границу. Как насчет Мексики?

Что именно представляет собой аниме? Если определить аниме как „японские мультики“, то мы упустим всю глубину и разнообразие этого выразительного средства[12]. Зачастую на Западе определение аниме строится на его сравнении с американской анимацией, особенно производства Disney. Таким же образом статья в Time объясняет, что по сравнению с диснеевскими мультфильмами «аниме представляет собой нечто совершенно иное… аниме – это детские мультики: «Покемон», «Сейлор Мун» (Bishōjo Senshi Sērā Mūn, 1992), а еще постапокалиптические фэнтези («Акира»), психологические триллеры («Идеальная грусть»), секс и самурайские саги – то есть настоящие произведения»[13]. Впрочем, Time, рассуждая о категориях аниме, упускает тот факт, что диапазон японской анимации охватывает все, от классических детских мультиков «Хайди» (Alps no Shojo Heidi, 1974) до романтических комедий «Тэнти – лишний!» (Tenchi Muyō, 1992). При этом настойчивые сравнения с «Диснеем» не позволяют оценить другой факт, а именно – что аниме затрагивает не только те сюжеты, которые американские зрители привыкли видеть в мультфильмах. Оно основывается на темах, которые западная аудитория привыкла ассоциировать с игровым кино – романтика, комедия, трагедия, приключения и даже психологическое зондирование, редко фигурирующее в современной западной массовой кинематографии.

На его лице появилась равнодушная улыбка абсолютно уверенного в себе человека. Марс был так спокоен, что Деннис ему поверил; у него возникло ощущение, будто он уже ходил по этой дорожке и знал все ее изгибы и ловушки.

— Отличный план, Марс! Вот это план! Мы там потусуемся пару дней, а потом, когда все успокоится, вернемся. Оно же всегда успокаивается.

Неудивительно, что анимация является основным продуктом японских киностудий. Японские телестудии производят 50 анимационных сериалов в год и примерно столько же фильмов в формате OVA (от Original Video Animation). В Японии анимационным фильмам придают гораздо большее значение, чем на Западе – «около половины билетов в кинотеатрах покупают на анимации»[14]. В 1997 году «Принцесса Мононоке» (Mononoke-hime, 1997) побила рекорды по кассовым сборам, вскоре стала самым прибыльным фильмом в Японии и до сих пор остается самым кассовым японским фильмом в мире.

— Точно.

В отличие от западных мультфильмов, японское аниме действительно является доминирующим феноменом популярной культуры. Хотя в консервативном японском обществе оголтелых, фанатичных любителей аниме презирают и называют уничижительным словом отаку, в целом можно говорить, что все молодое поколение Японии безоговорочно увлекается аниме – начиная от малышей, обожающих «Покемона» и другие детские фэнтези, и заканчивая студентами, которым больше нравятся трагические научно-фантастические фильмы вроде «Акиры» и мрачные сериалы вроде «Евангелиона». Иногда, как в случае с «Принцессой Мононоке» и другими фильмами Хаяо Миядзаки, аниме увлекает все поколения, и его с удовольствием смотрят и внуки, и бабушки.

Деннис снова прибавил скорость, почувствовал, что трансмиссия барахлит, потом из-под грузовика раздался грохот — трансмиссия полетела. Шестьсот долларов. Наличными. Чего еще от нее ждать?

— Вонючий кусок дерьма!

Изображения из аниме и связанного с ним выразительного средства манги (графические новеллы) в Японии распространены повсеместно. Исторически Япония сформировалась, как более ориентированная на изобразительное искусство нация, чем западные страны, так как пользуется иероглификой и идеограммами. Таким образом, аниме и манга прекрасно вписываются в современную культуру визуальных искусств. Их используют в образовательных (есть манга об устройстве японской экономики), декоративных (на футболки часто помещают изображения популярных персонажей из манги и аниме) и, конечно, коммерческих целях. В середине девяностых на пике популярности манги и сериала «Сейлор Мун» изображения героини Серены (по-японски Усаги) размещались на всех рекламных щитах, а связанные с «Сейлор Мун» аксессуары (от «жезлов силы лунной призмы» до банных полотенец) скупали все фанаты сериала, в основном маленькие девочки, которых в героинях восхищало сочетание миловидности и суперсилы.

Грузовик сбросил скорость и начал вилять, когда Деннис съехал на обочину. Еще до того как он остановился, Деннис распахнул дверцу и приготовился бежать, но Кевин схватил его за руку и удержал внутри.

Если говорить о более мрачных вещах, то японское общество периодически бьется в конвульсиях, как назвал это явление социолог Шарон Кинселла, – «моральной паники», что выражается в культуре отаку, из-за чего аниме и мангу называют социально пагубными[15]. Впервые к такому выводу пришли в 1980-х годах, когда молодой человек, виновный в убийстве четырех маленьких девочек, оказался заядлым любителем жестокого порнографического аниме. В 1995 году японские СМИ зашлись в потоке обвинений после зариновой атаки в токийском метрополитене, организованной членами секты «Аум синрикё», заявив, что самые «лучшие и яркие» последователи секты были ярыми поклонниками апокалиптического научно-фантастического аниме.

— Ничего не получается, Деннис. Все только становится хуже.

Теперь стали очевидны причины, по которым аниме необходимо изучать в контексте японской культуры. Для тех, кто интересуется японской культурой, это богатейший источник современного японского искусства, самобытнного, с визуальной эстетикой, которое уходит корнями в традиционную японскую культуру и воплощается в передовых достижениях изобразительного искусства. Более того, огромное разнообразие тем аниме служит своеобразным зеркалом современного японского общества, отражая актуальные проблемы внутри него.

— Заткнись!

Но аниме интересно изучать еще и по другим причинам, по крайней мере потому, что оно представляет собой глобальный феномен, коммерческую и культурную мощь. С коммерческой точки зрения аниме играет важную роль в преобразовании индустрии развлечений не только как часть японского экспортного рынка, но и как растущий сегмент неяпонского коммерческого мира, так как существует много неяпонских студий аниме. К ним относятся видеопрокаты по всему миру, торговые платформы, в том числе монстры вроде Amazon.com (отдельный раздел, посвященный аниме) и Walt Disney Enterprises, которые заключили контракт со студией «Гибли» – самой известной японской студией анимации – на распространение их продуктов на территории Америки и Канады. Разумеется, пока международное коммерческое влияние японской анимации остается незначительным по сравнению с мировыми доходами успешных голливудских блокбастеров, но аниме и связанные с ним товары привлекают все больше потребителей во всех странах мира[16].

Деннис стряхнул руку брата и выпрыгнул на землю. Он тут же принялся оглядывать дорогу, не появится ли дорожный патруль, но машин было мало, и за рулем в основном сидели женщины. Фландерс-роуд отсюда и до шоссе проходила по застроенной жилыми домами территории, разделенной на участки. Видны были всего несколько ворот, остальные участки окружала живая изгородь, маскировавшая надежные каменные стены. Оглядывая заросли и скрывавшиеся за ними стены, Деннис подумал: может, им удастся спрятаться там от полиции?

Изучение аниме в культурном аспекте гораздо интереснее его коммерческих аспектов, так как оно позволяет взглянуть шире на проблему отношений глобальной и локальной культур на рубеже XXI века. В мире, где американская массовая культура доминирует по умолчанию, а местные устои либо противостоят ей, либо поглощаются вездесущей глобализацией, аниме выделяется имплицитной культурной устойчивостью. Это уникальный художественный продукт, локальная форма популярной культуры с явными японскими корнями[17], в то же время оказывающая серьезное влияние далеко за пределами родной страны.

Похоже, Марс читал его мысли:


Европейцам, которые выросли на культуре детских мультфильмов, кажется странной общемировая популярность аниме.


— Давайте украдем машину.

Авторитетный исследователь Арджун Аппадураи считает, что «наиболее ценное качество концепции культуры – это концепция отличия»[18]. А наиболее характерным аспектом аниме, по словам Time, как раз является непохожесть на американскую популярную культуру. Как метко выразилась Сьюзан Поинтон: «Самое поразительное в аниме, что отличает его от всех остальных иностранных медиа, модифицированных под американский рынок, – это отсутствие компромиссного решения для адаптации сюжетов под общепринятые нормы»[19]. Это касается не только собственно японских отсылок внутри повествования, но и самого стиля изложения, темпа, образности и юмора, не говоря уже об эмоциях и психологии более широкого диапазона и глубины, чем показывают в американской анимации.

Деннис снова посмотрел на стену: за ней — жилой район, где полно машин. Можно ворваться в дом, связать тетку, чтобы выиграть время, и уехать.

Аниме не идет на компромиссы и в других аспектах. Сложные линии повествования ставят перед зрителем непростую задачу, если он воспитывался на предсказуемости «Диснея» (да и всей голливудской продукции в целом), а его мрачный тон и содержание могут удивить аудиторию, считающую «мультфильмы детской и невинной» забавой. И действительно, чаще всего у американцев возникает один и тот же вопрос к аниме: «Почему там так много секса и насилия?»[20] Этот вопрос прежде всего выдает невежество относительно сложности и разнообразия японской анимации, но все равно интересен тем, как он точно выражает замешательство западных зрителей перед введением так называемых взрослых тем в анимацию[21].

Что будет дальше, Деннис не думал.

Учитывая его очевидно бескомпромиссную «инаковость», почему аниме так преуспевает в качестве межкультурного экспортного продукта? Ответ можно найти в многочисленных интервью с фанатами этого жанра из Америки, Европы и Канады: факт в том, что привлекательность аниме кроется одновременно в необычности, которой симпатизируют западные зрители, пресыщенные предсказуемой американской популярной культурой, и универсальности проблематики и образов. Отличительные черты аниме – от повествования и героев до жанров и визуальной стилистики – изначально привлекают западного зрителя, и в дальнейшем его увлекают захватывающие истории, которые хочется регулярно пересматривать.

— Пошли.

До недавнего времени научно-академический дискурс вокруг аниме сосредотачивался на его визуальной составляющей. Это и понятно, ведь именно она отличает аниме от остального игрового кино. Также важно отметить, насколько сильно визуальный стиль японских мультфильмов отличается от мультфильмов американских, рассчитанных на широкую аудиторию. По словам критиков Триш Леду и Дага Ранни, даже первые японские анимационные сериалы семидесятых годов «изобилуют длинными кадрами, съемкой дальним планом, фантастическими панорамными планами, необычными ракурсами и чрезмерно крупными планами… в отличие от большинства американских ТВ-анимаций, в которых преобладает экшен и чаще используется средний план»[22].

— Деннис, ну пожалуйста!

Однако японскую анимацию нужно рассматривать как описательно-повествовательную форму искусства, а не ограничиваться только ее ярким визуальным стилем[23]. Аниме – это выразительное средство, в котором характерные визуальные элементы сочетаются с многочисленными концептуальными, тематическими и философскими структурами, образуя уникальный эстетические мир. Зачастую этот мир более провокационный, трагедийный, остро сексуально привлекательный (это касается даже легких романтических комедий), содержит более сложные сюжетные линии, чем его аналоги в популярной американской культуре.

Большую часть книги занимают исследования тем, образности и идей, которые легли в основу самых известных аниме, созданных за последние десятилетия аниме-бума – и попытки понять, что превращает аниме в самобытную форму искусства. Необходимо подчеркнуть, что не все из представленных работ можно расценивать как шедевры (как в любом другом аспекте индустрии развлечений, большинство материалов – это не более чем коммерческий продукт). Однако каждая анимация, которую я включила в обсуждение, помогает лучше понять определенные особенности мира аниме и раскрыть причины его общемировой популярности. Притягательность аниме напрямую связана с повышением интереса к таким современным проблемам, как развитие технологий, гендерная идентификация, отношения полов и противоречивая роль истории в современной культуре.

Деннис вытащил брата из грузовика.

Они пробрались сквозь живую изгородь и полезли на стену.

Возможно, анимация в целом – и аниме в частности – является идеальным художественным камертоном надежд и страхов полного тревог современного мира. В большей степени, чем игровое кино, анимация – это сплав технологии и искусства, воплощающий в своей форме и содержании новые взаимоотношения между этими двумя элементами. Неслучайно два самых популярных жанра аниме – киберпанк и так называемый жанр меха – основываются на научной фантастике. Киберпанк, хорошо знакомый по классическому научно-фантастическому роману Уильяма Гибсона «Нейромант» (оказавшему сильнейшее влияние на японскую научную фантастику), концентрируется на антиутопических сценариях, в которых люди выживают в высокотехнологичном мире, где граница между человеком и машиной постепенно размывается. Меха (сокращение от английского слова mechanical) прославляет излюбленную форму японской популярной культуры – роботов. Хотя в таком классическом произведении, как «Астробой» (Tetsuwan-Atomu, 1963) Осаму Тэдзуки, робот изображен в позитивном ключе, современные меха-аниме показывают гуманоидные машины угрожающего вида.

Офицер Майк Уэлч, полиция Бристо-Камино

Оба жанра прекрасно вписываются в быстро развивающийся современный мир высоких технологий. Как выразился Дж. Б. Телотт о западных научно-фантастических фильмах: