Двое мужчин лет пятидесяти выпрямились во весь рост и снизу вверх взирают на проходящих. Они не слишком высокого роста, где-то около метра семидесяти, но кажутся высокими оттого, что стоят над уровнем толпы. Толпа вокруг них не многочисленна, не больше четырех-пяти человек за раз, но постоянна, за день набирается около двух сотен. За пять веков своего существования они к толпе привыкли.

Один из них вполоборота поглядывает на проходящих из-под надвинутой на левую бровь шляпы хитро и иронично, с двусмысленной улыбкой. У него красноватый нос любителя выпить, лицо обросло не слишком ухоженной седой бородой и очень живые глаза. Он запахнулся в черный широкий плащ, кажущийся слегка выцветшим, на ногах у него ботинки со шнурками и кожаными высокими гетрами, и одет он незаметно, но довольно прилично, имеет вид путешественника, а не бродяги, хотя и путешественника, привыкшего передвигаться по надобности, а не для развлечения. Широкополая шляпа и черный плащ точно соответствуют тому, что мы имеем в голове, когда говорим «Испания семнадцатого века», хотя временные приметы его внешнего вида сведены к минимуму. У ног его раскиданы какие-то книги, рукописи и стоит простой глиняный кувшин, почему-то на маленькой тележке с колесами. За ним - глухая серая стена.

Второй развернут к проходящим почти фронтально. Он грузен, с одутловатым бледным лицом, мешками под глазами и всклокоченной короткой и густой шевелюрой. На его лице нет ни следа растительности, у него широкий нос и довольно полные губы. В его бледности ощутима какая-то смуглость, и в типе лица есть что-то семитское или хамитское, что-то, делающее его похожим на мудрую пожилую негритянку, так что сразу вспоминается пророчица из фильма «Матрица», самое удачное, что в этом фильме есть. Одежда его, какой-то коричневый не то халат, не то шинель, совсем бесформенный, подпоясанный белой тряпкой, запахнут на женскую сторону. Халат неоправданно широк, одна его пола намного длиннее другой, и видно, что он надет прямо на голое тело, - в прорези ворота белеет оплывшая грудь, гладкая и грузная. На ногах - черные высокие башмаки, тяжелые и стоптанные, что-то вроде «доктор Мартенс». Его одежда не поддается какой-либо идентификации во времени и пространстве, и экстравагантно торчащие из-под халата, накинутого прямо на голое тело, высокие башмаки сообщают всей его фигуре оттенок двусмысленности. Современному зрителю не совсем понятно, чем она вызвана - то ли это полное безразличие к своему внешнему виду, то ли тонко рассчитанный эффект; впрочем, судя по выражению глаз, это - безразличие. Глаза его притягивают. Глаза очень умны, и хотя он смотрит на тебя сверху вниз, в его взгляде нет презрения, одна благожелательность, и кажется, что он выслушивает каждого, кто перед ним стоит, делая из зрителя собеседника. Правой рукой он прижимает к себе большую книгу, а у ног его раскиданы тряпки и стоит деревянный ушат. За ним - глухая серая стена.

На протяжении восьми часов, примерно с десяти утра до шести вечера, мимо этих двух мужчин все время проходят люди. Горит неяркий свет, люди по большей части молчат, но иногда переговариваются, тихо. На разных языках, но сейчас все больше на таком невнятном, бескостном, непонятном. Потом гремят ключи, свет гаснет, все замолкает. Только слегка светятся затемненные окна. За окнами валит снег, моментально тающий, превращающийся в липкое месиво из воды и грязи, валит прямо на большой город, в центре которого, в большом, темном и пустом вечерами дворце стоят эти двое. Чуть подальше от дворца лежит большая улица, на ней вечером, когда темнеет, много фонарей, освещенных окон, много машин и людей. Город разбегается от этих улиц в разные стороны. В нем довольно всего, и предметов всяких, вещей, товаров со всего света, и строений, и животных, и вина и пшеницы, и мяса и птицы, припасов всяких и таверн, и лавок и торговых рядов, и тел и душ человеческих. В городе говорят на многих языках, но все больше на том мягком, бескостном, невнятном, что днем слышен в залах, и все говорят об урагане, что прошел над городом, убил человека, а еще о кризисе, о том, что надо менять рубли на доллары, что ничего менять не надо, что нефть дешевеет, что жить будет труднее, и еще о всяких разных делах. Город с одной стороны окружен водой, а с трех других за ним тянется суша, множество лесов, полей, городов всяческих, больших и малых, большая страна, и над большей частью этой страны висит темнота, и падает снег, и люди в этой стране говорят на бескостном языке со множеством шипящих, все о кризисе, о том, что целые города останутся без работы, о том, что жить будет труднее и хуже, и еще о всяких разных делах, и грешат, и работают, и пьют, и плачут, и смеются, нарушают все заповеди, и укладывают спать детей, и любят друг друга. Двое смотрят на расстилающуюся вокруг них страну немного свысока, так как они слегка приподняты над уровнем толпы, один - хитро и саркастично, другой - вдумчиво и благожелательно. За каждым из них - глухая серая стена.

Они появились почти пять столетий назад, в первой половине семнадцатого столетия. Они стояли всегда, каждый - около глухой серой стены, - а перед ними тогда был не слишком большой зал загородного охотничьего замка испанских королей, Торре де ла Парада. Один из этих королей, по имени Филипп, известный под порядковым номером Четвертый, решил замок перестроить, расширить и украсить. Замок должен был быть простым и уютным, во фламандском вкусе, отличаться от мрачной торжественности Эскориала, дворца, где проходила почти вся жизнь Филиппа, известного под порядковым номером Четвертый. План Эскориала был вдохновлен решеткой, на которой сожгли Святого Лаврентия, одного из раннехристианских римских мучеников, раздавшего все имущество церкви бедным и убогим, теперь же ставшего покровителем Испании и испанской монархии. Надо же было придумать - жить в решетке, на которой кого-то поджаривали заживо. В голову это могло прийти только такому садомазохисту, как Филипп Второй, прадед Четвертого. Утомительно, ко многому обязывает, и жизнь в этом дворце была монотонная и рассчитанная, как клетки решетки. Торре де ла Парада же был небольшим, представлял собой высокую круглую башню на четырехугольном цоколе, так что его залы были относительно светлы, и находился в некотором отдалении от столицы, Мадрида, среди рощ и полей.

Филипп Четвертый был одутловат, болезнен и одышлив. Все в нем было слабое, невнятное: отекшее лицо, тонкие рыжеватые волосы, водянистый взгляд, бледная белокожесть и не то чтобы грузная, но оплывшая и усталая плоть, не жирная, но какая-то жидкая. Ничего особенно плохого, также как и ничего особенно хорошего о нем никто сказать не мог. Да и не хотел. Решать что-либо он не любил, поэтому и правил кое-как, доверяя бремя решений другим. Например, графу Оливаресу, которого все испанцы дружно ненавидели. У Филиппа было две супруги, сначала одна, потом, после ее смерти, другая, обе - не слишком здоровые, - Изабелла Бурбонская была еще ничего, черноглазая такая, а Марианна Австрийская была неуклюжа и страшна, - и много любовниц. Обязанности супруга он исполнял исправно, его жены все время рожали детей, болезненных и анемичных. Более-менее полную жизнь прожили только двое из них, дочь Мария-Терезия, ставшая французской королевой, и сын Карл, наследник престола, на нем и закончилась прямая ветвь испанских королей из рода Габсбургов. Сын Филиппа уже не был способен к размножению. Остальные дети Филиппа почти все умерли во младенчестве, и Эскориал был полон призраками умерших детей, маленьких принцев и принцесс.

Филипп взошел на престол совсем юным, на шестнадцатом году жизни, и управление королевством отдал графу Оливаресу. Граф был очень уродлив: вдавленная переносица, беззубый, но хищный рот среди топорщащихся жестких усов, злой взгляд среди бесформенных бугров щек и лба, злая жирность фигуры. Он был всемогущ и ненавидим. Оливарес происходил из рода Гусманов, самой знатной и богатой семьи города Севильи, с Севильей был связан, покровительствовал севильцам, и именно он и представил королю Веласкеса. Король сделал Веласкеса своим придворным художником, когда Веласкесу было всего двадцать пять, и должность эту Веласкес занимал всю жизнь. Это было очень почетно, первый живописец короля соответственно становился и первым живописцем королевства, и не очень обременительно. Вместе с королевской семьей Веласкес проводил большую часть жизни в Эскориале, и в обязанность ему вменялось писать только портреты королевской семьи да исполнять немногочисленные специальные заказы на украшение покоев. Двое около серой стены были такого рода спецзаказом, выполненным Веласкесом около 1540 года. Когда Филипп Четвертый все же Оливареса сместил и отправил в ссылку, Веласкес на должности придворного художника короля остался.

Дворец Эскориал был полон уродства. Королевская семья обожала карликов, карлиц, дурачков, шутов, шутих и очень больших собак, неаполитанских мастифов. Шуты, в специально для них сшитых пестрых фантастических костюмах, относительно свободно бегали по дворцу, среди гулких покоев. Остальные вели себя тихо и были одеты преимущественно в черное глухое платье, и мужчины и женщины. Во дворце было много монахов и монахинь, Распятий и изображений Мадонны с Младенцем. Младенцев очень туго пеленали, так что они не могли пошевелить ни ручкой, ни ножкой, и они были похожи на маленькие мумии. Они очень быстро умирали. Если дети начинали ходить, их обряжали в парчовые негнущиеся кринолины, отягченные вышивками, мальчиков и девочек. Потом, когда мальчики подрастали, они надевали штаны, а девочки оставались в кринолинах. В них они были поперек себя шире, и скользили в них очень медленно по анфиладам Эскориала, с широко раскинутыми безжизненными руками, покоящимися на гигантских фижмах, похожие на распятых. У короля их было десять или одиннадцать, но они все умерли, кроме двоих. Еще в Эскориале было много картин фламандца Иеронима Босха, чью живопись любил прадед Филиппа Четвертого, Филипп Второй. Как относился к Босху Веласкес, мы даже не догадываемся, но кроме Босха в Эскориале было много и итальянских картин, на разные мифологические и исторические сюжеты, особенно много - венецианцев Тициана и Тинторетто, и много современных итальянцев, братьев Карраччи, Гвидо Рени, Ланфранко, Доменикино. На них были боги, сатиры, нимфы, любовные приключения, дети и взрослые совсем без одежды, голые. Некоторые из этих модных картин были привезены Веласкесом из Италии. В Эскориале было очень много красивых вещей.

Эскориал был воплощением могущества Испанского королевства. Испания устала от могущества. Король хотел отдыхать от Эскориала. Торре де ла Парада не считался дворцом, он был охотничьим домом. И комнаты в нем были не слишком велики, они не были рассчитаны на большие многолюдные приемы. Многие комнаты были украшены фламандской живописью с пейзажами, охотами и битой дичью в новом вкусе. Веласкес для Торре де ла Парада написал несколько изображений придворных карликов, бога Марса и двух мужчин на фоне серой стены. Людей в покоях Торре де ла Парада было немного, но они были, на двух мужчин не обращали никакого внимания; чаще всего в покоях Торре де ла Парада молчали, как и в Эскориале, но иногда и говорили между собой. Мужчины около серой стены смотрели на посетителей покоев свысока, так как стояли немного над уровнем толпы, один - с хитрой иронией, другой - с вдумчивой благожелательностью.

За окнами расстилался идиллический пейзаж королевских охотничьих угодий, а дальше был город Мадрид, столица королевства, и в нем было довольно товаров всяких, золотых и серебряных, камней драгоценных и жемчуга, шелка и бархата, и всяких изделий из слоновой кости, из меди и железа, и скота, и коней, и экипажей, и тел, и душ человеческих. Много в нем было и благородных идальго, и нищих проходимцев, и дам безупречных, и потаскух, грязных старух и грязных детей, и все они грешили, каялись и молились, и говорили на гортанном языке, слегка хрипящем и звучном. Говорили, что в монастыре Пресвятой Троицы раны на теле распятого Иисуса начали кровоточить, а в монастыре Святого Иеронима два кабальеро повздорили из-за места и потом сошлись в поединке на соседней улице, и один другого насквозь проткнул, что несчастный дон Сольер перед казнью на ступенях эшафота был красив, как Авессалом или Ганимед, и что разбойники опустошили всю Ла Манчу и окрестности Оканьи. Говорили о том, что хлеб дорожает, и что серебро из Новой Испании почти перестало поступать, так как все корабли перехватывают английские безбожники, что никто не хочет воевать в Португалии, казна пуста и грядут тяжелые времена. Говорили, что уже два с половиной месяца, как во дворце отказались от привычной пищи, так как у короля не осталось ни реала, и что инфанте подали каплуна на стол, которого она немедленно велела убрать, поскольку от него несло, как от дохлой собаки. О том, что в Неаполе, в день Святого Януария, когда чудесным образом кровь святого, собранная в склянку, вдруг становится жидкой, в этом году чуда не произошло, что считается дурным предзнаменованием. Говорили, что один монах-францисканец похитил из монастыря Санта Клара красивую двадцатилетнюю монахиню, оба были схвачены, монахиня замурована, а монах бежал, укрылся в горах Сьерра-Морены, где по сей день и пребывает, возглавляя целую банду молодцов, вооруженных пистолетами и промышляющих разбоем. Говорили, что на улице Алькала, что недалеко от монастыря Босоногих кармелиток, проживает благочестивая женщина по имени Ана Гальо, которую некоторые считают святой и которую много раз допрашивала инквизиция. Так вот, эта Ана Гальо пророчит, что еще до Рождества великие бедствия обрушатся на Испанию, а один из слуг герцога Альбы отправился на мессу в Буэн-Сусесо и там увидел очень красивую даму, на которую бросал украдкой взгляды, пока не понял, что это - сама Смерть. Тогда он потерял сознание, его отвезли домой, а через день бедняга отдал душу Господу.

Вокруг Мадрида лежала страна, большая, с горами, долинами и реками, с городами, монастырями и университетами. С трех сторон страна была отделена от мира водой, а с одной - горами, но за водами и горами были еще земли, принадлежавшие королю этой страны, и страна устала оттого, что она такая огромная и несвязанная, и везде говорили о том, что грядет что-то нехорошее, говорили и в Старой Испании, и в Новой, и в Антверпене, и в Неаполе. Двое на фоне серой стены к этому внимательно прислушивались.

Наверху, на стене, справа от бородача в шляпе и слева от мулата в халате, латинским шрифтом, напоминающим шрифт на римских древностях, выведено: MOENIPPUS около бородача и AESOPUS около мулата. Имена двух античных рабов, добившихся свободы и очень презиравших и своих хозяев, и свою свободу, все и всех, что их окружало. Если бы имена не были поставлены рядом с этими фигурами, никто бы не догадался, как их зовут. Впрочем, и имена мало что проясняют - зачем Веласкес заставил стоять их в покоях Торре де ла Парада? Что он этим хотел сказать? Как относился король к ним, к тому, что они несколько свысока смотрят на него своим оценивающим взглядом, один - насмешливо, другой - всепонимающе? Кто это, современные Веласкесу нищие, получившие, как кличку, имена древних греков, или Менипп и Эзоп на все времена, современные как в Древней Греции, так и в Испании Филиппа IV, и в России начала двадцать первого века? Скорее, второе, так как искусство всегда современно. Оно отрицает разницу между прошлым и настоящим, и веласкесовские Менипп с Эзопом очень внятно говорят, что отличие между античной Грецией и Россией третьего тысячелетия после Рождества Господня не столь уж и существенно. Можно просто встать у серой стены и смотреть на все вокруг отчужденно. Иронично усмехаясь или благожелательно вдумываясь, как вам угодно, но мало переживая из-за того, что ты не можешь на что-то влиять. Ведь отказ от всего - это такое богатство.

Глеб Смирнов-Греч

Идеальное логово

Главному русскому архитектору 500 лет



Когда впервые смотришь на постройки Андреа Палладио, разбросанные вокруг небольшого городка Виченца в венецианской провинции, трудно отделаться от впечатления, что «где-то это мы уже видели». Но откуда у нас, родившихся далеко от Италии, «врожденное представление» об этом ренессансном зодчем? Тем не менее нам будто знаком его язык. Палладио в 1570 году пишет о голубятнях на вилле Эмо: «Due colombare, che apportano utile al padrone e ornamento al luogo». Прошу перечесть эту фразу - даже человек, не знающий ни слова по-итальянски, - точнее, думающий, что не знает, - уловит смысл практически каждого слова. «Две голубятни, которые приносят пользу хозяину и украшают место» - все итальянские слова этой фразы понятны русскому уху, от due идет дуэт, в colombare звучит коломбина (голубка), utile - утиль, утилитаризм, padrone - патрон (хозяин), ornamento - орнамент, от luogo - лого и, как знать, быть может, - «логово». Подобно тому, как в русском языке имеется масса слов итальянского происхождения, нам в той же пропорции знаком, как «врожденная идея», стиль Палладио, его архитектурный язык. Он в геноме русской культуры.

Начиная с построек Кремля «с их итальянскою и русскою душой», на Руси прививается итальянский стиль. Европейский проект России, предложенный Петром, быстро берет курс на «правильную архитектуру», как тогда называли архитектуру итальянскую. В 1715 году наши пансионеры-архитекторы оправляются в Италию и Голландию. Но довольно скоро русские перестают строить на голландский манер, переориентировавшись на итальянские образцы. Итальянское значило - Палладио. Уже в 1716 году, на заре петровского проекта России Ю. Кологривов переводит первую часть знаменитого палладиева трактата об архитектуре. Русские жилища производят впечатление построенных «в итальянской манере», как говорит в 1711 году швед Эренмальм о доме Меншикова на Васильевском острове - действительно, он имел усадебную композицию, и завершение боковых ризалитов напоминало палладианскую виллу Барбаро. Даже неоготический Баженов, проектируя в 1765 году увеселительный павильон в парке Екатерингоф, отмечает в пояснительной записке к проекту, что «пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса, кой в строении увеселительных домов более других я почитаю». Уже во второй половине ХVIII века все работавшие в России зодчие были горячими приверженцами вичентийского мастера. Многие архитекторы, строившие новую столицу при Екатерине, особенно приехавшие в Россию в 1779 году Кваренги и Камерон, были истыми палладианцами. А. Неелов реализовал в Царском Селе (правда, в миниатюре) проект, который в XVI веке Палладио безуспешно предлагал для моста Риальто в Венеции.

Ампирный Петербург, доживший вплоть до радикальных застроек города доходными домами конца XIX века в модном тогда «парижском» стиле, выглядел как одна сплошная импровизация на темы Палладио, и Невский проспект сплошь состоял из колоннад. Неважно, что на маркиза де Кюстина эти колоннады на наших северных широтах производили впечатление величественного идиотизма и весьма out of fashion - эмансипированный маркиз был носителем буржуазных общественных идеалов. Классическая Москва дворянских домов усадебного типа тоже в основе своей палладианская, - и это немудрено, так как именно Палладио впервые, еще в середине XVI века разработал типологию усадьбы, и таким образом все наши дворянские гнезда восходят к его идеям.

Хотя мало кто из русских архитекторов XIX века видел воочию и штудировал его постройки. Не беда: Палладио позаботился о том, чтобы о них знали во всех концах света, опубликовав под конец жизни полный свод своих проектов и чертежей. Получилась своего рода иллюстрированная книга рецептов - с подробными описаниями планов, фасадов, классических ордеров и гармонических соотношений пропорций. Таким образом он оказал беспрецедентное влияние на дальнейшее развитие европейской архитектуры, в частности, русской. Его трактат станет настольной книгой для многих поколений архитекторов. В дидактических целях Палладио аккуратно расчленил архитектуру на набор модулей, схем и матриц, разобрав на некие «элементарные частицы» все составные зодческой работы. Из этой книги можно было бесконечно черпать идеи для комбинаций. Достаточно было просто складывать из полуфабрикатов новые и новые модели зданий - бери и комбинируй, чего изобретать. Вот и пользовались его трактатом как кладезем формул-подсказок. Но ведь как бывает? Он-то нашепчет подсказки, да только двоечник вечно не расслышит, как следует, и выдает абракадабру… Так что в этих подсказках - как секрет грандиозной популярности палладианства, так и причина многих архитектурных фиаско.

Но не сам ли маэстро в том виноват? Благодаря трактату, он сделал свой язык доступным для всех. Вот все и строят, даже не имея к тому особого призвания. В отличие от множества своих последователей, Палладио хоть и был классицист, отнюдь не страдал педантизмом (классицизм и педантизм - совсем разные вещи). Он, если присмотреться, скорее сумасброд от классицизма, позволявший себе остроумные вольности (достаточно взглянуть на виллу Пояна или Вальмарана, поражающие своей современностью, - какой-то немецкий экспрессионизм, Баухаус). Тонко подметил Муратов: «Того, кто стал бы искать у Палладио классического примера, великий мастер заразит скорее творческим своеволием. Не близок ли к абсурду фасад палаццо Кьерикати с его портиком во всю длину нижнего этажа и двумя лоджиями, едва оставляющими место для пяти окон на середине верхнего этажа, и не есть ли в то же время этот необычайный фасад - шедевр движения? Никакой другой архитектор не был так чужд шаблону и постоянной формуле. Каждое свое здание, как задание, Палладио решал наново, не только в общем, но и во всех частностях. Гениально одаренный чувством пропорции, он поражает их крайним разнообразием. Вариации меры в его колоннах и его ордерах неисчерпаемы, расчленение фасадов и деление планов всякий раз изобретены им по-иному. Палладио никогда не повторял себя, и в то же время все, что им создано, могло быть создано именно им, и только им одним. В этом его глубокое отличие от палладианцев. Палладио надо долго изучать, любить, а потом забыть его формы - изучать для того, чтобы проникнуться его духом свободы».

Воистину, в Палладио трудно не влюбиться. Не потому ли, что влюбленные всегда глупеют, появился весь этот выводок «душечек»? Которые говорят не языком Палладио, а обратным переводом с него. Такова подоплека неудач лже-палладианства. Зато неизбежно приводят к успехам вольные трактовки его стиля - в духе генетической с ним преемственности, как от отца к сыну.

Итак, с конца ХVIII века дух Палладио плотно поселился в России. Русские начинают возводить в своих вотчинах сотни усадеб, весьма схожих и по функции, и по виду с виллами венецианской знати эпохи Ренессанса. В частности, продолжателем дела итальянского маэстро был Николай Львов, приятель Державина и прекрасный архитектор. Он строил своим друзьям и соседям усадьбы в очень палладианском вкусе, призывая соотечественников принять Палладио за образец: «Его монументы, в которых чистота вкуса, соразмерность частей, выбор украшений, сделали Палладия всех просвещенных народов общим архитектором».

Но не только в усадьбах сказывалась любовь русских архитекторов к Палладио, достаточно указать на Большой Театр в Москве (1824), или на Невские ворота в Петропавловской крепости, или на многочисленные образцы губернской застройки. Лучшая, в Торжке, дело рук того же Львова. Но Львов был слишком оригинален, прививается же всегда типовое, дюжинное. «Дом Ростовых» - где ныне Союз писателей - облегченный вариант Таврического дворца, станет моделью для всего расхожего усадебного классицизма.

Такие серийные безымянные усадьбы, честно позаимствованные из палладиева трактата, и определят облик русской дворянской культуры XIX века: все колонны да фронтоны. Это было крайне важное единообразие. Оно утверждало собою магистральную идею российской государственности по Петру Великому. Через палладианскую архитектуру заявляется причастность России к единой семье народов, исповедующих римское право. Как основная примета Европы, архитектура, основанная на принципах Палладио, возникает в любой стране, присягающей идеалам греко-римской цивилизации.

Абсолютной иконой для дальнейшей светской архитектуры Европы стала вилла Ротонда (1560-е) на окраине Виченцы, источник многочисленных подражаний и просто копий. Такова вилла Меруорт в Кенте, нечто очень похожее можно увидеть в Лондоне (Chiswick House), в Санкт-Петербурге и Москве, в далеком городе Дели, в стольном граде Вашингтоне, столице палладианства в Новом Свете, и по всем Соединенным Американским Штатам «унесенных ветром» латифундистов: даже дом избранного в 1800 году президента Джефферсона был спроектирован по образцу Ротонды. Посеянная по всему миру, она становится на четыре последующих столетия «метром и лекалом» беспрецедентной экспансии стиля. С окраины маленькой Виченцы, как из сердца всемирной палладианской империи, расходятся императивы архитектурного колониализма, чтобы достичь всех закоулков, в том числе и Руси.

Появляется она здесь не только потому, что кому-то «хотелось кусочек Италии» на наших широтах. Архитектура служителей государственности петровского закала должна была одним своим видом утверждать дисциплину: ее строгие формы как бы утрамбовывали хаотичную и топкую нашу почву, вечно готовую сорваться в самостийность. Она демонстративно порывала с мифом о «русской самобытности». В этом смысле аристократическая и универсальная архитектура классицизма идеологически противоположна модерну, который заигрывает с национальным вкусом, вспоминает о кокошниках и народном узорочье. Почвеннический и корневой модерн - питательная среда национализма. Он не признает над собой авторитета канонических форм, но самодовольно работает с миром первобытно-органических, неопределенно-растительных размывок и минерально-пещерных напластований.

Принципиально враждебен модерн классике и по образу жизни, подстрекаемому самими его стенами. Любой особняк в стиле модерн моделирует и узаконивает собой некий уклад, противоположный классике с ее строгими правилами: спонтанные изгибы его интерьеров плывут как угарная цыганщина или музыка Дебюсси. Тучный модерн - идеальная среда для декадента и вообще для людей женственных. В таком особняке должен жить золоченый трутень-рантье, скептик и эпикуреец, ставящий превыше всего на свете комфорт, уют и негу. Палладио - враг изнеженности, и в этом смысле Гауди или особняк Рябушинского - действительно противоположный полюс. Палладианская архитектура создана для человека цели и действия, а не для потерянного декадента на грани нервного срыва. Это волевая архитектура: не царство сонливого жизнепрозябания, не среда для размягченных водорослей.

Архитектура Палладио предназначена людям «политическим». Таким покорять мир. Недаром палладианский стиль стал стилем колониальной английской архитектуры, и президент Америки сидит в Доме, построенном палладианцем. Она постулирует другой стиль жизни - героический: для тех, чьей настольной книгой является Плутарх, а не Бальмонт. Она совершенно сознательно желает подчинить Вселенную идее стройности. Утопично это или нет, но - как утверждал Гете - величественные гармонические здания, исполненные высокого духа, способны возвышать посещающих их человеков, наполняя их жаждой гармонии и отвлекая от житейских мелких потребностей.

На идеологическом уровне палладианский стиль стал главным связующим Россию с Европой. Могут возразить: а барочный Растрелли? А неоготика и эклектика историзма? А модерн, цветший буйным цветом по всей Европе? А конструктивизм?

С модерном мы, кажется, разобрались. Романтическая неоготика - искусственная псевдоморфоза, как и историзм буржуазных доходных домов - суть орнаментальное измельчение вкуса. Это застройка, а не архитектура. Растрелли - особняком стоящее чудо, переосмысление невесть каких образцов, вписанных в российский нарышкинский контекст: его изощренное варварство отсылает к сицилианскому, если не португальскому пониманию барокко и несколько провинциальному роскошеству. Связь напрямую и сознательно с «правильной» Европой, с римской колыбелью цивилизации осуществляется только через Палладио. Зачем идти через Португалию? Это витиеватый обходной путь, на котором теряется больше, чем приобретается.

Новый всплеск интереса к эстетике Палладио наблюдается в самом конце петровской парадигмы, в поздние годы Серебряного века, уставшего от модерна: в 1908-1911 году Жолтовский строит особняк Тарасова. В качестве прототипа, повторенного почти дословно, избирается палаццо Тьене. Тот же палаццо с его муфтированными окнами взят за основу в более удачном фасаде Архитектурного общества в Москве, где он затейливо скомбинирован с Лоджией дель Капитанио. Другой дом Жолтовского, на Моховой, берет за образец гигантский ордер Лоджии дель Капитанио, почти без изменений - только удваивает фасад, в духе гигантомании XX века. Замечательно смело разыграны мотивы той же Лоджии архитектором Щуко (дом Маркова на Каменноостровском проспекте в Петербурге), посягнувшим превратить интерколумнии (интервалы между колонн) в застекленные эркеры.

Далее грянул конструктивизм. Как это ни звучит парадоксально, - но конструктивизм по сути своей вовсе не воюет с ментальностью и практикой Палладио. Собственно, наш вичентийский герой сам был пионером блочной архитектуры, поскольку мыслил не колонной, а кубом и стеной. Он любил экономичные материалы, возвел в перл творения кирпич. Все это приметы модернизма. Палладио манипулировал ландшафтом, как Райт. Он был идеолог, как Гропиус. Видимо, сам Ле Корбюзье понимал это, раз - мало кто об этом знает - уже в зрелые годы инкогнито ездил в Виченцу штудировать Палладио. Мельников свои первые проекты чертил, копируя любимого Палладио. Зрелым мастером он не поменял вкусов, только перестал копировать: что такое его круглый Дом-улей, как не головокружительная вариация на тему Ротонды? Каждому архитектору хочется построить свой идеальный дом, и в этом смысле все настоящие архитекторы - палладианцы.

Колонны Палладио пришлись ко двору в сталинские времена. Поскольку в горниле революционной истории выплавлялось «новое дворянство» сверхчеловеков, каковым была элитарная (в планетарных масштабах) общность советских людей, воспитательная дидактика строя нуждалась в соответствующем героическом стиле. Новые сверхлюди должны были жить, по великодержавной мысли Жолтовского, с одобрения Сталина, в таких домах, в каких «нормальные люди» не живут, ибо советский человек-гегемон - другой породы. Аристократический посыл Палладио и его идеальная архитектура идеально подходили к идеальному строю. Тогда-то и появились по всей России сотни Домов культуры - вариации на палладианские виллы Кьерикати и Корнаро. Причем возведенные с известным архитектурным юродством, которое отличает всю сталинскую архитектуру; думается, эти интерпретации классики пришлись бы самому Палладио по вкусу гораздо больше, чем схоластически подражающий ему Жолтовский.

Сталинская архитектура не была последним всплеском палладианства в России. Последний - наблюдается сейчас. Раз новые буржуа хотят жить, как дворяне, и им подавай колонны, то существует заказ на Палладио - правда, не очень членораздельный: многие из тех, кто построил себе загородный дом с фронтоном, толком не знают, откуда все это берется. Они сами подчас не подозревают, что в своих подмосковных усадьбах «гонят Палладио». Как и раньше, палладианская эстетика - это, прежде всего, архитектура воли, касты, гегемона. Она эманирует власть. Эту-то исходящую от эстетики Палладио эманацию официальности новая русская знать нюхом чувствует. Но этим Палладио не исчерпывается.

Есть одна судьбоносная параллель между между явлением Палладио и злобой сегодняшних дней. События, приведшие некогда к появлению самого феномена «жизни на вилле», связаны напрямую с экономическим кризисом, в который угодила Венеция как раз 500 лет назад. Дело в том, что по попущению Божьему в конце XV века генуэзец Колумб находит альтернативный «путь в Индию», желая таким образом обойти венецианцев, прочно монополизировавших сверхприбыльную коммерцию с Востоком. Далеко не случайно, кстати, Колумб - генуэзец: Генуя была извечным торговым конкурентом Венеции. Индия не Индия, но с того момента Венеция лишилась значительной части доходов от морской торговли и таможенного дела. Поэтому внимание отрезвевшей Царицы Морей обратилось к материковой части своих владений, и ее экономика поневоле стала перестраиваться на инвестиции в сельское хозяйство. Ревностным выразителем этой исторической задачи по привлечению олигархата к подъему земли стал венецианский патриций Альвизе Корнаро, проповедовавший собратьям по касте идею sancta agricoltura (священное сельское хозяйство). Он и построил одну из первых вилл для ведения трезвой жизни. Так, с середины XVI века начинается интенсивное строительство загородных поместий по всей территории Венецианской республики. Чисто диалектически, появление дач венецианского патрициата - следствие открытия Америки. Нет худа без добра.

В своих проектах вилл Палладио ставил непростую цель: не упустить из виду конкретные задачи земельного хозяйства и одновременно угодить требованиям тонкого вкуса амбициозных венецианских синьоров. В этом слиянии красоты и пользы - долговечный залог прелести палладианских построек. Это не только загородные резиденции, но и фермы, пусть по внешнему облику они больше напоминают храмы. И по праву: не является ли работа на земле - священнодействием? По мысли ренессансного человека, является. Почему бы России не взять с него, ренессансного, пример? Венецианцы пятьсот лет тому назад подобным - священнодейственным - образом преодолели мировой кризис.

Денис Горелов

Докторская колбаса

«Морфий» Алексея Балабанова



Балабанов капитулирует. Как старый Герман, когда-то игравший у него эпизод, а позже проклявший за мастеровитую шовинистическую бесовщину. Оба живописали чудо-родину, только один каллиграфически, а другой жирными вангоговскими пятнами. Оба измерялись силой сопротивления своих героев болоту. Оба сегодня сдают, уходят сквозь теснины: родина сильнее. При всей несхожести оба мутируют в классических русских интеллигентов - отзовистов-уклонистов-пораженцев.

Один годами выбирает нужную консистенцию грязи для эпоса «Трудно быть богом».

Другой, при всех свойственных ему идейно-стилистических взбрыках, четырьмя подряд картинами: «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200» и «Морфий» - сигналит: устал герой; хтонь одолела. В двух антипода играет победительно плаксивый, победительно игривый, умеющий возглавить любой процесс Михалков. Три из четырех кончаются смертью; выживает одна шпана. Во всех четырех присутствует сцена в мертвецкой (в «Грузе» за нее сойдет комната маньяка-мента с тремя киснущими трупами и портретом Гагарина).

Всей и разницы, что Герман Россию лихорадочно на все стороны крестит, святой водой спрыскивает и заклинания бубнит, а у Балабанова она внутри ворочается: «Сила, говоришь? Правда, говоришь? Ну-ну. Круто». Сдается он, как в Гражданской войне, - сам себе.

Пока он внутренней родине спуску не давал, пока еще доставало сил глушить изнутри растущую нечисть, формально придавая ей личины инородцев, исторически пуганые меньшинства ошибочно числили его в ура-патриотах, принимая не смирившихся с родиной противленцев за вожаков мрака и хаоса. Брат Данила и сержант Иван были браком в стаде, иного окраса и выделки - что признавали даже чванные пастухи. «А ты горец, Иван», - цокал перед смертью индеец Гугаев, и уже не имел значения столь же индейский ответ-огрызок: «Я на равнине живу». За него тотчас ухватилось остальное стадо, всю свою жизнь побеждавшее только числом и страшно гордое этим числом и этими победами, особенно последней - особенно постыдной.

Много с тех пор утекло говна и веры. Умер Данила-брат, закрыв 90-е, упорно именуемые ныне «лихими» и «проклятыми». Сержант Иван играет в «Стритрейсерах» - тоже сержанта, ушедшего к мажорам в наемные гонщики. Или это брат его? Все равно: в близнецах-коллегах есть что-то комически неприличное, как в польских президентах-электрониках. Русское что-то.

Балабановские фильмы двухтысячных хромали на обе ноги, иногда коробили, иногда не по-авторски жалобили - но все, как оказалось, идеально вставали в большую персональную фреску - где снарядными выбоинами, а где неуместной, но все равно автономно прекрасной ренатолитвиновской позолотой.

Вот теперь он снял «Морфий» - сложив из теней Булгакова и Бодрова живого и внезапно харизматичного, банананистого артиста Бичевина (эта магическая буква тоже роднит Балабанова с Германом, героев которого, как на подбор, звали Лапшин, Лопатин, Лазарев, Локотков). Сценарий из булгаковского «Морфия» и «Записок юного врача» младший Бодров делал под себя - но не доделал, упал. Переписывать ноты на другого - занятие ой рисковое: все помнят, как со смертью Цоя провалился писанный под него и снятый с другим нугмановский «Дикий Восток». Но задуманная параллель добровольной деградации морфиниста со столь же добровольной деградацией рухнувшего социума Балабанову была крайне близка - Роман Волобуев блестяще написал об исповедуемом им «переносе частной патологии на общество в целом». Нравственный упадок, в который страна вошла задолго до финансовой разрухи, возможно, именно Балабанов предвосхитил фильмом «Про уродов и людей» (1998), в тогдашней России смотревшимся еще вполне парадоксально и отталкивающе.

Сегодня у нас неодекаданс. Кинематографический выплеск негатива последних двух лет (в котором Балабанов поучаствовал изрядно) превзошел поздние 80-е с их незабвенной чернухой и манерой маскировать низкий интерес к потрохам и помойкам социокритическим дискурсом. Нынче покровы спали. Звание фильма года оспаривают действительно сильно сделанные картины о взаимоистреблении рецидивистов на укромном острове; о добровольно-принудительной дефлорации девятиклассниц; о медленной смерти потерявшего память вора; о пьянке-промискуитете в дальнем ПГТ; о самороспуске интеллигентского сословия. «Новая земля», «Все умрут, а я останусь», «Шультес», «Однажды в провинции», «Бумажный солдат» - не обсуждать же всерьез фильм «АдмиралЪ». Это все для народа и для Кремля, у них нынче опять медовый месяц и концерт памяти милиции.

«Морфий» буквально конституирует это направление, перенося действие в милую Балабанову эру нормативного порока, заигрывания с бесом и свежей человечины. В поселок Мурьино под Угличем, откуда родом русский Дед Мороз, приезжает выпускник-медик с именем героя рыбаковского «Кортика» Миша Поляков. Там, где у Булгакова тепло и свет, печка-голландка и лампа-«молния» уездной больнички по обычаю противополагаются заоконному вою, ужасу и непотребству, источнику смертельных хворей и увечий, у Балабанова и внутренний фитилек начинает коптить практически сразу. Носитель разума, целитель и бесогон, доктор уступает простительной страсти обезболивающих инъекций и все глубже уходит в ту трясину, откуда призван доставать податное сословие - аккурат в момент всеобщего бунта черни.

Все неодекадентские высказывания звучат манифестуально - природа у них такая. «Морфий» не исключение - притом в силу ни с чем не сравнимой яркости авторского коллектива есть шанс действительно удачной прокламации. Надтреснутый тенорок Вертинского, много всякого голого мяса - и омерзительно рваного, и того, что в софт-порнографических писульках зовется «упругим», регочущий в поле зрения плебс, заветные склянки с порошочками-растворчиками, сполохи близких пожаров, зимняя темь, волчьи глаза и наркотический колотун (заевшая пластинка с дребезжащими, ездящими по мозгу руладами русского Пьеро стала восхитительной метафорой морфинистических корчей). Лечил дохтур поселян, да к зелью приохотился. Булгаков переоделся Мариенгофом, Сологубом и Андреевым. Маскарад удался и пошел вразнос.

В чем Балабанов себе не изменяет и не изменит никогда - так это в страсти к анатомическому театру. Тяжелая хирургия, шинкованное мясо, белые спилы ампутированных конечностей, надрезы детских горл и обугленные, но еще шевелящиеся туши погорельцев - это все мое, родное. Лаконичное доказательство, что вынести сплав требухи и эскулапской ответственности без допинга малореально. Спасибо еще, полостные операции делаются без заглядывания через белое плечо. Однако и без того даже подготовленных зрителей слегка ведет. На пресс-просмотре реплика: «Вторую ногу, может, не трогать, доктор?» вызвала искренний вопль: «Не трогать, не трогать вторую ногу!» Маниакальная серьезность, как обычно в декадансе, провоцирует черный юмор. Когда разъяренная матросня скачет вверх по крутой лестнице за дерзким доктором, так и ждешь, что кто-то вдруг завопит: «Мазефака! Счас надеру твою белую задницу!» - а интеллигентный ханыга, вздернув оба затвора, начнет садить вниз под мантру «Я узнал, что у меня есть, бля, огромная семья».

Возможно, этот стихийный массовый блев черными сгустками есть законная реакция на первый накат нежданного, неправдоподобного и незаслуженного достатка, как в США поздних 40-х: тогда малая Америка впервые после депрессии зажила с размахом, с частным домиком и мясом в супе, но подспудное ожидание, что все, как всегда, в одночасье рухнет, плеснуло на экран маслянистой и немотивированной чернотой. Жанр нуар в исполнении беглых от Гитлера немцев, великих мастеров нагнать экспрессионистской мглистой тревоги. Лавина самопальных В-хорроров о нашествии инопланетян и насекомых-мутантов - задолго до законно перепугавшего мир русского спутника. Злая соцуха о смрадном подполье городов солнца. Замечено: затяжное изобилие пугает привыкших к нужде. В книге о приватизации, свалившей реформаторское правительство-97, Чубайс писал, что по уровню коррумпированности государственных институтов, развития производства и зрелости общественных отношений современная (тогдашняя) Россия соответствует американским 30-м - периода постдепрессии, гангстерского раздела теневой экономики, дешевой рабочей силы и бума шоу-бизнеса. Выходит, сегодня мы соответствуем 40-м: медленное нагуливание жирка, гонора и внутренней паники, о которой неопровержимо свидетельствует русский экран-2008 и Балабанов, пророк его.

Тлел- тлел Поляков десятисвечовой лампочкой в темном углу, и угас, и аминь ему. Из вариантов -нищенская эмиграция и вождение таксомоторов в Париже с недоумением по поводу клокочущей ненависти к родине равно эмигрировавших эгоманьяков. Как сельский попик из бывших каторжан, Балабанов отчитал отходную и руками развел: конец.

И вот этого человека гвоздили за ура-патриотизм и восторги почвеннических микробов. Герои всех титульных картин про нестыковку с ландшафтом умирали, скуля и суча ногами, где-нибудь на помойке, или в стогу, или в трамвае. Или на задворках космодрома Байконур, как в только что сделанном «Бумажном солдате». Балабановский герой - не доктор, а обобщенный герой - усоп на миру, но оттого не менее бесславно.

Скоро вам всем сделаем кирдык.

Думать меньше надо, а соображать - больше.

Мухи у нас.

Место, видимо, такое.



This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

12.01.2012