При написании сценария «Гусарской баллады» все песни и романсы как-то органически ложились в фильм, кроме одной — песенки об Анри Четвертом. В пьесе и в спектакле этот номер исполняли французские офицеры в последнем действии. Я собирался показывать войну довольно правдиво и жестко. Голодная, разутая, замерзшая, деморализованная, отступающая французская армия и легкая, беззаботная, озорная шансонетка не монтировались рядом. В результате в сценарий песенка о французском короле не попала.

То, что из фильма выпала хорошая песня, все время беспокоило меня. Мне очень хотелось включить ее в картину, но я понимал, что она будет только мешать заключительным сценам комедии, тормозить действие.

Половина ленты уже была снята, а мысль о том, чтобы найти место для песни, не оставляла меня. Я регулярно напевал ее про себя и окидывал мысленным взором все перипетии «Гусарской баллады».

Приведу текст этой песенки:


Жил-был Анри Четвертый,
Он славный был король,
Вино любил до черта,
Но трезв бывал порой.
Войну любил он страшно
И дрался, как петух.
И в схватке рукопашной
Один он стоил двух.
Еще любил он женщин
И знал у них успех,
Победами увенчан,
Он жил счастливей всех.
Когда же смерть-старуха
Пришла к нему с клюкой,
Ее ударил в ухо
Он рыцарской рукой.
Но смерть, полна коварства,
Его подстерегла
И нанесла удар свой
Ножом из-за угла.
От страшного удара
Кровь хлынула из жил,
И нечестивец старый
Скончался, как и жил.


К сожалению, ни в один эпизод эта песня не влезала. Нужно было совершать насилие над драматургией, а этого я допустить не мог. И однажды все-таки придумал, как ее использовать. Причем не просто спасти песню и втиснуть в фильм, а ввести так, чтобы она обогатила действие, а снятый эпизод придал в свою очередь песне второй, более серьезный смысл.

Я решил совместить первые четыре куплета с кадрами летнего наступления французской армии к Москве, а последние два четверостишия — с зимними сценами трагического отступления бывшей великой армии. Роскошные кавалерийские полки, стремительно углублявшиеся в российские просторы, могучие гвардейцы в медвежьих шапках, топчущие русскую землю, конная артиллерия, мощные обозы с маркитантками в сочетании с легкой песенкой о лихом французском короле создавали картину беспечного и безнаказанного вторжения неукротимых войск в нашу страну. Кончался показ наступления панорамой на верстовой столб, где славянской вязью было крупно начертано: «На Москву». Наплыв — и этот же указатель, покрытый снеговой шапкой, как бы говорил зрителю, что прошло время. Аппарат панорамировал — и на экране в обратном направлении, от Москвы, по снежному тракту, по полям, по бездорожью ковыляла, брела, ползла раздетая и разутая орда, ничем не напоминающая щеголеватых и наглых захватчиков, а в фонограмме звучали слова, повествующие о кончине беспечного гуляки Анри Четвертого.

Шутливая песенка о веселой, разгульной жизни и страшной гибели французского монарха была своеобразным контрапунктом вполне правдоподобной картине тяжелой ратной жизни. И в результате возникал обобщенный показ Отечественной войны 1812 года (конечно, в рамках комедийного жанра); незатейливые куплеты в соединении с изображением неприкрашенных картин наступления и бегства французов раздвинули рамки пьесы и создали образ первоначального величия наполеоновских армий и краха их на русской земле.

Это была, как мне казалось, заманчивая находка. Дело осложнялось только одним. В сценарии существовали кадры французского бегства, и зимой мы этот эпизод сняли. Однако кадров наступления армий Бонапарта в режиссерском сценарии не было и в помине. А следовательно, они никак не отражались в смете и календарном плане. Ведь идея возникла в разгар съемок, а смету и календарь составляют во время подготовки. Снять же большой эпизод с войсками, кавалерией, артиллерией, пиротехникой, не имея на это ни копейки денег, ни одного съемочного дня, — задача невозможная. Вдобавок группа отставала от плана, уже образовался немалый перерасход средств и нельзя было даже заикнуться о введении в картину нового, сложного и дорогостоящего эпизода.

Но мы, убежденные в том, что это улучшит фильм, пошли на риск. Ведь мы же недаром делали комедию об Отечественной войне. Нахальные, партизанские эскапады Дениса Давыдова пришлись нам по душе и послужили примером. И тут я должен отдать должное мужеству директора фильма Валентина Маслова, который тайком от руководства студии помог мне снять вторжение французов в Россию и организовал конницу, армию, обозы, артиллерию — словом, все, что требовалось для съемки. Я оценил это еще и потому, что судьба самого директора висела буквально на волоске. Из-за плохих производственных показателей группы его намеревались снять с картины. Мало кто на его месте и в его положении поступил бы так. Но и я не забыл его увлеченности картиной, азарта, храбрости. Я сделал все, чтобы отстоять Маслова, — он остался в группе и довел фильм до конца.

Этот пример говорит, во-первых, о том, что в нашем деле творческая жилка нужна в каждой профессии. Ведь будь вместо Маслова на этом посту чинуша, бюрократ или же трус — необычайно важного эпизода не оказалось бы в «Гусарской балладе». А во-вторых, о том, что подлинная дружба в съемочной группе, горячая увлеченность общим делом, настойчивость и дерзость могут преодолеть любые препятствия. Так что опять в конечном счете все упирается в человеческие качества...

В начале шестидесятых годов поиски нового в киноискусстве не утихали. Не обошлось здесь и без перехлестов. В погоне за похожестью на реальность некоторые кинематографисты отказались от сюжета. Потом наступил черед музыки. Вслед за фабулой и интригой пытались изгнать и ее. А поскольку взамен сюжета и музыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения, лишались эмоциональности. Остракизм, которому подвергали музыку, был в большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.

Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в музыкальном сопровождении. Например, в военном фильме Александра Столпера «Живые и мертвые» не раздается ни одной музыкальной ноты. И в данном случае это правильно. В этой суровой, правдивой ленте подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее, нежели музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутствие в любом кинопроизведении музыки несправедливо и неумно. Недаром и эта мода кончилась довольно быстро. Затем как реакция на антимузыкальность последовал быстрый и неодолимый расцвет мюзикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов — в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музыку из своего комедийного дома я не изгнал.

Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берет в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Слышен только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» — этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда понимал, откуда звучит музыка, а если и не видел, то принцип все равно оставался — было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.

В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки — условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (ее играла блистательная Татьяна Шмыга) спеть. Один из них берет гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и еще много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае, где развертывается эта сцена.

Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу. В реалистическом же фильме подобный прием может покоробить ревнителя правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он не кажется ей фальшивым или неправильным.

Конечно, от композитора и режиссера требуется тонкость и деликатность при вводе музыки, которая необходима только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. К сожалению, у нас часто злоупотребляют музыкой, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к искусству композитора очень распространен среди режиссеров не только в кино, но и в театре.

Вообще же, главным в работе с музыкой, как и со всеми остальными компонентами фильма, является, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью которых можно выразить все...

Начиная с фильма «Берегись автомобиля», я работаю с композитором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойниках», как я уже говорил, песен совсем нет, да и музыки стало значительно меньше. Кажется, что я увел ее на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля» музыка Андрея Петрова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточкина, точно соответствуя жанру трагикомедии.

В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает все особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, новогоднюю праздничность, а с другой — какую-то щемящую ноту безрадостной обыденности. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как все созданное Петровым, мелодична. Эта музыкальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.

Андрей Петров — многогранный композитор, успешно выступающий во всех жанрах сценической музыки. Сотрудничество с замечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью в осмыслении новых возможностей киномузыки.

Композитором «Невероятных приключений итальянцев в России» был приглашен знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе — вот прославленная тройка композиторов, возглавлявших в то время итальянскую киномузыку.

Рустикелли написал музыку к ... страшно сказать — 433 фильмам. Среди них — «Машинист», «Развод по-итальянски», все фильмы Пьетро Джерми. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался русской музыкой и обильно насытил цитатами из наших народных песен свои сочинения.

Рустикелли — приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специфике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Инструментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не анонимна, а вполне почетна и уважаема. Благодаря этому, вероятнее всего, Карло Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному количеству кинофильмов...

В ленте «Ирония судьбы, или С легким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, непривычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен. Для реалистической картины это непомерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. До постановки ленты не существовало буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня — композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Я благодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен оркестровкой и пошел на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни в фильме звучали только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркнуло естественность песенных эпизодов.

В 1977 году судьба снова свела меня с Андреем Петровым. У нас приключился «Служебный роман». Во время работы над этой картиной я поступил очень некрасиво. Расскажу, в чем дело...

Среди авторов стихов в фильме «Служебный роман», известных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия. У меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно...

...В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зеленые и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым — зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на глазах. В этот день маленькая съемочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причем надо было торопиться — снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось «нащелкать» целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальные сочетания зимы и лета.

Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссерскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные авторские монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчеркивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне показалось, что этот прием поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев. Но в отличие от «Иронии судьбы» Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да и по характерам своим петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли как бы звучать в их душах, персонажи могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.

Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи — Роберта Бернса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую — не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И еще было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня внезапно, без спросу в течение получаса буквально «выскочило» стихотворение.

Я решил проделать эксперимент. Принес стихи на студию и сказал, что нашел у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему «снежному эпизоду». Я понимал, что если назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съемочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне неприятную правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актерам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось текста повыразительнее. За отсутствие интуиции он был наказан. В следующем фильме, «Гараж», я предложил ему «немую» роль — роль человека, потерявшего голос. Надеюсь, в следующий раз он будет подогадливее...

И я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение...» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь. Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды...». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что, во всяком случае, не использовал своего служебного положения...

В «Гараже» я не дал развернуться дарованию Андрея Павловича — в этой суматошной истории было не до музыки, — и тем не менее композитор ухитрился написать трогательную, человечную, хватающую за сердце мелодию для тромбона, которая усугубила и подчеркнула смешные и одновременно невеселые события, происходящие на экране.

А вот еще одна наша работа — фильм «О бедном гусаре замолвите слово...». Конечно, после истории с песней «У природы нет плохой погоды...» Андрей Павлович стал относиться ко мне с подозрением. Когда я приносил ему какое-нибудь малоизвестное стихотворение, предлагая сочинить на него музыку, он требовал, чтобы я предъявил и книгу, где оно опубликовано. Довольно долго Андрей Павлович подозревал меня в том, что именно я сочинил стихотворение Михаила Светлова «Большая дорога» («К застенчивым девушкам, жадным и юным...»). Я отпирался как мог и заверял Петрова, что, если бы умел писать такие прекрасные стихи, давно бы бросил режиссуру. Однако композитор стоял насмерть, настаивая, что в его томике М. Светлова такого стихотворения нет. Чтобы снять с себя страшное подозрение, пришлось показать книгу, где стихотворение напечатано...

Может быть, я пристрастен, необъективен, но мне кажется, что Петров написал к картине превосходную музыку. Когда я услышал гусарский марш, то был поражен, как смог Петров так точно передать все те нюансы, которые слышались авторам сценария и режиссеру. И действительно, радостный, бравурный, лукавый, разудалый, ироничный марш дает полное представление об ослепительных майорах, волшебных штабс-капитанах, неотразимых поручиках, восхитительных корнетах и тех радостях, которые ожидали женщин Губернска в связи с приходом в город бравого полка.

В сценарии, написанном мною вместе с писателем Григорием Гориным, было сказано так: «А женщины Губернска были не робкого десятка и шли навстречу опасности грудью вперед. На балконах, в распахнутых окнах домов, в витринах лавок и в оживленной толпе мелькали очаровательные локоны, манящие улыбки, завлекательные глазки и соблазнительные ножки — одним словом, все, что вдохновляет военных на штурм. Эту радостную картину не могли омрачить даже постные лица мужей, которые чувствовали себя ненужными на этом празднике жизни...»

Желая добиться подобного результата, я снимал все кадры этого эпизода под фонограмму, под музыку марша или задорной, огневой польки, чтобы участники съемок прониклись радостным, праздничным, озорным настроением.

А как сделан вальс! Петрову удалось создать удивительное впечатление — и современности и вместе с тем старины. Это сочетание вообще свойственно всей музыке к «Бедному гусару», но в вальсе удалось особенно.

Песни и романсы написаны Андреем Петровым на слова известных русских поэтов: Петра Вяземского, Марины Цветаевой, Михаила Светлова. Их исполняют не певцы, а актеры, снимавшиеся в картине, — Станислав Садальский, Ирина Мазуркевич, Валентин Гафт. Надо сказать, что все они пели впервые в жизни. Для каждого из них исполнение песен в кинокартине — дебют! Петров вообще не боится доверять свои песни драматическим актерам. Так, в «Служебном романе» состоялось рождение нового «певца» — Андрея Мягкова. Казалось, кто споет за кадром, значения не имело, но композитор поверил в вокальные данные Мягкова. И рядом с замечательным голосом Алисы Фрейндлих впервые зазвучал в песнях голос ее партнера по фильму.

В «Бедном гусаре» три песни подавались как бы от автора, должны были звучать как закадровое сопровождение, расширяя рамки действия, вводя в эпоху, в атмосферу событий. И тут мы тоже решили пригласить не оперного или эстрадного певца, а драматического артиста. Эти песни поет Андрей Миронов, у которого вокальный опыт к тому времени уже не уступал драматическому.

В нашей картине «О бедном гусаре замолвите слово...» музыка и песни являются одним из главных компонентов. Музыка так же важна, как сюжетная интрига, характеры персонажей, диалог и изобразительная красочность этой трагикомедии. И вместе с тем музыка А. Петрова к фильму совершенно самостоятельна. У нее удивительное качество — она украшает картину и способна жить сама по себе, независимо от нашей ленты...

В последующих наших совместных с Андреем Павловичем картинах я, к своему стыду, продолжал морочить голову доверчивому другу. Я по-прежнему выдавал собственные вирши за сочинения других поэтов. И продолжал руководствоваться той же причиной — не хотел ставить композитора в сложное положение. Так, в фильме «Вокзал для двоих» песню «Живем мы что-то без азарта», которую в первой половине картины поет персонаж А. Ширвиндта (в вечерней сцене в привокзальном ресторане), а в финальном эпизоде бега в лагерь исполняет за кадром Л. Гурченко, я приписал Давиду Самойлову. Это было, конечно, большое нахальство с моей стороны, ибо я считаю Самойлова, пожалуй, одним из самых крупных стихотворцев нашего века. Но Андрей Павлович «проглотил» приманку. Сложнее обстояло дело с «Жестоким романсом». Там стихотворение, написанное мной специально для фильма, шло от женского лица. Но я, став профессиональным лгуном, не растерялся и в данном случае. Я написал Петрову, что это сочинение Юнны Мориц, также мной очень почитаемой. Андрей Павлович опять принял мою каверзу за чистую монету. И лишь в ленте «Забытая мелодия для флейты» я уже не прятался за апробированное поэтическое имя. Песенка чиновников:


Мы не пашем, не сеем, не строим,
Мы гордимся общественным строем...


уже в сценарии была обозначена моим именем. Но долгое время я никак не мог придумать, как же включить ее в фильм. А ошибка моя состояла в том, что я почему-то решил, что эти стихи должны стать основой марша, своеобразного гимна бюрократов. А в подобной трактовке песня не влезала в фильм, мне казалось, что это получится грубо. И я все оттягивал написание Петровым музыки на мои слова. И вдруг я понял, что песню надо делать не размашисто и бодро, а как лирическую, как грустную, почти как жалобу, как рассказ о немыслимо трудной канцелярской, бумажной жизни. Сразу же я представил и исполнителей — моих любимых Татьяну и Сергея Никитиных. Как только стала ясна трактовка, я поделился ею с Андреем Павловичем. Он написал, а Никитины спели нежную, задушевную песню, где мелодия и исполнение контрастировали со стихами, со смыслом. Подкрепленная кадрами, где чиновный люд в автобусах, троллейбусах, в персональных машинах с кейсами, папками и портфелями двигается к монументальным зданиям министерств и ведомств, песня вместе с изображением дала, как мне кажется, правильный интонационный зачин нашей сатирической трагикомедии.

Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр: музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна вот уже почти сорок лет остается моим неизменным другом. Великолепный музыкант, человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий организатор, Раиса Александровна Лукина — талантливый и деликатный соратник как режиссера, так и авторов музыки и стихов...

Жизнь свела меня с замечательными музыкантами. Они обогатили не только фильмы, которые я ставил, но и мою духовную, музыкальную жизнь. Композиторы, с которыми я сотрудничал, всегда оказывались единомышленниками. Они — мои настоящие друзья и подлинные соавторы моих комедий.

ДВЕ ВСТРЕЧИ С КОНСТАНТИНОМ СИМОНОВЫМ

Лет в шестнадцать я начал писать стихи. Поэтический зуд не являлся следствием каких-то особых переживаний или небывалого личного опыта. Скорее всего, причиной этому было мужское созревание, интерес к другому полу, типичные для юного возраста мысли о бренности всего земного, о быстротечности жизни. Стихи я писал, конечно, несамостоятельные. Да и откуда ей было взяться-то, самостоятельности. Сочиняя, я невольно подражал. Что любопытно, я подражал высоким поэтическим образцам в той хронологической последовательности, в какой поэты располагались в истории страны. Начал я, стало быть, с имитации Пушкина. Его стихотворные размеры, рифмы, интонации, обороты речи преобладали в первых моих опытах. Причем процесс подражания и смены поэтических кумиров происходил бессознательно, я им не управлял. Сначала сами собой получались стихи «под Пушкина». Через месяц-другой я принялся строчить «под Лермонтова». Разница заключалась скорее в тематике, нежели в форме. Темы стихотворений стали безысходней, тоскливей. Влияния Некрасова я почему-то избежал. Так случилось, что я прошел мимо его «кнутом иссеченной музы». Зато надолго (аж месяца на два!) застрял на Надсоне. Вот что оказалось близко неимоверно — горькие, печальные строчки, которые к тому же оказались и пророческими: поэт умер двадцати трех лет. Однако постоянные стихотворные упражнения, кое-какой появившийся опыт давали себя знать — вкус к поэтической речи улучшался. Отныне моим воображением прочно и надолго завладел Сергей Есенин. 1943–1944 годы — война, и поэт со своей кабацкой тоской был в опале. Его уже много лет не переиздавали. Книг со стихами Есенина достать было невозможно, стихи ходили в рукописных списках. Я отчетливо помню, как в 1944 году я впервые проглотил «Черного человека». Эта поэма считалась особенно вредной и поэтому читали ее тайком, не распространяясь о прочитанном. Примерно так же, как много лет спустя — в шестидесятых, семидесятых — мы знакомились с «Самиздатом» или книгами эмигрантских издательств. Вскоре к Есенину добавилась Анна Ахматова, на которой тоже лежала печать официального проклятия. Так что подражания стали более сложными. Стихи я писал очень неумелые, как правило, пессимистические и всегда бездарные. Но это я понимаю сейчас. Тогда же мои вирши казались мне изумительными. Каждый новичок, когда видит, что у него вроде все получается так же, как у людей, преисполнен восхищения самим собой. Как часто молодой режиссер, глядя на свои первые экранные опыты, частенько погружается в эйфорию. Подумать только, актеры двигаются, их видно, слышно, что они произносят, кадры склеены между собой, — и у автора возникает ощущение чуда, что он смастерил кино, сделал фильм. И видно, и слышно — словом, все, как у других! А это всего-навсего азы ремесла, которые к искусству пока еще никакого отношения не имеют.

К сожалению, потерялась заветная тетрадочка с моими юношескими опытами. Думаю, если бы я их сейчас почитал, сильно потешился бы. Но некоторые строчки помню.


Я на земле случайный посетитель!
Зашел и вышел, — мне далекий путь.
Родная! Вы такая же! Поймите!
Пока есть время, можем мы кутнуть!


Смахивает на пародию. Тут все заемное: мысли, чувства, с позволения сказать, образы. Признаюсь, я был нищ невероятно, и кутнуть мне, в общем-то, было не на что. Так что это заявление не имело под собой никакой реальной почвы. А как вам такой загиб «случайный», потому что обожателем Маяковского я не был никогда:


Я сегодня не настроен на лад философский.
Радость сжата лапою ледяною:
Я измочален тоскою чертовскою,
Но все равно я пою, а не ною!


Я был плодовит, и вскоре у меня образовалась довольно толстая тетрадка стихотворений. Приятелям они, естественно, нравились, но я жаждал услышать профессиональное мнение из уст какого-нибудь знаменитого поэта. Самым знаменитым поэтом в 1944 году был, конечно, Константин Симонов.


Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди...



... Так убей же его хоть раз,
Так убей же его скорей!
Сколько раз увидишь его,
Столько раз его и убей!..



... Письма пишут разные,
Слезные, болезные,
Иногда прекрасные,
Чаще бесполезные...


Если был в те дни поэт, рожденный военным временем и наиболее полно выразивший это время, — конечно же, это был Константин Михайлович. Ему тогда исполнилось 30 лет, если вдуматься, совсем молодой человек. В стране, пожалуй, нельзя, было найти жителя, который не знал бы имени Симонова, его стихов, его любви к Валентине Серовой, его мужской интонации.


На пикапе драном
И с одним наганом
Первыми врывались в города...


Конечно, стихи надо было показывать именно ему, и только ему. И я принялся за поиски. Не помню уж каким способом (никаких знакомств в мире литературы и искусства у меня не было!) я раздобыл номер его телефона. Я стал регулярно названивать по этому номеру, и наконец на седьмой или на десятый день откликнулся мужской картавый голос. Это был Симонов. Я объяснил ему, кто я такой, рассказал, что только окончил десятый класс, пишу стихи и мне очень хочется показать их Константину Михайловичу. Без особого сопротивления Симонов согласился почитать мои опусы. Сейчас я очень поражен тем, что он не увильнул и не отфутболил меня в редакцию какого-нибудь толстого журнала. Может быть, ему была еще внове его неслыханная популярность. Может быть, во время коротких визитов в Москву с линии фронта и из других поездок его еще не допекли многочисленные графоманы. Не знаю. Об этом можно только гадать. Короче, Константин Михайлович сообщил мне адрес, и я отнес свою заветную тетрадочку. Жил Симонов в ажурном, «кружевном», доме, что напротив нынешней гостиницы «Советская» на Ленинградском шоссе. Там у него, по-моему, была одна комната в коммунальной квартире. Я вручил ему стихи. Мне велено было явиться через неделю.

Через неделю — это была середина лета 1944 года — я шел к Симонову от метро «Белорусская». Может быть, у меня в памяти спутались два события, а может, так и было, но в этот день по Ленинградскому шоссе по направлению к центру вели нескончаемую колонну пленных немцев. А я шел навстречу мимо небритых, оборванных, поникших, побежденных фашистов, шел к самому знаменитому поэту нашей страны, первому читателю моих — я в этом был уверен — замечательных стихов. Война шла к концу. Я намеревался поступать в Одесское мореходное училище. Короче, победные трубы гремели в моей душе.

Разговор со знаменитым поэтом оказался кратким. Симонов был учтив, но тратить много времени на меня почему-то не пожелал. Он призвал меня к самостоятельности, сказал, чтобы я перестал подражать другим поэтам, высказал новую для меня в то время мысль, что стихи должны быть неповторимыми и выражать личность автора. Я действительно тогда даже не подозревал об этой истине. Заинтересованности во мне он не проявил никакой и быстро выпроводил меня за дверь, не забыв всучить обратно мою бесценную рукопись. Но Симонов был вежлив, интеллигентен и ничем не выказал недоброжелательства или пренебрежения. Я помню, что ушел от него без малейшей обиды, без ущемленного или оскорбленного самолюбия, хотя он не сказал о моих стихах ни одного доброго слова. И потом, несмотря на нелестный отзыв, я продолжал думать о Симонове с восхищением и еще несколько лет очень почитал его как стихотворца.

Эту же тетрадку с моими рифмованными разочарованиями в жизни я подал потом во ВГИК, поступая на режиссерский факультет. Там требовалось предъявить собственные литературные произведения. Во время собеседования на приемных экзаменах мастер, — а им был Григорий Михайлович Козинцев, — задал мне вопрос:

— А что вы читали?

Очевидно, он спросил меня об этом потому, что я был моложе всех других поступающих, мне еще не исполнилось семнадцати лет. Я был шокирован и даже возмущен — почувствовал в козинцевском тоне некую снисходительность.

— Я для своих лет читал много, — парировал я. — Пушкина, Лермонтова... и вообще.

— Симонова, я вижу, вы тоже читали, — усмехнулся Козинцев, показав тем самым, что он ознакомился с моим поэтическим «творчеством».

— И Симонова, — не почувствовав подковырки, подтвердил я. Я не понимал тогда, что высказывание Козинцева отнюдь не являлось похвалой...

А потом прошло много лет. В середине шестидесятых годов я стал жить в том же поселке, где жил К. М. Симонов. Иногда мы встречались на улицах нашего дачного поселка, и я здоровался с ним. Он, как воспитанный человек, отвечал мне. Но я не был уверен, что он знает, кому отвечает на приветствие. Я тогда не вел телевизионных «кинопанорам», и в лицо меня никто не знал. Короче, мы никогда не беседовали с Симоновым. Он сам в разговор со мной не вступал, а я навязываться не любил. А к знаменитостям относился особенно отчужденно. Самолюбив был всегда. Очень боялся, что меня могут заподозрить в подлипальстве. Так жизнь и текла. Я снимал фильмы, а потом издал свою первую книгу. И вдруг я получил письмо по почте, в конверте с маркой. Первое и последнее письмо от Константина Михайловича Симонова. На конверте адрес был напечатан на пишущей машинке, а само письмо написано от руки. Вот оно:



«Дорогой Эльдар Александрович, прочел Ваше „Грустное лицо комедии“, книгу, по-моему, очень хорошую, и захотелось сказать Вам то, что как-то все не приходилось сказать, — хоть мы и соседи, — что я видел все Ваши фильмы (кроме „Девушки без адреса“) и люблю их, и, судя по сказанному в Вашей книге, больше люблю те из них, которые больше любите Вы. Вот, собственно, и почти все. Кроме того, — Вы делаете дело, которого я совершенно не умею делать, что в то же время не мешает мне чувствовать себя Вашим единомышленником в чем-то очень, особенно важном для Вас, для меня и для очень многих других людей, важном прежде всего в жизни, а затем уже и в наших профессиях.

От души желаю Вам всего самого доброго.

Уважающий Вас

Константин Симонов 22.V.78»



Боже, как я был растроган! Получить похвалу от самого К. М. Симонова! От человека, с которым я практически не был знаком. Я никогда не бывал у него дома (кроме того давнего случая), он никогда не приходил ко мне, мы ни разу не встречались в каком-либо доме, в какой-нибудь компании. Я знал, как он дьявольски занят! Он писал книги, пьесы, делал документальные фильмы о войне и солдатах, телевизионные передачи, много помогал молодым писателям, просто людям, уйму времени отнимали разнообразные общественные обязанности. Поэт, прозаик, драматург, публицист, киносценарист, редактор, — он был всегда в работе, в деле, его трудоспособность изумляла и поражала. И вот такой загруженный сверх головы человек находит время не только прочитать мою книгу, но и собственноручно прислать мне теплое, душевное письмо. Вы можете понять, почему я был так потрясен и взволнован.

Я тут же написал сердечное благодарственное письмо, копии которого, естественно, не сохранил. Мне как-то не пришло это в голову. Почему-то! А потом, в первом издании своей книги «Неподведенные итоги» я признательно упомянул о письме Константина Михайловича, как об образце внимательного, хозяйского, заботливого отношения крупного писателя к коллегам, к судьбам нашего искусства. Я привел этот пример как эталон доброжелательства, неравнодушия и внутренней взыскательности. В той книге я не цитировал письма К. М. Симонова, так как считал это нескромным, и привел его полностью сейчас вовсе не для того, чтобы похвастаться. Хотя не скрою, мне было приятно прочитать его еще раз.

Мы так и не встретились с Константином Михайловичем. А потом он умер. Через несколько месяцев после смерти Симонова я натолкнулся в коридоре «Мосфильма» на Лазаря Ильича Лазарева. Лазарь Ильич занимал должность редактора журнала «Вопросы литературы». Писатель-фронтовик, крупнейший литературовед, умница, светлая, талантливая личность, автор замечательных книг — он был близким многолетним другом Константина Михайловича, а после его кончины входил в комиссию по литературному наследию Симонова.

— Разбирал сегодня переписку Константина Михайловича и наткнулся на его письмо к вам, — сказал Лазарев. — Приятное письмо.

— А что, Симонов снял с письма копию? — простодушно спросил я.

— Нет, копия у вас, — усмехнулся Лазарь Ильич. — А подлинник в архиве.

— Как? Этого не может быть! Я помню письмо. Оно написано от руки, — возразил я.

— У вас копия, сделанная на ксероксе, а оригинал я сегодня держал в руках, — настаивал Лазарев.

Я ошарашенно посмотрел на него.

Придя домой, я не без труда разыскал письмо К. М. Симонова.

Я пощупал бумагу и убедился, что Лазарев был прав. У меня был фотооттиск с письма!.. Тогда, в семьдесят восьмом, я даже не подозревал, что существует такая копировальная техника, как «ксерокс». И ничего не заподозрил.

Совершая свой замечательный бескорыстный поступок, Симонов отослал мне копию, а подлинник сразу же положил в архив.

На этот раз я был потрясен вторично! Какая же забота о вечности! Какая сосредоточенность на бессмертии! Какого же он был мнения о каждом своем шаге, если так старался сохранить его для истории! Я уж не говорю о том, что он ни в грош не ставил меня, будучи, очевидно, убежденным, что я не сохраню его послания, вышвырну вон.

Я даже вспотел от напряжения. Ну, в крайнем случае оставил бы в своем архиве копию (ведь сохранилось бы!), а адресату все-таки отослал бы подлинник. Это было бы по-людски. Какое тщеславие! Какая мелочность! А рядом щедрость и доброта! Как неоднозначны люди! И как мы, в сущности, мало знаем о них.

P.S. Поостыв, я подумал: а может, это не сам Симонов так поступил, а его литературный секретарь, когда получила письмо Константина Михайловича для отправки мне. «Пусть лучше подлинник останется в архиве писателя, а с адресата будет достаточно и копии», — подумала, может быть, секретарь К. М. Симонова. Может быть! Не знаю. Не хочется неважно думать о Константине Михайловиче, удобнее так подумать о его литературном секретаре.

ОБ ОЛЕГЕ БАСИЛАШВИЛИ

Как-то, будучи в Ленинграде, кажется, году в семьдесят четвертом, я посмотрел в Большом Драматическом театре имени Горького булгаковского «Мольера» в постановке Сергея Юрского. После спектакля я зашел в гримерную, в которой готовились к спектаклям, переодевались, накладывали грим два артиста этого театра — Сергей Юрский и Олег Басилашвили. Старинная комната со сводчатым потолком была вся исписана автографами гостей — писателей, артистов, деятелей всех видов искусства, как советских, так и зарубежных. В комнате не было ни одного свободного сантиметра — все стены, все пространство потолка были испещрены фамилиями, многие из которых весьма известны. Эти зрители заходили после спектакля к двум чудесным актерам, чтобы поблагодарить их за талант, за доставленное удовольствие. Среди, наверное, тысячи фамилий я с трудом отыскал на потолке и свою, оставленную в 1959 году, когда я приезжал «нанимать» Юрского в фильм «Человек ниоткуда». За эти годы гримерная превратилась в своеобразный музей, мемориал, который теперь обречен на вечную безремонтность. Только рука варвара может подняться на то, чтобы закрасить все эти дружеские надписи, сделанные на стенах, потолке, дверях.

Спектакль «Мольер» мне понравился, а Олег Басилашвили в роли Людовика XIV доставил особенную радость. В трактовке Басилашвили на сцене царил умный, легкий, ироничный, лукавый, жестокий и обаятельный монарх. Работа артиста показалась мне элегантной. Собственно, я заглянул в гримерную к Юрскому, с которым нас связывали старинные теплые отношения, ведь с Басилашвили я тогда не был знаком. Тут состоялось наше знакомство, и я, поздравив Олега с прекрасной актерской работой, бросил неосторожную фразу:

— Не понимаю, почему я не снимаю вас в своих комедиях.

— Признаться, я тоже этого не понимаю, — тут же согласился со мной Олег Валерианович.

Так был сделан первый шаг к будущему содружеству. Когда я приступил к работе над «Иронией судьбы, или С легким паром!», у меня не было никаких сомнений: роль Ипполита будет играть Олег Басилашвили. Он приехал в Москву на кинопробу и провел ее блестяще: был гомерически смешон в роли ревнивца. Он понравился всем безоговорочно, и мы его сразу же утвердили. Артиста повели в пошивочную снимать мерки для игровых костюмов. Потом Олег приезжал из Ленинграда еще несколько раз, для примерок и для съемки фотографий. (Помните, за стеклом в шкафу у Нади Шевелевой красуется изображение Ипполита, которое потом распоясавшийся Лукашин выбрасывает в форточку. Но Надя находит фотографию в снегу и по возвращении в дом водворяет ее на место. Однако взревновавший москвич рвет фотографию соперника на мелкие кусочки.) Тем временем были утверждены остальные исполнители, подготовительный период кончился, и группа приступила к съемкам уходящей зимней натуры. Действие-то фильма происходило в новогоднюю ночь — надо было успеть ухватить зиму. Б. Брыльска и А. Мягков уже вовсю снимались, а до Басилашвили еще не дошла очередь. Был, в частности, уже снят и кадр, где Надя находит в снегу выброшенную карточку Ипполита и прячет в сумочку.

И в эти дни в семье Олега Валериановича случается несчастье — умирает его отец. А следом, буквально через несколько дней, — второй удар: уходит из жизни удивительный артист Большого Драматического театра Ефим Копелян. В репертуаре театра все пошло кувырком — сплошные замены спектаклей. Короче, Басилашвили никак не может приехать на съемки, а время уже подпирает нас.

Начался март, весна уничтожала зиму. Но я упрямо ждал Олега, надеялся, что он все-таки выберется к нам. Очень хотелось, чтобы в картине было практически три новых, свежих исполнителя главных ролей. Но, несмотря на искреннее желание Басилашвили играть в «Иронии судьбы», этого так и не случилось. Печальные обстоятельства того периода сделали его, по сути, своим пленником. Я ждал, как говорится, до упора. Но в начале марта я позвонил старому другу, Юрию Яковлеву, и попросил исполнить роль Ипполита. Я поведал ему о случившемся, рассказал, что был утвержден Басилашвили, почему он не может играть, и попросил выручить нас. Всегда неприятно, когда к тебе прибегают как к палочке-выручалочке, когда ты должен заменять собой кого-то. Тем более если ты сам — популярный, известный и любимый публикой актер. Но Юрий Васильевич оказался выше этих уколов самолюбию — он согласился. По счастью, у них с Басилашвили совпал размер, и все костюмы сидели на Яковлеве так, будто были сшиты именно на него. Это оказалось спасением, так как времени на шитье новых нарядов уже не было. Снег умирал на глазах. И Яковлев буквально на хвосте зимы стал сниматься в роли Ипполита. Но в окончательном монтаже фильма так и остался кадр, где Барбара Брыльска поднимает со снега карточку с изображением Ипполита — Олега Басилашвили. Переснять этот кадр с фотографией Юрия Яковлева мы уже не успели — зима кончилась, снег сошел. Но зритель этого ляпсуса, по счастью, не заметил.

Я очень доволен работой Юрия Васильевича в «Иронии судьбы». А сцена, когда Ипполит приходит к Наде и в пальто лезет под душ, сыграна артистом так, что смешна и трагична в одно и то же время. Что там говорить, Яковлев — великолепный, многогранный актер. И я ему буду вечно признателен как за прекрасную актерскую работу в картине, так и за безукоризненное человеческое поведение.

Хотя наша встреча с Олегом Басилашвили в тот раз так и не состоялась, я хорошо запомнил его смешную, талантливую кинопробу. И когда возникла идея сделать кинокомедию по «Сослуживцам», то сразу же после мысли, что надо предложить роль Калугиной Алисе Фрейндлих, а роль Новосельцева — Андрею Мягкову, появилась уверенность, что Самохвалова, преуспевающего карьериста, должен играть Олег Басилашвили.

Небеса не поскупились, отпустив Басилашвили и высокий рост, и красивое лицо, и обаяние, и осанку, и благородство манер, и главное — замечательный актерский талант. Я хотел еще упомянуть и его стройную фигуру, но сдержался, зная, что в данном случае как раз заслуги природы нет никакой, а есть подвиг самого артиста. Лет двадцать назад актер весил около 110 килограммов. Но сила воли, обуздание аппетита, железная, нечеловеческая выдержка — и вот на сцене и экране действует артист завидного телосложения. Поскольку мой аппетит значительно сильнее, нежели моя же сила воли, на фигуру Басилашвили я взираю с особой ревностью и восхищением, понимая свою несостоятельность в достижении подобного идеала.

Мое решение — предложить роль современного подлеца актеру очаровательному, красивому, ироничному — покоилось на довольно ясных режиссерских расчетах. Хотелось показать хорошо замаскированного и потому не поддающегося быстрому разоблачению благоденствующего советского мерзавца. Хотелось, чтобы образ человека, лишенного моральных критериев, честолюбца, был узнаваем публикой. Мне кажется, у Олега Валериановича поразительно верный глаз и чуткое ухо, он видит, как ведут себя разные люди, слышит, как они разговаривают. И не только верно ощущает многообразие человеческих типов, но и умеет их передать с виртуозным мастерством. Пообтершийся «в заграницах» Самохвалов, «обаяшка», свой парень, «демократ», широкий, когда ему выгодно, щедрый, когда это принесет проценты, любезный, элегантный, с первого взгляда пленяющий своим обликом и изящными манерами женщин и при этом жестокий и бесчеловечный, когда затрагиваются его карьерные интересы, холодный и расчетливый, когда надо отшвырнуть женщину, чья любовь может ему помешать, циничный и мстительный — таким показал своего персонажа Олег Басилашвили. В том, как он держится, как ведет себя с начальством, со старыми друзьями, с подчиненными, как выступает в роли хозяина — одним словом, во всех проявлениях своего героя Басилашвили соблюдал точность, верность жизненной правде, нашел типические черточки. И при этом не впал в натуралистическое унылое правдоподобие, а остался выразительным, выпуклым. И я угадываю за персонажем Басилашвили целую галерею аналогичных типов — своеобразных порождений времени, готовых на все ради своего благополучия, подъема по лестнице успеха. (Кстати, история с письмами влюбленной женщины, отданными на разбор общественности, ведь не выдумана авторами, а взята из жизни.) Фигура, сыгранная Басилашвили, не столько смешна, сколько отвратительна. И артист натурален в роли Самохвалова потому, что он искал внутреннюю правду персонажа, а не старался разоблачать его.

Работать с Олегом Валериановичем — счастье для режиссера. Его артистическая натура — совершенный, лишенный какой бы то ни было фальши инструмент. Надо дать лишь верное задание, а исполнено оно будет на высочайшем уровне мастерства, с безупречным вкусом, с поразительными по наблюдениям деталями, с богатейшими интонациями. Басилашвили разбирается в тончайших нюансах поведения человека и способен передать любой из них. Пожалуй, сравнив его дарование с одним лишь, пусть совершенным инструментом, я все же обеднил его. Скорее, Басилашвили — это артист-оркестр! Он может поведать о таких извивах человеческой психологии, залезть в такие недра людской души, демонстрируя одновременно и смешное и чудовищное, благородное и гадкое, красивое и безобразное, что только диву даешься. У него необыкновенно мощный актерский диапазон, подкрепленный дьявольским профессионализмом.

В «Гараже» я не смог занять Олега Валериановича лишь потому, что он — ленинградец. Освободить его на полтора месяца от спектаклей не удалось — на нем лежала львиная доля театрального репертуара.

Роль Мерзляева — ключевая, одна из самых важных в сценарии «О бедном гусаре замолвите слово...» — писалась сразу же с прицелом на Олега Басилашвили. Ключевой эта роль является потому, что именно действия Мерзляева, стукача по вдохновению, толкают сюжет. Именно его адская выдумка с лжерасстрелом привела к столкновению Мерзляева с положительными персонажами и вызвала их противодействие.

Хотелось создать характер неоднозначный. Он ведь подлинно образован, этот Мерзляев, обожает поэзию, знаком со многими писателями. Он, как бы сейчас выразились, интеллектуал. Умен, философичен, наблюдателен. Он прекрасно воспитан, элегантен, красив, превосходно носит костюм. Несомненно, знает несколько иностранных языков. Он — украшение общества. Богат, влиятелен, желанен во всех аристократических домах столицы. Но, как и у всякой медали, у Мерзляева две стороны. Парадная — замечательна! Теперь взглянем на обратную сторону этой блестящей побрякушки. Взглянем и — ужаснемся чудовищному несовпадению с внешностью нашего героя, с тем впечатлением, которое он, несомненно, производит в обществе.

Холодный и расчетливый интриган с ярко выраженными задатками палача, двуличен, коварен, фальшив, высокомерен, считает людей ничтожествами, а такие слова, как «честь» и «совесть», — болтовней. Подобные люди — опора николаевского времени. Провокация — их стихия. Здесь они как рыба в воде. И вместе с тем в Мерзляеве чувствуется убежденность, сила, твердость характера. В нем присутствует определенная значительность, порожденная верой в собственную правоту. Он дрогнет только однажды, когда осознает величие души «актеришки», когда встретит благородное сопротивление тех, кого считает солдафонами. Он будет посрамлен и уничтожен бескорыстием, отвагой, самоотверженностью этих людей. Поединок между подлостью и благородством будет выигран светлыми силами. Правда, очень страшной ценой.

В общем, Олегу Басилашвили предстояло сыграть зловещую фигуру, в которой даже фамилия соответствовала сути образа.

Первой реакцией Олега Валериановича после прочтения сценария была обида.

— Почему ты все время предлагаешь мне роли мерзавцев? — спросил он. — Неужели во мне заложено нечто отвратительное?

Что я мог сказать? В каждом крупном актере и вообще талантливом деятеле искусства остается на всю жизнь что-то детское, наивное, непосредственное и — вследствие этого — прекрасное! В душе каждого артиста живет естественная голубая мечта играть возвышенных, чистых героев.

Я очень люблю Олега, дружу с ним, ценю его душевные качества. Он скромен, застенчив, ему совсем не свойственна настырная напористость, он бессребреник, прекрасный муж и отец, добр, дисциплинирован, лишен какого бы то ни было самомнения, приветлив, расположен к людям. Написал я все это и подумал: а ведь действительно обидно, имея такие чудесные свойства характера, играть тварь и душегуба.

Но претензия, высказанная Олегом, была, конечно, полушуткой. Ему нравилась роль, нравился сценарий. Однако он очень дотошный артист и, если что-то выписано неточно, буквально изведет авторов — если они, разумеется, живы. Роль Мерзляева кое в чем мы переделывали, в частности, исходя из требований Басилашвили, доверяя его актерской интуиции. Ведь он залез в мерзляевскую шкуру более основательно, нежели мы с Гориным. И поэтому не прислушаться к его пожеланиям мы просто не могли.

Неудобно, конечно, хвалить, артиста, играющего в твоей собственной картине, но в данном случае удержаться трудно. Олег Валерианович вложил в этот характер всю свою личную ненависть порядочного, честного человека к сатрапам и палачам. Он разделал, разоблачил, сорвал маску со своего героя, но сделал это тонко, не прибегая к нажиму, не изображая паршивца, а пытаясь прожить его изнутри. Для артиста, вероятно, было довольно гадко копаться в нюансах подобной психологии. И вместе с этим мы как бы вторым планом все время ощущаем отношение исполнителя к своему персонажу.

Во время премьеры «Бедного гусара» в Доме кино я сидел рядом с Олегом и от полноты чувств высказал все, что я думаю о его актерской работе. И тут артист неожиданно показал свое истинное лицо.

— Раз тебе так нравится со мной работать, — сказал Олег Валерианович, — пиши расписку, что будешь занимать меня в каждой своей следующей картине.

Я тоже показал свое истинное, в смысле безответственности, лицо. Взял листок бумаги и накатал обязательство снимать Олега Валериановича в каждом своем следующем фильме. Он взял эту бумагу и бережно спрятал ее в карман.

Через некоторое время мы с Э. Брагинским сочинили сценарий фильма «Вокзал для двоих». Предполагалось, что роль Платона, скорее всего, мы предложим Олегу Валериановичу. О долговом обязательстве я, конечно, позабыл, да и не принимал его всерьез. В это время я случайно встретил Олега в одном из бесчисленных коридоров «Мосфильма». Мы сердечно поздоровались, обрадовались друг другу, и я сказал, что затеваю новую картину и что главную роль я, может быть, предложу Олегу.

— Я не понимаю, что означает это «может быть», — нахально сказал Басилашвили. — У меня в кармане документ, что ты обязуешься снимать меня в каждой следующей ленте. Так что вызывай, я готов!

Вот к чему приводит необдуманный сердечный порыв... Пришлось утвердить Олега Басилашвили на главную роль, причем на роль положительного героя. Хотя, как видите, поведение актера было достаточно вызывающим и саморазоблачительным. Но о съемках «Вокзала» я расскажу дальше...

Когда затевалась лента «Небеса обетованные», я снова встретился на съемочной площадке с Олегом. Правда, это случилось не сразу. В сценарии, сочиненном Генриеттой Альтман и мною о бедных и униженных, действовал некий Федя: старик-сластолюбец, бывший музыкант, отсидевший в лагере за то, что отчебучил публично нечто залихватски-иностранное (уголовная статья — «пропаганда вражеской идеологии»), ныне бомж, обитающий в дачах, которые хозяева оставляют на зиму нежилыми. Кстати, Федя был женат шесть раз, а в фильме женится в седьмой, подтверждая таким образом истину, что «любви все возрасты покорны». Персонаж получился в чем-то смешной, в чем-то жалкий и нелепый, но по человеческим своим качествам — добрый, открытый, наивный. Не зря же Федя, проходя мимо каталажки на колесах, куда стаскивают бродячих собак, чтобы отвезти их на живодерню, открывает решетку и выпускает на волю несчастных псов. В сценарной ремарке говорилось, что когда Федя ходил, из него сыпался песок. Метафора, характеризующая старость, была нами воплощена буквально: мы сняли такой кадр, но в фильм он не вошел — стал жертвой сокращений.

Однако роль Феди была предложена не Басилашвили, а — тут жизнь опять скрестила судьбы двух артистов — Юрию Васильевичу Яковлеву. Однако Яковлев отказался играть в нашем фильме — ему резко не понравился сценарий, не пришлась по душе роль. Ему не хотелось окунаться, как он выразился, в «чернуху». Хотя, с моей точки зрения, сценарий рассказывал об обездоленных людях, не смирившихся с режимом, отвергших общепринятую ханжескую мораль, о людях, в чем-то ущербных, но благородных в главном. А бедность, нищета, свалка были средой, в которой обитали наши симпатичные герои. Думается, брезгливость Юрия Васильевича в данном случае оказалась неуместной.

Тогда я предложил роль Феди Олегу Валериановичу и получил его заинтересованное согласие. Басилашвили как исполнитель отнесся к своему персонажу с расположением и уж совсем без осуждения. Пылкая страсть семидесятилетнего греховодника, внезапно вспыхнувшая к бесстыжей семнадцатилетней шлюхе, передана артистом и трогательно, и иронично. Сластолюбивые наклонности Феди вызывают у зрителя скорее сочувственную усмешку, нежели отвращение. Я хотел, чтобы подобные ощущения рождались бы и от знакомства с другими персонажами. Я хотел, чтобы сочувствие, сопереживание, милосердие к героям стали бы доминантой нашей ленты. Ведь практически все наши нищие — жертвы общественного строя. Умиление вызывает и чистая дружба двух бывших зеков — Феди и Президента, которого мощно сыграл Валентин Гафт. Герой же Басилашвили оказывается способным и на прекрасное: старческая похоть персонажа оборачивается большой любовью, от которой Федя умирает. А умирая, возносится на небеса. И ему прощаются все его грешки, ибо человек, способный любить по-настоящему, всегда Человек с большой буквы.

Басилашвили сыграл как всегда легко, достоверно, с юмором, показав одновременно ничтожность и величие своего персонажа...

И, наконец, фильм «Предсказание». Во время съемок этой ленты я часто сердился на Олега: он был депутатом Верховного Совета России и отдавался своим общественным занятиям с неистовой страстью. Иногда, во время сессий, мы были вынуждены простаивать, ибо без Басилашвили в картине не было ни одного эпизода. Но и сердясь на Олега, я всегда видел, сколь искренне, самоотверженно, сколь беззаветно он депутатствовал. Его седая юношеская голова, как знамя, мелькала среди унылых туловищ народных избранников. Глаза его горели, и было видно, как чисты его намерения. Басилашвили отдавал немало сил и старания для спасения отечественной культуры, помощи художникам, попавшим в беду, он всегда стоял на страже справедливости, законности, подлинной демократии. Но я понимал, что эта деятельность Олега, к сожалению, тщетна: пробудить в тупоголовых корыстолюбцах совесть и понимание того, что культура необходима нации, увы, не удастся. Как жаль, что я оказался прав! Я говорил тогда Олегу, что ему надо заниматься только своим делом — актерством, что именно здесь он принесет реальную пользу людям.

И тем не менее депутатство Олега как бы входило составной частью в роль писателя Горюнова, которого он играл в «Предсказании». Герою ленты было отдано мной, автором, немало качеств и свойств близких моих друзей-шестидесятников, прогрессивных деятелей культуры. В писателе Горюнове проглядывались биографические детали, черты характера, истории и случаи, взятые из жизненного опыта В. Аксенова и Б. Васильева, В. Войновича и Ю. Трифонова, Б. Окуджавы и Г. Горина. Наделил я героя и кое-чем личным. Честно признаюсь, я был влюблен в героев ленты, они казались мне существами чистыми, нежными, славными, заслуживающими счастья. Любовная история — стержень повести и фильма — происходила в тревожной, зыбкой, неверной, беспокойной, криминальной обстановке, свойственной нашему сегодняшнему бытию.

Герой выбит из седла смертью жены, сменой формации в России. Закомплексованный надвигающейся старостью, опустошенный и потому страшащийся творческого бесплодия, он находит спасение в любви к молодой очаровательной кассирше Сбербанка Люде. От Басилашвили требовалось в этой роли не перевоплощение, в котором он мастер и мастак, а, наоборот, большое количество личных, исповедальных красок. Он должен был обнажить свое человеческое нутро, раскрыть свой любовный опыт, короче, в каком-то смысле сыграть самого себя. А в чем-то и меня. Хотя такая задача и не ставилась перед актером, многие потом утверждали, что в герое Басилашвили узнавали и некоторые мои черты. Не знаю. Может быть. Но если так и вышло, то само собой, ибо осознанно таких намерений не существовало. Особо надо описать партнерские отношения и дружбу между Олегом Валериановичем и Ирен Жакоб, исполнительницей главной женской роли, но об этом в заключительных главах книги.

Олег Басилашвили находится в расцвете своего таланта, К нему, может, позже, чем к некоторым его сверстникам, пришли признание, популярность, зрительская любовь. Но эта привязанность прочная, не подверженная колебаниям моды. Олег любим всеми — и коллегами, и публикой. Недаром никто в Санкт-Петербурге не называет его по фамилии или даже по имени-отчеству. Его все зовут ласково — Басик. И в этом прозвище нет ни грамма панибратства или фамильярности. Чтобы называться Басиком, надо быть и замечательным артистом, и замечательным человеком, и замечательным гражданином. Надо быть Олегом Басилашвили.

КАК МЕНЯ ПАРОДИРОВАЛИ

Я шел по опустошенному осеннему лесу. Под ногами была затвердевшая от первого заморозка земля. Где-то сиротливо каркали невидимые вороны. Я вышел на опушку. Передо мной покатым косогором стелилось поле. Рыжая стерня, охваченная инеем, серебрилась. На горизонте темнела узкая полоска дальнего леса. Крыши деревеньки высовывались из-за косогора, на котором прочно стояли могучие двухэтажные стога. Освещение было тусклое, хмурое. Серо-синие, низкие облака недвижно повисли над озябшим полем. Казалось, я нахожусь не в тридцати километрах от Москвы, а за тысячи верст, и живу не в двадцатом веке, а лет эдак двести назад.

Свежий сухой воздух покалывал щеки, бодрил, походка была упругой, а душу наполняло беспричинное ощущение счастья. И вдруг сама собой в голове возникла первая строчка:

— У природы нет плохой погоды...

Не успел я изумиться этому явлению, как следом родилась вторая:

— Каждая погода — благодать...

Если учесть, что я уже около тридцати лет, со времен давней юности, не занимался стихосложением, — это было странно. Я подумал, что сейчас это наваждение пройдет, но получилось иначе. Неудержимо поползли следующие строки:


Дождь ли, снег... Любое время года
надо благодарно принимать.


Я удивился. Честно говоря, мне показалось, что строфа недурна. И вдруг случилось необъяснимое: строчки полезли одна за другой. Не прошло и двадцати минут, как стихотворение сочинилось само, не обращая на меня никакого внимания, как бы помимо моей воли.


Отзвуки душевной непогоды,
в сердце одиночества печать,
и бессонниц горестные всходы
надо благодарно принимать.
Смерть желаний, годы и невзгоды,
с каждым днем все непосильней кладь.
Что тебе назначено природой,
надо благодарно принимать.
Смену лет, закаты и восходы,
и любви последней благодать,
как и дату своего ухода,
надо благодарно принимать.
У природы нет плохой погоды,
ход времен нельзя остановить.
Осень жизни, как и осень года,
надо, не скорбя, благословить.


Я быстро повернул домой, бормоча строчки, повторяя их, так как боялся, что стихотворение забудется. Войдя в дом, я немедленно перенес все на бумагу.

Мне было сорок девять лет. Последний раз я имел дело с сочинением в рифму, когда писал сценарий по пьесе А. Гладкова «Давным-давно». Но там нужно было осуществить подделку, написать стихи «под Гладкова», чтобы они не выбивались из текстовой ткани пьесы, чтобы в них не было ничего самостоятельного, своего. А потом еще раз я тряхнул стариной — вместе с З. Гердтом мы сочинили куплеты к юбилею М. И. Ромма. Это были «куплеты завистников», с мелодией, взятой напрокат у нищих, поющих в электричках, с нехитрой стилистикой, напоминающей «кич». К примеру:


А как поступил юбиляр с Кузьминою?
Пусть знает советский народ:
он сделал артистку своею женою!
Все делают — наоборот!


Однако после этих двух случаев наступило глухое многолетнее стихотворное безмолвие, и не было никаких признаков того, что в душе зреет нечто поэтическое.

Стихи «У природы нет плохой погоды» стали песней. О том, как я обманул Андрея Петрова, всучив свои вирши под маркой того, что, мол, их сочинил Вильям Блейк, я уже рассказывал.

После этого случая изредка (очень редко!) меня посещало эдакое странное состояние души, в результате которого возникали небольшие стихотворения. Как правило, грустные. Даже горькие. Я объяснял себе это тем, что веселые, жизнерадостные силы я трачу в комедиях, а печаль тоже требует своего выражения, своего выхода. Может, это объяснение ненаучно, но меня оно удовлетворяло.

Постепенно стихотворные «припадки» стали учащаться, и я даже завел большую, толстенную тетрадь, куда вписывал свои поэтические выплески. Иногда стихи рождались почти ежедневно, иной раз пауза длилась по нескольку месяцев. Я стал анализировать свое состояние, когда меня «посещала муза», для того, чтобы потом попытаться вызвать искусственно аналогичное настроение. Но ничего из этого не получилось, стихи приходили или не приходили тогда, когда этого хотели они, а не я. Вероятно, подобное свойство — первый признак дилетантизма, любительщины. Однако, честно признаюсь, очень хотелось напечататься, так сказать, стать вровень с профессиональными поэтами. У меня уже накопилось несколько десятков стихотворений, а о них никто не знал.

Появилась еще одна песня на мои стихи в фильме «Вокзал для двоих» — «Живем мы что-то без азарта...». И на этот раз Андрей Петров не подозревал, что ему понравились именно мои строчки (в данном случае я их выдал за строчки Давида Самойлова). И хотя благодаря фильму их услышали десятки миллионов, все-таки здесь было что-то не то. Ведь публиковался я в конечном счете у самого себя, да еще и обманывал композитора. А хотелось проникнуть в толстое литературное периодическое издание! И я, наконец, решился! Составил подборку стихотворений (штук эдак пятнадцать) и отнес в журнал «Октябрь». Предстояла подлинная проверка моих стихотворных попыток. Несмотря на то, что меня, конечно, знали, но все-таки не как поэта. В этом качестве я представал впервые, пришел, в общем-то, с улицы. Как ни странно, редакция «Октября» решилась на этот рискованный шаг. Дело тянулось довольно долго. Стихи раздали всем членам редколлегии, они делали замечания, что-то выкидывали, что-то предлагали переделать. В конечном счете было отобрано восемь стихотворений и одна эпиграмма-четверостишие. Я тут же предложил название «Восемь с половиной стихотворений», но в «Октябре» работали люди серьезные, они предпочли более оригинальный заголовок. Когда я впервые увидел экземпляр журнала, напечатанный в типографии, где было написано: «Эльдар Рязанов. Из лирики», я вздрогнул. Во-первых, это неординарное название было для меня сюрпризом, а потом, так назвать можно было, по моему мнению, подборку стихов человека, который печатался неоднократно.

Итак, состоялся мой поэтический дебют, и я стал ждать откликов. Признаться, я избалован вниманием зрителей. После каждой картины, после каждой телевизионной «Кинопанорамы» приходили сотни писем с отзывами, рецензиями, претензиями и похвалами. Чего только люди не пишут!

Но в данном случае было прочное молчание. Я понимал, что стихи могут не понравиться. Но тогда возникли бы негативные оценки. Не было никаких! Я не сказал ни одному человеку, включая друзей и знакомых, что я теперь вроде бы как профессиональный стихотворец, ведь меня напечатали! Я надеялся, что кто-нибудь из приятелей или коллег заметит этот факт и в крайнем случае хотя бы удивится. Все-таки не каждый день кинорежиссеры публикуют собственные стихи! Но не тут-то было! Конечно, неважное качество стихов, без сомнения, имело значение для глухого безмолвия, но главный вывод, который я сделал: интеллигенция толстых журналов не читает. Я, честно говоря, не расстроился, ибо ставки на эту публикацию не делал никакой. Ну, потешил тщеславие, и довольно. Тем более я снимал «Жестокий романс», был занят, уставал смертельно. И вскоре вообще позабыл об этом случае. Но стихи порой пописывал. Тогда, когда они сами, без спросу, посещали меня.

Постепенно мои рифмованные грехи стали попадаться на глаза читателям довольно часто — публикаций в разных журналах было изрядно. И когда меня в те годы на так называемых творческих вечерах спрашивали, почему это я вдруг ударился в поэзию, я выстроил достаточно стройную теорию. «Заниматься не своим делом, — объяснял я, — добрая традиция нашей интеллигенции. Недаром Евгений Евтушенко увлекся кинорежиссурой, а Роберт Рождественский стал вести телепередачу „Документальный экран“. Что же касается Андрея Вознесенского, то он соорудил архитектурную часть памятника, посвященного 200-летию присоединения Грузии к России, автором которого был скульптор Зураб Церетели. Всем этим крупным поэтам, естественно, стало не до стихов. Они оказались заняты другими важными делами. И в нашей поэзии образовался некий вакуум. Кто-то должен был его заполнить. Этим „кем-то“ оказался именно я. Если вдуматься, я попросту спасал отечественное стихосложение...»

Подбирая стихи к «Жестокому романсу», я не смог найти стихотворного текста к одному важному эпизоду и вынужден был сам заняться сочинительством. Это был, пожалуй, первый случай профессиональной работы как автора текста песни. Нужно было написать в определенное место картины, передать конкретное настроение, да еще все это сделать от женского лица, так сказать, от имени Ларисы Огудаловой. Я написал стихотворение «Я, словно бабочка, к огню...» Композитору Андрею Петрову я представил дело так, будто эти слова принадлежат Юнне Мориц. Композитору стихотворение пришлось по душе, он написал мелодию, и уже на записи песни в тонателье «Мосфильма» я раскрыл свой очередной, леденящий душу обман... В эти дни мне кто-то сказал, что в «Крокодиле» появилась пародия на мое стихотворение. Я побежал в библиотеку и взял журнал. Это был, по сути, первый отклик на мой поэтический дебют, и я обрадовался. Наконец-то!

Сначала приведу текст стихотворения «Близнецы», которое попалось на зуб пародиста:


Гляжу я на себя со стороны,
и кажется: все это не со мною!
Нет, я себя не чувствую больным...
Но вроде я в разводе сам с собою.
Как будто это кто другой живет
и поступает так, а не иначе...
Тот совершает все наоборот:
где я бы засмеялся, тот заплачет.
Я за его поступками слежу:
какая глубина несовпаденья!
Где камень я за пазухой держу,
готов он становиться на колени.
Он смел, рисков, удачлив и речист,
а я завистлив, зол и неуверен.
Как он решителен! Какой он оптимист!
А у меня потеря за потерей.
Непринужденно входит он в контакт,
в нем комплекс полноценности, здоровья.
А я живу, хожу, дышу не так,
никто не отвечает мне любовью.
Ущербностью пронизан я насквозь,
осознаю, и оттого печалюсь.
Но мне больнее, чем в ладони гвоздь,
что он ко мне испытывает жалость.
Он далеко вознесся от меня,
мне без него тревожно и уныло...
Хотя мы очень близкая родня,
не совместит нас никакая сила.
По правде, я завидую ему
и торможу, тяну назад, толкаю...
Своим умишком я его уму
пугливые сомненья подпускаю.
Все говорят — он легкий человек
и, кажется, не обделен талантом...
Но с ветром, что гуляет в голове,
ему никак не выбиться в гиганты.
Я за его поступками слежу,
завидую его большим ошибкам.
Я сам-то, как положено, служу,
привыкший быть безропотным и гибким.
Тот вспыльчив и несдержан на язык,
а я хитер, и потому молчальник.
А тот востер, сгибаться не привык...
Понятно, почему он не начальник.
Случилась бы наверняка беда,
коль я бы с ним не находился рядом.
Хотя мне удавалось не всегда
его сдержать толчком, словами, взглядом.
Я и близнец ему, и враг, и страж...
Года мелькают в ругани и драке.
И нескончаем поединок наш:
я вечно в обороне, он — в атаке.
Как не похожи друг на друга мы,
хоть и живем в единой оболочке.
О, нам не выйти из своей тюрьмы,
двум узникам, сидящим в одиночке.
Хоть камера довольно велика
и весит больше сотни килограммов,
в ней два бесплотных склочных дурака
проводят жизнь в сражениях и драмах.
Никак их невозможно приструнить...
То одного, а то другого жалко.
Признаться, человеку трудно жить,
когда в душе — сплошная коммуналка.
Но, честно говоря, я лишь того боюсь,
что вдруг один уйдет и не вернется,
что кончится враждебный наш союз
и для оставшегося горем обернется.


Именно это длиннющее стихотворение и извлек автор пародии из журнала «Октябрь» № 10 за 1983 год. Теперь приведу цитату из журнала «Крокодил» № 8 за 1984 год.


Сам с собой, или Ирония судьбы



Гляжу я на себя со стороны,
и кажется: все это не со мною.
Нет, я себя не чувствую больным...
Но вроде я развелся сам с собою.
Эльдар Рязанов
У каждого есть странности в судьбе,
Загадки, аномалии, секреты.
Мне выпало жениться на себе.
Послушайте, как получилось это.
Я на углу себя часами ждал
И сам себе ночами часто снился.
С другим себя увидев, я страдал,
Покуда сам себе не объяснился.
На свадьбу гости собрались гурьбой,
и каждый молодыми любовался:
Я был в фате и тройке. Сам с собой
под крики «горько!» сладко целовался.
А после свадьбы, не жалея сил,
Любил себя и праздновал победу.
И сам себя я на руках носил
И тайно ревновал себя к соседу.
Потом себя за это извинил,
Но поманила прежняя свобода...
Я сам себе с собою изменил
И у себя потребовал развода.
В суде мою специфику учли:
Чего, мол, не бывает с мужиками.
И, пожурив немного, развели
Они — меня. Читатели — руками.


Прочитав это, я огорчился. А почему огорчился — станет ясно из нижеследующего послания.

Письмо редактору «Крокодила» Е. П. Дубровину:


Уважаемый Евгений Пантелеевич!
Очень рад, что у меня подвернулся повод написать Вам. В восьмом номере Вашего журнала была опубликована стихотворная пародия Алексея Пьянова на одно из моих стихотворений. Не скрою, мне, начинающему поэту, было лестно появиться на страницах «Крокодила» в роли пародийного объекта. Тем более, среди таких маститых поэтов, как А. Вознесенский, С. Островой, Л. Щипахина. К жанру пародии, как Вы можете догадаться, отношусь с нежностью, никогда не боюсь показаться смешным и всегда готов подставить свою голову в качестве предмета осмеяния. Ибо с чувством иронии нужно, в первую очередь, относиться к себе самому. Так что сам факт появления пародии я воспринял, безусловно, как факт приятный. Огорчила меня маленькая небрежность. В цитате, которая предваряет пародию, к сожалению, переврана или, если хотите, искажена строчка из моего стихотворения.
В журнале «Октябрь» № 10 за 1983 г. (там была напечатана первая (!) подборка моих стихотворений) строчка читается так: «...но вроде я в разводе сам с собою...»
В восьмом номере «Крокодила» эта же строчка читается чуть иначе: «...но вроде я развелся сам с собою...»
Казалось бы, ерунда. Изменено, по сути, одно слово. Однако это, оказывается, далеко не мелочь. Не говорю уже о внутренней рифме «вроде — в разводе», которую потерял пародист, но несколько изменился и смысл. «В разводе» значит «в разладе, в несогласии, в спорах с собою» и т. д. А глагол «развелся» в данном контексте действительно представляет простор для фантазии.
Замена одного слова может привести к любопытным результатам. К примеру, я мог бы написать, что означенную пародию сочинил Алексей Алкоголиков, а не Алексей Пьянов. Казалось бы, какая разница! Ан нет! Различие тем не менее существенное.
Я прицепился к этому глаголу «развелся» еще и потому, что именно на нем-то строится вся пародия:
«...сам себе не объяснился...» «...сам с собою сладко целовался...» «...сам себя на руках носил...» «Я сам себе с собою изменил и у себя потребовал развода...»
И тому подобное...
Согласитесь, что исказить строчку стихотворения, а потом, оттолкнувшись именно от своего выражения, пародировать меня не совсем... как бы это выразиться... ну, скажем... не совсем элегантно.
Вы не думайте, пожалуйста, что я считаю свои стихотворные опусы безупречными и что в них не к чему привязаться пародисту. Уверен — поле благодатное. Просто хочется, чтобы меня высмеивали за мое, а не за чужое...
При этом смею Вас заверить, что я ни капельки не обиделся, я ничуть не разозлился и отношусь ко всему этому с юмором. И никаких булыжников за пазухой в адрес пародиста не держу. Считаю его человеком талантливым и остроумным. Просто у меня такой вздорный, склочный характер, что я мимо даже такой мелочи, абсолютно незлонамеренной, не могу пройти молча. Представляете, как мне трудно жить?
Прошу Вас, дорогой Евгений Пантелеевич, никого не наказывайте, не делайте оргвыводов. Улыбнитесь, прочтя это послание, и забудьте о нем. Сердечный привет Алексею Пьянову.
Искренне Ваш
Эльдар Рязанов.


Ответ редактора «Крокодила»:


Уважаемый Эльдар Александрович!
Рад, что Вы не обиделись на ту оплошность, которую допустил А. Пьянов и мы вместе с ним, не проверив цитату. Надеюсь, этот досадный факт не омрачит нашей взаимной (я надеюсь!) симпатии.
Будем рады видеть Вас у себя в гостях (и в редакции, и на страницах в качестве автора).
С самыми добрыми пожеланиями
Е. Дубровин 13 апреля 1984 г.


А летом 1984 года мы с женой отдыхали в Ниде, в Доме творчества писателей. Оказалось, что в соседней комнате живет пасквилянт Алексей Пьянов. Мы познакомились. Пьянов оказался славным, симпатичным человеком. Помимо стихов и пародий он пишет книги о Пушкине, работает заместителем редактора журнала «Юность». Алексей Пьянов признался мне: когда он узнал, что я буду его соседом на отдыхе, он приуныл и даже подумывал — не отказаться ли от путевки. Он что-то слышал о моем шершавом характере и побаивался, как бы не случилось неприятного инцидента. Но я действительно не держал зла на пародиста, и у нас возникли добрые контакты. Пьянов был огорчен своей небрежностью, тем, что он подвел редакцию «Крокодила», и был в этом искренен. Дело кончилось тем, что он, сделав симпатичную надпись, подарил мне книгу своих стихотворений. А потом Алексей Степанович стал главным редактором «Крокодила», и я неоднократно печатался в журнале, а отношения наши переросли в дружескую приязнь. Вот, собственно, и вся новелла. Так что не такой уж у меня отвратительный характер, хотя, честно говоря, достаточно паршивый...

ПЕРВЫЙ ПРОСМОТР «ГАРАЖА»

Вечер. Темно. Зима. 1980 год.

Я въехал в небольшой подмосковный город. Вскоре дорога привела на центральную площадь, к зданию Дома культуры, построенному еще перед войной. Около Дома культуры было безлюдно. Лампочки освещали корявую афишу, написанную местным художником. С трудом я догадался, что жутковатые, незнакомые мне физиономий на рекламе изображают, оказывается, Л. Ахеджакову, В. Гафта, И. Саввину, А. Мягкова. Под названием фильма «Гараж» — сообщение: «После демонстрации фильма встреча с кинорежиссером и драматургом Эльдаром Рязановым».

«Гараж» еще не вышел на экран. Заканчивается печать тиража. И вот сейчас, в этот январский вечер, мне предстоит, по сути дела, первая встреча с обычным, так называемым «рядовым» зрителем. Для него, собственно говоря, и предназначалась эта лента. (Впрочем, как и все мои предыдущие фильмы!) Вскоре я выясню, что удалось, а что не получилось. Где люди смеются. Плачут ли они в тех местах, в которых я хотел бы, чтобы они плакали. Дошла ли до них та боль и горечь, которыми пропитана наша комедия? А главное, стали ли зрители нашими единомышленниками? Нужна ли вообще наша комедия нравов людям, принесет ли она пользу, заставит ли их подумать о жизни, о себе?

Волнение, о котором любят говорить актеры в интервью перед премьерой, не покидает меня, сидит в глубине, диктует трусливые мысли. И я поддаюсь малодушию, начинаю себя ругать: не надо было соглашаться на выступление после фильма. Куда лучше (и, кстати, безопаснее!) — выступить перед просмотром. А как только в зале погаснет свет, незаметно исчезнуть с чувством выполненного долга и с неплохим настроением. Ведь отогнать от себя навязчивые вопросы — понравилась ли твоя картина, не зря ли ты трудился — при желании не так уж трудно. Иной раз незнание лучше определенности. Чаще всего так и поступают. Не рискуют выходить на сцену перед публикой после просмотра, предпочитают не встречаться глазами со взглядами людей. Это и понять можно. Зрители ведь разные: есть деликатные, а попадаются и такие, которые не стесняются. И положение создается очень уж неравное: ты стоишь на сцене, освещенный прожекторами, а из зала приходят анонимные записки, в которых может оказаться не только хвала, но и ругань, возмущение, и провокационный вопрос, и бестактность, и небрежная оценка твоей работы. Зритель, хотя он и вырос (что правда!), хотя он у нас и самый лучший (что тоже правда!), тем не менее чувствует свою безнаказанность. Он может быть не только вежливым, но и бесцеремонным. И вот ты, словно раздетый, стоишь перед людьми, будто на суде. Но если вдуматься, это и есть суд, ради которого мы живем, не спим ночей, выдумываем, сочиняем, потеем, ссоримся — одним словом, работаем. И если после такого «суда» ты уходишь «оправданным», если тебя провожают аплодисментами не из любезности, а сердечно (а это всегда понятно), если лица людей светятся улыбками, сочувствием, признательностью, то невольно возникает нехитрая мысль, вроде той: «А, мол, действительно, может, ты не зря коптишь небо!..»

Городок, в который я приехал, находится в пятидесяти километрах от Москвы. В нем несколько заводов, два больших научно-исследовательских института, а также воинская часть; кроме того, в этом небольшом городе действуют три техникума, много школ, больниц, магазинов; на окраине — крупный парниковый совхоз. Так что присутствующие в зале как бы представляют собой разные социальные группы нашего общества. А если выразиться иначе, более громко, эти восемьсот человек и есть часть того самого народа, которому, как нас уверяли долгие годы, принадлежит искусство. Именно на такой смешанной аудитории лучше всего ощутить результат своего труда.

Как ни странно, один и тот же фильм на различных просмотрах вызывает подчас совсем неодинаковые реакции. В одном зале смеются над определенными репликами, в другом эти же остроты проходят в полной тишине. Более того, над чем хохочут одни, над тем плачут другие. На одной публике фильм идет с успехом, а атмосфера другого просмотра оказывается очень прохладной. Несовпадение бывает таково, что даже кажется, будто актеры на разных просмотрах картины играют по-разному. Но тут ты спохватываешься — такое возможно лишь в театре. Там на одном спектакле исполнитель может сыграть лучше, на другом — хуже. В кино же все зафиксировано раз и навсегда.

Конечно, то, что публика знает о присутствии автора, в какой-то степени может смазать подлинную оценку произведения. Иногда это ведет к завышенной отметке, а иногда и наоборот...

Я вхожу в пустой вестибюль, где меня ждет бойкая директриса Дома культуры. Сразу же начинается рассказ про то, как ломали кассу во время продажи билетов, что многие ради встречи приехали даже из Москвы, что смеются, аплодируют, в общем, смотрят великолепно, что в зале вся «верхушка» города, что...