Всех утопить

Русская утопия как антиутопия для всех остальных





I.

С антиутопиями в нашей литературе дело всегда обстояло отлично: русский писатель любит и умеет предупреждать об ужасном. Но вот позитивный проект всегда расплывчат и либо отдает угрюмым подвально-чердачным безумием, как у Циолковского и иных русских космистов, либо, в варианте того же Чернышевского, недалеко уходит от «фаланстера в борделе», как припечатал Герцен.

Утопия, надо сказать, и сама по себе жанр редкий, возникает она в преддверии великих исторических катаклизмов и почти всегда отличается детской наивностью, этой вечной спутницей агитационной литературы. От агитки не требуется глубина - она должна звать и увлекать, и в этом смысле почти все утопии, в том числе русские, делятся на два типа.

Первый - сказочный: счастье сделается само, без усилий. Настанет эпоха абсолютной праздности и довольства. Все будет на халяву и для всех. Серьезная проза редко рисует подобные картинки: это жанр фольклорный, мечты лежебоки, фантазии обжоры, которому лень обмакнуть галушку в сметану.

Второй - трудовой: все работают над чем хотят, никакого принуждения, сплошное творчество. Таковы почти все фантастические сочинения советской оттепели: их герои дорвались наконец до свободного труда, их не стесняет никакой Главлит, не дает идиотских указаний никакой партком, твори знай! «Туманность Андромеды» Ефремова - утопия пафосная и напыщенная, «Полдень, XXII век» Стругацких - ироническая и местами самопародийная, но роднит их безусловная и неуемная творческая активность главных героев, не покладающих рук в непрерывной гуманитарной и технократической экспансии.

II.

Скоро, однако, с утопией начинают происходить забавные вещи. Джон Уиндем в 1957 году, в «Кукушках Мидвича», поставил один из главных вопросов мировой фантастики: если раса, идущая нам на смену, или пытающаяся захватить нас, или просто постепенно вытесняющая нас с Земли, на самом деле лучше нас (красивее, добрее, наделена телепатией), стоит ли нам защищать себя как биологический вид и отважно истреблять пришельцев, или лучше будет пожертвовать собой в честной борьбе, которую мы заведомо проиграем? С тех пор мировая литература только и делает, что прикидывает варианты ответа. Если будущее - безоговорочно светлое, прекрасное и гармоничное - отменяет нас, каковы мы есть, следует ли нам с этим мириться?

Один из самых точных и исчерпывающих ответов дали Стругацкие в 1967 году, написав «Гадких лебедей». Ответ этот формулируется просто: если лучшие нас захватывают, значит, они не лучшие. Точка. Если прогресс начинает с того, что отменяет население или какую-то его часть, это не прогресс. Вознесенский с его любовью к эффектным декларациям еще в 1964 году, в «Озе», выдвинул один из главных лозунгов шестидесятничества: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек». Стало быть, если Абсолютное Благо марширует прямо на тебя в полной (и вполне обоснованной) уверенности, что ты дерьмо, не пригодное для будущего, твой долг заключается в том, чтобы противостоять такому прогрессу собственными убогими силами, пока их хватит. Именно эту модель поведения избирает Кандид в «Улитке на склоне», выходя со скальпелем на мертвяков, - хотя мы отлично понимаем, что мертвяки слуги прогресса, а Кандид находится на стороне реакционных и исторически обреченных мужиков.

С тех самых пор - и конкретно по 2007 год, в котором как раз и наметился перелом, - русская утопия является историей о том, как Россия (или ее представитель) становится на пути у чужих утопий и героически их разрушает. Потому что они насильственны и бесчеловечны, а Россия человечна и органична. Потому что они умозрительны, а Россия природна. Потому что человеческие интеллектуальные построения всегда немилосердны, а жизнь милосердна, она не так тоталитарна, как иной руководитель, и не так хорошо организована, как казарма. Русская утопия - это история о торжестве органической жизни над хорошо продуманным, механизированным насилием. Задолго до Стругацких это сформулировал русский фантаст, безусловный сумасшедший Павел Горгулов (1895-1932), в «Тайне жизни скифов» предрекший: «Фиалка машинку победит». Под фиалкой, само собой, разумеется природность, под машинкой - механистический прогресс. В 1932 году Горгулов окончательно сошел с ума, застрелил французского президента Поля Думера и был гильотинирован, но идея его оказалась востребована годы спустя, когда выяснилось, что всякое движение к прогрессу по определению конечно и чревато катастрофой либо полным расчеловечиванием, а вот органическая русская цивилизация с ее топтанием на месте или хождением по кругу имеет неплохие шансы. Кто не рождается, тот не живет - но и не умирает. Это ли не счастье?

Русская утопия шестидесятых, семидесятых и отчасти восьмидесятых - почти всегда история о том, как отважный одиночка противостоит стальной махине Объективной Необходимости и благополучно побеждает ее или по крайней мере утверждает вопреки ей свое обреченное достоинство. Все Стругацкие об этом: о том, как человек оказывается выше законов истории, выше прогресса, выше рациональности и целесообразности, наконец.

Это наш ответ на советский опыт, а если быть совсем точным, ответ русского на советское. Было ли советское прогрессивно по отношению к русскому? Безусловно, как прогрессивно любое движение - даже маршировка в задницу - по отношению к неподвижности или топтанию на месте. Но сама императивность этого прогресса в семидесятые воспринималась уже как гарантия его отвратительности. А потому вольно или невольно литература брала сторону… ну да, назовем вещи своими именами, сторону энтропии. Если прогресс ведет к жертвам и искореняет целые классы, лучше жизнь как таковая, пусть свинская, пусть первобытная, но по крайней мере не предполагающая насилия над человеческой природой.

Так советская антиутопия обернулась антисоветской утопией - и самое странное, что в этом смысле она абсолютно смыкалась с литературой деревенщиков. Не зря в семидесятые годы запросто могли дружить Вознесенский, Евтушенко, Распутин, Белов, Абрамов, Шукшин, Тарковский. Не зря симпатизировали друг другу ровесники Окуджава и Астафьев. Ведь утопия деревенщиков, насквозь фальшивая, конечно, и в лучшем случае наивная, а в худшем хитрая и расчетливая, как раз и строилась на отрицании все того же неумолимого прогресса, все того же технократического города. А у нас тут здоровые нравственные начала.

При этом самые умные сознавали, что здоровые нравственные начала применительно к позднесоветской деревне - мягко говоря, сильное преувеличение. И виновата тут не коллективизация, разрушившая кондовое и посконное, а сама эта сельская жизнь с ее изначальной звероватостью: и Толстой, и Чехов, и Бунин все очень хорошо про нее понимали. Русская сельская утопия есть беспардонная и циничная ложь с начала и до конца, и проповедуют ее главным образом люди, давно из деревни уехавшие; но поскольку ненависть к культуре им по-прежнему присуща, они автоматически ставят знак равенства между городом, прогрессом и культурой и обрушиваются на горожан с позиций какой-то древней, корневой, исконной нравственности, которую, честно говоря, никто никогда не видел. В этом и был главный пафос советского семидесятничества, общий для фантастов и деревенщиков: долой советскую власть, изнасиловавшую нашу тут с вами естественную жизнь.

Позднее, подводя итоги этому любопытному изводу русской мысли, Борис Стругацкий в романе «Бессильные мира сего» под «бессильными» как раз и понимает людей культуры (или, как еще откровеннее формулирует Александр Эткинд в «Хлысте», «слабого человека культуры»), которые противостоят «проклятой свинье жизни». Но проклятая свинья жизни, слава Богу, устроена так милосердно, что все умозрительные замыслы тонут в ней, как в болоте, и потому в России, конечно, никогда не осуществится светоносная утопия в духе Чернышевского или другого полубезумного социалиста, А. Богданова, но не получится и фашизм, и окончательная диктатура, и любая форма тоталитаризма. Россия не Германия, тут всегда есть щелка, зазор, и все та же проклятая органика, искони ненавистная умозрительным людям культуры, сожрет и переварит любую идею, любую власть. «Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка». Блок об этом говорит, понятное дело, с горечью, но, как знать, не с тайным ли удовлетворением? Ведь если б не слопала, такое могло завариться…

И тут начинаются нулевые годы. Путинизм (точнее, путинский консерватизм) испытывает нужду в национальной доктрине. И доктрина эта формулируется как опора на фундаментальные ценности русской жизни, возвращение к корням и отказ от насаждения чуждых правил. К сожалению, под национальными корнями опять понимаются любовь к начальству и историческое безволие. Но в нулевые годы (вот что ценно) Россия опять начинает безумно гордиться отсутствием истории. Это и есть наша вечная утопия - любые попытки историзировать нас, простите за квадратное слово, мы отвергаем с порога. Мы отвергаем целенаправленное движение вообще, поскольку оно - всегда к концу. Мы выбираем вечное зависание между жизнью и смертью. Отказ от истории, так возмущавший Чаадаева, становится государственной доктриной. Мы скоро доживем до того, что ее начнут преподавать в школе. И это будет лучше, честней.

Наша главная заслуга в том, что мы останавливали, погребали в себе, топили любые вторжения: Чингисхан в нас увяз, Наполеон увяз, немцы вымерзли и потерялись на этом необозримом пространстве… Россия - тормоз, вечный «лежачий полицейский» на пути к любому прогрессу; и это наша главная утопия, поскольку все прогрессы реакционны.

«Всех утопить! - Сейчас».

III.

Здесь возникает одна из самых интересных коллизий в российской литературе (и общественной жизни) этих самых нулевых годов. К сожалению, она мало кем замечена, потому что фантастика у нас давно уже не была объектом мало-мальски серьезного социологического анализа, и отдувается за всех один Сергей Переслегин. В кругу учеников Стругацких обнаружился их главный, хоть и доброжелательный оппонент. Они вырастили на свою голову Вячеслава Рыбакова, ведущего мастера жанра, чей романный цикл об Ордуси «Евразийская симфония» (в соавторстве с Игорем Алимовым, под псевдонимом Хольм ван Зайчик) перевернул наши представления об утопии. А сейчас Рыбаков замахнулся и на реабилитацию советского - умеренную, осторожную, но несомненную. Его романы «На будущий год в Москве» и только что вышедшая «Звезда Полынь» решительным образом возражают представлению об утопии как о чем-то насильственном, искусственном и кровавом. Потому что отказ от истории, настаивает Рыбаков, есть быстрейший и вернейший путь к деградации. Вам кажется, что вы мораль защищаете и за слезинку ребенка билет в рай возвращаете, а сколько слезинок ребенка прольется из-за этого вашего отказа от прогресса? Из-за вашей дремучести самодовольной? Об этом вы не задумывались? В одном из интервью Рыбаков провозглашает новый и дерзкий лозунг: «Отказ от утопии равносилен отказу от исторического усилия». И адептам национальной самоуспокоенности («Мы такие, и должны быть такими, потому что все остальное неорганично») бросает презрительное: «Вы - не время. Вы - безвременье».

Рыбаков китаист, у него перед глазами пример китайского рывка. И прочитав в интервью Владимира Шарова «Русской жизни» (см. № 3) слова о том, что мир захватит китайская цивилизация, древняя и осторожная, на форуме справедливо возмущается: какая же она древняя? Современный Китай - одна из самых молодых стран мира и по духу, и по среднему возрасту населения, и по масштабу дерзаний. А уж об осторожности и говорить не приходится: на каждой китайской стене - лозунг «Завтра будет лучше». Экспансия, хоть и деликатная, по всем фронтам. Но это она ПОКА деликатная. А если мы и дальше будем погрязать в своем утопическом антиутопизме, нас сожрут те, кто умеет и хочет ставить себе великие задачи.

«Меня очень беспокоит то, что современный мир не имеет сейчас никакой положительной утопии; а те группы, что ее имеют, лучше бы не имели ее вовсе (от воссоздания халифата до всеобщей чипизации мозгов с целью облегчения управления человеческими массами - все, вне зависимости от их технического обеспечения, социально являются ретроградными). Скажи мне, какая утопия тебя привлекает, и я скажу тебе, кто ты, - это так; но полное отсутствие неретроградных утопий вообще - первый тревожный звонок, первый признак еще не близкого, но уже гостеприимно распахнувшегося тупика».

Рыбаков писал это в 2004 году, в статье с академическим названием «Китай: опыт воспитания бюрократии». И в статье этой - академической, повторяю, и аккуратной - уже в полный голос звучала мысль: движение может привести и к смерти, это мы знаем. Но отсутствие движения - уже смерть.

И теперь, на волне нового интеллигентского нонконформизма, в России помаленьку начинает нарастать новая утопия: покамест технократическая, как у Рыбакова в «Звезде Полыни». Зажравшимся сырьевым миром, отказавшимся от всякого развития - и от прогресса, и, следовательно, от культуры, - помаленьку начинает завладевать группа ученых, борющихся за новый великий космический проект. Эта идея овладевает массами. Захватывает всех. Вызывает бешеное противодействие государства. Но в стране по крайней мере опять начинается «осевое время» - направленное, живое. Потому что в мире, отказавшемся от прогресса из соображений нонконформизма, гуманности или мало ли еще чего, начинают доминировать весьма нерадостные тенденции и чрезвычайно неприятные люди. Жрицы партеногенеза в «Улитке на склоне», что греха таить, неприятны. Но мужики-то чем лучше? Те, кого защищает Кандид? Неужели они симпатичнее только тем, что никого не воспитывают насильно, не похищают, не завязывают узлом? Так ведь это не потому, что они добрые. Это потому, что они НЕ МОГУТ.

А если б могли, от мокрых жриц партеногенеза мокрого места не осталось бы. Именно эту коллизию разрабатывает Рыбаков - вместе с Константином Лопушанским - в экранизации «Гадких лебедей», сценарий которой он написал. Там ведь что происходит, у Стругацких-то? Жестокие интеллектуалы и столь же злые дети уничтожают город, в котором пышно цветет порок. Но писателю Виктору Баневу город с его пороком милей, чем утопия с ее насилием. Рыбаков принимает эти правила игры и додумывает мысль до конца: а что же город-то будет делать, если его не устраивают эти мокрецы и эти дети? Неужели сложа руки будет сидеть?

Дудки. Он их уничтожит.

Город Ташлинск, по Рыбакову и Лопушанскому, страшное пространство, лишенное утопии вообще. Тут нет никакого устремления к светлому будущему - чистая консервация, лишь бы все осталось как было. И во имя сохранения гомеостаза специальная комиссия, в которую входит и Банев, уничтожает к чертям собачьим и этот лицей, и этих мокрецов, а детей изолирует в больнице, где заставляет день и ночь смотреть телевизор. От чего дети окончательно теряют разум и превращаются в растения - безвольные, вялые, даже не говорящие.

Вам не хотелось утопии, господа? Вас пугал прогресс? Вас отвращал советский проект с его насилием и лицемерием? А теперь смотрите, во что вы превратились БЕЗ советского проекта. БЕЗ утопии. С вашим сплошным держанием щита, утоплением любых инициатив, с вашей вечной функцией торможения, с вашей дикой жестокостью по отношению к всему новому и непохожему: вы ЭТО называли вашей исконной нравственностью и народной традицией?

Ну, получите. Только не жалуйтесь, если вас возненавидят собственные дети.

Произошла интересная вещь: в семидесятые для интеллигента нормально было ненавидеть насильственные попытки цивилизовать народы. Национальная республиканская интеллигенция отстаивала право на самоопределение и ненавидела большевистский интернационализм. Сельские прозаики абсолютизировали сельский труд и проклинали механизированную и праздную городскую жизнь. Интеллектуалы стремительно опрощались, уезжая в те самые деревни. Другие интеллектуалы писали убедительную фантастику о том, что всякое прогрессорство кончается огнем и мечом, и задача всякого настоящего человека - противостоять насильственному усовершенствованию его природы.

И эта утопия осуществилась, и энтропия восторжествовала, и подпочвенные силы простоты и деградации вырвались наружу. И национализм стал править бал по всем российским окраинам, и эмэнэсы оказались без работы, и оборонка накрылась, и технократы разорились, а сельская жизнь стала первобытной в худшем смысле слова.

И только после этого российская интеллигенция снова задумалась о том, что противостоять любому прогрессу и топить в себе любую инициативу - возможно, не лучшее предназначение для страны. И вот уже переориентировались почвенники: если раньше национальными добродетелями называли кротость, смирение и природность, то в новом сочинении Андрея Буровского «Арийская Русь» утверждается, что главными чертами арийского (читай: русского) характера всегда были неугомонность, экспансия, прогрессорство, цивилизаторство и колонизаторство. То есть белокурая бестия и есть настоящий славянин. Это очень интересный излом патриотической мысли, на протяжении последних ста лет полагавшей своим идеалом Платона Каратаева. Западничающие славянофилы - одна из главных примет 2007 года. Национальная матрица покорности и смирения, как видим, уже не пользуется прежней славой. Отказ от прогресса смертельно надоел местному населению. Оно обкушалось энтропии.

Мы стоим на пороге создания новой русской утопии - утопии социального протеста, активно противостоящей нынешней энтропийной реальности. Кандид из новой «Улитки», боюсь, решительно встанет на сторону мертвяков - потому что «проклятая свинья жизни» ему уже здорово надоела своими хрюканьем и вонью.

И конечно, этот новый прогрессизм не может не обернуться насилием и бесчеловечностью. Иначе здесь не бывает.

Но чтобы выработать какую-то другую модель прогресса, не обязательно ведущего к истреблению целых народов и классов, чтобы перестать наконец выбирать между мужиками и мертвяками, чтобы попытаться совместить идею органики с идеей развития, надо выйти из Леса. Русского Леса.

А этого нам, к сожалению, не дано.

Денис Горелов

Бутерброд с Москвой

«Глянец» А.Кончаловского. Волшебная дверь в мир Давоса, кокоса и бабоса



Все свои фильмы Кончаловский снимал о чужести человека у себя дома. О сомненьях байстрюка Лаврецкого, которому «сподручней оглоблей, чем на дуэли», в том, примет ли его Россия. Об иноприродности учителя Дюйшена дикой киргиз-кайсацкой степи и ее укладу. О возвращении домой дембелей, которых «не ждали», - царя Одиссея и морпеха Сереги Никитина. О доме дураков, собравшем под крышей всех фриков родного пейзажа: блаженного поэта с приговской бородкой, малахольную либералку в очках Новодворской и просто дурнушку, тихо помешанную на Брайане Адамсе. О познавательных рейдах американцев по чужой и неведомой Америке.

Он и на роль сталинского кинокрута с женой зазвал иноземцев не для бокс-офиса, а чтоб подчеркнуть нестыковку со средой.

За то его и недолюбливали, что внутри не по-хорошему модных тем - Сталин, Чечня, сибнефть, рок-н-ролл, лаковый дворянский ренессанс, теперь вот гламур - тянул свою сквозную неврастеническую линию нездешнести, отдельности, социального аутизма. Это напрягает, ан деваться некуда. Он и сам был везде чужой и обожал эпатировать угрюмую монокультурность дальних социумов. В Голливуде по старинке лез целоваться через стол. В бесстильной России встречал и провожал строго по одежке. Умыкнул из патриархального Казахстана невесту и пустил в ручей в одних косичках. Книжной, подчеркнуто светской публике с американским смаком поведал, по скольку раз ему давали все его актрисы.

Демонстративное безразличие к среде аукнулось и в кино. Несмотря на свободное плавание в трех средах - разночинстве, плебсе и евробомонде, - он вечно переоценивал их соединимость. Никто в мире не хочет смотреть про себя. Русским в массе безразлична дворянская классика и уборочная страда. Американцу плевать на свою болотистую мухосрань и пьющих маргиналов с плохими зубами. Европа, объевшись за 60-е волосатой молодежью, холодно приняла его опоздавшую на все праздники непослушания рок-оперу (хотя «Романс о влюбленных» как раз был позорнейшим гимном конформному бытию: армия, брак, завод, кефир, хоккей, которым совершенно не мешают гитара, хайр и мотоцикл). Фильмы, привеченные фестивалями, публика встречала каменным равнодушием. Народные шлягеры несла по кочкам интеллигенция.

Наконец родился фильм, который вряд ли понравится хоть кому-то.

Нет, тема, как всегда у этого автора, спросовая до неприличия. Одинешенька с чемоданом посреди зеленых проспектов лучшего города Земли и его ярмарки неженатых принцев давно стала звеном национальной мифологии, предвосхитив превращение русских в пятую кочующую нацию после ирландцев, китайцев, поляков и евреев. Москва - это большая лотерея, и человек в ней хозяин. Я смогу, я не заплачу. Перевернется и на нашей улице грузовик с пряниками. Эти лозунги настырной внутренней экспансии вот уже 40 лет согревают алчные сердца барышень из депрессивных регионов.

Однако историю воцарения Золушки в мире блицев, сомелье и обезжиренной простокваши Кончаловский, конечно, снял про себя, а не про жену родом из Новочеркасска (Юлия Высоцкая, если кто еще не в курсе, играет главную роль). Про горящий на любую блестку глаз в одноэтажной дыре и провинциальный говор с нахрапом в солнечном зазеркалье. Про свою зависть, и разочарование, и остаточный мещанский восторг от групповых фото «Я и…». Только этим объяснима глубоко антикоммерческая перекройка формулы «простушка в гламуре». За минувшие 10 лет все уже в подробностях выяснили, как штурмуют подиум прекрасные няни. Жвачная наивняшечка с открытой душой входит в мир фальшиво любезных педерастов и искренне злобных мегер и обнаруживает под ледяным панцирем Prada этику, профессионализм и доброе сердце. Кончаловский по этому лекалу снял кино о том, как жадная и пустая лохушка рвется в мир дряни и становится в нем своей.

Дрянь писана густыми мазками местечкового умника, твердо знающего, что за всеми безобразиями планеты стоит Березовский. За витриной - блат и кумовство, обман и интриги. Модные журналы за мзду публикуют портреты хавроний в золоте. Спонсор фэшн-шоу подгоняет на сцену тупую фефелу по просьбе ростовских братков. Аллигаторы черной металлургии раз в час разражаются монологами о том, сколь тяжел золотой телец. Кутюрье наперебой ссылаются на «Черный квадрат» Малевича - предмет завистливой ненависти всех Царевококшайсков («Господи, Я ЖЕ ТОЖЕ ТАК МОГУ!»). Главная забота дня - самолет с модельными дешевками до Куршевеля, причем непонятно зачем: все мужчины завитринья ходят расхлябанной походкой и лечат простату. Натуралы сохранились только в охране.

Хлянец, словом. Страшное место.

Зачем для такой картинки понадобилась сценаристка Смирнова, давний колумнист Vogue с обильными знакомствами в среде, - ума не приложить. Команда КВН сочинского политеха сбацает нечто подобное за полчаса. Уж шуточки про виагру явно из их репертуара.

Впрочем, новоприбывшая Элиза Дулитл ничем не прекраснее этой злачной клоаки, разве что меньше любит секс (почему, собственно?). Влюблена в Галкина. Трудится сводницей в элитном борделе. Учит рекламу сока «Я» («Где наслаждение - там Я!»). Даже в гриме Грейс Келли мечтает о школе стриптиза - «чтоб красиво по столбикам сползать». Всем тычет, машет руками и хочет детей от нефтяной вышки: «Казаки и не такие высоты брали».

И опять встает вопрос о целевой аудитории. Это для семьи Звездуновых-Дятловых, болеющих за землячку с гостинцами для Л. Якубовича? Какая-то она уж совсем… казачка набитая. Для стольцов, уставших от фрикативного «г» и деревенской привычки мыться по субботам? Многовато пафоса «все москвичи сво…». А может, это гранд-сатира на общество потребления? Для нее Кончаловский сам чересчур падок на сладкое. Он и в мемуарах, как сорока, всегда заметит на другом замшевый пиджак и кожаные штаны. Опустошенность фальшивым праздником в его исполнении как-то малоубедительна.

Просто у человека на старости лет испортился характер. Раньше он чужую среду любил, а теперь в ней доживает. Раньше с интересом снимал про грязь и коровьи лепехи: «Первого учителя», «Асю Клячину» и «Застенчивых людей». Теперь желчно ревнует новый мир, сравнявшийся с ним в элитности и размахе потребления. И помойка не в сласть, и в пентхаусе противно. И нам не брат, и узбекам чужой. Только и остается из жены Грейс Келли ваять по заказу тяжелых металлов. Тут уж рука набита на все сто. И мордочка. И стрижечка. И свет. И макияж.

Красота. Новый экспонат в галерею прекрасных Елен - к Аринбасаровой, Купченко и Кореневой.

Правы, правы тяжелые металлы.

«Пять баллов, - говорят. - Давай зачетку».

Андрей Гамалов

Зуд утопии

Михаил Успенский ищет выход из будущего



В современной российской фантастике оспариваются титулы самого остроумного, самого динамичного, самого увлекательного писателя, однако в вопросе о самом русском, похоже, расхождений не будет. Воплощением русского характера стала не только трилогия Михаила Успенского о Жихаре, но и ее автор - геометрически круглый, необыкновенно жизнерадостный и редкостно выносливый. Успенский был журналистом, переводчиком, художником, но родился идеальным писателем, непрерывно генерирующим сюжеты и каламбуры, издевательские сказки и жизнеутверждающие гротески.

- Как вы думаете, почему в русской литературе так мало утопий и так много антиутопий?

- Русская литература вышла в путь намного позже западноевропейской. Ею стали заниматься люди, исторически лишенные иллюзий. Ну, кое-что сочиняли в подражание Западу или Востоку. Но самые умные понимали, что «будет хуже», и из этого исходили. И потом, антиутопия-то возникла намного позже (если не считать Апокалипсис). Практически только в ХХ веке. Да и не так уж ее много в списке классики - Замятин, Эренбург, Оруэлл, Хаксли, кое-кто еще. Зато сейчас ее полно в массовой литературе. Даже как-то неинтересно.

- Как меняется русская национальная утопия на протяжении последних, скажем, лет двухсот?

- Как вся литература меняется, так и утопия. Были философские трактаты (князь Щербатов, Радищев), были социальные романы (бред Веры Павловны). «Тост» Куприна считать утопией? Весьма созвучным времени и наиболее обаятельным был мир «Полдня» братьев Стругацких. Да и посейчас остается. А нынче попытки создать утопию сводятся к триаде «православие, самодержавие, народность», причем изложенной очень плохим русским языком. Широкие возможности для утопий предоставила альтернативная история - добрый умный Сталин и тому подобное. Но я все еще не решаюсь причислить фантастику к «большой литературе» - вдруг заругают? И можно ли «поправки к истории» относить к жанру утопии? Если да, то ее навалом: многология Василия Звягинцева, Роман Злотников, Дмитрий Володихин и другие. Зато и антиутопий хоть экскаватором греби: «Мягкая посадка» Александра Громова, «Парень и его пес» Харлана Эллисона, бесчисленные постапокалиптические сочинения в духе «Безумного Макса». Или это уже будут дистопии?

- Термин «дистопия» давайте вообще похерим, потому что «дистопия почки» - это понятно, это орган положение поменял. Есть хорошее нерусское слово «антиутопия». Но вернемся к позитиву: действительно ли классическое русское представление о рае - это молочные реки, кисельные берега и ничего не надо делать?

- Ну почему же только русское? А Шлараффия? А страна Кокейн? Нет, это вполне европейское представление. И у всех народов к этой вечной халяве отношение явно ироническое. Кроме того, как можно сквозь кисель добраться до молока? На воздушной подушке, что ли? Никакого в народе нет стремления к ничегонеделанью, а только желание не работать на чужого дядю, имя же ему Легион.

- Почему все утопии, включая даже «Туманность Андромеды», так плоски и плохо написаны? Неужели о счастье нельзя написать хорошо?

- Опять же не все - почему тогда до сих пор мы с тоской вспоминаем мир «Полдня»? Кто бы не хотел в нем жить? Для пропаганды идеи коммунизма братья Стругацкие сделали больше любого политбюро. Я, например, вырос в богатом «почтовом ящике» с московским снабжением и совершенно искренне верил, что вот еще немного, и… И не нужно этого стыдиться. Все равно лучше коммунизма ничего не придумаешь. Что же касается остального… «Туманность Андромеды» для меня - беллетризованный философский трактат, а не роман, как, впрочем, и «Час Быка», и «Таис Афинская». Но это работало: про Стругацких я уже сказал, да и Ефремов на мое детское воображение ой-ой как действовал! Я до сих пор помню, как в 1958-м отец привез из Ленинграда «Туманность…» с немыслимой синерожей красавицей на обложке. «И анамезона на один выхлоп…» Нет, господа, паки и паки скажу: не следует стыдиться детских мечтаний и увлечений, не онанизм, чай. Для того они и служат, чтобы полной скотиной не вырасти.

Что до литературного качества - классическая утопия бесконфликтна, так откуда же взяться литературе? Описывать борьбу Добра с Мегадобром? Не складывают в народе песен о счастье, а вот о разлуке, потере, беде очень даже складывают. Песни же о счастье - всегда госзаказ. И подчеркивается, кому персонально неблагодарный народишко этим счастьем обязан.

- Как вам нравится евразийская утопия Рыбакова и Алимова, они же ван Зайчик?

- Что касается Ордуси… Сначала было забавно, потом скучно. Что-то противоестественное чудится мне в этом безудержном евразийстве. Слонопотам. Христа с Конфуцием не скрестишь. Да и слишком близко к Красноярску Китай.

- Американская мечта существует. А русская?

- Честно говоря, нигде не встречал формулировку американской мечты. Коттедж, две машины и всю жизнь выплачивать кредит - это, что ли, мечта? Что же касается русской, она, несомненно, была. Но так велики и страшны потери нашего народа в ХХ веке, что пропажу этой мечты попросту не заметили. Не до нее было. Можно, конечно, умозрительно вычислять ее сейчас, но, скорей всего, получится въезд на белой Емелиной печке в Китеж-град. Беловодье? Заимствованное у Европы царство Пресвитера Иоанна, которое, в свою очередь, восходит к африканскому государству Мали и его правителю по имени Мансе Канка Муса, который был очень даже мусульманин, но веротерпимый и жутко богатый филантроп. И Сибирь осваивали вовсе не в поисках Беловодья, а чтобы уйти как можно дальше от Москвы. Самые шустрые добрались до Калифорнии и получили в конечном счете домик и два автомобиля.

«Свобода» входит в число юридических понятий, а «воля» - нет. «Воля» наша туманна и выражается главным образом в неприязни к начальству. Да, пожалуй, все-таки - «воля вольная». Но уходить от власти больше некуда, везде достанет… Для России в последние пятьдесят лет заместительницей мечты была и остается Великая Отечественная война. Никакого другого идеала нам не предлагают. Живи, помни и гордись, и все тут.

- Почему ни одна российская политическая партия не может нарисовать в своей программе убедительный или хотя бы веселый образ будущего?

- Для создания убедительной программы будущего надо как минимум уметь загадывать хоть на день вперед. Нынешние же владыки, равно как и их оппоненты, живут лишь сегодняшним днем. Да и какие претензии могут быть к людям, которые не сгодились ни для умственного, ни для физического, ни для ратного труда? Где их теории, новые города, победы? Откуда взяться убедительному или хотя бы веселому образу будущего? Они же государственные люди, какое веселье? Для веселья народу даден Петросян. Нет личностей - нет и будущего. И взять неоткуда: слишком долго шла отрицательная селекция. И на молодежь нет надежды: ребята с пеленок поняли службу и воды не замутят. И наука не поможет. Вот сейчас у каждого чиновника на столе компьютер. Ускорилось ли при этом отечественное делопроизводство хоть на секунду? Грустная это тема, ну ее.

-  Меня в детстве потряс цикл Носова о Незнайке. Как по-вашему, Солнечный город коротышек -утопия или пародия?

- Если и пародия, то опять же грустная. Коротышки и без Солнечного города жили в утопии - не голодали и друг дружку не резали, воздушный шар строили, картины рисовали, стихи сочиняли, автомобили мастерили, Незнайку-никчемушника терпели… Не зря Христос говорил: «Будьте как дети!»

- Скажите, но у вас-то есть какие-то представления о будущем? Хотя бы из загашников, для собственных будущих романов?

- Тут вообще не до шуток. В 2028 году подавляющее большинство будут составлять люди пенсионного возраста. Боюсь, что эвтаназию сперва легализуют, потом сделают бесплатной и, наконец, обязательной. Бр-р! Самое интересное, что при этом будут продолжаться поиски бессмертия! Для меня страшней всего исчезновение профессионалов в любых областях деятельности. Ну кто такой менеджер, хотя бы и топ-, без работника? И настанет день, когда стаду менеджеров руководить будет некем. Бог спасает, спасает Россию, да вдруг это неблагодарное занятие ему надоест?

Аркадий Ипполитов

Ренессанс-XXI

Леонардо, Рафаэль и Микеланджело нашего столетия



Каким будет искусство грядущего? Занимательнейший вопрос, так или иначе свербящий в умах тех, кто вообще об искусстве думает. Во-первых, интересно, чем станут восхищаться наши дети, внуки и правнуки. Во-вторых, это очень полезно с точки зрения маркетинга: знать, на что ставить, кого поддерживать, что приобретать, чтобы и деньги получить, и передовым прослыть. В-третьих, будущее связывается в нашем понимании с вечностью, поэтому мысль об утверждении в нем помогает самоопределению: хочется все-таки уяснить, кто же ты на самом деле в веках - тварь дрожащая или право имеющий. Что же там будет, в искусстве XXI века?

У Саши Черного есть забавное стихотворение о том, как царь Соломон решил заказать портрет своей возлюбленной Суламифи скульптору Хираму. Решив, что позирование несовместимо со скромностью, он отделывается описанием Суламифи, взятым из «Песни песней». И в результате получает идолище с носом, как башня Ливанская, чревом, как ворох пшеницы, обставленный лилиями, и зубами, как стадо овец, выходящее из купальни. Проклятия раздраженного царя, узревшего это уродство, прерывает выступление пророка, вдохновенно возглашающего Хираму, что через тысячелетия молодые художники «возродят твой стиль в России».

Задумывался ли создатель Венеры из Виллендорфа, любуясь своим творением, о будущем? О, эта Венера палеолита, как она выразительна. Лица у нее нет, шарообразная голова со всех сторон покрыта одинаковыми отверстиями и волнистыми линиями, которые делают ее похожей на шишку или шлем космического скафандра. Но тело умопомрачительно: огромные тяжелые груди лежат на необъятном чреве, бока полновесно свисают на широченные бедра, ляжки колышутся, как море. Куда там кубофутуризму. Человечество через тридцать два тысячелетия заблуждений, оставив позади афродит книдских, средневековых худосочных ев, фригидность ренессансного идеала, роскошное цветение барочного целлюлита, голую вульгарность мах и олимпий, вернется к восхитительному языку пластики подлинно лаконичной, символичной и выразительной, столь точно угаданной им, безымянным творцом, обретавшимся где-то около Виллендорфа тогда, когда никакого Виллендорфа и не было. Знал ли, чувствовал ли греческий скульптор, ваяя в начале V века до н. э. памятник тираноубийцам-неудачникам Гармодию и Аристогитону, что он создает прообраз великого знака, символ нового человечества, свободного, сбросившего оковы капитализма Что его незадачливые Гармодий и Аристогитон, чуть-чуть приодевшись и замаскировавшись под колхозницу и рабочего, превратятся в главную икону СССР - передового эксперимента человечества, которое шагнуло в светлое будущее и там, в светлом будущем, безнадежно увязло? Черт его знает, что они чувствовали и думали, эти гении: ни от виллендорфского творца, ни от греческого скульптора ни одного интервью до нас не дошло.

Саша Черный наделяет пророка чертами дальновидного арт-критика, почувствовавшего тенденцию, актуальную для будущего. Есть теория времени, которой, в общем-то, придерживается сегодняшнее большинство, - идущая от Гераклита, утверждавшего, что время подобно реке и невозможно дважды вступить в одну и ту же воду. Есть и другие теории, в том числе теория цикличности времени и буддийская идея о вечном перерождении, отрицающая эволюционизм в европейском его понимании. Многочисленные истории искусств по-прежнему пережевывают общую идею трансформации, хотя искусство находится в сложнейших отношениях с так называемым развитием, так как определяется гениями, а гениев прогнозировать невозможно. Но, зная прошлое и предположив (а такое вполне возможно), что история не эволюция, но вечное возвращение, почему бы и не помечтать о том, что бы делали гении, о которых нам известно достаточно много, в XXI веке? Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, например.

Все трое столь прочно укоренились в вечности, что их индивидуальности трансформировались в обобщенный образ гения вообще, в три вневременных типа творчества. Изменчивый Леонардо, столь же многогранный, сколь и неуловимый, олицетворяет бесконечно ищущий ум, в величии своей одухотворенности ко всему равнодушный, даже к реализации. Ангелоподобный Рафаэль в сотворенном им совершенном мире привел в равновесие жизнь и смерть, наслаждение и страдание, счастье и горе. Дерзновенный Микеланджело, взвалив на плечи глыбу мук человеческих, восстал против земного притяжения, достигнув высот, для человека почти непереносимых. Ну и что бы эти три гения делали в ближайшем будущем, если они такие вечные, совершенные и мифологичные?

Леонардо родился в 1952 году и был незаконным сыном высокопоставленного столичного адвоката. Детство его прошло в провинции, в идиллии послевоенного Амаркорда, где он пользовался всеми привилегиями мальчика из богатой буржуазной семьи, смутно ощущая некоторую отчужденность от окружающего, породившую его прославленную страсть к одиночеству. Он был очень красивым, избалованным и печальным юношей; таким, во всяком случае, его вспоминают соученики по факультету изящных искусств Болонского университета, где он оказался в конце 60-х. Ни учение Мао, ни сексуальная революция, ни марихуана его не привлекали, и он держался особняком, хотя многие испытывали к нему расположение. Впрочем, в 1973 году на него пало подозрение в отношениях с «красными бригадами», которое впоследствии сняли. Большую часть времени он проводил в роскошных болонских библиотеках, часами просиживая над коллекциями натуральной истории, скелетами и окаменелостями, собранными в XVI-XVII веках, иллюстрациями из старинных анатомических трактатов с плетением вен и сухожилий, картами звездного неба, заполненными абрисами мифологических существ. Первые его опыты - абстрактные композиции в стиле Фонтана, очень декоративные, с очевидным пристрастием к дорогим материалам вроде настоящего золота или толченого лазурита. Их сразу же стали покупать, так что в деньгах он нужды не испытывал, хотя тратил их еще легче, чем приобретал, в основном на всякие материалы. К абстрактным опусам он быстро охладел, занявшись инсталляциями в духе arte povera - «бедного искусства», весьма актуального в Италии начала 70-х. «Бедное искусство», однако, в его исполнении выглядело весьма богато, так как он любил включать в свои объекты различные фрагменты антиквариата, тогда относительно доступного: гравюры, осколки майолики, ткани, кусочки скульптур и мебели. Ни Мерц, ни Ведова, ни другие радикалы его своим не считали, хотя он и принял участие в нескольких римских и миланских выставках, обретя известность. Одну его инсталляцию даже приобрел МоМА, и его имя все время всплывало в обзорах современного итальянского искусства, к чему он относился с полным безразличием, производившим некоторое впечатление.

Рим и Милан, чьи галереи предлагали ему вполне карьерные контракты, он ненавидел, к тому же ничего не делал вовремя, а если и делал, то совершенно не то, что от него ждали. От «бедного искусства» один шаг до концептуализма, и Леонардо честно пытались вписать в концептуализм, когда он занялся конструкциями с использованием обрывков старинных текстов, отражающихся в зеркалах. Только к ним привыкли, как он их бросил и тут же вмонтировал в стеклянный куб восковую маску, окруженную живыми змеями, ящерицами и пауками, жравшими друг друга и мышей, время от времени в куб запускаемых. Это произведение никто не купил, но оно стало гвоздем выставки «Колдовство Медузы», состоявшейся в Вене в 1987 году, где на художника обратил внимание Саатчи, пригласивший его в Лондон. Великого галериста Леонардо довел до белого каления тем, что начал экспериментировать с недолговечными конструкциями из льда с замерзшими в нем кусочками золота; ценой огромных усилий, однако, из него все же удалось выбить персональную выставку, вполне себе прогремевшую. После успеха он вообще перестал работать, пробавляясь заказами на оформление лондонских бутиков Версаче и обедами с миллионерами. Сильных мира сего он умел обаять, как никто другой. Благодаря обедам и бутикам запо-лучил очень приличный грант от влиятельного лондонца русского происхождения и умер в живописном и дорогом домике в английской деревне в 2019 году, проведя там последние двадцать лет жизни и мало с кем общаясь. После него остались тома набросков и экспликаций страннейших проектов, вытащенных на свет Божий в 2025-м, когда галерея Тейт-Модерн провела большую ретроспективу, причем молодым художникам было предложено воплотить в реальность все то, что было столь туманно очерчено в его записях. Пресса называла (или обзывала) его Стивеном Кингом концептуализма, а также салонным концептуалистом и концептуальным сюрреалистом, но по рейтингу газеты Art News Paper 2058 года он вошел в десятку самых влиятельных художников XXI века. Никакой Джоконды он не создал.

Отец Рафаэля был более чем скромным последователем Де Кирико и Карра, но в провинциальной Умбрии, вопреки своей архаичности, имел некоторую известность. Его сын, родившийся в 1983-м, в шестнадцать лет поступает в миланскую Академию Брера на отделение декораторов, а уже в 2000-м работает на Дольче и Габбана, сделав для их осеннего показа серию рукавов, всеми отмеченную. Модные миланские дома стали драться за этого юношу уже в период его учения: еще бы, красавец был столь обаятелен, что мог бы даже и не быть талантливым, а талантлив он был несомненно. Несмотря на успех, рисовать тряпки он скучал, хотел большего, декорировал квартиру для одной из племянниц Аньелли и еще несколько интерьеров, а в 2004 году уехал в Париж. Там шикарные опусы в стиле, как он сам определил его, японского маньеризма имеют головокружительный успех, и Гальяно плачет кровавыми слезами после демонстрации коллекции «Гэндзи-моногатари», сделанной Рафаэлем для Диора. «Эли» с «Вогами» выходят с его портретами на обложках, он получает кличку «идеальный кутюрье», т. е. «идеальный портняжка», которой несколько тяготится, все время пытаясь настаивать на том, что он по природе художник, а по роду деятельности декоратор. Хотя AD пишет о нем на всех языках, проектирует он лишь квартиры и виллы - в том числе, в 2010-м, свою собственную виллу в Сен-Тропе со смешным именем Мадама; там под кровом двадцатисемилетнего гения любят тусоваться все гламурные старушки от Кейт Мосс до Моники Беллуччи. Заказов куча, хотя для «серьезной» архитектуры стиль Рафаэля слишком поверхностно красив, и он курсирует между Нью-Йорком и Токио с интенсивностью наркокурьера. Светские хроники переполнены его фотографиями и сплетнями о его романах, он входит в десятку самых красивых мужчин мира и в сотню самых богатых. В 2015 году Рафаэль открывает собственный модный дом - причем на него, будучи молодыми, успевают поработать все самые влиятельные модельеры первой половины XXI века: Жюль Роман, Джон Удино, Полидор Краваев и Перино Дель Вага. Он же прославил самого крутого фотографа моды 20-х-30-х двадцать первого века Маркантонио Раймонди. В 2020-м Рафаэль внезапно умирает на своей вилле в Сен-Тропе накануне предполагаемой свадьбы с вьетнамской манекенщицей Фо. Той по завещанию не достается ничего - к всеобщему удивлению, все состояние покойного передается фонду по борьбе с голодом в Африке. Сплетни о его смерти разнообразны - в том числе версии о самоубийстве, нервном истощении и передозировке кокаина. Года два о нем еще пишут глянцевые журналы, а в 2050-м он уже признан лицом гламура третьего тысячелетия. Сикстинская Мадонна не появилась.

С Микеланджело сложнее всего. Он родился в 1975 году в нью-йоркской Little Italy. Его мать рано умерла, а отец, правоверный католик, владел рестораном. Отношения с отцом были, мягко говоря, сложные. Во всяком случае, Микеланджело в раннем возрасте уходит из дома, подвизается в Гринич-Виллидж начала девяностых, но об этом периоде его жизни известно мало. Ходят темные слухи, что нос ему сломали в баре Boots and Saddle, но может, это и враки. А правда то, что в это время он делал отличные фотографии, все больше leather and jeans, страшные и красивые, но фотографией заниматься не собирался - она была лишь частью его странных антропоморфных объектов-рельефов из мягких материалов. Ему покровительствует некий добропорядочный мафиозо по кличке Иль-Маньифико, оплативший его обучение на архитектурном факультете Нью-Йоркского университета. Микеланджело добивается известности со своим дипломным проектом - в 2002 году представляет памятник башням-близнецам, сколь выразительный, столь и неисполнимый. Благодаря этому сразу получает место в студии Даниэля Либескинда и грант на дальнейшее обучение в Италии, причем ему удается совместить первое со вторым. Он приземляется в Америкэн-фаундейшн в Риме и очень много работает. О его бумажной архитектуре говорят по-английски и по-итальянски; скандал с презентацией проекта «Папская гробница» (2005) раздувается руганью вновь избранного папы, объявившего проект кощунственным. Правые католики (т. е. большинство) его проклинают, левые (т. е. меньшинство) защищают, а сам он поносит всех подряд, особенно коллег-архитекторов. Нормана Фостера он определил как архитектора проворовавшихся московских бюрократов, принца Чарльза и иже с ним объявил крестоносцами китча, Доминика Перро назвал архитектором золоченых соплей, Рэма Кулхаса - скучным, как пчелиная матка, а Минору Ямасаки посоветовал сделать харакири, хотя тот и так уже был мертв. Все это можно прочесть в его многочисленных интервью; при личной же встрече он почему-то обозвал Заху Хадид толстожопой жидовкой. Архитектурные вестники тут же оповестили об этом весь мир. Ни сдержанности, ни политкорректности, - зато Микеланджело заслужил кличку «дикий итальянец» и всеобщее уважение. Италии от него тоже доставалось: он говорил, что современная итальянская архитектура только и может, что мусолить муссолиниевские откровения. В 2010-м отправился в Германию, выиграв конкурс проектов памятника гомосексуалистам - жертвам концлагерей, проспонсированный международным гей-сообществом. Строительство было заморожено: германское правительство никак не могло определиться с местом возведения памятника, к тому же сам архитектор вызвал всеобщее возмущение своими гомофобскими заявлениями в прессе. Зато у него завязались отношения с Брунеем и Бутаном, где он работал несколько лет, в конце концов вдрызг разругавшись с их султаном и королем соответственно. Затем построил кое-что в Найроби и Каракасе, на деньги хиппующего миллиардера спроектировал молодежный квартал в Гоа. В 2022-м водрузил в Милане памятник Пазолини в ознаменование его столетия, не удержавшись на открытии от слов «Собаке собачья смерть», хотя к пазолиниевскому марксизму относился с большой симпатией. Левые настроения подтолкнули Микеланджело к переговорам с Кубой, но Куба к тому времени либерализовалась и от идеи мемориала Фиделю Кастро отказалась. Последние десятилетия своей жизни Микеланджело провел в затворничестве во флорентийской мастерской, время от времени посылая на конкурсы проекты, никогда не побеждавшие, но широко обсуждавшиеся, и общался только с эссеисткой Фаустиной Аттаванти, прозванной Сьюзен Зонтаг наших дней, а также с молодым архитектором Томмазо Кавальери, прославившимся исключительно тем, что он подготовил посмертное издание статей своего учителя, вышедшее в свет через восемь лет после его смерти, в 2072-м. Публикация произвела эффект взрыва бомбы, в интернете ее признали самой читаемой книгой года. Самой читаемой и самой злобной; «в мире еще не появлялось столь беспощадно уничтожающей критики нашего века», - писали о ней в архитектурных и литературных ревю. В 2099-м Микеланджело был признан гением, определившим лицо столетия, но Страшного Суда он так и не написал.

Что ж, в XXI веке все не так уж плохо. Что с того, что «стратегия» важнее «шедевров», - шедевров понаделано и так больше, чем нужно. В конце концов, это все мифология - хоть и какая-то, мягко говоря, бартовская. По-настоящему интересно, что произойдет в XXII веке - и скоро ли мы, как в том анекдоте про карликов, совсем уж до мышей дое*емся.

Денис Горелов

Дело житейское

Бергман почил в момент, когда человечество окончательно разуверилось в том, что он смертен.



Бергман почил в момент, когда человечество окончательно разуверилось в том, что он смертен.

В некрологе-98 Куросаву назвали «последним из великих, если не считать Бергмана». Бергмана считать было как-то не принято. Есть лето, есть зима, а где-то далеко в Швеции есть остров Готланд, на котором есть Бергман. Он там сидит в глухом затворе в деревне Форе и никого не принимает, кроме Тарковского, который давно умер. Там у него прибой и книги. Наверно, еще большие черно-белые фото его баб, которых все мы знаем по его фильмам.

Классикам пристало коротать остаток лет в плетеных креслах у осеннего моря, в берете и вязаной кофте на крупных пуговицах. Морской минор внушает обыденному стихийную величавость - ту самую, которой Бергман так искусно научился насыщать самые простенькие житейские сюжеты к сорока годам, сразу после притчевой трилогии «Девичий источник» - «Седьмая печать» - «Земляничная поляна» (там особый вес произносимого был заведомо обусловлен евангельскими коннотациями). Даже трехчасовой шепот и прысканье бывших супругов носили в его исполнении характер всечеловеческого архетипа (повторить успех «Сцен из супружеской жизни» позже не удалось Михалкову в «Без свидетелей»: слишком южный, эмоционально избыточный михалковский темперамент то и дело сбивал ровный сказ в характерную и оттого субъективную эксцентрику). К расхожим иконам американского Отца-Патриарха и советского Отца-Камертона (погибшего, разумеется) он добавил свой, шкурой выстраданный тип Отца-Надзирателя. Собственного родителя-пастора, батюшку в квадрате, которому следовало по окончании порки целовать руку, он с абсолютно шизофреническим раздраем явил в «Фанни и Александре» (затейник папа, директор театра, и отчим-педант в сутане суть одно и то же лицо! даром ли главным экранным толкователем Фрейда в Штатах числили именно Бергмана?).

Шведов не гнуло государство, не тиранили иноземные захватчики, и они со всею доступною страстью могли отдаться взаимоугнетению в семье. Со сжатыми губами, суженными зрачками, с тусклым огнем они строили под каждою крышей маленький, ладный кромешный ад домомучительства (первым зарифмовать национальных гениев Бергмана и Астрид Линдгрен темой Дома-Семьи догадался Ю. Гладильщиков, поклон ему десятилетие спустя за этнографическую зоркость). Деспот отец в «Корабль идет в Индию», крепостница мать в «Осенней сонате», капо сестра в «Молчании», вереница прочих составили свою камерную, предельно одомашненную галерею «капричос» - интровертных бесов, неслышно лютующих над ближними в каждом кувшине, шкатулке, аккуратном пряничном домике. И церковь, в садистских вертикальных государствах исполняющая роль оберега и Красного Креста, на мягкой скандинавской равнине оказалась единственной носительницей норм чугунного благонравия и западло. Местами филистерская, местами изглоданная сомнением, она оставила человека с Богом наедине, без подпорок и Слова. Национальное душевное здоровье пало жертвой великого закона сохранения боли, поддерживающего мировое равновесие этносов-баловней и этносов-парий. Быков некогда с мазохистским смирением воспел времена, «когда нас Сталин отвлекал от ужаса существованья». Швецию и пророка ея Бергмана отвлечь от ужаса было некому. Гладкая скандинавская история последних двух столетий обернулась тотальным психическим надломом, несомой, будто крест, трещиной на зеркальном стекле.

Вообще любопытно, как суетные, но прозорливые иудеи, которым грех жаловаться на особый ад безмятежности, все же потайным слухом чуют Бергмана. На протяжении полувека основным (и безответным!) апологетом грузного шведа являлся Вуди Аллен - кто ж не помнит в «Манхэттене»: «Если эта курва еще хоть слово брякнет о Бергмане, я ее задушу!» Оба заунывные ипохондрики, оба сняли по полусотне фильмов, оба раскидали по округе до десятка детей - Бергман своих, Аллен приемных; оба Моцарта любят, - но что-то мешало титану и богослову хотя бы краешком рта ответить на цветистые комплименты мелкого нью-йоркского недоразумения. Монументальный шведский невроз оказался стилистически далек от вертлявой семитской депрессии. Скрижаль разминулась со скороговоркой, хоть взгляды были общие.

Чинность сама по себе внушает почтение. Долгое время Бергман казался сторонним, с холма наблюдателем и летописцем большого скандинавского прибабаха. Только мемуары все расставили по местам - великий диагност и сам был с большим и очевидным для него самого приветом. Попытки сообща с братом задушить в колыбели месячную сестру, долгое и осознанное вожделение отцовской смерти, визиты в мертвецкую, изучение надписей на детских могилах, ночные кошмары пыток, удушья и инцеста упорно оспаривали старинную максиму, что директором дурдома не должен быть псих. Должен. Больше некому.

Оттого ему и не интересны были мужчины - ущербные, рефлективные, раздавленные, - что такого он каждый день с отчаянием наблюдал в зеркале. Исстари, с поздних сороковых весь бергмановский мир был сакцентирован на женщине - твердой в Писании, жизнелюбии и добре, да иногда еще имеющей силы бодаться с соплеменницами. В трети его фильмов - «Молчании», «Персоне», «Шепотах и криках», «На пороге жизни» - мужчин нет вовсе, как класса. Зато женщины непримиримы и используют тактику обходительного мягкого нажима, боя в перчатках. Хитрый манипулятор не раз практиковал сведение в одном кадре своих бывших жен и подруг - с обыденной точки зрения это было бессовестно, зато давало искомый художественный результат. Он был подарком продюсерам, ибо умел достигать запредельного накала в минибюджетном конфликте «двое в комнате» или «четверо в палате».

Женщина в его мифологии заместила Бога, с которым он окончательно разошелся в середине жизни - в возрасте, полностью исключавшем инфантильное позерство в вопросах веры. Протестантская прямота и честность в нем причудливым образом дезавуировались памятью о домашнем диктате, палочной духовности и пожатье каменной отцовской десницы. В стране с высокой продолжительностью жизни детские слезы стоят дороже - по номиналу.

Именно там, в мире без искусственных и суетных примесей гуманитарной катастрофы - без войн, инквизиций и геноцида, - сложилась адекватная бергмановская хроника человечества. Книга Бытия с подлинным весом каждого понятия.

Седьмой печати.

Причастия.

Молчания.

Стыда.

Шепотов и криков.



This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

13.01.2012