Три короткие ноты. И четвертая – длительная. Молот замахнулся. И упал.
Для них и во имя них создан скрипичный концерт, светлый и ясный, как горное озеро в солнечный день. Если бы на небесах жили ангелы, их голоса были бы так же певучи, чисты и красивы, как дивное ларгетто[17] этого концерта, а их полет так же изящен и легок, как его грациозное рондо [18].
Для людей и во имя людей создан и Четвертый фортепианный концерт. Он писался в те же годы, что и Пятая симфония. Оттого, наверное, его главная тема сродни главной теме симфонии. Но стуку судьям уже не присущ грозный трагизм. Удары, знаменующие начало концерта, звучат спокойно и умиротворенно.
Одно только это начало – чудо искусства. Как в сливовой косточке заключено плодоносящее дерево, так в нескольких начальных тактах концерта заложено музыкальное развитие его гениального аллегро.
Вопреки установившейся традиции вступает не оркестр, а солист. А дальше оркестр уже развивает то, что намечено роялем.
Из пepвой темы, звучащей все энергичнее и настойчивее, встает новая тема, решительная и бодрая. Сшибаясь с главной, подстегиваемая ее незатихающими ударами, она рвется вперед, пока не приходит черед новому мотиву, широкому, распевному, смело и горделиво взмывающему ввысь.
Нее эти темы получают широкое развитие в состязании рояля с оркестром. Видоизменяясь, то обрушиваясь ослепительными каскадами виртуозных пассажей, то нежно звеня, как первая весенняя капель, то являя свой радостный лик в торжественно-триумфальном благовесте колоколов, проносятся темы аллегро, рождая на одной и той же основе все новые и новые образы.
Вторая часть – анданте. Она окутана легкой дымкой, чуть подернута грустью, ее музыка задумчива и вдохновенна. Неторопливо, вполголоса переговариваются между собой оркестр и рояль. Сурово непреклонным голосам скрипок, жалобно вздыхая, отвечает фортепиано. У него мало сил, оно пытается избежать борьбы. Но грозные голоса не смолкают. Они с той же непреклонностью требуют, настаивают, наступают.
И тогда солист, сделав усилие, отрывается от оркестра. Вольно и свободно, словно фантазируя, рояль запевает светлую, мечтательную мелодию. Ясный взгляд в будущее как бы сообщает человеку силы. Упрямо и дерзко взвились трели и рассыпались рокочущими пассажами.
Все мягче суровые голоса, все тише жалобы, все светлее и умиротвореннее общий колорит. На землю слетает мир.
И как радостное его олицетворение приходит финал – рондо. Захлебываясь от восторга, рояль и оркестр славят свободную, мирную жизнь.
Напоенная бодростью, брызжущая счастьем и оптимизмом, третья, заключительная, часть концерта оканчивается громогласным, раскатистым весельем, бурным торжеством.
Четвертым фортепианным концертом Бетховен достиг невиданных вершин в жанре инструментального концерта.
Его первые два концерта для фортепиано с оркестром, обаятельные и красивые, еще целиком находятся в старом русле. При всей своей яркости и непосредственности они еще мало чем отличаются от родственных произведений Гайдна и Моцарта, композиторов, утвердивших и разработавших жанр инструментального концерта.
Третий бетховенский фортепианный концерт с его трагическим взлетом и могучим размахом уже отмечен печатью гениальности.
Но невиданно нов и воистину революционен Четвертый концерт. По существу, это симфония для рояля и оркестра. Оркестр не робко аккомпанирует солисту, не следует за ним, а соревнуется с ним. Солист свою очередь, единоборствует с оркестром. Их борьба, взаимопроникновение и взаимообогащение и рождают то высокое наслаждение, какое доставляют инструментальные концерты Бетховена.
Неисчерпаемые возможности рояля блестяще использованы в Четвертом концерте. В его сольной партии глубина музыкальных образов сочетается с захватывающей дух виртуозностью.
Четвертый фортепианный концерт впервые был исполнен автором в марте 1807 года. Во дворце князя Лобковица состоялась академия. В программу помимо Четвертого фортепианного концерта вошли Первая, Вторая, Третья и Четвертая симфонии, увертюра к драме Колина «Кориолан», арии из «Фиделио».
Обычно Бетховену не хватало ни времени, ни терпения, чтобы хорошенько разучить свои произведения. Поэтому, когда он сам их исполнял, его игра нередко была далека от технического совершенства. На этот же раз он играл так, как того заслуживала вещь, – превосходно. Четвертый фортепианный концерт получил достойное рождение на эстраде.
Войны как будто бы уже и не было, а мирная жизнь все не налаживалась. Люди не вылезали из нужды и как о чем-то невозвратном и прекрасном мечтали о добром мирном времени, когда все было дешево и всем жилось легко и безбедно. Прошлое всегда выглядит приятным, особенно если оно лучше настоящего.
Тяжко приходилось теперь тем, кто хлеб насущный зарабатывал своим трудом, а не богател за счет труда чужого. Все тяготы грабительского мира, с контрибуциями и поставками пушечного мяса, быливзвалены на их многотерпеливые спины, а, разумеется, не на плечи тех, кто этот мир заключил.
Туго пришлось и Бетховену. На концертной эстраде из-за непрерывно усиливающейся глухоты он появлялся все реже и реже. А можно ли было безбедно прожить на деньги от сочинений? Хотя он с непоколебимой твердостью диктовал издателям цены и получал самые высокие по тем временам гонорары, их все равно не хватало. Дороговизна росла, деньги поступали нерегулярно, а из-за рубежа они чаще всего и вовсе не поступали. Так что ему нередко случалось сидеть без единого крейцера.
В такие дни его мысль напряженно ищет выхода. Однако Бетховен, как обычно, думает не только и не столько о себе, сколько о людях. У него возникает смелый и благородный план, осуществление которого решительно изменило бы условия жизни художника и привело бы к неслыханному расцвету творчества.
Композитор или писатель, предлагает Бетховен, безвозмездно отдает свои произведения объединенному и единому издательству, а оно по первому требованию выплачивает ему любую сумму, какая только понадобится. Таким образом, художник освободится от удручающих материальных забот и всю энергию отдаст творчеству. Вместо мучительных поисков куска хлеба он будет искать новые пути в искусстве.
Он мечтал о таком издателе, который бы, по его словам, «имел целью не скудное вознаграждение артиста, но скорее содействие работе его, чтобы артист мог беспрепятственно создавать все, что подсказывает ему гений и чего ожидает от него человечество».
Увы, в том обществе, в котором жил Бетховен, подобные мечты были химерой.
А меж тем денег все не хватало. И тогда он нашел, как ему казалось, совершенно реальный выход. Постоянная служба – вот что могло обеспечить необходимый прожиточный минимум, избавить от сосущих, как боль под ложечкой, мыслей о деньгах.
И он обращается с прошением в дирекцию придворной оперы. Ее теперь взамен коммерсанта барона Брауна возглавляют князья Лобковиц, Шварценберг, Эстергази, граф Пальфи – любители муз, просвещенные меценаты.
За определенное жалованье Бетховен обязуется ежегодно писать для театра оперу, оперетту или балет, а также выступать в академиях со своими новыми произведениями.
Казалось бы, что могло быть заманчивее такого предложения? И тем не менее оно не нашло отклика у титулованных директоров. Несмотря на то, что среди них был друг и покровитель Бетховена, страстный любитель музыки князь Лобковиц, композитор не получил никакого ответа на свое прошение. Высокие покровители искусств даже не сочли нужным облечь свой отказ в форму вежливого письма. Тщетно прождал Бетховен театрального курьера. Тот так и не пришел.
«С княжеским театральным сбродом мне не совладать», – в конце концов с горечью и желчью признался Бетховен одному из своих друзей.
Итак, он по-прежнему оставался без места, а значит, и без постоянного заработка и продолжал вести жизнь свободного художника. Свободного? От чего? От обеспеченности и покоя. Правда, он еще не дошел, подобно Моцарту, до того, чтобы обивать пороги ростовщиков. Но и те люди, к которым он прибегал, были немногим лучше кровососов-процентщиков.
Одним из заимодавцев был брат Иоганн. Этот юркий рыжеволосый человек, с длинным мясистым носом и неподвижным, мутным взглядом правого глаза, в отличие от большинства людей не проклинал, а благословлял войну. Аптекарю из Линца Иоганну ван Бетховену удалось стать поставщиком лекарств и медикаментов для армии. И это обогатило его. То, что людям принесло несчастье, его осчастливило, ибо, как считал Иоганн, истинное счастье только в богатстве.
Поэтому он всякий раз, встречаясь с братом, корил его за то, что он пишет не так, как того требует мода. Если бы Людвиг не мудрил и не выдумывал бог весть, что, он давно бы разбогател. При его популярности это совсем нетрудно сделать. Надобно только paз и навсегда покончить с блажью и не искать каких-то призрачных и никому не нужных новых дорог. Они только отпугивают публику и ведут разве что к нищете.
Так Иоганн просвещал брата. Когда же тот стал его должником, укоры сменились требованиями. Алчный кредитор уже не поучал, он требовал, грубо и назойливо требовал, чтобы брат зарабатывал как можно больше. К стремлению сделать Людвига человеком, воспитать в нем жажду накопления прибавился страх за свои деньги, боязнь их потерять. Забыв, что он всем обязан старшему брату, что только благодаря его помощи, он встал на ноги, Иоганн закатывал Людвигу скандалы, один бесстыднее, унизительнее и отвратительнее другого. И все из-за несчастного долга.
Наконец Людвиг влез в новые долги и расплатился с братом.
«Избави меня боже от милостей братца», – саркастически, но с видимым облегчением заметил он, как бы подводя итог взаимоотношениям с Иоганном.
Несколько иначе сложились отношения с другим братом. Карл ван Бетховен был славным и добрым малым, ничуть не жадным и не эгоистичным, как Иоганн. Он бескорыстно любил Людвига и старался во всем ему услужить. Но, к сожалению, это редко удавалось. И отнюдь не по его вине. Карл был на редкость невезучим человеком. Всякие несчастья так и липли к нему. Поэтому, искренне желая помочь брату в его одинокой и неустроенной жизни, он, попав в очередную беду, прибегал к помощи Людвига.
Это случалось то и дело.
Карлу, мелкому банковскому чиновнику, постоянно не хватало грошового жалованья, и Людвигу приходилось без конца подкармливать брата. Это еще куда ни шло, пока Карл был одинок. Но в 1806 году он решил обзавестись семьей. Собственно, решил не столько он, сколько неласковая его судьба. То, что для большинства холостяков заканчивается более или менее приятным воспоминанием, для него закончилось женитьбой.
Он женился на Иоганне Рейс, женщине весьма далекой от того, чтобы олицетворять идеал непорочности и чистоты.
Это был брак и не по любви и не по расчету. К тому же и без благословения старшего брата. Людвиг очень быстро раскусил Иоганну, разглядев в ней хищницу, хотя взбалмошную и сварливую, но цепко ухватившую свою добычу.
Бедняге Карлу и тут не повезло: 25 мая состоялась свадьба, а 4 сентября молодая уже разродилась сыном.
Если на свадьбу Людвиг не прибыл – она свершилась помимо его воли и вопреки, – то на крестины он пришел: в конце концов ребенок ни в чем не был виноват.
Он стоял над колыбелью и не замечал ни матери, с лоснящимся от жира, самодовольства и наглого торжества лицом, ни отца, жалкого, растерянного, незнающего куда себя деть, а видел только крошечное, туго спеленатое существо с пронзительно голубыми, немигающими глазами.
Он смотрел на старчески сморщенное красное личико и испытывал оторопь. Что уготовано этому комочку мяса, пока еще ничего не соображающему, но уже наделенному и мозгом, и желудком, и кишечником, и мочеточником, и ушами, а значит, уже таящим в себе все напасти, какими природа так щедро одаривает человека? Что ждет его в жизни? Счастье, горе, радости, муки? Кем будет он? Трусом, храбрецом, начальником, подчиненным, лжецом и прохвостом, благородным человеком? Нет, он обязательно станет артистом. Только артистом или же, пожалуй, ученым. Лишь они свободны, а стало быть, и счастливы в этом мире рабства, горя и суеты.
Теперь оторопь сменилась нежностью – нежностьью к крохотному созданию, которому предстоит из ничего стать всем – человеком. Кто поможет ему в этом? Карл? Иоганна? Им ли сделать из него человека?…
Но вместе с нежностью пришли и горечь и грусть. Ему было грустно, ибо он думал, что ни Карл с его слабохарактерностью, ни Иоганна с ее истеричностью не сумеют достойно воспитать маленького Карла. И ему было горестно, ибо он считал, что лишь он один прекрасно может это сделать. Он может и хочет воспитать сына, но сына у него нет. И что самое печальное, неизвестно, будет ли вообще.
Бетховен по натуре был любящим отцом, но не имел детей.
Он был рожден семьянином, но жил без семьи.
Он был сыт по горло одинокой, бесприютной жизнью, неуютными, дурно прибранными комнатами, с пылью и беспорядочно разбросанными вещами; грубыми и нерадивыми слугами, пустыми, тоскливыми, как вдовьи слезы, воскресными вечерами.
Вот почему такое, казалось бы, малозначащее и обыденное событие, как крестины новорожденного, настолько взволновали и расстроили его, что он, вернувшись от брата, не мог оставаться у себя, на квартире, один среди четырех стен и, несмотря на поздний час, ушел из дому.
Он брел по городу, уже утомленному вечерними развлечениями, но еще не отошедшему ко сну. Было сыро и знойно – только что прошел мелкий, словно водяная мука, дождь, но вместе с тем и парило. Осень уже приблизилась, но лето еще не ушло.
Окна домов уже не светились, но редкие фонари на столбах еще не погасли. На улицах уже стемнело, но городом еще не завладела тьма. В неверном, дрожащем полумраке люди выглядели таинственно и необычно. А потому влекли к себе. Особенно женщины. В желтоватых отсветах фонарей с загадочной многозначительностью, призывно поблескивали их глаза, на пороге ночи волнуя и разжигая кровь.
Они были совсем близко – и усталые, и возбужденные, и разгоряченные вином и танцами, и притихшие в ожидании сна.
И они были бесконечно далеко.
Раньше, когда он был моложе, в первые венские годы, ему нравилось вторгаться в веселую уличную толпу, заглядывать в лица, удивительно хорошеющие пред ночною порой, вырывать из толпы какое-нибудь одно, приглянувшееся, сливать на миг свою жизнь с другой жизнью, отдавать ей свою силу и набираться у нее сил и расходиться в разные стороны, легко и бездумно, ничего не ведая и оставаясь неведомым.
Тогда он искал знакомства. Теперь он их избегал.
Моложе… Нет, молодость тут совсем ни при чем. То было всего лет десять назад. Да он и сейчас не стар. Он по-прежнему крепок и силен. Но теперь каждая встреча с новым человеком – сущая пытка. Чтобы выловить незнакомого из уличной толпы, надо с ним разговориться, а для этого надо его слышать.
Он брел по городу. Зыбкость и неустойчивая незавершенность, разлитые повсюду вокруг него, еще сильнее нарушали и без того нарушенное внутреннее равновесие. И это еще больше бередило и без того разбереженную душу. То, от чего он бежал из дому, еще яростнее терзало его на улице. Оттого смятение все росло, а мысли никак не обретали ясности.
И вдруг, словно чудом, все переменилось. Беспокойство души унялось, волнения стихли. Какой-то невидимый груз дрогнул, качнулся, поколебался из стороны в сторону и застыл на месте.
Душевное равновесие восстановилось.
Он неожиданно и неприметно для себя вышел из города и оказался в поле. В кромешном мраке на него опрокинулось небо – необъятное, темное, тысячеглазое. И хотя оно было невероятно огромным, небо не давило, не прибивало к земле, а влекло ввысь, к светлой россыпи звезд, разрывавших, казалось бы, всеобъемлющую тьму своим спокойным и неистребимым мерцанием.
Увиденное настолько потрясло Бетховена, что потом, позднее, из воспоминаний об этом звездном небе возникло вдохновенное адажио Восьмого струнного квартета.
Эта музыка возвышенна и бескрайна, как родивший ее звездный небосвод. Созерцая его, проникаешься мудрым спокойствием и благоговением перед величием мира и гармонией миров. То же испытываешь, слушая это чудесное адажио.
Восьмой квартет принадлежит к трем так называемым квартетам Разумовского. Они составляют опус и написаны по заказу русского посла в Вене графа Александра Кирилловича Разумовского.
Изнеженный сибарит, пресыщенный наслаждениями и Женщинами, граф мгновенно преображался, заслышав музыку. К ней он питал всепожирающую страсть.»
Трудно сказать, чему он отдавал больше сил – соблюдению интересов Российской империи при австрийском дворе или музыке. Во всяком случае, одно время граф Александр Кириллович всю энергию употреблял только на то, чтобы переманить у своего родственника – князя Карла Лихновского (они были женаты на сестрах) отличный квартет скрипача Шуппанцига. Граф успокоился лишь тогда, когда Шуппанциг с товарищами стал играть у него.
Теперь время от времени граф сам садился за пульт и с раскрасневшимся от счастья лицом исполнял альтовую партию в квартете.
Он настолько сильно любил искусство, что, будучи дипломатом и политиком, ради музыки забывал свои политические симпатии и антипатии. Граф Разумовский, как и подобает вельможе, яростно ненавидел революцию. И тем не менее с охотой и радостью принимал в своем дворце Бетховена, ярого республиканца. Он до небес превозносил его музыку, хотя она воплощала идеи революции и сама являлась революцией в искусстве.
Граф был не только любителем музыки, но и тонким ценителем ее.
Когда Моцарт прозябал в нищете, забытый и непризнанный соотечественниками, не кто иной, как русский посол, разглядел в нем великого гения и хлопотал о том, чтобы он приехал в Россию.
Узы долгой и нежной дружбы связывали Разумовского со стариком Гайдном, дорожившим мнением просвещенного русского аристократа.
Лучшие артисты Вены всегда находили самую радушную встречу в хлебосольном по-русски и щедро гостеприимном доме графа.
Бетховен отнесся к заказу с необыкновенной серьезностью – заказчик был знатоком. А по мере работы все больше и больше увлекался своим трудом. Перед ним раскрывались новые, неведомые дали. Познание же нового всегда доставляло ему наслаждение.
Работая над квартетами Разумовского, он как бы заглянул в душу незнакомого народа. Песни, с которыми он познакомился по сборнику Львова-Прача, отражали красивую и светлую душу русских. Некоторые из этих напевов он дословно использовал в своем сочинении. В Седьмом квартете звучит веселая русская песня «Ах, талан, мой талан», Восьмой квартет украшает торжественная величальная «Слава».
Три квартета опус 59 открывают новую, знаменательную страницу не только в творчестве Бетховена, но и во всей мировой музыке. В них тонкий психологизм и эпическая широта сплетаются с философским раздумьем. Образы и музыкальный язык квартетов изумляют своей смелостью и революционной новизной. Недаром квартеты Разумовского обескуражили и поставили в тупик некоторых близоруких современников. Один из современных Бетховену композиторов, встретив на улице приятеля, только что купившего квартеты, сказал, что тот выбросил на ветер деньги.
Когда друг боннской юности Бетховена виолончелист Бернгард Ромберг впервые сыграл Седьмой струнный квартет, он в негодовании швырнул на пол смычок, вскочил на ноги и, топча ноты, закричал:
– Нет уж, увольте! Такой проклятой дичи я в жизни не играл да и впредь играть не стану!
И все из-за того, что вторую часть – причудливо шутливое скерцандо – начинает соло виолончели, основанное лишь на одной ноте.
Квартетисты Шуппанцига и те вначале не поняли новаторских устремлений Бетховена. Исполнив Седьмой квартет, они подняли на смех его музыку и заявили, что это несообразное нагромождение звуков.
С той поры как Бетховен написал свои первые шесть квартетов опус 18, прошло немногим больше пяти лет. Но между опусом 18 и опусом 59 пролегла эпоха. Тогда он шел дорогой, проложенной другими. Теперь он прокладывал дорогу другим. Седьмой, Восьмой и Девятый квартеты далеко перешагнули границы, установленные для произведений этого жанра. По существу, это мощные симфонии, рассчитанные на четыре инструмента и с успехом исполняемые не целым оркестром, а лишь двумя скрипками, альтом и виолончелью.
Квартеты Разумовского – вершина квартетной музыки.
Снова Хейлигенштадт. Придунайская деревушка, притулившаяся у подножья невысоких гор. Здесь он пережил жесточайший кризис. Здесь родилось трагическое завещание. Родилось на свет, но так и не увидело света. Оно лежит в тайнике, надежно припрятанное от всех. Он остался жить, и никто не должен знать, что творилось у него на душе в ту злую хейлигенштадтскую осень. Свое горе нельзя выставлять напоказ. Страдание и слабость тем более.
Снова Хейлигенштадт. Те же улицы, пыльные, немощенные посредине и выложенные камнем с боков. Те же приземистые и подслеповатые дома с глухими стенами. Тот же самый колодец на широкой площади, обнесенной деревянными перилами для привязи лошадей. Ворот колодца, конечно, по-прежнему скрипит и взвизгивает, но об этом теперь можно только догадываться – ни скрипа, ни визга уже не слыхать.
И сам он тот же, что прежде.
И уже совсем не тот.
Тогда, долгими беспросветными ночами, жалкий и истерзанный судьбой, он метался меж четырех стен, силясь услыхать топот своих же ног или, приникнув ухом к окну, за которым слезилась тьма, расслышать царапанье своего же пальца по стеклу.
Теперь он спокоен и ясен, как эти золотисто-лазоревые дни, стоящие нынешним летом.
После той страшной хейлигенштадтской осени многое и всякое бывало. Он с остервенением, до боли в руках, колотил по стене машинкой для надевания сапог – проверял, хорошо ли еще слышит стук… Не разобрав слов собеседника и тщась это скрыть, отвечал односложным «да» или «нет». И, разумеется, невпопад. Он замечал свой промах по тому, как собеседник с сочувствием, а если это была женщина, нередко и со слезами, поглядывал украдкой на него. Он, музицируя дома, зажимал в зубах один конец деревянной палочки, а второй конец упирал в крышку рояля – рассчитывал, что такой примитивный резонатор поможет лучше услышать игру. Пока с беспощадной правдивостью он не признался самому себе, записав на одном из эскизов к квартетам Разумовского:
«Твоя глухота уже не тайна… и в искусстве тоже».
Прошедшие пять лет были годами страдания. Но они были и годами познания – познания самого себя и душевных сил, скрытых даже от него самого. Дорога к мудрости пролегает через страдание. Этот путь, обильный терниями, он прошел весь, из конца в конец. И понял: несчастье нанесло гораздо больше вреда ему, как человеку, нежели, как художнику. Глухота отторгла его от людей, но она не смогла отторгнуть его от музыки. Музыка теперь звучала в нем куда сильнее и громче, чем прежде. Звуки роились, одолевали, порывисто и неукротимо рвались на свободу. И если он и раньше не мог не творить, то теперь творчество стало для него неодолимой физической потребностью. Он должен был избавиться от звуков, излить их на бумаге, иначе они задушили бы его.
Он спешил освободиться от одних напевов и гармоний, чтобы тут же подпасть под власть других.
С каждым годом уши его слабели, но с каждым месяцем обострялся его внутренний слух. Теперь Бетховен все больше вслушивался в голоса, звучавшие в нем, и все меньше вникал в то случайное и обрывистое, что доносилось извне.
Меж тем мозг его работал с поразительной ясностью и остротой. Мысль, освобожденная от всего несущественного и наносного, от шелухи повседневности, от множества шумов и помех, которые лишь отвлекают от главного и не дают сосредоточиться на нем, бурила самые глубинные пласты жизненной породы, проникая в сокровенную суть явлений. Невиданная сосредоточенность, вообще свойственная Бетховену, еще больше усилилась в связи с глухотой. И это, в свою очередь, усиливало глухоту. Чем напряженнее работал ум, тем хуже слышали уши. И чем хуже слышали уши, тем напряженнее работал ум.
Так горе и радость, счастье и несчастье перемежались, взаимно дополняя друг друга.
Некоторые думали, что глухота отгородила его от внешнего мира. Они ошибались, принимая напряженную работу ума и глубочайшую сосредоточенность за отрешенность от всего земного. Он не бежал от жизни, а еще решительнее и смелее, чем прежде, шагал навстречу ей. Он жадно вбирал впечатления, и образы зрительные, переплавившись в горниле творческой фантазии, превращались в образы звуковые. С особой силой это проявилось нынешним летом в Хейлигенштадте при работе над новой симфонией.
Ею он решил создать гимн природе, той самой природе, которую он всю жизнь так сильно любил и о которой писал в одном из своих писем:
«Как я бываю рад, когда удается побродить по лесам, по траве, средь кустов, деревьев и скал! Нет человека, который любил бы природу так, как я… Ведь леса, скалы, деревья всегда находят отзвук в душе человеческой».
Бетховен не только воспел природу, но и заставил природу петь. В новой симфонии поют зеленые дубравы, желтеющие нивы, изумрудные пажити, прозрачные голубовато-сиреневые дали, высокие небеса, чуть тронутые зыбью перистых облаков и объятые нежным и ясным сиянием солнца. Из музыки встают живописные, зримые образы и возникает широкое и масштабное полотно – Шестая, или Пасторальная, симфония.
В ней редкостно и неповторимо сочетаются широкая масштабность с мягкой лирической задушевностью. Благодатное и благотворное сочетание – природа и человек. Не холодная и равнодушная природа, сияющая вокруг нас и помимо нас, а непрерывно меняющаяся и излучающая тепло, ибо она согрета присутствием человека. Не просто картинки сельской жизни, бесстрастные и звукоподражательные, а вечно прекрасная жизнь, разлитая повсюду, такая, какой ее воспринимает человек. Природа, преломленная сквозь призму его ощущений и чувств.
Работая над Пасторальной, Бетховен много и углубленно размышлял над тем, каким должно быть будущее творение.
«Предоставить слушателю возможность, – записывает он в 1807 году меж эскизов к симфонии, – самому распознавать ситуации. Sinfonia caracteris-tica[19] или воспоминание о сельской жизни. Всякая-живопись, если ею злоупотреблять в инструментальной музыке, теряет свою выразительность… Sinfonia pastorella [20]. Кто хранит в памяти хотя бы одно воспоминание о сельской жизни, тот и без множества надписей поймет, чего хочет автор… И без описания будет распознано целое, являющееся скорее выражением чувств, нежели звуковой картиной».
А годом позже, уже после окончания работы, он вновь возвращается к тем же мыслям и записывает па листке календаря:
«Пасторальная симфония, отнюдь не живопись, а выражение чувств, которые возникают у человека ОТ наслаждения сельской жизнью, при этом будут изображены некоторые эмоции, связанные с пребыванием в деревне».
Как бывалый мореход, прежде чем пуститься в плавание, составляет подробную лоцию, а затем с ее помощью счастливо минует все подводные рифы и скалы, так и Бетховен, прежде чем приняться за сочинение симфонии, досконально обдумал ее. Не зря и в первой заметке, предварявшей работу, и во второй, заключавшей ее, он настойчиво подчеркивает необходимость избегать «живописи», то есть натурализма в музыке. Это предостережение сделано самому себе. Оно очень серьезно. Бетховен отчетливо понимал, что на том пути, который он избрал, сочиняя Пасторальную симфонию, его подстерегает немало опасностей. В подобного рода произведениях – а их до него было множество – композиторы охотно прибегали к нехитрому приему копирования природы с помощью звуков. В музыкальных картинках, написанных ими на определенную программу, и птицы щебетали, и ручьи журчали, и гром грохотал, и рожок почтальона трубил, и колеса кареты тарахтели.
Все это, или почти все, задумал ввести в программу своей симфонии и Бетховен. Но он был не копировщиком, а художником, поэтому его Характерная симфония, сохраняя выпуклую пластичность образов, явилась «скорее выражением чувств, нежели звуковой картиной».
С помощью верно разработанной «лоции» Бетховен успешно миновал все рифы и вышел в открытое море, где глубина бездонна, а широта безбрежна.
Пасторальная симфония состоит из пяти частей. Последние три идут одна за другой без перерыва. Каждая имеет свое имя, определяющее ее программу и содержание.
Человек вырвался из каменной клетки города и очутился среди природы. Его обступило раннее утро, улыбчивое и солнечное, овеваемое прохладой и сверкающее росой. Сутолоку узких улиц сменила спокойная ширь полей и лугов. Ясная синь небес, золотистый разлив пшеницы, свежая зелень юной листвы. Нет-нет да налетит ветерок и ласково зашуршит в кронах деревьев. И в ответ защелкают птицы. Их веселые голоса доносятся издали, точно так же, как вдалеке, то смолкая, то вновь заводя свою переливчатую песнь, звенит ручей.
Все это преисполнено первозданной прелести, лучится наивной, простой, воистину неповторимой красотой. И оттого, что человек находится в непосредственной близости от вечно прекрасной, поющей природы, оттого, что его голос сливается воедино со стройным хором ее голосов, а сам он превращается в неразрывную часть ее, в его сердце вспыхивает радость, а на душе становится так же светло и чисто, как светла и чиста окружающая природа.
Это первая часть симфонии, названная автором «Пробуждение радостных чувств по прибытии в деревню».
Музыкальный материал тоже на редкость прост. Первая же тема, с которой вступают скрипки, очень близка народной песне, мягкой и благоуханной, пронизанной солнечными лучами и теплом славянской народной песни.
Подобно тому как и пышная роща, и скромный кустик, и солнечный блик на воде одинаково важны для великого полотна, созданного природой, в музыкальном пейзаже первой части Пасторальной симфонии одинаково важен каждый инструмент оркестра. Темы не отданы целиком какому-либо одному инструменту, а раздроблены на части и распределены между многими инструментами. Это придает музыкальной картине невиданную объемность и широту.
«Сцена у ручья» – так композитор назвал вторую часть.
Недалеко ОТ Хеплигенштадта, в цветущей долине, окаймленной холмами, где склоны курчавятся виноградниками, по зеленому лугу вьется ручей. Быстрый и неукротимый, он резво скачет меж пологих берегов, поросших высокой и душистой травой. Легкие облака носятся наперегонки с проворными струями, а красные и голубоватые голыши, лежа на дне, задумчиво глядят им вслед сквозь прозрачную воду.
На одном из поворотов, там, где ручей, петляя, чуть замедляет свой бег, стоит огромный вяз. Его раскидистые ветви клонятся к воде, а крона распростерлась в вышине, даже в зной даруя тень и прохладу.
Здесь любил отдыхать Бетховен. Он сидел на земле, опершись спиной о могучий ствол, и наблюдал,как одна струя в непрерывном беге нагоняет другую. Или подолгу следил за причудливо трепетной игрой солнечных лучей в густой листве. А то, закинув голову, не сводил глаз с непоседы иволги, порхающей с сучка на сучок.
Все это он видел, а потому и слышал. Вернее сказать – видя, слышал. Полуглухой, он слышал то, что проходило мимо ушей большинства людей, хотя их уши были здоровы, а его – неизлечимо больны. Природа открыла ему все свои поэтические тайны, а он поделился ими с человечеством.
В звуках, мягких и мелодичных, неумолчно шумит ручей, появляясь то в легком журчании аккомпанемента, то в звонких и разливистых трелях скрипок.
Пение ручья – в этой части ручей в отличие от первой на переднем плане – сливается с пением птиц. В стремительных взлетах флейты оживает веселый посвист иволги – главной, по словам Бетховена, «композиторши».
«Сцену у ручья» заключает очаровательная шутка. Бетховен в самом конце части вводит «трио птиц» – соловья (флейта), перепела (гобой) и кукушки (кларнет).
Третья часть – «Веселое сборище поселян» – переносит нас в общество людей.
На лужайке собрались крестьяне. Они отдыхают и веселятся в свободный час. Здесь царит танец. Словно подхваченные вихрем, несутся скрипки, с первых же тактов вводя слушателя в атмосферу бурного веселья. Вдогонку за скрипками поспешает флейта, высвистывая плясовую мелодию, и острую, и угловатую, и певучую.
Как вдруг, будто невпопад, словно сбившись с ритма, вступает гобой. Его голос забавно спотыкается. Комический эффект еще больше усиливается, когда гобою, запыхавшись и тяжело отдуваясь, начинает вторить фагот.
Это уже не веселящиеся крестьяне, а деревенские музыканты. Гобоист и фаготист утомились и задремали, а когда вдруг, вскинув головы, пробудились от сна, то вступили наугад.
Во время своих прогулок Бетховен нередко наблюдал, как музыканты, играющие в корчмах или на деревенских гульбищах, засыпали во время игры, а потом, внезапно проснувшись, вновь ударяли смычками по струнам.
Рассказывая об этом, Бетховен, смеясь, прибавлял, что, хотя в таких случаях они играли спросонья и наобум, им все же удавалось всегда попасть в нужную тональность.
Этот искрящийся юмором эпизод вносит еще большее оживление в «Веселое сборище поселян».
А веселье меж тем с каждой минутой разрастается. Звучит новая пляска, грубоватая и утрированно неуклюжая. Может быть, это спустились с гор, синеющих вдали, на горизонте, пастухи. В овчинных жилетах, домотканых рубахах и тяжелых деревянных башмаках они лихо отплясывают под зажигательный напев скрипок.
Снова слышен первый танец. На этот раз темп все ускоряется, движение становится ураганно-вихревым, а веселье – огненным.
Как вдруг откуда ни возьмись раздаются глухие и невнятные удары. Первые дальние раскаты грома, пока еще чуть слышного, но неотвратимого.
Начинается четвертая часть симфонии – «Гроза, буря».
Грозу в музыке писали и до Бетховена. Еще больше попыток нарисовать ее звуками было после него. Особенно у оперных композиторов. Они, не жалея изобразительных средств, всячески усиливали оркестр, подчас доводя медную духовую группу чуть ли не до двойного состава.
Но никому ни до, ни после Бетховена не удалось изобразить грозу и бурю с такой ошеломляющей зримостью. И сделать это такими скупыми и экономными средствами. Оркестр в четвертой части Пасторальной остается по своему составу таким же, каким он был вначале. Разве только в момент наивысшего напряжения его плотную звуковую массу разрывают резкие голоса дополнительно введенных тромбонов и пронзительный свист флейты-пикколо, что еще больше усиливает впечатление рассвирепевшей стихии.
Бетховен, точно и броско рисуя как целое, так и каждую деталь, воссоздает бурю с самого ее начала и до самого конца.
Первые капли дождя, крупные и редкие, тяжело застучали по листве и по иссохшей земле. Ветер злобно треплет шапки деревьев, гнет кусты и травы, вздымает клубы пыли. Все вокруг посерело. Рокочет гром. Нестерпимо яркие молнии буравят фиолетово-черное небо. Разверзлись небесные хляби, и хлынул ливень. Вода бушует и ярится в воздухе, вскипает мириадами пузырей на земле. Мирный ручей разбушевался и стал свирепым, бешено мчащимся мутным потоком.
Все это видишь, слушая изумительную музыку Бетховена.
Но разъяренная стихия постепенно начинает приходить в себя. Природа успокаивается. Гроза уходит вдаль. Все тише удары литавр, все мягче рокот басов. И вот уже раздается чистый, как воздух после грозы, напев, напоминающий торжественный хорал. Неторопливо спокойный и умиротворенный, он резко контрастирует с неистовством бури и сразу же вводит слушателя в пятую, заключительную, часть симфонии – «Пение пастухов. Радостные благодарные чувства после грозы».
Легко вспорхнул пассаж флейты, точно вновь защебетали птицы, прилетевшие из укрытий, где они прятались от непогоды.
На голос флейты откликнулся кларнет, а за ним задумчиво заговорила валторна. Это заиграли пастушьи свирели.
И вступили скрипки. Они запели милую, приветливую, несказанно обаятельную песнь. Широкая и привольная, светлая, словно сотканная из солнечных лучей, она славит природу, выражает «радостные благодарные чувства», охватившие человека после того, как буря унеслась прочь и на землю вновь снизошли мир и покой.
Эта солнечная мелодия главенствует в финале.
Она мерно и горделиво парит над аккомпанементом, неоднократно повторяется и, возвращаясь, всякий раз обрастает новым сопровождением, расцвечиваясь и сверкая все новыми и новыми красками.
Возвышенным и умиленно-радостным гимном природе и заканчивается Пасторальная симфония.
Она была впервые исполнена 22 декабря 1808 года, в академии, которую Бетховен устроил в театре ан дер Вин.
Программа этой академии беспримерна. Колоссальный концерт, длившийся четыре часа, составили Пятая и Шестая симфонии, концертная ария в итальянском стиле, Четвертый фортепианный концерт в исполнении автора, свободная импровизация на рояле, две части из до-мажорной мессы и в заключение – фантазия для фортепиано, хора и оркестра.
Эта фантазия, помимо всего прочего, примечательна тем, что в ней звучит несколько измененная тема радости из Девятой симфонии.
Академия устраивалась в пользу автора. Но завидного дохода она не принесла. Сбор был незначителен. Нетопленный, холодный театр почти пустовал.
Впрочем, материальный неуспех концерта не очень взволновал Бетховена. За последнее время его дела улучшились. Еще осенью он получил выгодное предложение – переехать в Кассель и стать придворным капельмейстером владыки недавно созданного королевства Вестфальского.
Конечно, Кассель по сравнению с Веной – захолустье. И потом чужбина есть чужбина. А служба при дворе – придворная служба. Но как-никак это место. Должность. С твердым, постоянным и солидным жалованьем. То, о чем до сих пор он только минь мечтал.
Оттого теперь, когда мечта его приблизилась к осуществлению, он с воодушевлением и даже радостью написал одному из друзей:
«По предварительным переговорам видно, что мне дают в Вестфалии 600 дукатов золотом, 150 дукатов на проезд; за это не предстоит делать ничего иного, кроме дирижирования концертами короля, которые непродолжительны и не часты; я даже, не обязан дирижировать оперой собственного сочинения. Из всего этого видно, что мне возможно будет вполне осуществить мою заветнейшую мечту – писать большие произведения. И притом в моем распоряжении будет оркестр».
Решение композитора всполошило друзей. Они не могли позволить, чтобы Вена потеряла Бетховена. Надо было во что бы то ни стало его удержать. Но для этого следовало обеспечить его материально.
Предстоящий отъезд Бетховена больше всех огорчил его ученика и друга эрцгерцога Рудольфа. Эрцгерцогу, вероятно, и принадлежала мысль сообща создать и предоставить в распоряжение Бетховена такой денежный фонд, который гарантировал бы ему возможность спокойно жить и работать в Вене.
В конце концов эрцгерцогу удалось обеспечить в складчину ежегодную выплату композитору 4 000 гульденов. Их составили 1 500 гульденов, вносимые эрцгерцогом, 1 800 гульденов – князем Кинским и 700 гульденов – князем Лобковицем.
Между Бетховеном и его аристократическими покровителями был заключен договор. Меценаты обязались аккуратно и точно выплачивать жалованье: он – не покидать Вену.
Бетховен остался в столице Австрии.
VI
Притихшая улица вздрогнула. Раздался пронзительный свист, потом торопливое, сбивчивое лопотанье, словно, беспорядочно хлопая крыльями, пролетела утиная стая, и тяжело ахнул разрыв. В серое предрассветное небо взлетели камни, пыль, комья земли, куски битого кирпича. Перемешавшись между собой и с минуту повисев в воздухе, они опустились наземь и глухо и дробно застучали по тротуару.
Еще не успел улечься шум, как вдалеке что-то оглушительно треснуло и вновь пронесся тот же самый свист, а вдогонку – лопотанье и разрыв. Угол каменной стены, высокой и массивной, дрогнул, застыл на миг в неподвижности и рухнул. В провале открылась аллея подстриженных деревьев, а за нею – многоэтажный дом. Он походил на некогда красивого, а ныне обезображенного, щербатого человека. Окна с выбитыми стеклами зияли дырами.
Грохот все нарастал. Выстрелы становились чаще, разрывы – яростнее. Артиллерийский обстрел крепчал.
Люди, внезапно взбуженные в этот поздний ночной и ранний утренний час, – стрелки, едва различимые в серовато-белесой мгле, показывали всего лишь три часа, – в ужасе вскакивали с постелей и распластывались на полу. Они что есть силы прижимались к прохладным и гладким доскам, словно стремясь вдавить в них свое тело. Как будто дерево могло защитить от смертельной опасности, с неистовой злобой грохотавшей за окном.
Но пребывание в комнате, ходящей ходуном под звон и лязг бьющегося стекла, среди стен, которые, казалось, вот-вот обвалятся, было настолько ужасным, что люди вскакивали и неслись на улицу кто в чем был, полуодетые, а то и просто в нижнем белье.
В этот неурочный час улицы неожиданно заполнились народом. Вдоль стен домов, серевших в призрачной белесой полутьме, двигалась цепь пугливых призраков, одетых в белое, с белыми лицами и с узелками жалкого скарба, белеющими под мышками или за спиной. С каждым выстрелом люди кидались наземь, и тогда казалось, что теплой майской ночью выпал пятнами снег.
Среди всей этой толпы, охваченной страхом, то залегающей, то жмущейся к стенам, выделялся один человек. Кряжистый и широкоплечий, с развевающимися по ветру длинными волосами, он шагал посреди мостовой, не останавливаясь, не отнимая от наклоненной головы рук и крепко сжимая ладонями уши.
Это был Бетховен. И он и другие люди двигались вперед не потому, что имели какую-то определенную цель. Они шли потому, что идти было не так страшно, как оставаться на месте. И еще потому, что каждый подсознательно думал, что где-то впереди, случайно, само собой набредет на спасение.
Неизвестно кому из этих людей, обезумевших от первой встречи с войной, пришла в голову счастлива и мысль искать спасения в погребах и подвалах. Но, раз осенив кого-то, она мгновенно облетела всех и мигом овладела всеми.
Улицы тотчас опустели. Вся мирная Вена ушла под землю. Наверху остались только защитники столицы да губительный огонь беспощадных вражеских гаубиц.
Ранней весной 1809 года Австрия подняла знамя народной войны против наполеоновской тирании. В сражениях, что произошли в Италии, Польше, Баварии, французы были биты.
Наполеон немедленно предпринял решительные меры. Чего-чего, а решимости для подавления освободительной борьбы деспотам не занимать. Он разгромил австрийцев под Регенсбургом и двинул свои войска на Вену.
11 мая Вена была осаждена, а за неделю до этого из нее бежали император, двор, высшая знать.
Так как защитники города – регулярная армия, городская милиция, добровольцы народного ополчения – отказались сдать столицу, французы начали ее артиллерийский обстрел.
Он длился восемнадцать часов.
Бетховен укрывался в подвале дома, где жил брат Карл.
Он лежал на одеяле, расстеленном на сыром и холодном каменном полу, обложив голову подушками и стараясь уберечь слух от грохота канонады. И, хотя он не слышал разрывов снарядов, он видел, как в подвал врывается дьявольский глас войны. Всякий раз, когда наверху разрывался снаряд, внизу, в подвале, часто мигала свеча, а трехлетний Карл начинал плакать, уткнув голову в колени отца. При взгляде на прыгающее пламя, на черные тени, мечущиеся по мокрой стене, на рыдающего племянника Бетховен испытывал острую, режущую боль в ушах. Он пытался закрыть их ладонями, но тут же опять открывал. И тогда снова видел то же самое и снова испытывал ту же самую страшную боль.
Только в полтретьего пополудни 12 мая французские орудия смолкли. Над городским валом взвился белый флаг. Вена сдалась.
Жалкий трус, Франц испугался Наполеона. Но еще больше император боялся своего же народа. Простые люди рвались защищать родную землю, отчий дом. По всей стране заседали комитеты обороны, росли добровольческие отряды. Народ брался за оружие. В речах то и дело вспыхивали пламенные слова – свобода, конституция, права человека и гражданина.
Франц решил, что победа над врагом внешним может привести к победе врага внутреннего. «Конституция, свобода» – при одном упоминании о них императора душила ярость и прошибал холодный пот.
И Франц предпочел победе поражение.
После длительных колебаний и оттяжек, что дало возможность французам, разбитым при Асперне, собраться с силами, состоялось сражение при Ваграме. Оно окончилось для Австрии печально.
Впрочем, Франца это не столько опечалило, сколько успокоило. Узнав о поражении, он удовлетворенно заявил:
– Ну вот, разве я раньше не говорил, что так и случится? А теперь все мы можем отправляться по домам.
Только после долгих уговоров военачальников он скрепя сердце согласился произвести смотр добровольческого корпуса пражских студентов. Обходя строй, Франц произнес:
– Выглядите вы неплохо. Но теперь, к счастью, я не нуждаюсь в вас, и вы можете расходиться по домам.
За сим милостивый монарх распорядился выдать каждому добровольцу награду-серебряный гульден.
Возмущенные студенты швырнули эти деньги к ногам императора.
Война– это не только выстрелы, кровь, страх. Это и другие бедствия, не менее губительные. Они лишь начинались. Город жил впроголодь. Обыденное стало редкостным. Несколько картофелин было так же трудно достать, как некогда раздобыть зимою клубнику. Людям в глотку вцепилась дороговизна. И хватка ее все крепчала. Говяжья кость с тонким налетом жилистого мяса стоила намного дороже, чем прежде стоил фазан. Яйца и масло вообще исчезли из лавок и с рынка. Их невозможно было купить ни за какие деньги. По опустелым улицам бродили люди с землистыми лицами и затравленными глазами. Они осаждали полевые кухни Французов, исступленно набрасывались на остатки пищи, вылитые из походных котлов, и на очистки, выброшенные на свалки. Женщины были счастливы, если им удавалось продать себя солдату за каравай дурно выпеченного хлеба и полкруга высохшей, покрытой плесенью колбасы.
Город был отрезан от страны. Французские посты, расставленные у городских ворот, никого не впускали и не выпускали.
Одинокий и неприкаянный – почти все его друзья бежали из Вены, – слонялся Бетховен по пыльному, неопрятному, изрыгающему зной и удушье городу и, как ни старался, не мог вырваться за его степы.
То, что его лишили возможности проводить весну и лето в деревне, вдвойне мучило его. Страдания были настолько сильны, что он даже утерял способность, работать. Такого с ним еще не случалось ни paзу в жизни.
«Мы пережили за это время много бедствий, – пишет он своему издателю в Лейпциг, – достаточно сказать, что с 4 мая я не создал почти ничего законченного, а написал лишь несколько отрывков. Весь ход событий подавил меня как физически, так и духовно, я все еще не могу наслаждаться деревенской жизнью, столь необходимой мне. Мое благосостояние, которое совсем недавно удалось обеспечить, по договору, покоится на шаткой основе. За это короткое время я не смог вполне воспользоваться данными мне обещаниями. От князя Кинского, одного из моих должников, я еще не получил ни гроша. И это в такое время, когда особенно нуждаешься в деньгах. Одному небу ведомо, что будет дальше… Кругом лишь запустение и разруха! Ничего, кроме барабанов, пушек, всевозможных человеческих бедствий!»
Так жилось, пока шла война. Но и с ее окончанием скорбные времена не сменились радостными. Мир, навязанный и продиктованный Наполеоном Австрии в результате разгрома ее войск под Ваграмом, стоил стране отторжения многих земель и выплаты громадных контрибуций. Бетховен метко окрестил этот мир «мертвым». Он принес народу новые горести и нищету, а композитору – лишения, тревоги и печали. Даже в творчестве и то он в первые месяцы не мог найти желанного удовлетворения.
«После дикого разрушения, – пишет он тому же издателю, – некоторое спокойствие, после всех перенесенных невероятных мучений я работал несколько недель подряд, казалось, скорее для смерти, чем для бессмертия… Я не жду более ничего прочного от нашей эпохи, наиболее надежное сводится к слепому случаю».
И хотя в эту смутную пору он сочинял небывало мало, его могучая натура не сдавалась. Подобно тому как нива, которая полегла от бури, вновь встает, собравшись с силами, отходил и Бетховен. Выжженная душа снова начинала зеленеть. И он все больше и больше писал не «для смерти», а для жизни.
Даже в это неустойчивое время он пишет то, чему суждено было незыблемо стоять в веках, – Десятый струнный квартет и Пятый концерт для фортепиано с оркестром.
Десятый квартет – это эпический взволнованный рассказ о времени, о людях, о себе. Первые же звуки вступления, медленного и гнетуще печального, вводят слушателя в обстановку, в которой создавался квартет. «Inter lacrimas et luctum[21], – написал Бетховен на титульном листе виолончельной сонаты опус 60, посвящая ее своему другу барону Игнацу Глейхенштейну. Соната рождалась среди • слез и скорби, а одновременно с ней рождался и Десятый квартет. Потому его вступление окутано грустью, в нем звучат страдание и боль. В первой части краски светлеют. Но не настолько, чтобы создавалась картина безмятежного счастья. В светлую музыку то и дело вторгаются резкие и властные аккорды. А когда спокойствие и умиротворенность, казалось, уже одерживают верх, вдруг разражается яростный шторм.
Резкая смена контрастов насыщает музыку острим драматизмом.
Вторая часть – певучая, широкая. Ее мелодии красивы и лиричны. Но и в них нет-нет да прозвенит нотка грусти, раздастся жалоба, послышится сдавленный вздох.
Кульминация Десятого квартета, его драматическая вершина – третья часть, престо. В этом бурном престо запечатлен образ эпохи.
Словно вихрь, всесильный и неукротимый, налетает главная тема. Порывистая и неудержимая, она неумолчно стучит тремя дробными, одинаковыми нотами, с отчаянной отвагой бросается вниз, взлетает, вновь стучит, опять бросается вниз. И все время безостановочно мчится вперед.
В этой теме, грозной, волевой, всемогущей, воплощены настойчивость и непреклонность. Вслушавшись, узнаешь в ней знакомые черты знаменитой темы судьбы из Пятой симфонии.
Удары пронизывают престо Десятого квартета. Они помогают побороть слабость, смятение, уныние, ведут к победе радости над отчаянием, которая приходит в четвертой, финальной части. Финал квартета основан всего на одной теме, мастерски варьируемой несколько раз. Один и тот же мотив предстает в разных, совершенно непохожих друг на друга образах – и лирических, и нежных, и суровых, и героических.
Героика побеждает. Ею заключается этот замечательный квартет.
Героика, возвышенная и благородная, озаряет ярким и праздничным сиянием и Пятый фортепианный концерт – монументальнейшее творение бетховенского гения. Уже само его начало настраивает слушателя на величественный и торжественный лад. Мощный громогласный аккорд всего оркестра возвещает о том, что скоро свершится нечто значительное. И тотчас из могучего массива оркестровых голосов, подобно звонкому источнику, внезапно забившему из-под нависшей над землей скалы, вырывается голос рояля и рассыпается сверкающими перлами виртуозных пассажей.
Свободная и вольная фортепианная фантазия в духе импровизаций, прерываемая решительными и требовательными аккордами оркестра, постепенно подводит к тому моменту, когда оркестр запевает главную тему. Торжественно и величаво вплывает она, непреклонная, широкая, героичная. Эта словно высеченная из гранита тема стремительна, но нетороплива, полна неперебродившей силы молодости и уверенности мудрости.
Следом за ней появляется вторая тема – торжествующая, радостная, напоенная бодростью и оптимизмом. Она рождает дивной прелести мелодию, светлую и лучистую, своей мягкой лиричностью еще больше оттеняющую героику и мужественную красоту первых двух тем.
В эпическом оркестровом вступлении собраны все темы первой части, а затем, вспорхнув в быстром пассаже, в сверкающих венчиках трелей, вступает рояль. Воздушная и легкая, реет в вышине героическая тема. Она нежно звенит в высоких регистрах, являясь взору в новом, неожиданном обличье. Так Бетховен, используя знакомый материал, возводит здание, поражающее своей новизной. С удивительным даже для него мастерством разработан уже известный тематический материал. Конфликты непрерывно развиваются, драматическое напряжение растет.
В грандиозной по своим масштабам и неслыханной по своим размерам первой части концерта-симфонии для фортепиано и оркестра широко и полно использованы богатейшие возможности рояля. Пятый концерт не только потрясает глубиной музыкальных образов, но и восхищает виртуозным блеском своей сольной партии.
Вторая часть переносит в солнечный мир мечтаний и светлых раздумий. Неторопливо и плавно течет мелодия изумительной красоты, поэтичная, певучая, спокойно-созерцательная. Она рождает ощущение безмятежного покоя, удовлетворения, ничем не омраченного счастья.
Если стержень первой части составляла борьба рояля с оркестром, их состязание, то во второй части господствует солист. Оркестр лишь вполголоса, осторожно и бережно, аккомпанирует ему. А рояль все поет и поет о счастье, о покое, о нерушимой красоте жизни.
Тихие и нежные звуки рояля постепенно замирают. И тогда чуть слышно, осторожно и нерешительно, словно нащупывая путь, звенят трезвучия. Одно, второе… Они готовят приход третьей части. Она врывается бурным потоком радости. Третья часть – это веселое, живое рондо, полное движения, юмора, огня. Звонкая радость, безмятежное упоение жизнью звучат в каждой ноте последней части концерта, заканчивающегося взрывом ликования.
Пятый концерт для фортепиано с оркестром созданный в мрачную годину, когда лютовали война и разруха, словно яркий факел, разрывал тьму отчаяния и высвечивал людям, изверившимся в лучшем будущем, путь к миру и счастью.
Но современники не так скоро увидели этот спасительный свет. Во всяком случае, не тогда, когда они больше всего в нем нуждались. Пятый фортепианный концерт был впервые исполнен в Вене только в 1812 году.
Мечты, сбываясь, далеко не всегда приносят удовлетворение. Случается, что они приносят и разочарование А также горькую обиду на то, что в действительности все оказалось совсем иным, нежели хотелось и думалось.
Бетховен чуть ли не с детства боготворил Гёте. И с юности мечтал о встрече с ним. Она представлялась ему наижеланнейшим благом. Любимый писатель был его неразлучным спутником и другом. В часы отдыха и размышлений, когда звуки на какое-то время оставляли его в покое, он надевал очки и склонялся над книгой. И тотчас погружался в бездонную глубину гётевских образов и идей. В них его ум неизменно черпал пищу, а талант– вдохновение. И пусть он никак не мог найти в себе сил и смелости взять вершину вершин – написать оперу «Фауст», он не только в мыслях своих, но и в творчестве был связан с Гёте.
Чем дальше, тем связь эта становилась крепче и теснее. Сразу же после войны он вплотную соприкасается с произведениями поэта – пишет песни на его стихи. Работа над текстами Гёте помогает ему восстановить утерянное душевное равновесие.
В это же время его увлекает свободолюбивая трагедия «Эгмонт». Он пишет к ней музыку. Знаменитая увертюра, песни Клерхен, антракты, Победная симфония и остальные музыкальные номера по силе художественной выразительности под стать гётевской трагедии, которую они призваны иллюстрировать и сопровождать. Недаром даже такой взыскательный и привередливый ценитель искусства, как сам Гёте, прослушав музыку к «Эгмонту», признал:
«Бетховен с гениальностью, достойной восхищения, проник в мои намерения».
И вот то, чего Бетховен так долго ждал, о чем так сильно мечтал, свершилось. Он увиделся с Гёте.
Летом 1812 года в курортном городке Теплице встретились два величайших человека эпохи
И остались недовольны друг другом.
Впрочем, иначе и не могло получиться. И не только потому, что двум гениям, хотя и работающим в разных областях, тесно. А главным образом потому, что его превосходительство тайный советник министр фон Гёте и не имеющий ни титулов, ни |чинов и компонист Людвиг Бетховен были совершенно непохожими людьми.
Гёте коробили плебейская резкость и необузданная демократичность Бетховена.
Бетховена раздражали светская сдержанность и осторожная тактичность Гёте.
Но поначалу ни тот, ни другой не подавали виду, что все это так. Напротив, они ежедневно встречались и подолгу беседовали. Гёте был слишком мудр и проницателен, чтобы не разглядеть в Бетховене того, что составляло драгоценную суть его натуры. И слишком честен, чтобы, несмотря на растущую неприязнь, не признать его достоинств. Поэтому после первых же встреч он писал:
«Я еще не видел артиста, который был бы таким сосредоточенным, энергичным, искренним». Правда, вслед за тем он довольно неожиданно прибавляет фразу, которую вряд ли можно причислить, к только что высказанным похвалам: «Я прекрасно понимаю, что свет считает его чудаком». Хотя Гёте и подчеркивает, что мнение о чудачестве Бетховена принадлежит суетному свету, он вместе с тем смешит заявить, что эту точку зрения следует если не разделить, то, уж во всяком случае, понять.
А дальше – больше: по мере того как они встречались, все сильнее обнаруживалась их полная несхожесть.
Убежденный и непоколебимый республиканец, Бетховен высказывал полное равнодушие, даже презрение к титулам и чинам, независимо от их величины.
Гёте – в то время ему уже пошел седьмой десяток – за долгие годы жизни при дворе приучился скрывать свои истинные чувства и мысли и превыше всего ценить довольство и покой. А ими могли одарить только сильные мира сего. Поэтому он, по мнению Бетховена, не в меру много внимания уделял высокопоставленным особам. В то достопамятное лето маленький курортный городок буквально кишел ими. Одновременно с Бетховеном и Гёте в Теплице находился император Франц, а вместе с ним и пышная его свита.
Бетховен, чуравшийся двора в Вене, избегал его и на водах. Пустое светское общество претило ему, и он в открытую, чуть ли не демонстративно третировал титулованную знать, чем, разумеется, все сильнее раздражал Гёте, умевшего повелевать своими чувствами и не показывать их окружающим.
«Я познакомился с Бетховеном в Теплице. Его талант поразил меня; но, к сожалению, это совершенно необузданная натура, – с раздражением признается он в письме своему другу, композитору Цельтеру, – конечно, он прав, считая свет отвратительным, но от этого он не становится более привлекательным ни для него, ни для других».
Одновременно росло недовольство и Бетховена. «Придворная атмосфера, – с досадой восклицает он в одном из своих писем, – гораздо более по сердцу Гёте, чем то пристало поэту. Что уж говорить о глупостях виртуозов, если поэты, которых надлежит считать первыми учителями нации, забывают обо всем ради подобной мишуры».
По-разному относились они и к искусству, в частности к музыке. Хотя Гёте писал, что был поражен талантом Бетховена, это совсем не значило, что ему нравилась его музыка. Напротив, она казалась ему чем-то чудовищным, вселяющим ужас и повергающим в трепет. Музыкальные вкусы Гёте целиком оставались в рамках XVIII века. Привыкший к классически ясной и гармоничной музыке восемнадцатого столетия, Гёте в ужасе отшатнулся от бурной, полной сил и циклопических потрясений музыки Бетховена. Прозорливый мудрец, на глазах которого произошла революция в обществе, не разглядел революции, свершенной в музыке. Не понял ее, устрашился ее.
Так было не только в 1812 году. Так продолжалось до конца жизни Гёте. Когда восемнадцать лет спустя юный Феликс Мендельсон посетил восьмидесятилетнего Гёте, старец наотрез отказался слушать музыку Бетховена. И только после долгих настояний и уговоров согласился поступиться своим предубеждением.
Мендельсон сел за рояль и сыграл отрывок из пятой симфонии. После того как он кончил, Гёте задумчиво произнес:
– Да ведь это ничуть не трогает, это лишь поражает, это грандиозно!
И через несколько часов, уже сидя за столом, во время обеда, он вдруг прервал разговор, вертевшийся вокруг совершенно иных тем, и вернулся к Пятой симфонии.
– Это грандиозно, – повторил он, – это совершенно невообразимо. Боишься, что обрушится дом. А что будет, если все люди сыграют это сообща!
И вместе с тем никому и никогда не удавалось так глубоко заглянуть в душу Бетховена, как это сделал Гёте. И никто, кроме него, не смог с такой полнотой постичь трагедию Бетховена, увидеть, в чем его сила и в чем его слабость.
Именно Гёте с поразительной ясностью понял, что глухота не в состоянии сломить творческий гений Композитора. «Слух покидает его, – мудро писал он, но это, вероятно, меньше вредит музыкальной стороне его натуры, нежели общественной».
И это написано человеком, сторонним музыке, и результате непродолжительного общения на курорте. В то время как музыканты, те, кто изо дня в день, в течение многих лет, общался с Бетховеном, наблюдал его на репетициях м на концертах, исполнял его произведения, сокрушенно качали головой и ахали, а ближе к концу его жизни вообще заявляли, что только человек, который ничего не слышит из того, что сочиняет, может писать такое.