2004 год

Дмитрий Быков

Тоска Ильи Авербаха



1

Сегодня, в общем, время художников второго ряда. Причин тому много. Отчасти дело в том, что на лидерах, признанных гениях, символах эпохи и пр. лежит слишком яркий отсвет их времени, которое сегодня кажется и наивным, и ограниченным, при всей своей сложности и насыщенности. Трудно сегодня смотреть Тарковского – сквозь всю изобразительную силу, красоту, таинственность видишь еще и невыносимую, претенциозную пошлость советского интеллигентского богоискательства. Видишь адский холод и внутреннее неблагополучие – и понимаешь, почему все эпигоны Тарковского так скучны и бездарны: талантливого ученика, по сути, ни одного (кроме, может быть, Е.Цымбала – который ни в чем не подражал мэтру). Это же касается почти всех лучших советских писателей семидесятых годов: кто был на слуху, «в моде» – остался в своем времени. Так в девяностые годы вышел на первый план Александр Кушнер, вечно пребывавший в тени то московских шестидесятников, то Бродского. Трудно перечитывать сегодня тогдашнего Аксенова (включая даже почти гениальный «Ожог» – а уж от «Острова Крым» и вовсе ничего не осталось). Зато первоклассные писатели второго ряда, любимые не самой многочисленной, но преданной и подкованной аудиторией,- читаются сегодня, пожалуй, даже лучше, чем тогда: вот почему таким успехом сегодня пользуется и так интенсивно переиздается И.Грекова. Не знаю, многие ли сегодня перечитывают тогдашние вещи Битова,- но Георгий Семенов смотрится очень даже ничего себе. И так далее.

В этом смысле, может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха – человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных,- хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции – заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-мэнээсовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха «полутона», конечно, вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи),- он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» – вершинная и наиболее принципиальная его работа – были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои – фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска»,- и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его – бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.

Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи,- острая тоска. Это не муратовское ощущение распада и неблагополучия – у Муратовой все-таки больше истерики, есть спасение в гротеске, выход в метафору. Она позволяет себе срываться – и срывается не без артистизма. Авербах – это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет – какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не в злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах – скажем, в «Андрее Рублеве» в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в «Осенний марафон» и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) – вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.

2

Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, «город второго плана»), служит местом действия всех его картин, кроме «Фантазий» (где место действия вообще не принципиально – все происходит в интерьерах) и «Чужих писем». Ведь «Чужие письма» – фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) – и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года «Дочки-матери» «Чужие письма» сознательно и целенаправленно рифмуются. У Герасимова (сценарий, не забудем, А.Володина) детдомовская девочка, сыгранная другой дебютанткой – Ираидой Потехиной, приезжает в Ленинград искать мать. Не находит, естественно,- попадает в типично интеллигентскую семью, изображенную не без гротеска: истеричный, безвольный, дерганый отец (И.Смоктуновский), строгая старорежимная мать (Т.Макарова), утонченные и капризные девочки… Позиция Герасимова – в отличие от позиции сценариста – была в картине, как бы сказать, амбивалентна: с одной стороны, рубящая сплеча уральская девочка внушала ему самому известные опасения. С другой стороны, он чувствовал за ней корневую силу, правоту, обеспеченную долгими страданиями в детдомовском детстве,- и, в общем, она казалась ему не худшей альтернативой вырождающейся богеме, которую ветром шатает и которая мало способна к искреннему сопереживанию (девочки так и вовсе неспособны). Наталья Рязанцева написала в ответ чрезвычайно жесткий сценарий; предполагалось адекватное воплощение – страшноватая черно-белая кинодрама, которую, конечно, никто бы на экран не выпустил. Как вспоминает сама Рязанцева, «напряженный нравственный поиск» (дежурная формулировка из тогдашних рецензий) был придуман для отвода зрительских и критических глаз: знаменитая фраза «Чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя – и всё» далеко не выражает сути картины. Авербах снимал социальную драму, картину-реванш – все происходило с точностью до наоборот: Зина Бегункова принимала бой на своей территории. В провинцию приехала учительница-ленинградка, пожалевшая девочку-сироту. Девочкина мать отсидела за растрату. Девочка ничуть не жалеет родительницу (и нельзя сомневаться, что героиня Потехиной тоже не стала бы особенно жалеть свою гипотетическую, выдуманную мать-алкоголичку: скорей всего, она бы заставила ее бегать по утрам и петь комсомольские песни). Авербах не желает «вестись» на любимый советский миф о слабости интеллигенции, ее оторванности от корней. Он наделяет свою главную героиню – учительницу, блестяще сыгранную сдержанной и гордой Ириной Купченко,- недюжинной силой и решительностью. Он заставляет ее в решающий момент перестать наконец сентиментальничать с отвратительной, лживой, испорченной девчонкой, эксплуатирующей свою биографию, и отвесить ей грандиозную пощечину, которую зрительный зал неизменно встречал аплодисментами. Зина Бегункова очень уж верила в свою безнаказанность. И напрасно.

Разумеется, Авербаху потребовались довольно лобовые «пароли» и «сигналы», чтобы объяснить зрителю, кого он имеет в виду… да, собственно, просто подмигнуть своим. Вот зачем нужен огромный портрет Ахматовой на стене в жалкой комнатенке учительницы. Но «Чужие письма» едва ли не единственный фильм Авербаха, в котором иные метафоры вызывающе просты и почти гротескны: эпизод, в котором интеллигенция покорно и даже нежно трет спинку блаженствующему пролетариату, дорогого стоит.

— Вообще-то очень странно, что мы видели так мало гуманоидов, — прошептал Фриц.

— Из-за комаров, наверное, — предположила Айя. — Без костюмов-невидимок нас бы уже сожрали.

И конечно, финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хеппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, «обломавшись», что называется, и что-то как будто поняв,- тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп – «но жизнь продолжается». Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема «Голоса», фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелей – мир к нему глух.

— Может быть. Но казалось бы, те, кто собирается разбомбить всю планету, могли бы обзавестись спреем от комаров.

3

Айя вспомнила о том, что видела с борта аэромобиля. Тогда гуманоидов было много. Они, сражаясь с ветром и ливнем, перебирались от столба к столбу. А сейчас, в тихую, безветренную ночь, за пределами зданий никого не было видно. Неужели все гуманоиды были заняты производством оружия?

Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович – о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент – в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив – есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского,- так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное – фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви – не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна – культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать – но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ – и только.

Приблизившись к темному зданию, дроны-носильщики снова придали ракете вертикальное положение. Открылись большие ворота. За ними находилось просторное помещение. Утрамбованную землю озарил оранжевый свет дежурных ламп. Дроны внесли ракету.

Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева»), иногда – и то и другое вместе («Объяснение в любви»). Но в том-то и подвиг героев, что служение их самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение – идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин (ведь и научный подвиг в «Монологе» увенчался успехом по чистой случайности – профессор, пожертвовавший всю свою жизнь сущей химере, мог бы вместе с Самсоном остаться у разбитого корыта, так было бы еще, простите за выражение, экзистенциальнее). Объяснение в невзаимной любви к стране и ее истории – о том же. Бога, скорее всего, нет – но жить надо так, будто он есть (об этом же – единственная, на мой взгляд, неудачная картина Авербаха, взявшегося не за свой материал и снявшего «Сцены из старинной жизни» по лесковскому «Тупейному художнику» на обычном среднем уровне, в нейтральной манере). Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика – и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.

Айя, Фриц и Хиро подлетели поближе и осторожно заглянули внутрь.

«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.

— Ничего, кроме штабелей деталей, — тихо произнес Хиро. — Насколько я вижу, ни одного гуманоида.

Об этом – весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм – это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует – герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал – трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.

Створки ворот начали сдвигаться.

— Что будем делать? — спросил Фриц.

Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, очевидно.

— Нужно лучше рассмотреть эту ракету, — решительно заявила Айя и крадучись пошла вдоль движущейся створки ворот.

Фриц и Хиро последовали за ней. Они заскочили внутрь как раз перед тем, как створки с гулким звоном закрылись.

Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха – конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные – пришло снова.

— Блеск, — прошептал Фриц. — Теперь мы тут заперты.

Прямо перед ними стояла ракета. Три дрона все еще были прикреплены к ней.



В воздухе парили десятки маленьких плоскостей, чем-то похожих на дронов-официантов с подносами, обслуживавших вечеринку. Но эти дроны держались на месте, не двигались, На «подносах» лежали инструменты и приборы, микросхемы и еще какие-то загадочные предметы.

2003 год

— Сними эти «подносы», — велела Айя Могглу.

Дмитрий Быков

— Наверное, это очередной этап сборки, — предположил Хиро, — где мелкие операции выполняются вручную.

— Но где же они? — спросил Фриц. — Последнего гуманоида мы видели в той огромной палатке.

Приехали

— Да. Как-то мне тут не по себе, — кивнул Хиро.

Шла тачила марки «Бумер», в ней по ходу кто-то умер…

Послышалось шипение.



— Точно, не по себе, — кивнул Фриц.

Вероятно, «Бумер» – лучший русский фильм этого года. Во всяком случае, самый значимый. Он, конечно, не свидетельствует о переходе к нормальной жизни. Пока только о массовом овладении азами киноязыка. Дебютная картина Петра Буслова вобрала в себя, понятное дело, множество чужих мотивов и приемов – но все они в «Бумере» переосмыслены. Это кино закрывает целую серию бандитских саг эпохи первоначального накопления – и открывает цикл российских роуд-муви, свидетельствующих о большом национальном беспокойстве.

Айя запрокинула голову. Сверху падали хлопья, похожие на снежинки, но эти хлопья едва заметно светились. Под потолком парила стайка крошечных дронов и распаляла мерцающие белые облачка.

Особенно симптоматично, что выходит «Бумер» почти одновременно с призером ММКФ – «Коктебелем» Мельниченко и Попогребского: совпадения местами дословные, тем более важные, что авторы между собою даже не знакомы. Можно было бы отметить точечные пересечения – неприкаянные люди пробираются через огромную страну, влипают в идиотские ситуации, их ранят, они отлеживаются у добрых и всемогущих, несмотря на нищету, представительниц коренного населения… с ними же и трахаются… продолжают путь в никуда… Но важнее этих буквальных совпадений общее настроение неприкаянности, неуюта и тревоги. Чему способствует пейзаж – в обоих случаях осеннее-зимний, ибо действие сопровождается символичным похолоданием. И в обоих случаях огромную роль в сюжете играют водилы-дальнобойщики – ставшие, кстати, героями замечательного роуд-сериала, в котором Гостюхин и Галкин вот уже третий год колесят по России. Но они по крайней мере дома – и в своей стране, и в уютной кабине. А герои «Коктебеля» и «Бумера» – жалкие странники, сталкивающиеся с этими бескрайними пространствами и населяющими их людьми чуть ли не впервые. И неважно, что в «Коктебеле» это спившийся отец со смышленым десятилетним сыном, а в «Бумере» – четверо братков, убегающих от банды еще более крутых ребят. На российских просторах и бывший алкоголик, и крутой браток с «плеткой» одинаково беспомощны.

Протянув руку, Айя дождалась момента, когда «снежинка» упала на перчатку. У всех на глазах «снежинка» растаяла, осталось только крошечное белое пятнышко. Через перчатку Айя не чувствовала, холодное оно или горячее.

— Может быть, это что-то вроде противопожарной мены? — предположил Хиро.

— Но тут ничего не горит, — нахмурилась Айя.

Тут надо бы сделать небольшое отступление о том, что означает появление роуд-муви (буквально – фильмов-странствий), особенно когда они идут косяками. Ведь и крайне слабая «Прогулка» А.Учителя подпадает под это определение: ходят-ходят, ни к чему не приходят… Все величайшие тексты мировой литературы, от «Дон Кихота» и «Уленшпигеля» до «Фауста» и «Мертвых душ», организованы как странствия – поскольку это самый архаичный, самый удобный сюжет, позволяющий заодно дать широкую панораму страны на переломе. Оттого романы-странствия и фильмы-скитания и появляются на больших исторических переломах – «Двенадцать стульев» не исключение. Тревога, смутное, непривязанное беспокойство – вот общее настроение столь разных картин, как «Беспечный ездок» и «Алиса в городах», «Бонни и Клайд» и «Бумажная луна», и все они предрекали серьезные кризисы, и все свидетельствовали о растерянности. Ибо Бонни и Клайд, при всей триумфальности своей бандитской карьеры, пугающе неумелы при любом столкновении с реальной жизнью – они в нее уже не вписываются; с каждым километром, накрученным на колеса их машины, они все беспомощнее. Михаил Швыдкой справедливо заметил как-то, что к концу своей карьеры знаменитая парочка не пользовалась уже ни малейшей популярностью – жизнь вокруг стабилизировалась, бандитам и бунтарям становилось в ней одинаково некомфортно, и только эпоха контркультуры – Пени снял свою картину в 1964 году – вернула Бонни и Клайду статус героев. «Бумер» – первый русский фильм постперестроечных времен, лишающий бандитов этого статуса. Даже в разговорах их больше нет былой мурзенковской смачности, отличавшей «Апрель» или знаменитую «Маму-не-горюй». Все эти «тачилы», «плетки» и «предъявы» уже ничуть не обаятельны и почти никогда не смешны – хотя зал охотно аплодирует репликам типа: «Мы че, так и будем тут всей бандой роиться, как мыши?» Славная четверка – Кот, Рама, Килла и Ошпаренный – точно прописаны, отлично сыграны и при всем том необаятельны. То есть зритель – даже если он сам Ошпаренный или немного killer – не желал бы оказаться с ними в одном «бумере».

— Может быть, они просто помешаны на безопасности, — пробормотал Хиро.

— А я думаю, дело не в безопасности, — сказал Фриц. — Посмотрите, что с нами происходит!

Кстати уж о названии. Все кинокритики и светские хроникеры единогласно отметили, что любимая тачила российского жулья на его жаргоне называется «бимером», но авторы сценария имели в виду бумеранг, в виде которого якобы возвращается к людям сотворенное ими зло. Мораль простая, и не в ней дело. В «Бумере» слышится «умер», и умерли не только трое из четырех героев – кончилось их время. Они были его хозяевами, поскольку поразительно легко переходили от обычного разговора на повышенных тонах – к настоящей блатной истерике. Многие боялись и уступали. Теперь их блатная истерика больше не канает – появились люди, способные играть на повышение. Люди, которые еще быстрее достают плетку и, в отличие от Киллы, с первого раза не промахиваются. Что ценно, это вовсе не только фээсбэшники, но и те самые дальнобойщики – которых бандитье до того достало, что они способны наконец объединиться и как следует навставлять крутым. Перед нами первый за последнее время российский фильм (ну, второй – «Магнитные бури» вышли чуть раньше), в котором действуют простые люди, типа рабочий класс. И этот класс отлично адаптировался к новой реальности – если б у крутых не было волын, их бы так и замочили на фиг среди российского бездорожья. Бандиты добились своего – все в стране стали немного бандитами, а менты так даже и покруче, поциничнее. «Бумер», как всякое хорошее кино (это вообще первый признак кинематографической удачи), долго еще организует пространство вокруг зрителя – выходишь из кино и видишь все то же самое. Интонации у всех вокруг удручающе блатные, интересы – удручающе простые, рожи совершенно протокольные, а менты кругом такие, что хуже всякого киллера. Готовь лавэ, короче. И тревога, тревога в воздухе – та же, что и в кино. Все напряжены, потому что сдерживающих центров, похоже, ни у кого уже не осталось – достало все. Даже дети не вызывают умиления – они с пугающей готовностью принимаются махать битами при первой возможности. Плохо кончат все, с кем соприкоснутся герои,- включая красавицу Дашу, которая родит от Рамы и выйдет замуж за идиота.

Айя удивленно уставилась на Фрица. Весь его костюм-невидимка покрылся светящимися пятнышками. На его плечо опустилась очередная «снежинка» и растаяла, оставив после себя размытое белое пятно. Руки Айи тоже были в таких искорках.

— Вы оба абсолютно видимы. — Хиро опустил глаза. — И я тоже. Они знали, что мы в костюмах-невидимках! — воскликнул Фриц.

Никто в этом фильме не хорош, и Шнуров, чья замечательная, по кругу ходящая музыка отлично дополняет происходящее, не зря хрипит всю дорогу – «Никого не жалко, никого… У каждого фильма свой конец…» Жалко всех, и это тоже достижение: заставить зрителя «пожалеть нас черненькими» не всякий автор сумеет. Однако один несомненно положительный герой в картине имеется, и это – изображение. Даниэль Гуревич, погибший в Кармадоне, снял это кино с фантастической изобретательностью. Это самое изображение, не гламурное, но безупречное, эти пейзажи, голос Шнура и авторские забегания вперед – так называемые флеш-фьючерсы – формируют крайне симпатичный образ автора, рассказчика, который все заранее знает и всех заранее похоронил. Он ставит точку в конце определенного этапа своей и общей жизни. Интонация прощания с этой эпохой – достойная.

— А значит, им известно, где мы находимся… — У Айи сорвался голос.

Однако и не в этом диагнозе дело – кино ведь, в конце концов, не публицистика, оно должно мыслить образами (чего в последние годы, кстати, не умело). Вот в «Бригаде», например,- хорошей ремесленной поделке, кто бы спорил,- этого нет. А в «Сестрах» было (тоже ведь роуд-муви, хотя и в масштабах Ленинградской области), и в «Бумере» есть: там вообще придуман замечательный визуальный знак эпохи. Роскошный черный БМВ (в просторечии расшифровываемый как Боевая Машина Воров) – среди вечереющего, холодающего российского пейзажа. БМВ буксует в грязных колеях, промахивает провинциальные городишки, стоит на приколе около полуразвалившейся избы местной знахарки… Машины в бусловском фильме играют не хуже людей – так не работали они и в михалковском рекламном «Автостопе», снятом специально для демонстрации возможностей импортной машины. У каждого социального слоя – свой символ. Жестокие, постоянно унижаемые и внезапно бунтующие работяги – грузовики, фуры. Так называемые простые люди – машина «скорой помощи», выкупленная водителем и перевозящая теперь капусту. Не «капусту» в смысле бабло, а обычную, в смысле кочаны. И иномарки – их в фильме полно: «мерсы», БМВ, еще какая-то красная двухдверная экзотика. Это братки. Их время уходит. Они вязнут, юзят на обледенелой дороге, гаснут, обездвиживаются. В русском желудке и еж перепреет – ну вот, перепрели и они наконец. Это пространство, сырое, глинистое, пожрало их, как жрало до этого Мамая, большевиков, Гитлера и Наполеона.

Три дрона-носилыцика отлетели от ракеты, дружно развернулись и направились к ней и ее спутникам. Дроны растопырили большущие «пальцы».

Что особенно интересно – так это слепая, подспудная авторская вера (она и в «Коктебеле» не менее отчетлива), что на бесконечном российском пространстве, состоящем в основном из лесов, пустошей и деревень, живы еще какие-то особенные всемогущие знахарки, фантастически красивые одинокие бабы, все выносящий, на все способный народ (и еще бы не все выносящий, если выжил и кое-как приспособился!). Авторы, конечно, понятия не имеют о том, каковы эти российские деревни в действительности,- деревенские эпизоды в «Бумере» наиболее ходульны,- но уже и то хорошо, что нет у них сусального умиления перед этими все выносящими таинственными русскими мужиками и бабами. Знахарка Собачиха, надо признаться, получилась страшновата. Главное же – русский пейзаж в «Бумере» впервые выглядит если не враждебным человеку, то бесконечно чужим. Это то, что называется «и равнодушная природа». Красиво, да,- но все здесь человеку враждебно, особенно если этот человек утратил свою привычную нишу. Не в том ведь дело, что герои «Бумера» – братки. Мне отмщение, и аз воздам, типа. А в том дело, что они выпали из своих ниш. А странника тут никто не пожалеет – ни менты, ни оседлые граждане, ни дальнобойщики, ни провинциальные охранники.

Руки

Это-то и есть главное настроение «Бумера» – бездомность. Тот факт, что герои большинства новых картин сорвались с мест и куда-то устремились, свидетельствует вовсе не о том, что в стране назрели перемены, что она наконец сдвинулась куда-то с мертвой точки… Роуд-муви говорят об одном: об исчезновении чувства дома. О том, что вся страна нам – чужая, что отчуждение между ею и нами растет: так захваченная Фландрия перестала быть своей для странника Уленшпигеля, так Бонни и Клайд не чувствовали себя на месте в Америке времен Великой депрессии. Если герои куда-то едут – не факт, что они приедут. С этой иллюзией «Бумер» разбирается весьма жестко. Родины у них нет, вот что. Ее нет ни у кого – ни у ментов, ни у братков, ни у шлюх, ни у дальнобойщиков. Может, у Собачихи еще есть… но холодно и горько на такой родине.

— Моггл! — крикнула Айя. — Ты мне нужен!

Вот, собственно, мы и приехали. «Бумер» – своеобразное и, думаю, бессознательное продолжение «Копейки» Сорокина и Дыховичного. «Копейка» – пусть ернически, пусть не всегда органично, пусть эксплуатируя стилистику «Холстомера» – повествовала о временах застоя и ранней перестройки, о деградации и бесславном конце совка. «Бумер» подвел черту под следующей эпохой – братковской. Мы можем сколько угодно сетовать на отсутствие в нашем кино ярких образов врачей, инженеров и иных бюджетников,- но главными героями истекшего пятнадцатилетия были именно братки, однако и на них нашлась убийственная простота новых людей, не соблюдающих даже простейших бандитских ритуалов. Сразу палят – и все дела.

Хиро быстро поднимался к потолку. Один из дронов развернулся и полетел за ним, а еще двое направились прямиком к Айе и Фрицу.

Черт его знает, как будет называться следующая этапная картина. Может быть, «Мигалка» – представители власти все никак не найдут в себе силы от них отказаться. А может быть, «Тачка». Знаете такую – машина ОСО, две ручки, одно колесо? А может быть, «Автобус». Ведь именно на этом двужильном народном автобусе уезжает в финале единственный уцелевший герой – Димон Ошпаренный, уж точно ошпаренный теперь на всю жизнь. Типа слился с народом. И если бы вслед за «копеечным» и «бумерским» этапом в нашей жизни и в кино наступил бы этап, так сказать, «автобусный»,- это был бы не худший вариант.

— Прыгай! Фриц схватил Айю за руку и оторвал от пола. Они взмыли в воздух и завертелись, будто пара воздушных шариков. Странный снег закружился вокруг них метелью.

— Отпускай руку… Давай! — прокричал Фриц.

Доживем – увидим.

Его ладонь выскользнула из пальцев Айи, и они разлетелись в разные стороны. Два дрона проскочили между ними. Оба промахнулись буквально на несколько сантиметров.



Кувыркнувшись через голову, Айя увидела, что несется прямо к металлической стене. Айя согнула ноги в коленях и оттолкнулась от стены так сильно, как только могла. От удара металл прогнулся и загудел.

— Моггл, сюда! — в отчаянии крикнула Айя.

2004 год

Дмитрий Быков

Аэрокамера, вертясь в воздухе, подлетела к ней снизу. Камуфляжное покрытие Моггла было испещрено белыми точками. Камера неуверенно болталась из стороны в сторону. Казалось, «снежинки» повредили ее зрение.

— Сюда! — прокричала Айя — Лети на мой голос!

Никогда не путешествуйте с отцом

Дрон-манипулятор направлялся к ней, растопырив пальцы…

Моггл врезался в живот Айи. Она охнула. Однако Могглу удалось оттолкнуть ее от дрона.

Сложившись пополам, Айя обхватила аэрокамеру руками, но держать Моггла было трудно. Пальцы соскальзывали с гладкой поверхности. Гигантская рука развернулась, но ей недоставало маневренности. Этот дрон был предназначен для переноски тяжестей, а не для погони за людьми.

Я долго ждал сколько-нибудь серьезной статьи о «Возвращении» Андрея Звягинцева, но о картине так до сих пор ничего толком и не написано. Общим местом стала постановка ее в один контекст с «Бумером» – мол, «Бумер» одержал триумф в российском прокате, «Возвращение» – в западном… И то и другое недооценено отечественной критикой и знаменует новый ренессанс отечественного кинематографа. «Бумер», чей режиссер Петр Буслов отхватил молодежный «Триумф»,- очень славное кино, и некоторую смену парадигм оно действительно знаменует. Предельно конкретная и фактурная картина потому и обрела подобие символического звучания, что авторы ее не гнушались бытовой, приземленной точности. «Возвращение» – совсем иной случай. Тут простор для интерпретаций открывается такой, что сравнительно скудную российскую прессу венецианского триумфатора возможно объяснить только полной профессиональной деградацией коллег-критиков. Небось в девяностые понаписали бы – ахти! Такую хрень интерпретировали – вспомнить страшно! Звягинцев, кажется, именно в это время формировался. Он искренне полагал, что фокусническое вытаскивание веера смыслов из пустоты остается главным занятием российской кинокритики. Кабы так! Оно, конечно, было отвратительно (как отвратителен был и российский бандитизм, отчего-то позиционировавший себя как свобода),- но Русь-матушка в просторах своих переварила и это, так что от всей российской критики только и остались обсасывание премиальных сюжетов да подсчет прокатных (издательских) прибылей. О «Возвращении» мы узнали главным образом то, что это победитель Венецианского кинофестиваля, причем дуплетный – и за лучший дебют, и за лучший фильм. Двух «Золотых львов» мы ни разу еще не огребали, и не только критики, но и коллеги Звягинцева, не боясь упреков в зависти, издали недовольное урчание, очень точно копирующее наш нынешний дискурс в отношении Запада. Да, картина Звягинцева неплоха (и Запад неплох, ибо сохраняется наша от него зависимость – работать все почему-то хотят именно там). Но это все-таки очень европейское кино, то есть мейнстрим, сделанность, мелкотемье, расчет на интеллектуалов, чьим главным занятием являются спекулятивные интерпретации… Оригинальности нет, гламур, хороший дебют, но не более… Все-таки зависть надо уметь скрывать. Особенно забавно, когда кислые снисходительные похвалы выдает Герман-младший.

— Вверх, быстро! — приказала Айя.

Моггл послушно поднял ее к потолку. «Пальцы» дрона сомкнулись и сжали воздух под ногами Айи.

Между тем, как всякое посредственное кино, «Возвращение» позволяет понять про наше нынешнее состояние гораздо больше, чем какая-нибудь хорошая картина. И уже поэтому дебют Звягинцева заслуживает серьезного разговора. Это очень примитивная – даже для нынешней России – история, но создатели ее попытались извлечь из минусов максимальное количество плюсов. В этом смысле «Возвращение» похоже на «Кукушку», вызвавшую неоправданно бурный гнев Игоря Манцова. «Кукушка» страшна вовсе не русофобией – ее там как раз нет, наш симпатичнее финна,- но катастрофической банальностью, предсказуемостью, простотой, европейским равнодушным пацифизмом; пейзажей много, и они хороши, но главное в них – пустота. Это обилие пустых пространств, не кротких и не грозных, а совершенно амбивалентных, определило весь строй рогожкинского фильма. Смотреть «Кукушку» скучно и немного противно – до такой степени обнажен авторский расчет. Фальшиво все, включая органичную, природную самку-саамку. «Возвращение», конечно, потоньше сделано, но и здесь авторы повелись на старообразное и чисто внешнее представление о притче. Они искренне думают, что притча – это фабульный минимализм в превосходной степени, задумчивая многозначительность и великое множество возможных прочтений. Но тогда самой лучшей притчей будет пустой экран. Как заметил Аки Каурисмяки: «У меня уже был фильм без диалогов и цвета. Вершиной минимализма был бы фильм без изображения, но этого я не потянул».

Мимо нее промчался Хиро. Он словно нырнул вниз от потолка, крепко соединив руки. Его костюм-невидимка был весь усыпан «снегом». Получилось маленькое созвездие искорок в форме Хиро. Один из дронов настигал его, раздувая во все стороны белые «снежинки».

— Фриц? — крикнула Айя и огляделась по сторонам. Фриц кувыркался в воздухе. Гигантская рука отставала от него всего на несколько метров.

Лирическое отступление: посещать отечественные клубы и кофейни неприятно, поскольку каждый посетитель всем своим видом, манерой расплачиваться, книжками и ноутбуками, демонстративно выложенными на стол, внятно и громко говорит: «Я СИЖУ В КОФЕЙНЕ. Я ПРИНАДЛЕЖУ К СРЕДНЕМУ КЛАССУ И РАЗДЕЛЯЮ ЕГО ИДЕОЛОГИЮ. Я НЕ ПРОСТО КОФЕ ПЬЮ, А ПОЗИЦИОНИРУЮ СЕБЯ». Увы, это же касается и российского кинематографа: здесь все делается со страшными неофитскими понтами. Только что на наши экраны вышла прелестная картина Софии Копполы «Трудности перевода» (с трудностями перевода заглавия прокатчики, по обыкновению, не справились: «Lost in translation» означает «Непереводимое», что и соответствует содержанию картины). В этом фильме, таком простом без демонстративности, умном без претенциозности, естественном без расхристанности,- сказано о человеке и мире куда больше, чем в многозначительном «Возвращении». «Возвращение» – очень закомплексованное кино. И, что обидно, совершенно расчеловеченное: герои едва намечены, им негде быть, их не успеваешь полюбить, в них можно вложить любое содержание. Именно эта бесчеловечность русского метафизического кино мешает сегодня смотреть даже такие теплые фильмы Тарковского, как «Солярис»,- а уж вполне грамотные по изображению и интересные по мысли картины Андрея Добровольского «Сфинкс» и «Присутствие» сегодня вообще никто не помнит. Потому что – не про людей. А если искусство не добивается сострадания или хотя бы эмоционального совпадения – оно не добивается ничего. Это касается не только нашего кино, но и европейского мейнстрима вроде «Бассейна» или «Малышки Лили».

— Туда, Моггл! — распорядилась Айя.

Аэрокамера заметалась в ее руках, словно пытаясь вырваться, а потом… взлетела свечкой к потолку.

— Да нет же, не вверх!

Звягинцев на все вопросы журналистов отвечает только: «Каждый уловит в нашем фильме то, что сможет». Типа: «А вы видели, как течет река?» Река действительно течет, воды много, много и красиво гнущихся кустов, и прочей тарковщины,- сейчас-то, кажется, вполне уже очевидно, что обожествление Тарковского сильно повредило нашему кино и собственный его поздний приход к штейнерианству был отнюдь не случаен. Замечательный изобразитель был скудным и тривиальным мыслителем; чем меньше автор и его герои философствовали, тем мощнее получалось кино, и это сделало «Рублева», «Солярис» и «Жертвоприношение» вершинами творчества Тарковского – на фоне которых и «Сталкер», и «Ностальгия» выглядят довольно жалко, а «Зеркало» отражает прежде всего неисцелимый хаос советского интеллигентского сознания. Но в Тарковском была тайна – или, по крайней мере, напряженный и болезненный интерес к тайне мира. Где у него бездна (иногда бездна невежества и наивности,- но все равно ПРОСТРАНСТВО), там у Звягинцева голая плоскость, простой и лобовой расчет – главным образом на зрительскую привычку морализировать на пустом месте и изыскивать смыслы там, где их нет. «Возвращение» соотносится с кинематографом Тарковского так же, как девяностые с семидесятыми: в семидесятых было обещание всех возможностей, соседство чуда, которое вот-вот наступит после советского маразма (в котором тоже отраженным светом иногда загоралось нечто чудесное). В девяностых есть только пустота – вроде как расковырял мальчик волшебный мешок кукольного Деда Мороза, а там вата и тряпки.

Айя услышала донесшийся снизу крик Фрица и опустила глаза. Фриц отскочил от стены прямо к растопыренным «пальцам» дрона. Он попытался увернуться, но гигантская рука сжала его.

— Хиро! — взвизгнула Айя. — Ты должен помочь Фрицу!

— Не могу! — крикнул в ответ Хиро, хаотично болтая в воздухе руками и ногами. — У меня что-то не то со снаряжением!

Неизвестно откуда взявшийся отец (двенадцать лет носу не казал и писем не слал) сваливается на головы своим несколько одичавшим, но в душе робким и домашним детям. Старшему лет четырнадцать, и это неисправимый конформист. Он всё делает как все. Младшему как раз двенадцать, и он как раз нонконформист, мучительно отстаивающий свою независимость и при этом страшно ее боящийся. Эти характеры едва намечены, но правда в них есть – потому и картина могла бы быть замечательной, если бы режиссеру и сценаристам не было так лень придумывать эпизоды, коллизии, всякого рода оселки, на которых проверяются персонажи… Отец обещает свозить сыновей на водопады, но вместо этого привозит их на одинокий остров, где у него дела. Дела заключаются в том, чтобы выкопать из земли таинственный сундук – то ли с деньгами, то ли с военной техникой (говорят, по сценарию он просто прятал на острове воровской общак, но это, видимо, показалось Звягинцеву недостаточно символичным. Напомним, что у Бунюэля в «Дневной красавице» история с таинственной коробочкой была по крайней мере смешна,- но у наших с чувством юмора серьезные проблемы, особенно когда они радостно тащат чужое). Помимо выкапывания и обратного закапывания сундука герой интенсивно занимается воспитанием детей – тоже совершенно амбивалентным: папаша может быть интерпретирован и как любящий, но строгий,- и как извращенно мучающий Андрюшу и Ваню, с некоторым даже садизмом. По ходу дела он доводит младшего – нонконформиста – до открытого бунта: мальчик бросается на него с ножом, а потом, преодолевая врожденный страх высоты, взбирается на вышку, бог весть для чего поставленную посреди пустого острова. «Я сейчас прыгну!» – орет он оттуда, перестав пугать отца убийством и начав шантажировать его самоубийством; это как раз хорошо, психологически точно – страх смерти побеждается только решимостью убить (или умереть). Тут вся психологическая точность заканчивается: отец, доселе совершенно безэмоциональный, ровный и отлично собою владеющий даже в процессе раздачи оплеух, лезет снимать сына с вышки с криком «Ваня, сынок!». Что-то его, видать, пробило. Не пробивало, не пробивало – и вот пробило. Может быть, фраза, очень мало представимая в устах подростка: «Я мог бы тебя любить, если бы ты не был такой!»

— Вниз, Моггл! — в отчаянии скомандовала Айя. — Скорее!

Наконец аэрокамера ее послушалась. Спуск получился очень резким. Ноги Айи взлетели вверх, она ударилась лодыжкой о «ладонь» преследующего ее дрона. Перед глазами у нее заплясали красные точки, а когда зрение прояснилось, стало видно, что Моггл несет ее вниз, к полу.

— Не так быстро!

Лезет папа за мальчиком – и, понятно, срывается. И гибнет, ударившись о болотистую островную почву. Дети тащат его к лодке, перевозят на материк, но сразу после перевозки в лодку – доселе опять-таки совершенно прочную – непостижимым образом просачивается вода, и она тонет у самого берега вместе с папой, исчезающим теперь бесследно и бесповоротно. Даже на фотографиях его не осталось – только на одной старой, что и дало одному критику повод предположить, что дети вообще придумали возвращение отца, а на самом деле сбежали на остров по собственной инициативе. Что ж, имеет право. Можно и это вытащить.

Но в это мгновение аэрокамера вдруг превратилась в безжизненный кусок металла. Моггл полностью потерял запас энергии и потянул Айю к полу, будто тяжелый якорь.

— Моггл! — хрипло выкрикнула Айя. — Проснись!

Ответа не последовало. Айя разжала руки, попыталась развернуться, опустить ноги вниз, чтобы оттолкнуться от пола и взлететь. Но почему-то она потеряла невесомость. Скайбольные щитки отключились, как и Моггл.

По стилистике своей «Возвращение» близко не только к «Кукушке» с ее огромными пустошами и пустотами, медлительным провисающим действием и надутыми морализаторскими щеками,- но и к джармушевскому «Мертвецу», второму после Тарковского источнику и составной части почти всех успешных российских кинопроектов последнего времени. Я никогда не был поклонником этой ложно-многозначительной, а наделе насквозь пародийной картины, которая постоянно провоцирует зрителя на трактовки – и лишь для того, чтобы все эти версии немедленно опровергнуть. Но «Мертвец» по крайней мере забавен – в нем нет тошнотворной серьезности и глубокого самоуважения, как нет и метафизических прорывов, и умопомрачительной дерзости. Это нормальное кино эпохи кризиса всех смыслов,- режиссер демонстративно от них отказывается и уходит в пиршество чистой ассоциативности, вольготной изобразительности, остроумных игр с цитатами и аллюзиями. Понимай как хошь, а красиво; главное же – в «Мертвеце» было точно уловленное ощущение безвременья и унылого комикования в пустоте. Этот мрачновато-веселый абсурд был вдобавок снят с большим вкусом, с отличным знанием американской литературы,- но отечественные поклонники Джармуша не вняли грозному эпиграфу «Никогда не путешествуйте с мертвецом». Алексею Балабанову эта картина до такой степени склинила башню, что прямое и рабское следование ее стилистике вызвало к жизни сначала «Брата» с его долгими межэпизодными затемнениями, затем некоторые мотивы и в особенности финал черно-белых «Уродов и людей», потом почти всю «Реку», отчетливо стилизованную под индейские эпизоды «Мертвеца»… Пустота неотразимо притягательна,- это ведь и есть главная балабановская тема, только он не признается. Звягинцев копирует Джармуша широко и щедро, в сценах с лодкой – уже без всякого зазрения совести; но если Джармуш издевается над амбивалентностью собственной картины и просто показывает зрителю гротескный сон о старой Америке,- то молодое русское кино пользуется фирменными приколами из «Мертвеца» в надежде выдать НИЧТО за НЕЧТО.

Не по инерции несло вниз, все быстрее и быстрее…

Удар сотряс все ее тело.

Долго-долго Айя плыла по морю непроницаемого мрака…

«Возвращение» в самом деле можно прочесть и так, и сяк, и наперекосяк. Каждый вчитает в картину произвольные смыслы и тем самым выполнит за автора главную часть его работы. Мы так долго делали это за президента и правительство, пытаясь углядеть в их действиях хоть какой-то смысл, что уж за Звягинцева-то как-нибудь постараемся. Ну, например: сегодня (как и всегда, впрочем) много говорят и пишут о богооставленности, о том, что Бог от нас отвернулся… Вон Триер об этом целый «Догвилл» снял: Звягинцев, допустим, снимает фильм о возвращении Бога. Вернувшись, он бы первым делом потребовал от нас дисциплины, а добившись главного – готовности умереть за идею и личную свободу,- может опять совершить самоубийство, ибо цель его достигнута. Кто-нибудь особо провинциальный может в этой связи упомянуть Борхеса с его четырьмя сюжетами, включающими самоубийство Бога (я как-то уже писал, что при желании все четыре сюжета можно обнаружить в «Колобке», а в «Курочке Рябе» наверняка таится и пятый!). Есть и другая интерпретационная возможность – эту концепцию в частной беседе высказал Лев Аннинский: «Возвращение» – фильм о тотальной жестокости мира, победить которую можно только еще большей жестокостью, детской… Наконец, кто-нибудь особо озабоченный политикой как самым примитивным и потому самым честным отражением высших метафизических процессов – мог бы высказать мысль, что на самом-то деле Звягинцев имел в виду возвращение советских ценностей, в том числе послушания, казармы и прочих примет «отечественности»; но историю вспять не повернешь, а потому кратковременно вернувшийся Отец Народов обречен снова кануть в небытие. Тогда, стало быть, вода символизирует небытие, а остров – это жизнь, со всех сторон окруженная смертью. Автору этих строк приходилось выслушивать и ряд христианских интерпретаций – дети все время хотят ловить рыбу, а стало быть, тянутся к Христу. Отец же демонстративно отвечает, что рыбки не любит, объелся однажды, где-то далеко отсюда (неужели это намек на неудачный опыт Первого Пришествия?!). Тут же конфликт и вечная несовместимость Отца и Сына, то есть непреодолимые противоречия Ветхого и Нового Заветов, силы и правды… Ежели захотеть, можно вытащить из картины даже экранизацию прекрасной отечественной пословицы «И рыбку съесть, и на… влезть»: мальчик все время хочет половить рыбки, а в конце влезает на башню, которая и сама по себе есть фаллический символ; любопытно, что с этой же башни отец срывается. Тут много чего можно выдумать про отца-кастратора (на обсуждении картины в передаче «Культурная революция» кое-кто упоминал даже Эдипов комплекс – хотя тут тяга к убийству отца никак не замотивирована любовью к матери, ее в картине вообще почти не видно; энигма хуже папы). Короче, в «Возвращении» можно увидеть все что угодно… кроме собственно кино, потому что сколько ни снимай грозные и красивые пейзажи – никакого дополнительного смысла они сами по себе не обретут.

Старый друг

Что-то жесткое и большое давило на нее, расплющивало легкие.

«Это пол», — догадалась Айя.

Между тем – особенно если учесть удачно намеченные характеры мальчиков и их постоянно меняющиеся роли (в экстремальных обстоятельствах лидирует младший, в нормальной жизни это лучше удается старшему),- кино могло быть очень и очень приличное. И Звягинцев – режиссер с бесспорными задатками, уж как-нибудь поинтереснее Рогожкина в его нынешнем состоянии. И если бы создатели фильма не гнушались элементарной психологической точности, не брезговали разработкой характеров, не стеснялись знать жизнь и насыщать свое кино живыми деталями (а не ходульными беспризорниками, «хотевшими жрать» и потому ворующими),- получилась бы действительно хорошая притча. Притчу ведь нельзя снять по собственному желанию. Так получается. Подлинным символическим значением набухают только те сюжеты и образы, которые прочно привязаны к почве, нарисованы сочно и густо; смыслы удерживаются только в хорошо сплетенной сети. Давеча по телевизору повторяли старинных магитоновских «Фантазеров» – кино оказалось совсем недетским и чрезвычайно символичным. Мальчик одержим почти буддистским желанием Создать Заслугу – совершить Хороший Поступок, которым загладился бы поступок дурной (сожрал полбанки варенья и свалил на младшую сестру). В поисках объекта для Хорошего Поступка он обращает внимание на колхозный огород и ворует там огурцы. Полную рубашку огурцов притаскивает домой – но мать требует немедленно вернуть их на исходную позицию. «Да меня дедушка-сторож застрелит!» – «И пусть застрелит, лучше у меня вообще сына не будет, чем будет сын-вор!» Этакий, б…, Маттео Фальконе, если кто читал. Сказавши эти страшные (действительно страшные) слова, мать отправляет ребенка вместе с огурцами на расправу к сторожу – и сторож прощает грешника, в том числе и за один съеденный огурец! Прощенный счастливец со слезами блаженства смотрит на бликующее вдали море. Кто видел лучшую метафору отношений советской власти со своими подданными? Сначала она вынуждала к подвигам, потом наказывала и всячески запозоривала за извращенные проявления этой патологической тяги к heroic deeds, после чего миловала – и тем навеки привязывала к себе: спасибо, спасибо, что вовсе не убили, по неизреченному милосердию вашему! Вот – символ, и живая иллюстрация, и бесценное свидетельство, и множество говорящих деталей, от которых в кадре густо. «Возвращение» же могло быть снято во всякое время… но нет, вру. Такое кино могло появиться только в очень пустую эпоху – когда главное ощущение художника есть боязнь осмысленного высказывания и схлопотать всеобщую любовь можно, только ничего не говоря.

Она лежала на плотно утрамбованной земле. Каждый вдох давался ей с болью, будто нож вгоняли под ребра

— Айя?

Выручает нас, как всегда, большое пустое пространство. Которое потому всех и сожрет, что в нем ни принципов, ни мыслей, ни четких понятий о добре сроду не было и нет. Пусть Европа восхищается – со стороны действительно очень красиво.

Она открыла глаза и с трудом перевернулась на спину. На нее смотрел кто-то безликий. Вместо глаз и губ серый овал в белых сверкающих точках… Маска костюма-невидимки.

— Фриц? — прохрипела Айя и охнула: говорить было больно. — Что случилось?



— Похоже, нас поймали.

2004 год

— Ох… да.

Дмитрий Быков

Айя судорожно вдохнула, вспоминая последние минуты перед обмороком, и мысленно сосчитала все ушибленные места: ребра, плечи, левая лодыжка. А потом почувствовала, что поверхность костюма-невидимки шевелится. Чешуйки пытались уподобиться то одной текстуре то, другой. Значит, костюм при падении повредился. Но если бы не костюм, травм у нее наверняка было бы больше

Геморрой нашего времени

— А вы как?

Мне приходилось уже писать, что с прежними критериями оценки фильмов определенно пора завязывать. Исходить надо из минимума профессиональных умений, буде они у авторов обнаруживаются; довольно двух-трех полуудачных актерских работ и не совсем провальных эпизодов – и можно считать картину состоявшейся. Планка упала запредельно низко: если такая махровая пошлость, как «Дневник его жены» утонченных Дуни Смирновой и Алексея Учителя, была по многим позициям номинирована на «Золотого овна» (правда, не получила ни одного), то «Нежный возраст» Сергея Соловьева и впрямь следует считать большой удачей. Ибо там, где у Соловьева пошлость,- он это отлично понимает и ни на что другое не претендует. И неоднократно повторял, что ему так надо: решил человек «на весь мир излить всю желчь и всю досаду» – ну и сделал квинтэссенцию эпохи. Мне-то, положим, ясно, что Соловьев лукавит,- но он по крайней мере не делает серьезной и трагической мины.

— Мы в порядке, — ответил Хиро. — А вот ты здорово стукнулась.

«Нежный возраст» – случай довольно сложный, даром что картина вышла редкостно примитивной даже по меркам позднего, кичеватого Соловьева. Какое-то принципиальное, исчерпывающее отсутствие какой бы то ни было глубины. После «Ассы» Шевчук, помнится, сказал: такое чувство, что с двумя московскими стебками ночь на кухне просидел… И верно. Так вот: «Нежный возраст» – это еще эклектичнее, публицистичнее и примитивнее «Ассы». Правда, уже без того энтузиазма, без того стремления, задрав штаны, бежать из комсомола. Без «Перемен требуют наши сердца». Без упоения портвейном. Без формотворчества. Распад полный. О каком-то едином настроении, о сколько-нибудь цельном эпизоде, о характерах и прочей архаике говорить вообще не приходится: все развалилось на кадры, картинки, реплики, очень коротенькие кусочки, которые и так постоянно приходится вытягивать внекинематографическими, чисто литературными средствами: титрами, закадровым голосом, цитатами из стихов, музыкой… Даже такой оператор, как Павел Лебешев, не может придумать реальность за Соловьева,- реальности в результате и нет. Нет кинематографической ткани, даже намека на визуальный образ времени: ей-богу, никогда еще самый литературный из наших режиссеров не заставлял зрителя так жалеть о том, что он выбрал все-таки кино, а не прозу… В прозе все проще, там иногда верят на слово – в кино, хочешь не хочешь, надо выстраивать мир.

— Что правда, то правда, — со стоном проговорила Айя. — Кажется, что-то случилось с Могглом.

Фриц кивнул:

Смысл, достоверность, жизнеподобие (Соловьев любит повторять, что картина основана на подлинных историях) – все улетело в бездну. Жизнеподобия, допустим, и не требуется, реалистом Соловьев не был никогда, грех предъявлять к нему такие претензии,- но в прежних картинах хоть настроение было, что ли… Вот тут-то и начинается сложность: настроения нет, однако есть какое-то странное, неотпускающее ощущение. Почти физическое – да, в общем, и впрямь физическое. Как будто провел ночь с чахлой, болезненной, испорченной и несчастной девочкой лет шестнадцати.

— У Хиро снаряжение тоже отказало.

Лейтмотивом картины, символом ее остается в итоге бледное, длинное, голое и почти бесполое полудетское тело,- такого тела в «Нежном возрасте» очень много, больше, чем надо. Или не больше? Может, если б его было не так много, от фильма бы вообще ничего не оставалось? Голая десятилетняя возлюбленная Вани Громова («Только не трогай меня руками»); голая одноклассница, лишающая его невинности в бассейне; все та же возлюбленная героя, но уже в качестве фотомодели; сам герой, мало чем отличающийся от возлюбленной в смысле комплекции, только росточком не вышел. Трудно понять, где тут кончаются нежность и жалость и начинается похоть – похоть, впрочем, отнюдь не юношеская, а угасающая, скорее ностальгическая. Ни тебе полноценного Эроса, ни стопроцентного Танатоса, а так – что-то червеобразное.

— Твоя аэрокамера невредима, — произнес по-английски незнакомый голос.

Айя приподнялась, оперлась на локти и огляделась по сторонам. Но никого, кроме Хиро и Фрица, она не увидела.

Но именно это-то червеобразное и не отпускает, вспоминается, чуть ли не снится,- у Лимонова в одном рассказе было чудное выражение «сумрачная мокрая ласковость», вот она-то и является стилевой доминантой соловьевского фильма. С этой же интонацией, монотонной, неизменной, разговаривают и герои – как подростки в плохом спектакле. Ровно, грустно, растягивая слова. Однако и это работает на мокрую ласковость (воды, кстати, тоже много: тут и совокупление в бассейне, и несостоявшееся самоубийство в ванной, и несостоявшаяся гибель в чеченской луже,- чрезвычайно жидкое кино, все время хлюпающее на грани всхлипа).

Она лежала на полу в большом помещении, залитом тускло-оранжевым светом. Стоявшая у стены ракета казалась высокой, как небоскреб. На полу лежали три дрона Их растопыренные длинные «пальцы» торчали вверх, словно лапки дохлых пауков.

«Снегопад» прекратился, но пол едва заметно мерцал, так же как костюмы Фрица и Хиро и руки Айи. Из невидимок они превратились в большущих светлячков.

Про всхлип я ведь не для красного словца – в финале, ей-богу, подступают слезы, но уже не при виде БГ, фейерверка и парада персонажей, а при мысли о том, как Соловьеву хочется устроить себе, герою и зрителю хоть подобие прежнего праздника. Ощущение такое, как будто обнищавший помещик закатывает последний бал: наскребает по сусекам остатки былой роскоши, зовет гостей, пытается веселиться… Жалко, жалко до слез,- особенно потому, что все действительно очень стараются. В общем, итог последнего десятилетия российской истории примерно таков же, в этом смысле фильм Соловьева на редкость точен: все очень старались, много было голых баб, музыки и пиротехники, результат поражает отсутствием смысла и полной бездарностью потраченного времени… и плакать хочется. Не так плохо, в конце концов: ведь это слезы сострадания, а не гнева или отчаяния… Почти катарсис. Катарсис на пепелище – вообще соловьевский фирменный знак. И было бы совсем хорошо, когда б после всей этой катавасии был хоть вот такусенький шанс начать завтра новую, прекрасную и осмысленную жизнь. К сожалению, то, как были прожиты предыдущие десять лет и два часа, потраченные на просмотр, не дают ни малейших оснований для таких надежд. Да еще при таком герое – с которым по определению не может случиться ничего, кроме смешной и унизительной ерунды. Какое было десятилетие, Боже мой, какие делались карьеры, какие рушились запреты, какие производились контрольные выстрелы! Этот же несчастный чмошник, Печорин нашего времени, только и умудряется все время получать по балде, ведя себя при этом на редкость алогично и неразумно, не демонстрируя ни единого порока, кроме медлительности, и ни одной добродетели, кроме верности своему длиннотелому и медлительному идеалу,- да и эту верность тянет объяснить какой-то леностью, сужением сознания. Навыка сопротивления у героя вообще нет: он с равной легкостью соглашается на участие в краже и на роль в загадочной торговой (?) операции, в которой от него требуется перегнать трейлер с чем-то загадочным (а вдруг с оружием?!). Не понимаю, каковы права такого вьюноши на какую-либо моральную правоту и тем более на мое сопереживание. Но если Соловьеву показалось, что герой нашего времени выглядит именно так,- что ж, у него были основания для такого вывода. Если бы этот туповатый тормоз не был так послушен, конформен, бледен и безволен,- может, и жизнь бы его была другая. И он, и страна, и Соловьев, и кинематограф наш могли прийти к принципиально иному финалу. Но они пришли к тому, к чему пришли: к «Нежному возрасту». Ни одна из грандиозных возможностей которого не была толком использована.

— Эти уроды отключили здесь магнитное поле, — прошептал Хиро. — Мы потеряли невесомость.

— Это я заметила, — вздохнула Айя.

Молодой человек Соловьева (в исполнении его сына) не имеет ничего общего с героями прежних картин нашего мэтра. Чистая функция, во всем послушная волнам, колеблемая ветром, вьющаяся по течению… Водоросль такая, анемичная и начисто лишенная подбородка. Правда, не мной замечено, что мужчина в соловьевском кино всегда страдает параличом воли – тут что «Избранные», что «Наследница по прямой», что «Асса» с придурковатым бунтарем Банананом… Но про тех можно было хоть что-то сказать, да и героиня наличествовала – идеальная, чистая девочка в исполнении идеальной, чистой Тани Друбич. С ее блуждающим взглядом, праведной ненавистью к лживому взрослому миру и пылким хотением того, чего не бывает. Какие бы глупости, подлости и предательства ни совершала такая чистая девочка, она всегда себя оправдывает собственной устремленностью неведомо куда. Ну и флаг ей в руки. Очень хорошо, что Соловьев, кажется, наконец выполз из-под обаяния этого неотразимого типажа,- сразу, впрочем, подпав под обаяние бледного травянистого растения, вообще лишенного индивидуальности (в каковой роли выступает Е.Камаева). Так и к лучшему: по крайней мере без претензий на чистоту и светлость…

Пролетав весь день в скайбольном снаряжении, сейчас она чувствовала себя так, словно весит тысячу килограммов.

— Примите наши извинения за причиненные травмы, — снова послышался незнакомый голос. — Но мы знаем, насколько вы можете быть опасны.

Список претензий к этому фильму, по идее, можно бы длить бесконечно: прежде всего – уж больно шаблонны, словно из дурного анекдота взяты его персонажи. Толстый предприимчивый мальчик по кличке Милая Жопа (смешно, жуть) – впоследствии новый русский; бандит, цветисто рассуждающий о том, что он не бандит, а альтернативный государственник; школьница-давалка, которая если гибнет – так уж непременно от того, что ее чечен на лестнице порвал. Тут же и военрук-патриот, с болью кричащий о том, как мы просрали третью мировую войну (удручающе-плоская, почти булдаковская роль великолепного С.Гармаша). И дедушка-летчик. И родители-шестидесятники, которые опять же все просрали. Тема «просранности», в картине доминирует – как, впрочем, и тема Жопы, возникающая с пугающей регулярностью. Все просрали всё. Появляется и говно, как же без него: французский парфюмер контрабандой вывозит фекалии из России, чтобы использовать для изготовления элитного парфюма. Тут, кстати, у Соловьева (или его сына – сценарий писали вдвоем) некоторая непрописанность, провис: почему именно из России? То ли русские фекалии обладают какими-то особыми свойствами, то ли использование французских фекалий во французском же парфюме запрещено Гринписом, то ли французское попросту очень дорого, а русское – вози не хочу: в общем, гэг работает только тогда, когда он тщательно замотивирован и натянутость его неочевидна. Некоторой оригинальностью отличается единственный персонаж, словно пришедший из ранних фильмов Соловьева,- одноклассник Вани Громова, подавшийся работать в зоопарк. Этот мальчик наглядно иллюстрирует, в чем разница между просто чудаком (про которого Соловьев снимал раньше) и чудаком с большой буквы М, на котором взгляд его сосредоточился теперь. Но появляется этот юннат редко и ненадолго.

Айя изумленно заморгала. Она наконец поняла, откуда он исходит. Источник звука лежал на полу, меньше чем на метре от нее.

— Моггл? — тихо проговорила Айя.

Есть и еще один штамп, в плену которого нестареющий романтик Соловьев продолжает пребывать: только раньше это выглядело смешно, а теперь опять-таки трогательно до слез. Создатель «Нежного возраста» и поныне убежден, что молодым быть очень нелегко. Что молодой человек по определению чист, хрупок, бескомпромиссен, честен. Что мир перед ним – тоже по определению – виноват. Был такой штамп раннеперестроечного кино: родители нам лгали, поэтому теперь мы будем друг другу бошки пробивать и резать сиденья в метро. Картина даже была у «митька» В.Голубева: «Я не говно, а генетическое последствие». Жизнь доказала обратное: врали родители или не врали, преподавали в школе обществоведение или нет – а количество подонков в обществе неизменно, меняются только самооправдания. Родители героя не вызывают у зрителя ровно никаких эмоций. Сказать, чтобы его было жалко, опять-таки нельзя (жалко автора, жалко себя – но не жалеть же эту бледную немочь, которая сама никого в жизни не пожалела, кроме обезьяны, выкупленной у другого чудака?). Главное же – ну не понимаю я, с чего ему так нелегко быть молодым. Все к его услугам. Возможностей – веер. Здоров, не считая детской черепно-мозговой травмы. В армию не берут. Общественная жизнь не задевает его ни в какой степени – нам не явлено ни одной ее приметы, словно не было ни путча, ни дефолта: так, занесло героя (по его же инициативе, вопреки сопротивлению врачей!) на чеченскую войну, где артиллерия бьет по своим. Опять-таки обалдеть, какая свежая метафора. Ну и что ж он такой кислый-то? Может, опять общество виновато – или все-таки сказывается роковое падение в барабан в младенческие годы?

— Прости нас за то, что мы позволили себе произвести некоторые изменения в конструкции твоей аэрокамеры, — произнес Моггл странным, неожиданным голосом. — Мы нашли ее в джунглях, она была поломана. Производя ремонт, мы снабдили аэрокамеру голосовым чипом.

Айя застонала, вспомнив о встрече с Могглом рядом с руинами. Он впервые не включил ночные фары. Это было совершенно не в духе Моггла.

Мне вообще с подросткового возраста, с подвалов в «Комсомолке» на эту тему тошно говорить и слушать о проблемах «поколения». Нет ничего отвратительнее «типичного представителя», который обречен вляпываться только в те ситуации, которые обусловлены хронологически: работает по найму у новых русских, летает в гости в Париж, участвует в бандитской разборке, попадает в Чечню… Онегин у Пушкина не попадал ни на Кавказ, ни в декабристы, ни в арзамасцы – и все-таки выражал время; Громов у Соловьева словно сполз с газетной страницы – и все равно временем в картине не пахнет. Или это тоже особенность персонажа, героя нашего времени,- его полная обособленность от любых общественных страстей? Но тогда, простите, это прямая ложь. Невозможно быть обособленным от того, что ежесекундно бьет тебя по башке.

— Мы надеялись на то, что ты встретишься со своей аэрокамерой, — продолжал голос. — Это дало бы нам возможность побеседовать с тобой лично.

— Вы все это время следили за нами! — воскликнула Айя.

Кто ему виноват, этому молодому? Один друг-кинокритик высокопарно кричал в телефон: «Старик, это фильм о ранней усталости мужчин НАШЕГО ПОКОЛЕНИЯ!» Мужчины нашего поколения, возможно, действительно устали – от беспрерывного выживания, от социальных катаклизмов, от политической неопределенности, от клановости, царящей в искусстве, от снижения планки, столь заметного везде… И все-таки, смею думать, мужчины нашего поколения в массе своей ничего еще толком не сделали – хотя жить им выпало в условиях куда более комфортных, чем отцам и дедам. И никакого сочувствия к этой ранней усталости у меня нет – потому что и в этой ранней усталости они сами виноваты. Лишние люди бывают всегда, это не худшие люди, и добро бы Соловьев повел разговор о том, что нашим временем не востребованы порядочность и интеллект! Вопрос спорный, но по крайней мере есть что обсуждать. Так ведь в «Нежном возрасте» не об этом речь. Ни порядочности, ни интеллекта у Вани Громова близко нет. Конформист и растяпа в чистом виде. Что делать такому человеку в наше время, спросите вы? А что ему делать в ЛЮБОЕ время? И чего ради давать такому герою имя бунтаря и правдолюбца из «Палаты №6»? Положим, ощущение дурдома налицо, да ведь чеховский Громов был самым нормальным в этом дурдоме – тогда как соловьевский персонаж, хоть убейте, куда больше напоминает мне того тихопомешанного с кроткой улыбкой, который так гордился редким орденом…

— Приносим извинения за обманные действия и за причиненные травмы. Это было необходимо для того, чтобы на время обездвижить всех вас и доставить в управляемую среду.

То-то и обидно, что и соловьевский растяпа, и большинство блистательных авантюристов, и интеллектуалы, и манипуляторы, и даже новые русские – все к началу нового века пришли примерно к одному результату. Иллюзии лопнули у всех, все разочарованы, всем скучно и плакать хочется. Катастрофически не попав в героя, в эмоцию Соловьев попал. И на том спасибо.

— Управляемую среду? — фыркнула Айя. — То есть в тюрьму?

— Конечно нет! — возразил голос Моггла. — Для нас большая честь принять тебя здесь. Кстати, наша сотрудница выражает свою искреннюю благодарность. Твоя аэрокамера спасла ей жизнь, когда она сорвалась с небоскреба.

И вот я думаю: весь этот смысловой ряд к чему-то ведет, к чему-то привязан… Смесь постыдного и смешного, анально-фекальная тема, благодарные слезы облегчения и конце… Бог мой! Вот он, диагноз эпохи, в которой кровь и фекалии слились в один поток: геморрой нашего времени. Помнится, у одного питерского прозаика герой, страдающий этим недугом, с такими же просветленными слезами вставал с очка…

— Да уж, та еще благодарность… — проворчала Айя и с трудом села, превозмогая боль.

— Если позволишь объяснить… Мы считаем, что наши усилия и ваши направлены на общую цель.

Может быть, это и впрямь примета времени – полное отсутствие героя и вся симптоматика геморроя?

— Прошу прощения, — рассмеялась Айя, — но наши усилия не направлены на уничтожение мира!

Ну, тогда спасибо Сергею Александровичу за диагноз. Мы-то думали, это конец… Но от геморроя, слава Богу, еще никто не умирал.

После небольшой паузы голос проговорил:



— К несчастью, глупые детишки создали у тебя неверные предположения. Возможно, ты послушаешь старого друга.

2002 год

Айя нахмурилась. Старый друг? За кого они ее принимали? И почему говорили с ней по-английски?

Дмитрий Быков

Стены содрогнулись. Створки ворот немного приоткрылись. В щели между ними Айя увидела нескольких гуманоидов, нервно парящих в воздухе и растопыривших игольчатые пальцы.

На земле перед гуманоидами стоял мужчина странной внешности — в рваной одежде, с растрепанными волосами. Мужчина скользнул в щель, и створки ворот тут же сомкнулись.

Хроника одной бессмыслицы

Айя часто заморгала. Человека, настолько уродливого, она ни разу в жизни не видела. Его кожа была изуродована солнечными ожогами, черты лица были совсем неправильные. Он улыбнулся от уха до уха и продемонстрировал кривые желтые зубы, а потом расхохотался и произнес по-английски:

— Я знал, что ты придешь ко мне, Молодая Кровь[4]!

Почти одновременный выход романа Юлии Латыниной «Промзона» и нового фильма Абдрашитова и Миндадзе «Магнитные бури» заставляет думать, что долгий, мучительный и довольно скучный процесс поиска нового языка, с помощью которого предполагается рассказывать о новой реальности, наконец завершился – и вместо сугубо формальных задач (нащупывание словаря, попытки овладения композицией etc) искусство начинает ставить задачи более серьезные, то есть осмысливать наконец эту реальность. После всякого крупного катаклизма больше всего страдает почему-то именно искусство, вынужденное в известном смысле начинать с нуля. Так, с неумелых и совершенно детских сочинений начинала молодая советская литература, и это было довольно забавное зрелище: с одной стороны, она вобрала опыт модернистов – от Белого до Верхарна, с другой – обнаруживала поразительную наивность, инфантильное легковерие и чудовищное невежество. Возможно, дело в том, что к сочинительству приобщается прослойка людей, совершенно к нему не предназначенных… но это было бы слишком легкое и приятное объяснение. Как ни крути, а молодую советскую литературу делали вовсе не рабкоры, не возлюбленный Горьким пишущий пролетариат, а дети купцов, разночинцев или дворян, от Леонова до Бабеля. Напрашивается другое объяснение: всякий социальный катаклизм, даже и благотворнейший по своим последствиям, есть прежде всего гибель наиболее тонких структур. Литература и кино – все-таки тонкое дело. Девяностые ушли на то, чтобы заново пройти школу, научиться правильно строить текст, лепить достоверного героя, помещать его в убедительно придуманные обстоятельства. Кончился период фэнтези, когда авторы придумывали другие миры исключительно потому, что не умели сладить с нашим. Я вовсе не настаиваю на том, что пришло время голого критического реализма, скучного описания «как было»: о нынешних временах, откровенно абсурдных, нельзя писать протокольную прозу. Соответствовать им можно, только научившись тому, что в теории литературы называется «сгущением и типизацией». Появилось сразу несколько мощных реалистических текстов, отличающихся, однако, нужной мерой обобщения; к этим сочинениям у меня свои претензии, о которых ниже, но о них уже можно говорить всерьез. Это вам не физиологический очерк – подготовительный этап настоящей литературы; это уже собственно литература и кино. Не хочу принизить роль очерка – ренессанс русской прозы, да и поэзии некрасовской школы, начался с «Физиологии Петербурга»; у нас эту благотворную роль сыграл Роман Сенчин, ни на что другое, кажется, и не претендующий.

— Хм… Не думаю, что мы знакомы, — оторопело выговорила Айя. — И… как вы меня назвали?

— Твой голос зву… — Мужчина шагнул ближе и обвел всех троих острым взглядом. — Ты можешь показать свое лицо, Молодая Кровь?

С губ Айи сорвался болезненный смешок.

— Вы думаете, что я?..

— Она да не Тэлли Янгблад! — воскликнул Фриц и посмотрел на Айю. — Эти уроды приняли нас за «резчиков»!

Роман Латыниной «Промзона» совершенно напрасно назван экономическим триллером – этим, думаю, и читателя не привлечешь, и критику спутаешь карты. Разумеется, перед нами социальный гротеск, местами довольно острый, иногда смешной, чаще мизантропический. Интересно, что «Промзона» неподготовленному читателю (а таких, слава Богу, большинство) напомнит ивановскую «Чердынь – княгиню гор»: там тоже полно непонятных слов, тюркизмов и пермизмов, которые автор, кажется, на девять десятых выдумал сам для экзотики. Текст обретает новое качество, обессмысливаясь на глазах,- но сама эта бессмыслица становится важнейшей метафорой реальности, как у Всеволода Иванова в «Кремле» дикое количество едва успевающих мелькнуть персонажей создавало непреодолимую путаницу,- но она-то как раз и работала на ощущение мечущейся, зыбкой толпы.

Фриц поднял руку и стащил с головы капюшон с маской. Айя последовала его примеру. Немного помедли и, то же самое сделал Хиро.

Растрепанный мужчина в изумлении уставился на них.

— Видите? — сказала Айя. — Мы действительно не знакомы.

Сама Латынина не предполагала такого эффекта – она человек крайне серьезный, готовый бесконечно копаться в перипетиях тайной экономической жизни регионов; проза ее – никакие не романы, а художественные исследования, в которых эротические эпизоды (написанные очень ходульно) присутствуют лишь постольку, поскольку олигархи время от времени ссорятся из-за баб или дарят им прииски. Формально «Промзона» – нормальный производственный роман, написанный со знанием дела; действие его разворачивается частью на выдуманном Ахтарском металлургическом комбинате, частью – в промышленном городе Черловске (вот вам еще одна непреднамеренная «рифма» к Чердыни), а иногда – в Москве, в «престижных ресторанах» и даже в президентской администрации. Кстати сказать, президент Путин получился у Латыниной посимпатичней, чем можно было ожидать от журналистки либерального лагеря, хотя главная интрига идеально укладывается в рамки либеральной идеологии: ворюги нам милей, чем кровопийцы. Ужи не знаю почему: потому, вероятно, что ворюги иногда с нами делятся, а кровопийцы, паразиты, никогда. Впрочем, допускаю, что автору как человеку творческому действительно милы бандиты, авантюристы, крепкие хозяйственники, полууголовные промышленники,- всё лучше, чем безликая, серая мощь государства, стоящего на плечах ничем не брезгующих спецслужб. В заложниках у спецслужб ходит и сам президент: сам-то он хороший, да вот крепкие государственники, желающие строить новую государственность, пытаются его именем отнимать собственность у обаятельных джентльменов удачи, персонажей как на подбор сильных, могутных, стихийных и неотразимо притягательных. Латынина, собственно, и не скрывает своей зачарованности ими – и это, пожалуй, самое неприятное, что есть в ее романе. Она как-никак принадлежит по рождению к русской литературной интеллигенции, имеет высшее классическое образование, занимается журналистикой, а не черным каким-нибудь пиаром,- и ей полагалось бы в принципе бороться с любовью ко всем этим Прохорам Громовым нашего времени, нажившим свои приваловские миллионы в драках куда более грязных и «беспредельных», нежели Приваловы времен раннего русского капитализма. И Мамин-Сибиряк, и Шишков, и даже Горький ничего не могли сделать со своим преклонением перед титанами первоначального накопления, купцами решимости страшной и силищи непомерной; сам Островский был зачарован Паратовым, хотя все про него понимал. Русская литература стоит перед богатыми людьми как бесприданница: ей все понятно… и все-таки нестерпимо хочется! Обаяние богатства, широты, зверства; интеллигентское завистливое преклонение перед силой, размахом, решимостью… Еще Бунин замечал, как дурновкусны были все устные рассказы Горького о волжских купцах, выходивших у него как на подбор былинными богатырями; хочет того Латынина или нет, но ее олигархи – те же горьковские купцы: лопатообразные ладони, страшная физическая сила, властность, железные нервы… Бандит Степан Вельский, фанатично влюбленный в самолеты и жаждущий лично проводить реформу российской армии,- описан и вовсе с восторженностью институтки: только очень наивный журналист способен искренне верить в бандитский патриотизм… или во всевластные спецслужбы, которые за спиной президента нарочно стравливают одного крутого с другим! Идеология Латыниной вполне укладывается в рамки либерального (а на деле – блатного) дискурса: бандиты играют хоть по каким-то правилам, а у администрации президента (и у чекистов) вовсе никаких правил нет. Подобные идеи высказывали многие диссиденты, в том числе отсидевшие: в лагере самая страшная сила – администрация. Эти – настоящие беспредельщики. Блатные по крайней мере блюдут несколько заповедей, переступить через которые им не позволяет гордость. Такая точка зрения имеет право на существование, хотя перенос ее на реалии российского государства глубоко мне отвратителен – уже потому, что государство не зона. С этим, думаю, многие не согласятся… Но роман Латыниной интересует меня вовсе не с содержательной стороны. Как уже было сказано, идеология его тривиальна и беспомощна, интрига предельно искусственна, композиция не сбалансирована,- и со всем тем перед нами превосходная книга, в которой автор (как оно всегда и бывает в случае литературной удачи) проговорился откровеннее, нежели хотел.

Она отвесила самый низкий поклон, на который только могла решиться из-за боли в ребрах, и представилась:

Сравните два отрывка из двух хороших романов:

— Меня зовут Айя Фьюз.



— Но ты… — прошептал мужчина, комкая в руках изодранную ткань балахона. — На тебе одежда чезви[5], а летучие люди сказали, что ты пришла меня спасти. Но ваши лица — это не лица чезви!

«- Еще в Подольске он меня уверял, что с первого раза мы по параметрам не пролезем,- заговорил на ходу Клоков,- прошли комиссию, прошли ГУТ, отметились у Язова, потом выехали под Барнаул, и все он тревожился, все писал докладные. И Басову, и Половинкину, и мудаку этому Ващенко: нормы не соблюдены, объект принят с сильными недоделками, барсовики текут, магнето течет, в выходном пробой.

— Действительно, — произнес Моггл новым, непривычным голосом. — Кажется, мы совершили ошибку.

Они вошли в лифт, он нажал кнопку «3» и продолжал:

Айя медленно кивнула и сказала:

— Мы не «резчики», но мы друзья Тэлли.

– А это сентябрь, две недели дождь, дорога раскисла, тягачей хрен-два и обчелся, энергетики нам насрали от всего сердца, посадили нас на 572-х, комиссия воет, Лешку Гобзева отстранили, Басов рвет и мечет, мы с Иваном Тимофеевичем разрываемся… И вдруг эта сволочь приходит ко мне и показывает фото. А у меня только что был разговор с Басовым. Тогда я впервые усомнился».

— Молодая Кровь — мой старинный друг. — Странный мужчина улыбнулся и похлопал Айю по плечу. — Меня зовут Эндрю Симпсон Смит.



Это Сорокин, «Сердца четырех», если кто не узнал.

А вот Латынина:

Две птицы с одной ягодкой



Кое-что начало проясняться. Едва-едва.

«- Я не знаю, у кого в партнерах бандиты,- с усмешкой сказал один из представителей губернатора,- но я знаю, кого в этой области подозревают по крайней мере в трех убийствах: Леши Панасоника, Мансура и Афанасия Горного. А вот теперь – четвертое. Всеми нами уважаемого Фаттаха Абишевича.

Вскоре после того, как аэромобиль прибыл на базу на автопилоте, гуманоиды, по всей видимости, догадались, что к ним пожаловала Тэлли Янгблад. Кто еще, кроме чрезвычайников, мог спрыгнуть за борт прямо над джунглями? Да и Фриц назвал Удзиру ее имя. Стало понятно, почему гуманоиды позволили Айе, Фрицу и Хиро бродить по базе. Они просто-напросто боялись открыто противостоять им и ждали момента, когда их можно будет загнать в западню. В костюмах-невидимках их невозможно было отличить от «резчиков».

Денис встал и бросил через стол папку в пластиковой обертке.

Но одного Айя понять никак не могла…

– Фаттах Олжымбаев,- сказал Денис,- обкрадывал Константина Цоя и спал с его девушкой. Фаттах Олжымбаев регулярно сливал нам всю информацию о планах Цоя и намеревался соединить все черловские предприятия в один холдинг с единственной целью – чтобы кинуть своего хозяина. Я не слышал, чтобы Константин Цой прощал подобное».

— Откуда вы знаете Тэлли? И что вы здесь делаете?



Эндрю Симпсон Смит гордо улыбнулся:

Или вот вам:

— Молодая Кровь упала с неба недалеко от моей деревни. Три с половиной года назад.



— Она упала с неба, — повторила Айя. — Около вашей деревни?

«Директор спустил предохранитель и, рванувшись со стула, обдал комнату широкой веерной очередью. Первые же несколько пуль попали в стоявшего рядом с ним спортсмена. Дуло автомата начало разворачиваться в сторону московского авторитета… Ни у Вельского, ни у Курганова в мыслях не было гасить директора: лоха следовало закошмарить, отобрать завод и отпустить с миром. Может, когда потом его бы и пристрелили – но, разумеется, не лично Вельский и не на глазах посторонних людей».

Эндрю кивнул:



Стилистика – один в один; это типичный советский производственный роман – с надрывом, с пупочной грыжей, со страшным напряжением всех сил, с искренним авторским старанием показать (критике и начальству), до какой степени он в материале. Ничем иным нельзя объяснить бесконечные латынинские экскурсы в самые разные области знания – вот вам, например, такой пассаж, достойный пера Веллера, и то Веллер изложил бы бойчее:

— Это очень далеко отсюда. Посреди маленьких человечков.



«При определенных, критических углах атаки возникал срыв потока во входной канал и происходил помпаж воздухозаборника, за которым следовал помпаж двигателя. При махе свыше 2,5 и приборной скорости свыше 1.300 км помпаж воздухозаборника оказывался несимметричным и самолет тут же срывался в плоский штопор с большими углами скольжения и угловой скоростью до 300 градусов в секунду».

— Маленьких человечков? — переспросила Айя, внимательно глядя на Эндрю. На лохмотьях, в которые он был одет, кое-где сохранились островки меха. Похоже, когда-то его одеяние было скроено из шкурок убитых животных. — Вы из какой-то группировки, воссоздающей жизнь до эпохи ржавников?



Эндрю явно ничего не понял, в чем откровенно признался.

— Ни слова не разобрал. Может, ты говоришь на языке богов хуже меня? — Он наклонился ближе к Айе. — Многие из летучих людей тоже плохо на нем говорят.

Вот тут я и уловил принципиальное сходство с Сорокиным, с его дотошными, стилистически нейтральными описаниями абсолютно бессмысленных действий. Конечно, Латынина не так тщеславна, чтобы демонстрировать читателям и критике свое дотошное знакомство с авиастроением. И бесконечные аббревиатуры ГОК, АМК, ЧАЗ, АБК, и многострочные описания финансовых операций, в которых доминируют слова «нагнуть», «закошмарить», «слить», «кинуть» и «распилить по понятиям», и бесчисленные братки Константины, Афанасии и Алексеи, в которых немедленно начинаешь путаться, и углы помпажа с воздухозаборником на угловой скорости три трупа на главу нужны единственно для того, чтобы создать общее ощущение скуки, бессмыслицы и вязкости, а в конце брезгливо подытожить:

Айя вздохнула и решила говорить по-английски проще:



— Вы из одного города с Тэлли?

«В России не было морали, не было права, не было закона, а там, где нет законов, не бывает и преступлений».

— Мой народ жил в лесу, — решительно ответил Эндрю. — Но теперь мы знаем, как пользоваться магнитами и прочим колдовством. Мы помогаем Молодой Крови следить за городами, чтобы они не вредили Земле. Вот как я встретился с летучим народцем.



Айя медленно произнесла:

— Она говорила, что у нее есть друг, которого похитили уроды. Это… вы, да?

И в общем контексте этого пятисотстраничного повествования о таинственных убийствах, не менее таинственных «сливах», «киданиях» и «нагибаниях» становится уже неважно, что, согласно латынинской фабуле, спецслужбы нарочно стравливают между собой олигархов, а сами убивают их людей, чтобы они думали друг на друга. Эта версия вполне совпадает с гипотезой «Московских новостей» о наличии специального батальона смерти, который убивает всех нежелательных бизнесменов, журналистов и депутатов, а сам действует под крышей спецслужб; такая конспирология весьма выгодна истинным заказчикам политических убийств, поскольку позволяет валить на государство, как на мертвое (да оно и так почти…); эта версия, на мой взгляд, внимания не заслуживает, как любые конспирологические построения советской интеллигенции, верящей не в Бога, а во всемогущие спецслужбы. Не в этом дело. Латынина-стилист оказалась умней Латыниной-экономиста: по прочтении ее романа начинаешь ненавидеть всех. Братков, которыми она так по-институтски любуется. Спецслужбы, которые в кремлевском туалете «пилят откат». Президента, который, как король у Мольера, в финале восстанавливает историческую справедливость и примиряет любящих. Ненавидишь всю эту бессмысленную, тупую, непонятную, но отчетливо мелкотравчатую жизнь, которую ведут герои «Промзоны» – включая девушек, в чью красоту предлагается верить по умолчанию. Латынина не умеет описывать любовь, красоту, природу, творческую работу, самопожертвование – все, что делает человека человеком; она не верит ни в какие высшие материи, ее героями движет лишь бесконечная жадность, тщеславие, желание подмять и нагнуть как можно больше всего. Это жадность не к деньгам, о нет – перед нами тупая и немотивированная экспансия, характерная для братковского и «либерального» сознания («Смысл жизни – экспансия»,- любил повторять академик Сахаров). Отвращение к этой экспансии, к желанию покрыть как можно больше телок, заводов, газет и пароходов,- главная эмоция читателя «Промзоны». Не знаю, входило ли это в задачи Латыниной. Но думаю, входило. Она ведь умная, хотя и чересчур подробная.

— Да, — кивнул Эндрю и тихо добавил: — Летучие люди не любят, когда за ними шпионят.

Моггл снова подал голос:

Прием, как правило, проходит обкатку в произведении авангардном – и уж только потом становится инструментом мейнстрима, где на вполне реалистическом, часто бытовом материале начинает работать в полную мощь. Вспомним хотя бы, сколько всего напридумывал Феллини для «И корабль плывет» – и как его наработками воспользовался впоследствии Кэмерон в «Титанике». Одной солью питаться нельзя, но без соли тоже не очень-то покушаешь; «Сердца четырех» – как раз соль, голый прием, апофеоз бессмыслицы, где все фамилии, схемы, действия и ритуалы заведомо ничего не значат. Сорокин гениально угадал жанровое, стилистическое единство производственного романа и бандитского триллера (не все ли равно, изготавливать цемент или заливать в него конкурента? Все одинаково прозаично, деловито, нудно…). Но у Сорокина прием работал не в полную мощь, ибо автор привычно имел дело с литературными штампами, а не с реальностью. Латынина перенесла прием на глинистую почву сибирских городов с их бесчисленными ГОКами, бандюками и стрип-клубами – и у нее получилось мощное сатирическое произведение с достаточной мерой обобщения и отвращения. При желании можно даже восстановить фабулу (чего в романе Сорокина сделать в принципе нельзя). Так что впору поздравить Латынину с большой удачей… если бы не одно «но».

— Эндрю, пожалуй, тебе стоит объяснить, что ты узнал о нас.

Айя вытаращила глаза, посмотрев на свою аэрокамеру. Неужели гуманоиды решили, что этот чудаковатый оборванец сможет ее в чем-то убедить?

Но мужчина с мудрым видом кивнул и спросил:

Ее роман мог бы и в самом деле быть прорывом в российской прозе – когда бы в нем, помимо слишком даже детальной хроники «захватов», наличествовала – ну хоть фоном – жизнь всех тех людей, которые все это производят. То есть тех, от кого в конечном итоге зависят миллионы Дениса Черяги, Константина Цоя, Извольского-Сляба и сколько их еще там есть. В романе мелькают пару раз указания на каких-то рабочих, которым задержали зарплату,- да еще один рабочий случайно обнаруживает промоину в дамбе, после чего спокойно идет к себе домой, выпивает стакан чаю с бутербродом и ложится спать. Такой автомат для работы и поглощения бутербродов. Духовной жизни у этих людей, видимо, не осталось по определению, и смысл их жизни никак не в экспансии. А значит, его и нет.

— Тебе известно, какую форму имеет планета, Айя?

— А? Прошу прощения?

Мне вот интересно: Латынина в самом деле до такой степени становится на сторону своих персонажей, считающих себя людьми, а остальных – фраерами (и тогда умолчание превращается в прием), или это у нее искреннее непонимание того факта, что истинная жизнь ГОКов и ЧАЗов происходит не в кабинетах их начальства и не во время стрелок в стрип-барах? Иными словами, цитируя апокриф о Христе и пахаре, пашущем в день субботний,- «Благо тебе, если ты ведаешь, что творишь». Если Латынина в самом деле уже махнула рукой на этот народ – это по крайней мере позиция; но если она просто не помнит о его существовании, всерьез думая, что героями нашего времени являются уголовники и топ-менеджеры, это всерьез снижает доверие к ней.

— Она не плоская, как кажется с виду. Она круглая, как мяч.

Хиро чуть не подавился от хохота, а Фриц просто сказал:



— Да-да, мы слышали об этом.

— Стало быть, вы мудры. — Эндрю уселся на пол рядом с Могглом и провел кончиком пальца по грани аэрокамеры. — Все мы живем на поверхности этого шара. И нас все время становится больше — больше людей, больше юродов и меньше дикой природы.

— Мы знаем, — сказал Фриц, садясь рядом с Эндрю. — Мы называем это экспансией.

Как раз о жизни этого самого пролетариата и повествуют «Магнитные бури» – это как бы изнанка латынинской книги: если в «Промзоне» дважды мелькают рабочие, то в «Магнитных бурях» дважды и ненадолго появляются неотличимые олигархи со стертыми лицами бывших комсомольских вожаков, а главным героем является масса. Людмила Донец в своей рецензии изумилась, как это «два центровых московских мальчика» сумели снять фильм о самой животрепещущей проблеме современности; рискну сказать, что сколь бы ни смущало меня определение «центровые московские мальчики» применительно к двум мэтрам, которым хорошо за полтинник,- нечто «центровое», столичное в них действительно проступило. Потому что «Магнитные бури» – при том, что это картина как минимум своевременная, а местами очень точная,- все-таки сняты свысока, авторы оперируют знаками, символами, что вполне в духе Абдрашитова и Миндадзе, вот уж тридцать лет «говорящих притчами». Но если у прежних Абдрашитова и Миндадзе наличествовал все-таки герой, а не только социальный типаж (вспомним Гостюхина в «Охоте на лис», Борисова в «Параде планет», Колтакова в «Армавире»),- то в «Магнитных бурях» человека нет вообще. Он насквозь условен. Ни в кого не веришь, сколько бы ни старалась Толстоганова сыграть обаятельную и простоватую девушку (кроме Толстогановой, вообще никто не запоминается,- да и на нее-то обращаешь внимание в основном потому, что авторы пошли «поперек имиджа»; и это не актеры виноваты, а двадцать страничек сценария так написаны). Есть масса, одержимая синдромом «магнитных бурь»: вспышками русского самоуничтожения. Кроме этого самоуничтожения, ничего нет. Да и драки идут как-то скучно, некрасиво, нехотя: хряск-хряск… По обязанности. Отработка. Иное дело – что толкает на эту отработку. Это такое своеобразное чувство долга, как раньше была работа по гудку. Было производственное кино – о напряженной, но бессмысленной работе по производству никому не нужных вещей. Стало кино о бессмысленных драках, о самоцельном зверстве; раньше в тиски зажимали детали, теперь – руки. Но, по Абдрашитову и Миндадзе, бессмысленна вся русская жизнь сверху донизу, кризис смыслов тотален: олигархи давно договорились между собою, и побоища их сторонников не ведут ни к чему. А вот кризис смыслов и самоценность процесса – это уже менталитет азиатский, ритуализованный, европейцу не совсем понятный, почему к Валерушке в конечном итоге и привязывается татарка-крановщица вместо белесой евро-пеяночки Мариночки. Лучший, по-моему, ход в картине. Кстати, в романе Латыниной удовольствие от процесса тоже испытывает только Константин Цой – кореец, азиат, что неоднократно подчеркивается. Ему важны не производственные показатели, не технологии, не зарплата рабочим – а соблюдение неких ритуалов: своевременные, проходящие по строгому церемониалу встречи с партнерами, посещение определенных мест – кабаков, клубов, фильтрация базара и пр. Латынина ни словом не упоминает о том, как живут работники ГОКа,- но никогда не забывает упомянуть, «от кого» одет тот или иной директор или охранник, какой на нем свитер и что за брюки. Так и у Абдрашитова с Миндадзе: героев нет. Они ничего не делают – выполняют функции и сводятся к этим функциям; безусловно, такое кино выигрывает в смысле обобщения, «типизации» и актуальности, но немедленно начинает проигрывать в выразительности. Схеме не сочувствуешь, ее не любишь; похоже, Абдрашитов и Миндадзе – так же, как и Латынина,- уже убеждены, что люди из черловсков и ахтарсков, собственно, перестали быть людьми. Индивидуальность отменена – осталась в лучшем случае социальная роль. Схематичное кино – не знаю даже, ругательное это определение или хвалительное; однако не сомневаюсь, что сценарий Миндадзе (как и книга Латыниной) на этот раз сильнее кинематографического воплощения. Метафоры хороши в литературе, а в визуальных искусствах – особенно в кино – скучноваты.

— Экспансией. — Эндрю кивнул. — Верно. Так боги называют увеличение. Но наш шарик не увеличивается.

— Разумеется, — согласился Фриц. — Мы имеем только то, что имеем.

Это грустные констатации, потому что существование, сводящееся к отправлению ритуалов и лишенное всякого смысла, не имеет и перспективы. Жизнь без условностей бессмысленна, но жизнь, состоящая из одних условностей, невыносима. Братки убивают друг друга за опоздание на стрелку, рабочие мочат друг друга под тем предлогом, что одни за такого-то, а другие за сякого-то,- и среди всего этого нет ни одного живого человека, ни одного глотка воздуха, ни одной надежды. Пароксизм самоистребления становится естественной реакцией на кризис смысла – так Гражданская война была попыткой самоубийства всего российского населения после того, как революция оказалась ничуть не лучше царизма, а красные – ничуть не лучше белых. Зверствовали тогда от разочарования, а не от «пассионарного взрыва»; не бывает в природе никаких магнитных бурь. Бывают – утраченные иллюзии. Тогда люди и начинают убивать друг друга под любым предлогом, в душе прекрасно понимая, что один олигарх не лучше другого.

Эндрю улыбнулся:

Когда у страны нет смысла существования, она кончает самоубийством – и это называется войной гражданской. Жаль, что смыслы нам, похоже, дают только войны отечественные.

— Вот в этом летучие люди очень мудры. Думают построить новый город… здесь.



Он оторвал палец от поверхности Моггла и помахал им в воздухе.

2003 год

Дмитрий Быков

Фриц несколько секунд молчал, а потом спросил:

Город Псовск

— В космосе?