Такой горе-агент стал настолько типичным явлением, что сделался героем пародии в старой, но замечательной передаче И. Угольникова «Доктор Угол»:

\"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец \"Тар­тюфа\" не может быть забыт!\" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.

«Агент (входит в кабинет доктора): Разрешите? Здравствуйте!

Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуж­даются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полно­той и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера \"Мещанин во дворянстве\" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.

Доктор: Здравствуйте, здравствуйте.

Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.

Агент: Вам крупно повезло, профессор!

Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось — и, на мой взгляд, весьма ощутимо — определенное расхождение сегодняшне­го восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения коме­дий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Ху­дожественного театра: \"Брак поневоле\", \"Мнимый больной\" (1913), \"Тартюф\" (1939).

Доктор: Я доктор. У вас какие-то проблемы?

Агент: (гордо) У нас нет проблем. Но вас, профессор, жена полюбит еще больше, потому что вы купите ей вот эту коробку конф… ножей.

Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной теат­ральной практике (действительно ли доступных?— в этом заключается еще один \"мольеровский\" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю вообра­жению режиссера и художника в \"сочинении\" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля — словом, все то, что по­зволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое услов­но-театральное, \"игровое\" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом иг­рают и \"внутритеатральные\" потребности — техника сценического ис­кусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театраль­ных училищ водевили — \"незаконные\" отпрыски высокой классической комедии, — дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).

Доктор: Вы знаете, у меня нет жены.

Агент: М-м-м… Тогда ей вообще крупно повезло. Вы знаете, наши ножи такие острые, что их постоянно хочется пустить в дело. Вот, смотрите.

Все это так — сценическая эстетика Мольера с лихвой удовлетво­ряет как те, так и иные надобности театров и зрителей. Не обязательно читать книги С. Мокульского и Г. Бояджиева, помнить высказывание Белинского — хотя, конечно, грешно его не помнить, на него не ото­зваться, — для того чтобы прийти к пониманию простой, как яблоко, вещи: Мольер не умещается в такую трактовку. Веселый (или, очень может быть, не такой уж веселый в отдельных своих звеньях, — это вопрос подготовленности театров к встрече с Мольером) хоровод за­бавных персонажей, которые выпархивают из-за кулис под свет теат­ральных прожекторов, плетут сеть интриги в представлениях мольеров-ских комедий, — это весьма важные краски мольеровского театра. Важ­ные, но все же не основные, без которых немыслимо самое существова­ние мольеровской постановки.

Доктор: Нет-нет, не надо, я верю!

Театральность театральности рознь. Ведь сумел же Роже Планшон во французском Театре де ля Сите дать насквозь бытовое и в то же вре­мя по сути своей совершенно \"мольеровское\" решение \"Жоржу Данде-ну\" и \"Тартюфу\" и при этом извлечь из быта, из раскрытия психологи­ческих тонкостей, которыми так богата мольеровская комедия, неотра­зимую театральность и красочную зрелищность. Ведь критика и иконо­графия донесли до нас изумительный по содержательности и вырази­тельной силе образ Аргана в \"Мнимом больном\", созданный К. С. Ста­ниславским в причудливо-театральном спектакле мастера изощренной сценической формы Александра Бенуа, как и опыт \"идейно-глубокого и художественно-совершенного раскрытия\" характеров мольеровского \"Тартюфа\" актерами-мхатовцами в постановке, ставшей лебединой пес­ней К. С. Станиславского. Ведь виларовский \"Дон Жуан\", столь памят­ный всем своим высоким философским звучанием, совершенством сти­ля и современностью мысли, радовал всеми красками мольеровской театральной палитры — от простонародной, грубоватой фарсовости до утонченного, пронзительного психологизма.

Агент: (скороговоркой) Ну, тогда забирайте, забирайте. А вот, смотрите, какая автозажигалка для вашего «мерседеса». У-у-у! Вы только представьте, рядом с вами не ваша вывшая жена, вот эта вот (показывает страшную рожу), а прекрасная девушка, и вы берете эту зажигалку…

Доктор: А у меня нет «мерседеса».

Вот и получается, что все зависит от широты восприятия мольеров­ской комедии, которая просто не может обрести полноту идейного зву­чания и подлинный свой сценический стиль в обход бытовой достовер­ности и психологической определенности населяющих ее типов (при всей ее яркой театральности и при том, что каждому произведению Мольера отпущена своя мера и быта, психологии, и вместе с тем — те­атральности).

Агент: (растерянно) А-а-а… а что у вас есть?

Комедия Мольера — это, конечно же, не только повод для радост­ной театральной игры, но нечто иное, несоизмеримо более значительное и сильное. В чем же сила Мольера и созданной им комедии? Дадим сло­во историку.

Доктор: У меня «шестерка». Бежевая.

\"Сила Мольера— в его обращении к действительности, в беспо­щадном разоблачении ее социальных уродств... в создании ярких сати­рических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества\".

Все это так, скажут мне, но одно дело — значение Мольера для своего времени и для истории театра, и совсем другое— то живое и общеинтересное, не вмещающееся в исследовательские формулы, что он способен дать нашему времени...

Нет и не может быть разрыва между историческим и современным (притом чисто театрально-практическим) подходом к Мольеру, потому что современное прочтение мольеровских пьес неразрывно с раскрыти­ем исторического смысла его комедий;

Агент: «Шестерка»… бежевая… отлично, отлично… А! Вот тогда кобура для вашего радиотелефона. Уникально! Небольшая доплата, и на ней будут вышиты ваши инициалы. Вас как зовут?

Доктор: Собственно…

потому что живое содержание и неповторимая яркость творчества Мольера, безотказно открывающие ему человеческие сердца вот уже триста лет, берут свою силу в сатирическом освещении современной ему действительности;

Агент: Замечательно! Во-от такая буква «С». Золотая на черном фоне.

и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого дра­матурга и великого человека, воспетого с \"такою чудной силой\" Михаи­лом Булгаковым в его \"Жизни господина де Мольера\", — так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.

Доктор: Спасибо большое, но у меня нет радиотелефона.

Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.

Агент: М-м-н-н-эээ… наша компания предлагает…

Доктор: (нежно, как больному) Послушайте, как вас зовут?

Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стиле­вому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решитель­ность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясня­ется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это ре­шение до конца нет никакой возможности, — в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.

Агент: (долго вспоминает) Коля. Я представитель этой… как ее… компании… хом… бай… хомбай… канадская… наша компания предлагает триста наименований.

Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стиле­вых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполни­тельской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольно­сти замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров-ской комедии, в односторонности разрешения театром \"Мещанина во дворянстве\".

Доктор: Я верю, верю. Все хорошо, но вы знаете, (еще нежнее), я это не возьму.

В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно-театральной формы, неистощимым на выдумки мэт­ром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Моль­ера кажется даже заслуживающим доверия: \"Мещанин во дворянст­ве\" — \"комедия-балет\", то есть пьеса развлекательного жанра (изобре­тенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розы­грышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую \"социологичность\" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тези­са — \"Мещанин-дворянин\", а следом за этим — на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бы­товую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)

Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, сво­бодную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пу­фов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непре­менной принадлежностью которых— без всякой скидки на пол, воз­раст, сословную принадлежность персонажа— стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.

Агент: О-о-о! (рыдает со всхлипом).

В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площад­ку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная \"мода\" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляет­ся на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая — с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.

Доктор: Возьмите таблеточку, запейте водичкой… да вы успокойтесь, успокойтесь, все как следует расскажите, и вам станет легче.

Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.

Агент: Легче не станет… Я институт бросил, там хоть стипендия была… Сначала как было? Они обещали 500 долларов в неделю, а потом оказалось — сколько продашь, столько и получишь. А что получишь, если ничего не продашь?! И-и-и! (опять рыдает).

Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, \"Мещанин во дворянстве\" открывается и заверша­ется праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально-комедийные дивертисменты, а знаменитая \"турецкая церемония\" посвящения Журдена в сан \"мамамуши\" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хорео­графа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность — здесь у каждого акте­ра найдется свой \"коронный номер\"). Это обстоятельство придало по­становке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внут­ренним противоречиям с особой очевидностью.

Доктор: Подождите, подождите! Молодой человек, вам надо просто поменять профессию. Зачем же так… водички еще попейте… Вы же еще совсем молодой человек, у вас все впереди. Аксаков только в 40 лет начал писать. Ньютон вообще в школе двоечником был. Мусоргский — алкоголик, а Ротшильд — босяк, а Пирогов вообще кошек мучил… Знаете, что? Давайте, я возьму у вас эти ножи, но при одном условии. Вы мне должны пообещать, что вы больше вот так к людям приставать не будете, и займетесь нормальным хорошим делом (отсчитывает деньги). Вы даете мне слово?

Все без исключения участники спектакля стремились сохранить в нем атмосферу театрального праздника, веселой театральной игры,— но, во-первых, не всем это удавалось в равной степени, а во-вторых, уж очень разные пути они к этому избирали. Менее всего это удалось В. Лановому и Л. Максаковой, пошедшим в решении ролей слуг доро­гой наикратчайшей. Выдумщик и пройдоха Ковьель, насмешница Ни-коль были сыграны ярко, шумно, с бесхитростной лихостью, но без особого юмора, тонкости и комического обаяния. Этого же обаяния, но только лирического, заметно недоставало возлюбленному дочери Журде­на — Клеонту (в их дуэте первенство осталось за Люсиль, сыгранной Е. Райкиной так, что открытые ею в героине непосредственность и не­терпеливость и дали комическое освещение образу). В. Ковалю не уда­лось и объяснение с Журденом, в котором Клеонт защищает перед \"ме­щанином-дворянином\" свое, хоть и не дворянское, но человеческое дос­тоинство и тем самым вносит существенную ноту в общественное зву­чание мольеровской комедии. Эта сцена, по-видимому, не показалась режиссеру важной (что же касается исполнителя, то, честное слово, не­возможно требовать серьезности игры от человека, наряженного в такие вот панталончики с фестонами). То, что это — не случайность, подтвер­ждается трактовкой ролей графа Доранта имаркизы Доримены. В. Осенев и Э. Шашкова создают образы неких условно-театральных аристокра­тов, к которым они относятся не с сатирической злостью, но со снисхо­дительной иронией, ослабленной к тому же явной случайностью черт, взятых актерами в качестве объекта насмешки (Дорант глуп, Доримена жеманна), и приглушенной однообразным и ритмически неизобрета­тельным исполнением. Рядом с этими персонажами госпожа Журден Е. Измайловой кажется пришелицей из какого-то другого спектакля, даже из другой пьесы. Ее можно назвать сварливой и мелочной бабенкой, малосимпатичной скаредой, что, конечно, вряд ли имел в виду Мольер, относившийся к своей героине с симпатией, противопоставивший ее здравый смысл причудам ополоумевшего мужа, развращенности графа и маркизы. Не найденным оказался внешний стиль образа, не поднятого актрисой над частными и малоинтересными характерными деталями.

Агент: (всхлипывая, но уже успокаиваясь) Еще десять тысяч… Даю слово.

Доктор: Честно?

Вряд ли можно представить себе нечто более несходное по реше­нию и воздействию на зрителя, чем образы учителей Журдена. Учитель танцев (В. Зозулин) и Учитель фехтования (Ю. Волынцев) — это услов­но-театральные персонажи, в основу застывших масок которых поло­жено самое обшее и, так сказать, чисто профессиональное представле­ние об изящном танцмейстере и воинственном фехтмейстере. В Учителе музыки Г. Абрикосов дает намек на раскрытие типологических черт своего столь характерного для эпохи Мольера \"ремесленника-артизана\", одержимого жаждой услужить и обогатиться, хотя эти черты и не ста­новятся основополагающими, растворяются в игровой стихии образа. Учитель же философии... Но о нем следует сказать особо.

Агент: М-м! Слово! Вот… (прощаясь) Счастья вам, счастья!

Доктор: Всего хорошего.

На сцене появляется этакая плюгавенькая, согбенная временем кара­катица с палкой в руках и в черном, подбитом ветром плащике, с жидень­кими косицами седых волос и живо поблескивающими за круглыми очка­ми глазками. Существо, в котором невесть в чем душа держится, однако же загорается то лютым гневом к обидчикам, то благородным пафосом вековечной мудрости, его голос то дребезжит надтреснутым и скрипучим фальцетом, то умасливает доверительной бархатистостью. На порог дома богатого парижского буржуа Журдена (хоть и нет в спектакле примет это­го дома) ступает прошлое, настоящее и будущее терпеливого разносчика истины, стоического служителя философии, и какой философии—она тут в каждой черточке, в каждой жилочке разлита! В привычной готовности поучать и образовывать господина Журдена, в десятилетиями нарабо­танном и ставшем уже чистой проформой пафосе, которыми наделил своего героя А. Граве, полнейшая психологическая достоверность соче­тается с безжалостной издевкой и лукавой театральностью, где-то там, во втором, в третьем плане поднимаясь до уровня социальной сатиры.

Агент: (уже у дверей) А следующая дверь по коридору чья?

Учитель философии — такой, каким он представлен А. Граве, — полнее и резче, чем другие персонажи вахтанговского спектакля, обли­чает те \"аристократические премудрости\", к которым тянется вознаме­рившийся стать дворянином Журден, и именно поэтому отбрасывает сатирические блики и на самый образ \"мещанина во дворянстве\". Одна­ко же этими косвенными отсветами и ограничивается характеристика Журдена как сатирического типа, чрезвычайно важная для Мольера и почти полностью снятая в спектакле вахтанговцев.

Доктор: (исподлобья, справедливо полагая, что его надули) Нотариуса.

Агент: Ссспасибо! (уходит)».

Легенда сообщает, что Мольер изобразил в Журдене некоего па­рижского шляпочника по имени Гандуэн, прославившегося своим мо­товством и сердечной склонностью к светским дамам. Даже если бы эта любопытная деталь не была бы нам известна, без особого труда можно обнаружить, что образ господина Журдена обладает в мольеровской комедии резко очерченной социальной и психологической индивиду­альностью.

Чудный образ, не правда ли? Предлагают что-либо купить не только на работе и дома, часто вас поджидают у выхода из метро, просто на центральной площади. Однажды меня напугали двое молодых парней, они подошли ко мне в совершенно пустынной аллее парка, поздравили с праздником (никакого праздника, даже церковного, в этот день не было) и предложили купить некий сувенир. Что можно делать в пустынных местах работникам сетевого маркетинга, мне непонятно.

Владимир Этуш играет своего Журдена с подкупающей искренно­стью и редкостным комическим воодушевлением. Он придает чеканным психологическим деталям изящную театральную форму, доставляя зри­телям немало удовольствия и своими находками по существу образа и самой полнотой радостного пребывания в нем. В этом смысле работа Этуша — бесспорно лучшая в спектакле вахтанговцев, если, конечно, не считать незабываемого философа, и ближе всего подходит к столь не­обходимому при постановке мольеровских комедий синтезу правды и театральности, о котором я говорил в начале статьи. Но эта правда пси­хологии совершенно особого рода — она совсем не связана с социаль­ной и бытовой достоверностью, которую Этуш вовсе и не ищет в Жур­дене, и не питает сатирическую струю образа мольеровского \"мещанина во дворянстве\". Этуш последовательно и искусно развивает в образе Журдена максимально обобщенные и абстрактно психологические мо­тивы, определяемые весьма своеобразным замыслом.

Хочется также задать несколько громких «почему». Почему армия сетевых агентов обходит километры учрежденческих коридоров, расхваливая на все лады фильтры никому не известной фирмы, рассказывая об этих фильтрах замечательную сказку, что они якобы адаптированы именно к нашей воде, но никто ничего не слышал и не знает об отечественных разработках наших отечественных фильтров, действительно ориентированных на отечественную воду с ее специфическими загрязнениями? Почему когда-то прекрасная косметика наших парфюмерных фабрик, любимая не одним поколением женщин всего советского пространства, сегодня практически не существует, однако новые косметические брэнды продвигаются с таким пылом и жаром, словно мы родились только для их употребления?

Стоит только всмотреться в открытое лицо этого взрослого дитяти, купающегося в творимой им самим атмосфере поставленного на широ­кую ногу и открытого светским визитерам дома;

Вопросы эти, конечно же, риторические. К сожалению, не является секретом та особенность родного нашего рынка трудоустройства, что он на девять десятых состоит из продавцов и только на одну десятую — из производителей. Сетевой маркетинг своей крупноячеистой сетью, возможно, и «тянет» нашу экономику, но как в упомянутой сказке, «вытянуть не может». И поскольку выживать как-то все же надо, отбросим прочь вопросы типа «есть ли жизнь на Марсе», «есть ли производство в нашей стране», а вместо них зададимся вопросами собственного трудоустройства. Самым тщательным образом изучайте специализированные издания, где публикуются объявления о найме на работу. Поиск работы через специальные газеты, по мнению специалистов, находится на первом месте по эффективности. Нужно только научиться искать. Положительным фактором является то, что СМИ — практически единственный прямой источник информации о фирмах, имеющих вакантные рабочие места. Но, во-первых, часто оказывается, что информацию предоставило кадровое агентство по трудоустройству, куда надо явиться и заплатить за услуги, не всегда их получив (это тема отдельного разговора), а во-вторых, надо избавляться от синдрома слепого доверия печатному слову и все тщательно проверять.

стоит только заглянуть в его широко раскрытые, доверчиво устав­ленные на мир глаза, которые то сверкают восторгом, когда Журден вни­мает наставлениям учителей или прикладывается к ручке прелестной До-римены, то туманятся искренней грустью и благородным негодованием по поводу бестолковости своих домашних, невосприимчивых к чудес­ным премудростям философии;

стоит только всерьез воспринять растерянность и ощутимую ду­шевную боль, с которыми Журден Этуша узнает в финале о злом розы­грыше, жертвой которого он стал (а в финале вахтанговского спектакля игровая его настроенность и в самом деле уступает место драматиче­скому тону),

Проверку начните с того, что поинтересуйтесь расценками на размещение объявлений о приеме на работу в данном издании, практически все газеты эту информацию публикуют. Наибольшее количество недобросовестных «зазывалок» встречается в газетах бесплатных объявлений: бесплатная реклама ни к чему не обязывает. Есть и отмашка в другую сторону: если в объявлении размером в половину газетной полосы сообщается о том, что крупной фирме срочно нужны энергичные сотрудники, доход от 500 у.е., то скорее всего, это очередная «пирамида» ищет легковерных. Не будьте легковерными, доверяйте лишь тем объявлениям о приеме на работу, которые сообщают конкретную вакантную должность.

стоит только поддаться этим соблазнам, а к этому побуждает прекрасная игра актера, — и сразу станет ясно, что же именно хочет сказать Владимир Этуш своим Журденом.

Дорогу, как известно, осилит идущий, поэтому наиболее эффективным мне кажется способ под названием «стучись во все двери». Что же касается сетевого бизнеса — все бывает, и возможно, часть людей создана для того, чтобы продавать. Тем же, кто не чувствует себя годным для работы в сфере сетевого маркетинга, я хочу сказать: не надо расстраиваться. Видимо, вы созданы для другого.

Он раскрывает субъективные и весьма трогательные переживания комического по чертам своего характера персонажа, потянувшегося к интересным ему людям, доверчиво открывшегося навстречу увлека­тельным премудростям, одержимого жаждой новизны. Раскрывает, не ослабляя комических красок образа, но словно не обращая внимания на вещи самоочевидные: Журден тянется к светским прожигателям жизни, восторгается нелепостями, видит новизну там, где— обыкновенное надувательство; Журден прежде всего \"мещанин во дворянстве\" — то есть исторически определенный тип, сатирически высмеянный Молье­ром с бескомпромиссных общественных позиций.

Итак, в театрально-красочной, игровой стихии вахтанговского \"Ме­щанина во дворянстве\", сохраняя с ней связь, но и решительно выступая из нее, возникают два образа— Учитель философии и господин Жур­ден. Они составляют, на мой взгляд, высшие актерские достижения пер­вой мольеровской постановки Театра Вахтангова (в целом она дала от­вет и на поставленный в начале статьи вопрос: так ли уж легко уловима и доступна мольеровская театральность, взятая сама по себе, помимо учета главного направления гения Мольера?). Они, как бы то ни было, означают поиск новых решений мольеровской комедии. Они же в пер­вую очередь и привлекут внимание к новой работе вахтанговцев, кото­рая подтверждает неуклонно растущий интерес к Мольеру.

Глава IV. УСТРАИВАТЬСЯ НА РАБОТУ — ЭТО РАБОТА

(В игре и вне игры // Театр. 1970. №2).

Труду все возрасты покорны

От многих моих подруг, студенток и знакомых мне частенько приходится слышать два варианта стонов. Первый: «Никто не хочет брать меня на работу, говорят, я слишком молода, и у меня нет опыта». Второй: «Никто не хочет брать меня на работу, говорят, я слишком стара, лучше на мое место взять кого-нибудь помоложе».



На оба эти стона могу сказать: рекомендую относиться к вопросам возраста, как к полной чепухе. Если вы внимательно читали объявления по трудоустройству, то, как и я, сталкивались с такими странными пожеланиями от потенциальных работодателей, что просто впору задуматься, давно ли они наблюдались у психотерапевта. Вот несколько перлов из моей коллекции, собранной за несколько лет.

М. Горький. \"Варвары\"

«В офис на временную работу требуется курьер. Возраст не более 20 лет. Образование законченное высшее, экономическое. Знание языков — обязательно. Приятная внешность, навыки общения, умение проводить переговоры. Зарплата $40».

После прочтения этого текста хочется спросить его составителя: любезный! Если курьеру двадцать, как он мог получить высшее образование? Окончил школу в 14–15 лет? Значит, вы хотите в курьеры вундеркинда? Правильно, им там самое и место. Если голова работает, пусть ноги тоже потрудятся. Далее: почему курьер должен быть образован экономически? Наверно, чтоб уметь сосчитать сдачу в общественном транспорте.

Театр имени Леси Украинки. Киев,

декабрь 1973 г.

Зачем ему знание языков? Может, он международный курьер? Точно международный, раз необходимо уметь проводить переговоры. Одно неясно: почему у такого спеца зарплата всего 40 долларов? Ах, ну да, ведь он же экономист и, стало быть, прекрасно понимает, что при нынешнем состоянии нашей экономики эту огромную зарплату начальник будет просто вынужден выскребать со дна своего кармана. Тогда пропущено еще одно качество кандидата: бессребреник.



А вот другой перл: «Приглашаем на работу представителем журнала такого-то. Журнал для тех, кто хочет зарабатывать больше. Приветствуем опыт, инициативу, творческий подход, предпочтение лицам 25 лет. Собеседование». Догадайтесь с одной попытки, на какую работу приглашают? Нет, не рекламными агентами. А реализаторами печатной продукции и организаторами подписки. Причем стоимость никому не известного журнала (как выяснилось из телефонного звонка) составляет 20 долларов за экземпляр. Как вы думаете, легко ли и возможно ли сегодня в нашей стране найти на такой журнал массового читателя? Тут уж, безусловно, понадобится творческий подход, еще какой!

В современном искусстве, как никогда, ценится индивидуальность художника. Однако без движения даже самая сильная индивидуаль­ность в конце концов тускнеет. Поэтому радостна встреча со спектак­лем, в котором, не изменяя себе, режиссер как бы обновляется.

Или еще один, поистине шедевр кадрового творчества; «Банк, в связи с расширением услуг по кредитованию, объявляет набор персонала на должность кредитного эксперта. Требования к кандидатам: высшее образование (возможны студенты), возраст от 19 до 27 лет, не старше; ЖЕЛАТЕЛЬНО НАЛИЧИЕ СВЯЗЕЙ И ОПЫТА В РАБОТЕ ПО ПРИВЛЕЧЕНИЮ ДЕНЕЖНЫХ СРЕДСТВ ИЗ ЧАСТНОГО БИЗНЕСА. Необходимые личные качества: инициативность, целеустремленность, упорство».

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве я видел две постановки Эдуарда Митницкого: \"Варшавскую мелодию\" Л. Зори­на и \"Марию\" А. Салынского. Разные по проблематике и охвату жиз­ненного материала, спектакли эти отличались друг от друга и по режис­серскому построению. Режиссер \"умирал в актере\" в камерной пьесе Зорина и ощутимо присутствовал на сцене в \"Марии\". Разные задачи, поставленные драматургами перед режиссером, помогли проявиться его собственным пристрастиям, позволили угадать направление его интере­сов, почувствовать своеобразие его искусства.

Устраиваться на работу — это работа

В \"Марии\" Митницкого привлекла не только острота конфликта, дающая сюжету все новые и новые повороты. Режиссер не прошел ми­мо этого, но поставил на службу главному, с его точки зрения, откры­тию драматурга: Мария Одинцова имеет право руководить людьми не по должности секретаря райкома, а по душе, по щедрости сердца своего и таланта, по нерасторжимости своей с делом, которому служит, кото­рым каждодневно занята. Режиссер доверил центральную роль Валерии Заклунной, наделенной особым даром искренности, исповедничества, и бережно помог молодой, мало кому тогда известной актрисе слиться с героиней, отдать ей биение сердца, зажить ее жизнью.

И в \"Варшавской мелодии\" Митницкий нашел способ повести раз­говор о высоте нравственных критериев, о красоте душевной стойкости. Сохранив верность пьесе, режиссер возложил на Виктора бремя личной ответственности, трезво соразмерил ограниченный нравственный по­тенциал героя с безграничным запасом духовного богатства Гели. И в камерном по очертаниям спектакле возник образ драматической силы и трагической просветленности, взывающий не к состраданию, не к со­чувствию, но к мужеству, — Геля Ады Роговцевой.

Как говорится — без комментариев. Единственное, что тут можно добавить: по такому объявлению должны не соискатели на должность приходить, а правоохранительные органы.

После этих двух спектаклей Митницкий представлялся мне режис­сером сугубо психологического плана, увлеченным сложностью внут­реннего мира человека, художником, интересы которого находятся пре­имущественно в сфере морали, утверждения положительных начал.

В моей коллекции подобных шедевров много. Несмотря на разнородность предлагаемых вакансий, их объединяют два параметра — возрастные ограничения и непомерные требования к кандидатам. Есть только два возможных варианта реакции на подобные предложения по трудоустройству: либо не откликаться на объявления, составленные столь странно, не обращать на них внимания, либо принять правила игры и сыграть с ними на их поле, то есть попробовать себя в роли актрисы театра абсурда. Так иногда склонен поступать тот, кто занимается своим основательным трудоустройством впервые и просто прочесывает все вакансии подряд. Но на это уйдет много времени и сил, пусть даже молодых и нерастраченных.

Пьеса Горького предъявила режиссеру особые требования. В ней исследуется не столько отдельно взятый человек, — как бы ни был внутренне он сложен и какие бы многообразные отношения ни связыва­ли его с окружающими, но система социальных связей. Историческое предощущение новой жизни утверждается здесь от противного: мир \"Варваров\" закрыт почти наглухо, здесь варварство \"деревянной\" Ру­си — там варварство \"железной\" России, как писал Ю. Юзовский. Меж­ду Русью и Россией по всему пространству пьесы идет ожесточенная схватка; ее отзвуком становится разбросанный, шумный, многоголосый, нарастающий спор, в который вовлечены все персонажи без исключе­ния. Они в ожесточении спорят друг с другом, с отсутствующими оппо­нентами, спорят с историей, пытаясь ощутить себя ее родными детьми, а не пасынками. Персонажи даются не только сами по себе, но и в скрещении сторонних мнений, чужих восприятий. Все тю большей час­ти справедливы в нападках на окружающих, но не видят своих недос­татков, все правы по отношению к другим, но катастрофически заблуж­даются на собственный счет. Горький дает высказаться всем, предос­тавляя нам возможность соотнести одно высказывание с другим и ощу­тить \"счет\" истории, который она предъявляет каждому.

Суметь пойти вслед за Горьким в раскрытии социальных корней \"варварства\", дать прозвучать голосу истории в многоголосице шумной свары, наконец, осветить современной мыслью правдиво и широко вос­созданную драматургом картину прошлой жизни — задача из самых сложных.

Теперь мне хотелось бы более подробно остановиться на возрастной дискриминации, хорошо знакомой всем, кто находился в поиске работы, Вот два примера из жизни, что называется, с пылу с жару.

Поначалу спектакль несколько озадачивает: праздничной красоч­ностью, динамической энергией, комической звучностью, причудливы­ми контрастами серьезного и смешного он как будто мало отвечает вос­приятию горьковской драматургии как сугубо психологической, в кото­рой тема неторопливо движется сквозь толщу быта к потаенным до времени взрывам и катастрофам. Спектакль продвигается вперед рыв­ками — от одного конфликта до другого, распадаясь по первому впе­чатлению на отдельные эпизоды. Разумеется, Горький определил жанр \"Варваров\" как \"сцены в уездном городе\", и все же в таком построении действия было нечто нарочитое, словно режиссер задался целью выне­сти на поверхность композиционный каркас пьесы, как бы минуя пси­хологическую жизнь персонажей.

Но чем пристальней всматриваешься в спектакль, тем яснее видишь силы, которые сводят отдельные фрагменты в общую картину мира, расколотого на человеческие атомы, вступающие в беспорядочные от­ношения друг с другом. И в каждом таком отдельном атоме, в каждом случайном общении и непрочном союзе властно давало знать то, что стало первопричиной этой разобщенности.

История первая. Вере 48 лет. Она умна, образована, отличается завидным трудолюбием, к тому же выглядит на десяток лет моложе. Она как раз в том возрасте, когда уже всему в этой жизни знают цену, когда любую ситуацию можно просчитать на десять ходов вперед. Уже накоплен солидный профессиональный опыт и навыки общения с людьми, а до пенсии много лет. И все в этой жизни складывается для нее совсем неплохо, пока отлаженный механизм карьеры не дал вдруг сбой: она потеряла работу. Вера не стала отчаиваться, она накупила всю прессу с вакансиями, буквально ночевала в интернете. От обилия подходящих вакансий Вера просто обалдела. Но… Злосчастная приписка под каждым мало-мальски приличным объявлением: «до 35 (28, 30) лет» звучала как приговор. Она прозвонила большое количество кадровых агентств и каждый раз, как на грабли, натыкалась на вопрос: «А сколько вам лет»? И выслушивала один и тот же равнодушный диагноз: «Не подходите по возрасту».

При достаточно полной обрисовке каждого характера персонажи вызывают к себе интерес в первую очередь как обособленные системы, в каждой из которых происходит испытание этического начала. Сохра­нив психологические, бытовые, даже житейские краски, режиссер пред­принимает социальное исследование. Выдвигая на первый план вопро­сы морали, он разоблачает отразившуюся в ней бесчеловечность обще­ственных отношений. Режиссер толкует понятие \"варварства\" расшири­тельно, понимая под ним забвение человечности.

Вера захандрила. Позвонила мне и тусклым голосом попросила о встрече. Мы встретились в тот же день в кафе. Что стало с уверенной в себе женщиной из-за дебильных возрастных ограничений! Смешанное чувство обиды, отчаяния и злости порождает безысходность, а это никого не украшает. Начинает казаться, что нужно уменьшить свои притязания и просто тупо доживать до пенсии. Потому что никого не интересует ни твой богатейший профессиональный опыт, ни английский без словаря, ни деловые качества. Но ведь Вере до пенсии еще далековато, не сидеть же сложа руки?! И жить на что-то надо.

Конечно, я могла посоветовать моей приятельнице перейти в разряд диспетчеров на телефоне или в распространители печатных изданий. Могла рекомендовать пойти в те же печатные издания переводчиком текстов с английского на русский и обратно, благо никакой возраст здесь не помеха. Но я не стала советовать пассивные пути. А посоветовала я мобилизовать волю, напрячь мозги и упорно искать достойный выход из положения. Попутно использовав простой и действенный метод барона Мюнхгаузена под названиваем «ври больше», то есть просто скрывать свой истинный возраст.

Художник М. Улановский окружил игровую площадку полуколь­цом глухого забора. А над забором, на живописном заднике во всю сце­ну, сходятся в зените как бы увиденные с самой нижней точки роскош­ные купы деревьев, аккуратные маковки церквей, островерхие шатры стройных колоколен. Декорация рождает ощущение, что персонажи копошатся на дне глубокого колодца, а еще вернее — оврага или ямы. Похоже, что художник и режиссер отталкивались в декорационном ре­шении спектакля именно от этих образов, подсказавших в свое время Чехову и Куприну названия их произведений — \"В овраге\", \"Яма\". Природа и красота недоступны \"варварам\". И сад, и праздничный стол во всю ширь сцены, и гостиная в доме Богаевской, у крыльца которого в финале застрелится Надежда Монахова, — все уместится в непрони­цаемой ограде. Забор кладет пределы этому миру и именно поэтому придает всему на сцене происходящему характер широкого и зримого обобщения: через часть познается целое, городок Верхополье тоже ос­колок громадного зеркала жизни.

Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сто­рону— навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном на­правлении — в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудли­вой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую-то непригляд­ную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему ци­низмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойствен­ности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.

Этот метод, сказала я Вере, требует работы над своей внешностью. Пусть тебе и не дашь твоих сорока восьми, однако нужно послать к чертям свое плохое настроение вместе с домашними хлопотами и походить по косметическим салонам. Прическа, макияж, массаж — и никто не посмеет сказать, что тебе больше тридцати! Побольше обаяния и подтянутости, побольше уверенности в себе, забыть о возрасте! И когда ты добьешься легкого чувства зависти у своей дочери, значит, ты старалась не зря. Дальше можно либо продолжать читать объявления о трудоустройстве и договариваться о встречах, либо подумать, не создать ли свое собственное направление бизнеса. Особенно если есть возможности.

На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши — зыбкая, неверная, не сводимая к чему-то конкретному и все-таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувели­ченно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем-то та­ким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инжене­ры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где \"варварство\" \"железной\" России и \"деревянной\" Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаружи­вается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не толь­ко то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побу­ждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушитель­ной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.

Моя приятельница Вера, не без внутреннего сопротивления, выбрала вариант «ври больше». После нашего разговора она вдруг поняла, что иногда для достижения цели все средства хороши, пусть даже для этого придется пойти на хитрость. Да, конечно, понадобилось определенное волевое усилие для «переоценки ценностей», но ведь игра стоила свеч.

Активная подготовка к задуманной авантюрной операции включала, как мы и договаривались с Верой, диету, косметические процедуры, шейпинг и аутотренинг. Затем в самые престижные агентства были разосланы запросы на самые элитные вакансии вместе с тем же самым резюме, но в графу «возраст» закралась маленькая опечатка: 35 лет.

Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя пе­рерастает в прямолинейность, а решительность — в грубость, чем оче­виднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность — мелочно­стью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объ­ясняет агрессивность своего героя мстительным желанием \"посчитаться с людьми за прошлое\". Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна — раз­лученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнооб­разия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существо­вания, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.

Вера и не ожидала, что откликнутся почти все. Теперь ей пришлось выбирать лучших из лучших. Она прошла несколько собеседований и успокоилась, когда убедилась, что даже женщины не замечают подвоха. А очередное собеседование с работодателем, симпатичным и очень серьезным мужчиной примерно ее возраста, прошло как нельзя более успешно и закончилось трудоустройством. Еще бы, ведь мало кто может распознать замаскированный женский возраст, а после такой «обработки» — тем более!

Цыганов — Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, воспри­имчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с ци­низмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощ­рительно восклицает: \"браво\", \"оригинально\", \"задорный юноша\", \"ка­ков мужчина\", \"поздравляю!\"— и после очередного приступа леденя­щего любопытства возвращается из \"променада в жизнь\", к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить — Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.

Разумеется, осанка, ухоженное лицо и правильный психологический настрой (эх, была не была, терять все равно больше нечего) помогли моей приятельнице внушить не только работодателям, но и самой себе, что она находится в нужных возрастных границах и вообще является тем самым искомым долгожданным работником. Вот вам и ключик к успеху,

В спектакле Черкун и Цыганов дополняют друг друга, сливаются в единой теме слепого и бесчеловечного прогресса. Через весь спектакль от Черкуна и Цыганова кругами расходятся опустошительные разруше­ния: инженеры не то чтобы \"растрепали эту идиллию\" захолустной жизни, они сделали явным давний процесс всеобщего разложения.

Встретив Веру спустя некоторое время, я задала ей только один вопрос:

Повторяю, в густозаселенном спектакле Митницкого каждый пер­сонаж обладает известной автономностью, но в определенный момент кажется, что все они похожи. Копни поглубже, и откроется; или безлю-бая любовь, или вражда и зависть под личиной преданности и симпа­тии, или позорный мужской сговор под видом дружеского доверия, или унижение под маской достоинства, или — на худой конец — веселье без признаков веселости...

— Думала ли ты о том, что когда-нибудь, возможно, придется показать паспорт? Что бы ты тогда делала?

Идет беспробудная пьянка — по поводу и без повода. Пьют почти все и все больше: одни, чтобы приободриться, другие, чтобы забыться, третьи, чтобы вволю побезобразничать. В третьем акте нескончаемой вереницей тянутся к столу гости Богаевской; вдребезги напившийся Притыкин начинает обмерять своей тростью свалившегося в беспамят­стве исправника — словно заживо снимает с приятеля мерку для гроба. Так рядом со смешным возникает в спектакле страшное.

— Тогда… — Вера лучезарно улыбнулась и, сделав эффектную паузу, произнесла то, что я уже знала. — Но кто же будет из-за какого-то мелкого недоразумения, случайной ошибки в резюме, никоим образом не влияющей на профессионализм и качество работы, увольнять ценного сотрудника?

Смерть здесь, так сказать, витает, с нее все началось задолго до со­бытий пьесы (застрелился земский статистик, умер земский начальник, как-то связанные с Монаховой), ею все и завершается. На очереди мо­жет оказаться любой — доктор неудачно покушается на жизнь Цыгано­ва, затем Надежда, тупо уставившись в одну точку, спрашивает о нем: \"Что ж он теперь... тоже убьет себя?\" Видимо, не случайно режиссер дал Притыкину снять мерку с живого человека — здесь \"смерти ждут\", здесь \"область мертвого уныния\".

А как вам понравилась эта история, милые читательницы? Возможно, кому-то из вас она пригодится, возможно, кто-то так уже и поступает. Хочу добавить, что этим методом широко пользуются не только женщины, но и мужчины. Муж моей подруги, художник-дизайнер и полиграфист, проработал несколько лет в рекламном агентстве. Когда он туда устраивался, назвал возраст «тридцать пять». На самом деле ему под пятьдесят, но он небольшого роста и моложавой внешности. За все время работы паспорт у него никто не спросил…

\"Как страшно... Господи! Какая это жизнь?\"— восклицает перед самым выстрелом Надежды горничная Стёпа. Да, присоединяется к ней постановщик, — это жизнь, страшная до безобразия. Но на этом утвер­ждении он не останавливается. Своим спектаклем Митницкий заставля­ет вспомнить формулу Аристотеля, высказанную им в \"Поэтике\": \"Смешное есть часть безобразного\", и дальше— \"Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания\". И безобразное становится безобразием, то и дело обращается в спектакле в смешное. Вот откуда уже отмеченная звонкость комических красок постановки: в ней субъективные переживания героев как бы вынесены за скобки. Здесь не только разоблачают духовную несостоятельность и ничтожество — здесь над ними смеются, ибо помнят о личной ответст­венности каждого перед самим собой и перед окружающими.

История вторая. Как найти работу студентке или просто молодой девушке? Ведь большинство объявлений требует кандидата с опытом работы. Путь «трудноустройства», пройденный Илоной, показателен. В 21 год, являясь студенткой четвертого курса факультета международного права в одном из многочисленных коммерческих вузов и будучи девушкой предусмотрительной, Илона решила не ждать, когда ей принесут будущее на блюдечке с золотой каемочкой, а действовать. В быстром успехе своего мероприятия она не сомневалась: кто же не примет на работу молодую симпатичную девушку, с уже почти полученным дипломом международного образца, со знанием английского, компьютера и т. д. и т. п. на должность юриста или, по крайней мере, его помощника (тем более, что у нее был небольшой опыт работы в юридическом бюро)? Да работодатели должны просто конкурс устроить на такого кандидата!

Первым делом она купила все существовавшие в свободной продаже журналы и газеты с вакансиями. Рубрика под названием «Юриспруденция» огорчала Илону во всех печатных изданиях: всего 5–7 объявлений, да и те с такими нереальными требованиями, что можно было подозревать просто очередную опечатку. Вот, например, в юридическую фирму требуется юрист (возможно, студентка последнего курса), опыт работы от 5 лет, свободно английский и немецкий языки, французский разг., з/п $200. Даже если хоть на минуту представить, что такая супер-леди найдется (чтобы с первого курса трудилась не покладая рук и к тому же успевала учить три языка сразу), то возникает вопрос: почему она оценена так низко? Остается только догадываться, какие требования предъявляются данной компанией к кандидатке с з/п $500!

В поисках сатирического освещения режиссеру и актерам удается нескучно передать смертельную скуку, интересно поведать о заведомо неинтересном, изобретательно отразить жизнь тех, кто начисто лишен воображения.

Практически все остальные объявления, чьим требованиям Илона соответствовала или они соответствовали ее требованиям по зарплате, оказывались пустышками. Затем знакомая посоветовала одну фирму, где были якобы баснословные заработки.

Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обы­денное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской... с ружьем в ру­ках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия... Павлин Головастиков (М. Розин), кряжи­стый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, скло­нив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и мето­дично вяжет узлы на платке— так, для памяти... Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по-цыгановски, с растяжкой последнего слога: \"прошююю\"... Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболеп­ном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остер­венело хватает ее за юбки... Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает \"Коробейников\", а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного сто­ла... Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в кото­ром дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режис­сером из самой пьесы и всемерно им развитому.

Ее пригласили на собеседование, а когда она пришла, то увидела там уже множество каких-то людей, а также огромное количество ухоженных женщин в костюмчиках, бегающих по коридору с рекламными проспек-тиками. Потом, пройдя собеседование, Илона узнала, что для окончательного принятия на работу нужно было выложить 200 долларов, до сих пор кое-где стыдливо называемых «условными единицами», якобы за заключение трудового контракта. Этот факт настолько обескуражил девушку, что дома она спросила у мужа совета: «Как быть»? С одной стороны, очень хочется получить работу, а с другой — странная вакансия, за устройство куда нужно платить. Муж Илоны, к счастью, оказался человеком компетентным и разъяснил жене, что есть такое слово, как «лохотрон». Этим термином обозначается выуживание последних финансовых средств у отчаявшихся найти работу слоев населения, а впрочем, и у всех, кто хочет «полегче, побыстрее и побогаче». Так что вариант отпал сам собой.

Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обрати­лись к особой театральной оптике, сквозь которую по-новому воспри­няли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из \"Мещан\", живыми \"вещественными доказательствами пре­ступления\" общества. Они отразили этот мир остраненно — таким, ка­ким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини — Любови из \"Последних\": \"Любовь к жалкому— это, я думаю, нездоровая лю­бовь\". И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.

На второй неделе поиска Илона, уже будучи в депрессивном состоянии, размышляла о множество своих «слабых мест», а именно: пол, возраст, семейное положение и незаконченное высшее образование. Все вышеперечисленное вынуждало ее намеренно упускать или корректировать некоторые графы при составлении резюме. В результате к концу третьей недели она: резко «повзрослела», «развелась» и стала учиться «на заочном отделении». Прошло еще какое-то время, и наша студентка решила начать с нижней ступеньки карьерной лестницы. Она устроилась секретарем-референтом в солидную юридическую фирму, где уже через год, показав себя отличным работником, была переведена на должность менеджера по работе с клиентами. Сейчас она довольна работой и продолжает продвижение по служебной лестнице.

Как видите, судьба улыбается тем, кто во всех случаях и в любом возрасте проявляет упорство, сообразительность, хитрость и терпение.

Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость \"мещанского\" облика героини, который \"не должен смущать... а тем более сбивать с толку...\", ибо \"это лишь наивно-бессознательное приспособление к сре­де\". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница ро­ли И. Бунина как раз оказались \"сбитыми с толку\": они показали Наде­жду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключе­ний, одной из многих других обитательниц \"области мертвого уныния\". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего ис­каженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружаю­щего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобо­ждение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до тра­гедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: \"Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания\", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактов­кой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди \"варва­ров\": \"Никто не может меня любить... никто\".

Сама себе кадровое и рекламное агентство

Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции ре­жиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необхо­димые ей подлинно трагические ноты.

 Все мы родились не на Марсе, ни даже в городе Париже, а здесь, где мы и сейчас живем. И поэтому вольно или невольно стереотипы «совкового» отношения к жизни приклеены к нашему сознанию основательно. Быть безработным в нашей стране — нехорошо, подозрительно как-то. Нам порой кажется, что все окружающие начинают относиться к нам с некоторым опасением. Словно безработица — заразная болезнь, передающаяся при контакте. Однако в стране только учтенных безработных на сегодняшний день около нескольких миллионов. По оценке специалистов, на самом деле их намного больше. Эта скрытая безработица исчисляется таким соотношением — не имеет постоянной работы каждый четвертый (!) житель России. Но согласитесь, нельзя же предполагать, что вся эта огромная часть народонаселения не может устроиться на работу только из-за низкой профессиональной квалификации или вздорного характера? Думаю, кроме глобальных объяснений, какими любят оперировать чиновники, есть несколько простых и понятных причин, почему человек образованный, неглупый и контактный не может трудоустроиться.

(В овраге // Театр. 1973. №12).

Вот эти причины:



— никто не учил нас, как предлагать себя на рынке труда;

\"Игра\". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина \"Свадьба Кречинского\"

— нигде, ни в одном вузе нашей страны, нет в учебном плане предмета «Трудоустройство»;

Театр музыкальной комедии. Киев,

июль 1975 г.

— никогда не проводились тренинги по самомаркетингу с теми, кто лишился работы, чтобы помочь в ситуации безработицы.



Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова \"Свадьба Кречинского\" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за перво­основу— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, услов­но говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели \"Игры\" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово-Кобылина, стремясь приблизить мю­зикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической \"ревизией\" героя Сухово-Кобылина (правда, самый жанр мюзикла довольно трудно представить себе свободным от лирики), по­становщик киевского спектакля Э. Митницкий по-своему распорядился этой \"вольностью\". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.

Учитывая это обстоятельство, я предлагаю читательницам взглянуть на трудоустройство немного с другой стороны.

Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, ко­торая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возника­ет в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная тор­жественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канкани­рующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручива­ет погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занаве­са, но еще пустой сцены. \"Колесо фортуны\" врезается в память как сим­вол всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягиваю­щего круговращения.

Прежде всего скажите сами себе, что поиск работы — это такая же важная и ответственная работа, как любая другая. И относитесь к этому поиску соответственно. Вторым шагом будет объяснение своим домашним, что, занимаясь своим трудоустройством, вы выполняете достаточно напряженную работу, как если бы регулярно ходили на какую-нибудь службу. Почему это непременно следует сделать? Дело в том, что наши близкие в большинстве своем воспринимают неработающих членов семьи как освободившихся для домашней работы. Иной раз они так прямо и говорят: «Раз уж ты все равно дома, то…» — и дальше следует список дел такой насыщенности, что их может переделать разве только Золушка, и то с помощью феи. Конечно, домашняя работа тоже нужна, тем более что она приобщает нас к Вечности, как пошутил один писатель — потому что тоже не имеет ни начала, ни конца. Однако вам не следует уподобляться героине любимой сказки и «высаживать сорок розовых кустов», а лишь затем заниматься поиском работы. Наоборот, пока не прояснится конкретная картина с вашим трудоустройством, занимайтесь только им.

Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу полу­чает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.

Для начала создайте свое собственное кадровое и рекламное агентство имени себя, чьим смыслом деятельности будут поиски работы для вас же. С чего начинать? Про изучение самой себя мы уже говорили. Далее идет техническое обеспечение. Хорошо, если у вас есть компьютер, это облегчает всю техническую часть работы. Но если компьютера нет, не беда. Просто всю полученную информацию нужно тщательно систематизировать. Тогда работать будет намного легче. Вот краткий приблизительный перечень необходимого для эффективной работы личного кадрового агентства:

— несколько папок на завязках;

Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: \"Игра! Идет игра!\" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пуш­кинской \"Пиковой дамы\", \"три карты, три карты\" (ассоциация мгновен­ная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: \"Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна...\" — возникает в спектакле на греб­не эмоционального напряжения, опирается на психологически достовер­ную игру исполнителя. Режиссер включает \"крупный план\" драматиче­ской игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать \"гримасу уродливых страстей\", сти­рающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная \"малая\" игра вливается в \"большую\" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического об­раза от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.

— прозрачные файлы;

— разноцветные маркеры;

— писчая бумага;

На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, уга­дывается дыхание времени, и это придает \"Свадьбе Кречинского\" из­вестную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жиз­нью, канувшей в забвение.

— клей;

— несколько ручек (шариковых или капиллярных);

Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где-нибудь в полицейском участке, в су­де, — словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоско­стями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем \"ярусе\" висят на решетках разнооб­разнейшие костюмы — мужские и женские, бальные и домашние, ци­вильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем \"ярусе\" — картины в богатых золоченых рамах.

— самоклеющиеся закладки.

Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древ­ностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектак­ле до пронзительного звучания.

Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкаль­ной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает по­том вверх и начинает \"играть роль\" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет \"вечевой\" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скры­вается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского \"стола-качелей\", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплю­ев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается нераз­рывно связанной с реальной обстановкой места действия.

Кроме всего перечисленного нужен телефон, калькулятор, деловой дневник или «личный организатор». Вот минимум для серьезного занятия собственным трудоустройством.

Вот \"дворники\" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Му­ромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обосно­вание, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на сту­пеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное \"негли­же\", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.

В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сцени­ческих деталей, к которым следует относиться со вниманием: они по­зволяют \"читать\" смысл происходящего. Быт \"подсказывает\" режиссеру построение сцен, \"объясняет\" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психоло­гическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагаю­щая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.

Кто-то из скептиков, прочитав мои рекомендации по созданию собственного мини-офиса по персоналу, скажет: «К чему городить все эти «турусы на колесах»? Мои поиски работы — это просто «подходит или не подходит». Вот и все. Кому нужны эти файлы, органайзеры и всевозможные канцелярские принадлежности? Вы б еще пенал присоветовали, как в школе. Просто смешно!»

Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.

Отвечу скептикам так. Если хотите — то, что я вам предлагаю, и есть школа. Это школа трудоустройства. Школа выживания и психологической адаптации. На самом деле важны не блокноты, ручки и компьютер. Важен тот психологический настрой, благодаря которому вы либо преодолеваете черную полосу вашей жизни, либо получаете тяжелейшую многомесячную, а у кого-то — многолетнюю депрессию.

Если в традиционной оперетте актеры \"купаются\" в игровой, коме­дийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, теат­рального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же оп­ределяет отношение режиссера к музыке и пению.

Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчи­няет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязыва­ется с естественным течением сценической жизни и раскрытием драма­тического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного \"отыгрыша\" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгно­вения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.

Вместо того чтобы спорить, лучше попробуйте: это известный и действенный прием. Непонятным, но волшебным образом наведение порядка на рабочем столе связано незримыми нитями с наведением порядка в голове. Используйте его обязательно, когда не знаете, с чего начать. Во-первых, оборудовав должным образом свой личный домашний центр по трудоустройству, вы прежде всего сами себе доказываете, что вы работоспособны, полны сил и желания трудиться. Так просто неудачам вас не сломать! Кроме того, все эти ручки, бумажки и липучки — это как бы такая игра в работу, немножко несерьезная вначале, но помогающая добиться вполне «взрослого», серьезного результата. Потому что помогает вхождению в нужное состояние.

Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных мо­ментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии при­водят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совер­шивший выгодную сделку, не танцует \"бешеный танец, в котором зву­чит торжество алчности\", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остро­ты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в ро­ли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связан­ный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые ак­тер неожиданно демонстрирует в сцене \"добывания\" кольца у Лидочки.

Когда необходимые приготовления сделаны, начните с того, что планируйте каждый рабочий день. И не рассчитывайте на мгновенное удачное трудоустройство. Помните, удачу нужно заслужить. Поэтому не ожидайте, что хорошая работа может объявиться в ближайший месяц — может, понадобится ее искать два, три месяца.

Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.

Перед зрителем — характеры, согретые неподдельной искренно­стью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индиви­дуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.

Начинаем с создания базы данных. Предположим, ваша сфера деятельности — торговля. Причем торговля продуктами питания. Существует масса справочников, с адресами фирм и компаний, занимающихся этим видом деятельности. Отметьте цветными закладками самые крупные или многообещающие с вашей точки зрения. Не ждите, что эти структуры разместят объявление в газетах или дадут информацию в кадровые агентства, не забывайте, вы сами себе агентство — звоните. И спрашивайте не стесняясь, требуется ли им специалист вашей квалификации.

3. Вольский играет Муромского \"деревенским жителем\" и беспре­дельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаи­вает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она полу­чает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринима­ется драматическая сторона образа: в финале спектакля, в момент разо­блачения Кречинского и крушения надежд на счастье дочери, Муром­ский трагичен. Во время этой сцены он держит долгую паузу; в ней не только боль, причиненная нежданной бедой, но, кажется, и ужас пред­чувствия грядущих несчастий. 3. Вольский играет с ощущением траги­ческой перспективы судьбы Муромского во второй части трилогии Су-хово-Кобылина — пьесе \"Дело\".

Создание базы данных дело не простое и не быстрое. Прозвон по ней — тем более. Думаю, недели две вы будете заняты основательно. А может, и больше.

В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, гото­вая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муром­скому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдер­жанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.

Затем создайте свое резюме. Ваш обзвон покажет, что сперва хотят познакомиться с вашими данными, а уж потом, если резюме заинтересует, состоится знакомство с вами. Отошлите его всюду, где вас попросили прислать. Затем «повесьте» его в интернете, даже если у вас нет компьютера. Сходите в интернет-кафе, и если даже сами пока не умеете пользоваться компьютером, попросите администратора кафе помочь вам. Точно знаю, за совсем небольшие деньги вам предоставят такую услугу. Кстати, там же, в интернет-кафе, попросите объяснить вам, как пользоваться сайтами по трудоустройству, и скачайте для себя всю полезную информацию.

Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Кругло­лицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стреш­нева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка — воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: \"Я у себя украл собственное счастье!\"

Закупите свежую прессу по трудоустройству. Отметьте маркерами разных цветов предложения интересные и средне интересные. Для чего нужны средне интересные вакансии? Чтобы отточить на них свое мастерство на собеседовании.

Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокаль­ной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспе­ченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, кото­рому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым \"старшим братом\" Кречинского, не в при­мер ему выгодно устроившим свое благополучие.

После всех предварительных самомаркетинговых усилий, рано или поздно наступит момент, когда вам нужно будет отправиться на собеседование. Сейчас же наша задача понять, как действовать, и выработать такой ритм жизни, чтоб от хандры и упадка сил не осталось следа. Главное, выстроить свою жизнь в период поиска работы так, чтоб не было ни малейших попыток «перепиливать опилки» предыдущих невзгод. Каждому, попавшему в жизненный переплет, знакомо это чувство. Без конца, по кругу, мысленно возвращаться к своим проблемам, и днем, и особенно ночью, мучительно повторять уже состоявшиеся неприятности, либо страшить себя будущими страшилками. Грамотно созданный центр по трудоустройству себя любимой, занятость в нем устремит вас в будущее, оптимизирует вашу жизнь. Активная деятельность для собственной пользы вселит надежду. И в конце концов принесет успех, можете не сомневаться, так оно и будет!

Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для рас­крытия важных социальных подтекстов.

Теперь следует сказать несколько слов о саморекламе. И хотя почти все мы выросли в стране, где скромность считалась основным достоинством, я против скромности в ее совковом понимании. Что значило быть скромным по меркам социалистическим? Это означало не высовываться, не выделяться и, грубо говоря, «не выпендриваться». Такой подход был определен во времена стрижки всех под одну идеологическую гребенку. Сейчас, слава Богу, другие времена. Ну в самом деле, разве логично, когда на каждом шагу мы встречаем рекламу товаров, а себя, любимых, не знаем, как прорекламировать?!

Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым — человеком света и \"представителем\" улицы, джентльменом раз­боя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожи­данная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля — фантасма­горическом сне Кречинского и эпизоде \"пленения\" Расплюева.

Поступать следует точно так же, как поступают рекламные агентства, работая с особо ценным клиентом. Вы — единственный, неповторимый и самый ценный клиент своего собственного рекламного агентства.

Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, \"повторяются\" в дикой пляске хоро­вода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.

Целесообразнее предлагать себя не как некий товар на рынке вакансий, а как удачное приобретение для фирмы в вашем лице. Ваши умения, навыки, ваш профессионализм поможет решать многие проблемы — без вас они решались хуже либо не решались вовсе. Используйте все свое красноречие, чтобы рассказать о том, что полезного, ценного и важного получит компания, если вас пригласят в нее работать.

Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится соз­дать сложный драматический характер. Его Кречинский — бесспорно, \"видный мужчина\", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные \"высокие мечтания\" юности, позабытая \"жажда добра\", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он — участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.

Что нужно уметь и иметь

Лирика этого образа и всего спектакля — лирика, униженная обще­ством, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по от­ношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири-ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: \"На счастье вас благословляю!. .\"Насчастье, которому не суждено сбыть­ся. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского — те моменты, ко­гда предательство не остается безнаказанным, герой унижен в наших гла­зах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...

А для того, чтобы рассказывать о себе с уверенностью, нужно прикинуть примерный перечень умений, отличающих по-настоящему делового человека. Не могу сказать, что без этих умений вас никогда не возьмут на работу, однако они могут добавить вам серьезности и помочь перейти в соответствующий «слой пирога» с соответствующей зарплатой.

Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы — Расплюева другое: ак­тер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность сво­его героя, мало заботясь о собственно художественной выразительно­сти, но порой неумеренно щедр на трюки.

Составление резюме. Делается это на компьютере, распечатывается на стандартном листе белой бумаги формата А4 и высылается потенциальным работодателям вместе с наклеенной в углу фотографией (3x4, в деловом костюме). Резюме включает ваши личные данные, домашний адрес и телефон для связи, желательно e-mail. Далее перечисляются по годам прежние места работы и должности, место учебы, наличие дипломов и знание иностранных языков. Там же указывается должность, на которую вы претендуете. Остальные подробности жанра — ниже.

С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остают­ся двое— он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. По­спешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте за­вершается этот спектакль.

Драматический театр — и мюзикл. Оперетта — и мюзикл. Что спо­собны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее — цельность режиссерского замысла и психологически на­полненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?

Деловой стиль одежды и аксессуаров. Именно с них тебя начинают оценивать другие деловые люди. Так что кроссовки и джинсы временно заприте в шкаф, а достаньте оттуда туфли и костюм, элегантную блузку и колготки. «Базарную» большую сумку оставьте для поездок за город, подберите нормальную женскую сумочку без лишних выкрутасов, лучше кожаную. Или женский «дипломат». Шариковую одноразовую ручку отдайте домашним, пусть отмечают ею любимые телепередачи в программе, а себе приобретите классную ручку. Элегантные, но неброские часы теперь должны украшать ваше запястье вместо корейских дешевых и ярких. Кожаный органайзер можно заменить блокнотом-еженедельником, но без современного мобильного телефона или пейджера вам не обойтись — если вы хотите быть в досягаемости. А для деловой женщины это обязательно. (О канцелярите, одежде и прочих приметах, присущих именно деловой успешной карьеристке, читайте в последней главе.)

Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими теат­ральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искус­ства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр — и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром опе­ретты своеобразия, но может помочь более активно включиться в про­цесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, — в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты при­ходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в реши­тельный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями \"веселого жанра\". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.

Владение, хотя бы на средним уровне, одним иностранным языком. Обычно это английский. И не говорите, что это трудно! Отступить — самое легкое. Для того, чтобы освежить свои школьные знания и свободно общаться на иностранном языке, в том числе на профессиональные темы, требуется не более полугода интенсивных занятий даже для человека, не очень способного к языкам. И кстати, тогда вы сможете как минимум правильно диктовать свой электронный адрес, что требуется, как ни странно, весьма часто. Никаких «и» с точечкой», «ручка от зонтика с точечкой», «с» долларовое»! Это не для такой деловой стервы, как вы.

(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).

Идеальный внешний вид. Никого не интересует, что вы вчера устали, моя посуду, или задержались допоздна на работе, или организовали «большую стирку» (не просмотр телепередачи с ведущим Малаховым, а постирушку), или пропалывали грядки на даче. Никаких сломанных ногтей, теней под глазами, бледной уставшей кожи, неопрятной прически! Если вы бизнес-леди, то вы всегда в центре внимания, и любая причина для отсутствия маникюра и «боевого рас-краса» будет неуважительной. Уж лучше тогда из дому не выходить.



\"Анна Каренина\" по Л. Толстому

Ведение регулярных записей. В еженедельнике ли, блокноте ли, электронной записной книжке или любимом текстовом редакторе на компьютере — значения не имеет. Записывать время и место встречи, тему переговоров, телефоны и адреса, прикидывать дела на ближайшее время — обязательно, даже если вы считаете, что у вас феноменальная память.

Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,

март 1984 г.



Компьютером все-таки нужно овладеть на уровне пользователя. Карьеру без этого сделать будет затруднительно (даже в сфере торговли, между прочим, где уже давно кассовые аппараты соединены с компьютером). Никто не потребует от вас администрирования локальной сети или умения инсталлировать сложные графические и антивирусные программы, для этого есть специалисты — «шарящие юзеры». Но набирать текст в Microsoft Word и отправлять его на принтер, разбираться в элементарной навигации по жесткому диску и копировать файл на дискету вам придется научиться. Умение общаться. Каждая из нас, милые мои, обладает своими собственными свойствами характера и темперамента. Однако нужно уметь сдерживать свои эмоции, проявлять терпение, понимание и мудрость. Несдержанность не поможет вам ни найти достойную работу, ни сделать карьеру. Учитесь общаться, тренируйтесь, и пусть вам помогут несколько совсем не сложных правил:

Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.

В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделив­шего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостя­ми, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры \"fin du siecle\", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, со­чиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мас­тера режиссуры.

1. Проявляйте искренний интерес к собеседнику, будьте к нему внимательны.

Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи — вместе и порознь — размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слить­ся с залом.

2. Улыбайтесь. Не обязательно показывать все свои тридцать два зуба, достаточно просто доброжелательного выражения, а для этого — следите за своим лицом.

Поистине во всем этом есть что-то многозначительное и заворажи­вающее, обещающее зрелище необычайное.

Давно отошли в прошлое споры о праве театра на самостоятельное прочтение классики. Автор пьесы Мих. Рощин и постановщик спектак­ля Роман Виктюк, без всякого сомнения, имеют право избрать собст­венный путь в интерпретации романа Л. Толстого. Что именно извле­кают создатели спектакля из \"Анны Карениной\", что им кажется наибо­лее близким сегодняшнему зрителю?

3. Запоминайте имя собеседника и не забывайте время от времени произносить его в разговоре. Кстати, не мешает также запоминать дни рождения или профессиональные праздники коллег, особо ценных клиентов, партнеров, других нужных в работе людей.

Первое впечатление очень сильное. Однако идет время, развивают­ся музыкальные темы, меняются туалеты, с равномерностью колебаний маятника движутся к рампе и в глубь сцены персонажи, и исподволь начинает создаваться впечатление, что отношения создателей спектакля и героев романа складываются весьма странно. Почти каждый персонаж начинает казаться какой-то малозначительной частью некоего необо­зримого и не очень внятного целого. Выясняется, что принцип построе­ния спектакля — дробность и фрагментарность — приводит к тому, что вернее всего назвать беглостью истолкования, мелкой эпизодичностью многих героев.

Эта беглость и эпизодичность— в иллюстративном \"предъявле­нии\" вовсе не обязательных для звучания глубинных тем произведения персонажей, в намеренной свернутости характеристик других, куда бо­лее важных, в очевидном схематизме построения многих образов, све­денных к одной, часто случайной черте. Результатом этого становится стертость облика многих действующих в спектакле лиц. Отчасти, воз­можно, это является просчетом художественной концепции постанов­щика, но, как в конце концов выясняется, в неизмеримо большей мере следствием некой общей идеи, вокруг которой театром выстроена ин­терпретация романа Толстого. Если судить по тому, что поименованные в списке действующих лиц пьесы персонажи становятся неотличимы от безымянных \"гостей, дам, офицеров, слуг\"; если учесть, что почти все они сливаются в спектакле во внешне красочный, а по сути нейтраль­ный фон; если, наконец, попытаться найти объяснение исключению из действия многих эпизодов, в которых в романе звучат в полную силу общественные раздумья писателя (взять хотя бы известный эпизод с посещением Карениным \"знаменитого петербургского адвоката\"), то невольно напрашивается вывод о явном смягчении социальных акцен­тов произведения, ослаблении внутренних связей спектакля с отражен­ной Толстым эпохой.

Прежде чем ответить на вопрос, к развитию какой темы тяготеет новая работа Театра имени Евг. Вахтангова, всмотримся в образы тех его персонажей, которые бесспорно занимают в нем центральное место.

Эпизодичность и беглость более всего нанесли урон образу Врон­ского. В исполнении Ю. Шлыкова граф Вронский настолько естествен­но вписывается в узкий контур ничем не примечательного прожига­теля жизни, что чувство Анны к нему начинает казаться необъясни­мой прихотью чувственного влечения. Работа Ю. Яковлева— Каренин неизмеримо более объемна, но одновременно удивляет интригующей неясностью трактовки. В одних эпизодах перед нами предстает неда­лекий, но по-своему добрый и глубоко несчастный Алексей Алексан­дрович. В других — камергер Каренин, ограниченность и духовная бедность которого простираются до того, что, как кажется, и в мину­ты интимного объяснения с женой он раскрывает папку для докла­дов, словно бы в надежде найти там прочувствованные слова и неба­нальные выражения, которых он начисто лишен. Почему же в спек­такле Каренин внушает Анне такое острое чувство ненависти? Уж не уродливой ли формой своих ушей или неприятным похрустыванием пальцев? Тем более что именно эти черты подаются актером самым крупным планом?

Странное — иначе и не скажешь — впечатление производит в спектакле образ Анны. Бесовской, чудесной привлекательностью, если нам не изменяет память, поражает Анна Аркадьевна Каренина Кити Щербацкую. Бесовское начало в образе Карениной бесспорно и не раз подчеркивается актрисой. Что же до чудесной привлекательности, то, как кажется, она остается за пределами образа, предложенного Л. Мак­саковой. Анна представлена в спектакле во власти тяжелой чувственно­сти, темных и злых страстей. Пожалуй, с первого своего появления на сцене героиня Л. Максаковой несет на себе печать давней готовности идти навстречу запретной страсти. Не будем гадать, что лежит в основе такого неожиданного истолкования образа — замысел ли автора пьесы, режиссерское решение или индивидуальность исполнительницы — ак­трисы, безусловно, яркой. Однако в таком случае не тяготеют ли созда­тели спектакля к ранним редакциям романа Толстого, первоначально замысленного им как повествование о \"неверной жене\", о \"падшей женщине\"? На эту мысль наводит и общая, сквозная тема спектакля, о которой пришло время высказаться более определенно.

По существу говоря, постановка сосредоточена на непримиримой вражде мужчины и женщины. Здесь, в этой теме, растворяются в спек­такле и социальные акценты, и моральные альтернативы, и духовные мучения героев, как всегда, сопряженные у Толстого с поисками истины и, что то же самое, красоты.

...Из глубины сцены к зрительному залу одновременно идут три женщины — Кити, Анна, Долли. В пределах спектакля все они ужасно, непоправимо несчастливы. Что вам от меня нужно? — бросает в лицо Каренину Анна, влекомая страстью к Вронскому. Чего вы от меня хоти­те? — стиснув зубы, с плохо скрытой ненавистью обращается к Анне Вронский. В этом повторении судеб, ситуаций, реплик, в этом лязге и скрипе то и дело смыкающихся на пути героев застекленных решеток, перед которыми здесь поникают все — мужчины и женщины, правые и виноватые, — все пронзительнее начинает звучать в спектакле тема ро­ка, фатума. Двойником и оборотной стороной мотива роковой неизбеж­ности, фатального крушения надежд на счастье становится в спектакле тема физиологической бренности человека и союза между мужчиной и женщиной. Нет, не случайно возникновение в спектакле образов детей самых разных возрастов и состояний — от Сережи Каренина в ангель­ском облике Андрюши Фурманчука, многочисленного потомства Об­лонских и до колясочки с ребенком Анны и Вронского, подле которой мы застаем Каренина, до \"интересного положения\", которое так тяжело переживает на наших глазах Кити.

Создается впечатление, что постановщики прочли \"Анну Карени­ну\" сквозь призму творчества Августа Стриндберга, изображавшего отношения мужчины и женщины как схватку не на жизнь, а на смерть, как вечную \"пляску смерти\".

Есть в спектакле отдельные сцены и образы, врезающиеся в па­мять. Например, эпизод примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Или образ Долли, созданный И. Купченко с за­хватывающим драматизмом и какой-то довлеющей эмоциональной со­средоточенностью. Ярко звучит и финальный монолог Анны. Однако о чем он? \"От себя не уйдете... Борьба за существование и нена­висть — одно, что связывает людей... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..\"

Таково последнее слово, с которым театр обращается к своим зри­телям.

Конечно, Толстой в \"Анне Карениной\" \"любил мысль семейную\". Но разве это означает, что ею и исчерпывается все богатство романа, мощь его художественных и социальных обобщений? Прочитав прозу Толстого на уровне обыденного сознания, создатели спектакля оказа­лись в стороне от поисков того света, к которому всегда так страстно стремился автор романа. Они — вольно или невольно — солидаризиро­вались со Стивой Облонским, для которого \"все разнообразие, вся пре­лесть, вся красота жизни слагается из тени и света\". Ну, а если уж одо­левает тень, то \"что же делать, так мир устроен\".

Увы, проблематичность такого вывода из романа Льва Толстого \"Анна Каренина\" — и его скудость — не искупается ни талантом автора пьесы, ни изобретательностью режиссуры, ни мастерством актеров весьма уважаемого московского театра.

(Свет и тени // Советская культура. 1984. 24 марта).



Вс. Вишневский. \"Оптимистическая трагедия\"

Театр им. Ленинского комсомола Москва,

сентябрь 1984 г.



\"Оптимистическая трагедия\" Вс. Вишневского в Московском теат­ре имени Ленинского комсомола— постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.

Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признан­ному шедевру советской драматургической классики — ни его реперту­арные устремления, нацеленные в основном на современную драматур­гию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими гром­кую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно-игровой теат­ральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано моло­дому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической клас­сики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому \"Ивано­ву\", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова \"Револю­ционный этюд\" (\"Синие кони на красной траве\"). Эта тенденция явст­венно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Для всякого интересующегося театром человека встреча М. За­харова с \"Оптимистической трагедией\" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки \"Ивано­ва\" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остат­ком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных по­становочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театраль­ной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.

\"Оптимистическая трагедия\" не принадлежит к числу пьес, которые легко и безопасно поддаются театральной \"переинструментовке\". Вряд ли можно без ущерба для искусства самого театра, его идейного и ху­дожественного звучания идти на безоглядный спор с поистине несги­баемой волей автора, отданной созданию монументальной пьесы о ге­роическом деянии героических людей, — произведения, не уступающе­го, наверное, по своим масштабам древним античным трагедиям.

Сумеет ли постановщик \"Тиля\", \"Звезды и смерти Хоакина Мурье-ты\", \"Юноны\" и \"Авось\" прийти во взаимоотношениях с автором \"Оп­тимистической трагедии\" к синтезу качеств, при которых обаяние пьесы не будет безвозвратно утеряно? Удастся ли ему осуществить самостоя­тельную театральную \"редакцию\" пьесы Вс. Вишневского, сопостави­мую по своему значению с известными сценическими версиями этого произведения?

Надо заметить, что последнее обстоятельство в данном случае только усложняло задачу постановщика. Свет произведений, подобных \"Оптимистической трагедии\", доходит до нас в многократном прелом­лении спектаклей, одни из которых известны нам по свидетельствам очевидцев и красноречивых историков театра, другие все еще живут и не меркнут в памяти ныне здравствующих театралов.

Если прибавить к сказанному достаточно печальную констатацию того факта, что героика вообще с большим трудом дается современному театру, что трагедия, к сожалению, не принадлежит сегодня к самым излюбленным театром жанрам, то станут понятны немалые трудности, с которыми предстояло столкнуться М. Захарову.

Одним словом, проблем и вопросов было немало. Какие же ответы дает на них спектакль Театра имени Ленинского комсомола?

По-моему, все, до сих пор писавшие о новой постановке театра, единодушно отмечают стремление Марка Захарова вывести свое про­чтение \"Оптимистической трагедии\" за пределы драматургической и сценической традиции, пробиться к некоему вполне — от начала и до конца — самостоятельному осмыслению темы, конфликтов, образов произведения. Думается, так оно и есть. Однако вряд ли правомерно воспринимать работу театра как некую импровизацию, якобы возни­кающую на совершенно пустом месте и вдохновенно творимую прямо на глазах у зрителей. Новизна может быть осознана как таковая только на фоне предшествующей традиции и в споре с нею. Интеллектуальная пй своему исходному посылу режиссура Захарова, как кажется, черес­чур рассудочна для подобного рода допущений. Новый спектакль ре­жиссера и в самом деле продуман от начала и до конца и выверен до мельчайших подробностей. Здесь во всем, как справедливо отмечают критики, ощущается \"уверенная рука постановщика\", некая \"математи­ческая точность\" замысла и его осуществления. И в самом этом замысле чувствуется \"программное усилие ниспровергнуть канон\", \"полемиче­ский вызов, брошенный в зал без всяких недомолвок\".

Марк Захаров верен своей привычке высекать из зрителя искру от­клика методом нападения на его мысль и эмоцию. Он ищет \"короткое замыкание\" привычного, осевшего в зрительской памяти былого впе­чатления от той или иной пьесы или спектакля, определенной инерции восприятия возможностей сцены с остротой смысловых и театральных решений, абсолютной непредсказуемостью своих режиссерских пред­ложений. В этом он видит источник поэзии. \"Поэтическая стихия — это стихия атаки...\"— пишет режиссер в своей статье \"Как измерить сти­хию\", опубликованной в альманахе \"Современная драматургия\". В \"Оп­тимистической трагедии\" он и ведет атаку на зрителя с первых же се­кунд сценического времени.

Режиссер выпускает на сцену в качестве Ведущего своего рода \"че­ловека из зала\" — пожилого, с затрудненной речью мужчину, с орден­скими планками на пиджаке, который отрывисто и почти невнятно про­износит текст. Захарову важен здесь не столько смысл звучащего слова, сколько неожиданный и резкий слом зрительского восприятия его ис­точника, в пьесе совершенно иного. Как заметил один из рецензентов спектакля, режиссер \"избегает ораторского многословия\" литературного первоисточника. Что ж, это его право — направить зрительское воспри­ятие в нужное ему русло. Но это всего лишь начало в серии метаморфоз, которые претерпевают в спектакле образы пьесы. И самые интересные и смелые из них не заставляют себя долго ждать. Они касаются прежде всего образов Комиссара и Вожака.

Тщетно искать следы сценической традиции в истолковании этих персонажей. Они и в самом деле полемичны не только по отношению к ней, но и к содержанию пьесы Вс. Вишневского. Режиссер транспони­рует образ Комиссара в чеховскую тональность, представляет героиню \"Оптимистической трагедии\" сугубо интеллигентной, едва ли не только что пришедшей в революцию молодой женщиной, для которой каждое испытание совершается впервые, внове. Инна Чурикова кажется подчас Саррой из чеховского \"Иванова\", которая, даже не успев переодеться, стремительно и безоглядно, я бы даже сказал, жертвенно ступила на подмостки трагедии Вс. Вишневского. Образ не просто полемичен и не просто неожидан, но рассчитан на богатство ассоциаций и с легкостью порождает их. Трудно себе представить что-либо резко контрастирую­щее с чистотой и жертвенностью героини Чуриковой, нежели образ Во­жака, созданный Евгением Леоновым. Никакой \"глыбистости\", ни ма­лейшей попытки зримо сконденсировать в персонаже многоликую, из­менчиво-постоянную, захватывающую глубинные пласты личности, вплоть до социальных ее истоков, мрачную злую силу, которой отмече­но это действующее лицо пьесы. Если героиню Чуриковой невозможно представить себе в знаменитой кожанке, то Вожака Леонова трудно по­мыслить себе даже с револьверной кобурой у пояса. Этот с виду добро­душный кругленький человечек с маленькими глазками и потной лыси­ной, иногда появляющийся перед зрителем в домашнем затрапезе, на­поминает скорее кого-то из горьковских мещан или, может быть, купца из пьесы С. А. Найденова \"Дети Ванюшина\", но с трудом опознается главой анархистской вольницы.

Можно было бы занять по отношению к предложениям Марка За­харова непререкаемо-жесткую позицию неприятия. Для этого, кажется, есть все основания и не только литературно-театрального порядка. В свое время— правда, по иному поводу— Б. В. Алперс заметил, что есть образы, которые \"уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутника­ми многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, ме­няются во времени... И в то же время в них сохраняется нечто постоян­ное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связа­лось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии\". Ученый исходил при этом вовсе \"не из педантичного пиетета перед \"классиками\", но из того, что такие персонажи \"продолжают жить во многих людях своим человеческим характером\" и сегодня, содействуя или тормозя движение жизни.

Думается, можно с известным правом отнести эти слова и к цен­тральным образам \"Оптимистической трагедии\" Вс. Вишневского. Тем более что если революцию делали не одни мужественные воительницы, то ведь и не только вчерашние гимназистки, как назвал героиню Чури­ковой один из рецензентов спектакля. Да и идейных наследников Баку-нинас Кропоткиным, о которых уместно рассказывает программка спек­такля, вовсе не обязательно представлять в виде хитрого лабазника, с на­слаждением ловящего рыбку в воде, взбаламученной бурей революции.

Однако не будем проявлять нетерпимость: искусство в известном смысле подвижнее жизни, в нем возможны открытия, которые демонст­рируют острую свою неожиданность, а \"эстетическая истина\" сегодня \"становится множественной\", как замечает Марк Захаров в цитирован­ной выше статье. Тем более что концепция режиссера сразу же выявля­ет и немалые свои выгоды, главные из которых — обозримость целого и резкая контрастность сценических решений.

Итак, в спектакле Театра имени Ленинского комсомола встрети­лись чистота и грязь, святость и святотатство, гумилевское \"с розоватых брабантских манжет\" и пьяный разгул с блатной песней, не спетой да­же, а выкрикнутой надсадно орущим Вожаком. Сошлись на сцене рафи­нированная интеллигентность, духовность с воинствующим дикарст­вом, рядящимся в маску \"рубахи-парня\". Было проницательно замечено, что для Захарова \"отсутствие... стилевого единообразия — не техноло­гический, но мировоззренческий принцип\". В данном случае, как кажет­ся, это суждение очень уместно. В \"Оптимистической трагедии\" Заха­рова мировоззрение как бы тяготеет к слиянию с технологией, если можно так выразиться, зримо технологизируется.

Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних кон­трастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает \"бой\" экспрессионистской взвинченности и экста­тической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержан­ной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Берин­га, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.

Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколь­ко их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сцени­ческое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, на­столько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.

И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо-ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зон­тиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно-сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затра­гивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фанта­зия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начи­нает напоминать \"монтаж аттракционов\".

Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важ­но. Подлинный театр для него — всегда поэзия. \"Возможно, на сцене могут существовать какие-то другие, абсолютно прозаические и призем­ленные построения,— пишет он,— но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современно­го спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса\". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как ре­жиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе \"блоков\" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрали­зует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттрак­ционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.

Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: \"Будем жить\", — и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, — Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что-то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, — Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делает­ся групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, \"вколачивает\" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на теле­фонные звонки тоном какого-нибудь современного начальника-бюро­крата: \"Люди у меня...\"

Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержатель­ными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу перехо­дить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старуш­ки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроив­шись на волну \"монтажа аттракционов\", многое можно \"довоплотить\" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художествен­ное прочтение \"Оптимистической трагедии\" на сознательном обнаже­нии театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произве­дения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.

\"Монтаж аттракционов\", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмо­цию, трепетную жизнь мысли.

Разумеется, все это можно назвать \"эстетикой современного теат­ра\", как и поступают иные критики, — это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается \"монтажом аттракционов\", — он разворачивается в спектакле театра на фоне \"документального письма\". Именно в этом ключе решены массо­вые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.

Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля — воспользуюсь словами Мейерхольда — происходит \"углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное\", если в них— особенно в Вожаке Леоно­ва— острая \"форма... дышит, пульсирует глубиной содержания\", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.

В работе театра не ощущается стремления подхватить, использо­вать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и су­деб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фото­графиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на по­желтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камер­тоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значитель­ную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев — того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.

Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала — дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рель­ефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников \"массовки\". Если же матросская масса всего-навсего \"сброд\", составленный из людей с не-проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.

Можно предъявлять самые серьезные претензии и по самым раз­ным поводам, скажем, к сценической версии \"Оптимистической траге­дии\" в Ленинградском БДТ. Но в этой постановке была, на мой взгляд, безукоризненно выстроена жизнь матросской массы в ее взаимодейст­вии с протагонистами спектакля. Борьба Комиссара— Ларисы Мале­ванной и Вожака — Евгения Лебедева читалась в спектакле Г. Тов­стоногова 1981 года как смертельная схватка двух непримиримых и ум­ных врагов прежде всего потому, что за каждым моментом этой борьбы неотрывно следили моряки. Участники массовки контролировали каж­дое слово и действие Комиссара и Вожака, и они отзывались в каждом из них так или иначе, теперь или потом. В спектакле БДТ главным ито­гом этой борьбы было рождение — в крови и муках — Полка.

В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с ре­шающими их судьбу— судьбу революционного дела— народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключен­ными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодейству­ют в плане реальном, в котором именно масса является мощным пере­даточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгу­лявшейся анархистской вольницы.

Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектак­ля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрово­го одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, \"молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть\". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему ти­шина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмыс­ленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глуби­на предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жиз­ни, а спектаклю в целом — внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.

Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сцениче­скому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературно­го первоисточника и вместе с тем — полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запо­минается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным — человеческим, а не ак­терским — волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого фи­нала, а потому он вряд ли способен бросить \"обратный отсвет\" на все, ему предшествовавшее.

На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ра­тующий за поэтический театр, столь резко выступающий против \"зани­женного по своему тону психологизма\" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как \"Обыкновенное чудо\" и \"Барон Мюнхаузен\", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эс­тетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказа­лись чересчур избирательны по отношению к стилю \"Оптимистической трагедии\". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что \"прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захаро­ва. — А. Я.) не получается\".

В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого от­вета на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.