Кюрман молчит.
Доктор Финк вам очень понравится...
Кюрман. Функ.
Врач. Добросовестный человек. (Опять снимает очки, смотрит стекла на свет.) Собственно, я собирался в Грецию, но после недавних событий... (Снова надевает очки.) А вы бы на моем месте поехали в Грецию?
Кюрман молчит.
Господин Кюрман.
Кюрман. Да.
Врач. Надо набраться терпения.
Кюрман. Разве при гастрите делают операцию?
Врач. Нет.
Кюрман. Почему же мне сделали операцию?
Врач. Вам не делали операцию, господин Кюрман.
Кюрман. Зачем же мне тогда сказали...
Врач. Кто сказал?
Кюрман. Сестра Агнеса.
Врач (садится). Буду говорить с вами откровенно...
Кюрман. Можете. Я не подам виду.
Врач. Конечно, и у нас была такая мысль, к чему скрывать. Иначе мы не пошли бы на операцию.
Кюрман. А зачем вы меня облучаете?
Врач. В данном случае - мера предосторожности. И вы это должны понять. До тех пор, пока вы здесь, я хочу сказать, пока мы не уверены, я хочу сказать, не вполне уверены, что у вашего гастрита не будет рецидивов... Наверное, этот гастрит был у вас и раньше. Боли в желудке. А вы думали, это печень... Мы. господин Кюрман, хотим сделать буквально все возможное, чтобы болезнь не перешла в хроническую форму. (Пауза.) Какие красивые цветы!
Кюрман. Подарок сына.
Врач. У вас есть сын?
Кюрман. В Америке.
Врач. А я и не знал.
Кюрман. Он получил стипендию.
Врач. Что он изучает?
Кюрман. Он занимается кино.
Врач. Да ну?
Кюрман. Способный парень.
Пауза.
Врач. Повторяю, господин Кюрман, мы должны сделать все возможное, чтобы гастрит не стал хроническим... облучение - удовольствие маленькое, сами понимаем... Сколько вам лет? Как показывает статистика, известный риск в нашем с вами возрасте существует. Во всяком случае, мы обязаны предпринять все возможное, иначе это будет безответственно. (Поднимается.)
Кюрман. Благодарю вас.
Врач. Что вы читаете? (Берет в руки книгу.) \"Итальянский язык. Самоучитель\". (Перелистывает.) Хотите знать, когда вам наконец разрешат путешествовать? Вполне понятно. (Кладет книгу на место.) В Чинзано осенью тоже красиво... пожалуй, еще красивей...
Кюрман. Я просто боюсь.
Врач. Чего? Облучения?
Кюрман. Нет. Боюсь медленно сдохнуть.
Стук в дверь. А жена знает? Стук в дверь.
Врач. Хотите услышать всю правду? Мы сами не понимаем, что с вами.
Входит Антуанета, в пальто. Врач идет ей навстречу, пожимает
руку, они шепчутся в сторонке.
Кюрман. О чем вы шепчетесь?
Врач уходит.
Вы всегда говорили - у меня есть право выбора.
Регистратор. Да.
Кюрман. В чем оно заключается сейчас?
Регистратор. В том, как вы воспримете неизбежность конца.
Антуанета (подходит ближе). Я достала тебе книги. (Вынимает из портфеля книги.) Боли есть?
Кюрман. Мне сделают укол.
Антуанета (садится). Тебя кто-нибудь навещал?
Кюрман. Мне кажется, да.
Антуанета. Кто именно?
Кюрман. Марлис.
Антуанета. Марлис?
Кюрман. Уже не помню...
Входит медсестра со шприцем.
Сестра. Господин Кюрман.
Кюрман. Не уходи, Антуанета!
Сестра. Сейчас вы почувствуете себя лучше. (Делает укол.) В одиннадцать будем облучаться. (Прикладывает к месту укола вату.) Сейчас господин Кюрман почувствует себя лучше. (Удаляется.)
Кюрман. Сегодня я хотел выйти в сад...
Антуанета берет книгу.
Я говорил с ним... Мы говорили очень откровенно.
Антуанетта заметно испугалась.
Они сами не понимают, что со мной. И он сказал, что в Чинзано осенью тоже красиво. Если мы поедем туда на машине, до всех других мест будет рукой подать. Я смотрел по карте. Оттуда до Рима сто семьдесят пять километров, до Сиены семьдесят восемь - пустяки.
Антуанета. Да, Ганнес, да.
Кюрман. Ты была в Сиене?
Антуанета. Да, Ганнес, да.
Кюрман. А я нет.
Антуанета (раскрывает самоучитель). Где мы остановились?
Кюрман. Dezima Lezione 1.
1 Десятый урок (итал).
Антуанета. Что желаете, сударь?
Кюрман. Che cosa desidera il Signore 1.
Антуанета. Il Signore desidera... 2.
Кюpмaн. Vorai una cravatta 3.
Антуанета. Где зеркало?
Кюpман. Dove c\'e in specchio? 4
Антуанета. Dove si trova... 5
Кюрман. Dove si trova un specchio? 6
Антуанета. Зеркало.
Кюpман. Dove si trova il specchio.
Антуанета. Lo specchio.
Кюрман. Lo specchio, lo studio, lo spazio 7.
Антуанета. Множественное число.
Кюрман. Gli specchi 8.
1 Что хочет синьора (итал.).
2 Синьора хочет... (итал.).
3 Хотите иметь галстук (итал.).
4 Где зеркало? (итал.).
5 Где находится... (итал.).
6 Где находится зеркало? (итал.).
7 Зеркало, урок, пространство (итал.)
8 Зеркала (итал.).
Антуанета. Одиннадцатый урок.
Кюрман молчит.
Что случилось, Ганнес?
Кюрман. Я хотел это тебе написать. Когда ты здесь, они обязательно делают мне укол, и я уже больше не помню...
Зажигается лампа дневного света.
Регистратор. Я записал. (Читает на клочке бумаги.) \"Мы казались друг другу мельче, чем были на самом деле. Почему мы всё мельчили? Я мельчил тебя, ты - меня. Мы знали друг друга только в уменьшенном виде\". (Откладывает бумажку.) Вот и все, что пришло вам в голову без морфия.
Лампа дневного света гаснет.
Антуанета. Одиннадцатый урок.
Кюрман. Undicesima Lezione 1.
1 Одиннадцатый урок (итал ).
Появляется молодой ассистент.
Они опять хотят меня облучать.
Антуанeта (поднимается). После обеда я приду еще раз.
Молодой ассистент увозит Кюрмана в кресле.
Он все понимает.
Регистратор. Только иногда, далеко не всегда...
Долгая пауза, Антуанета стоит неподвижно.
Да... Это может продолжаться еще много месяцев. Вы приходите ежедневно, с некоторых пор по два раза в день. Но и вы его не спасете, госпожа Кюрман, понятное дело. Может быть, лет через десять, а то и через год появится какое-нибудь средство. Но сейчас от судьбы не уйдешь...
Антуанета направляется к выходу.
Госпожа Кюрман!
Антуанета. Да.
Регистратор. Скажите, и вы тоже жалеете о тех семи годах, которые прожили с ним?
Антуанета, не понимая, смотрит на регистратора.
А что, если я скажу вам: и вы имеете право переиграть, и вы можете начать сначала... Будете вы знать, что именно изменить в своей жизни?
Антуанета. Да.
Регистратор. Да?
Антуанета. Да.
Регистратор. Тогда - пожалуйста...
(Выводит Антуанету.)
Так вот, вам разрешено переиграть.
Освещена вся сцена. Комната Кюрмана восстанавливается в прежнем
виде.
Появляется Антуанeта, в вечернем платье, садится в кресло и ждет.
Все - как в начале первой сцены: голоса за сценой, смех. Наконец
наступает тишина, и вскоре после этого входит Кюрман, что-то
насвистывая. Увидев молодую женщину, замолкает.
Антуанета. Скоро и я пойду.
Молчание.
Кюрман (стоит в нерешительности, потом начинает убирать со стола бутылки и рюмки, убирает пепельницы. Опять в нерешительности останавливается). Вам нездоровится?
Антуанета. Нет, что вы! (Берет сигарету.) Выкурю еще одну сигарету и пойду. (Тщетно ждет, что Кюрман подаст ей огонь). Если, конечно, я вам не мешаю. (Закуривает сама, затягивается.) Мне понравилось. Ваши знакомые очень милые люди, по-моему, очень интересные. Молчание.
А выпить у вас еще есть?
Кюрман (идет и наливает виски). Вам со льдом? (Передает ей рюмку виски.)
Антуанeта. А вы не будете пить?
Кюрман. Мне завтра работать.
Антуанета. Чем вы занимаетесь?
Часы бьют два раза.
Кюрман. Уже два часа.
Антуанета. Вы кого-нибудь ждете?
Кюрман. Нет, что вы!
Антуанета. Устали?
Кюрман. Падаю с ног.
Антуанета. Почему же не садитесь?
Кюрман по-прежнему стоит и молчит.
Не могу пить быстрее. (Пауза.) Собственно, мне просто захотелось еще раз услышать ваши старинные часы. Такие часы - моя слабость. Когда они бьют, фигурки начинают двигаться и делают одни и те же движения. Все известно наперед, но каждый раз это почему-то волнует. (Медленно выпивает свою рюмку.) Правда?
Кюрман подходит к часам, подкручивает их. Раздается веселая
музыка. Подкручивает часы до тех пор, пока валик не кончается.
Кюрман. Чем еще могу служить?
Антуанета (тушит сигарету). Пора идти.
Кюрман. Вы на машине?
Антуанета. Да. (Встает и берет свою накидку.) Почему вы на меня так смотрите? (Надевает накидку.) Почему вы на меня так смотрите? (Берет сумочку.)
Кюрман смотрит на нее подозрительно - не верит, что она уйдет.
Мне завтра тоже работать.
Кюрман провожает ее к лифту. Некоторое время в комнате никого
нет. Потом Кюрман возвращается.
Кюрман. А что сейчас?
Регистратор. Она ушла.
Кюрман. А что сейчас?
Регистратор. Вы - свободны.
Кюрман. Свободен...
Регистратор (открывает досье). \"Двадцать шестого мая тысяча девятьсот шестидесятого года. У меня гости. Время уже позднее. Гости наконец разошлись, но она осталась. Как вести себя в два часа ночи с незнакомой женщиной, которая не желает уходить, сидит и молчит? Того, что случилось, могло и не быть\". (Переворачивает страницу.) Завтра в одиннадцать у вас совещание. (Кладет раскрытую папку на письменный стол и отходит назад.) Пожалуйста.
Кюрман стоит неподвижно.
Регистратор. Вы свободны... Еще семь лет...
Занавес
ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА
\"САНТА КРУС\"
Пьеса написана в 1944 году. Напечатана в издательство \"Бенно Швабе и др.\", Клостенберг - Базель, в 1947 году.
Премьера состоялась в Цюрихе 7 марта 1946 года (режиссер - Гейнц Гильперт).
\"ОПЯТЬ ОНИ ПОЮТ\"
Пьеса написана в 1945 году.
Премьера состоялась в Цюрихском драматическом театре 29 марта 1945 года (режиссер - Курт Хорвиц).
Место действия в каждой сцене определяется самим текстом. Кулисы следует ставить лишь там, где они необходимы для актеров, и решительно избегать при этом какой бы то ни было имитации реальности; ощущение театральности, игры должно присутствовать на всем протяжении пьесы, чтобы не позволять зрителю сравнивать представляемое с действительными событиями, которые были столь ужасными. Автор даже не был их очевидцем, и его все время мучили сомнения, вправе ли он вообще говорить о них. Единственное обстоятельство, которое, может быть, дает ему это право, заключается в том, что он, не пережив всего этого сам, именно потому свободен от всякого соблазна мести. Но сомнения остались. Перед вами сцены, порожденные чувством безотчетной печали, - может быть, всего лишь плод непроизвольных фантазий, навещающих время от времени каждого из наших современников; кому-то, возможно, представляются другие сцены.
\"ДОН ЖУАН, ИЛИ ЛЮБОВЬ К ГЕОМЕТРИИ\"
Пьеса написана в 1952 году, новая редакция относится к 1961 году.
Премьера состоялась одновременно в Цюрихе (режиссер - Оскар Вельтерлин) и в берлинском Театре имени Шиллера (режиссер - Ганс Шалла) 5 мая 1953 года.
Дон Жуан, как и любой другой персонаж, - лишь одно из звеньев в цепи его братьев по духу. И как бы ни отличались от него Икар или Фауст, они все же в более близком родстве с ним, чем Казанова. Поэтому актеру не следует ломать голову над тем, как лучше добиться впечатления абсолютной неотразимости на дам, сидящих в партере зрительного зала. Его слава соблазнителя (она сопровождает его постоянно, но он сам вовсе не отождествляет себя с ней) - недоразумение, виной которому дамы. Дон Жуан интеллектуал, хотя он строен и в нем нет ничего от кабинетного ученого. Неотразимым в кругу севильских дам он стал прежде всего благодаря своему интеллекту. Интеллект для него - чисто мужская привилегия, женщинам он кажется оскорбительным, ибо не имеет ничего общего с ними. Женщинам Дон Жуан с самого начала отводит эпизодическую роль. Результат, однако, общеизвестен: эпизод поглощает всю его жизнь.
Он интеллектуал в следующем смысле:
\"Его антипод живет в мире вещей, раз и навсегда оставшихся теми, каковыми они кажутся. Он в них никогда не усомнится. Они не собьют его с толку. Мир, с которым сталкивается интеллектуал, существует только для того, чтобы в нем сомневаться. Вещи сами по себе его не устраивают. Он из них делает проблему. И в этом - сущность любви. Отсюда следует, что вещи существуют лишь постольку, поскольку они существуют для интеллектуала. Об этом иногда догадываются женщины...\" (Ортега-и-Гассет 1, \"Человек и люди\").
1 Ортега-и-Гассет (1883-1955) - испанский философ, теоретик искусства.
Дон Жуан прекрасен своим бесстрашием перед испытаниями. Он ни в коем случае не фат. И не Геркулес! Он строен, как тореро, - почти мальчик. Как тореро: он побеждает быка, но сам он - не бык! У него нервные руки изящные, но не изнеженные. Постоянно напрашивается вопрос - мужчина ли он? Он мог бы быть танцором. Мужское начало в нем балансирует на краю пропасти. Оно вовсе не органично для него: Дон Жуан его бережет, как благоприобретенную драгоценность, которую не возместить солдатской выправкой. Он непременно требует защиты, ибо всегда находится под угрозой. Его лицо - каким бы мы его себе ни представляли - лицо с бдительным взглядом человека, подвергающегося постоянному риску.
Такие люди склонны к радикализму.
На примере неверности - наиболее известного из ярлыков, привешиваемых Дон Жуану, - это бы означало: не ради новой страсти он оставляет прежнюю, но ему просто претит малейшее отступление от истины. Он мечется от женщины к женщине не ради любви к ним, а ради любви к более возвышенному, чем женщина, - к геометрии например. Его неверность объясняется не сверхнеистовой страстью, а страхом перед самообманом, страхом потерять свое лицо - неусыпным страхом перед женственностью в самом себе.
Дон Жуан - нарцисс. Это несомненно. По существу, он любит лишь самого себя. Легендарное число его возлюбленных (1003) только потому не производит отталкивающего впечатления, что создает комический эффект, а комический эффект получается в результате подсчета того, чего не существует. В переводе на слова это значит: Дон Жуан - принципиально одинок.
Следовательно, он никого не любит.
Любовь, какой ее знает Дон Жуан, - зловеще-отвратительна, как влажное тропическое солнце над зловонной гнилью трясины, как наводящая ужас липкая тишина, отравленная парами самоубийственного плодородия буйно разросшейся чащи, как джунгли, где без остро отточенного клинка не ступить и шагу.
Дон Жуан одинок и среди мужчин. Судьба его сталкивает с Каталиноном, Сганарелем или Лепорелло, но никогда с Горацио. Однажды потеряв друга юности - товарища детских игр, - он уже не обретет новой дружбы. Мужчины его избегают. Дон Жуан не ведает братских чувств хотя бы потому, что в мужском обществе он живее ощутил бы в себе женское начало.
Можно представить себе все это следующим образом.
Как и большинство из нас, воспитанных поэзией, он уже юношей исходит из того, что любовь, однажды им завладевшая, отдана исключительно и безусловно одному-единственному человеку - донне Анне, пробудившей в нем это чувство. Но с самого начала он догадывается о том, какую роль в этом чувстве играет природно-родовое начало, а когда он по собственному опыту узнает, насколько заменим предмет его юношеских вожделений, он, этот юноша, в котором только что проснулась личность, испытывает ужас и смятение. Ему кажется, что он лишь осколок природы, слепой и жалкий, что со своими претензиями на одухотворенность он - посмешище в глазах неба. Эта травма порождает в нем бурную потребность осмеять небо, вызвать его богохульством и насмешками на единоборство, а значит, он исходит из предпосылки, что небо все-таки существует. Нигилист ли он?
Человеческому обществу, в достаточной степени лживому, свойственно, по крайней мере в наши дни, считать нигилистом каждого, кто стремится познать истину.
Его сарказм лишь проявление стыдливой меланхолии, до которой, кроме неба, никому не должно быть дела.
Мне представляется важной именно эта стыдливость. Дон Жуан бесстыден, но не бесстыж, и в мужском обществе он был бы единственным, кого не рассмешил бы скабрезный анекдот - не может рассмешить. Его застенчивость подспудна, внешне она не проявляется, это не чопорность, а чувствительность - черта, которая, как правило, сродни артистизму, потребности перевоплощаться до самозабвения. \"Дон Жуан\" - его роль.
\"Севильский озорник, или Каменный гость\" - первое драматическое воплощение образа. Пьеса, опубликованная в 1627 году, без достаточного, на мой взгляд, основания приписывается прославленному Тирсо де Молине. Она начинается с короткой сцены, в которой Дон Жуан выявляется весь целиком - не в становлении, а таким, каков он всегда, - до той самой минуты, когда его поглощает ад. Вот таким - без подготовки и вне развития - он представлен и во всех позднейших вариантах: Дон Жуан внезапен, как метеор. Мне кажется, что любая попытка представить Дон Жуана в становлении, в развитии возможна лишь за счет потери самого образа - это будет не подлинный Дон Жуан, а человек, который по тем или иным причинам входит в его роль.
Итак, размышляющий Дон Жуан!
В этом случае материализующим средством воплощения образа будет не музыка - по Киркегору 1, единственно возможное средство показать подлинного Дон Жуана,- а театр, для которого характерно, что маска и сущность нетождественны. Отсюда всевозможные ошибки и путаница, как в старинных испанских комедиях \"плаща и шпаги\", как во всех случаях жизни, когда человек еще не выявлен, но весь в поисках самого себя.
1 Этюд Киркегора о Дон Жуане (в книге \"Или - или\") - одна из его наиболее известных работ.
Почему Дон Жуан всегда представлен авантюристом? Он ведет образ жизни, который не доступен ни одному человеку на свете, - образ жизни только мужчины. Из-за этого он в постоянном долгу перед творением. Его экономическое банкротство, на котором особенно настаивает Мольер, лишь замена другому - тотальному банкротству. Без женщины, чьих требований он не желает признавать, его бы не было на свете. Паразитируя на творении (Дон Жуан всегда бездетен), он рано или поздно предстанет перед выбором - смерть или капитуляция, трагедия или комедия. Но и вне общества существование Дон Жуана немыслимо...
Дон Жуан не революционер. Его враг - само творение.
Дон Жуан - испанец, то есть анархист.
Я уже говорил, что Дон Жуан бездетен. Будь у него хоть 1003 ребенка, он все равно бездетен. У него их нет - он всегда сам по себе. С того момента, как он станет отцом - признает свое отцовство, - он перестанет быть Дон Жуаном. Это будет его капитуляцией - первым шагом к зрелости.
Почему не существует пожилого Дон Жуана?
Интеллектуальное кощунство Дон Жуана в том и состоит, что он хочет остаться сам по себе - мужчиной без женщины - человеком. В сравнении с творением у него интеллект ребенка, - поэтому занавес должен упасть прежде, чем Дон Жуану исполнится тридцать пять лет. Иначе ему суждено остаться шутом - в этом сущность его интеллекта.
(Казанова может состариться!)
Испанское в Дон Жуане... Можно пренебречь этим, но попробуйте надеть на него другой национальный костюм, будь то немецкий, англосаксонский или славянский! Такая попытка независимо от нашего более широкого толкования образа лишний раз убедит нас в том, что Дон Жуан был и есть дитя испанского духа. Испанец - таким по крайней мере я вижу его на основе моих впечатлений от непродолжительной поездки в эту страну - не знает, что такое \"может быть\" или \"и так и этак\", только - \"так, а не иначе\". Ведь и вино он знает только двух сортов - красное или белое! Ему чужды нюансы. В этом есть что-то грандиозное, что проникло и в быт. Ему чужды колебание, смешение, посредничество, но и - богатство оттенков. Ему чужды душевное равновесие, уют, и в этом смысле - сострадание, хочется даже сказать - гуманная любовь. Если испанец говорит: \"Я тебя люблю\" - это означает: \"Я тебя хочу\". И его мужество - оно ведь присуще и Дон Жуану - часто кажется позой, утешающей одинокого фаталиста под пустынной голубизной испанского неба: смерть или жизнь - какая разница! Ведь и в их танцах есть что-то упрямое, высокомерное, вызывающее. Настроение отметается как нечто недостойное, оно растаптывается ногами, жестоко, презрительно. И как ни страстен их танец, он никогда не завершится экстазом, блаженством разрешения, но только - триумфом над экстазом, внезапным выпадом абсолютного самообладания. Гордого, разумеется. Но при этом в гордости непременно есть что-то выхолощенное, поддельное. Любовь к жизни? Скорее, любовь к укрощению - это более по-испански. Серебристо-белый тореро, идущий навстречу черному быку, человек, во всеоружии духа вступающий в смертельную схватку со зверем, - это и есть Дон Жуан. В конечном счете и для тореро главное не в том. чтобы сохранить жизнь. Это еще не победа! Грациозность - вот, что делает его победителем! Точность геометрического расчета, танцевальная основа движений - вот, что противопоставляется звериной мощи! И эта победа артистического духа переполняет арену взрывами восторга. Черный зверь, которому бросает вызов Дон Жуан, и есть та природно-родовая сила, которую, в отличие от тореро, он не может убить, не убив самого себя. В этом разница между ареной и миром, между игрой и бытием. Посещение корриды - лучшее введение к Дон Жуану, если не считать Кьеркегора.
Дон Жуан, который не убивает, - немыслим, немыслим даже в пределах комедии. Смерть цепляется за него, как ребенок за юбку матери. Самое удивительное - мы даже не ставим ему это в вину - еще меньше, чем генералу! И его немалые преступления, подлежащие обязательной каре с точки зрения любого суда (и в том числе и вашего, уважаемые зрители!), как ни странно, ускользают от нашего возмущения. Невозможно представить себе Дон Жуана, кончившего тюрьмой. Его тюрьма - весь мир, или, другими словами, Дон Жуан нам интересен лишь постольку, поскольку он в состоянии избежать нашего осуждения, ведь он - метеор, он стремительное падение, которого он вовсе не жаждет, ибо в результате оно приводит к гибели, что лишний раз убеждает, насколько мы далеки от рая.
Живи он в наши дни, Дон Жуан (каким я его себе мыслю), он занимался бы, скорее всего, ядерной физикой: чтобы познать истину. Конфликт с женским началом, то есть с непременным желанием сохранить жизнь, остался бы прежним. Ведь и будучи атомным физиком, он рано или поздно встанет перед дилеммой: смерть или капитуляция того мужского духа, который, останься он самовластным, взорвет творение, как только для этого у него появится техническая возможность.
За каждым Дон Жуаном стоит скука, хотя и прикрываемая наигранной удалью, скука не зевающая, но выкидывающая фортели. Скука интеллекта, жаждущего абсолютного, но убедившегося в невозможности его обрести. Короче говоря, великая скука меланхолика с больной душой, у которой отмирают желания... Единственное, что у нее остается, - остроумие. Дон Жуан, лишенный остроумия, давно бы повесился.
Романо Гуардини 1 о меланхолии:
\"Меланхолик требует непременной встречи с абсолютным, но только в виде любви и прекрасного... Это жажда того, что Платон называл собственной целью эпоса, жажда наивысшего блага, которое одновременно было бы самой действительностью, непреходящей и безграничной. Эта жажда абсолютного у меланхолика связана с осознанием ее тщетности... Меланхолия - это муки рождения вечности в человеке\".
(Прекрасное: чистое, ясное, прозрачное. Это и имеет в виду Дон Жуан, когда говорит о геометрии, и, конечно, он имеет в виду начертательную геометрию.)
1 Гуардини, Романо (1885-1968) - немецкий геолог и религиозный философ.
Абсолютное... Вряд ли возможно ожидать от современного драматурга, чтобы он воплотил его в образе Каменного гостя. На что оно нам, это пугало? Но Дон Жуан без него немыслим - без этого сплава из всевозможных легенд, античных и бретонских, и одной пародией тут не обойтись. Ведь пародия исходит из предпосылки, что зритель в глубине души верит в пародируемое. Но кто из наших зрителей поверит, что мертвецы, над которыми надругались, и впрямь, явившись с того света, усядутся за наши столы? Ведь в этом случае в наших парламентах и на конференциях, где решаются вопросы о войне и других насущных делах, не было бы проходу от скелетов, а люк (нам пришлось бы его построить, если бы мы в это верили) кишмя кишел бы министрами, директорами, генералами, банкирами, дипломатами, журналистами...
Нет, в это мы больше не верим.
Но нам остается поэзия, и в этом смысле классическая легенда о поглощении нечестивца адом продолжает жить. Доведенный до отчаяния невозможностью существовать в своей роли, причем невозможность эта проявляется не метафизически, а в обыкновенной скуке, Дон Жуан - теперь уже сам - инсценирует легенду о своем низвержении в ад. Пусть это всего только афера, уловка, чтобы спастись. Пусть это всего только искусство, которое выдает себя за абсолютное, пусть это только поэзия. Но потом вдруг выясняется, что легенда, которой он дурачит весь мир, лишь единственный способ выражения его действительного, внутреннего безысходно-подлинного конца.
Конечно, не эти, родившиеся задним числом мысли побудили автора написать предлагаемую пьесу: она написана ради удовольствия писать пьесу.
\"БИДЕРМАН И ПОДЖИГАТЕЛИ\"
Пьеса, возникшая в 1957-1958 годах из радиопьесы \"Господин Бидерман и поджигатели\", была впервые сыграна вместе с одноактным фарсом \"Необычайная ярость Филиппа Хоца\"; эпилог, написанный позже, предназначается главным образом для немецких постановок пьесы; опыт убедил автора, что пьесу можно играть и без эпилога.
Премьера пьесы состоялась в Цюрихском драматическом театре 29 марта 1958 года (режиссер - Оскар Вельтерлин).
Немецкая премьера пьесы (с эпилогом) состоялась в Городском драматическом театре во Франкфурте-на-Майне 28 сентября 1958 года (режиссер - Гарри Буковиц).
\"ГРАФ ЭДЕРЛАНД\"
Первый фрагмент пьесы, написанный в 1946 году, напечатан в книге \"Дневник. 1946-1949\". Премьера пьесы в первой редакции состоялась в Цюрихском драматическом театре 10 февраля 1951 года (режиссер - Леонард Штекель). Вторая редакция пьесы, постановка которой впервые состоялась 4 февраля 1956 года (режиссер - Фриц Кортнер) во Франкфурте-на-Майне, не печаталась. Вскоре после этого автор наложил запрет на постановку пьесы в любой редакции. Настоящий текст, законченный в феврале 1961 года, следует рассматривать как окончательный вариант. Премьера состоялась в берлинском Театре имени Шиллера 25 сентября 1961 года (режиссер - Ганс Литцау).
При постановке можно пренебречь пятой картиной и шестая картина может слиться с восьмой, так что вся пьеса будет состоять не из двенадцати, а из десяти картин.
\"БИОГРАФИЯ\"
Место действия этой пьесы - сцена. И зритель должен ясно понять, что перед ним площадка, которая тождественна самой себе, а именно сценическая площадка. И на ней разыгрывается то, что можно разыграть лишь на театре,попытку изменить жизнь человека. Иными словами, здесь показывается не биография господина Кюрмана, которая сама по себе весьма банальна, а его отношение к тому факту, что с годами каждый человек обрастает биографией; такова тема пьесы, и поэтому действие не должно создавать иллюзию реальности, оно лишь ее отражение; это как в шахматах, когда мы хотим повторить основные ходы проигранной партии, чтобы выяснить, каким образом и с какого именно момента ее надо было сыграть по-иному.
Этой пьесой автор ничего не хотел доказать.
Регистратор, организующий действие, не является представителем некоей метафизической инстанции. Он просто высказывает вслух то, что известно Кюрману или могло бы быть известно. И он не конферансье, он никогда не обращается непосредственно к публике, он только ассистирует Кюрману, объективизируя его поступки. И если уж регистратор (кстати, никто не называет его ни регистратором, ни каким-либо другим именем) представляет определенную инстанцию, то эта инстанция - театр как таковой. Ведь театр позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново, переделывать, менять. Исходя из этого, регистратор наделен своего рода добротой. Не надо думать, что досье, которым он пользуется, является дневником Кюрмана или \"делом\", заведенным официальными органами власти. Досье это - в писаном или неписаном виде - хранится в сознании Кюрмана, оно представляет собой сумму фактов, ставших историей, историей жизни Кюрмана, которую тот не считает единственно возможной для себя. Смена света на сцене вовсе не символизирует смену иллюзий и реальности; просто, когда свет дается на всю сцену, это означает, что сейчас начнет разыгрываться один из вариантов, вариантов, приближающихся к реальности, которая так и не появляется на сцене. В этом смысле вся пьеса - репетиция. И когда на сцену выходит Кюрман, то это не артист, изображающий Кюрмана, а сам Кюрман, и, возможно, поэтому он кажется правдоподобнее. Ибо нет ни одного варианта, который не мог бы быть разыгран по-иному. Только сам Кюрман не может стать иным.
Я задумал эту пьесу как комедию.
Макс Фриш в поисках утраченного единства
Среди многих книг, написанных М. Фришем, драматургом и романистом, есть одна, за которую ему особенно благодарны критики. Это \"Дневник\", изданный в 1950 году и охватывающий события предшествующих четырех лет. Он дает ключ ко всему послевоенному творчеству Фриша, то есть тому периоду, когда талант писателя обретает зрелость и мастерство, позволившие ему принять из рук Германа Гессе эстафету представителей Швейцарии в мировой литературе. \"Дневник\" содержит не только решающие для мировосприятия Фриша размышления, но и в той или иной степени - иногда даже сюжетно! - сформировавшиеся зерна всех последующих его произведений, вплоть до \"Биографии\". Он показывает, каким образом реализует писатель увиденное и пережитое. Он дает возможность наблюдать, как из неказистых, наспех сколоченных лесов вырастает стройное здание романа или пьесы. Он позволяет заглянуть и в творческую лабораторию писателя, черпающего силу в чувстве ответственности за судьбы людей и неотступно, одержимо, во что бы то ни стало стремящегося заразить этим чувством современников. В ответ на слова одного своего корреспондента, заметившего, что \"открытость\" писателей всем бедам и ранам, муки совести без видимых личных причин есть величайшее несчастье, М. Фриш пишет: \"Величайшее несчастье в другом - в забвении вещей, которые еще не поняты до конца, не преодолены, а потому не стали прошлым\". Фриш провел годы войны в Швейцарии, то есть, по его выражению, \"на краю пропасти\". Сразу после войны он постоянно ездит по опаленной, истерзанной и искромсанной Европе, гонимый желанием \"понять до конца\" причины происшедшей катастрофы, чтобы, выявив и уничтожив ее корни, \"преодолеть\" прошлое. Преодолеть не значит простить преступников и забыть преступления. Когда М. Фриш уловил подобные настроения, в частности в выступлении Черчилля, сказавшего, что \"пора, наконец, прошлому предоставить быть прошлым\", он увидел в этих словах формулу всего того, что оскорбляло и возмущало его как писателя-гуманиста. В \"Дневнике\", давшем пищу и художественному творчеству М. Фриша, он утверждает, что легкомысленное отношение к тягчайшему уроку истории было бы величайшим безумием. Но писатель призывает не просто мстить и карать - для него важнее найти предпосылки такого морально-этического статуса общества, при котором возникновение всяческих видов фашизма было бы невозможно. Это сложная проблема, которую нельзя решить в отрыве от социально-экономических и политических преобразований буржуазного общества. Фриш - художник и мыслитель - исследует одну ее сторону, именно морально-нравственную. Причем наибольшей убедительности он достигает в обличении лицемерной и трусливой буржуазной морали, в показе кризиса души в тисках современной западной цивилизации. Позитивная программа М. Фриша страдает от неясности и нечеткости его общественных идеалов. Эти уязвимые места в его позиции становятся все более понятны и самому М. Фришу. В одном из недавних интервью он заявил, что если и возможно в немногих словах определить основную направленность его творчества, то ближе всего к верному решению этой задачи находятся критики на Востоке, которые квалифицируют его как прогрессивного писателя-гуманиста, представителя современного критического реализма на Западе, не ставшего пока убежденным сторонником коммунистических идей.
\"Дневник\" содержит среди прочего и основные автобиографические сведения о М. Фрише. Писатель родился 15 мая 1911 года в Цюрихе. Его отец, архитектор по профессии, был выходцем из Австрии. Мать служила некоторое время гувернанткой в домах известных русских аристократов. Из предков Фриша, имеющего вполне добропорядочную с буржуазной точки зрения родословную, единственным изгоем был дед Макса по матери, \"называвший себя художником и носивший невообразимый галстук, в котором было больше смелости, чем во всех его рисунках и картинах\".
Сам Макс поначалу рос \"нормальным\" мальчишкой и, как ни старались родители приобщить его к наукам и музам, всячески препятствовал их просветительским планам, предпочитая целыми днями гонять со сверстниками футбольный мяч. Первое настоящее потрясение от общения с искусством последовало лишь в шестнадцатилетнем возрасте, и вызвал его театр. \"Постановка \"Разбойников\", наверняка очень слабая, подействовала так, что я просто не мог понять, почему взрослые, у которых достаточно денег и нет уроков, не ходят в театр каждый вечер\". Изумление юноши только усилилось, когда вскоре после этого ему довелось смотреть драму, в которой действовали люди в современных костюмах. \"Стало быть, - осенило его, - писать пьесы можно и в наше время!\" Результаты этого открытия не замедлили сказаться, и вскоре знаменитый режиссер Макс Рейнгардт вынужден был возвращать юному драматургу одну рукопись за другой, сопровождая их традиционными призывами не отчаиваться и совершенствоваться. Мир не торопился признать юное дарование. \"Единственное, что он признавал, - это диплом. Университет был неизбежен\".
Два года М. Фриш провел на филологическом факультете Цюрихского университета. \"Моей специальностью была германистика. Значительнее, ближе к непосредственной тайне жизни казались мне другие лекции. Профессор Клерик, позднее покончивший с собой, показывал нам человеческое существование в зеркале его преступных искажений. В горной выси, вдали от наших сумятиц величественно стоял старый Вёльфлин; сжимая в руках свою трость, как копье, он развивал основы учения, облеченного в мрамор\". В целом университет \"магазинная свалка разных предметов, лишенных внутренней связи\" - не удовлетворял М. Фриша. И когда в 1933 году умер его отец и ему самому пришлось зарабатывать на хлеб, он оставил его почти без сожаления. Фриш трудился в качестве журналиста, \"описывая что придется: новоселья, доклады о Будде, фейерверки, третьесортные кабаре, пожары, спортивные состязания, наступление весны в зоопарке, - только от крематориев я отказывался\". Досуг от этой деятельности, связанной с частными поездками по стране и неоднократными выездами за границу, М. Фриш заполнял работой над своим первым романом, \"Юрг Рейнгарт\", который был напечатан в 1934 году. За ним последовал рассказ \"Ответ из тишины\" (1937). В обоих произведениях чувствуется сильнейшее воздействие Готфрида Келлера, которого М. Фриш называл \"своим лучшим отцом\" и под магическим обаянием которого он находился долгое время. Обе публикации вместе с другими многочисленными подражаниями автору \"Зеленого Генриха\", не увидевшими свет, были в один прекрасный день сожжены рукой автора, не ведавшей жалости и сожаления. Казалось, с творчеством было покончено навсегда. Двадцатипятилетний М. Фриш возвращается на студенческую скамью - на сей раз архитектурного института. Через четыре года он получает диплом и вскоре оказывается победителем общегородского конкурса на лучший проект открытого бассейна. Увлеченный своей новой профессией, М. Фриш уже подумывал о собственном архитектурном бюро, но его планы нарушил неожиданный призыв в армию: началась вторая мировая война. Почти два томительных года он проводит рядовым на швейцарской границе. И вновь берется за перо. Так появляются в 1940 году его первые дневниковые заметки, \"Листки из вещевого мешка\". Отрывочная и емкая манера этих дневников, сочетавшая беглые наблюдения с пространными рассуждениями, во многом напоминала популярные в те годы произведения Андре Жида и Эрнста Юнгера, но тематически содержательно М. Фриш обнаружил здесь уже известную самостоятельность, во всяком случае, тяга к объективному познанию мира резко отличала его от двух упомянутых апостолов субъективизма. Возвращение М. Фриша в литературу состоялось на прежней основе, заложенной мощной традицией критического реализма. Это подтвердил и роман \"Трудные люди, или \"J\'adore ce que me brule\" 1 (1943), в котором ставится ряд характерных для М. Фриша тем, не получивших в этот ранний период его творчества достаточно убедительных художественных решений. М. Фриш работал над этим романом в год своей женитьбы на Констанции фон Мейенбург, брак с которой, хотя и дал жизнь двум дочерям и сыну писателя, но испытал немало тяжелых кризисов, отразившихся, по мнению критиков, в его творчестве, и был расторгнут в 1959 году. Среди немногочисленных откликов на роман было и очень важное письмо от заведующего литературной частью Цюрихского драматического театра Курта Хиршфельда, который предлагал М. Фришу попробовать свои силы в театре. Материал только что вышедшего романа дал пищу первой пьесе М. Фриша, \"Санта Крус\" (1944). В следующем году была написана пьеса-реквием \"Опять они поют\", первой увидевшая свет рампы. Вскоре из печати вышла фантастическая повесть-видение \"Бин, или Путешествие в Пекин\". Очень бурно и напряженно проходят для М. Фриша первые послевоенные годы - \"годы после пятилетнего домашнего плена\". Он много ездит, смотрит, размышляет. Музеи Венеции сменяются развалинами Берлина, венская опера - фашистскими концентрационными лагерями на территории Польши, где М. Фриш принимает в 1948 году участие в Конгрессе сторонников мира. Много творческих и идейных импульсов он получает от общения с Бертольтом Брехтом, оказавшим заметное и признаваемое самим Фришем влияние на его театр. При всей бесспорной значительности этого влияния Бертольт Брехт не смог уберечь М. Фриша от известного временного пессимизма относительно будущего течения истории человечества, которому были подвержены в те годы многие интеллигенты на Западе. Спасение от уныния М. Фриш искал в работе, бывшей для него \"ариадновой нитью\" в лабиринте человеческих бед и искалеченных судеб. Параллельно с \"Дневником\" он работал над двумя пьесами \"Китайская стена\" и \"Когда окончилась война\". Подробный разбор слабостей и просчетов в этих пьесах последовал в дружеском письме Брехта.
1 Обожаю то, что меня сжигает (франц.).
В 1949 году завершилось наконец строительство бассейна по чертежам архитектора М. Фриша. Два года спустя, когда был закончен первый вариант \"Графа Эдерланда\" и М. Фриш получил годичную стипендию для стажировки в Соединенных Штатах, он навсегда оставил архитектуру, окончательно поменяв чертежную доску на пишущую машинку. Начиная с \"Дон Жуана\", написанного наполовину в Нью-Йорке, наполовину - по возвращении - в Цюрихе (1952) и романа \"Штиллер\" (1954), М. Фриш все больше и больше завоевывает европейское и мировое признание. Зрелое мастерство требует отточенности, признание предполагает высокую требовательность к себе. Интервалы между отдельными произведениями М. Фриша постоянно растут. За последние пятнадцать лет им написаны \"только\" три пьесы - \"Бидерман и поджигатели\" (1958), \"Андорра\" (1961) и \"Биография\" (1967) - и два романа: \"Homo Faber\" (1957) и \"Допустим, меня зовут Гантенбайн\" (1964). Любящий называть свои пьесы-притчи \"моделями\", М. Фриш сам представляет собой типичную \"модель\" современного популярного писателя - образом жизни, общественным темпераментом, даже внешним видом. Он по-прежнему питает глубокое пристрастие к новым странам и людям, много путешествует, выступая с интервью и докладами, в которых узкопрофессиональные вопросы уступают значительное место политическим, философским, этическим; М. Фриш мгновенно реагирует на любые важные события, происходящие в мире, его оценки не всегда бесспорны, но всегда продиктованы доброй волей. На страницах \"Леттр франсэз\" и \"Вечерней Москвы\", \"Иностранной литературы\" и \"Нью-Йорк таймс\" нередко появляется его лицо - высокий лоб, вскинутые раздумьем брови, лукавый прищур внимательных глаз за стеклами очков, неизменная трубка пересекает волевой подбородок - лицо-\"модель\", типичное лицо писателя \"постнигилистической\" эпохи.
В любой статье, очерке, монографии о М. Фрише, в любой сколь угодно малой энциклопедической справке о нем наряду с общими соображениями о том, что М. Фриш подвергает анализу кризис современной западной цивилизации, непременно будет названа и такая частность, как проблема идентичности. Названная проблема поставлена почти во всех известных нам произведениях М. Фриша. Неискушенный читатель, малознакомый с духовной ситуацией современного Запада и с интеллектуальным \"этажом\" современной западной литературы, будет, возможно, повергнут в недоумение. А между тем М. Фриш далеко не первый и не единственный, разумеется, но вполне самостоятельно нащупал здесь больной нерв нашего века.
Проблема идентичности неразрывными нитями связана с целым комплексом проблем буржуазного общества новейшей формации, и прежде всего с так называемым отчуждением личности. Феномен отчуждения, достигший апогея при фашизме, своими корнями уходит в самую природу капиталистических отношений. Как показал К. Маркс в \"Философско-экономических рукописях\", капиталистическое разделение труда очень быстро привело к возникновению понятия \"абстрактного труда\", вытеснившего труд конкретный, превратившего человека, производителя целостных продуктов, в \"частичного работника\", придаток машины, а в более широком смысле превратившего его в товар. Последствия этого явления не замедлили сказаться во всех областях жизни человека, значительно видоизменив его психологический облик. Узкий горизонт, периферийность труда человека, отлученного от лицезрения широкой перспективы, приводили к фетишизации абстрактностей, к пугливой и робкой зависимости от анонимных сил, персонифицированных в государстве. Слово и дело распались, пропасть между ними заполнили мнимости, кажимости, фантасмагорические навязчивые видения, сомнамбулические кошмары, составившие содержание сознания, ущемленного мерзостями капиталистического мироустройства. Сейсмографом этих явлений в художественной литературе явились романы Достоевского. Еще до этого они были зафиксированы в трактатах датского философа Киркегора, равно обнаружившего тенденцию буржуазного общества к \"массовому безумию\", осуществленному столетие спустя. Киркегор придал подмеченной им драме отчуждения в душе человека универсальные черты, прослеженные им вплоть до Сократа. Предложенный Киркегором выход - прорыв к личному мистическому богу через обретение \"самости\", собственной, несводимой к трафарету индивидуальной экзистенции, - при всей своей практической бесплодности нашел отклик среди многих мелкобуржуазных философов нашего века.
Сосредоточив свои наблюдения на индивидууме, замкнув их душой отдельного человека, субъективным недугом, Киркегор не смог обнаружить причины отчуждения. Это впервые сделал Маркс, вскрывший социально-экономическую подоплеку этого явления и указавший на его конкретно-историческую обусловленность. Маркс убедительно доказал - а последующий ход исторического развития подтвердил его правоту, - что преодолеть отчуждение можно, только опираясь на социалистические преобразования. Оставаясь в рамках капиталистического способа производства, общество с обострением всех его противоречий неминуемо придет к еще большему усилению ситуации отчуждения, к производству стандартизованных индивидов\", лишенных индивидуальной воли и разума, начиненных продуктами демагогической пропаганды 1.
1 Подробнее о проблеме отчуждения в философии Киркегора и Маркса см. книгу П. Гайденко \"Трагедия эстетизма\", М., \"Искусство\", 1970.
Разделение труда привело к расщеплению личности. Чтобы выжить, человек должен был продавать часть себя - свой труд. Его характер диктовался спросом. В сфере интеллектуального труда это значит, что направление работы, а во многом и ее выводы заданы правящей верхушкой, определены тем, что ей выгодно. Личность распадается на две половинки. Одна из них \"на работе\", другая \"дома\". На работе, например, выгодно утверждать бренность земного существования, нравственное величие страдания и пр. Страдать же дома - боже упаси. Камю говорит, что он не видел, чтобы кто-нибудь умирал за онтологический аргумент. Современный философ на Западе может утверждать благость умеренного и непритязательного стоицизма, но попробуйте посягнуть на его профессорское жалованье. Сократ дал себя отравить, Диоген сидел в бочке, Демокрит вырвал себе глаза, Бруно взошел на костер - современный философ, человек эпохи отчуждения, только посмеется над таким единством слова и дела.
Единство слова и дела вдохновлялось у прежних философов верой в возможность преобразования действительности. Современные идеалистические школы и школки при всем их формальном различии неизменно сходятся в одном: в неверии в эту возможность. Буржуазная действительность действительно ужасна и отвратительна (таков распространенный вывод). Но к ней можно приспособиться (прагматизм). Можно уповать на бога и загробную жизнь (неотомизм и другие религиозные течения). Можно сослаться на извечный и жестокий природный уклад (Фрейд, Юнг). Можно, наконец, отважиться на романтический индивидуальный бунт (экзистенциализм) или отчаяться и убить себя (тоже экзистенциализм). Но нельзя одного - изменить существующий порядок вещей.
Так внешняя множественность идей легко поддается простой интеграции. Точно так же обманчива и мнима свобода выбора в буржуазном обществе. Это выбор живого человека между различными мертвыми масками, выбор \"я\" между различными формами \"оно\", пользуясь терминологией экзистенциалистов. Этот выбор предопределен ситуацией тотального отчуждения на Западе, порождающей в человеке невиданные формы мимикрии и хамелеонства. Человек превращается в жидкую плазму, готовую заполнить любую форму, чтобы приспособиться и выжить. Литература, отражающая это состояние, становится своего рода примерочной, в которой постоянно меняют костюмы (Феликс Круль Томаса Манна), \"примеряют истории, как платья\" (Гантенбайн Макса Фриша).
Беспринципность возводится в принцип целого общества. \"Или - или. Либо ты живешь на свете, либо придерживаешься принципов\", - говорит кардинал в драме Р. Хоххута \"Наместник\". \"Кто говорит, что думает, - теряет жизнь; кто думает, что говорит, - просто глуп\", - вторит ему зловещий персонаж той же пьесы доктор, один из \"доминиканцев XX века\", махровый садист и убийца.
Можно по-разному представлять себе охотника за черепами, но трудно вообразить, чтобы он слушал Моцарта или Баха. Трудно было до XX века. Фашистская государственная машина превратила тысячи любителей высокого и изящного в профессиональных убийц. \"На работе\" они истязали, вешали, пытали; \"дома\" - поверяли мольберту или скрипке свои сантименты. Поохотившись за черепами, они умилялись \"божественным\" звукам си-минорной мессы, как еще один персонаж того же \"Наместника\". \"Белокурая бестия\" Гейдрих играл на скрипке не что-нибудь, а Моцарта - вот законченный образ отчуждения, \"модель\", которая до сих пор мучит М. Фриша (последний сборник его публицистических статей).
Западноевропейская литература и философия очень остро, а порой болезненно реагировали на рост отчуждения, распада личности. В массовых размерах тревожная фиксация разрушения личности началась еще в начале века. Уже в тот период у нее было два аспекта. Во-первых, \"редукция\" индивидуума, сведение его до уровня ничего не значащей и безгласной пылинки, одержимой и мучимой страхами за физическое бытие и за сохранность индивидуальной свободы. Этот аспект в рамках немецкоязычной литературы ярче всех выразил Франц Кафка. Второй аспект - расслоение личности на маски, расслоение неизбежное, если личность хотела выжить, приспособиться. Литература начала века дала немало примеров того, как отчуждаемый индивид вовлекается в водоворот своих собственных и становящихся постепенно чужими ликов-масок. Стилизация, маскарад, \"балаган\", ярмарка вкусов, манер, мировоззрений - вот характерные черты значительной части литературы XX века, преследующей цель исследовать отчуждение \"изнутри\". И если в самом начале века, в практике венской школы \"модерн\" например, эти явления облекались еще в легкую, изящно-фривольную форму, то с течением времени они приобретали все более трагичные и даже апокалипсические черты. Провозвестник эпохи безудержной мимикрии Анатоль - герой шницлеровского драматического цикла - уступил место отчаявшемуся бёлевскому клоуну Гансу Шниру и \"печальному Уленшпигелю\" Штиллеру Макса Фриша.
Ядро распадавшейся личности становилось все более аморфным. Все труднее делалось самовыражение, все болезненнее - взаимопонимание, общение, все чаще приходилось убеждаться в амбивалентности, текучести, расплывчатости слов и понятий. Мышление становилось, по Гофмансталю, \"лихорадочным\", язык, все дальше отрываясь от конкретности и наглядности, приводил к \"беспочвенным\" абстракциям. Эти темы волновали многих видных писателей XX века.
Распад личности на половинки, на маски не мог осуществляться механически, не мог не отражаться на \"амортизации\" души. Амплитуда расхождений между отдельными \"лицами\" человека становилась все длиннее (своей полярности она достигла, как мы видели, при фашизме), так что возникла проблема идентичности, равенства человека самому себе. Вновь на новой, ультрасложной основе возник простой с виду библейски древний вопрос: что есть человек? И где его пределы? Каков потолок его возможностей? Глубина его падения? И где связь между его поступками, то есть реализацией себя и возможностями, потенцией? Иными словами, что считать критерием личности Гейдриха - игру на скрипке или чудовищные зверства?
Век задал современным писателям не один подобный вопрос, не одну сфинксову загадку. Современная литература кишит всевозможными перекрещенцами и людьми, открещивающимися от себя - ради себя более истинных или - чаще более выгодных буржуазному обществу. \"Я не Штиллер!\" - этим истошным выкриком начинается роман М. Фриша \"Штиллер\". \"Я не то, что вам кажется\", утверждают герои западногерманского романиста Гюнтера Грасса. \"В жизни каждого человека бывает момент, когда он знает, кто он такой\",- решается заявить его австрийский коллега Хаймито фон Додерер.
Конечно, можно вспомнить многовековую историю дуализма, процитировать классические строки \"Я царь, я раб, я бог, я червь\", сопоставить их с высказываниями героев современных авторов: \"В каждом человеке живет неандерталец и Гёте\" (Г. Эйзенрейх) или: \"Человек - существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство\" (Р. Музиль) и т. п. и сделать вывод о том, что ничего, собственно, не изменилось, так как есть, было всегда. Адвокаты буржуазии среди литераторов и философов так и делают. Ее критики указывают на существенную разницу: ни одно общество не поощряло и не пестовало в человеке неандертальца и людоеда, как это делает современный развитый империализм и созданное им \"массовое общество\" - общество унифицированных и \"редуцированных\" индивидов, постоянно оболваниваемых рекламой, серийной художественной продукцией, на полную мощность запущенной пропагандистской машиной. Болезни и беды этого общества и вскрывает в своих произведениях М. Фриш. Он далек от истерической реакции на технический прогресс, к которому готовы сводить все беды цивилизации многие иррационалисты. Выход он видит в соединении экономических выгод и польз, даруемых техникой, с гуманистической культурой при стабилизации общественных отношений на социалистической основе (правда, его толкование проблем социализма существенно отличается от нашего).
По проблематике своего творчества, а также во многом по структуре художественного сознания, принципам поэтики М. Фриш имеет предшественника в лице крупнейшего австрийского романиста нашего века Роберта Музиля, автора гигантского философского романа \"Человек без свойств\". Среди спасительных утопий, разрабатываемых героем этого романа Ульрихом, есть, кстати, и идея \"секретариата точности и души\", близкая мечтам М. Фриша о союзе техники и гуманизма. Мы не найдем у М. Фриша ни одной сколько-нибудь важной для него проблемы, темы, идеи, которая в той или иной форме и степени не была бы затронута на страницах необозримой эпопеи Р. Музиля. Это ни в коем случае не свидетельствует об эпигонском характере творчества М. Фриша - темы и идеи часто дает само время. Это ни в коей мере не вредит также популярности швейцарского драматурга и романиста, популярности, о которой его австрийский предтеча мог только мечтать. Секрет успеха М. Фриша и неуспеха Р. Музиля очень прост. Его раскрыл сам М. Фриш в одной дневниковой записи. \"Меня привлекают книги, - пишет он, - которые вызывают желание поспорить, во всяком случае, дополнить их: мне приходит в голову множество вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они прямо напрашиваются. Наслаждение от чтения заключается, может быть, в том, что читатель обнаруживает богатство собственных мыслей. По крайней мере у него должно быть такое чувство, что все это он мог сказать и сам. Просто не хватило времени или, как говорят более скромные, не хватило слов... Мы расцветаем благодаря собственным сокам, но на земле другого. Во всяком случае, мы счастливы. В то время как книга, которая всегда оказывается умнее нас, доставляет мало радости и, по сути, никогда не убеждает, не обогащает, даже если она стократ богаче, чем мы. Она совершенна, положим, но она оглушает. И дар самоотдачи ей незнаком\". Проза Р. Музиля, обращающаяся исключительно к высокоразвитому философскому сознанию, действительно способна оглушить и отпугнуть своей непроницаемой эзотеричностью. А М. Фриш добился успеха именно благодаря \"дару самоотдачи\", \"открытости\" для всех, готовности и умению посвятить \"широкого\" читателя в суть сложнейших проблем, не жертвуя их подлинной сложностью.
В круг ведущих проблем творчества М. Фриша вводит его первая пьеса, \"Санта Крус\", дающая также наглядное представление о характерных особенностях его драматурги ческой поэтики, в частности о так называемых моделях. Термин \"модель\" отражает, по Фришу, две существенные стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экспериментальный характер, соответствующий самой природе театра, которому дано искать, пробовать, изменять. Во-вторых, модель предполагает отвлечение от случайных определений, в которые неизбежно облекается всякое конкретное явление, во имя обнажения его сущности, общезначимого смысла. \"Андорра не какое-нибудь действительно существующее карликовое государство, - писал М. Фриш, - по название модели\". Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцах, но узнали себя в них и обыватели других \"нейтральных\" стран, гордящиеся своим нейтралитетом как конечной земной мудростью.
Тот исторический факт, что именно Швейцарию миновала война, - для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше - в мирового обывателя. Это обнажение сущности через вынесение случайных обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистам, опиравшимся на феноменологическую редукцию Гуссерля. У \"моделей\" Фриша действительно немало общего с \"праматрицами\" экспрессионистов. Но в отличие от них, он никогда не строит свои модели дедуктивно, его мысль движется не от идеи к факту, а в обратном направлении. Экспрессионизм метафизичен, его конструкции - выжимки смысла, экстракты идеосущностей - строятся над миром и нередко вопреки, ему. М. Фриш извлекает те же выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологичен, познание жизненных противоречий - его первейшая задача и цель.
К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция восходящая к Чехову. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, позволяющего экономно пользоваться сценическими средствами. У Фриша также не бывает нестреляющих ружей; соподчиненность и взаимосвязь мельчайших деталей, их взаимосцепление и отталкивание внутри магнитного поля, образуемого напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить жестким и, казалось бы, внежизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и \"голый человек на голой планете\" и вполне одетый и обутый в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии космизма и камерности.
Все это показала уже пьеса-романс \"Санта Крус\". Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальным, истертым словам и ситуациям, не брезгует ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Лихой пират, разбивающий вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики - все это удел сентиментального \"шлягера\", достояние ходульного вкуса. Но в этой намеренной лубочности есть и момент сказочности, именно в помещении чуда \"за морями, за долами\" \"в тридевятое царство\". Во всяком случае, в ней есть очевидная апелляция к типичному, распространенному случаю, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.
Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Исконная ситуация - женщина между двух мужчин - здесь значительно шире элементарных раздоров. Муки выбора даны всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает \"или - или\", перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой - замок, брак, ребенок. Миру острых опасностей противостоит мир скуки, приключениям Пелегрина - порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти друг в друга, изменить выбор, сменить роль - и не могут преодолеть изначальное, собственное тяготение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в соприкосновение - конфликт неизбежен. Пелегрин атакует аванпосты неприятеля. \"Почему они не живут? - спрашивает он о картежниках. - Почему не поют?\" Здесь дана вариация темы: \"Орфей спускается в ад\". Для Пелегрина рутинная проза обыденной жизни такой же ад, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон-де не чета бродяге.
Замок пролога окутан тайной - в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский \"Замок\". В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: \"Порядок прежде всего\". И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.
Снег - один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин - пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, \"где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли\". Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги - отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.
Так снег - рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку - сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.
Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие - это правило, жизнь - исключение, случай. \"Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь...\" - говорит Пелегрин Эльвире. \"Мы - частный случай одного из медленно остывающих звездных образований\", - говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. \"Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек!\", восклицает капитан из Гонолулу. Ничто - это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц - апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой - подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.
Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию - расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. \"Когда-нибудь все кончится\". Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание \"жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать\", и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе - \"пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему\". Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд - единственная надежда, что все его \"бесконечные весны\" будут замечены, отражены в \"бренном зрачке\".
Сознание конечности, преходящести жизни пробуждает в бароне тоску по реализации возможностей. Они связаны для него, как и для Пелегрина, с морем: \"Еще раз море... Понимаешь, что это значит? Безбрежность возможностей...\" Приобщение к морю - это прорыв из мелкой обыденности и скуки, прикосновение к первозданным стихиям, бегство из плена супружества на открытый простор, навстречу созвездиям, \"что сверкают дрожащим алмазом в ночи...\".
Море - еще один устойчивый символ - антипод по отношению к снегу. Барон дважды пытается поменять постылую действительность на возможность яркой, красивой жизни. Обе попытки, разделенные промежутком в семнадцать лет, безуспешны. Барон может только мечтать о море, ему не удается ступить на корабль с красным вымпелом. Не удается разорвать сети социальных детерминант, диктующих ему его роль (\"Барон не может вот так просто взять и уехать\" - общее мнение слуг. \"Вы не можете иначе, ведь вы - аристократ\", говорит ему Педро). Свобода выбора неизбежно упирается для него в необходимость - в густую сеть связей, забот, обязательств (жена, ребенок, кухарка, кучер и т. д.). И он оба раза избирает сушу, а не море, предпочитает покой неизвестности. Море остается навсегда нереализованной возможностью иной жизни, тоской но ней, тревожной грезой, заточенной в темнице природной необходимости.
Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце - и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.
Но и Пелегрин - сама свобода, \"рыцарь счастья\" - возвращается не по одной прихоти, не затем, чтобы очистить апельсин и пощелкать орехи. И его гонит подспудное любопытство к возможностям, которые он отверг, к другой жизни - жизни своего alter ego. Ведь не все так уж постыло в жизни барона. Ведь и он бывает счастлив (\"Когда я летом скачу по полям или когда вечером над нашей рожью собирается гроза, господи, я знаю, что счастлив!\"). И совсем не случайно Пелегрин не отходит от книжной полки (\"Когда-нибудь я прочту вас все, о вы, чудесные соты со следами воска на страницах, на которых оседает разум столетий...\"). В \"другой\" жизни и для него немало соблазнов.
Таким образом, все персонажи пьесы вовлечены в хоровод возможностей, выбирая между которыми, они выбирают судьбу, прочерчивают линию биографии. Ни один из них не остается удовлетворен до конца, ибо ни один из них не является цельной личностью. Выход, понятно, в единстве, но как его достичь? М. Фриш не дает ответа, хотя связывает очевидные надежды с Виолой - дочерью Пелегрина и Эльвиры. Виоле дано последнее слово, это эмоциональный заключительный аккорд, содержащий заявку на возможное решение проблемы в будущем. Виола является, как Фортинбрас в \"Гамлете\", чтобы выразить веру в будущее. В то же время она подсказывает мысль, что сыгранная история далеко не исчерпана, что вариации ее нескончаемы и многообразны, как нескончаема и многообразна жизнь человека.
M. Фриш тяготеет к обобщениям самого широкого плана. Характер этих обобщений в \"Санта Крусе\", как и лирическая фактура пьесы, указывает на важность для драматурга помимо экспрессионистских веяний также неоромантических традиций Гофмансталя. Так и вытеснение \"иных возможностей\" в сон - вовсе не дань модному сюрреализму; ситуация человека, находящегося в поисках реалий из своих снов, восходит через неоромантизм к романтизму и барокко, в театре она связана с такими именами, как Кальдерон, Грильпарцер, Гофмансталь. \"Дневник\" содержит любопытную деталь, позволяющую наложить на отношения барона и Эльвиры отношения другой пары - Одиссея и Калипсо в их неоромантической, бёклиновской трактовке: \"В базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, мужчина и женщина. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей из воды скале, спиной к ней, со взглядом, обращенным в бесконечную ширь открытого моря... Меня поразило, что моря, предмета его тоски, на картине почти не видно. Только узенькая голубая полоска. Я же всегда помнил эту картину, как полную моря - именно потому, что оно не было изображено. Изобразить морскую ширь живопись не в состоянии - как и театр. Эту задачу следует предоставить воображению... У театра свои границы. Место действия в нем всегда человеческая душа! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Когда я вижу темницу, я особенно чувствителен к словам, живописующим открытую, веселую местность; глядя на Калипсо, которая хочет удержать меня в своем доме-гроте, я особенно чуток к тому, что мне говорят о безбрежном море и чужих берегах, - представления о них соответствуют моей тоске\".
Здесь и новый штрих к портрету героев разобранной пьесы и очень важные для Фриша признания относительно природы театра в его понимании. Театр разыгрывается в человеческой душе! Театр - это рентген души, проявляющий, высветляющий чувства и мысли - до самого их нутра, до изнанки. Сцена поэтому у Фриша почти всегда оголенная площадка, операционный стол, на котором не должно быть ничего лишнего. Только самые необходимые инструменты - только модели. Сущность модели еще а в том, что она, являясь экстрактом чувства или мысли, представляет собой символ, шифр, код, за которыми скрывается длинная цепочка ассоциаций. Глубина и тонкость этих ассоциаций зависят от самого зрителя. Модель - это узкая голубая полоска, за которой угадывается бесконечная ширь открытого моря.
Целым рядом ведущих идей и стилистических принципов \"Санта Крусу\" близка пьеса \"Граф Эдерланд\", так что стоит пренебречь хронологией и, минуя на время три другие пьесы М. Фриша, обратиться к этой \"страшной истории в двенадцати картинах\". Это, пожалуй, одна из наиболее сложных и противоречивых пьес Фриша, не случайно она испытала наибольшее количество переделок - три. Отправной точкой для нее послужили две газетные заметки, приведенные в \"Дневнике\". В одной из них сообщалось, как ясновидец из варьете, приведенный в комнату исчезнувшего профессора, заявил, что отчетливо видит его под водой, но не может сказать где. Вскоре застрелившегося профессора действительно нашли на дне озера. Другую запись приводим полностью:
\"Некий человек, добросовестный служащий банка, завершивший добрых две трети своей жизни, просыпается однажды ночью по нужде; возвращаясь обратно, он замечает в углу топор и убивает всю свою семью, включая стариков и внуков; никаких мотивов своих чудовищных действий убийца привести не может; предположения о его помешательстве не оправдались...
- Может быть, пьяница.
- Может быть...