Из всех этих \"поединков\" немецкий режиссер выходит победите­лем.

Молли, симпатичная официантка, поздоровалась с ним, как со старым другом. Она гордилась тем, что помнила, какую пищу любят и не любят её постоянные клиенты.

С профессиональной стороны спектакль Штайна выглядит безу­пречным. Режиссером учтены и освоены все технические особенности Театра Российской армии. Актеры работают самоотверженно и с пони­манием общего замысла. Зрители, несколько, правда, потрясенные дли­тельностью спектакля, в конце концов, как кажется, соглашаются ото­ждествлять себя с \"демосом\", заполнившим афинский амфитеатр. Три­логия Эсхила мало-помалу подчиняется воле режиссера, становится частью разработанной им театральной структуры.

— Добрый вечер, сэр, — произнесла она, когда мужчины уселись за угловым столиком. — Вам повезло. У нас сегодня индюшка с орехами — это ведь ваше любимое блюдо? К тому же есть прекрасный сыр «Стильтон». Вы начнёте с супа или рыбы?

Обратившись к новому переводу, дав его в своей редакции, Штайн достигает эффекта обновленного звучания старого текста. Значитель­ным становится буквально каждое слово, и каждое же доносится до за­ла. Стремясь к уравновешенности всех мотивов, режиссер, словно бы вспоминая уроки старой немецкой \"драмы для чтения\", не столько \"инсценирует\", сколько предлагает нам \"прочесть\" пьесу вместе с ним.

Когда заказ был сделан, мистер Бонингтон со вздохом откинулся на стуле и развернул салфетку, посмотрев вслед удаляющейся Молли.

Выразительно решенное пространство спектакля (художник Мой-деле Бикель) становится прежде всего вместилищем слова; атмосфера действия творится им же. В песнях хора, произносящего текст в унисон, нередко даже в партиях актеров-протагонистов смысл слов оказывается куда важнее их звучания, эмоция скрадывается мыслью. На первый план выходит логика. Заклинания превращаются в красноречие, по­эзия — в декламацию. И даже ритуал, к которому восходит, с которым сроднена древнегреческая трагедия, сведен к минимуму, скорее описан в слове, нежели воссоздан в действии.

— Она милая девушка, — с одобрением проговорил он. — В молодости она была красавица. Её любили рисовать художники. Она понимает толк в пище, а это ещё более важно. Как правило, женщины равнодушны к еде. Существует множество женщин, которые, отправившись с приятелем, который нравится, в ресторан, даже не заметят, что же она едят. Такая женщина закажет первое, что попадется.

Эсхил предназначал свои трагедии, которые называл \"крохами от великих пиров Гомера\" (именно от \"пиров\"!), для наивных, верящих в богов и жаждущих чуда современников. Спектакль Штайна с самых первых своих мгновений принимает во внимание скептицизм современ­ной, прежде всего — западной, публики, настроен на волну публици­стики. Он скорее отсылает нас к \"эпическому театру\" Брехта, нежели обнаруживает свое родство с экстатическими афинскими представле­ниями.

Эркюль Пуаро покачал головой:

Из этого, однако, вовсе не следует, что режиссер чуждается поэзии или не владеет ею. Можно было бы эпизод за эпизодом описать изобре­тательную и эмоционально-заразительную игру света, столь много зна­чащего в постановке. Можно вспомнить, что постановщик время от времени заставляет хор петь, переходить с понятного русского на непо­нятный, но такой волнующий древнегреческий язык, а то и просто — мычать от ужаса предчувствий или перед лицом еще более ужасных событий. Одна обыкновенная дверь в выстроенной на подмостках ан­тичной скене аккумулирует в себе такую бездну поэзии, таит такую не­выносимо роковую загадку, что временами кажется: за ней-то и скрыва­ется величие, вся страшная сила эсхиловой трагедии...

— Это ужасно.

— Благодарение господу, мужчины не таковы! — самодовольно произнёс мистер Бонингтон.

Не случайно на ее пороге кладет перед мужем неисчислимые и униженные поклоны коварная Клитемнестра (Е. Васильева). Здесь встречает могучего Агамемнона (А. Васильев), как предвестница гибе­ли, едва слышная музыка. Здесь стынет кровь, заставляя вспомнить о различных традициях немецкой сцены — от резкого натурализма до взвинченного экспрессионизма, слово освобождается от логических свя­зей, поступок делается соучастником чуда, и оба они становятся пово­дырями поэзии.

— Все без исключения? — с подвохом спросил Пуаро.

Поэтическое напряжение несколько возрастает в \"Хоэфорах\". Хор плакальщиц звучит музыкальнее и выразительнее, нежели действую­щий в первой части хор обывателей-горожан. \"Бедные дети\" злодейски умерщвленного Агамемнона — Орест (Е. Миронов) и Электра (Т. Доги-лева) — вносят в жестковатую определенность мизансценического ри­сунка психологическую остроту и избыточную эмоциональность. Когда же фантазия постановщика приходит на помощь исполнителям ролей, возникает шедевр — сцена ритуальных заклинаний, когда дети, взывая к праху своего отца, бесконечно долго пытаются \"достучаться\" до по­койного в плиту его надгробия...

— Ну, разве что, когда они молоды, — уступил мистер Бонингтон. — Щенки. В наше время все молодые люди одинаковы: никакой выдержки, никакого мужества. Я презираю молодых, а они, — добавил он подчёркнуто беспристрастно, — наверное, презирают меня. Возможно, они правы! Но если послушать разговоры некоторых молодых, так можно заключить, что после шестидесяти никто не имеет права на жизнь. Послушаешь их, так задумаешься, сколько же из них помогло своим престарелым родственникам покинуть этот мир.

— Вполне возможно, — сказал Эркюль Пуаро, — что именно так они и поступают.

Разумеется, Штайн великолепно чувствует поэзию, в совершенстве владеет ее языком. Остается предположить, что режиссер сознательно решил пожертвовать \"духом музыки\" во имя предельно внятной публи­цистики. Он предпочел стихийной эмоциональности Диониса логиче­скую ясность Аполлона. Он рискнул обойтись без того \"мистического ту­мана\", который окутывает величественное эсхилово творение, и придать человеческие — быть может, \"слишком человеческие\", то есть свободные от роковой предначертанности, контуры ее монументальным образам. Не побудил ли его к этому замысел рассказать о \"доме Агамемноновом\" как о прообразе современного человечества, которое из поколения в поколение подтачивается и разрушается ненавистью и готовностью проливать кровь, которому все очевиднее угрожает духовное оскудение и физическое вырождение? Может быть, именно поэтому режиссер не захотел, чтобы поэтические озарения смягчили жестокие очертания об­разов, притупили остроту проблем?

— Хорошенькие же у вас мысли, Пуаро. Похоже, эта работа в полиции лишила вас всяких идеалов.

Эту догадку подтверждает третья часть спектакля — \"Эвмениды\", в которой неожиданно возобладали пародия и сатира.

– В агентствах понятия не имеют о том обществе, в котором проводила время моя внучка. А вы там как рыба в воде.

Эркюль Пуаро улыбнулся.

Здесь досталось всем: и богам, и героям, и обывателям. И ухожен­ной, респектабельной Пифии (Л. Чурсина). И самовлюбленному плей­бою Аполлону (И. Костолевский). И провинциальной дамочке — \"де-мимонденке\" Афине (Е. Майорова). И до жути зловещим, но вовсе не страшным гротесковым Эвменидам. Круче же всего пришлось членам новоорганизованного ареопага. Невозмутимые вершители чужих судеб готовы в любой момент смошенничать, смухлевать, а то и сойтись в неприличной рукопашной. И все это под глухо звучащие эсхиловские строки о повсеместном торжестве демократии, неколебимости мудрых ее принципов...

– Ни черта вы обо мне не знаете! – взорвался я. – Кстати, как вы узнали мой адрес?

— Тем не менее, — сказал он, — было бы интересно составить список людей за шестьдесят лет, скончавшихся в результате несчастного случая. Уверяю вас, это навело бы на весьма любопытные мысли. Но лучше, друг мой, расскажите о ваших проблемах. Как ваши дела?

Нет, какой же это \"пелопоннесский мусейон\", к которому, право же, Эсхил не имел ни малейшего отношения? Это же вылитый Брехт — только без политического активизма и оптимизма. Встреча древнегре­ческой трагедии с современностью свершается парадоксально — через посредство, казалось бы, давно вышедших из моды театрального мыш­ления и идеологической оптики. Достаточно вспомнить финальные строки из \"Доброго человека из Сезуана\", в котором Брехт подвергает сомнению все на свете: и \"героя\", и \"мир\", и \"богов\", а в конце концов и самую необходимость в каких-либо \"богах\", — чтобы ситуация прояс­нилась окончательно.

– Я долго разговаривала с доктором Бастони. Он был настолько любезен, что сообщил мне его. Он рассказал о вас много хорошего, подтвердив мои впечатления. Вы – порядочный человек, несмотря на то что стараетесь произвести противоположное впечатление.

— Сплошные неприятности, — сказал мистер Бонингтон. — Именно так теперь всё обстоит в мире. Слишком много неприятностей. И слишком много красивых слов. Красивые слова помогают скрывать грязь и неприятности. Как густой мучной соус скрывает тот факт, что рыба под ним не лучшего качества! Дайте мне просто филе и никакого дерьмового соуса.

Предание, которым со времен Эсхила жило и — худо ли, хорошо ли— руководствовалось человечество, для Штайна умерло. Оконча­тельно и бесповоротно. Опереться больше не на что. Остается одно — во всем сомневаться. Сомневаться и ждать...

Я усмехнулся:

В этот момент Молли принесла ему филе, и он одобрительно заворчал.

– В моем обществе это считается оскорблением. А Мирко я накручу хвоста, что-то слишком много лишнего он болтает.

— Ты знаешь, что я люблю, моя девочка, — произнёс он.

Очевидно, что сам Петер Штайн сознательно провоцирует нас сво­им спектаклем на спор. На ту самую \"майевтику\" — древнее искусство сомнения, без которой не родиться ни истине, ни вере, тем паче в наше убогое и разъеденное плюрализмом время.

Она затянулась сигаретой, выпустила мне в лицо струю дыма, после чего посоветовала:

— Ну, так ведь вы наш постоянный посетитель, не правда ли, сэр? Так что я должна это знать.

(Когда бы грек увидел наши игры... // Независимая газета. 1994. 2 марта).

– Прекращайте строить из себя грубияна, на меня это не производит впечатления. Доктор Бастони убедил меня, что мы можем быть полезны друг другу.

Эркюль Пуаро спросил:

ЛИТВА

– Полезны? Вы случаем не забыли, что Бастони является защитником убийцы вашей внучки?

— Так что же, люди всегда заказывают одно и то же? Неужели они никогда не хотят перемен?



– Возможного убийцы. Я не удовлетворена тем, как ведется официальное расследование. И вы тоже, иначе бы вы не стали заниматься собственными поисками, нарываясь на большие неприятности. Вы думаете, я не заметила вашей распухшей физиономии?

— Только не джентльмены, сэр. Леди любят разнообразие, джентльмены всегда хотят одно и то же.

Театр \"Менус Фортас\"

– У меня перед ужином всегда такое лицо. Синьора, дорогая, вы единственная из семьи, кто недоволен расследованием, и вы в меньшинстве. – Я помял занывшее плечо. – Смиритесь с этим, сходите на суд, получите некоторое удовлетворение. Одни панком больше, одним меньше, никто не зарыдает.

— Ну, что я вам говорил? — проворчал Бонингтон. — Там, где речь идёт о еде, на женщин полагаться нельзя!

\"Макбет\" Шекспира в постановке Э. Някрошюса

Он оглядел ресторан.

– Для меня не это имеет значение. Я хочу быть уверена, что он действительно убийца моей внучки, а если нет, вы найдете настоящего. – Она прервалась, поискала взглядом пепельницу, чтобы бросить в нее окурок. – Как сказал доктор Бастони, у него есть причины сомневаться в виновности этого Скиццо. А что касается мнения моего сына и невестки, то оно меня абсолютно не интересует. Они ничего не понимают и никогда ничего не понимали. Так что я хочу, чтобы вы продолжили заниматься этим делом.

Октябрь 1999 г.

— Наш мир — презабавное место. Видите бородатого чудака там, в углу? Молли скажет вам, что он всегда ужинает здесь по вторникам и четвергам. Он ходит сюда уже лет десять — в некотором роде местная достопримечательность. Но до сих пор никто не знает ни его имени, ни где он живёт, ни чем он занимается. Довольно странно, если задуматься.

Я тяжело вздохнул и протянул руку к бутылке на столике, стоявшем рядом с диваном.



Когда официантка принесла им порции индейки, мистер Бонингтон сказал:

– Хотите виски? – предложил я.

Этот спектакль не мог не стать одним из центральных событий \"Золотой маски\". Однако же после неоднократных, всем памятных гаст­рольных встреч изменилась, как кажется, природа зрительских ожида­ний — повысился порог готовности признать за всякой новой работой литовского режиссера статус события.

— Я вижу, что ваш Пунктуальный Старичок всё ещё ходит сюда.

– Спасибо, не сейчас, – ответила Старуха.

— Совершенно верно, сэр. Его дни — вторник и четверг. Но на прошлой неделе он вдруг неожиданно пришёл в понедельник! Это выбило меня из колеи! Я решила, что, сама того не подозревая, перепутала числа и что это был вторник… Но на следующий вечер он пришел как положено, так что, если так можно выразиться, в понедельник у него было внеплановое посещение.

– А вы? – повернулся я к Тарзану. – Вы тоже не выпьете со мной?

Дело в том, что общий тип постановок Някрошюса уже хорошо из­вестен. Особенности его режиссерского мышления от спектакля к спек­таклю мало меняются. Можно сказать, что на этот раз мы готовились обнаружить новизну в конкретных художественных результатах. Ведь заранее было ясно, что и в \"Макбете\" будут явлены парадоксальные ассоциации, своевольная игра изощренного воображения, подчас пре­дельно далеко отстоящего от драматургической основы, причудливый поток сценических образов — неожиданных, поражающих, обескура­живающих, зачастую рожденных не столько рефлексией художника по поводу пьесы, сколько саморефлексией, погружением в тайники собст­венной личности. Весь вопрос в том, предоставит ли Някрошюс на этот раз возможность подключиться к этой игре ассоциаций, пережить эту неотразимость образов.

— Интересное отклонение от привычки, — забормотал Пуаро. — Что его побудило к этому, хотел бы я знать?

– Нет, спасибо.

— Сэр, если вас интересует моё мнение, то я думаю, что он был чем-то расстроен или обеспокоен.

– Ого, вы еще и говорите! А я уж было подумал, что вы только приложение к коляске. – И я отхлебнул прямо из горлышка.

Вопрос не лишний, когда речь идет об искусстве того типа, к ко­торому принадлежит Театр Някрошюса, об искусстве, которое не столько сообщает, сколько провоцирует. Такое искусство всегда сопря­жено с риском, и каждый его единичный акт, что называется, пан или пропал, а разброс творческих результатов может оказаться непредска­зуемо велик.

— Почему вы так решили? Он себя странно вёл?

– Вы невежливы с моим мужем и не отвечаете по существу. Вы расположены продолжить расследование за мои деньги или нет?

Например, \"Гамлет\", предыдущая постановка Някрошюса, при всей ее громоздкости, перегруженности, отрывочности, при всей нарочитой затемненности смысла, представляется очень значительной. Будоражи­ло и завлекало высокое поэтическое косноязычие. В спектакле сходи­лись лед и пламень, белое и черное, движение и покой, и этот спор ка­зался едва ли не значительнее самих коллизий трагедии. Западали в па­мять многие режиссерские \"отсебятины\", лучшей из которых было по­явление в финале Призрака в какой-то белоснежной бурке (при чем здесь бурка?), на которую он укладывал бездыханное тело сына и долго баюкал его, долго оплакивал — \"обвывал\". Пожалуй, всего было через край — и пред-игра, и пост-игра, и актерская плюсовка, которая вторила режиссерскому перебору. Но в лучшие минуты чувствовалась внутрен­няя значительность, присутствие духовного усилия, мучительного стремления додумать что-то важное для самого художника и, может быть, что-то выговорить для нас, зрителей.

— Нет, сэр, не то чтобы странно. Он был такой же тихий, как всегда. Никогда слова не скажет, кроме «Добрый вечер». Нет, странным был его заказ.

– А какого хрена я должен быть расположен? Я на этом уже заработал достаточно неприятностей, только что в мошенничестве не обвинялся, – усмехнулся я.

— Его заказ?

\"Гамлет\", может быть, и не обогатил нас новым видением пьесы, не обновил наши представления о ее персонажах (честно говоря, сам Гамлет помнится сегодня смутно, прочие же лица и вовсе выветри­лись из памяти). Но спектакль волновал острым ощущением трагизма, тем, что раскрывал органическую связь с тайной жизни и смерти (почти по Льву Выготскому, который считал центральной темой \"Гам­лета\" тайну загробной жизни и воспринимал Призрака едва ли не как главную фигуру).

– Прошу вас не грубить моей жене, синьор Дациери, – вновь открыл рот молодой муж.

— Боюсь, что вы, джентльмены, будете надо мной смеяться, — Молли покраснела. — Но когда джентльмен ходит сюда больше десяти лет, вы, естественно, хорошо знаете, что он любит, а что — нет. Он терпеть не мог пудинга с почками и чёрной смородины, и я не припомню, чтобы он заказывал густой суп. Но в тот понедельник он заказал густой томатный суп, бифштекс, пудинг с почками и пирог с чёрной смородиной! Похоже, что он просто не замечал, что заказывал!

Я косо посмотрел на него:

В тот раз Някрошюс пропустил \"Гамлета\" через себя, обнаружил сопричастность метаниям принца и проблемам трагедии, а уж потом, в меру своего дара, стал дистанцироваться от героя, \"остранять\" свое вос­приятие произведения. Что соответствует практике постмодернизма, который вступает с первоисточником в игровые отношения и исходит из того, что дом следует изображать как можно менее похожим на дом. В этом случае одинаково важны как момент несходства образа с нату­рой (спектакля с пьесой), так и сохранение ощутимой внутренней связи между ними (поскольку в противном случае попросту перестает рабо­тать механизм \"остранения\"). Однако вряд ли стоит выводить из особо­го— постмодернистского — типа мышления режиссера абсолютную су­веренность его фантазии, его право сочинять спектакль вообще без опо­ры на драматургию, отстаивать его, так сказать, тотальную творческую безответственность. Как бы радикально ни отличалось данное художни­ком-постмодернистом \"изображение дома\" от самого этого \"дома\", мы­то прекрасно понимаем, что изображен именно дом и получаем от этой двойственности и синхронности сходства-несходства особую остроту эстетического переживания.

— Знаете ли, — произнёс Эркюль Пуаро, — я всё это нахожу весьма интересным.

– Шварценеггер, ты – последний, кто может высказаться по этому поводу. Меня поражает, что еще никто не обвинил тебя в том, что ты альфонс.

Молли удовлетворённо взглянула на них и удалилась.

– Что вы себе поз…

Как сказано, при осуществлении художественной системы, в кото­рой работает Някрошюс, ассоциации могут быть как неожиданными, так и банальными; образы как многозначными, так и скудными. Поэто­му без своего рода ответственности художника все же вряд ли можно обойтись. Сказанное, впрочем, относится далеко не к одному только Някрошюсу и его новой шекспировской постановке. Именно \"Макбет\" то ли своей тематической и образной ясностью, то ли композиционной простотой и краткостью (в сравнении с другими шекспировскими тра­гедиями), как показывает практика театра и кино, провоцирует худож­ников на поиск, заставляет демонстрировать разнообразие исходных намерений и художественных результатов.

— Ну, Пуаро, — посмеиваясь, произнёс Генри Бонингтон, — хотелось бы услышать ваши выводы. В ваших лучших традициях.

Я заметил, как напряглись бицепсы Нибелунга.

— Я бы предпочёл сначала услышать ваши выводы.

\"Эту пьесу\", как из суеверия называют \"Макбета\" англоязычные актеры, часто ставили в разгар войн (Гастон Бати в 1942-м) и при под­ведении их горестных итогов (Орсон Уэллс в кино в 1948-м). В то же время к \"шотландской трагедии\" Шекспира нередко обращались из же­лания создать \"большое зрелище\": Малый театр с М. Царевым и Е. Го­голевой в главных ролях, на экране — Роман Поланский. Пышное, но несколько уплощенное прочтение трагедии было трактовано им в излюб­ленном стиле \"фильмов ужасов\", из которого, правда, выбивались Джон Финч—Макбет и Франческа Аннис—леди Макбет. Одновременно воз­никают постановки, в которых \"Макбет\" предстает в поэтически преоб­раженном виде, с очевидно смещенными смысловыми и даже нравствен­ными акцентами. Тот же Уэллс снял в свое время грандиозный фильм-мистерию, тяготевший в равной степени к языческой и к христианской мифологии. Заселив картину гигантами—грешниками и праведниками, загромоздив кадр циклопическими постройками, наполнив подземными гулами, Уэллс заставил своего Макбета бросить вызов не только мора­ли, но и миропорядку как таковому, отчего постановка американского режиссера обрела поэтическую мощь и богоборческое звучание. Питер Холл вместе с Полом Скофилдом в спектакле Королевского Шекспи­ровского театра, сочетавшем рафинированный интеллектуализм с ин­тенсивной символикой, превратили шотландского тана в добровольного мученика идеи зла (без которой неопределима сущность добра и про­блематично само его существование), в своего рода Иуду поневоле.

– Извини, Ларс, дай мне сказать, – остановила его Старуха. – Синьор Дациери, вы намеренно ведете себя отвратительно, но, повторяю, на меня это не производит никакого впечатления. – Она холодно и твердо смотрела на меня. – Если вам так хочется знать, мой сын и его женушка действительно обвинили Ларса в корыстных намерениях. Но для начала им нужно было бы объявить меня недееспособной. А у них не вышло. Хотя моя невестка очень старалась. Семейные поводья пока еще в моих руках, синьор Дациери. И пока еще я владею большинством акций предприятия. Мне восемьдесят два года, однако я еще не впала в маразм. Если бы не было меня, мой сын уже давно промотал бы все, поэтому имеет значение только то, что решаю я. А я хочу, чтобы вы продолжили заниматься расследованием смерти моей внучки.

— Хотите сделать из меня Ватсона? Ладно, старик отправился к врачу, а врач поменял ему диету.

Мы некоторое время смотрели друг другу в глаза.

Трагедия неизменно влечет к себе образными возможностями и особой поэтической силой. Пьеса обнажает скрытые тайники души, ро­довые свойства натуры, секреты психики (неслучайно с течением вре­мени все явственнее обнаруживается духовное родство \"Макбета\" с од­ним из самых захватывающих и экзистенциально-значимых \"нравствен­ных романов\" мировой литературы — с \"Преступлением и наказанием\" Федора Достоевского).

— На густой томатный суп, бифштекс, пудинг с почками и пирог с чёрной смородиной? Не могу представить себе доктора, который мог бы дать такое предписание.

– Синьора, даже если допустить, что я хотел бы продолжить копать это дело, а я этого не хочу, знайте, полиция запретила мне совать в него нос. И у меня нет никакого желания сесть из-за этого в тюрьму.

— Напрасно не верите, старина. Доктора могут предписать всё что угодно.

Появление все новых и новых художественных прочтений не толь­ко расширяет наше представление о Шекспире, но и раскрывает неисчер­паемые возможности самого сценического искусства. Можно, конечно, сказать, что \"Макбет\"—это далеко не \"Гамлет\", а потому, как бы режис­сер ни старался, содержательный и художественный объем спектаклей и фильмов, поставленных по этим пьесам, изначально несопоставим. Од­нако достаточно сравнить \"Гамлета\" Дзеффирелли, при всех достоинст­вах Мела Гибсона в главной роли, с давним фильмом Акиры Куросавы \'Трон в крови\" (1957), чтобы понять, сколько неизведанного хранит эта пьеса, чтобы ощутить, как по всем без исключения показателям скром­ный черно-белый фильм японского режиссера наголову бьет супербое­вик всемирно признанного изготовителя костюмных гран-спектаклей.

– Кто конкретно запретил?

— Это единственное, что вам пришло в голову?

– Великий и ужасный шеф отдела по расследованию убийств по фамилии Феролли. Насколько мне известно, в этом деле командует только он.

Фильм Куросавы — всего лишь свободная адаптация основных сюжетных мотивов \"Макбета\". Без украшательств и изысков он поме­щает героев в средневековую Японию, и сюжет вдруг обрастает потря­сающими подробностями, а образы героев обретают нестерпимую по­этическую силу... Стоит вспомнить хотя бы непроходимый лес, а за­тем — непроглядный туман, в которых плутают капитан Васидзу (Мак­бет) и капитан Мики (Банко) после встречи с нечистой силой. Стоит вспомнить, как герой Тосиро Мифуне изо всех сил и до последнего со­противляется уговорам своей скромнейшей и тишайшей супруги Асад-зи. А какой мертвой хваткой уже после совершения убийства Васидзу вцепляется в окровавленное копье! Как страшно, мучительно погибает он, пронзаемый одной, двумя, потом сотнями стрел! Японское средне­вековье определяет неповторимый мифопоэтический колорит фильма. В нем объективное прочтение и субъективное истолкование оказались настолько слитыми, что непонятно, где заканчивается психологическая глубина и начинается мудрость притчи, где берет верх фольклорно-повествовательная интонация легенды, а где — доведенный до звеня­щей остроты актуальный нравственный урок. При том, что фильм Куро­савы уникален, он дает ощутить пределы, внутри которых дистанциро­вание кино (или театра) от классики остается взаимно плодотворным: театру (или кино) не приходится платить чересчур высокую цену за творчески раскрепощенное отношение к ней. В этих же пределах раз­местилось и другое, не ставшее событием в масштабах мирового искус­ства, но талантливое прочтение \"шотландской трагедии\" в Городском театре южноосетинского городка Цхинвали.

Генри Бонингтон ответил:

– А мне так не кажется. – Она с улыбкой повернулась к мужу и ласково сказала: – Ларс, голубчик, подай мне, пожалуйста, мобильник. Синьор Дациери, вы не возражаете, если я воспользуюсь вашей спальней? Мне надо сделать один приватный звонок.

— Ну, если говорить серьёзно, я думаю, что существует единственно возможное объяснение. Наш неизвестный друг был во власти каких-то сильных эмоций. Он был так поглощён своими проблемами, что, фигурально выражаясь, не замечал. что заказывал и что ел.

– Да бога ради, чувствуйте себя как дома. Хотите, я вам подам завтрак в постель завтра утром?

Фильм Куросавы и спектакль режиссера Анатолия Азаревича су­ществовали в поразительном согласии. Оно выразилось прежде всего в синтезе притчи, психологизма и фольклора. Театральный режиссер на­шел свой оригинальный ход: Макбета здесь не только провоцировали, но постоянно преследовали ведьмы, все время находившиеся на сцене. Они подначивали героя и испытывали его, они подталкивали его к про­пасти и радовались падению. А когда Макдуф, подняв корону, слетев­шую с головы сраженного Макбета, застывал в минутной задумчивости, они с разных сторон подкрадывались к нему и с нескрываемым интере­сом заглядывали теперь уже в новое лицо... Мифопоэтическое звучание спектакля поддерживалось массовыми сценами, решенными в стиле осетинских боевых танцев: они становились не менее мощным энерге­тическим источником поэзии, нежели японское средневековье.

Он помолчал минуту, а затем добавил:

– В этом не будет необходимости.

Созвучие великого фильма и скромного спектакля показательно: их создатели строили \"дом\" согласно собственным замыслам, но при этом не забывали об \"архитектурном плане\" Шекспира. Они воспользовались историей, рассказанной драматургом, чтобы выразить собственное от­ношение к миру и человеку, в этом мире живущему, в конце концов, к искусству, которое они создавали. Не сговариваясь, доказали, что нет сегодня живого ощущения классики без сдвига в ее восприятии, точно так же, как не может быть полноценного художественного прочтения без пусть глубоко запрятанного, пусть парадоксального, но родства с нею. Альтернативная стратегия в свете этого опыта кажется малопро­дуктивной. Именно такую, по всем линиям альтернативную смысловую и художественную стратегию по отношению к трагедии Шекспира осу­ществляет Эймунтас Някрошюс в \"Макбете\".

— Вы мне, конечно, сейчас скажете, что знаете, о чём думал этот человек. Вы, наверное, скажете, что он вынашивал план убийства.

Парочка удалилась, а я остался в одиночестве разглядывать потолок.

И он засмеялся над своим предположением.

Минут через двадцать они вернулись.

Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сце­не: при предельной отчетливости множества частных решений (спек­такль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпи­зодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на рос­сыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведе­ния, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий \"тай­ный режиссерский роман\", который Някрошюс, может быть, вознаме­рился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую поста­новку литовского режиссера можно было бы назвать \"Антигамлетом\".

– У вас больше не будет неприятностей. Он мне это гарантировал, – сообщила Старуха.

Эркюль Пуаро не смеялся. Он признавался впоследствии, что в тот момент был серьёзно обеспокоен. И он клянёт себя до сих пор, что не осознал тогда, чем всё это может кончиться. Но друзья уверяют его, что предугадать развитие событий было невозможно.

– Кто именно?

Недели через три Эркюль Пуаро и Бонингтон снова встретились, на этот раз в метро.

– Хотите позвонить доктору Феролли?

Они кивнули друг другу, держась за ремни в качающемся вагоне. На остановке «Пикадили Сэкес» многие вышли, и друзья смогли найти свободные места в углу вагона, где им никто не мешал.

Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается дви­жения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми он переполнен, только оттеняют его гулкую пустоту. Герметичность постановки связана с ее драматургией. Режиссер берет эпизод, вполне внятный по изначальному смыслу, и начинает создавать вокруг него всякого рода сценические узоры, добиваясь почти полной непрозрачности смысла. Макбет и ведьмы: что за водевильная кутерьма, что за прыжки и пробежки вокруг котла, поворачиваемого то так, то эдак! Что за странная фантазия извлечь на свет рампы наиреальнейшие кирпичи и нагружать ими Макбета— раз, другой, третий! Дункан объ­являет о назначении своим наследником Малькольма — тут же раз, дру­гой, третий разыгрывается гротескная комедия грядущей смерти короля и его похорон... Почему в спектакле, не переставая, гогочут гуси, из на­плечных мешков Макбета и Банко, удивительно похожих на литовских хуторян (жаль, что этот национальный, почвенный мотив мало что оп­ределил в художественной системе режиссера), торчат саженцы, почему герои старательно и подолгу разглядывают себя в зеркале, раз за разом вскакивают на стол, столь же энергично с него спрыгивают, валятся на пол и долго лежат, принимая разные позы, а затем снова вскакивают и без всяких на то причин? Почему гиньольные устрашающие приемы здесь так легко принять за фарсовую буффонаду, а фарсовые ужимки и прыжки за серьезность, приличествующую \"театру ужасов\"?

Я чуть не поперхнулся:

— Между прочим, — спросил Бонингтон, — помните того старика, на которого мы обратили внимание в «Гэлант Эндивор»? Не удивлюсь, если он уже ушёл в мир иной. Он не был в ресторане целую неделю. Молли страшно расстроена по этому поводу.

– Это вы так шутите?

Эркюль Пуаро приподнялся со своего места, глаза его сверкали…

Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: \"...жизнь— ...комедиант, паяс­ничавший полчаса на сцене... повесть, которую пересказал дурак...\". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дис­танцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шек­спировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.

– Нет, не шучу. – Она протянула мне свой мобильник. Ей даже в голову не пришло, что в доме может быть обычный телефонный аппарат.

— Неужели? — произнёс он. — Неужели?

Я набрал номер полицейского участка и попросил соединить меня с моим гонителем. Если бы телефон мог убивать, я уже лежал бы трупом.

Хотел ли талантливый режиссер обозначить какие-то внезапно от­крывшиеся ему черты \"шотландской трагедии\"? Собирался ли он сосре­доточиться на формализации каких-то смысловых блоков пьесы? Сочи­нял ли сценический текст безотчетно? Нет нужды разбираться. Что-то на сей раз не заладилось, привело к распаду целостной сценической формы, к возникновению бессистемной мозаики режиссерских \"отсебя­тин\", к утрате сколько-нибудь внятного культурного смысла. То, что в иных спектаклях режиссера казалось рожденным предельной искренно­стью, здесь кажется надуманным, вымученным; что увлекало таинст­венной неразгаданностью, магией, оборачивается режиссерским \"пре-стидижитаторством\", ловкостью рук. Видимо, системный риск на этот раз не оправдался. Перед московским зрителем предстал нередкий в практике мирового театра случай, когда, как заметил Питер Брук, \"мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством\".

Бонингтон сказал:

– Чего тебе надо?

— Помните, я выдвигал гипотезу, что старик ходил к врачу и тот предписал ему диету? Насчёт диеты — это, конечно, чушь, но я не удивлюсь, если он действительно обращался к врачу и его заключение было для старика ударом. И поэтому он заказывал блюда из меню, не замечая, что заказывает. Потрясение было столь сильным, что он раньше времени покинул наш бренный мир. Врачи должны проявлять такт, когда сообщают диагноз пациентам.

Я почувствовал, как заледенела трубка.

\"Макбет\" принадлежит так называемому трудному искусству, у ко­торого со зрителем складываются непростые отношения. Однако еще никогда в отношениях со зрителем Някрошюс не был столь безразли­чен. Создается впечатление, что он отказался контролировать свое во­ображение, отбирать из того, что придумано, — все подряд выносит на сцену; его фантазия самодостаточна и интровертна, как если бы он по­стоянно находился под гипнозом собственного дарования. Зрителям же, готовым принять участие в происходящем на сцене таинстве, остается ждать и надеяться. Но время идет, а смысл происходящего остается те­мен. И время растягивается, становится вязким, разряжается суетной перенасыщенностью всякой всячиной, вызывая нарастающее чувство недоумения и неловкости. Впрочем, и этот опыт важен для понимания той модели игрового театра, которую условно можно назвать \"неупоря­доченной\", в которой, говоря словами Ю. М. Лотмана, \"чем выше избы­точность, тем меньше информативность\". В общекультурном плане спектакль Някрошюса подтверждает: в мире и в искусстве нарастающий поток информации ведет к ее девальвации, качество сообщений все оче­виднее вытесняется их количеством. Наконец, трагедия Шекспира в истолковании гостя из Литвы, чье искусство недавно было провозгла­шено нашими восторженными западными коллегами \"голосом новей­шего европейского театра\", является блестящим примером входящего в обиход мирового театра так называемого \"закрытого текста\". Такого текста, который не вступает в контакт ни с историческим, ни с идеоло­гическим, ни с культурным контекстом и принципиально настроен на полное отсутствие коммуникации.

— Так они обычно и поступают, — заметил Пуаро.

– Извините за беспокойство, но мне сказали, что я должен передать вам привет.

(Закрытый текст//Театр. 1999. №2).

— Это моя остановка, — оказал мистер Бонингтон. — До свидания. Не думаю, что мы когда-нибудь узнаем хотя бы имя этого старика. Чудной мир!

– Короче, Дациери, старайся держаться подальше от меня, и я тебя не трону. Но если я узнаю, что ты совершишь что-то противоправное, я засажу тебя на всю катушку. Ты меня понял?

И он поспешил на выход.

– Сильно и ярко сказано. Не будьте таким злобным, я же не…

Эркюль Пуаро сидел нахмурившись. Похоже, он не находил этот мир чудным или забавным. Он пришёл домой и дал указания своему преданному камердинеру Джорджу.

Но Феролли уже бросил трубку.

Эркюль Пуаро водил пальцем по списку фамилий. Это был список людей, умерших в последнее время.

Я посмотрел на старую дьяволицу:

Палец Пуаро остановился на одной фамилии.

– Как вам это удалось?

— Генри Гаскон. Шестьдесят девять лет. Что ж, начнём с него…

Она улыбнулась, и это была самая жуткая улыбка, которую я когда-либо в жизни видел.

Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Через несколько часов Эркюль Пуаро уже сидел в кабинете доктора Мак-Эндрю на Кингз Роуд. Доктор Мак-Эндрю был высоким рыжеволосым шотландцем с интеллигентным лицом.

– Когда ты живешь так долго, как я, и у тебя столько денег, как у меня, совсем нетрудно иметь нужных друзей. Итак, мы договорились: с этой минуты вы работаете на меня. Я не буду запрещать вам продолжать снабжать информацией доктора Бастони, тем более что вы все равно это будете делать. Но ваша обязанность – ежедневно информировать меня о том, как идут дела.



– Подождите минуточку, я же еще не дал согласия.

— Гаскон? — проговорят он. — Да, припоминаю. Старый эксцентричный чудак. Он жил один в одном из тех допотопных старых домов, которые сейчас сносят, чтобы очистить место для застройки новых кварталов. Он не был моим пациентом, но я его встречал и знал его. Первым почувствовал неладное молочник. Молоко в бутылках на крылечке скисло. В конце концов люди послали за полицией. Она взломали дверь и обнаружили старика. Он свалился с лестницы и сломал себе шею. На нём был старый халат с рваным поясом, возможно, он в нём запутался и упал.

Марсель Марешаль, его книга и его театр

– Конечно же дали, – вновь улыбнулась она, – когда позвонили Феролли. Если вы сейчас откажете мне, Феролли будет рад узнать, что вы его испугались.

— Понятно, — сказал Эркюль Пуаро. — Это был просто несчастный случай.

Март 1992 г.

Ну, дожил! Сначала я был в ярости, оттого что мне не давали продолжать расследование, а теперь наоборот.

— Совершенно верно.



– Вы считаете, что я могу хорошо сделать эту работу только потому, что вы заставляете меня делать ее?

— У него были родственники?

Спектакль Нового Национального театра Марселя \"Грааль-театр\" занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные забота­ми текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в по­этический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круг­лого стола...

– Я вас не заставляю. – Она закурила очередную сигарету. – Вы сами добровольно впутались в эту историю. И вы сделаете работу хорошо, потому что сами желаете добиться результата. И потому что я плачу.

— Племянник. Он приезжал проведать дядюшку раз в месяц. Его фамилия Рамзей, Джордж Рамзей. Он сам врач. Живёт в Уимблдоне.

В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью ог­ромный город-порт. А в помещении старинного театра \"Жимназ\", при­ютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, тво­рится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтично­сти сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизо­дами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трю­ками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.

– Ну что ж, коль скоро речь зашла о деньгах… Я уже потратил на это кучу денег, пришло время затыкать дыру в семейном бюджете.

— Сколько времени труп пролежал необнаруженным?

Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново об­рести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обра­щен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти веч­ные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет ду­мать о будущем.

– Сколько вы хотите?

— Ага! — сказал доктор Мак-Эндрю. — Вот мы и перешли к официальным вопросам. Не меньше сорока восьми часов и не больше семидесяти двух. Его нашли шестого утром. Но, как выяснилось, время смерти можно уточнить. В кармане халата покойного было найдено письмо, написанное третьего и отправленное из Уимблдона в тот же день после обеда. Судя по штемпелю, оно пришло в девять двадцать вечера. Это позволяет предположить, что смерть наступила третьего после девяти двадцати. Это соответствует состоянию его желудка и степени разложения трупа. Он ел за два часа до смерти. Я проводил вскрытие шестого утром. По моему заключению, смерть произошла за шестьдесят часов до этого, что-нибудь около десяти часов вечера.

Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого теат­рального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный \"conducteur du jeu\" — \"руководитель игры\" — и, наконец, первый актер театра — Марсель Марешаль, автор книги \"Путь театра\".

Я назвал ей цифру с шестью нулями.

— Похоже, всё согласуется. Скажите, когда его последний раз видели в живых?

Она покачала головой:

Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные кон­цепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искус­ства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отече­ственных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег — Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.

– Да-а, вы не мелочитесь. Я сказала раньше, что вы мне кажетесь порядочным человеком, не стоит разрушать этот светлый образ наглым грабежом. Я дам вам половину и буду оплачивать все ваши расходы.

— В тот же вечер, третьего, то есть в четверг, его видели в семь часов на Кингз Роуд и он ужинал в ресторане «Гэлант Эндивор» в семь тридцать. Похоже, он всегда там ужинал по четвергам.

Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шеро­ховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.

Теперь уже я покачал головой:

Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе \"Компани дю Котурн\", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюде­ниями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.

— У него были другие родственники? Или только этот племянник?

– Нет. Или вы принимаете мои условия, или закрываем тему. То, что вы предлагаете, меня не устраивает: на меня работают еще два человека и, как вы можете догадаться, не за мои красивые глаза. К тому же, мне надо закупить запас пластырей, учитывая издержки моей деятельности.

Марешаль принадлежит к тому типу художников, чьи творения не­отделимы от их личности. Вместе со своим театром он, по его словам, \"потихоньку формировал себя сам\". Театр стал неотъемлемой частью его существования. \"Я буду вгрызаться в него зубами, как в жизнь\", — с обжигающей откровенностью говорит Марешаль. Он научился трудить­ся по семнадцать часов в сутки, обнаружив редкое сочетание галльской трезвости и смекалки и склонности к игре фантазии, от которой захва­тывает дух, способности все поставить на карту и в случае проигрыша не падать духом, а, выиграв, вновь идти на риск.

Она задумалась на мгновение, затем попросила мужа передать ей чековую книжку, заполнила один листок и протянула мне. Цифра была та самая, которую назвал я.

— У него был брат-близнец. Вся их история довольно странная. Они не встречались много лет. Видите ли, в юности Генри был артистом, правда, весьма бездарным. Второй брат, Энтони Гаскон, тоже был артистом, но, женившись на богачке, покончил с искусством. Братья по этому поводу поругались, и, насколько я понимаю, больше не встречались. Но самое странное, что они умерли в один день. Энтони Гаскон покинул этот бренный мир третьего числа в час пополудни. Я и раньше слышал историю о близнецах, умерших в один день в разных концах света. Возможно, это всё просто совпадение, но таковы факты.

– Ну что ж, теперь вы работаете на меня?

— А жена второго брата жива?

Вспоминая о начале театральной карьеры, когда группа юношей, не имевших ни гроша за душой, никакого опыта и представления о поджи­давших их испытаниях, затеяла \"игру в театр\", которая привела к рож­дению \"Компани дю Котурн\", Марешаль искренне удивляется: чтобы начинать на пустом месте, надо было быть сумасшедшим, сейчас он бы на это не осмелился. Но вот совсем недавно в одном из интервью ре­жиссер признался: \"Для того чтобы решиться на постановку \"Грааль-театра\", надо быть немножко сумасшедшим\". Очевидно, Марешаль, которому сейчас сорок пять лет, мало изменился...

— Нет, она умерла несколько лет тому назад.

Я вздохнул:

Не случайно, представляя книгу режиссера французскому читате­лю, автор предисловия к ней Элен Пармелен замечает: \"Марешаль — это прежде всего характер, ум, одновременно созидательный и разру­шительный, то есть непрестанно ищущий\".

— Где жил Энтони Гаскон?

– Да, синьора.

Марешаль не склонен к теоретизированию. Ведь это не так-то про­сто — осмыслять творческий процесс, который протекает спонтанно, реализуется подчас неожиданно и своевольно. В ходе подготовки спек­таклей Марешаль любит делать \"черновые наброски\", но порой сам итог его усилий превращается в черновой набросок некоего идеального за­мысла. Режиссер не терпит ничего застывшего, предпочитая уравнове­шенности — неожиданность и дисгармонию, законченности — неза­вершенность, способную к развитию. Хотя Марешаль. давно стал про­фессионалом, искушенным в вопросах сценического мастерства, он до сих пор считает себя любителем, ибо \"любит то, чем занимается\". Воз­можно, поэтому он недолюбливает режиссеров с тетрадочками в руках, у которых все заранее рассчитано, и с недоверием относится к основа­телям театральных сект, претендующим на непогрешимость. \"Театр должен создаваться артистами и художниками, — считает Маре­шаль, — а не учителями\". Суждение это достаточно уязвимо: подлин­ный художник всегда учитель. Но оно в высшей степени характерно для Марешаля — человека, несущего в душе стихию театра.

– Тогда жду от вас первого отчета. Я слушаю…

— У него был дом на Кингстон Хилл. По словам доктора Рамзея, он жил затворником.

Я рассказал ей все, что знал, не щадя ее чувств и не сдерживая себя при упоминании пикантных деталей. Когда она услышала мои слова о Раффаэле-Анджело, у нее от гнева вспыхнуло лицо, но она меня не перебила.

Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств — искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строи­тельства народной сцены и децентрализации театра Франции.

Эркюль Пуаро задумчиво кивнул.

– Вы не догадываетесь, кто мог быть этот загадочный друг семьи и… приятель вашей внучки до Блондина? – спросил я ее.

Шотландец бросил на него проницательный взгляд.

Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге \"первопро­ходцев\" — тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные го­ды мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и \"Ко­меди де Сент-Этьен\", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями анти­фашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократи­зации театра, к сближению его с современностью. Они смело преоб­разовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.

– Догадываюсь, – ответила она голосом, в котором сквозила ненависть. – Я даже была на его похоронах. Это Клаудио Карапелли. Я знаю, что вы познакомились с его женой.

— Что у вас на уме, месье Пуаро? — грубовато спросил он. — Я ответил на ваши вопросы. Это был мой долг, поскольку вы показали мне своё удостоверение. Но я нахожусь в неведении, что же случилось.

– Да. И с ее шофером тоже. Это она убила мужа?

Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ря­де эпизодов той \"киноленты воспоминаний\", которая не раз будет про­ходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реа­лизовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осу­ществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к \"соучастию\" в работе театра сотни и тысячи зрите­лей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жи­телей всего так называемого \"района Роны и Альп\". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 про­центов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение \"Компани дю Котурн\" в 1972 году в Национальный драматический центр.

Пуаро медленно проговорил:

– Нет. Он умер от рака шесть месяцев назад.

— Обычная смерть в результате несчастного случая, так вы сказали. Моя мысль не менее проста — его просто столкнули.

Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре от­личаются от концепций Вилара.

Хорошо, так как это сэкономит мне время по проверке списка. Плохо, потому что я теряю возможную версию.

Доктор Мак-Эндрю озадаченно взглянул на Пуаро.

– Вы знали о связи вашей внучки с синьором Карапелли?

Справедливо считая, что в 50-е годы — в \"эпоху Вилара\"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называ­ет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновремен­но решались политические, социальные и эстетические задачи, оно \"пе­ребрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей\", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовно­сти и демократического звучания становится все труднее. Бурные собы­тия конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает не­доверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...

— Другими словами — убийство! У вас есть какие-нибудь основания это утверждать?

Она обожгла меня взглядом:

Что же противопоставляет этому руководитель \"Компани дю Ко­турн\"?

— Нет, — ответил Пуаро, — только подозрения.

– Какого вы обо мне мнения! Да знай я об этом, сделала бы все, чтобы это прекратить!

— Но должно же быть что-нибудь… — настаивал его собеседник.

– Когда мы встретились впервые, вы утверждали, что вы единственная, с кем Алиса откровенна. Стало быть, вы ошибались.

Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к пря­молинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, пре­вращающей театральный спектакль в продукт \"общества потребления\", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление теат­рального языка способно сохранить в театре подлинную художествен­ность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает \"Компани дю Ко­турн\" как театр \"поэтического реализма\" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит \"народный экспе­риментальный театр\", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.

Пуаро ничего не ответил.

Это был удар ниже пояса, и она не сумела скрыть, как ей больно. Некоторое время она сидела, опустив голову, потом сказала:

Марешаль пытается найти особую форму решения задач, постав­ленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые воз­можности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.

Мак-Эндрю сказал:

– Очевидно, я действительно не знала свою внучку, хотя мы были очень привязаны друг к другу. Никто в семье не знал истинную Алису. Теперь этого уже не исправить, но я постараюсь сделать все, чтобы ее убийца, кем бы он ни был, понес наказание.

— Если вы подозреваете племянника, мистера Рамзея, то должен предупредить вас, что вы идёте по ложному следу. Рамзей играл в бридж в Уимблдоне с восьми тридцати до двенадцати ночи. Это выяснилось во время дознания.

– На сегодняшний день у нас нет ничего, что подтверждало бы невиновность Скиццо, – заметил я.

Марешаль далек от мысли превратить \"Компани дю Котурн\" в \"сугу­бо политический театр\". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к раз­рушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров \"Берлинер Ансамбль\" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творче­ства с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское \"остранение\" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени \"подмигивать публике\", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт \"Швейка во Второй мировой войне\" при создании \"народных персонажей\" своего знаменитого спек­такля \"Фракасс\" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта \"Госпо­дин Пунтила и его слуга Матти\" преподать социальный урок, по свиде­тельству прессы, \"самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия\".

Пуаро пробормотал:

– Я хочу, чтобы в этом деле была полная ясность. Когда результат меня удовлетворит, я вам скажу об этом. Позвоните мне завтра вечером на мобильный телефон. – Она протянула карточку с номером. – Можете звонить в любой час, если вам будет необходимо связаться со мной: с некоторых пор я мало сплю.

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблема­тику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — \"Человек в кау­чуковых сандалиях\". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюка­ми, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась бли­же к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.

— И, конечно, это было проверено. Полиция работает весьма тщательно.

Я взял карточку:

Доктор спросил:

– Хорошо, я позвоню завтра, хотя не уверен, будут ли у меня новости.

Думается, что при создании \"Человека в каучуковых сандалиях\" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сцени­ческого эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой по­становке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это рав­новесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает по­рой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к про­изведениям так называемого \"поэтического авангарда\".

— Может быть, у вас есть что-нибудь против него?

– Увидим. А если вам что-нибудь понадобится для той девочки, которая торговала собой, дайте мне знать.

Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: \"Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимы­ми\". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядно­сти, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер \"Всадни­ков\" Аристофана, \"За закрытой дверью\" Сартра и \"Лысую певицу\" Ио­неско, ставит рядом в афише \"Тамерлана\" Марло и \"О, прекрасные дни\" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета \"Конец игры\" в \"пламенеющую красками кло­унаду\", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пье­сы Клоделя \"Обмен\", увидит в ней случай \"защитить театр текста\". По­следний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к \"поэтиче­скому авангарду\".

— До разговора с вами я вообще не знал о существовании такого человека.

Я крутил карточку в пальцах. Превосходная печать.

— Значит, вы подозреваете кого-нибудь ещё?

– Очень любезно с вашей стороны. Вы пытаетесь предотвратить несчастье, которое может случиться с ней, как оно случилось с вашей внучкой?

Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отли­чаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической вы­думки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти \"Одинокий рыцарь\", присуще стремление исследовать \"общие идеи\", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматур­гов отличаются достаточно \"темным\" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.

— Нет-нет. Дело вовсе не в этом. В основе человеческого поведения лежат привычки. Это очень важно. А смерть мистера Гаскона нарушает цельную картину. Похоже, здесь что-то не так.

Она вновь обожгла меня взглядом:

В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.

— Я не совсем вас понимаю.

– Может быть.

Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обраща­ется к ним, чтобы \"поделиться со зрителями своим восхищением\", ста­новится \"организатором зрелища\", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонно­сти к своего рода \"словесному бреду\", который делает смысл спек­такля неуловимым, вытесняет со сцены реальность (\"Капитан Бада\" Вотье), в пристрастии к \"беспорядочности барочных безумств\", обра­зы которых недоступны для широкого зрителя (\"Кукла\" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художе­ственных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случает­ся, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постанов­кой пьесы Вотье \"Кровь\", которую не приняли постоянные зрители \"Компани дю Котурн\".

Эркюль Пуаро улыбнулся. Он встала, и доктор тоже встал.

– Вы думаете, вам удалось бы помешать убийству?

— Видите ли, — произнёс Мак-Эндрю, — сказать по правде, я не нахожу ничего подозрительного в смерти мистера Гаскона.

– Может, да, а может, и нет. – Ее руки нервно разглаживали накидку. – Алиса была несчастна и стремилась к саморазрушению. Ей это удалось.

Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, луч­шие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перене­сены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспе­риментальный театр, в котором, в частности, были среди других по­ставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей за­теи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.

Маленький бельгиец развёл руками.

– Но так было не всегда. Я видел в одном журнале ее фотографию, сделанную несколько лет назад. На ней Алиса кажется счастливой девочкой. Что могло сломать ее?

Сценическая реализация произведений, подобных \"Капитану Бада\", \"Кукле\" или \"Крови\", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демо­кратическим зрителем. Здесь не возникает того \"диалога\" между публи­кой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого \"Компани дю Котурн\", скажем, добивалась при постановке \"Человека в каучуковых сандалиях\".

— Я настойчивый человек. У меня есть идея и ничего в её подтверждение. Кстати, доктор Мак-Эндрю, у Генри Гаскона были вставные зубы?

Она пожала плечами:

Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес \"поэтиче­ского авангарда\" и близких им произведений, справедливы. Они свиде­тельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противо­поставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного суще­ствования \"театр артистической фантазии\", полет воображения и рас­крепощенную театральность. При обращении к иному драматургиче­скому материалу талант художника воплощается по-иному, самые сме­лые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народ­ной аудитории.

— Нет, его зубы были в прекрасном состоянии. Весьма похвально в его возрасте.

– Думаю, все началось со смерти Джулии.

— Он за ними хорошо следил? Они были белые и вычищенные?