«Православный роман» – чересчур безыскусный, чтобы его в самом деле можно было квалифицировать как разновидность опиума для народа.



«Православный роман» – чересчур безыскусный, чтобы его в самом деле можно было квалифицировать как разновидность опиума для народа, – сочинил отец Алексий, служащий священником в Воскресенском Гориц-ком монастыре; и правильно сделал, потому что места эти требуют нового мифа, и пусть лучше так, чем никак. Трудно сказать, нуждаются ли духовные романы о «пакибытии» в конструктивной критике, но курьезная история о чудесах некстати накладывается на историю отца Василия – как он пришел к Богу, рукоположился, совершал паломничества, служил сначала в Казахстане, а потом на Русском Севере. Вся эта информация определенно имеет свою цену, но в миракле выглядит скучной и неуместной – потому что тут за роман нам выдают бытописательство на тему «Повседневная жизнь православного священника в провинции». Надо полагать – кто-то другой сказал бы «будем молиться за то, чтобы…», – следующее упражнение батюшки в беллетристике окажется более удачным. Это искренне.

Сергей Вербицкий. Морской лев

«Вагриус», Москва



Вот еще один роман про то, что сведения о полном упадке военно-разведывательных мощностей СССР в начале 1990-х сильно преувеличены. Оказывается – если верить автору этой версии, который, по словам редактора романа, не разведчик и даже не военный моряк, а «просто писатель», – так вот, оказывается, к 1990 году, втайне от Горбачева и высшего руководства КГБ, на Командорских островах была построена сверхсекретная атомная чудо-субмарина «Морской лев», обошедшаяся умирающему государству в шесть миллиардов долларов – зато самая современная в мире. Она полностью компьютеризирована, невидима для натовских гидроакустических систем и оснащена ракетным вооружением всех типов. Укомплектована лодка так или иначе проштрафившимися специалистами – спасенными КГБ от суда и трибунала. Судно возглавляет капитан Захаров – гениальный, но склонный к авантюрным решениям командир, в одиночку способный уничтожить половину натовского флота; его историю, собственно, нам и рассказывают.

После того как Ирак напал на Кувейт, СССР, официально сохраняющий нейтралитет, негласно помогает Ираку. «Морской лев» заслан в Персидский залив, где он должен осуществить несколько невыполнимых миссий, в том числе уничтожить американский авианосец.

В романе сразу три одновременно раскручивающихся интриги: противостояние одинокой советской подлодки и целого натовского флота – на фоне операции «Буря в пустыне»; конфликт на самой лодке, где надзиратель от КГБ, старпом Березин, мучает своего командира Захарова бесконечными инструкциями и умерщвляет ненадежных членов экипажа; политические события в СССР – «Морской лев» уходит из одной страны, а возвращаться ему придется совсем в другую, где подвиги подводников будут расценены как преступление. Все это усугубляется тем обстоятельством, что в любой момент, как только американцы идентифицируют таинственную субмарину как советскую, может начаться ядерная война.

Обо всех этих лишь отчасти фантастических событиях нам докладывается в крайне странной манере, и ладно бы только с априори неусваиваемым количеством технических подробностей – так еще стилистически эти сообщения больше похожи на казенный офицерский рапорт командованию или на внутривойсковую политинформацию. «Иракская сторона давно вела подготовку к отражению удара, и теперь угроза полномасштабной войны стояла на пороге арабского дома»; «Последнее чудо советской научной и технической мысли должно было обеспечить проведение в жизнь политической стратегии консервативных функционеров из Комитета государственной безопасности и Министерства обороны, действующих независисмо от государственной внешнеполитической деятельности Советского Союза и настроенных на выполнение подписанного с Ираком в 1971 году договора о дружбе и военной помощи, подтвердив тем самым свою приверженность старым коммунистическим идеалам советской эпохи (несмотря на то, что ООН приняла резолюцию № 678 о вооруженной операции против Ирака с целью освобождения территории Кувейта)». Разумеется, не весь роман состоит из пассажей такого рода, и диалоги в нем больше похожи на фрагменты естественной речи, чем на расписанные по ролям резолюции – а впрочем, в романе молодого писателя можно подцепить еще несколько фраз, подозрительных уже по другим признакам: «маршрут выхода субмарины из гибельного окружения безносой спутницы»; «тучи рассеялись, и люди увидели, как солнце умылось кровью, готовясь умереть, когда Захаров вновь вывел „Морской лев“ в атаку». Словно этого всего мало, С. Вербицкий перебивает повествование странными интермедиями – короткими, непонятно кем и кому рассказанными эпизодами из жизни акул, волков, римских гладиаторов. Поначалу эти вставки производят впечатление издательского брака, но затем более-менее запараллеливаются с историей иракского похода «Морского льва» – возможно, это сны, возможно, галлюцинации капитана Захарова.



Этот роман про подводную лодку – очень квалифицированный ответ Тому Клэнси.



Самое странное, что роман, написанный вопиюще недолжным образом, читается как классические тексты из «Библиотеки приключений» – он исключительно увлекательный; «Морской лев» просачивается сквозь минные кордоны, водит за собой целые эскадры, обманывает полки акустиков, уворачивается от бомбежек и заманивает в ловушку неприступные крепости. Морские баталии воспроизведены посекундно – однако роман не выглядит ни растянутым, ни замедленным. Считается, что лучшее произведение в этом жанре – «Охота за „Красным Октябрем“»; так вот роман Вербицкого – это очень квалифицированный ответ Тому Клэнси. Трудно поверить в эту версию, но, возможно, автор нарочно сымитировал параноидальную скрупулезность относительно технических характеристик и казенно-романтическую манеру письма советского офицера, стопроцентно лояльного к марксистско-ленинской идеологии – просто для того, чтобы форма соответствовала материалу. Однако даже если С. Вербицкий и не слышит, каким языком он изъясняется, для нас важно одно: да, обычно интересные истории не принято излагать таким языком – но это не означает, что таким языком нельзя рассказать интересную историю. Можно, и еще как.

РАЗДЕЛ II

«Легионеры»

Андрей Рубанов. Сажайте, и вырастет

«ТРИЭРС», Москва; «Лимбус Пресс», Санкт-Петербург



Интригующая первая фраза: «Они взяли меня ранним утром 15 августа 1996 года». «Меня» – 27-летнего банкира с тем же именем, что и у автора, – сажают в Лефортовский изолятор по обвинению в незаконном прокручивании бюджетных миллиардов через сеть фирм-однодневок. Обвинение справедливое, но на допросе молодой толстосум хорохорится – его выручит партнер, так они договаривались: Андрей берет всю вину на себя, а Михаил спасает бизнес и платит адвокатам. Это в теории; а на практике Михаил испарится, а Андрей не выйдет оттуда ни через день, ни через неделю. Начнется история, как у Дефо, – про обустройство человека на необитаемом острове, открытие самого себя в экстремальной ситуации, вытачивание характера.

В одиночной камере – рассказчик не раскисает и все время иронизирует над собой, точнее, над тем специфически мужским способом проведения времени, который ему достался, – он репетирует речи, обращаясь к неодушевленным предметам: «Этот полезный эмалированный ковш, плотно приделанный к стене, оказался мною выбран в собеседники по простой причине. Практически все, что меня окружало, имело женский или средний род: стена, полка, койка, решетка, дверь, окно. Я же хотел общаться именно с мужчиной. С другом, что ли. Или с единомышленником.

Нас, мужчин, в каземате маялось всего-то пятеро: я, умывальник, чайник, кипятильник и еще матрас. Остальные – подушка, простыня, наволочка, тряпка на полу, мыло в мыльнице, зубная щетка – не входили в джентльменский клуб.

Пол и потолок тоже причисляли себя к мужикам. Но мы держали их в кандидатах. Настоящий клуб всегда состоит из действительных членов и кандидатов. Так солиднее. Кандидатам назначают испытательный срок, проверяют – достойны ли? – и только потом, на особом собрании, торжественно переводят в действительные члены».

Через восемь месяцев его переведут из элитного Лефортова в Матросскую Тишину, в камеру на 32 уголовника, где сидят 137 – точнее, стоят на цыпочках, потому что сидеть там негде. Андрей вольется в коллектив – на правах автономии, в чем мы уже не сомневаемся.

Тюремные мемуары – более чем почтенный жанр, со своими, от Шаламова и Домбровского до Лимонова, патриархами, но в последнее время любопытный скорее членам клуба, чем посторонним. Постороннему (никто не зарекается, но и в очередь в татуировщику записываться тоже не резон), как правило, читать про «обожженных зоной» не с руки; не то чтобы тематика табуирована, но она достаточно часто освещается в телевизоре, чтобы и без художественной литературы проникнуться к «Владимирскому централу и К?» дистанцированным уважением.

В камере арестант Рубанов приучает себя писать другим почерком, читать вверх ногами (чтобы углядеть свое дело на столе у следователя) и медитировать посреди содома – он так и не поверит, что свободы можно лишить, просто заперев человека в четырех стенах. Штука в том, что, хоть дело происходит в тюрьме, «Сажайте, и вырастет» – не про тюрьму, а про то, что тюрьмы – нет, «уголовной матрицы русской жизни» – нет, а есть только характер и обстоятельства, которые рано или поздно – преодолеваются, и тюрьма, парадоксальным образом, – храм свободы, раз уж именно там ее можно острее всего почувствовать. В пересказе все это похоже на пособие по самосовершенствованию – ну так ведь и «Граф Монте-Кристо» похож на такое пособие; разница в том, что пособия пишут прощелыги, а хорошие книги о закалке характера и достоинстве – настоящие, во всех смыслах, люди.

Сам Рубанов на вопрос, откуда он знаком с этой тематикой, отвечает: есть литераторы, которые для того, чтобы написать про забитый гвоздь, садятся и высасывают все из пальца. А есть те, кто берет молоток, гвозди, стучит, попадает по пальцу, испытывает боль и пишет об этом; он – из вторых.



За рубановской историей стоит классический сюжет – как под давлением обстоятельств графит превращается в алмаз: кристаллическая решетка личности уплотняется у нас на глазах; хруст слышен.



В романе героя не столько бьют молотком по пальцам, сколько плющат ему голову кувалдой; странно в этой духовной автобиографии не только то, что протагонист не ломается, а что слишком сильные эмоции этого современного Иова не вызывают у читателя, каким бы божьим одуванчиком он ни был, отторжения; очень быстро начинаешь идентифицировать себя с этим арестантом.

Упорством характера, приметливостью, язвительностью, языковой свежестью и раскованностью Рубанов напоминает эталонного отечественного «я-рассказчика» – Лимонова; как и Лимонов, с самой первой вещи Рубанов владеет языком так, будто занимался лингвистической лепкой долгие годы (ломтик копченой колбасы – «багрово-бурый, похожий на дореволюционную монету кусок пищи»); у него чрезвычайно развитая мелкая моторика – и замечательная скоординированность движений на большом, романном уровне. Так, ближе к эпилогу мы застанем бывшего банкира за тем, что он работает монтировщиком решеток на окнах; это замечательно точно найденная метафора того состояния, о котором рассказчик несколько раз упоминает, – он настолько «просветлен», что решетки перестают для него быть пугающим тюремным символом – потому что от тебя самого зависит, как ты воспринимаешь эту решетку. «Все свободны»: последняя фраза романа некоторым образом отвечает на первую. Еще раз эта новая «просветленность» проявится в сцене, где рассказчика, едущего на раздолбанной советской машине, сгоняет с полосы его собственный клон образца 1996 года – Андрюха-банкир, мчащийся в собственную тюрьму.

Рубанов чаще показывает, чем проговаривает, но каждая его ремарка заслуживает отдельного одобрения; еще лучше, когда он пускается в «авторские отступления»; и даже когда он позволяет себе афоризмы, далеко не оскар-уайльдовские по своей иронии, это можно назвать хорошей работой. Однажды, после очередного облома, герой отворачивается лицом к тюремной стене – и «разгадывает» ее. «Она и есть та стена, в честь которой поименована кривая и узкая нью-йоркская улочка. Легендарная Уоллстрит. Ею до сих пор бредят русские бизнесмены. ‹…› В действительности однажды мы имеем взамен миллионов и звезд с неба только деловитое, жестяное распоряжение: „лицом к стене“. Лицом к стене – вот русский Уоллстрит».

Странным образом, поступки Андрея Рубанова не просто интересны: выпустят – не выпустят, сломается – не сломается, объегорит – не объегорит, но «истинны» – то есть могли бы разбираться в некоем не только беллетристическом суде, и были бы оправданы по всем статьям. Роман явно не сводится к колоритной и калорийной истории о среднестатистическом пассионарии девяностых в среднестатистическом аду; это больше, чем пенитенциарная авантюра, «русский Гришэм». За историей об оставшемся без копейки банкире в социально и интеллектуально чужеродной среде стоит классический сюжет – как под давлением обстоятельств графит превращается в алмаз; любопытнее, что это реальный алмаз – и реальный пресс – и в режиме реального времени. Лимонов, в принципе, пишет о том же – но Лимонов уже давно кохинор, а здесь кристаллическая решетка личности уплотняется у нас на глазах; тут хруст слышен. В периодической системе русской литературы прямо в центре сохранялась одна вакантная клетка – роман про Героя. На эту позицию находились местоблюстители – синтезированный акунинский Фандорин, разного рода приятные интеллигенты, симпатичные плуты и десперадо. Но все это было за неимением лучшего; тогда как Рубанов – это удивительное сочетание чувства собственного достоинства, европейского спептицизма, крайне здравого патриотизма, фантастического опыта, драматической напряженности и лингвистической компетентности – настоящий.

Владимир «Адольфыч» Нестеренко. Чужая

«Ad Marginem», Москва



Завязка: авторитет Рашпиль отправляет в Прагу бригаду самых надежных бойцов, чтобы те любой ценой доставили оттуда девушку по имени Анжела. Брат Анжелы, тоже бандит, попал к мусорам, и если те разговорят его, Рашпиля закроют навсегда. Анжела должна стать заложницей. И вот четверо бугаев – Малыш, Сопля, Гиря и Шустрый – со своеобразным представлением о юморе, типа выехать на встречную, делая вид, что идешь на таран, катят себе по делам и решают проблемы, весьма эффективно до поры до времени.

«Чужая» – одна из самых громких премьер 2006 года – была написана киевлянином Владимиром «Адольфычем» Нестеренко по просьбе одного знакомого режиссера, который посмотрел фильм «Бумер», загорелся и предложил Адольфычу сочинить сценарий на ту же тему. Тот, оказалось, и так, уже давно, с тех пор как хлынула волна «криминального чтива» и сериалов про бандитов, собирался высказаться по теме. «Не исключено, я стал писать потому, что прочел Корецкого и увидел „Бригаду“ – потому что в некоторых деталях это, может, и соответствует действительности, но в целом – фуфло. Это мусорская версия 90-х». Адольфыч был с другой стороны, у которой никогда не было компетентных адвокатов, за отдельными редкими исключениями: Пелевин (бандитская глава в «Чапаеве») и Мурзенко (с «Мама не горюй!»). Он был убежден, что «Бумер» хороший фильм, но так, как там, на самом деле не бывает. «Чужая» оказалась похожа на «Бумер», но она далеко не про то же самое.

«Чужая» – полнометражный сценарий про гангстерские войны 90-х – состоит из коротких сцен-шлягеров с выдающимися диалогами. Адольфыч настоящий сказовик, как Лесков, Платонов и Зощенко; он пишет так, будто выступает в устном жанре, и каждый раз нахлобучивает себе на голову новую стилистическую шапку-бармалейку. Это мимико-декламационное искусство требует абсолютного слуха и постоянного пребывания в лингвистической среде. Адольфычу легко дается перепрыгивать с киевского суржика на русский литературный, с блатной мурки на язык интернет-«падонков», но его «цыганочка с выходом» – говорок киевлянина, промышляющего криминалом.

Адольфыч изучал бандитский язык и нравы не в библиотеке и, наверное, в самом деле мог бы, как его Малыш, переклеить фотографию на паспорте так, чтобы ни один таможенник не заметил подлога. На протяжении всех 90-х годов будущий автор «Чужой» непрерывно участвует в бандитском движении. Работает последовательно в двух киевских группировках. Специалист широкого профиля, чаще прочего он занимается обеспечением «крыши» и выбиванием долгов, то есть рэкетом. Долгое время гастролирует в Европе, особенно интенсивно – как и его герои – по странам бывшего соцлагеря. Чтобы понять, что это все значит в переводе с языка милицейских протоколов, лучше всего прочесть «Чужую» и вывешенные в Сети рассказы, среди которых, между прочим, преобладают написанные от первого лица. Прямая трансляция из головы гопника, отодравшего палку от шведской стенки и бегущего громить кавказские ряды на рынке. Репортаж от лица рэкетира, отправляющегося на стрелку с палестинцами с бейсбольной битой в багажнике.

Адольфычу веришь, как пачке документов, – и он обманет, разумеется.

Поначалу «Чужая» кажется романтической историей о мужском братстве и верности: один за всех, все за одного. Затем, однако, оказывается, что в этих «Трех мушкетерах» главная героиня – Миледи. К финалу Чужая – эта «сука редчайшая, редкой масти тварь, мутная, голимая устрица» – не просто устраивает в городе ад, но взламывает изнутри саму систему персонажей, выводя из строя всех, кто встретился с ней взглядом. Ее жертвы оказались всего лишь колоритными бандитами, которым все равно не суждено было пережить 90-е, а эта – абсолютное зло, гораздо радикальнее обывательских представлений о недопустимом; с такой Чужой никакие свои не нужны.

Немотивированные нападения, вендетта, неконтролируемые вспышки ярости – Адольфычев театр жестокости может похвастаться впечатляющим сюжетным репертуаром; однако центральная коллизия здесь – преступление и наказание. Никакого отношения к традиционно-достоевской моральной парадигме, к системе ценностей, где все люди – свои, эта коллизия не имеет. Тут чистый Ветхий Завет: вину можно в лучшем случае возместить с лихвой, в худшем – искупить жизнью, но никакого прощения быть не может; с чужими- только так. Это как с колхозником в «Чужой», который, после того как бандиты смеха ради имитировали лобовое столновение, в сердцах показал им дулю: оскорбил, значит, виноват, виноват – так сдохни, хотя бы понарошку.

Есть ли у Чужой прототип? Нет, отвечает автор. Она полностью выдумана. Однако еще при первом чтении обращаешь внимание, что, какой бы чудовищной ни казалась эта Чужая, если выписать только ее реплики, оказывается, что все самые здравые мысли – здравые для тех обстоятельств, разумеется – принадлежат ей; так что…

Феномен «Чужой» говорит нам, что центральным персонажем в пьесе оказывается не тот, кто соблюдает понятия, уголовный или корпоративный кодекс (бандиты, обыватели и офисные служащие), и не тот, кто делает свой бизнес на показном пренебрежении к ним (милиция, крестные отцы или авторы бунтовских романов), а по-настоящему отмороженная тварь, которая падает на город, как атомная бомба; которая наказывает зазевавшихся неадекватно и непредсказуемо; которая, вместо того чтобы писать «качественную литературу» таким бесцветным языком, что она изначально кажется переводом, кощунствует на суржике – однако ж на круг оказывается эффективнее всех, талантливее всех, симпатичнее всех. Чужая – это ведь автопортрет, Адольфычева Джоконда.



«Чужая» и рассказы испускают множество феромонов – и, если кто-нибудь захочет установить их точный источник, можно попробовать указать на яркий социальный материал, экстремизм суждений, точность языковых настроек. Однако, в сущности, ту же комбинацию ингредиентов в каком-то смысле можно обнаружить и в каком-нибудь пресном литературном полуфабрикате. А «Чужая»… шмат мяса, который хочется жрать сырым, даже если подозреваешь, что это человечина; как-то уж так она замаринована. Пожалуй, этот вкус достигается за счет некой приправы, какой-то соли, искажающей базовый вкус. Эта соль Адольфыча – странный черный юмор: садистский, желчный и меланхоличный одновременно. Соль в том, что насилие – источник комического; оно вызывает не сострадание к жертве, а смех. Причем смешны и те, кто совершает насилие, – потому что чрезмерны, и те, над кем совершается насилие, потому что ущербны; палач и жертва – Пат и Паташон. (К ущербности: у читателя наверняка возникает недоумение относительно одной ремарки в «Чужой» – к сексуальной сцене с участием Анжелы и Шустрого. Показывать можно все, на усмотрение режиссера, но – категорически – это не должен быть оральный секс. Почему? Да потому что она воровка, а воровкам сосать западло: понятия запрещают.) В мире Адольфыча наказание всегда имеет дидактический оттенок и поэтому должно быть неадекватно проступку, чрезмерно – а все чрезмерное, любой художник это чувствует, всегда комично (как в рассказе «С любовью Квентину»). То же и с жертвами насилия (и вот это уже на Тарантино не спишешь). Насилие не бывает немотивированным; слабость, физическая или психическая, – это тоже вина, проступок, преступление. За недостаток энергии – тоже следует наказывать; чем, собственно, герои и занимаются. Если жертва позволяет над собой измываться, значит, она – слаба, ущербна и подлежит осмеянию. Поэтому очень часто герои Адольфыча практикуют злые – очень злые – шутки; поэтому его рассказчиков – подонков, садистов, гопников – смешат выбитые глаза, причудливые черепно-мозговые травмы и неуверенные движения жертв, пытающихся подняться на ноги после пыток. И поэтому же рассказчик, лупящий жертву скалкой по пятке (как Малыш в «Чужой»), не то что сомневается в своей правоте или задумывается о психической аномальности садизма – он просто подглядывает за собой в зеркале и испытывает непрерывное удивление от собственной комичности – так, что бровь поднимается у него не реже, чем рука.



Чужая – это ведь автопортрет, Адольфычева Джоконда.



«Чужая» – история про мир, оставленный Богом, мир, из которого окончательно ушла любовь, мир, у обитателей которого, чужих друг другу, нет великой общей идеи – и, раз так, здесь царит культ силы. Адольфыч никоим образом не рекламирует этот мир-ад, может статься, он вызывает у него такое же внутреннее отторжение, как у любого «нормального человека». Однако Адольфыч не собирается ждать, пока ад растерзает лично его – и способен ответить на насилие насилием же. Это мир нереально страшный – однако и нереально смешной: и нет смысла делать вид, что насилие слишком серьезно, чтобы над ним нельзя было смеяться – можно, и Адольфыч смеется. Это отвратительный, папановский гогот сквозь чужие слезы, этот запредельно черный юмор, несомненно, зло; но это зло с озорными глазами и есть та специя, то литературное вещество, которое вызывает у тебя зверский аппетит: реальность, которая приправлена этим злом, хочется жрать сырой.

Массовый успех такого специфического произведения, как «Чужая», об этом свидетельствует.

Василий Сретенский. От/чет

«АСТ», «Транзиткнига», Москва



Василий Сретенский, лет сорока пяти вузовский преподаватель истории и коллекционер поддужных колокольчиков, по случаю приобретает в Измайлово странную духовную поэму начала XIX века, из которой узнает о существовании секты поклонников Иуды, скрывающих свои сведения о подлинном смысле евангельских событий и некоторые уникальные технологии вот уже 2000 лет. Плеяда Дэна Брауна – интернациональный коллектив, чьи ресурсы по предоставлению претендентов на роль идеального литературного халтурщика практически не ограничены; а на обложке «От/чета» оттиснуто: «„Код да Винчи“ по-русски», и, сами видите, не совсем уж безосновательно; но чего только не бывает; и, удивительное дело, роман не заслуживает к себе того отношения, какое предполагает этот слоган, больше похожий на вердикт о профнепригодности.

Во-первых, «От/чет» увлекателен: герой мечется по библиотекам, расшифровывает литореи, влюбляется, читает лекции, обменивается информацией с экспертами, чтобы, придя к определенным выводам, проверить свою теорию на самом себе, – странный научно-фантастический финт, который едва ли пришел бы в голову манекену вроде Роберта Лэнгдона. Во-вторых, «От/чет» скучен: он наполовину как минимум состоит из приведенных в полном объеме старинных поэм, исторических документов и текстов лекций главного героя по культурологии. Все эти дополнительные источники обеспечивают, однако, в панельной дэн-брауновской конструкции о тайной секте циркуляцию яркого материала; роман наливается зловещей убедительностью. В-третьих, романная среда настроена агрессивно по отношению к читателю. Вокруг историка роятся несколько персонажей, живо интересующихся предметом его научных изысканий; статус их не вполне понятен – не то друзья, не то враги, не то союзники; не то они двигают сюжет, не то замедляют, не то они-то и есть главные герои; комическим образом так до конца ничего и не выяснится.



Дэну Брауну точно не хватило бы безрассудства так испортить готовый сюжет для эффектного триллера. А Сретенский портит, внаглую.



Неизвестно, можно ли назвать систему персонажей такого рода тонкой и двусмысленной, но Дэну Брауну точно не хватило бы безрассудства так испортить готовый сюжет для эффектного триллера. А Сретенский портит, внаглую. Страниц за пятьдесят до конца начинаешь абсолютно точно понимать, что расправиться со всем, что здесь наворочено, за оставшееся время у автора нет ни единого шанса, – и вот это любопытное ощущение: вам мучительно жалко каждую страницу, а он ее транжирит – и ладно бы только ее – еще на одну вставную историю, а возможность объяснить накопившиеся двусмысленности либо демонстративно игнорирует, либо растолковывает что-то вскользь, не вдаваясь в детали. «От/чет» – тот редкий роман, которому не помешало бы обзавестись вторым томом. Поскольку в магазине, во всяком случае, его не предлагают, возникает ощущение, что, с одной стороны, роман безжалостно скомкан, с другой – «порча» явно намеренная. Подразумевается, надо полагать, интенсивное вовлечение читателя в процесс – раз уж на автора надежды мало; перечитывайте, цепляйтесь за намеки (Академик – Бриллинг, например) и недомолвки, сами расшифровывайте и сами сопоставляйте – тогда кое-какие узлы, может быть, начнут развязываться.

Сопоставив имя автора и информацию на первой же странице о том, что Василий Сретенский скончался, можно предположить, что Сретенский – псевдоним. Бинго; редакторы романа сообщили, что так назвался человек с инициалами К. А. С. (открыто было и имя, но раз уж в нем нет ничего сенсационного, то не станем почем зря трепать его), он, как и его герой, вузовский преподаватель, и это первый, кажется, его роман; рукопись пришла самотеком.

Разумеется, издатели прицепили «От/чет» к самому очевидному локомотиву – Брауну. Однако, похоже, несмотря на словосочетания «Тайная вечеря», «законспирированная секта» и даже «агент Ватикана» в тяжелой ротации, примыкает роман скорее не к «Коду да Винчи», а к прошлогоднему «Воскресению в Третьем Риме» В. Микушевича – да и вообще к российскому изводу конспирологического философского романа. Это значит, что центр романа не информационная бомба о роли Иуды, а особенности отечественного фатума, «черновая жизнь», предполагающая возможность «белового» варианта, воскрешения. «Не роман-сенсация, но история про самоубийство из научного интереса, метафизическая головоломка», – следовало бы написать на обложке (и не удивляться потом, что не продано ни единого экземпляра).

К. А. С. – живого или мертвого, профессора или дэна брауна – не стоит переоценивать. Да, он в самом деле не менее литератор, чем историк, но скорее рассказчик историй, чем драматург; он не берется конструировать сцены – но лишь диалоги, перемежаемые документами, и отчеты дневникового характера. Факт, однако, что, взявшись за что-то, делает он это весьма квалифицированно. Этот его историк-эрудит Сретенский – очень славный персонаж: рациональный, непрогнозируемый, остроумный и эрудированный, не просто с собственным компетентным мнением по самым разным вопросам, но с мнением, которое любопытно выслушивать. Самые увлекательные места романа не утки о роли Иуды, а бормотания главного героя просто так, ни о чем. В общем, если прощать романисту финал, после которого хочется завыть от собственного бессилия, – так за персонажа, в чьем обществе приятно находиться сколь угодно долго. Есть основания говорить, что много кому захочется потрясти перед носом у этого «Сретенского» поддужным колокольчиком, да из тех, что позвончее: и раз так, может быть, он все же соизволит написать если не продолжение, то хотя бы расширенную, двухтомную версию своего «От/чета», а?

Акулина Парфенова. Мочалкин блюз

«Амфора», Санкт-Петербург



Акулина Парфенова родилась в 1972 году на Мадагаскаре, «плавала на судах Гринписа, преследующих китобоев-браконьеров», жила в «собственном замке» – все эти сведения с обложки настолько неправдоподобны, что в «Акулине» несомненно диагностируется псевдоним, за которым скрывается некая петербургская матрона, показавшая всем этим «уволена-блин», как делаются настоящие дамские романы. Главная героиня – Аня Янушкевич зарабатывает на жизнь клинингом, уборкой в богатых домах – странное порождение современной городской среды, где социальные слои еще не затвердели окончательно и поэтому проницаемы не только для плутов и растиньяков, но и для безобидных золушек, чьи природные способности шире, чем спектр стандартных ролей, которые общество предлагает им по умолчанию. Хорошие перспективы женить на себе настоящего принца (ну да, задача-максимум все та же) обеспечены не только анатомическими параметрами Ани, но и ее безупречным вкусом, салонным остроумием и университетской образованностью. Она коллекционирует антикварную мебель в стиле «гротеск», абонирует ложу бенуара в Мариинке, успевает разруливать отношения с бывшим мужем и приглядываться к потенциальным любовникам из слесарей в автосервисе. Всякий раз, попадая в новый социальный контекст, героиня выполняет функцию «золотой акции», которая способна облагородить как вульгарные массы, так и снобские элиты. Эта синдерелла так обаятельна, что даже самые омерзительные типы, неизбежные в романах о поисках Принца, попадая в ее орбиту, кажутся вполне приемлемыми.

То же относится и к повествовательной манере романистки. Здесь не так уж редко можно наткнуться на фразу вроде «„порше“ взревел, как бык на корриде, и вскоре мы были у бутика» – но рассказчица явно всего лишь цитирует жанровые клише, почти уже фольклорные речевые формулы, не несущие смысловой нагрузки. Роман туго набит живо изложенными петербургскими сплетнями и небесполезными, надо полагать, советами по домоводству – от того, «как лучше всего отстирывать биологические жидкости», до рецепта, как по нижней губе мужчины определить длину его полового члена.



Парфенова не вычистила авгиевы конюшни – но, по крайней мере, явилась туда с мочалкой.



Рецепт этот подкреплен смешной, пародирующей шерлок-холмсовские дедукции сценой; и, конечно, Акулина Парфенова всего лишь развлекается, городит комическую ерунду. Но конструкция – каждый день недели героиня убирает дом каких-нибудь петербургских эксцентриков – такая прочная, что сгодилась бы не только для городской сказки, но и для «серьезного», ревизующего состояние общества, романа. Во всей этой мадагаскарско-петербургской истории вообще есть один серьезный момент. Чем больше проходит времени с момента публикации, тем понятнее, насколько значителен отрыв «Мочалкиного блюза» от того свинства, что творится в этом жанре. Дамский роман на самом деле не хуже других жанров, но его заляпали своими биологическими жидкостями безмозглые курицы, которым обещают в издательствах, что напечатают все, лишь бы было «гламурно». Разумеется, у Акулины Парфеновой не было возможности разом вычистить эти авгиевы конюшни – но, по крайней мере, она явилась туда с мочалкой; есть надежда, что когда-нибудь сюда заглянет и настоящий геракл с настоящей шваброй.

Юрий Волков. Эдип царь

«Терафим», Москва



Некоторые предпочитают издавать свои романы таким образом, чтобы у читателя не возникало сомнения: автор – графоман, достаточно пронырливый, чтобы отыскать идиота с деньгами, согласившегося размножить его пятимегабайтный файл при помощи полиграфического оборудования. Вялая первая глава – про то, как женщина Зоя в 1959 году едет на трамвае вскапывать свой огород, – подтверждает самые худшие опасения, вызванные фотоколлажем на обложке. И так уже эфемерная связь потенциального приобретателя с полуторакилограммовым брикетом рвется окончательно, когда глаз натыкается на авторитетную здравицу, подписанную иероглифом «Жан-Жак Мари», из которой можно понять только слово «виртуозно», и виртуозно же убористую цифру «379», обозначающую цену в рублях.

Между тем «Эдип царь» – честный, непредсказуемый, мирообразующий роман, на который не жалко многих часов чтения; огород из тех, где, если как следует поработать тяпкой, можно зацепить подлинную античную статую.

Повествование развивается по двум параллельным направлениям, в нерегулярно чередующихся главах. В прикаспийском городке в 1959 году Зоя пытается жить отдельно от мужа Владимира и воспитывать своего 12-летнего сына Витяшу, очень хрупкого физически и психически. В Фивах, по-видимому в античной Греции, появляется Эдип, чьи поступки известны из Софокла (у которого, впрочем, ничего не говорится о том, что Эдип работал грузчиком, а деревни в окрестностях Фив назывались Потьма и Нижняя Тузловка). Зоя – это как бы Иокаста, Владимир – как бы Лай, а Витяша – как бы Эдип; и Жан-Жак Мари не врет про «виртуозно», именно так автор не навязывает свои параллели; ты не сразу понимаешь, что истории – одинаковые, так по-разному они рассказаны. Все ключевые эпизоды мифа – предательство родителей, разгадка загадки Сфинкса, убийство сыном отца, инцест матери с сыном – повторяются и в 1959-м, но не буквально (там переспали и здесь переспали), а проникают сюда через густую сеть подобных и смежных событий, метафорически и метонимически; чаще всего физический аспект переводится в психический.



Это огород из тех, где, если как следует поработать тяпкой, можно зацепить подлинную античную статую.



Вроде бы несложно устроенный – миф повторяется в современности – роман не приедается, прием не надоедает – так разнообразно, непрогнозируемо корреспондируют русская и греческая части. Иногда, для зрелищности, что ли, между двумя реальностями возникают целые коридоры; так, исчезнувшая на Каспии без вести плавбаза «Ашхабад» – попавшая в меандр, есть такая версия – однажды протаранивает корабль Эдипа около Фив; пробирающий, жуткий эпизод (про меандр Витяша начитался у Беляева; у того «меандр» – некая особая волна, разрушающая все в нее попавшее на молекулярном уровне, распыляющая на частицы).

Зоя катается на трамвае, Эдип грузит мешки в порту, Витяша плохо ест – кажется, что автор нарочно заваливает и так слабый сюжетный огонь кучей древесного мусора, избыточных подробностей, но в «Эдипе царе» все время чувствуется тяга; роман, как исправно сложенная печь, обладает системой вентиляции – и не дымит; ни одна из 620 страниц не кажется скучной.

Трудно сказать, зачем, чтобы рассказать историю одной несчастной семьи пятидесятых годов ХХ века, нужно было запараллеливать ее с фиванским мифом (который – если кто-то ожидает от финала некоего внятного разъяснения – не является ключом к этой истории, но лишь поднимает бытовую коллизию до высокой трагедии о неотвратимости). Не исключено, автору такого сочинения есть что обсудить с психоаналитиком; судя по более-менее совпадающим датам рождения Эдипа-Витяши и Юрия Волкова можно предположить, что роман автобиографический – но это, по сути, беспочвенный домысел. Что известно о Ю. Волкове доподлинно – так это круг его профессиональной компетенции, куда входят скульптура, романистика и драматургия. К своему стыду, ваш обозреватель, слишком часто судящий об искусстве в манере читателя из первого абзаца, вынужден признаться, что никогда не видел ни изваяний Ю. Волкова, ни его пьес. Утешает только то, что «Эдип царь» хотя бы отчасти компенсирует это упущение – в нем есть и форма, и вес, и драматическое напряжение.

Николай Еремеев-Высочин. Бог не звонит по мобильному. Афганская бессонница.

«Яуза», «Эксмо», Москва



Серия о русском шпионе, заброшенном в США с Кубы в 1980 году под именем Пако Аррайя, пока что состоит из четырех частей. В первой – «Бог не звонит по мобильному» – Аррайя выполняет задания Конторы в Париже; во второй – «Афганская бессонница» – на войне Талибана с Северным альянсом разыскивает похищенного исламистами российского генерала и одновременно пытается достать гигантский изумруд. В третьем и четвертом романах может зайти речь о югославской войне или о Лондоне – автор все время ссылается на некие тамошние эпизоды, но подробности обещает рассказать в другом месте, – однако это всего лишь предположения, надо ждать публикации. Издательство, правда, приложило максимум усилий, чтобы на эти книги не обратил внимание ни один человек; в этом смысле аннотации – «Том Круз! Удавись от зависти! Отныне твоя миссия невыполнима!» – и будто накачанные гормональными препаратами названия по-прежнему работают идеальным камуфляжем. Скрывать там есть что – и не только напряженные, будто по учебнику писательского мастерства сконструированные интриги, но и хорошие диалоги, далекий от казенного язык и точную образность – такого рода, например, уподобления: «То, что бывшему разведчику Мальцеву дали вид на постоянное жительство, наших насторожило, но прежних рычагов у Конторы уже не было. Во время кораблекрушения никого не волнует, что твой сосед плывет, зажав в руке серебряный подсвечник из ресторана». Кто такой Н. Еремеев-Высочин, в этих прокламациях не сообщается, но – на всякий случай не станем раскрывать источник информации – это псевдоним одного крупного историка разведки, который однажды почувствовал себя достаточно компетентным не только в профильном предмете, но и в беллетристике; неясно, в какой именно степени автор (был) вовлечен непосредственно в шпионский бизнес, но интуиция – главное, судя по его книгам, достоинство резидента – его не обманула.

Проблема с современным отечественным шпионским романом состоит в том, что трудно выбрать такого главного героя, чтобы на лбу у него крупными буквами не было написано «Госзаказ». Да, он должен быть тесно связан со спецслужбами, у него должны быть история, стимулы и мотивации, но при этом хорошо бы, чтобы роман о его приключених не выглядел очередным рекламным роликом кровавого режима – или, выражаясь языком литературных моралистов, «конъюнктурой». Еремеев-Высочин нащупал компромисс: его протагонист действительно кагэбэшник, но внедренный на Запад много лет назад, он рефлекс и наследник русско-советской разведывательной традиции, работающий не на конкретный режим, а на «русских» вообще, на ту сторону мировой Системы, центр которой находится в Москве. Он похож на Штирлица как тип аналитика, но его лояльность к начальству, особенно идеологическая, так далеко не простирается; он всего лишь отрабатывает долг, отчасти по инерции, отчасти потому что авантюрист. Любопытно, что деятельность его вовсе не выглядит бессмысленным мелким вредительством – на поверхности Россия кока-колонизирована, но на самом деле, показывает Еремеев-Высочин, «холодная война» с Западом вовсе не проиграна, 90-е были просто неудачным раундом, в целом основную резидентуру за границей удалось сохранить, и она по-прежнему в состоянии доставить контейнер с радиоактивным веществом на букву «п» любому адресату.

В Париже Аррайя работает как американец, в Афганистане – как русский тележурналист, приехавший брать интервью у Шах Масуда. Оба места кишат шпионами – нашими, чужими, двойными. Оба романа – дневник трех-десяти дней разведчика, с многочисленными, в парижском романе их больше половины, флешбэками. Мы сразу же оказываемся в центре событий – и только в передышке между напряженными моментами автор находит время рассказать, кто он и зачем здесь оказался. У Еремеева-Высочина, разумеется, нет патента на это композиционное изобретение – ну так он (хорошая новость для читателя) и не пытается модернизировать жанр; тем больше времени остается у него на то, чтобы усердно отрабатывать известные тактики в новых условиях.

В «Бог не звонит» обнаруживаются едва ли не все классические ходы и ситуации шпионского нуара – превращение охотника в жертву, быстротечный роман с подозрительной красоткой, городские погони, парики и накладные усы, экспресс-обыски в соседних гостиничных номерах, встречи со связным в музеях, постоянная дикая усталость, месть по личным мотивам, провал – и спасение в последний момент. Парижский роман, где немного собственно экшена, выживает за счет того, что рассказчик совершает своеобразный боксерский челночек: эпизод-«сейчас» – эпизод-флешбэк, вперед – назад, вперед – назад – и перемещается внутри интриги за счет инерционного движения. Второй роман – про афганскую войну (можно не сомневаться, что автор сам был в Афганистане 1999 года) – сделан по-другому, он скорее журналистский репортаж, чем парижский мемуар. Но и здесь мотор повествования – неявно трагическая фигура рассказчика, вечного постороннего в чужих войнах.



Еремеев-высочинские романы гораздо ближе к Грэму Грину, чем к Чингизу Абдуллаеву.



Это хорошо скроенные и крепко простроченные романы, и на них любопытно тратить время – но никто не говорит, что это идеальные романы. Строгий редактор – менее озабоченный указаниями, чем заняться Тому Крузу, – мог бы потребовать от автора переделать кое-какие моменты. Слишком многое – особенно во втором, афганском романе – строится на совпадениях. Когда героя посылают туда не знаю куда найти то не знаю что – и тут же изумруды вместе с похищенными генералами начинают сыпаться на него так, что только горсть успевай подставлять, – запас везучести Пако Аррайя кажется как-то уж слишком неистощимым. Это не смертный грех для такого жанра, если в целом конструкция романа правдоподобна – а она правдоподобна; не исключено, следовало просто утопить отдельные совпадения в более разветвленном сюжете. Такая же проблема есть и в первом романе, когда семья героя летит к нему из Америки чуть ли не неделю, и каждый раз самолет – очень кстати – не попадает в Париж то по одной, то по другой причине. Так может быть в теории или в дурном сне, но очень маловероятно на практике. Можно было бы пропустить этот сюжет – побочный, всего лишь помогающий держать напряжение; но если автор так манипулирует временем, то, значит, может и пространством? А как насчет деталей секретных операций? А правда ли, что специальная комната, опутанная по всему периметру медными проводами и оснащенная разными устройствами, делающими прослушивание невозможным, называется «пузырь»? Природа шпионских романов, как видите, такова, что они заражают нас своей атмосферой быстрее, чем большинство других видов литературы – и вот уже несколько вслух высказанных сомнений начинают напоминать допрос на уровне «В Париж ездил?». На самом деле, еремеев-высочинские книги – это все же романы, а не инсценированная «История российской резидентуры на Западе»; и хотя время, когда нелепые титулы («Еремеев-Высочин – русский Грэм Грин») раздавались направо и налево с хлестаковской легкостью, прошло, мы вынуждены признать: это гораздо ближе к Грэму Грину, чем к Чингизу Абдуллаеву.

Антон Чижъ. Божественный яд

«Амфора», Санкт-Петербург



Из сугроба торчит тело гермафродита с татуировкой-пентаграммой; чокнутый профессор химии Серебряков, создавший рецепт наркотической бурды из отвара мухоморов и коровьей мочи, умирает при загадочных обстоятельствах; Петербург терроризируют две дамы в вуалях, за которыми безрезультатно охотятся три отделения полиции.



Это всего лишь второй случай, когда кто-то переигрывает Акунина по строению интриги.



«Первый роман о Ванзарове» есть хроника нескольких недель перед «кровавым воскресеньем» 9 января 1905 года – и альтернативная подоплека известных событий. Известно, кажется, все – и сами события, и комбинация мистики, уголовщины и политики, и стилистическая галантерейщина («в аккурат», «сумерничал», «светский щеголь», «господин в партикулярном платье», «жандармского корпуса полковник», «манкирование приличиями» – на первой странице), вердикт: не «очередной эпигонский ретродетектив», а «замечательный детектив, и точка», потому что играет автор (кому бы ни принадлежал псевдоним А. Чижъ) на чужой территории выдающимся образом. И это всего лишь второй случай, когда кто-то переигрывает Акунина по строению интриги. Бонусы – удачный герой (чиновник особых поручений Ванзаров ближе к финалу романа признается кому-то, что по молодости писал письмо своему кумиру, московскому сыщику Фандорину, – но на самом деле больше напоминает по психотипу юзефовичевского Путилина), десятки удачных сценок, исключительно динамичный ритм и – остроумие: автору хватило ума самому обыграть явную вторичность своей серии. Подзаголовок дает основания надеяться на продолжение.

Валерий Панюшкин. Михаил Ходорковский: Узник тишины

«Секрет фирмы», Москва



Журналист из «Коммерсанта», лауреат премии «Золотое перо России» Панюшкин написал книжку про «олигархического Нельсона Манделу»: резкую, проникновенную, запальчивую. Он вступил с диффамированным бизнесменом в переписку и забросал его каверзными вопросами. Он наполучал на них обстоятельных ответов. Он зафиксировал на диктофон проклятия адвокатов, всхлипы родных, скулеж коллег и лай журналистов. Он истоптал весь Лондон и исколесил половину Нефтеюганска. Он не вылезал из судов.

Лучшие сцены в книге – репортаж из зала суда: это действительно классная журналистика. Ты собственными глазами видишь, как действует пресловутое «басманное правосудие»; а еще в самом деле сердце кровью обливается, когда читаешь про то, как Ходорковский разговаривает из клетки с женой – жестами: гладит ее по голове, рисует что-то в воздухе.

Книга свидетельствует, что все собаки, которых вешают на Ходорковского, подброшены кремлевскими волками. Что Ходорковский был менеджером от бога. Что он очень много вкладывал в благотворительность и образовательные программы. Что, похоже, он весьма и весьма порядочный человек, белая ворона в олигархическом вольере. Что травлю и шельмование опального нефтепромышленника развернула не просто абстрактная «власть», но за всем этим, скорее всего, стоит сам Путин – во всяком случае именно при его молчаливом попустительстве творится судебный произвол. Что года четыре назад Ходорковский прозрел: поняв, что «еще немного, и страна изменится» и станет «совсем западной», нужно лишь «освободить себя и других от излишнего давления власти», он разработал «амбициозный план реформации страны» – «сильная оппозиция, свободное поколение и независимый бизнес».

Затруднение состоит в том, что покупаешь ты книгу о Ходорковском – а она на 50 процентов состоит из кадров с самим Панюшкиным. Все это очень интересно, но еще интереснее было бы узнать чуть меньше нового о Панюшкине и чуть больше – о Ходорковском. А именно как повел бы себя хозяин ЮКОСа, реализуй он свои цели. Любопытно было бы представить, как складывались бы обстоятельства, если бы группировка Ходорковского оттерла группировку Путина; смоделировать не абстрактно вестернизированную Россию из манифестов Ходорковского, а конкретно «свободную страну», устроенную по юкосовской модели. Любопытно было бы прочитать полноценное жизнеописание Ходорковского, то есть узнать, каким он был до того, как угодил в цеховые структуры – комсомол и бизнес? как складывался его характер в детстве и отрочестве? – но и этого нет. Любопытно было бы узнать про национальный вопрос, про отношение Ходорковского к своему еврейству – но и этого нет. Любопытно было бы узнать, выводил ли Ходорковский деньги за границу на протяжении 90-х – и если да, то в каких количествах, и если нет, то почему. Нет этого. Любопытно было бы сравнить ЮКОС, снизивший, по сообщению Панюшкина, себестоимость добычи нефти с 12 до 1,5 доллара, с другими нефтяными компаниями; но и этого нет. Любопытно было узнать про контакты Ходорковского с левыми – с Прохановым, Рогозиным, с полковником Квачковым, наконец, с которым он оказался в одной камере, но Панюшкин умудряется прошляпить даже этот – довольно перспективный для журналиста – сюжет. По сути, перевернув последнюю страницу, мы знаем о Ходорковском ровно столько же, сколько раньше, зато имеем исчерпывающее представление о жизни Панюшкина. По форме документальное повествование, по сути это сентиментальная проза, вроде «Бедной Лизы», рассказ об оплаканных иллюзиях.

Между тем дельная книга о Ходорковском нужна была – и тут кто угодно, с заранее закатанным рукавом, запишется в кабинет Панюшкина: снабдите нас иммунитетом против путинской пропаганды, льющейся из телевизора. Но вместо того чтобы вколоть вакцины, врач в золотом плюмаже хватает тебя за руку и, словно Елена Соловей в фильме «Раба любви», начинает причитать: «Задумайтесь, люди! Какой ужас! Что вы натворили! Как мы все отвратительны! Какого человека мы потеряли!»



По форме документальное повествование, по сути это сентиментальная проза, вроде «Бедной Лизы», рассказ об оплаканных иллюзиях.



У Панюшкина было целых три варианта. Написать обстоятельную и безоценочную биографию, предоставляющую читателю самому расставлять акценты на основе изложенных фактов. Стачать жесткое журналистское расследование экономической и политической подоплеки деятельности Ходорковского – российским эталоном такого сочинения является книга покойного Пола Хлебникова про Березовского. Наконец – хотя бы, – сдать в печать текст в жанре «Все, что вы хотели знать о Ходорковском, но не знали, у кого спросить», но даже под такое либеральное определение эта «История про то, как человеку в России стать свободным и что ему за это будет» не подпадает. Что значит – «человеку»? Человеку вообще? Или человеку из списка самых богатых людей в мире? Значит ли это, что стать свободным можно, только добывая нефть, финансируя оппозицию и насаждая вестернизацию? Что значит претенциозное название – «Узник тишины»? Это каламбур с Матросской Тишиной? Это та же модель, что «заложник чести» и «узник совести»? Не чересчур ли для человека, рискующего заниматься в России бизнесом и априори знающего, что «тишина» может входить в стоимость путевки? И почему «тишины» – притом что Ходорковский, сидя в тюрьме, рассылал «эксклюзивные» малявы направо и налево.

Панюшкин, безусловно, уникальная фигура в отечественной, а может статься, и мировой журналистике. Вспоминается его знаменитая роль в клипе группы «Алиса» «Трасса Е-95», где спецкор газеты «Коммерсантъ» скакал по буеракам в наряде ангела, безупречно вписываясь в общий антураж произведения. Ходорковский, однако ж, не Кин-чев, да и декорации на Е-95 с тех пор сменились, так что на этот раз, по нашему скромному мнению, Панюшкину следовало бы оставить свой стандартный реквизит – крылья, рубище и коробочку с глицериновыми слезами – дома и выйти на дело в менее эксцентричном образе. Меньше клякс в тексте было бы.

Мастер Чэнь. Любимая мартышка дома Тан

Издательство Ольги Морозовой, Москва



Некто во все лопатки улепетывает по экзотической – благоухает сандаловое дерево, стрекочут цикады, мы явно далеко от родных осин – местности от «жуткого» карлика-убийцы, и мы не сразу понимаем, что, с кем, где и когда происходит. Позже, уже на выдохе, выяснится, что жертва покушения – и рассказчик – это Нанидад Маниах, самаркандский бизнесмен, шпион, врачеватель, литератор и искусный любовник, а попали мы в Китай VIII века, и то, что здесь происходит, называется «заговор против императора» – к такому выводу приходит Нанидад, сам расследующий преступление против себя.



Заканчивается роман гигантским борделем.



«Любимая мартышка» – это любовница китайского императора, а также главного героя. Многоплановая эротическая линия – целые сцены, отрывки из древних трактатов, советы эксперта, отдельные переживания («вспомни следы зубов на правой ягодице прекрасной дочери Зарины» и все такое) – не столько конкурирует или сплетается с шпионской и детективной интригой, сколько служит той воздушной подушкой, на которой неподготовленные читатели проскакивают слишком заковыристые диалоги и слишком специальные бытописательские подробности. Неудивительно, что в финале эротический сюжет полностью подавляет шпионский – заканчивается роман гигантским борделем.

Претензии – или благодарности: если привыкнуть ко всему вышеописанному, роман может показаться захватывающим – следует предъявлять вовсе не абстрактному китайцу, а вполне конкретному лицу: Мастер Чэнь – это скрывшийся под чадрой псевдонима русский востоковед и политолог Д. Косырев, а его «Мартышка» – лишь первый роман о Нанидаде Маниахе. Желающие ознакомиться, что делал Нанидад до встречи с карликом, будут удовлетворены в 2007 году – когда выйдет второй роман: «Любимый ястреб дома Аббасов».

Андрей Остальский. Английские правила

«Время», Москва



«Иностранец в Англии» – слишком комический сюжет, для того чтобы стать хрестоматийным; тем больше возможностей у смельчака, который возьмется все-таки вонзить заступ в этот Клондайк, особенно если иностранец – русский: ничто так не смешит, как наличие у протагониста души – в городе, где подобное считается эксцентрикой, закидоном. Главный герой, молодой лондонский клерк Сашок, избежавший участи прозябать в Москве, счастливо, по любви, женат; он извлекает из своего брака и более существенные дивиденды: у жены небедствующие родители, собственная усадебка, но главное – она англичанка; по обычаю своей новой родни он жалуется – что за ужас «жить примаком в английской семье», но в глубине души знает, что вытянул счастливый билет. Очень скоро, однако, он узнает, что быть русским – это фатум; несчастное существо начинает попадать в переделки настолько нелепые, что даже и в России – не то что на благословенном острове – от такой катавасии у кого угодно голова пойдет кругом. Сначала что-то странное творится с его портфелем; затем свежеиспеченный обладатель британского паспорта попадает в историю с каким-то отечественным отребьем; потом изменяет жене, шляется по злачным кварталам, оказывается владельцем той самой фирмы, где раньше обретался паршивым елистратишкой… Пожалуй, тутти-фрутти о незадачливом менеджере – первое сочинение в жанре, который можно квалифицировать как «иронический детектив для мужчин»; также можно предположить, что оно надолго еще останется не только эталонным произведением, но и единственным в своем роде: ничего более странного – по интонации – не было написано ни на русском, ни на английском языке никогда; британская ирония и есенинщина – субстанции принципиально разной плотности. Водевиль (или там все-таки не поют? не может быть, должны, по идее), нещадно эксплуатирующий межэтнические культурные различия, сочинил трезвомыслящий журналист британского Гостелерадио Андрей Остальский. Обычно в таких случаях говорят: ну после такого романа все про этих англичан понятно; Остальский умудрился добиться ровно противоположного эффекта – про англичан, которые терпят у себя ТАКИХ русских, непонятно ровным счетом ничего.



Тутти-фрутти о незадачливом менеджере – первое сочинение в жанре, который можно квалифицировать как «иронический детектив для мужчин».

Елена Токарева. Лохness. Роман с чудовищем

«Яуза», «Эксмо», Москва



Елисей Елисеев и Кассандра Забияки (он автор бестселлера «Зеленый горошек» о бездуховности своего поколения, она – «Рублевки на каждый день») на низком старте: обоим пора приступать ко вторым романам. Ушлые издатели-манипуляторы придумывают им темы. «Бабу с Рублевки» они посылают устраиваться ассенизатором на дачи в Серебряном Бору, а «легенду русского антигламура» укладывают в психиатрическую клинику для толстосумов, чтобы тот создал «Дневник несуществующего человека». «Вождь нового поколения» нерешительный тюфяк, эксперт по стилю Кассандра похожа на украинскую домработницу… «Лохness» – злая, лязгающая зубами, едкая сатира на интеллектуальный попс – начинается необыкновенно лихо, рвется прямо-таки с поводка; точные, хлесткие, забористые фразы-афоризмы сыплются как горох. В карнавальный сюжет вплетаются сюжетные реминисценции из книг Минаева и Робски – опять остроумно; если вы читали все их четыре романа, будете узнавать с удовольствием.

Однако после ударной первой трети порох отсыревает, и злая пародия анилиновыми красками превращается в акварельку с дружеским шаржем: вместо того чтобы сожрать друг друга, Барби и Кен новой русской литературы оборачиваются нормальными, славными людьми – хорошо для прототипов, плохо для читателя. Ощущение такое, будто, сочиняя свой «Лохness», автор – у которого клыков было как у акулы – каждый день таскался к стоматологу, где планомерно избавлялся от одного зуба за другим, так что под конец остался с голыми слюнявыми деснами; обескураживающее зрелище. Ближе к финалу роман об оборотной стороне русского гламура выливается в дарья-донцовский иронический детективчик – иными словами, разваливается напрочь и годится разве что на сценарий для капустника. Номера пристегнуты друг к другу совсем уж нелепыми карабинами, про половину открытых сюжетов – забыто. В общем, романом этот сшитый на живую нитку набор шуток, наблюдений, парадоксов и диалогов можно назвать довольно условно; но отдельные реплики, наблюдения и сюжетные ходы встречаются замечательные, и так до самого конца – так что настоящей ненависти к автору все же не испытываешь.



«Лохness» – злая, лязгающая зубами, едкая сатира на интеллектуальный попс.



Жаль, что жизнь редко подражает искусству: тогда бы, как в «Лохness’е», издатели посулили Елене Токаревой – журналистке Stringer и автору книги «Кто подставил Ходорковского» – значительный куш; тогда – если бы она потратила на роман вроде этого чуть больше времени – у нее получился бы сатирический текст, который можно было бы демонстрировать здесь, в России, где проще найти Гоголя, чем Кристофера Бакли, как эталон жанра; злости и остроумия ей, похоже, хватило бы.

Я. М. Сенькин. Фердинанд, или Новый Радищев

«Новое литературное обозрение», Москва



Повествователь – некий языкастый, как Свифт, и глазастый, как Радищев, доктор исторических наук – катит на автомобиле из Петербурга к себе на дачу, в деревню Большое Кивалово Псковской области. В первой главе мы застаем его в Лудонях, «где и начинается настоящая Псковская земля». «Нас ждет, – предуведомляет он свой поэтический репортаж, – плохая, и даже отвратительная, дорога, через пять километров снизится до крошечной точки роуминг и, кажется, навсегда замолкнет мобильный телефон (радио уже давным-давно шипит, как сковорода), но при этом на душе царили полное спокойствие и безмятежность». Поначалу, представляя тот или иной населенный пункт, рассказчик как будто шпарит наизусть информацию из серьезного путеводителя – «в этой деревне жил в XIX веке простой псковский крестьянин Ефим Петров», но затем, не меняя передачи, съезжает в откровенную брехню вроде того, что «некоторые предполагают, что Петров выращивал киви-растения», а уж дальше его выносит совсем бог весть куда, и он договаривается до быличек про «боевых енотов», «киндер-каннибалов», овец-трансформеров и «восьминогов»-убийц. Угодив в некую деревню с необычными для здешних мест заборами, он тут же припоминает: «Эти ограды из нержавеющей голландской сетки имеют свою историю. Дело в том, что Конный завод № 18 долгие годы являлся лишь прикрытием. На самом деле в советское время здесь наладили секретное выведение особого вида лошадей, случайно появившихся после испытаний ядерного оружия на Семипалатинском полигоне в 1940-1950-е годы. В результате мутаций всем известной дикой лошади Пржевальского появились существа, похожие на коньков-горбунков из сказки Ершова. Они могли летать со скоростью около 100 км в час на высоте 1000 м (а со специальным кислородным аппаратом – до 5 км!) и переносить на десятки километров грузы весом до 40 кг».

Что значит эта затянувшаяся на 140 страниц комическая небылица? Поскольку за вуалью псевдонима различимо скорее пенсне профессионального историка, чем монокль фантазера-сочинителя, можно предположить, что «Фердинанд» – пародия не столько на магический реализм, сколько на дошедшую до России с опозданием научную моду: увлечение историей «повседневной жизни», «антропологически ориентированной локальной историей», «провинцией как микрокосмом». Собственно, бегущий из столицы на край света псевдоромантический вояжер Сенькина, критически настроенный по отношению к окружающим соотечественникам, разочарован не столько в «жизни», сколько в «историческом метанарративе», чересчур общем то есть подходе к материалу, в способе писать историю «сверху», излагая события внутри страны как результат действий властей. Получается, однако, комедия – потому что Россия слишком не Англия: памятников – раз-два и обчелся, письменных источников кот наплакал, устные – недостоверны, носители фольклорного сознания, пребывающие в постоянном алкогольном галлюцинозе, – мастера отливать пули. Да и «повседневная жизнь», по существу, в течение многих веков не меняется: все тот же алкоголизм, воровство и бездорожье; так что затея писать в России «микроисторию» неизбежно оборачивается брехней – которую, справедливо рассудил Сенькин, плодотворнее будет довести совсем до абсурда, до боевых енотов и киндер-каннибалов.

Удивительный маршрут Лудони – Большое Кивалово, начинающийся «посреди нигде», да там же и заканчивающийся, путь из ниоткуда, по сути, в никуда, – уже говорит о том, что травелог посвящен не столько Псковской области, сколько России; так оно и оказывается. Место травелогов и исследований по «микроистории» в России занимают «поэмы» о странствиях в поисках души, о парадоксальном существовании, «инобытии», принимающем самые курьезные формы, отвратительном и драгоценном одновременно, – как «Мертвые души», как «Кому на Руси», как «Москва – Петушки»; Сенькину при всей его желчности остается только присоединиться к этому канону – потому что ломать его бессмысленно.

«Фердинанд» есть в самом деле поэма: стилистически монолитная, искусственно состаренная, с эффектом лингвистической винтажности; благодаря фантазии автора увлекательная, остроумно-злободневная и местами смешная – если только шутить всю дорогу не порок и если вас не будет раздражать демонстративно профессорская ирония Сенькина.



За вуалью псевдонима различимо скорее пенсне профессионального историка, чем монокль фантазера-сочинителя.



Все вышеназванные русские дорожные поэмы непременно пробуждают в читателе ощущение возвышенного удовлетворения и просветления. Сенькинский труд при первом знакомстве так же непременно доставляет исключительно страдание – дыбой и кнутом вам напоминают, сколь чудовищна страна, в которой вы живете. Но лишь при первом: бесплодная псковская земля – обильно унавоженная сенькинским интеллектом, эрудицией историка и опытом путешественника, по плотности мифологических существ на квадратный километр не уступающая уже Пелопоннесу, – на глазах преображается в экзотическую оранжерею. Разумеется, это издевательство, насилие и намеренное искажение исторической правды; но когда никакой правды, по сути, не зафиксировано, когда объект катастрофически беден историческим прошлым – «здесь произошла встреча Пушкина и Кюхельбекера», ну да, – почему бы не окультурить территорию посредством заведомо недостоверных приписок, мистификаций и ссылок на ложные источники? Фантазия – тоже инвестиция, и, перемешиваясь с почвой, она приносит осязаемые плоды; плотно накачанная абсурдом сенькинская Псковская область выглядит очень интригующе. Иногда, когда историку остается только развести руками от своего бессилия, он вспоминает, что жизнь в камень можно вдохнуть и по-другому, авансом; что литература – род магии; что лучше соврать, чем погрузиться в чужую историю, сославшись на бедность своей; в конце концов, главное – ввязаться, а там посмотрим.

Лев Тимофеев. Негатив. Портрет художника в траурной рамке

«КоЛибри», Москва



Закутаров – руководитель АПРОПО, Агентства продуктивной политики; в свое время это он вывел на авансцену нынешнего президента, но теперь сам собирается уйти за кулисы – не вовремя: шефу надо делать третий срок. В романе сфотографирован, с большой выдержкой, один день из жизни политтехнолога; но с первой же главы рассказчик, подманивший нас злободневным материалом, вместо того чтоб докладывать о сегодняшней деятельности Закутарова, начинает травить «предысторию» – которую знает прекрасно, явно не понаслышке: про диссидентов 70-80-х, певцов конвергенции, наводивших мосты между властью и интеллигенцией; как затем они сами сделались властью и принялись обслуживать ее, а теперь вот-вот станут ее жертвами – вон власть уже лезет в лабораторию артиста; безусловно, кого-то заинтересует и эта коллизия – мы живем в мире, где под влиянием товарного разнообразия потребители развивают самые экстравагантные вкусы.



Совпадения с романом «Политолог» нетривиальные; и можно сколько угодно держать Проханова за трэш, а Тимофеева выдвигать на премию «Букер», но бог тоже, знаете, не Тимошка – видит немножко.



Составитель путеводителя – исключительно в силу презумпции невиновности – далек от того, чтобы предположить, что автор «Негатива» позаимствовал у А. Проханова общий строй своего произведения: тему (Художник и Власть), героя (политтехнолог с диссидентским прошлым) и ключ к его образу (антониониевский фильм «Blowup»), – но совпадения с романом «Политолог», сами судите, нетривиальные; и можно сколько угодно держать Проханова за трэш, а Тимофеева выдвигать на премию «Букер», но бог тоже, знаете, не Тимошка – видит немножко.

Любые случайные сближения, однако, были бы простительны, если бы автор знал тему и квалифицированно раскрыл ее, пусть даже и припоздав на год. Но ведь не знает он (единственный раз, когда Тимофеев пересказывает гениальную якобы пиар-операцию своего героя, становится совсем уж неловко: и это все?) и даже выдумать не в состоянии. Совершив банальнейшую обводочку, ударяется в плоский психологизм (драматические отношения между автором и героем угадываются), рассуждения об эстетике политики (Закутаров – автор теории о политике-артисте, разработанной им после прочтения «Защиты Лужина») и курьезные, не сказать пошлые, бытовые подробности (связи героя с «телками из политической или бизнес-тусовки» и увлечение фотографией в жанре ню – о боже). «Высокая гармония возникает тогда, когда все частности жизни собираются воедино в единственно возможном, „правильном“ порядке… Но разве большая гармония времени, эпохи, истории не подчиняется тем же законам, что гармония маленького набоковского романа?.. Найти гармонию времени – значит создать грандиозную симфонию… Работа эта только тому под силу, кто почувствует и познает (или угадает) законы гармонии (сольфеджио истории – не слабо!)». Ой как не слабо; мало того что вместо мяса – сольфеджио, так еще свои трюизмы Л. Тимофеев имеет обыкновение облекать в такую торжественно-фанфарную форму, будто собирается с колокольни возвестить о невесть каких важных откровениях.

Возвестить, однако, нечего, заявленного материала автор – не знает, в траурную рамку – не хочется, а хочется – быть злободневным романистом. Так одному пелевинскому герою хотелось написать актуальное стихотворение.

Каков был вердикт? «В Бобринец, тварино!»

Дмитрий Лекух. Мы к вам приедем…

«Ad Marginem», Москва



Данила – сын обеспеченных родителей, студент журфака, стритрейсер и фанат «Спартака», уже постоявший год в фестлайне и теперь собирающийся «пробить золотой выезд». Это значит, что на протяжении целого сезона ты должен скататься на все выездные матчи своей команды – хоть в Лондон, хоть в Махачкалу; дорого и опасно, зато хороший композиционный каркас для романа о молодом человеке, разбирающемся с тем, как устроены страна и мир, – и восполняющем, как водится, дефицит духовности. Роман состоит из алкогольных бесед, отчетов о путешествиях, пацанских шуток (много пива, мочи, кокаина и крови) и, главное, историй о случаях рукоприкладства. Старшие наставники Данилы – хулиганы-бизнесмены Али и Гарри – дают понять ему, что до насилия тоже нужно дорасти, как до классической музыки или вкуса тонких вин. Склонность к насилию – признак пассионарности; народы, отказывающиеся от агресссии, вырождаются. Фанаты-траблмейкеры несут «бремя белых», обеспечивая должный уровень пассионарности не просто в своем клубе, но и в нации целиком – потому что страну свою воспринимают как любимый клуб, а не как условную (общественную) единицу. После всего этого соловья футбольной субкультуры Лекуха трудно было не назвать «русским Дуги Бримсоном» – но ярлык неточный: у Бримсона «кэшлс» – эксцентрики, канализирующие через насилие свою дурную энергию. Для лекуховских русских – наоборот: осуществлять насилие – способ копить энергию.

На протяжении романа Данила учится пить это тонкое вино, становится гурманом насилия и приходит к воодушевляющим его самого выводам: «Выходит… мы – фанаты, „кэшлс“, „хардкор“, проклятые фашиствующие ублюдки и подонки со дна „современного цивилизованного общества“ – со всей нашей агрессией и прочей лабудой – вовсе и никакие не маргиналы, так? А совсем даже и наоборот?»



Лекуховский спартаковский хулиган – не менее адекватная версия «героя нашего времени», чем прилепинский нацбол, минаевский менеджер-духлесс и пелевинский вампир.



Роман оформлен как методичка для спартаковских боевиков, и зря: неправильно загонять этот текст в резервацию для внутреннего потребления. Во-первых, футбол – скорее повод, чем причина высказывания, во-вторых, это любопытный посторонним литературный артефакт. Конечно, никто не ждет, чтобы книга о спартаковских хулиганах выглядела как проза Михаила Шишкина или Алана Черчесова; но «Мы к вам приедем…» – такая же адекватная версия «героя нашего времени», как прилепинский нацбол, минаевский менеджер-духлесс и пелевинский вампир. Чисто языковые достоинства этой прозы невелики (скорее она лишена очевидных недостатков), но она, несомненно, обладает индивидуальным стилем, энергией, упругостью, мускулами; и, если устроить Лекуху дерби внутри даже и «Ad Marginem», у него хороший шанс перекричать какую-нибудь другую трибуну.

Роман сильно проигрывает от того, что из него не вырезали одну, а то даже и две выбивающиеся из «золотовыездного» сюжета линии: про журналистскую деятельность героя и, пожалуй, про отношения с лондонской девушкой Лидой. Неясно, зачем было располовинивать старшего героя на Али и Гарри – все равно они так до конца и путаются.

Жалко, наконец, что автор не дотянул своего героя до последнего матча «золотого выезда» и вышиб его слишком рано.

Для читателя небезынтересно будет узнать, что Лекух и Данила – далеко не одно и то же. Этот русский Бримсон вдвое старше своего недоросля; таким образом, мнимая исповедь юноши – на самом деле беллетризованный учебник жизни. И не обязательно ненавидеть «Зенит», прятать подбородок в красно-белом шарфе и верить в то, что «там, где мы, всегда праздник», чтобы найти там несколько полезных параграфов.

Виталий Данилин. Двадцатая рапсодия Листа

«Книжный клуб 36.6», Москва



Трудно понять, на что рассчитывают люди, решившие в 2006 году запускать под псевдонимом новую серию ретродетективов, – либо они упиваются собственной третьеразрядностью, либо склонны участвовать только в стопроцентно защищенном от рисков бизнесе; здесь скорее второй случай.

Завязка: 1888 год, Казанская губерния, Кокушкино, 18-летний Ульянов, исключенный из университета и живущий под негласным полицейским надзором, обнаруживает мертвеца, вмерзшего в речной лед; затем из проруби под ним достают второго – а молодой человек оказывается шерлок-холмсом, каких поискать.

Понятно, что пороховой заряд серии – факт, что сыщик – Ленин; Ленин, у которого есть все задатки, чтобы стать не революционером, а начальником уголовной полиции; однако на самом деле это роман из тех, что держатся на фигуре рассказчика – и на его «дискурсе», раз уж после «Empire V» можно употреблять это слово без ограничений.

«В нынешней должности оказался я благодаря покойной супруге, Дарье Лукиничне: она после свадьбы настояла на том, чтобы мы поселились поблизости от ее родителей. Как раз тогда покойный хозяин искал нестарого человека на должность управляющего. Чем-то я ему показался, так что он даже рекомендательные письма, коими я предусмотрительно обзавелся, посмотрел лишь вприглядку. Может, и хорошо: ну что за рекомендации, прости господи, мог представить надворному советнику Александру Дмитриевичу Бланку отставной подпоручик артиллерии, за пятнадцать лет службы едва прошедший два чина и не отличившийся особо ничем ни на военном, ни на цивильном поприщах!»

По-видимому, незначительное седативное или даже нарколептическое воздействие этой речевой практики на читателя – эффект запланированный, так что не станем на нем долго останавливаться. Как бы то ни было, Николай Афанасьевич не только говорит (как видите), но и ведет себя в соответствии с известным литературным каноном – так, он все время перечитывает «Севастопольские рассказы» Толстого, и скорее не потому, что он ветеран Севастопольской кампании, как здесь сказано, а потому, что его настоящий прототип, дворецкий в «Лунном камне», так же перечитывал «Робинзона Крузо». Всю эту анфиладу сюжетно-стилистических конструкций – что от кого через какой код – можно разглядывать до бесконечности, но деятельность эта пустая. Получился у В. Бабенко и Д. Клугера крепкий детектив – а он получился, – так и нет смысла ни упрекать их в том, что они не первые, ни раскапывать, у кого что они подрезали; интрига и язык снимают все вопросы.



По-видимому, незначительное седативное или даже нарколептическое воздействие этой речевой практики на читателя – эффект запланированный.

РАЗДЕЛ III

«Гвардия»

Ольга Славникова. 2017

«Вагриус», Москва



Безымянный четырехмиллионник расположен посреди Рифейских гор, на железнодорожной ветке между Челябинском и Пермью, так что не надо быть опытным шифровальщиком, чтобы догадаться, что речь идет о Екатеринбурге – даже если и в середине десятых годов ХХI века, когда происходят романные события, все называют Урал – Рифеем, а город – просто Городом.

Главный герой Крылов, резчик по камню, провожая на вокзале своего партнера по самоцветному бизнесу профессора геологии Анфилогова в экспедицию за рубинами, знакомится со странной женщиной Таней, которая скоро становится его любовницей. Почему-то их отношения строятся согласно особому конспиративному кодексу – они не говорят друг другу, кто они, не обмениваются телефонами и условливаются о следующей встрече, назначая место по атласу. Через несколько месяцев в городе начинаются политические беспорядки, и Крылов с Таней теряют друг друга. Учитывая многочисленные отсылки к Бажову, которыми усеян роман, мы понимаем, что история отношений Крылова с его странной любовницей проецируется на историю про Данилу-мастера и Хозяйку Медной горы. Бажов – всего лишь один из важных контекстов романа. Есть еще и корпус антиутопий – от Оруэлла (что отражено в названии) до популярных футурологических романов-катастроф 2005 года, от быковского «Эвакуатора» до доренковского «2008». По версии Славниковой, в 2017-м произойдет нечто вроде исторического «глюка». Пресловутая «стабильность» рухнет совсем уж по формальному поводу – на костюмированном отмечании годовщины полуотмененной даты. «Причина, – догадывается Крылов, – ровно та же, что у Великой Октябрьской социалистической революции… Верхи не могут, низы не хотят. Только у нас, в нашем времени, нет оформленных сил, которые могли бы выразить собой эту ситуацию. Поэтому будут использоваться формы столетней давности – как самые адекватные. Пусть они даже ненастоящие, фальшивые. Но у истории на них рефлекс существует. Конфликт сам опознает ряженых как участников конфликта. Конфликт все время существует, еще с девяностых. Но пока нет этих тряпок – революционных шинелей, галифе, кожанов, конфликту не в чем выйти в люди. Он спит. А сейчас, в связи со столетним юбилеем, тряпок появится сколько угодно. Так что веселые нас ожидают праздники…»

И веселый роман: экспедиции за рубинами на отравленную цианидами уральскую речку; призраки из бажовских сказов на улицах Екатеринбурга; дизайнерская фабрика смерти, глухая революция.

Все это сюжетное изобилие утопает в великолепной славниковской (похоже, еще пара «Букеров», и эпитет «славниковский» станет официальным синонимом слов «набоковский», «флоберовский») метафорике: «Если мир рифейца был подобен миру насекомого, то теперь Крылов постигал науку насекомых прикидываться мертвыми. Не реагируя на удары в гудящую дверь (древний хозяйский звонок, некода щелкавший соловьем, но теперь способный издавать только стариковское причмокивание, был предусмотрительно отключен), Крылов действительно впадал в омертвелость и лежал негнущийся, как мумия, скалясь на пыльную люстру. Состояние соединяло острейшее, ультразвуковое чувство опасности и глубочайшее к ней равнодушие. Между тем за окнами скользил удивительно мерный рождественский снег, и небольшая, похожая на елочное украшение летающая тарелка иногда зависала над балконом, выжигая на старухином халате рыжие крошащиеся пятна».

Для самой Славниковой «2017» – несомненная революция. Если раньше, рифейская углекислая фея, она была озабочена исключительно стилем и пропорциональностью конструкции – вовсе забывая о том, что называется вульгарным словом «читабельность» («Стрекозу, увеличенную до размеров собаки», «Одного в зеркале», «Бессмертного» можно было читать с любой страницы – и на ней же и закрывать, пусть даже и в упоении), то в «2017», сохранив все свои привычки, она добилась того, что подзаголовком романа может служить слово «триллер»; интересно даже не то, чем все это кончится, – а что будет на следующей странице. Ощущение такое, будто Славникова заложила свою квартиру, чтобы купить эту историю в каком-то иностранном агентстве, поставляющем беллетристам суперсюжеты. Какая замечательная авантюрная линия с «хитниками» – незаконными, без лицензии, добытчиками самоцветов. Какая прекрасная сцена, когда главный герой по фрагменту видеозаписи, напрягая слух и воображение, восстанавливает важную информацию об адресе той, кого ему довелось полюбить. Какой удивительный апокалипсис – когда одновременно с выбросом социальной ненависти скрытый подземный вулкан выталкивает на поверхность земли хтонических фольклорных существ: Каменную Девку; гигантского «палеонтологического призрака» – четырехметрового Оленя; Златовласку, дочь Великого Полоза; ящерок и другие паранормальные явления.



В роман, по меткому выражению рецензентов, «понапихана уйма всего», и понятно, что вся эта «уйма всего» что-нибудь да значит и как-то же мотивирована. Вот в этом и попробуем разобраться.

Изображая мир будущего, Славникова намеренно ограничивает свою фантазию. Игрушки-голограммы, видеофония в мобильном, вот и все, пожалуй; проблема-2017 как раз в том, что в общем все будет то же самое, только копий станет еще больше, а оригиналов – еще меньше. Мир будущего – неподлинный («конкурсы красоты без самой красоты») и отравленный: отравленный деньгами город, отравленная цианидами природа, отравленная изменами любовь. Супермаркеты с яркими товарами, цианидовая осень, свободный секс без ограничений. Более абстрактно: «странное исчезновение времени» – не то жизнь, не то всеобщая смерть, не то наступившее бессмертие; «красота, растворенная в воздухе», «отсылала в вечность». Количество подлинного все уменьшается – равно как и количество людей, элит, им обладающих. И наоборот, количество неподлинного – и масс, которым оно достается, – все увеличивается. Элиты манипулируют не просто массами, а количеством подлинного в мире, распределяя его в свою пользу. Цель элит – с помощью бутафорий отвлечь массы от подлинного и не дать разразиться потенциальному конфликту между собой и массами. В какой-то момент, однако, когда театрализация зашкаливает, включаются некие архаичные механизмы: отравленные, искаженные несправедливым распределением подлинности миры реагируют, выбрасывая на поверхность бурную любовь, революцию, хтонических духов, невиданной величины самоцветы. Наступает «время». То, что элиты-манипуляторы, иронические позитивисты, пытаются эстетизировать, закатать в дизайн и, по сути, представить как фантомное, – оказывается супернастоящим: кровь, смерть, любовь, время, призраки, тестостерон рифейцев.

Крылов, более всего ценящий в камне «прозрачность», а в жизни честность и подлинность, – чуткий медиум, галлюцинант. Он остро переживает неподлинность и отравленность мира, он сам от нее пострадал (однажды ему изменила жена Тамара). Крылов, однако, не пытается манипулировать количеством подлинности в свою пользу, он честен – и это безусловное (и такое рифейское) достоинство. В результате именно ему достается великая, подлинная любовь, во всяком случае, на него кладет глаз, его завораживает хтоническая богиня – Каменная Девка.

С другой стороны, есть персонажи – носители позитивистского сознания, которые присваивают себе оригиналы и продают невежественным массам копии, – и вот этим здесь приходится плохо. По-видимому, все они (элиты) будут снесены революцией 2017 года; всеобщая катастрофа, впрочем, останется за кадром – зато у нас есть возможность проследить за несколькими такими героями.

Разумный профессор Анфилогов тоже перераспределяет подлинность (самоцветы) в свою пользу: все его помощники получают небольшие отчисления, а он сказочно богат. Но однажды ошибается и профессор: женившись, сам того не зная, на Каменной Девке, он сам становится жертвой, ненужной копией.

Разумная Тамара, жена Крылова, презирает и ненавидит социальную массу, утверждает, что «глобальному пассиву» только и нужно, чтобы их обманывали, раз у них «ненастоящая жизнь», то им нужен праздник. И вот она устраивает из смерти театр, продает дизайнерскую смерть – намереваясь устроить из смерти театр, а в результате сама получает прозвище Госпожа Смерть. И Анфилогов, и Тамара надеются, что камни/деньги гарантируют, что их жизнь будет подлинной, и присваивают эти гаранты любой ценой. Им и мстит Каменная Девка. Одного заманивает к себе в мужья и убивает физически, у другой отнимает мужа и убивает в социальном плане.

Итак, глобализованный мир заигрывает с Природой (природой вещей, божественной справедливостью, растворенной в мире)? Ну так та ответит явлением Каменной Девки, которая, сыграв с носителями позитивистского мышления ряд дурных шуток, обеспечит реванш Подлинного.



Правда о «2017» мало кому интересна, она похоронена под букеровской печатью, но если сковырнуть ее, окажется, что, в сущности, Славниковой особенно нечего сказать.



«2017» – замечательный, о мучительной, с изменами и прощениями, любви роман. Он пропитан сексом – и, помимо описаний встреч Крылова с Таней и Тамарой, это проявляется самым неожиданным образом. Например, Тамара дарит Крылову, своему бывшему мужу, редкую – коллекционную – 600-долларовую купюру: ее стоимость будет расти быстрее, чем многие ценные бумаги. Любопытно, что на с. 216 купюра названа «шершаво-девственной» и сказано, что изображен на ней портрет Памелы Армстронг, женщины-президента, погибшей во время взрыва в Бейруте. А вот дальше, когда речь заходит об этой купюре, Памела оказывается уже не Армстронг, а Андерсон, причем не раз, а сразу два – на с. 316 и на с. 473. В конце концов Крылов запихивает ее в книжку Дюма и забывает о ней – как и сама Славникова, похоже. С одной стороны, купюра так и остается девственной, неразмененной в сюжете, с другой, это превращение образцовой президентши (на с. 216 изложена ее история) в порнозвезду откладывается в памяти внимательного читателя; этот предмет – концентрированное воплощение денег, девственности, секса и власти, намек на нечто обладающее еще и символической, коллекционной стоимостью, нечто большее, чем деньги, – источает соблазн. Эротизм романа – многомерный и всепроникающий, как радиация: и даже тема «малахитовой шкатулки» здесь не только отсылает к Бажову, но и реализуется как скрытая метафора вагины Каменной Девки. Этот эротизм, чувственность, женственность «2017» – одно из самых привлекательных свойств романа. Славникова оказывается лучше там, где забывает и ошибается, чем там, где расчитывает и запоминает.

Что озадачивает в романе, так это навязчивое желание автора, как огня боящегося угодить в гетто к «женским писательницам», форсировать свою любовную коллизию не только за счет «низких жанров» («Хочу вернуть прозе территорию, захваченную трэшем, помня, что это исконная земля Мелвилла и Шекспира», – топнула Славникова каблуком в одном из интервью), но и за счет жанра романа идей – то есть вторгнуться, по существу, на исконную территорию Толстого и Кантора. Оказывается, эти амбиции не так уж легко осуществимы: из того, что Славникова обозначает в своем романе разрядкой слова «прозрачность», «подлинность», «форма», «оригинал», «не быть», те не становятся философскими категориями, потому что никакая философская система из них не выстраивается; и даже когда знаменитая метафористка пробует перо в отчетливо небеллетристическом дискурсе («Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, – культура копии при отсутствии подлинника…» и т. п.) – получается не более чем набор трюизмов. Почему, собственно, подавленный конфликт реагирует именно на нечто театральное, ряженое? Непонятно. Почему инфильтрация цианидов в грунтовые воды и заражение местности непременно ведет к образованию корундовых жил? Непонятно. Почему избыток неподлинного ведет к выбросу сверхподлинного? Значит ли это, что торжество симулякров мнимое и любая копия имеет тенденцию самоуничтожиться, чтобы вернуться к оригиналу? Что значит фраза «подлинник – врет» и тот факт, что чуткий ценитель подлинности Крылов игнорирует революцию, хотя революция – явно подлинник по отношению к фальшивому спокойному дореволюционному миру? Значит ли это, что подлинность бывает разной степени? Непонятно: и это те сбои, которые не позволяют назвать набор соображений философской системой. Реализовывать на авантюрном сюжете, локальном материале и шаблонном фантастическом допущении расхожие «культурологические» теории – про грядущее торжество симулякров – не значит написать роман с «идеями».

Замечательно, что роман Славниковой напитан местной спецификой, региональным патриотизмом, любовью к неидеальному, но такому родному для автора городу (странные екатеринбургские задворки – улочки, трущобы, площади, гостинички), к упрямому, но такому привлекательному рифейскому характеру. Если «подлинное» в принципе обладает в романе самыми позитивными коннотациями, то термин «рифейское» обозначает здесь едва ли не высшую степень «подлинности»: все рифейское очень хорошо. Славникова так настойчиво педалирует эту тему потому, что хочет сделать важное заявление: «локальное» может оказать «глобальному», если то обнаглеет окончательно, эффективное сопротивление.

Нехитрая идея, по сути; Колобок побеждает Глобо, в пепперштейновских терминах. Удивительно, какая разветвленная система коллизий выстроена, чтобы обеспечить достоверностью эту пословичную, по сути (кто к нам с мечом придет и т. п.), простоту. Значит ли это, что в романе ощущается несоответствие затраченных средств цели? Нет, дело не в том, что славниковский роман нуждается в оптимизации – просто лучше ему не встречаться с бритвой Оккама, ну или, по крайней мере, Славниковой не стоит критиковать чужие романы с идеями.

Правда о «2017» мало кому интересна, она похоронена под букеровской печатью, но если сковырнуть ее, окажется вот что. В сущности, Славниковой особенно нечего сказать. Впрочем, вряд ли кто-то станет спорить, что Славникова умеет упаковывать свои трюизмы – а бывает, и благоглупости – в точные метафоры. С наскоку роман кажется фантастической, колоссальной удачей – однако только если не начать вглядываться в эту его «абсолютную прозрачность».

«2017» – продукт литтехнолога в той же степени, что и писателя. Славникова попыталась синтезировать идеальный роман своего времени: в меру романтический, в меру революционный, в меру эсхатологический, в меру провинциальный, в меру фантастический, в меру сатирический, в меру эротический, в меру философский. Получилось? Мы не станем отвечать на вопрос прямо, а лишь еще раз подчеркнем, что этой писательнице не идет быть бухгалтершей. Что же касается соотношения «стиль – сюжет – композиция», то по этому параметру Славникова убирает подавляющее большинство конкурирующих фирм – которых, кстати, не так уж мало в русской литературе. Однако правда ли, что в идеале современная русская литература должна выглядеть как роман «2017»? Ни в коем случае.

Павел Пепперштейн. Военные рассказы. Свастика и Пентагон.

«Ad Marginem», Москва



Вспоминая Павла Пепперштейна, автора «Мифогенной любви каст», самые разные наблюдатели употребляют слово «гений» даже чаще, чем «псилобициновые грибы», «возможный прототип пелевинского Петра Пустоты» и «Медгерменевтика». Часто – с оговорками: вундеркинд, так всю жизнь и проигравший в бирюльки, гений, в сорок лет остающийся инфантильным. Однако последние пепперштейновские литературные работы доказывают, что все эти «оговорки» стоят недорого.

По «Военным рассказам» видно, что Пепперштейн-2006 хотел бы, чтобы список его читателей не ограничивался молодежными филологами и дряхлеющими грибоедами, но включал в себя людей, похожих на его героев, «обычных людей». Главный симптом, на основании которого Пепперштейн предпочитает диагностировать болезнь современного общества, – это масскульт. «Анатомия! Биология!» – бормочет про себя сыщик Курский (о котором еще пойдет речь); слова из шлягера «ВиаГры» для него – ключ к разгадке. Ключ этот стопроцентно доступен; в принципе, он есть у каждого читателя.

Первые предложения в этих рассказах все будто с подскоком, они интенсивны почти до экстравагантности: так встреченной на улице девушке ни с того ни с сего предлагают выйти замуж. «В 2039-м американские войска заняли Москву»; «Банда, известная под названием „Отряд Мадонны“, совершила налет на городок, затерянный в степи»; «В 1919 году корпус кавалерийского генерала Белоусова, спешно отступая, натолкнулся на разъезд красных в районе станции Можарово»; «Был один майор, служил в СС, прославился своей жестокостью»; «Нынешнему времени не хватает абстракций – везде сплошная конкретика, да и та по большей части – обман». Вся, однако, пепперштейновская «конкретика» – традиционные зачины ухватистого рассказчика – тоже, по существу, обман, потому что раконтер этот очень быстро, что называется, теряет берега – и начинаются именно что «абстракции»: дичь, галлюциноз, андроны едут. На банкете Торт сжирает все прочие угощения и сбегает; Макдоналдс-призрак поглощает голодных дальнобойщиков; колдунья «яба-хохо» – постаревшая Долорес Гейз – спасает латиноамериканскую партизанку, у которой пропал язык; сыщик Курский расследует загадочную смерть перебивших друг друга десяти человек в квартире напротив американского посольства.

Все почти рассказы начинаются таким образом, чтобы активизировать в памяти читателя некую знакомую литературную модель: они напоминают не то мамлеевские страшилки, не то готические новеллы, не то сорокинские «первые субботники», не то гоголевские арабески, не то фольклорные былички, не то сюжеты комиксов, не то советские детские новеллы о пионерах-героях, не то лирические зачины какого-то гоголе-булгаково-пелевиноподобного русского сатирика, не то смутно ощущаемые как «советские» детективные повести, вроде «Записок следователя»; везде имитируется известный нарратив, задаются знакомые жанровые контуры. Сюжеты, однако, ни разу этому протожанру не соответствуют: «кажется»-то кончиками пальцев, а когда открываешь глаза – сталкиваешься с чем-то совсем другим. Наивному читателю три десятка рассказов покажутся похожими на коллекцию эксцентричных, но скорее удачных, изобретательных, во всяком случае («прожорливый торт», вишь ты), шуток – c двойным, понятно, дном.

На первый взгляд здравый смысл в этих рассказах попирается совсем уж безапелляционно; на самом деле это очень плотные тексты, рассчитанные на интерпретаторскую работу; здесь важно все: важно, что примадонна бросает Мадонне заячий тулупчик, что убийство совершено напротив американского посольства, что в конверте – мясо.

Вот «Желтый», к примеру, «конверт»: родственники пригласили деда-ветерана на 9 мая, а тот исчез, оставив на столе желтый конверт с тонким куском сырого мяса внутри… – может быть, что-то вроде черной метки, знак, антигамбургер, дзенский хлопок…

Сам Пепперштейн готов подтвердить некоторые предположения. «Да, дзенский хлопок, но совершаю его не я, не автор». А кто – ветеран? «Да, этот ветеран. Но его дзенский поступок не вызывает восхищения. Я смотрел на этого дзен-мастера глазами детей, чей праздник он испортил своим отвратительным поступком. Если анализировать ситуацию с житейской точки зрения – что должно быть в этом конверте? Там должны были быть деньги, которых от него ждала семья. Конверт – это подарок, деликатная форма подношения денег. А старик-ветеран совершает поступок, который можно назвать девальвирующим, он разрушает систему подачи. Почему он не хочет поддержать деньгами своих родственников? Что значит то, что он кладет мясо сырое, тонкий кусок. ЧТО это значит? Имеется в виду, что он кровь за них проливал и теперь не хочет им денег дать? Нет, он им говорит: я не за вас проливал. Он осознает своих внуков как продукт подмены. Он отказывается от родства. Глупо думать, что это поколенческий разрыв, что разрыв инициирован младшим поколением. На самом деле – старшим. Это отказ принимать своих потомков, отказ передачи имени. Эта тема – отказ в благословении, тема отношений Исаака и Исава – крайне болезненно подана в Ветхом Завете. Получается, что Исаак не только крадет благословение у Исава, он еще и Иакову не предоставляет». Таким образом, конверт – знак неблагословения? «Да, знак. Типа, идите все на хуй. Мясо – это такая дебильная доминанта нашего времени, это такая насмешка над критикой текста. Я, в принципе, издевательски отношусь к современной культуре, которая пропитана критикой текста. Культура, которая говорит, что текст – всегда наебалово, ложь, какой бы он ни был, а должно быть мясо, плоть, реалити. А я считаю, что это очень опасная идеологическая ложь. На самом деле „реальность“ – это наебалово. Текст – гораздо существеннее, чем мясо. То, что они выдают мясо вместо текста, и при этом он говорит – вы же хотели это мясо. А деньги – это текст. Поэтому если вы не хотели текста, а хотели мяса, то вы и денег не получите. Вот так надо это интерпретировать».

Такой выверт – или перещелкивание, сдвиг тумблера, поворот винта – есть в каждом почти рассказе. Пепперштейновский эффект похож на дезориентирующий – не сбивающий с ног, впрочем – толчок, демонстрирующий злонамеренный характер общепринятой системы координат – и, возможно, предлагающий способ избежать ее власти, уйти с линии атаки.

«„Военные рассказы“ написаны таким образом, что… в общем, это рассказы тайн. Каждый из них содержит в себе тайну. Для меня как для автора – вполне конкретную. Я знаю все эти тайны. Но я понимаю, что для каждого читателя они будут другими. ‹…› Эти рассказы, парадоксально, может быть, не предполагают единого читателя. Каждый адресован разному, непохожему на предыдущего. В этом их особый такой изъеб, это ставит читателя, который читает их подряд, все, в странное положение. Каждый раз нажимается другая кнопка, и предыдущий рассказ кажется полным идиотизмом…»

Главное, чем объединены «Военные рассказы», – фигура автора, которая нигде эксплицитно не проявлена, но которую можно реконструировать в общем: в терминах самого Пепперштейна, это «мятущийся галлюцинант, наследник романтической традиции, испытывающий ужас перед капитализмом, кайф от этого ужаса – и одновременно чувствующий, что в его театральном ужасе есть и элемент нелепости, комизма».



Вслед за «Военными рассказами» последовал сборник «Свастика и Пентагон» – две «детективных» повести о пепперштейновском шерлоке-холмсе Сергее Сергеевиче Курском, расследующем преступления в странной – можно сказать, психоделической – манере. Назвать их детективами без кавычек сложно, потому что «следователь» здесь восстанавливает не столько подлинное положение дел, сколько логику бреда; внутри явленной системы координат все получается логично, но с общепринятой системой это никак не соотносится.

Действие обеих повестей происходит в Крыму – и это важно, как все у Пепперштейна. «Симеиз и вообще Крым – это очень необычная территория. У нее есть знаковая роль, в ней заложена идея нейтральности. Непонятно, чья это территория, что она, как она. Это зона отдыха, но и зона конфликта, а с третьей стороны, это мистическая территория, зона не совсем проявленных тайн, загадок. Это ужасно привлекательное место – и при этом абсолютно недосказанная земля. Мифология Крыма носит – в отличие от пражской, ирландской или даже российской – не совсем завершенный характер; она может быть продолжена». Обычно «территории охвачены плотной мифологической сеткой», а в Крыму, о Крыме нет цельного, единого повествования: это принципиально фрагментарное, осколочное повествование. Там много еще можно себе представить, почувствовать. В эту «ничью» землю, как в строительство на привлекательном земельном участке, перспективно инвестировать – и не только деньги, но и тексты (рассказы, образы, знаки), что Пепперштейн и делает: он инсталлирует сюда своего Сергея Сергеевича Курского.

Курский – легенда советского сыска, потомок князя Курбского и знаток эзотерических практик; он живет в Ялте на пенсии. Крым – «форма анабиоза» сыщика, «от которого их способна пробудить лишь очередная загадка». «Он просто как-то сладко и счастливо окоченел в этом теплом и нежном Крыму». Время от времени к нему обращаются молодые следователи с просьбой помочь им. В «Свастике» – Курский «расследует» дело о таинственных убийствах на вилле «Свастика» рядом с Симеизом. Виллу построили в 1901 году в форме индийского знака. Теперь там многоквартирный дом. «В этом доме стали странно умирать люди». На фотоснимках видно, что позы у трупов одинаковые: заломленные руки-ноги, как свастика. На коже – странные ожоги. Ходят слухи, что дело нечисто и свастика якобы убивает фронтовиков. Следствие подозревает либо неофашистов, либо некоего «одинокого поклонника свастики». Это девушка Лида, энтузиаст свастики, читающая в санатории лекции по «Истории знака» – о том, как свастика стала изгоем в мире знаков (на самом деле Лиду зовут Полина Зайцева, она капитанская дочь, участвовала в рейвах, а затем взяла имя убитой своей подруги – однако трудно назвать всю эту любопытную информацию существенной). После лекции Курский и Лида обсуждают клип группы «ВиаГра» – «Анатомия», Лида дает Курскому странную таблетку – не то виагру, не то яд – и предлагает жениться на себе. Курский идет беседовать с Иоффе, директором санатория. Тот рассказывает про живущих здесь же близнецов, которые создали среди санаторских детей тайную секту «Солнце и ветер». Возможно, это они убивают пенсионеров, возможно, думает, Курский, убийства – следствие тайной войны стариков и детей.



В парке Курский встречает детей-сектантов, которые называют себя странными прозвищами: Нефть, Газ, Золото, Марганец, Никель, Фондовая Биржа, Индекс Доу Джонса. Выслушав лекцию о новых знаках – евро, фунт стерлингов, доллар, – компания съедает некие таблетки. После оргии и сеанса галлюциноза Курский обнаруживает себя на заднем сиденье какой-то машины.



9 мая 2004 года Курский собирает на площадке дома «Свастика» всех жильцов и рассказывает, что на самом деле убивали людей пауки «алейа», хрупкие существа, живущие в различных углублениях и щелях: они вырабатывают яд. А свастика – пуста, она лишь форма. Финал – «Свастику следует реабилитировать. Курский снова обвел взглядом присутствующих и повторил, словно оглашая приговор: Свастика невинна».



В «Пентагоне» Курский расследует исчезновение приехавшей на казантипские рейвы девушки Юли. И там, и там «все проясняется», но очень странным способом, и совсем не то «все», на что имеет право надеяться всякий, кто знаком с произведениями детективного жанра.



Не является ли Курский отчасти пародией на классический детектив? Категорическое нет: «Я никогда ничего не пародирую. Этот жанр меня не привлекает. Во-вторых, это не сатира. Я не занимаюсь сатирой. Я интересуюсь тем, что у меня вызывает восторг и эйфорию, больше, чем тем, что кажется мне достойным осмеяния». В рассказах про Курского Пепперштейн «пытался оказаться в ситуации Эдгара По, заново пережить рождение детективного жанра – и нащупать альтернативный вариант его развития».

На самом деле, объясняет Пепперштейн, рассказы про Курского – о знаках. Вскоре будет написан целый цикл, посвященный основным знакам: крест, пятиконечная звезда, инь-ян, знак доллара, серп и молот, красный флаг, Веселый Роджер, звезда Давида, полумесяц. «Это не попытка спекулировать на увлекательности детективного повествования, это скорее трактаты о знаках, которым придается форма детектива, потому что этот жанр в наибольшей степени соответствует характеру знака, их существованию. Существование знака – это форма, во многом аналогичная детективу. В основе знака всегда лежит некоторое заметание следов – и в то же все же время их обнаружение».

«Курский – это знак в ряду знаков. Его фамилия, конечно, неприлично откровенная: дискурс, потом, знак курсор, знак, бегущий по ряду других знаков и их высвечивающий. Последний ключевой рассказ, где будет дан ключ ко всему циклу, будет посвящен белому флагу – который сочетает в себе два основных значения: поражение и нейтралитет. Белым флагом машет и сдающийся, и парламентер. В любом случае, это приостановка войны. Курский – и есть белый флаг». (Не зря кто-то называет его «Белый старичок».) «Цвет – это нейтральная категория. Через это открываются другие знаки. Только при наличии пропусков, белого пространства между знаками, буквами, текст становится читаемым. Курский, или белый флаг – это условие существования всех других знаков».



Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза.



Потому-то в одном из рассказов, где Курский участвует в поимке бен Ладена, ему уже 110 лет – «он вообще не умирает. Он как пробел. Как знак пробела». «Я всегда любил белый цвет, как не-цвет, как идеальный фон. Курский олицетворяет белый цвет, белую кость. Поэтому он тоже аристократ, он фон Курский, Курбский, потомок первого официального русского диссидента – Курбского. Он „инакомыслящий“». В этом смысле Курский – еще и символ России, смысл которой, по Пепперштейну, в том, «чтобы она была чем-то иным – не только по отношению к Западу, но и по отношению к миру вообще. Это иной мир». «Курский все время подвергает ситуацию некой критике – как и должен по схеме классического детектива. Но в отличие от классического детектива, он ничего взамен не предлагает, он просто дает тому или иному знаку проявить свои качества – на фоне Курского. То есть если Окуджава спел „На фоне Пушкина снимается семейство“, то здесь можно сказать – на фоне Курского проступают знаки».

Если есть Симеиз («Я родилась в Симеизе. что означает по-гречески – „Знак“», – говорит Лида в «Свастике»), то есть и анти-Симеиз, и в мире Пепперштейна это Америка – антипространство, антивещество, антизнак, агрессор в семиотической войне; потустороннее, загробное пространство, синоним смерти, место, куда не следует торопиться. Америка всегда фон для происходящего, и не зря в «Войне полов» убийства происходят в доме напротив американского посольства, не зря в «2039» Москва оккупирована гринго – и так далее. Рассказы классифицированы как «военные». Война – которая теперь выглядит как стирание границ – вновь идет в самом сердце России. Стране угрожает мягкая американская оккупация, ползучая колонизация русской «инаковости» западными пластиковыми ценностями: «глобализация». Американские фантомы подминают под себя аборигенные образы коллективного бессознательного; так утрачивается национальная идентичность и, по сути, родина как таковая. России угрожает Анти-Колобок – Глобо, стирающий границы, раздавливающий и пожирающий все, что ему попадается на пути. Единственный способ противостоять натиску Глобо – отгораживаться. И, поскольку все высокотехнологичные, медийные способы противостояния неэффективны, остается прибегнуть к архаичным практикам. Пепперштейн – ностальгирующий по миру, где есть границы, – убежден, что национальный язык, фольклор, литература, знаки и символы обладают магической силой и, при правильном использовании, позволяют «закрыть границы», законсервировать свою инаковость, «оборонить душу», запутать врага, лишить его свободы передвижения. Язык – способ ускользнуть от встречи с Глобо, отсидеться в параллельном пространстве (проектированием этих убежищ Пепперштейн и занимается). Утрата языка – самое страшное; по сути, это символическая кастрация. Язык надо вернуть во что бы то ни стало и беречь его как зеницу ока.

Отсюда несколько сюжетов, связанных с утратой или приобретением языка, в том числе «Тело языка» – заслуживающая отдельных аплодисментов пепперштейновская вариация пушкинского «Пророка».

Разведчик на войне берет языка, находит у него рубин, кладет себе в рот и превращается в гигантскую голую женщину, то ли валькирию, то ли мать с дитем – тельцем языка: «тот волшебный рубин стал новым языком богини: этим языком она будет щекотать свои жертвы, на этом языке она сложит новые песни, прежде невиданной ярости».

Рассказчик, магический антиглобалист, производит истории, которые, попав в голову достаточно впечатлительного читателя, будут функционировать как противотанковые ежи. В рассказе «Россия» это свойство названо «холодным ядом»: он «парализует» врага, вызывает у него «глубинное оцепенение, гипноз».



Растолковывая программный текст «Военных рассказов» – «Язык», инверсию гоголевского «Носа», новеллу про то, как у командирши латиноамериканского партизанского отряда сбежал язык, который она возвращает с помощью старухи-гринго, оказывающейся Долорес Гейз, Лолитой, Пепперштейн формулирует: «Язык должен быть похищен – и он должен вернуться. Вернуть его нам могут только те, кто его забрал. Кто это сделал? Америка. Дело не в том, что Америка плохая. И вообще, во всех моих рассказах о войне и в „Мифогенной“ – война побеждается только любовью. Победа есть результат любви к врагам. Пока мы не любим, не любим Америку, мы ничего не сможем сделать. Америка действует как разрушитель языка, сложная и в общем положительная роль: нам надо пройти через это, чтобы снова обрести язык – который должен вернуться из Америки. И тут возникает Набоков и его роман „Лолита“ – написанный русским на английском языке и затем переведенный им же на русский. Лолита – американский ребенок, но мы-то знаем, что это еще и Россия, что любовь, которую испытывал Набоков, – это любовь к потерянной родине».



Как известно из «Мифогенной любви каст», война – время, когда бушует страшная сила – любовь к родине. И, поскольку война снова развязана, это снова книга о любви к родине – причем, несмотря на дикие сюжеты, любви всерьез. Возможно, Пепперштейн, говорит о своей любви без того пафоса, с которым принято выражать такого рода эмоции (эту любовь вдруг чувствуют клубные юноши и девушки, нанюхавшиеся в поездном сортире кокаина), но от этого его «любовь» не становится менее пронзительной.



В «Пентагоне» сказано, что детская литература – то бомбоубежище, оборонное предприятие, которое спасет нас от американского оружия будущего. «Мне кажется, – комментирует Пепперштейн, – детская литература, индустрия культуры для детей позволяет сохранить национальную культуру; это то, что выживает и не разрушается в результате глобализации». «В советское время в детской литературе выживало то, что было подавлено идеологией, – фантазийность, мистика, сказочность, странности какие-то, невозможные в литературе для взрослых. Сейчас происходит то же самое, только это культура не для маленьких детей, а культура для уже немного подросших детей – рейв-культура или клубная жизнь, – там, даже может быть, речь идет о людях 25 лет, но все равно это дети, в культурном смысле дети».



Большинство героев «Военных рассказов», «Свастики» и «Пентагона» – странные дети или еще более странные старики, разгадывающие некие знаки и рассказывающие друг другу сказки.

Дети, «молодые существа» – именно та читательская аудитория, которая любопытна Пепперштейну: «те, кто больше всего нуждается в том, чтобы деятельность воображения разворачивалась мощно и во все стороны». Такое существо описано в рассказе «Война полов» – молодой дизайнер интерьеров по прозвищу Йогурт; однажды он осознает, что на самом деле он Йогурд – Другой; это рассказ с простой моралью: думать по-другому, иначе – важно. «Когда я писал, я представлял самого себя в возрасте от 12 до где-то 19 лет, в таком читательском галлюцинозе лежу на диване в комнате и читаю что-то, что вызывает у меня погружение, галлюцинаторный эффект».

Именно в силу того, что они рассчитаны на специфическую аудиторию, иногда «Военные рассказы» производят впечатление чересчур прямолинейных. Нонконформистские афоризмы Пепперштейна слишком зажигательны для этих маленьких рассказов: «Как тошно жить под властью энергичных управленцев, под властью хозяйственников, под властью хозяйчиков… Долой хозяев! Пусть к власти придут гости – гости из будущего, например. Гости из параллельных миров. Гости из перпендикулярных миров. Россией должен управлять величественный старец, а не молодые энергичные управленцы! В пизду эту суетливую юркость, эту готовность обоссаться от восторга от одного лишь слова „бабло“, эту склонность разрушать все древнее и прекрасное, облагороженное течением времен и заменять это виповым новостроечным говном…»

Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза, художник, умеющий «изображать литературу», как художники из «Кровостока» изображают рэп. По меркам еще одного художника, Максима Кантора, он, пожалуй, не более чем «пожилой юноша», который, вместо того чтобы реализовывать свой несомненный талант, «рисует квадратики», – ну что это за «трактаты о знаках»?

В самом деле, почему бы ему не изъясняться более внятно, писать не про колобков, а про «нормальных персонажей», почему бы не называть вещи своими именами – а не заканчивать детективную повесть многозначительной фразой «свастика невинна»? Но Пепперштейн – Пепперштейн-теоретик современного искусства – убежден, что «реалити» и требование, чтобы искусство занималось этой самой «реалити», плотью, мясом, – это «наебалово», идеологическая ложь. Текст существеннее, чем это «мясо». Текст – это и есть набор знаков, и на самом деле «реалити» регулируется как раз текстами, знаками, фабриками знаков, Голливудом, создающим для всего земного шара образ долженствующей реальности; и рулит не тот, кто изучает «реалити» и сообщает о своих достижениях, и даже не тот, по большому счету, кто сидит на нефтяной скважине, а тот, кто рассказывает истории и разворачивает образы, или, выражаясь по-другому, кто производит знаки и манипулирует ими.

Таким образом, смысл вполне осознанной, последовательной деятельности Пепперштейна – создание отечественного «Голливуда» – фабрики знаков, фабрики текстов, литературы, поддающейся максимально широкому разворачиванию через кинообразы; и, в принципе, это можно назвать такой же насущной задачей, как в XVIII веке выход к морю (теоретики войн будущего, наверное, назвали бы это обеспечением семиотической безопасности). То, что произойдет, если этот «голливуд» не сформируется, описано в финальном «военном рассказе» – «Плач о Родине»: исчезнувшая Россия и домик, внутри которого герои мчатся в открытом космосе – в гигантском потоке мусора, ошметков и обломков. «Из мира, который предлагает глобализация, только в космос можно выпрыгнуть».

Ирина Андронати. Андрей Лазарчук. Михаил Успенский. Марш экклезиастов

«Амфора», Санкт-Петербург



Когда Н. С. Гумилев и его гильдия колдунов, лопухнувшись, проваливаются в тартарары под названием Ирэм, они понимают, что попали в рай-ловушку, откуда невозможно выбраться. Далее экклезиасты маршируют тремя основными колоннами: пленники пытаются выбраться самостоятельно, их товарищи в гротескном современном мире готовят спасательную операцию, а их предшественники, персонажи ориентальной, в духе травестированной «1001 ночи», части, объясняют, почему, собственно, рай оказался проклятым; маршируют колонны не в ногу, обмундированные в разные стилистические униформы, но сходятся в конце так организованно, что читателю остается только пристроиться в хвост процессии, чтобы отсалютовать квалифицированным рассказчикам.

Это третья, закругляющая небылицы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейской чумы» часть сериала про мага Гумилева – который, оказалось, был в 1921 году выкуплен у ЧК некими потусторонними силами и с тех пор, наделенный магическими умениями, возглавляет тайный орден «Пятый Рим», противостоящий мировому злу, феноменально изобретательному в своих попытках уничтожить человечество. Иллюстрируя мощный фантазийный ресурс соавторов, принято подчеркивать сногсшибательность самого предположения – Гумилев сражается с подземными ящерами; гораздо эффектней может показаться тот факт, что лазарчуковско-успенский Гумилев, столкнувшись с каким-нибудь сюрпризом – да с тем же ящером, – может позволить себе употребить междометие «опаньки» или «ешкин кот». Если образ Гумилева, охотящегося за вымершими монстрами, можно было усвоить (все-таки конкистадор, капитан, последний рыцарь, Белая гвардия, африканские турне, старорежимный мачо, бритый череп, кожистые веки, шокирующее исчезновение), то речевое поведение поэта-акмеиста, выдающее в нем скорее завсегдатая «Гнезда глухаря», чем «Бродячей собаки», казалось подлинно фантастическим.

«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно еще раз объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов и из чего производится ксерион, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом наибольшего благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии. Трилогия устремляется к устью сразу несколькими потоками, и все они достаточно захватывающие, чтобы держаться в них на плаву, но по некоторым рукавам для новообращенных передвигаться затруднительно: «Марш экклезиастов» забит персонажным топляком, оставшимся от первых двух частей. Часто эти эксцентричные существа не выполняют никакой особенной миссии и просто колобродят здесь за компанию – старые знакомые, время от времени радующие лояльных читателей фирменными репликами.



«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии.