До 1957 года инерция мышления, привитого народу в сталинские времена, была достаточно велика. Кровавые венгерские события 1956 года оказалась первым экзаменом для нашей «общественности», реакция была, но довольно вялой и скрытой, не такой, как в 1968 и 1980 годах, в случаях с Чехословакией и Афганистаном. Я помню, как после официальных сообщений в советской печати о событиях в Венгрии, на занятиях по марксизму обычные студенты-комсомольцы, а не какие-нибудь стиляги задавали недоуменные вопросы преподавателю. И это при том, что мы еще не знали всех страшных подробностей о зверствах на улицах Будапешта. Я, как и другие нонконформистски настроенные молодые люди, как раз старался не высовываться, и вопросов не задавал, понимая, что ответы проработаны заранее в ЦК КПСС. Кстати, о подробностях мы узнали гораздо позже от вернувшихся оттуда военнослужащих, от тех, кого заставляли давить танками мирных жителей, от тех, кто брал штурмом ключевые здания города. Несмотря на запрет, они не могли молчать и проговаривались кому-нибудь из родных или близких друзей, а дальше это моментально распространялось в виде страшных слухов.

Фестиваль 1957 года стал неким рубежом в деле формирования нового отношения части советских людей ко всему происходящему как в СССР, так и за рубежом. Именно после него к нам хлынул новый информационный поток, так как в крупных городах страны появилась возможность подписываться на некоторые зарубежные издания, газеты и журналы, главным образом из стран народной демократии. Но и этого было достаточно, чтобы быть в курсе культурной, да и политической жизни Запада. Для того, чтобы воспользоваться информацией, шедшей со страниц польских газет «Пшекруй» и «Доколу Свята», или югославской «Борбы», надо было лишь приобрести в магазине «Дружба народов» соответствующие словари и научиться читать, причем нередко то, что находится «между строк». Идеологические границы между странами народной демократии и Западом были гораздо более прозрачными, чем «железный занавес», отделявший СССР от остального мира, а мы этим и пользовались.

Для жителей Москвы Фестиваль оказался чем-то вроде шока, настолько неожиданным оказалось все, что они тогда увидели, узнали и почувствовали при общении с иностранцами. Сейчас даже бесполезно пытаться объяснять людям новых поколений, что крылось тогда за словом «иностранец». Постоянная агитация и пропаганда, направленная на воспитание ненависти и подозрительности ко всему зарубежному, привела к тому, что само это слово вызывало у любого советского гражданина смешанное чувство страха и восхищения, как перед шпионами. До 1957 года в СССР никаких иностранцев никто в глаза не видел, только в кино, да на страницах центральных газет и журнала «Крокодил», в виде жутких карикатур. Американцы изображались двумя способами — либо бедные безработные, худые, небритые люди в обносках, вечно бастующие, либо — толстопузый буржуй во фраке и в цилиндре, с толстенной сигарой в зубах, этакий «Мистер-Твистер бывший министр». Ну, была еще и третья категория — это совсем уж безнадежные негры, сплошь жертвы Ку-клукс-клана. Кукрыниксы, Борис Ефимов и другие придворные карикатуристы набили руку на изображениях представителей разных стран. Стали стандартными изображения «кровавой собаки Тито» с топором, Чан-Кай-Ши на тонких ножках, толстой свиньи — Черчилля, Де Голля, Аденауэра, Эйзенхауэра и других. Ни туристы, ни бизнесмены в страну еще не приезжали, дипломаты, военные атташе и редкие журналисты на улицах не появлялись и об их существовании знали лишь соответствующие работники МИДа, КГБ и партийных верхов. Поэтому, когда мы вдруг увидели на улицах Москвы сотни, если не тысячи иностранцев, с которыми можно было свободно общаться, нас охватило нечто, подобное эйфории. Иностранцы эти оказались совсем не такими, как нам представлялось. Во-первых, это были очень молодые люди, что было странно, так как не вязалось с привычным карикатурным стереотипом пожилых политиков. Во-вторых, мы увидели впервые вблизи не только долгожданных американцев, англичан, французов и итальянцев, а и негров, причем настоящих, африканских, китайцев, арабов, латиноамериканцев, не говоря уже о братьях-славянах — поляках, чехословаках, болгарах…Одно из первых впечатлений от иностранцев состояло в том, что внешне они выглядели совсем иначе, чем у нас тут себе представляли. Прежде всего, все были одеты по-разному, не «стильно», а обычно — удобно, пестро, спортивно и небрежно. Чувствовалось, что приехавшие к нам иностранцы вовсе не придают такого значения своей внешности, как это происходило у нас. Ведь в СССР только за узкие брюки, длину волос или толщину подошвы ботинок можно было вылететь из комсомола и института, внешность была делом принципа, носила знаковый характер. Западные модники разных периодов, так называемые «хипстеры», противопоставляющие себя жлобам — «скуэрам» и просто поколению родителей, тоже имели какие-то проблемы в своих странах, но для них это была скорее игра, романтическая, безопасная и никак не влиявшая на дальнейшую судьбу. Где-то в 80-е годы мне удалось посмотреть документальный американский фильм о том, как в начале 50-х американское общество боролось с новой молодежной модой на джинсы. Там были такие кадры, когда в одной из школ учителя и родительский актив выстраивали учеников старшего класса на спортплощадке, и покрывали позором двух-трех отщепенцев, пришедших в джинсах, заставив их выйти вперед на всеобщее обозрение. Главным аргументом было то, что джинсы считались очень некрасивыми, и на этом нравоучения заканчивались, а дети продолжали делать то, что хотели. Но это было в довольно мрачные и нетипичные для Америки времена, в период маккартизма, охоты на ведьм, работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, борьбы с рок-н-роллом. Ведь тогда некоторые политики в США додумались до такого парадоксального «открытия», что рок-н-ролл является тайным оружием русских в союзе с чернокожими, и он запущен в Штаты с целью разложения и ослабления великой американской культуры… Но к 1957 году вся эта истерия поутихла, рок-н-ролл постепенно становился гордостью и достоянием Америки, а джинсы неотъемлемой частью молодежной одежды.

Надо заметить, что джинсы, впервые явившиеся взорам москвичей на Фестивале, особого впечатления тогда не произвели, также как майки, кеды, спортивные шапочки и короткая стрижка «аэродром». Но уже через некоторое время, приглядевшись к иностранцам, многие осознали, что это и есть «то самое», это и есть неотъемлемая часть современного образа жизни. Но одновременно с этим мы увидели и более утонченную западную моду, присущую молодежи более старшего возраста, называвшей себя «битниками». Это течение продолжало эстетические традиции так называемого «потерянного поколения», людей, потерявших молодость в годы войны. «Битники» выглядели и вели себя совсем иначе, чем новомодные рок-н-рольские плейбои. Я помню, как был поражен их стильностью, единством образа, когда во время Фестиваля попал на концерт польской джазовой группы Кшиштова Комеды. Музыканты были одеты во все черное — свитера в обтяжку, узкие облегающие брюки, темные очки, береты или кепочки, мягкие узконосые туфли, типа «нейви». Сдержанная, замкнутая манера держать себя, без особого желания общаться. Замечательный, тонкий снобизм. Музыкальные пристрастия — «боп» и «кул». Мне тогда польский битниковский стиль показался гораздо ближе, чем молодежно-плейбойский, рок-н-ролльный, но я так и остался «штатником» еще лет на пятнадцать, предпочитая носить солидные двубортные американские костюмы, батн-дауны с неброскими галстуками, «шузню с разговорами».

Атмосфера Фестиваля, несмотря на его строго предусмотренную регламентированность, оказалась легкой и непринужденной. Энтузиазм был неподдельный, все было замешано на лозунге «Мир и дружба», повсюду из громкоговорителей звучала музыка и песни, специально приготовленные к этому событию, типа «Мы все за мир, клятву дают народы..» или «Если бы парни всей Земли…» Вся Москва была завешана эмблемами, плакатами, лозунгами, изображениями Голубя Мира Пабло Пикассо, гирляндами, иллюминацией. Фестиваль состоял из огромного числа запланированных мероприятий разного типа, и простого неорганизованного и неподконтрольного общения людей на улицах в центре Москвы и в районах нахождения гостиниц, где были расселены гости. Днем и вечером делегации, подчиняясь распорядку Фестиваля, находились на местах встреч и выступлений. Но поздним вечером и ночью начиналось свободное общение. Естественно, власти пытались установить контроль за контактами, но у них не хватало рук, так как следящие оказались каплей в море. Фестиваль вызвал у москвичей массовое желание общаться, причем не только с иностранцами, а также и между собой. Погода в течение этих двух недель стояла отличная и толпы народа буквально затопили главные магистрали, по которым проезжали на открытых грузовиках и в автобусах делегации разных стран, Чтобы лучше видеть происходящее, люди залезали на уступы и крыши домов, что приводило иногда к инцидентам. Так, например, от наплыва любопытных провалилась крыша Щербаковского универмага, находившегося на Колхозной площади, на углу Сретенки и Садового кольца. После этого универмаг долго ремонтировали, открыли ненадолго, а затем и вообще снесли. Ночами народ собирался в центре Москвы, на проезжей части улицы Горького, у Моссовета, на Пушкинской площади, на проспекте Маркса и в других местах. В основном это была молодежь, хотя иногда в толпе можно было встретить любопытного пожилого человека, любителя поспорить. А споры возникали на каждом шагу и по любому поводу, кроме, пожалуй, политики. Во-первых боялись, а главное — ею в чистом виде не очень-то интересовались. На самом деле, политический характер был у любых споров, будь то литература, живопись, мода, не говоря уже о музыке, особенно о джазе. Предметами споров были еще недавно запрещавшиеся импрессионисты, Чюрленис, Хемингуэй и Ремарк, Есенин и Зощенко, входивший в моду Илья Глазунов с его иллюстрациями к произведениям не совсем желательного в СССР Достоевского. Это были не столько споры, сколько первые попытки свободно высказывать свое мнение другим людям, и отстаивать его. Я помню, как светлыми ночами на мостовой улицы Горького стояли отдельные кучки людей, в центре каждой из них несколько человек горячо обсуждали какую-нибудь тему. Остальные, окружив их плотным кольцом, вслушивались, набираясь ума-разума, привыкая к самому этому процессу — свободному обмену мнениями. Это были первые уроки демократии, первый опыт избавления от страха, первые, абсолютно новые переживания неподконтрольного общения. Эти кучки людей постоянно перетекали одна в другую. Послушав, о чем говорят в одном месте, часть народа переходила в другое, и так продолжалось почти до рассвета. Расходились, чтобы немного поспать, и с утра вновь стараться попасть на одно из мероприятий Фестиваля.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4.

Одним из признаков Фестиваля стала своеобразная сексуальная революция, которая стихийно произошла в Москве в эти дни. Молодые люди и особенно девушки как будто сорвались с цепи. Пуританское советское общество стало вдруг свидетелем таких событий, которых не ожидал никто, даже наиболее испорченная его часть в лице чуваков и чувих. То, что произошло, покоробило даже меня, тогдашнего горячего сторонника свободного секса. Поражали и формы, и масштабы происходившего. Здесь сработали несколько причин. Прекрасная теплая погода, общая эйфория свободы, дружбы и любви, тяга к иностранцам и главное — накопившийся протест ко всей этой пуританской педагогике, лживой и противоестественной. Сам я не был участником этих событий, но слышал много рассказов, которые в основных деталях были схожи. А происходило вот что. К ночи, когда темнело, толпы девиц со всех концов Москвы пробирались к тем местам где проживали иностранные делегации. Это были различные студенческие общежития и гостиницы, находившиеся на окраинах города. Одним из таких типичных мест был гостиничный комплекс «Турист», построенный за ВДНХ. В то время это был край Москвы, так как дальше жилых домов еще не было, а шли колхозные поля. В гостиничные корпуса советским девушкам прорваться было невозможно, так как все было оцеплено профессионалами-чекистами и любителями-дружинниками. Но запретить иностранным гостям выходить за пределы гостиниц никто не мог. Поэтому массовые знакомства между приезжими парнями и поджидавшими их местными девушками возникали вокруг гостиниц. События развивались с максимальной скоростью. Никаких ухаживаний, никакого ложного кокетства. Только что образовавшиеся парочки скорее удалялись подальше от зданий, в темноту, в поля, в кусты, точно зная, чем они немедленно займутся. Особенно далеко они не отходили, поэтому пространство вокруг гостиниц было заполнено довольно плотно, парочки располагались не так уж далеко друг от друга, но в темноте это не имело значения. Образ загадочной, стеснительной и целомудренной русской девушки-комсомолки не то чтобы рухнул, а скорее обогатился какой-то новой, неожиданной чертой — безрассудным, отчаянным распутством. Вот уж, действительно «в тихом омуте…» Реакция подразделений нравственно-идеологического порядка не заставила себя ждать. Срочно были организованы специальные летучие моторизованные дружины на грузовиках, снабженные осветительными приборами, ножницами и парикмахерскими машинками для стрижки волос наголо. Когда грузовики с дружинниками, согласно плану облавы, неожиданно выезжали на поля и включали все фары и лампы, тут-то и вырисовывался истинный масштаб происходящей «оргии». Любовных пар было превеликое множество. Иностранцев не трогали, расправлялись только с девушками, а так как их было слишком много, дружинникам было ни до выяснения личности, ни до простого задержания. Чтобы не терять времени и впоследствии иметь возможность опознать хотя бы часть любительниц ночных приключений, у них выстригалась часть волос, делалась такая «просека», после которой девице оставалось только одно — постричься наголо и растить волосы заново. Так что, пойманных быстро обрабатывали и отпускали. Слухи о происходящем моментально распространились по Москве. Некоторые, особо любопытные, ходили к гостинице «Турист», в Лужники и в другие места, где были облавы, чтобы просто поглазеть на довольно редкое зрелище. Сразу после окончания Фестиваля у жителей Москвы появился особо пристальный интерес ко всем девушкам, носившим на голове плотно повязанный платок, наводивший на подозрение об отсутствии под ним волос. Много трагедий произошло в семьях, в учебных заведениях и на предприятиях, где скрыть отсутствие волос было труднее, чем просто на улице, в метро или троллейбусе. Еще труднее оказалось утаить от общества появившихся через девять месяцев малышей, чаще всего не похожих на русских детей, да и на собственную маму, ни цветом кожи, ни разрезом глаз, ни строением тела.

Что касается художественной стороны Фестиваля, то мои личные впечатления довольно однобоки и не претендуют на объективность, поскольку из всего происходившего меня интересовало лишь то, что было связано с джазом. Естественно, что я стремился побывать в первую очередь там, где выступали приехавшие из-за рубежа музыканты разных направлений. На площади Пушкина был сооружен огромный помост, на котором и днем и вечером шли выступления самых разных коллективов. Именно там я впервые увидел английский ансамбль в стиле «скиффл», причем, по-моему, во главе с самим Лонни Дониганом. Впечатление было довольно странным. Вместе играли пожилые и очень молодые люди, используя наряду с обычными акустическими гитарами различные бытовые и подручные предметы типа бидон-контрабаса, стиральной доски, кастрюль и т. п. Все это напоминало старую деревенскую музыку, только на английском языке. Имидж музыкантов был соответствующим, в чем-то предвосхитившим будущих хиппи. Наша молодежь довольно бурно реагировала на «скиффл», уж больно неожиданными были «инструменты», а также манера держаться представителей этого направления. Но его последователей в нашей стране после Фестиваля я как-то не припомню. В советской прессе появилась было реакция на этот странный жанр в виде высказываний типа: «Вот, буржуи, до чего докатились, на стиральных досках играют..» Но потом все замолкло, так как корни-то у «скиффла» — народные, а фольклор в СССР — это было святое. Гораздо позднее, в 80-е годы, когда я писал книгу об истории развития рок-музыки и вынужден был прочесть довольно много зарубежных изданий по этому вопросу, я наткнулся на тот факт, что в середине 50-х годов, когда в Англию начал проникать из Соединенных Штатов Америки рок-н-ролл, антиамерикански настроенные правительственные круги Великобритании предприняли попытки организованного отпора этой культурной экспансии. И одной из мер такой борьбы с американским влиянием была контр пропагандистская кампания по навязыванию английской молодежи музыки «скиффл». Главным действующим лицом в этом деле был гитарист и певец Лонни Дониган, которому были предоставлены большие возможности в средствах массовой информации. К лету 1957 года бум рок-н-ролла только начинался в Европе, пока только в Англии, где успел побывать Билл Хэйли. У нас тогда о рок-н-ролле знали единицы. Поэтому пребывание в Москве первого английского рок-н-роллиста Томми Стила прошло почти незамеченным. Но именно в это время и был расцвет его короткой славы в Англии, где его называли «Британским ответом Элвису Пресли».

Самыми модными и труднодоступными на Фестивале были джазовые концерты. Вокруг них существовал особый ажиотаж, подогреваемый самими властями, которые пытались как-то засекретить все, что было с этим связано и ограничить проникновение на такие концерты истинных любителей джаза, распространяя пропуска среди комсомольцев-активистов. Ведь, несмотря на «оттепель», джаз, по мнению советских идеологов, продолжал оставаться вражеским искусством, видом идеологического оружия Америки в «холодной войне». Для того, чтобы «протыриться» на такие концерты, требовалась большая сноровка. Я решил эту проблему по-своему. В самом начале Фестиваля стало известно, что приехали несколько джазовых составов из стран соцлагеря, а также из кап стран — итальянский диксиленд и английский квинтет Джефа Элисона с американской певицей Бэртис Ридинг. Я сразу выбрал для себя именно этот квинтет, и мне удалось попасть на их первое выступление, которое произвело на меня колоссальное впечатление. Они играли самую современную и модную тогда музыку — смесь «уэст коуста» и раннего «хард бопа». В составе квинтета были два саксофона — тенор и баритон, причем баритонист — Джо Темперли — играл в манере моего кумира — Джерри Маллигана. Под впечатлением услышанного я остался после концерта, проскользнул сквозь бдительную гэбэшную охрану, зашел за кулисы и познакомился с музыкантами. Они собирали свои инструменты и расслаблялись, ожидая, когда за ними придет машина. За это время я успел дать им понять, что я начинающий джазовый музыкант и просто знаток джаза, особенно записей Джерри Маллигана. Сначала они вежливо и сдержанно, но с интересом реагировали на меня, а когда я начал им петь подряд все соло Маллигана и проявил недюжинные знания в области «модернистского» джаза, почерпнутые из передач «Music USA», то они прежде всего просто поразились. Ведь тогда Россия представлялась Западному миру в виде некоей заснеженной пустыни, заселенной полуголодными, запуганными дикарями, страной медведей, икры и водки. Допускалось существование остатков прошлой местной культуры, но никак не наличие современной молодежи, ни в чем не уступающей западным хипстерам. Удивление постепенно сменилось интересом ко мне. Я же в тот момент впервые почувствовал гордость за то, что личным примером могу хоть как-то улучшить впечатление иностранцев от своей страны, показать, что мы не страна дикарей. Уже тогда я смутно почувствовал, что, не смотря ни на какое восхищение перед западным образом жизни, я останусь навсегда здешним, местным, и буду стараться прививать западное искусство, и конечно, джаз у себя на Родине, обогащая, а не разрушая таким образом отечественную культуру. Как это ни высокопарно звучит, я впервые ощутил себя патриотом, несмотря на неприятие Советской Системы, на бескультурье и равнодушие к джазу окружавшей меня массы людей.

Так как я не только наизусть знал всего Джерри Маллигана, но и старался выглядеть как он, то как-то само собой получилось, что они стали звать меня «Джерри», не особо интересуясь моим настоящим именем. В тот же вечер я поехал с ними в их гостиницу, став для советских охранников членом их группы. Выглядел я вполне «фирменно», говорил с ними по-английски, таскал их инструменты. Они сказали мне весь свой будущий график и дали понять, что я могу сопровождать их всюду, куда захочу, и что они меня «прикроют». Так что я фактически провел большую часть Фестиваля с квинтетом Джефа Элисона. Сам Джеф играл на ударных инструментах, а с квинтетом прилетела черная американская певица Бэртис Ридинг. В то время по опросам американского джазового журнала «Down Beat» она занимала среди джазовых вокалисток второе место после Эллы Фитцджеральд. Как мне вспоминается, в ее московском репертуаре было много песен в стиле фанки-блюз-соул. Однажды перед концертом, во время настройки инструментов, она подошла к роялю и заиграла блюз. Я стоял рядом и поразился, увидев, что она играет в фа-диез-мажоре, в тональности, совершенно необычной и крайне технически неудобной для пианиста, в моем понимании. Это так подействовало на меня, что во всей своей дальнейшей практике я старался расширять диапазон тональностей, отходя от привычного фа-, до-, и си-бемоль-мажора.

Но главное влияние оказало на меня постоянное общение с баритонистом Джо Темперли. В то время я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще более уникальной редкостью у нас. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть. Мне очень хотелось показать все, что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно — огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что, с первой попытки мне не удалось даже выдуть элементарный звук. В конце концов я все же что-то там ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно — зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов и т. п. Джо терпеливо объяснил мне многое из того, о чем не написано ни в каких учебниках, чему саксофонисты учатся сами, и мне это очень помогло в дальнейшей практике. Осенью 1999 года, то есть через 42 года после фестиваля произошла еще одна моя встреча с Джо Темперли. Почему-то она взволновала меаня до глубины души, хотя ничего особенного не случилось. В Москву приехал на гастроли Нью-Йоркский биг-бэнд под руководством блестящего трубача Уинтона Марсалиса. Они дали концерт в Государственном концертном зале «Россия». Американское посольство предоставило нашим ведущим джазменам пригласительные билеты на этот концерт. Посмотрев перед началом представления программку, я вдруг обнаружил, что на баоитон-саксофоне играет мой старый знакомый Джо. Я сразу припомнил то далекое лето, когда этот человек дал мне подержать настоящий, фирменный баритон. Почему-то захотелось пообщаться с ним. Перед самым началом концерта я разыскал в зале представителя посольства США, рассказал всю эту историю и попросил посодействовать в проходе за кулисы, поскольку туда все пути были плотно перекрыты спец охраной. Тот договорился с менеджером оркестра и мне было сказано, что после того, как занавес окончательно закроется, я должен подойти к рампе и ждать. Так оно и произошло. Когда народ уже начал расходиться, я, рассекая выходящую толпу, пробрадся к первому ряду и встал там, ожидая, что же будет. Вдруг занавес слегка раздвинулся и на сцене появился Джо, без саксофона, в расстегнутом смокинге. Я тут же вскочил на сцену и подошел к нему. Он уже знал, что его хочет видеть какой-то русский, знакомый с фестивальных времен. Мы обнялись с ним как старые друзья, хотя он не мог признать во мне того худенького юношу, который напевал ему все соло Маллигана в сумасшедшей обстановке Московского фестиваля. Я поспешил ему напомнить, кто же я на самом деле, и он вспомнил. Когда я рассказал ему, что стал профессиональным саксофонистом с его легкой руки, он, как мне показалось, был польщен, после чего стал общаться со мной несколько по-другому, не как с обычным фэном. Мы отправились к нему в гостиницу и немного посидели в баре. Рано утром оркестр должен был покидать Москву и я не стал утомлять его разговорами. Джо подарил мне один из своих сольных компактов, где была записана доброкачественная американская стандартная музыка, в принципе такая же, какую я слышал тогда, в 1957 году. Для своих 70-ти с небольшим он оказался просто молодцом, без каких-либо признаков старости, только слегка пополнев за 42 года. Я очень пожалел, что со мной не было моих записей с «Арсеналом», что я для него остался просто давним знакомым. Мы обменялись адресами, но мне показалось, что нам вряд ли придется встретиться вновь. В Америку я уже больше не рвался.



В рамках Фестиваля был организован небольшой джазовый конкурс, который проходил в нынешнем Театре Киноактера (тогда он назывался «Первый кинотеатр»). В нем принимали участие коллективы, имевшие статус любительских, непрофессиональных. Поэтому квинтет Джефа Элисона там не участвовал. От Советского Союза выступил Оркестр ЦДРИ — биг-бэнд, которым руководил Юрий Саульский. В нем играли в основном студенты московских ВУЗов, в дальнейшем бросившие свои профессии и ставшие известными «классиками» советского джаза — Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Александр Гореткин, Игорь Берукштис, Николай Капустин, а также и многие блестящие «сайдмены», составившие впоследствии основу ряда известных биг-бэндов, руководимых Олегом Лундстремом, Эдди Рознером, Вадимом Людвиковским. Выступление Оркестра ЦДРИ на этом конкурсе было очень успешным и принесло большую пользу в деле борьбы за официализацию джаза в СССР. Сам факт выступления подчеркнул в сознании «мировой общественности» тот момент, что джаз в нашей стране есть, и находится он на высоком уровне, сравнимом с европейским. А это означало, что им, в случае надобности, можно гордиться или, имея пару-тройку приличных коллективов, затыкать рот не в меру ретивым буржуазным политикам и журналистам, утверждающим, что в Советском Союзе зажимают все современное, все западное. Именно после Фестиваля джаз попал под своеобразное покровительство ВЛКСМ. Не прошло и пары лет, как начали появляться при Районных Комитетах ВЛКСМ джазовые клубы, затем джазовые кафе, и, наконец, почти ежегодные джазовые фестивали, сперва в Тарту и Таллине, потом в Москве, а затем и в других городах — Ленинграде, Горьком, Воронеже… В проведении первых Московских фестивалей джаза огромную роль сыграл Московский Союз Композиторов, который взял на себя ответственность перед партией за художественный, а главное — идеологический уровень. Именно тогда и зародилась идея создания особого, «советского джаза», в связи с чем и были придуманы обязательные условия участия ансамблей в фестивалях. Среди них были, например, исполнение композиции на тему фольклорной мелодии одного из народов СССР, обработка известного произведения русского или советского композитора. Не члены Союза Композиторов советскими композиторами не считались. Я, например, стал официально считаться «советским композитором» лишь с 1986 года, после того, как с большим трудом пробился в Союз. Так что, Фестиваль 1957 года положил начало процессу врастания джаза в советскую действительность.

С точки зрения изменения взглядов советских людей на моду, манеру поведения, образ жизни, Фестиваль сыграл также громадную роль. Ведь до него вся страна жила по инерции в некоем оцепенении и страхе, не смотря на то, что Сталин как бы ушел в прошлое. Косность и враждебность советского общества по отношению ко всему новому, особенно западному, нельзя рассматривать лишь как результат усиленной советской пропаганды. Я на своем опыте давно убедился в том, что и безо всякой агитации российской массе свойственна нетерпимость ко всему чужому, а также нежелание узнать получше и разобраться, а вдруг понравится. Эта природная лень, смешанная с самоуверенностью великой нации и была всегда причиной такого чудовищного разрыва во вкусах, да и просто в уровнях культуры между основным большинством и кучкой, выражаясь по Л. Н. Гумилеву — «пассионариев», а проще — эстетов, пижонов, снобов, стиляг, штатников, хиппи и др…. При этом надо заметить, что здесь деление общества на интеллигентных и неинтеллигентных не срабатывает. Я знал множество представителей интеллигенции, типичных «образованцев», людей с дипломом, но абсолютных жлобов в отношении к современной культуре, причем жлобов добровольных. Меня особенно поражали бывшие коллеги — архитекторы, люди с универсальным, гуманитарно-техническим образованием, в массе своей не интересовавшиеся джазом, при чем настолько, что не отличали саксофон от трубы. Не раз, встречаясь с кем-нибудь из своих сокурсников по Московскому Архитектурному институту, я слышал вопрос: «Ну что, ты все еще на трубе своей играешь?»… Мне кажется совсем необязательно все это любить, но не быть хотя бы в курсе современных тенденций в искусстве, культуре, науке — это недостойно образованного человека. Я и сейчас не могу испытывать настоящего уважения к тем, кому неведомо, кто такие Джон Колтрейн и Джими Хендрикс, Джон Кейдж и Карл-Хайнс Штокгаузен, Пэт Метени и Ян Гарбарек. «У советских — собственная гордость» писал Владимир Маяковский. Так вот, у нас, людей «культурных» тоже должна быть собственная гордость, а говоря марксистским языком — свое классовое самосознание, главными признаками которого должны быть терпимость и открытость ко всему новому.

Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить, что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде, прическам и даже образу жизни. Джинсовой и рок-н-ролльной революции не произошло, это началось несколько позднее, во времена «биг-бита», и стало массовым в период хиппи. Но все-таки в среде «золотой молодежи», на «хатах», где собирались дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и культуры, уже начинали танцевать рок-н-ролл вместо самопальных «атомного» или «канадского» стилей. В этих компаниях и появились первые джинсы. Пластинки и одежду привозили детям «выездные» родители из-за границы. Но буквально с 1958-59 годов, когда массы иностранных туристов хлынули в СССР, все это стало объектом фарцовки и быстро распространилось на обычную молодежь. Именно после Фестиваля незаметно произошла эта нелепая замена объекта запрета и травли — ширины брюк. До этого главным и прежде всего бросающимся в глаза признаком стиляги были узкие брюки. Все остальное население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники и подражающий им административно-хозяйственный актив вообще предпочитали галифе с сапогами или бурками, а вместо пиджака — китель особого покроя. И вдруг в магазинах стали появляться отечественные костюмы (типа фабрики «Большевичка»), с узкими брюками без манжет и кургузыми однобортными пиджачками. Постепенно, к началу 60-х годов, вся швейная промышленность перешла на этот стандарт, так что костюм старого сталинского образца можно было купить лишь в комиссионке. И когда на этом фоне, в 60-е годы начали появляться модные, широкие, правда клешеные штаны, то на их обладателей вновь набросились блюстители нравственности, с той же ожесточенностью, с которой они не так давно клеймили стиляг в узких брюках. Такая же нелепость творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т. д. Вся эта чехарда закончилась на панках, в начале 80-х, когда семья и школа просто застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы.

Кроме всего прочего, Фестиваль принес с собой незамысловатую спортивно-плейбойскую молодежную моду, а вместе с ней и саму идею существования в обществе нового, самостоятельного класса — молодежи, тинэйджеров. Это западное влияние, перекинувшись к нам, нанесло большой ущерб всей системе коммунистического воспитания, и заставило комсомольских идеологов начать пересматривать свои методы работы с молодежью. Мир тинэйджеров с его собственной, герметически замкнутой культурой, начиная с 70-х годов оказался практически неуправляемым, вплоть до середины перестройки. А в новые, пост советские времена произошло неожиданное. Молодежь, получив полную свободу от идеологического контроля, потеряла всякую самостоятельность, а главное, волю к формированию своей контр-культуры. Наступило расслабление и новые тинэйджеры попали в полную зависимость от средств массовой информации и от неумолимой машины музыкального поп-бизнеса.

Глава 6. Биржа

Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой «биржой», местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. «Биржа» выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой «состав», то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она «переехала» в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла «биржа», так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к «Бродвею» несколько упал, появились другие интересы, а главное — я сам решил стать «лабухом». Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил, но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе», как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов — Телониус Монк.

Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой «халтуре», чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, «с эфира» играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу «Штиц». Он играл «Lullaby of Birdland» в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, — все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие «фирменные» пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны.

С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на «халтурах» то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще — покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет «аппарата», в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.

Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма — джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым — «От саксофона до ножа — один шаг». А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как «рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…» В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки — Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.

И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на «хату» к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи «Music USA». Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. «Удавки», то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание — или я его, или он меня. Стало ясно: — если я сдамся, не научусь играть — то он победил, а я — бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные «трости», главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно — перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре — штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия — хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно — теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола «лабать», то есть — играть, оно пришло на «Бродвей» из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах». Но одно дело — пластинки, а другое — живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». В те времена «лабух» был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали «воронки», хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями «бибоп» и «кул», стремившиеся научиться играть «фирму» как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово «лабух» стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта.

Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять — пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время «лабы» (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В «кабак», где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями — «клиентами», любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был «кабак». Они платили Геллеру и его составу постоянный «парнос» за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером «левых» заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с «парносом» и вообще с исполнением «на заказ» песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи «парноса» у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам «кирять» во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в «кабаке» неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить «парнос». К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.

На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом — «Шэф, я — Лаци Олах, поезжай скорее!». Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное — он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х — 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как «Утенок», «Колобок», Володя Журавский, Боря Лифшиц.

Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная «халтура» была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство «халтур» игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с «халтур» и работы в «кабаках» на аккордеоне — Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно «фирменно» буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа «Star Dust», или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский «Кулибин» — Коля Козленко, который играл на «халтурах», еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа «Wurlitzer».

Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый «walkig bass» (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно «опевающих» проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым «фирменным» контрабасистом, освоившим технику «блуждающего баса», был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения — Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз.



Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного «жлобского» репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на «халтуры» бесплатно мои новые знакомые — трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться «квадрата», то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на «халтуры» и формировать свои составы.

Что же представляли собой эти «халтуры» или «лабы», как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум — пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера — танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на «халтуре» было важно не столько для того, чтобы заработать по «червонцу», а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую «бодягу» не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть «Walking Shues» Джерри Маллигана или «Round Midnight» Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, «Школьный вальс», довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь «нормальное», на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.

Исключение составляли те «халтуры», которые проходили в элитарных московских ВУЗах, в МГУ, МИМО, Московском Архитектурном, МИСИ им. Куйбышева, Плехановском, Медицинском и ряде других, где можно и нужно было играть современный джаз, где часть студентов уже не танцевала под него, а стоя вокруг ансамбля, слушала. Но такие вечера были большой редкостью в Москве. Самое неприятное воспоминание связано с так называемыми «кровавыми халтурами». Такое название относилось к тем случаям, когда приходилось играть без контрабаса, или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Дело в том, что на бирже часто практиковалась неожиданная присылка замены одного музыканта на другого. Этим славился барабанщик Володя Журавский. Он был очень популярен, имел массу учеников, которые таскали его установку на все «халтуры». Он обычно договаривался сразу с двумя-тремя ансамблями на один и тот же вечер, на всякий случай. Потом он выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные места, не предупредив заранее, посылал замену, — либо другого подходящего барабанщика, либо, если все были заняты — одного из своих учеников. И вот, перед началом вечера, когда в назначенном месте собирался состав, вдруг вместо Володи появлялся никому неизвестный человек с барабанами, всем становилось ясно это «кровавая замена», да и вся «халтура» будет «кровавой». Даже если это был и неплохой музыкант, он не знал ни отработанных вступлений к пьесам, ни одной коды, да и большинства заранее оркестрованных пьес. Так что приходилось играть кое-как, действительно халтурить.

Для пианистов каждый раз было мучением играть на разбитых пианино, где не работали некоторые клавиши. Так что, придя заранее на площадку, приходилось изучать неполноценную клавиатуру, запоминать, у каких клавиш молоточки сломаны, чтобы не нажимать на них в дальнейшем. Когда сломанных клавиш было слишком много, можно было позволить себе такую шутку: во время соло сыграть виртуозный пассаж только по «немым» нотам, не задевая нормальных. Тогда у тех, кто видел это, создавалась иллюзия неожиданной и пугающей глухоты — человек вроде бы играет, а ничего не слышно. Но особая «кровавость» возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, организованном неподалеку, где-нибудь в комнате месткома или парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены никакой не было и оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу вечера пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной. Все танцы сводились к барыне и цыганочке. Гуляющие «хозяева» лезли к музыкантам с заказами, обниматься или драться, пытаться играть самим, выяснять отношения. Я помню, как однажды совершенно не владевшая собой толстая баба сзади навалилась грудью на пианиста и пыталась через его голову что-то там играть, постоянно бормоча: «Журавли», чуваки, «Журавли»! Здесь возникала дилемма — либо послать все подальше и «свалить», даже не получив денег, либо терпеть унижения до конца. В таких случаях вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле, или на самого контактного из музыкантов, умеющего общаться с кем угодно. Я к таковым не относился, «жлобство» сразу же выводило меня из себя, я начинал психовать и мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные, чем я. Никогда не забуду случай на одной «халтуре», где мы играли с барабанщиком Колей Раппопортом, который незадолго до этого приобрел дорогостоящие, а главное — уникальные барабанные тарелки фирмы «Ziljian» и буквально трясся над ними. Это был вечер отдыха какого-то предприятия, проходивший в небольшом кафе. Ближе к концу вечера, когда публика, состоявшая в основном из малоинтеллигентных людей, достаточно «набралась», один здоровый, лысоватый тип, протанцовывая мимо оркестра и желая как-то себя проявить, отпустил свою «даму» и ударил рукой по тарелке, да так, что она с грохотом упала на пол вместе со стойкой. Чаще всего, в подобных случаях тарелка трескается и теряет свои звуковые качества, поэтому мы все ощутили легкий шок. А шутник, даже не заметив ничего, продолжал танцевать, повернувшись к нам спиной. Все это произошло в одну секунду. Коля, и так нервничавший по поводу жлобской публики, здесь потерял рассудок, его охватила слепая благородная ярость. Он вскочил из-за барабанов, схватил упавшую литую металлическую стойку, размахнулся и уже бил жлоба прямо по голове. К счастью я стоял рядом и чудом успел среагировать. Стойка уже описала часть дуги, но я как вратарь «рыпнулся» и поймал ее в воздухе. Если бы удар состоялся, от головы ничего бы не осталось, а Колю ждала судьба убийцы. Жлоб даже не понял, что произошло. Мы схватили Колю, но потребовались большие усилия, чтобы успокоить его. К счастью, первый осмотр показал, что с тарелкой ничего страшного не произошло, но терпению нашему пришел конец, играть после этого не было никакого настроения. Мы собрали инструменты и покинули кафе раньше времени, даже не взяв причитающихся «башлей».

Играя на «халтурах», пришлось все-таки освоить необходимый репертуар, который радовал бы нашего обывателя во время танцев. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: «Дунайские волны», «Домино», «Истамбул», «Бесаме мучо», «Сеси Бон», «Барыня», «Цыганочка», «Фрейлахс», который называли просто «фреликсом», иногда «Семь сорок» или даже «Без двадцати восемь». Особо хочется отметить непонятный интерес обывателя к такой мелодии как «Полонез Огинского», которую часто просили сыграть. Среди музыкантов это название произносилось несколько иначе. Когда к руководителю ансамбля на «халтуре» подходили с заказом сыграть эту вещь, то он говорил: «Чуваки, лабаем „Половинаодиннацтого!“». Заканчивалась «халтура» традиционно мелодией из репертуара Утесова «Дорогие москвичи». Это был знак того, что вечер окончен. Услыхав ее, народ частично шел в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди.

Постепенно «халтуры», несмотря на заработки и на необходимую как воздух исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был уже студентом одного из самых элитарных вузов — Московского Архитектурного, и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на биржу лишь только для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на бирже народ собирался с пяти, полшестого до восьми вечера. Те, у кого была вечером работа, уходили раньше, но не побывать там было трудно, срабатывала привычка. Отношения между музыкантами были дружеские, хотя иногда подшучивали друг над другом очень сурово. Постоянно биржу облетали различные слухи, байки и хохмы, связанные с жизнью лабухов, с курьезными случаями на «халтурах», когда кто-то «кирной» (пьяный) падал со сцены вместе с саксофоном, или засыпал за пианино. Биржа была рассадником новых анекдотов, школой юмора. Когда-то начинал свою лабужскую карьеру на трубе будущий писатель-сатирик Аркадий Арканов, много дней провел на бирже пианист Вадим Добужский, ставший впоследствии известным пародистом, и это список можно продолжить…



Для того, чтобы лучше понять, чем была биржа в те времена, надо вспомнить и о существовавших тогда официальных организациях, отвечавших за так называемую легкую эстрадную музыку. Прежде всего, это были Мосэстрада (впоследствии — Москонцерт) и МОМА (Московское Объединение Музыкальных Ансамблей). Мосэстрада отвечала за работу эстрадно-концертных площадок столицы, МОМА — за работу кафе и ресторанов. Соответственно, весь мир эстрадных музыкантов распадался на разные уровни. Наиболее профессиональные в смысле читки нот и умения держаться на сцене работали в эстрадных концертных коллективах разного масштаба, от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо уходил в эту сферу, то обратно в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие «леваки», частенько садились за решетку, артисты отделывались чаще легким испугом. Но практика «левых» концертов тем не менее процветала и являлась основным источником доходов для эстрадников, так как официальные нормы и ставки были мизерными.

Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов», то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот «с листа», как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».

Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно — в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как «парноса» здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в «кабаке» музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.

Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь.

На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» неновых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Конн». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.

Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.



Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем «биржи». Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей», поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы «Weltklang», но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль — обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, — понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.

Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона — это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества — умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности — все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон характерен тем, что начинающему исполнителю довольно легко, почти с первой попытки, извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение начинающего саксофониста, который, не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения и переходит к исполнительской практике, стремясь играть какую-то музыку, в каком-нибудь составе. Таким образом плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после того, как долго играл с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно начинающему музыканту сдерживать себя и не играть никакой музыки до тех пор, пока не появится правильный звук. На трубе все по-другому. Там для извлечения первого звука нужны гораздо большие физические усилия. Без помощи педагога, который должен кое-что показать, и не натренировав мышцы губ, невозможно перейти к исполнению даже простых гамм. Сама специфика трубы или тромбона заставляет исполнителей на этих инструментах сперва овладевать звуком, а это процесс очень трудоемкий и продолжительный Поэтому среди саксофонистов гораздо больше людей с некачественным звуком, чем среди трубачей или тромбонистов.

Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. И у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, «тухлый», как мы говорили. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Позднее для меня образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а тля тенористов — Джон Колтрейн. Но, просто слушая, и подражая своему кумиру, получить хороший звук не удавалось. Он как был, так и оставался тухлым. Для меня это было мучительной проблемой многие годы, тем более, что я с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, пошел по неверному пути, и начал играть по «халтурам», многого не умея. Когда ко мне попал тот самый новенький «Weltklang», я уже имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив все возможные пороки, свойственные для самоучки — неправильное звукоизвлечение, неправильную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я хоть вовремя понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды — ничего «фирменного» не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много. И тем более не способствует улучшению тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон «Яуза 5» с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые вначале казались просто недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые игрались сперва медленно, а потом доводились до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение. Вместе с пассажами Чарли Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института и меня ждала поездка на Целину, в Казахстан.

ЦЕЛИНА

Летом 1958 года всех студентов второго курса нашего ВУЗа отправили в обязательном порядке на Целину. Отлынивание было равносильно отчислению из института. Не поехали лишь те, у кого были на то веские основания, подкрепленные справками, или «блатные», то есть дети каких-нибудь особых родителей. Так я стал одним из первых целинников, проведя около четырех месяцев в Павловском зерносовхозе, занимавшем площадь чуть ли не трех Бельгий. Все происходило так, как можно увидеть сейчас в кадрах кинохроники. Толпы комсомольцев-добровольцев на вокзале, счастливые лица, песни, музыка, энтузиазм, неподдельная вера в светлое будущее, вагоны-теплушки. Вместе со студентами в поезде отправлялись туда и настоящие целинники, то есть те, кто собирался остаться там на всю жизнь. Мне, городскому пижону это было непонятно, но на короткий срок я решил поехать со всеми и даже не пытался «сачкануть» при помощи какой-нибудь справки, тем более, что я брал с собой свой новый саксофон, чтобы заниматься. Пребывание на Целине дало мне многое. Я увидел там истинный трудовой порыв тех, кто собирал гигантский урожай зерна — трактористов, комбайнеров, шоферов. Я видел этот урожай, лежавший в виде бесконечных буртов зерна на земле. Мы пытались спасать это бурты, перелопачивая их с места на место, чтобы они не «сгорели» под собственным весом. Мы поняли, покидая Целину в октябре месяце, когда там уже началась зима, что весь этот урожай, о котором зерносовхоз очевидно уже отрапортовал стране, полностью пропадет, так как хранить его пока негде. Именно на Целине я еще раз получил веские подтверждения моей неприязни к советской пропаганде, ко всей этой лживой помпезности. А изумляться тогда было отчего. Ведь мы своими глазами видели масштабы этих потерь, потерь человеческого труда, энтузиазма, веры, зерна. Помимо работы с зерном мы пытались поначалу что-то строить там, какое-то зернохранилище, коровник. Все это было брошено недостроенным и пропало. Даже у самых инфантильных и равнодушных ребят пребывание на Целине оставило чувство какой-то нелепости.

А если говорить о положительных последствиях этой поездки, то все трудности, с которыми нам пришлось там столкнуться, дали богатейший жизненный опыт, неоценимый для жителя города. Само ощущение оторванности от цивилизации, нахождение в черноземной пустыне без деревьев или кустиков на сотни километров вокруг сильно обогатило гамму доступных нам переживаний. Сперва непереносимая жара, позднее — морозы, подкрепляемые постоянно дующим в одном направлении и с одной силой ветром. Не прекращавшийся свист ветра навевал непреодолимое чувство тревоги, от которого невозможно было избавиться волевым усилием, когда ты разумом прекрасно понимал, что оснований для тревоги нет никаких. Постоянное ощущение голода, счастье от банки сгущенки, завезенной в местную лавку, отсутствие кроватей и даже матрацев, спанье на земле под общим одеялом, вынужденное безделье, сменяющееся авралом, проявление истинных человеческих качеств тех, кто был рядом.

Фото 1 Фото 2 Фото 1.

Саксофон был для меня просто спасением в этих условиях. С наступлением темноты, а она в тех местах просто абсолютная, делать в мазанке без света было нечего. Тогда я уходил и начинал заниматься. Мест для занятий у меня было два. Одно, поблизости от нашего домика, представляло собой пустую брошенную цистерну, неизвестно как попавшую сюда. С большим трудом и не без помощи кого-нибудь из друзей, я забирался внутрь, садился там на ящик и начинал играть. При этом я испытывал колоссальное удовольствие от своего звука, который приобретал идеальные свойства в цистерне, благодаря отражению от массы металла. Это был небольшой самообман, но он стимулировал мой энтузиазм. Я мог, если позволяло время, сидеть и играть там часами. У меня был там и помощник, студент с нашего курса Женя Кулага. Узнав, что я беру на Целину саксофон, он взял с собой малый барабан и тарелку, чтобы аккомпанировать мне. Он не был барабанщиком, и даже не играл в самодеятельном институтском ансамбле, но страстно любил музыку и хотел научиться играть. Когда я заканчивал играть свои упражнения, сидя в цистерне, он залезал ко мне со своим барабаном и тарелкой. После этого мы начинали играть джаз вдвоем. Он держал ритм, играя по тарелке, а отдельные сбивки исполнял на малом барабане. Получался небольшой концерт для всех желающих, которые располагались снаружи, вокруг цистерны и слушали. Так как других развлечений, не считая карт, шахмат или разсказывания анекдотов, там не было, то большинство «целинников» собирались и слушали нашу игру в независимости от степени любви к джазу.

Затем я нашел еще одно место для занятий. Это было громадное помещение недостроенного зернохранилища с высокими бетонными стенами, но без перекрытий. Оно находилось на приличном расстоянии от нашего домика. Это меня и устраивало, так как иногда необходимо было играть то, что не предназначено для постороннего уха, то есть скучные пассажи, которые, вдобавок, еще и не выигрываются, не получаются. В светлое время суток или при полной луне я удалялся к этому зернохранилищу и играл там, уединившись, стоя между бетонных стен, которые тоже здорово резонировали, значительно улучшая мой звук. На Целине я настолько привык к этому своему искусственно улучшенному звучанию, что был неприятно удивлен, обнаружив уже в Москве, что далек от идеала, что на самом деле звук мой так и остался «ватным», что фирменной жесткости в нем особенно не прибавилось. Как выяснилось гораздо позднее, на саксофонах фирмы «Weltklang» получить настоящий звук практически невозможно, поскольку они сделаны из очень плохого металла. Не даром саксофоны этой фирмы получили среди профессионалов прозвище «тазики». Поэтому, поиграв на своем «тазике» года два, я сдал его обратно в профком, вернее, передал одному из участников самодеятельного оркестра, а сам вернулся обратно на альт-саксофон, купив себе на «бирже» довоенную развалину, но профессиональной модели.

Нас задержали на Целине до глубокой осени. В Москве шли дожди, а там уже наступила настоящая зима, выпал снег, ночами были сильные морозы. Поскольку никто из нас не взял с собой теплой одежды, думая, что нас вернут обратно к началу учебного года, возникли проблемы. На месте нам выдали ватники и резиновые сапоги, но этого было недостаточно. Тогда наш институт прислал большое количество старых байковых одеял, которые предназначались для укрывания по ночам. Но мы использовали их иначе. Девочки, умевшие обращаться с ножницами и иголкой с ниткой, скроили нам из одеял нечто, напоминавшее мексиканские пончо, накидки с дыркой для головы. Кроме того, мы смастерили себе теплые головные уборы из обрезков одеял, очень смахивавшие на шапочки для заключенных. В таком виде мы и ходили по бескрайней заснеженной пустыне, иногда не зная, чем себя занять. Одному из студентов бабушка умудрилась прислать из Москвы посылкой ватное одеяло невообразимых размеров. Под ним умещалось несколько человек, в том числе и я. Спали одетыми во все, что было. Утром вылезать из-под одеяла было мужественным поступком. Снаружи стояла бочка с водой, которая за ночь покрывалась коркой льда, так что первый, кто вставал, пробивал маленькую прорубь, чтобы умыться и почистить зубы. Если работы в этот день не было, то некоторые из нас так и не вставали подолгу, продолжая лежать в оборудованной берлоге, не приводя себя в порядок. Этот короткий жесткий опыт пребывания в трудных условиях дал мне очень много. Я на себе прочувствовал, каково было тем, кто воевал, кто мотал срок в ГУЛАГе. Позднее, в 60-е годы, когда я работал во ВНИИ Технической эстетики, мне пришлось общаться с представителями советской интеллигенции, отсидевшими в сталинских лагерях. Некоторые из них старались никогда не вспоминать о том, что им пришлось пережить. Но были такие, кто постоянно, при любом случае переходил к воспоминаниям о ГУЛАГе. Я помню человека по фамилии Тойтельбаум, который был до войны одним из руководителей крупнейших строек металлургической промышленности, типа Магнитки, и попал под репрессии как враг народа, просидев шестнадцать лет. То, что он рассказывал мне о происходившем в этом аду, не укладывается в сознании человека, никогда не переносившего хоть что-либо подобное. Одна из простых истин, которую я узнал из таких рассказов, сводилась к тому, что в условиях бараков, холода и голода, не говоря об издевательствах и пытках, там, где люди умирали как мухи, выживали те, кто не прекращал чистить зубы каждое утро, несмотря на кажущуюся бессмысленность такого занятия. И еще выживали те, кто работал в похоронных командах. Вспоминая свой короткий опыт жизни на Целине, я смог, как мне кажется, оценить ту пропасть, которая разделяет жизненный опыт обычных людей, живущих на свободе, и тех, кто побывал в зоне, особенно — в сталинские времена. На блатном языке эту разницу очень просто выразить двумя противоположными понятиями — «зэки» и «фраера». Зэк по сравнению с фраером — это человек, обладающий дополнительным жизненным опытом, особой приспособляемостью, позволяющей выживать и существовать в сложных условиях. По сравнению с ним фраер — это изнеженное и не всегда приспособленное к жизни существо, вызывающее, в лучшем случае, сожаление. Странно, но люди, долгое время прожившие в зоне, попадая на волю, в мир фраеров, не могут вписаться в их ритм и правила жизни и интуитивно стремятся обратно. Таков парадоксальный опыт. Я не зря коснулся этой темы, поскольку события после перестроечных лет навели меня на некоторые сопоставления. Когда в конце 80-х у меня, как и у всех советских людей появилась возможность беспрепятственного выезда за границу и более трезвого сравнения жизни нашего общества и западного, мне пришло в голову, что мы, советские люди, прожившие всю жизнь в условиях дефицита еды и товаров, отсутствия информации, свободы слова и передвижения, свободы вероисповедания и многого другого, и жившие, как нам казалось, неплохо, то есть прожившие жизнь не зря, — мы уподобились зэкам. Для нас население стран с западной демократией, с экономической и политической свободой и прочими радостями — это настоящие фраера. Я понял, насколько легче во многих отношениях жилось всегда гражданам тех же Соединенных Штатов Америки по сравнению с советскими людьми. Бывая в Америке и приглядываясь к людям, которых встречал там, к нормальным, честным и трудолюбивым гражданам, доброжелательным, верующим и слегка ограниченным в смысле круга интересов, я мысленно спрашивал себя, а смогли бы они достичь своего благополучия, живя в наших условиях где-нибудь в 60-е или 70-е годы (не говоря про конец 30-х), где ничего нельзя, где лучше ничего не делать и ничего не иметь? Бывая на Западе, я нередко ощущал себя типичным зэком по сравнению с местными фраерами. И еще я почувствовал, что мне из родной «зоны» никуда не хочется, здесь мне все известно и привычно. Аналогично, я прекрасно понимаю всех этик стариков и старух, выходящих с плакатами Ленина и Сталина на демонстрации, требуя возврата старого режима. Эти люди слишком долго прожили в зоне. Новый строй, другие, фраерские законы им не нужны. В новом мире надо отвечать за себя самому, надо зарабатывать на хлеб своим трудом, а не надеяться на гарантированную пайку. И еще не надо забывать, что в зоне есть не только зэки. Там приспособилась жить громадная армия тех, кто этих зэков охраняет, кто властвует над ними, в чьих руках находятся их судьбы. Это ВОХРа во всех ее проявлениях, категория людей, развращенная сталинскими правилами столкновения уголовников с политическими, беспредельной властью. С крушением режима эта армия работников ГУЛАГа потеряли былую власть, которая не сравнима ни с каким материальным благополучием, да его у них и не было, они и сами жили не намного лучше зэков. Но зато при шаге влево или шаге вправо могли безнаказанно стрелять. Сюда же я отношу еще одну армию граждан, прилепившихся к мелкой партийно-бюрократической власти, дававшей какие-то привилегии в виде пайков, загранпоездок, разных талонов и купонов и такой же мелкой власти над другими. В отличие от узкой верхушки, сохранившей и начальственный статус и материальные блага, эти потеряли все. Поэтому, вместе со своими зэками они тоже хотели бы вновь оказаться в зоне, то есть в нашем социалистическом прошлом. Если масса желающих этого окажется достаточной, чтобы, играя по новым демократическим правилам, обнаружить свои преобладающие предпочтения, то я не исключаю, что Россия вернется к привычной прежней формации, но на этот раз уже не надолго, в форме фарса.

Однако, всему приходит конец. Нас, студентов Московского архитектурного института вместе со студентами других ВУЗов страны отправили по домам, продолжать учиться. Перед отъездом местное целинное начальство приехало с мешком медалей «За освоение целины», которые раздали всем без исключения. Так я стал орденоносцем первый и последний раз в жизни. Обратно мы ехали в нормальных купированных вагонах, с матрацами и бельем, которое показалась роскошью, настолько мы одичали. В дороге я впервые столкнулся тогда с таким видом предпринимательства, как торговля всякими запрещенными вещами, которая осуществлялась людьми, прикидывавшимися глухонемыми. Такой концентрации глухонемых я не мог себе представить. За двое с лишним суток пути они постоянно ходили по вагонам, предлагая различную фото- и типографскую продукцию. Они входили в купе, оставляли на столе пачки с фотографиями или текстами и уходили, давая возможность ознакомиться с материалом. Чего там только не было — и открытки лирического содержания, и сонники, и гадания. Порнографии тогда еще не предлагали, она появилась гораздо позднее. Идя обратно по вагону, «глухонемые» собирали товар или деньги. Я не удержался и купил несколько замечательных образцов фото-китча на любовные темы. Там были задумчивые девицы с дореволюционной внешностью и обязательная надпись от руки типа: «Одно сердце я имею, и то дарю его тебе». Или парочка красавица-дэвушка и красавец-грузин, и надпись с ошибками «Откин мой друг минутную печал, люби меня с той же старой силой». Некоторые детали фотографий были подкрашены анилиновыми красками. Я был крайне счастлив, приобретя эти раритеты. Когда я слышу высокопарные рассуждения о том, что такое интеллигенция, часть ли это народа или это то, что не входит в понятие «народ», тем более — «простой народ», то я знаю точно, что те, кто покупает такие открытки на юморе — это интеллигенция, а те, кто на полном серьезе это народ. К счастью, я сохранил некоторые образцы этого китча 50-х и привожу их здесь в качестве иллюстраций.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4.

Целина дала мне очень много и по части уважения к физическому труду. Из-за нелепости организации нашей трудовой деятельности там, а нас постоянно кидали с одной работы на другую, мне пришлось ознакомиться с несколькими профессиями. Мы сами делали саман — сырой кирпич из местной глины, смешанной со всяким мусором. Мы научились класть из него стены для коровника. Освоили примитивные плотницкие приемы при постройке того же коровника. Однажды нас попросили помочь местным пастухам обработать огромное стадо коров и быков. Каждой скотине надо было сделать какую-то прививку и поставить клеймо. Стадо загнали в коровник и выгоняли животных по одному через специальный пропускник типа маленькой клетки, где деваться было некуда. Мы зашли в коровник вместе со стадом и должны были подтаскивать животных к выходу. Коровы, с которыми проделывали эту болезненную процедуру, естественно, издавали тревожные вопли, так что в стаде началась паника и чтобы подтащить следующее животное к выходу, надо было гоняться за ним по коровнику вдвоем или втроем, пытаясь ухватиться за рога и за хвост. Только так скотина поддавалась. Сперва я даже пожалел, что ввязался в эту авантюру, поскольку стадо состояло не только из коров и телок. Там были и быки разного возраста. В других условиях, где-нибудь в деревне я обычно обходил этих животных стороной — как бы не пырнуло рогом. А здесь мы сами начали набрасываться на бедных животных, хватать за рога, крутить хвосты и тащить к выходу. Довольно скоро стало ясно, что в условиях паники даже у быков пропала агрессивность, остался только страх. А иначе бы нас там моментально изуродовали. Когда коровник опустел, мы почувствовали колоссальную гордость. Мне было приятно, что я, откровенный московский интеллигент смог проделать эту непростую работу.

Если уж вспоминать студенческие годы, проведенные в двух московских вузах, МИСИ и Архитектурном, то за время ежегодных летних «практик», входивших в учебное расписание, мне пришлось поработать и грузчиком на силикатном заводе, и сварщиком, и кровельщиком, и каменщиком, и прорабом на строительстве нового корпуса газеты «Правда» у Савеловского вокзала. Для меня это было действительно практикой, но не только в прямом смысле освоения разных профессий. Гораздо важнее были психологические последствия этих летних хождений в совершенно другую жизнь, в жизнь тех людей, которые являлись моими классовыми антиподами, с которыми приходилось сталкиваться лишь в транспорте и на улице, которые казались агрессивно-недоброжелательными к пижонам и интеллигентам вроде меня. Работая вместе с простыми трудягами, не имевшими ни малейшего понятия о культурных ценностях людей моего круга, я научился не злиться на них, я постарался не презирать малообразованных людей. А ведь такое отчуждение и составляет основу классового антагонизма. Я не могу утверждать, что полностью избавился от этих неприятных переживаний. И по сей день, когда я сталкиваюсь с агрессивным жлобом, внутри поднимается классовая гордость интеллигента, но ее можно подавить сознательно и выйти из неприятной ситуации массой способов, чаще всего — на юморе.

Месяц в деревне

Летом следующего 1959 года я решил отправиться отдыхать в глухую русскую деревню, чтобы побыть на природе, а заодно позаниматься на саксофоне. Появилась у меня в те годы непреодолимая тяга к русской деревне, желание пожить среди простых людей, поесть простой пищи, попить парного молока. В этом было какое-то противоречие, поскольку с детства я рос с сознанием городского мальчика, да еще и интеллигента. Даже в простой дворовой среде отношение к колхозникам и работягам было явно отрицательным. Если надо было обидеть кого-то, то часто употреблялась фраза: «Ну ты, колхоз!», в ходу были шутки типа — «Тормози лаптЁй, дярЁвня близко!». К рабочему классу презрение шло не столько от дворовых умников, сколько от блатных, не собиравшихся «ишачить» никогда. Но когда я стал студентом, большим пижоном и снобом, во мне неожиданно проявились какие-то врожденные инстинкты, оставшиеся от предков, особенно по линии отца. Решив провести часть каникул в деревне, я сел на междугородней станции в автобус «Москва Новгород» и ранним утром, не доезжая километров двадцать до Великого Новгорода, вышел из него в одной из приглянувшихся мне деревушек. Попросился в первый попавшийся дом и поселился там со своим саксофоном. Я оказался в деревне, где не было электричества и радио, где советская власть почти не чувствовалась, там просто жили. Живя в этой деревне, я узнал от ее обитателей массу неожиданных вещей, которые тогда в моем сознании просто не укладывались. В частности, о том, что во время войны там стояли немецкие войска, но военных действий там практически не было. Поэтому немецкие солдаты страшно боялись провиниться, так как за нарушения дисциплины их отсылали на действующие фронты. С населением деревни у оккупантов были самые мирные отношения. В каждом доме жили солдаты, которые даже помогали по хозяйству. Если приставали к бабам или мародерничали, то, как это ни странно, можно было пожаловаться, и виновный оказывался на фронте. В лесах были партизаны из тех, кто не мог оставаться в деревне, коммунистов, колхозных активистов. Но в этой местности, согласно рассказам жителей деревни, они ничего против немцев не предпринимали, поскольку в этом случае были бы расправы с мирным населением. Они приходили в деревню к своим родственникам тайно, по ночам, за продуктами. Им все давали, но умоляли ничего не делать. Немцев, с другой стороны, тоже устраивала такая спокойная жизнь и они особенно на партизан не охотились. Меня тогда страшно поразили эти рассказы, настолько они не соответствовали сложившемуся образу фашистов, да и всей, известной нам, истории партизанской войны. Я удивился еще и тому, как смело, не боясь попасть в лагеря, рассказывали мне обо всем этом простые бабы и мужики. В общем, деревня оказалась глухой, что и надо было. Я начал регулярно ходить в лес, правда с опаской, поскольку меня предупредили, что здесь такие дремучие леса и так легко заблудиться, что лучше далеко не забредать. Один раз я действительно потерял дорогу и, если бы не солнце, обратно бы не вышел. Но главное, я мог спокойно заниматься на саксофоне. В Москве такой возможности у меня почти не было, я обязательно кому-нибудь мешал. Здесь же до меня не было дела никому. Местные мужики однажды сказали в шутку, что этой штуковиной неплохо бы на охоте приманивать уток, на том их реакция на саксофон и ограничилась. Со временем, познакомившись поближе с небольшим населением деревни, я стал даже принимать участие в вечерних компаниях с выпивкой самогона, белесой мутной жидкости, без запаха спиртного, но с каким-то странным неприятным вкусом. Самогон пился очень легко и на голову не действовал, но зато встать из-за стола и пройти два шага оказывалось невозможным, ноги становились абсолютно ватными и бесчувственными. Сидя с деревенскими мужиками за выпивкой, беседуя на разные темы, я пытался понять этих людей, чтобы изжить в себе это неприятное чувство превосходства. Мне стало ясно одно — между мной и ними пропасть в смысле знаний, образованности. Они живут в другом информационном поле или, как говорят ученые, континууме. Но это ничего не меняет. В их среде человеческие качества остаются неизменными. Здесь я встречал хитроватых и вороватых мужичков с плебейскими наклонностями, завистливых и недоброжелательных. Здесь же мне посчастливилось наблюдать крестьян, особенно среди пожилых, обладавших врожденным благородством души, которое приписывается исключительно потомственным аристократам. Таких цельных характеров, таких положительных во всех отношениях личностей в условиях большого города отыскать сейчас гораздо труднее.

В этой деревне со мной произошло событие, вновь всколыхнувшее во мне патриотизм. Километрах в полутора от моей деревни, на шоссе Новгород Москва, находилась автозаправочная станция вместе с магазинчиком и кафе. Ее построили недавно, в соответствии с организацией в СССР международного автотуризма. После фестиваля 1957 года в железном занавесе приоткрылись какие-то дверки, главным образом — с той стороны. Через финскую границу иностранцы на машинах попадали в Ленинград, затем ехали в Новгород, в Москву и еще дальше. Но об этом тогда мало кто знал. Я частенько ездил на хозяйском велосипеде в магазинчик при авто заправке за пивом. Но однажды, приехав туда, я увидел, что рядом с магазинчиком стоит красный «жучок» «Volkswagen», а в кафе сидят за стойкой молодая пара иностранцев. Мне страшно захотелось устроить хэпенинг. Дело в том, что я, находясь в деревне, носил одежду, взятую у хозяина дома — ватник, кепку и резиновые сапоги. Без всего этого было бы просто невозможно ходить по болотам и лесам. Я был тогда достаточно щуплым, а в этом облачении выглядел простым деревенским мальчиком. К сожалению, английским языком я владел плохо, но не настолько, чтобы не начать разговор с иностранцами. Когда я обратился к ним с вопросом, кто они и откуда, выяснилось, что девушка — американка, а ее boyfriend — немец из ФРГ, что они наняли машину и путешествуют с целью увидать Советский Союз. Они очень вежливо и доброжелательно пошли на контакт, приняв меня за юного аборигена. Тогда я спросил, любят ли они джаз, Американка, опешив, сказала, что конечно да, а немец, как я понял не очень то его знает, но, как и все современные люди, конечно любит. После этого я начал свой психологический эксперимент с американкой. Помнится, я сходу задал ей сугубо квалифицированный вопрос по поводу того, как она соотносит гармонические нововведения Телониуса Монка и Хораса Сильвера. Она не поверила своим ушам. Для нее начался простой сюрреализм. Услышать такой вопрос из уст аборигена, в лесной глуши, в дикой стране, какой тогда представлялась советская Россия жителям Запада, было чем-то нереальным. Уже поняв все заранее, я продолжал сыпать вопросами, зная, что американка гораздо меньший специалист в джазе, чем я. Они оба так были удивлены всем этим, что я решил сжалиться над ними и раскрыл карты, объяснив, что я не деревенский мальчик, а московский студент-архитектор, джазмен, и здесь — на отдыхе. Тем не менее, их изумлению не было предела. Когда я стал расспрашивать американку о своем любимом Джерри Маллигане, выяснилось, что ничего особенного она о нем рассказать не может, хотя ей известно это имя и она однажды была на его концерте в Нью-Йорке. После этого я начал их тихо презирать. Решив добить их окончательно, я назначил им встречу в Москве в удобное для всех время. Тогда на Неглинке, за Малым театром, еще был ресторан «Арарат» с прекрасной восточной кухней. Вот туда-то я и пригласил своих новых знакомых с одной только целью — продемонстрировать широту русской души. Мне захотелось накормить их так, как они еще не ели в своей жизни, чтобы потом долго вспоминали Москву. Так оно и вышло. Я думаю, что эти поедатели гамбургеров и хот-догов никогда раньше не ели столько икры, не пробовали теплого лаваша, армянской бастурмы и суджука, цицмата, цыплят табака, шашлыков, коньяка «КВ» и много другого. Наблюдая за тем, какое удовольствие получают мои гости от всего великолепия кавказско-московской кухни, я почувствовал, что мне ничего от этих иностранцев не надо. Я понял, что если попрошу у них хоть что-нибудь, подарить или продать, то испорчу все впечатление от данного момента, если не от страны. Я почувствовал себя патриотом, а главное, я понял, что отнюдь не все иностранцы умнее и культурнее нас. Так постепенно, само собой, испарялось то, что органы пропаганды называли низкопоклонством перед Западом.

Глава 7. Кафе «Молодежное»

Идея создания кафе, явившегося по сути первым официальным молодежным и джазовым клубом в СССР, принадлежала целиком МГК — Московскому Городскому Комитету Комсомола. Была осень 1961 года, пик хрущевской «оттепели», время, когда надежды на послабления и улучшения еще теплились, когда в МГК пришли в качестве так называемых внештатных инструкторов вполне приличные люди. Да и среди профессиональных комсомольских работников, в среде карьеристов-перестраховщиков в тот период попадались еще романтически настроенные «комсомольцы-добровольцы», принципиальные, честные и рискованные. Должность внештатного инструктора была лишь поводом делать хорошие дела, пользуясь именем МГК как прикрытием. Как правило, это были люди сравнительно немолодые, получившие высшее образование, специалисты в своих областях. Именно на них и были целиком возложены организация и функционирование «Молодежного». Никаких денег за эту работу никто не получал, это даже и в голову не приходило — все строилось на голом энтузиазме.

Я думаю, что те, кто выдвинул и санкционировал идею создания такого заведения, будь то партийные чиновники или органы политического надзора, были людьми дальновидными и неглупыми. Здесь убивалось сразу несколько зайцев. Во-первых, это кафе предназначалось для «выпускания пара», по аналогии с функционированием клапана в паровом котле, когда при возрастании давления до критической величины, клапан открывается и автоматически спускает немного пара, предотвращая взрыв котла. Во-вторых, такое место становилось очень удобным наблюдательным пунктом для самых разных ведомств идеологического и политического надзора. Здесь, при определенном терпении с их стороны, появлялась возможность всегда быть в курсе дела всех модернистских увлечений молодежи, к примеру — джазом, абстракционизмом, западной литературой и поэзией, запрещенными советскими изданиями, религиозными и духовными учениями. Ну, и в-третьих, столице СССР в посткультовский период демократического заигрывания с остальным миром было просто необходимо иметь доказательства того, что и у нас в стране есть все, и джаз, и модные молодые люди, и вообще — свобода мысли и поведения. Это была типичная форма показухи, рассчитанная на наивных иностранных гостей разного уровня, на отнюдь не наивную западную прессу. Кстати, мы тогда это прекрасно понимали и всячески подыгрывали властям, так как для нас это было единственным шансом выйти на поверхность из убогого подпольного существования в форме художественной самодеятельности, игры на танцах в заводских или институтских дворцах культуры или обслуживания советских эстрадных певцов.

Я попал в «Молодежное» благодаря моему другу, архитектору Володе Кильпе. Он был автором проекта интерьера кафе, внештатным инструктором МГК и в дальнейшем — членом Совета кафе. Именно ему, еще в период обсуждения самой идеи кафе-клуба в МГК пришла в голову мысль сделать джаз основой культурной программы кафе, пригласить джазменов. Тогда эта мысль была довольно смелой. Дело в том, что даже в послесталинское время к джазу в нашей стране отношение было хуже некуда. В официальных сферах он продолжал считаться вражеским искусством, чуждым советской идеологии. В народной же массе, в обывательской среде джаз всегда ассоциировался исключительно с ресторанным пафосом, пьяными танцами, жратвой, угаром, загулом. Как не вспомнить тут сакраментальные слова из послевоенных кабацко- дворовых песен типа «Венгерского танго», где после сакраментальной фразы: «с тобой пройдем мы в ресторана зал, нальем вина искрящийся бокал…» следует: «расскажи о чем тоскует саксофон, голосом своим терзает душу он…» Или в другой популярной тогда песне: «так проходит вся жизнь в угаре пьяном… где плачет пьяный саксофон, рыдает скрипка, а на бледных губах дрожит улыбка…» Нашему поколению послевоенных джазменов предстояло переломить эту тенденцию и доказать, что джаз — это искусство серьезное и содержательное, что его место на концертной сцене, а не в кабаке. Собственно говоря, проблема была не новой. Как это ни странно, на родине джаза, в США, за изменение общественного статуса этого жанра велась борьба уже с 40-х годов, если не раньше. Тем более, что к началу 60-х само искусство джаза настолько преобразилось в сторону усложнения и утонченности, что говорить о его исключительно развлекательской функции стало нелепым. Достаточно вспомнить Дэйва Брубека, Орнета Коулмэна, Стэна Кентона и Гюнтера Шуллера, организацию «Джаз в филармонии» Нормана Грэнца. Тем не менее, пренебрежительное, потребительское отношение к джазу в определенных респектабельных кругах американского общества существует и по сей день.

Появлению кафе «Молодежное», а вслед за ним — «Аэлиты» и «Синей птицы» — предшествовал ряд попыток организации джаз-клубов в Москве. Одна из первых была предпринята где-то в середине 50-х небольшой кучкой энтузиастов-романтиков, куда входил и я. Это были не музыканты, а просто неугомонные фанатики джаза. В то время я и не думал, что стану серьезно заниматься исполнительством, да еще на саксофоне, а энергию, порождаемую постоянным восхищением, я бы даже сказал — восторгом от всего, что было связано с джазом, девать было некуда. Поэтому, когда на каких-то «процессах» и институтских вечерах я познакомился с такими же фанатиками — Алексеем Баташевым и Леонидом Переверзевым, то образовалась компания заговорщиков. Решено было создать джаз-клуб. Что это такое, мы толком не знали, но представляли его себе как некую общественную организацию, призванную всячески способствовать развитию джаза в СССР.

Кто-то из упомянутых выше договорился в одном из ЖЭКов Бауманского района и нам дали крохотную комнатку в полуподвале старого дома где-то в районе Ново-Басманной улицы. Я помню, как мы навесили на дверь этой комнаты свой замок, изготовили копии ключа и раздали каждому из «членов клуба». А было нас всего несколько человек. Я страшно гордился, нося этот ключ в кармане, чувствуя себя кем-то вроде молодогвардейца-краснодонца, только наоборот. На самом деле, мы даже не подозревали, какую опасную игру затеяли. Хоть Сталин в тот момент был уже на том свете, отношение советской власти к несанкционированной активности любого рода у советской власти было прежним. Везде им мерещился заговор. Ну, а джазовое подполье в условиях набиравшей обороты холодной войны, носило явную политическую подоплеку. Ведь партия уже создала образ врага в будущей войне — им стала Америка, с ее джазом, кока-колой и жевательной резинкой.

Первый сигнал об опасности я получил неожиданно и вовремя. На одном из наших «заседаний» в той самой комнатушке мы составили проект Устава для членов джаз-клуба, с целями и задачами, правами и обязанностями и т. д., как положено. Все было зафиксировано от руки на листочках бумаги. Возник вопрос, где и как все это отпечатать и размножить. Стали выяснять, у кого есть дома пишущая машинка, и оказалось, что только у меня, вернее, у моего отца, научного работника, который купил ее в комиссионном после войны для своих нужд. Это была добротная немецкая довоенная машинка фирмы «Torpedo», которую я хорошо освоил, еще будучи старшеклассником, когда надо было отпечатать экзаменационные билеты, тайком раздобытые перед экзаменами. Я как-то привык считать ее своей и поэтому, придя со «сходки», засел за печатание «Устава». И здесь ко мне подошел мой отец и спросил, для чего я взял машинку. Я, ничего и не желая скрывать, показал предполагаемый текст. Его реакция была настолько неожиданной, что я подумал, что у него не в порядке с психикой. Мой отец вдруг страшно разозлился и перепугался. Он схватил машинку вместе с заправленной туда бумагой, на которой уже красовался заголовок «Устав джаз-клуба», и напомнил мне, что я не имею права без спроса пользоваться этой вещью. Поначалу возник не просто конфликт, а скандал, так как я почувствовал, что не выполню почетного задания нашей организации и пытался машинку не отдавать. Затем отец, осознав серьезность моих намерений, взял себя в руки и начал логично и обоснованно объяснять мне, какая опасность поджидает не только меня, но и всю нашу семью, если листочки, напечатанные на этой машинке, попадут в руки спец органов. Он, как секретарь парткома у себя на работе, прекрасно помнил, как в сталинские времена бесследно пропадали молодые люди, заподозренные в каких-либо организованных действиях, будь то кружок эсперанто или любителей импрессионизма. Он также поведал мне, что все печатающие машинки находятся на учете в КГБ, и что по шрифту ничего не стоит определить владельца. Самое главное, он умолял не играть ни в какие заговорческие игры, так как это рано или поздно приведет к ГУЛАГУ. Если говорить честно, я тогда впервые задумался над некоторыми вещами, несмотря на негативное отношение ко всем партийным нравоучениям отца. Таким образом, мне не удалось отпечатать этот исторический документ. Возможно, что этот эпизод как-то повлиял на мою дальнейшую стратегию и тактику в играх с властью. Осознав безысходность и опасность подполья, мы все тогда начали искать контактов с наиболее молодой и демократичной частью советской бюрократии — комсомолом, в лице отдельных деятелей на уровне Райкомов. Использовать их как прикрытие в борьбе за джаз в нашей стране — было единственным выходом.

И вот, в конце 50-х в Москве на короткое время, при поддержке Октябрьского РК ВЛКСМ, возник джазовый клуб в помещении ДК Энергетиков на Раужской набережной, где впервые стали проводиться концерты современного джаза совместно с комментариями Алексея Баташева, Леонида Переверзева и Аркадия Петрова. Здесь впервые стала формироваться новая джазовая аудитория, возникла культура слушания джаза, зародилось иное отношение к джазу, как к серьезному искусству. История клуба на Раужской требует отдельного повествования. Я упоминаю о нем лишь в связи с тем, что именно там несколько молодых джазовых коллективов, игравших ранее лишь на «халтурах», и существовавших как бы в «подполье», смогли заявить о себе, и не только любителям джаза, а и представителям власти, в частности комсомольским работникам.

В 1960 году комсомольским организаторам понадобилось создать современную атмосферу на проходившем в Москве международном Форуме молодежи и студентов. Клуб в ДК Энергетиков на Раужской к тому моменту уже был тихо прикрыт под благовидным предлогом борьбы со случаями спекуляции американскими пластинками в туалете, якобы имевших место во время проведения джазовых мероприятий. Форум проходил без особой помпы, в отличие от Фестиваля 1957 года, в клубах и домах творчества, в форме симпозиумов и конференций. Во время вечерних встреч была необходима непринужденная и современная атмосфера. Здесь как нельзя лучше пригодились джазовые составы, проявившие себя в клубе на Раужской. Мой квинтет был в их числе. Нас попросили поиграть во время встреч советских и иностранных студентов в Центральном Доме Литераторов. О деньгах не было и речи, для нас и это был подарок. Мы отыграли как положено, проявив себя с самых лучших сторон по части организованности, надежности и музыкального профессионализма. Кстати, играли только то, что хотели, то есть — современный американский джаз. Никаких обработок советских песен или народных мелодий. И вот, где-то через год, работники МК ВЛКСМ что-то там вспомнили и меня пригласили на встречу по поводу организации кафе «Молодежное». Здесь собрался будущий Совет кафе и актив, то есть те, кто должен помогать Совету. Было решено, что кафе будет работать как молодежный клуб шесть раз в неделю, с семи до одиннадцати вечера. Днем, как и раньше, там продолжала функционировать обычная общепитовская точка с постоянным меню: сосиски с горошком, яичница, кофе с пирожным, мороженое, красное сухое вино типа «Мельник». Но зато вечерами, в клубные дни, при том же меню, была намечена принципиально новая форма общественного времяпрепровождения под руководством московского комсомола. Она состояла в следующем. За каждый из вечеров отвечал кто-либо из членов Совета кафе со своими активистами, которых он подбирал сам. Член Совета должен был обеспечить в свой день присутствие и выступление в кафе так называемого «известного человека», будь то поэт, писатель, артист, космонавт, ученый, спортсмен, музыкант… Встреча посетителей кафе с таким гостем и составляла основу проводимого вечера. Договорится с известным человеком и заручиться, что он не подведет и обязательно придет, было делом непростым, но и члены Совета были люди боевые, интеллигентные, умевшие находить контакт и уговаривать. Срывов практически не было, хотя в самом начале многие из приглашаемых относились к идее выступить в каком-то маленьком кафе с недоумением. Если не удавалось найти известных, то предлагались так называемые «интересные люди». Выступление каждого гостя было центральным событием, но начинался вечер с концертного выступления моего ансамбля, где я впервые в моей жизни стал общаться с публикой, объясняя, что за пьесу мы будем исполнять, кто ее автор, к какому стилю она относится, где будет тема, а где импровизации. После джазовой части, на сцену выходил ответственный за данный вечер и представлял гостя, который сам строил свое выступление как умел, ориентируясь в необычной обстановке маленького кафе. Поэты читали стихи, художники показывали свои работы, музыканты играли и так далее. Затем очень часто завязывалось неформальное общение гостя с публикой в форме вопросов и ответов. Для того времени общение незнакомых людей между собою, да еще в общественном месте, где твои слова могут быть зафиксированными, было настолько новым и волнующим явлением, что сейчас даже невозможно оценить. Но я помню эту особую приподнятость, ощущение легкости и свободы, которое часто возникало в стенах этого кафе. Заканчивался вечер опять джазовой программой, но уже более демократично, с включением пришедших в гости музыкантов, с более доступным репертуаром, допускающим танцы, без которых разогретая публика уже больше не могла сидеть на месте.

Позднее, когда кафе «Молодежное» было широко разрекламировано в прессе как еще один пример обогащения социалистического образа жизни, когда у него появились подражатели в других городах СССР, когда композитор Марк Фрадкин написал специальную песню «В кафе „Молодежном“», выступить там в качестве гостя стало делом почетным. Ходили в основном «свои» люди. Что касается обычных посетителей, с улицы, то их попадало в кафе крайне мало. Кафе приобрело такую популярность, что войти туда в клубный день вечером можно было, главным образом, по блату, по знакомству, как это и было в советские времена по отношению ко всему дефицитному. В кафе было всего сто с небольшим посадочных мест, подставлять стулья и добавлять столы было некуда из-за неудобной планировки основного зальчика в форме «кишки» вдоль стойки бара.

«Свои» и «блатные» состояли из старых друзей членов Совета и актива, новых друзей, втершихся в доверие к активу, и знакомых, полезных хоть в чем-то. Сюда относились представители сферы обслуживания и торговли, люди со всевозможными связями. Все, кто раньше выступал в кафе, беспрепятственно пускался туда со своей компанией в любое время. К этой категории относились и многочисленные джазмены, заходившие поиграть на «джеме», которым обычно заканчивались вечера. Постепенно сложилась система завсегдатаев, которые проводили в кафе большую часть своего времени, став его неотъемлемой частью. Их пускали вне очереди только потому, они были привычным и приятным антуражем и создавали именно ту, предсказуемую атмосферу, которая была необходима. Среди них, к тому же, было немало истинных знатоков и фанатиков джаза, что было для нас, музыкантов, большой поддержкой. Мы играли в основном для них, а не для тех, кто только приобщался к джазу.

Что касается очереди желавших попасть в кафе, то она образовывалась за несколько часов до открытия, и потом внутрь попадали лишь те, кто стоял в самом начале. Остальные оставались стоять, ожидая, что кто-нибудь уйдет и их пустят на освободившиеся места. Но такое почти не случалось, так как все сидели до конца, потому что каждый вечер была новая программа, время там пролетало незаметно. Вот так и стояла очередь вдоль всей витрины кафе и магазина «Динамо» вплоть до окончания вечера, каждый день, в течение нескольких лет. При воспоминании об этом у меня до сих пор возникает сочувствие к этим людям, смешанное с сознанием нелепости происходившего. Тем не менее, я сам постоянно способствовал проникновению в кафе всех нужных нам людей и просто друзей либо «мимо очереди», через главный вход, либо через служебный «черный» вход со двора. Но это было делом не простым, так как дирекция кафе запрещала проводить людей через служебное помещение. Здесь было налицо явное и строго карающееся нарушение санитарно-гигиенических норм, особенно зимой, когда люди в пальто и шапках проходили сперва сквозь кухню и подсобки, а потом и через весь зал к гардеробу. А через главный вход войти «блатным» иногда не давала сама возмущенная очередь. В конце концов, все, кто должен был пройти, проходили, тем более, что были напечатаны специальные пригласительные билеты, раздававшиеся заранее и служившие пропуском как для дежурных дружинников на входе, так и для очереди. Наш музыкантский столик стоял в нише, образованной витриной кафе, плотно задернутой шторами. Наши друзья, приходившие без предварительной договоренности, музыканты, забежавшие «на огонек» поиграть, обычно стучали нам в стекло витрины чем-нибудь железным, ключом или монеткой, мы отдергивали штору и условными знаками показывали, что надо делать, куда идти.

Открытие кафе состоялось в середине октября 1961 года накануне очередного съезда КПСС и, очевидно, было к нему приурочено. Главным признаком этого было то, что во время протекания съезда в кафе привозились различные гости — представители дружественных компартий, а однажды неожиданно, уже в ходе начавшегося вечера нам сообщили, что сюда едет делегация компартии Кубы во главе с братом Фиделя Кастро — Раулем. В то время, вскоре после революции на Кубе, эта маленькая страна играла очень важную роль в политических интригах СССР на международной арене, что чуть было не привело к ядерной войне в момент Карибского кризиса. Поэтому с кубинцами носились тогда как с «писаной торбой». И вот, когда в кафе начались срочные приготовления к встрече кубинцев, к сцене, где настраивался наш квинтет, подбежал один из секретарей МГК ВЛКСМ и взволнованно, тоном, не терпящим возражений, сказал, что делегация уже подъехала и что мы, как только они войдут в зал, должны будем сыграть «Марш 26 июля», то есть как бы гимн Кубы. Как можно без труда догадаться, для нас, людей чуждых всякому официозу и обозленных на всю эту фальшиво-помпезную действительность, слова «26 июля» или «31 марта» звучали одинаково бессмысленно. Я вдруг понял, что если ми не сыграем то, что они просят, то этот вечер станет последним для нас в этом кафе. Мы стали переглядываться, выясняя, знает ли кто-нибудь, что это за мелодия и какие там аккорды и бас, но тут вдруг народ, сидевший за столиками встал и начал приветствовать кубинцев, идущих прямо на нас, к сцене. Я понял, что это провал, что мы не оправдали доверие, не продемонстрировали умение джазменов играть все и сходу. Но тут, пришедший в этот вечер поиграть с нами Костя Бахолдин, хватает свой тромбон, говорит барабанщику Толе Кащееву «играй марш», и начинает играть этот гимн. Впечатление было потрясающее, кубинцы были в восторге, горкомовцы тоже. Я только тогда сообразил, что для марша достаточно и такого минимума инструментов, как тромбон с барабаном. Наша репутация в глазах комсомольского начальства значительно укрепилась и это заметно выручало нас впоследствии в некоторых сложных ситуациях.

Кубинские парт делегаты, включая самого Рауля Кастро, оказались вблизи на вид совсем молодыми людьми в непохожей на нашу военной форме, очень раскованными и темпераментными. Они вовсю пили и все время рвались танцевать, тем более, что мы играли тогда довольно много латиноамериканской музыки — самбы и боссановы. Для того, чтобы как-то «размочить» их мужское общество, наши спец сотрудники в штатском, сопровождавшие делегацию, прибегли к вынужденной мере. Они стали подходить к столикам, где, как правило сидели по две пары, и, сказав что-то молодым людям, уводили девушек за стол к кубинцам. Мы с изумлением наблюдали со сцены за этими эпизодами, такими нетипичными для советской морали, особенно в тот наивный период. Кубинцы, проведшие к тому времени без женской ласки минимум неделю, заметно возбудились при появлении в их обществе молодых русских девушек. К концу вечера, разгоряченные вином и танцами, они уже пытались обнимать их, идя на сближение. Девушки были в двусмысленном положении, не зная, как себя вести (уровень то — правительственный), а их кавалеры, просидевшие остаток вечера за своими столиками в одиночку, ничего не могли поделать, им запрещено было даже выражать негодование. Когда программа подошла к концу, мы быстро собрали инструменты и вышли на улицу, чтобы посмотреть, чем все это кончится. А кончилось очень просто. Перед входом в кафе стояли «Чайки», поодаль стояли обездоленные кавалеры, а из двери стали выходить кубинцы, многие из которых не отпускали от себя своих новых знакомых девиц. В момент, когда все подошли к распахнутым дверям автомобилей, охранники очень лихо и ненавязчиво отсекли русских девушек от кубинских «ухажеров», усадив последних по машинам. Двери быстро захлопнулись и машины моментально уехали. Девушки воссоединились со своими парнями, советская мораль восторжествовала, показуха сработала. Мы как зачарованные наблюдали за всем этим, и меня, если честно признаться, тогда такой исход как-то больше устроил, хотя и было немного жаль наивных кубинцев, если представить себе постигшее их разочарование, не говоря уже о некоторых проблемах физиологического порядка.

Если вспоминать другие вечера с высокими официальными гостями, то одной из наиболее запомнившихся была встреча с Юрием Гагариным и отрядом космонавтов. Их всех усадили на сцене, посетители, как это часто бывало, взяв свои стулья, рассаживались на площадке перед сценой, и начиналось общение в форме вопросов-ответов, причем довольно неформальное. Сам Гагарин, еще в начале своей славы, держался довольно зажато, но очень естественно, ничего из себя не изображая. Зато роль весельчака и рубахи-парня брал на себя Попович, запомнился и Евгений Леонов, во многом отличавшийся от типичного советского военного. Никогда не забуду вечер, на который пригласили писателя Михаила Светлова. Именно в тесном общении, в простом разговоре с небольшой аудиторией посетителей кафе проявились особые душевные качества этого человека, огромный, скрытый в глубине, но искрящийся горьковатый юмор и доброта. Этот единственный в жизни близкий контакт с ним дал мне больше понять о нем, чем то, что я читал или слышал до этого. То же самое можно сказать и о встрече с Назымом Хикметом, который, будучи известным нам всем как турецкий писатель, вдруг обнаружил, помимо всего прочего, приличное знание русского языка. Часто в качестве гостей бывали новые, восходящие звезды советской поэзии, такие как Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Бэлла Ахмадуллина, Роберт Рождественнский.

Однажды в качестве гостей были приглашены молодые таланты — студенты Московской Государственной Консерватории, которые по очереди выступили со своими номерами в классическом репертуаре. Среди них оказался пианист по имени Николай Петров, который отличался от большинства своих коллег по консерватории любовью к джазу и попытками играть его. В те времена это было почти невозможным фактом, — совмещать классическое музыкальное образование и такое увлечение. Вся консерваторская элита, подпитываемая антиамериканской пропагандой, блюла чистоту жанра, предотвращая все попытки профессионального интереса своих студентов к джазу. И вот, когда Коля Петров в «Молодежном», помимо своей классической программы вдруг попросил нашу ритм-секцию саккомпанировать ему пьесу из репертуара Оскара Питерсона, мы были приятно удивлены, тем более, что в манере Питерсона мог играть тогда только один наш джазмен — Боря Рычков. Тем не менее, Коля сыграл нормально, продемонстрировав высочайшую технику и, в общем, даже определенный драйв, что было удивительно, так как обычно у тех, кто не играет постоянно с ансамблем, драйв отсутствует. Тогда я впервые воочию убедился в том, что такое настоящее пианистическое «туше». Наш старенький полу любительский рояль фирмы «Блютнер», который я лично подыскал в мебельном комиссионном для кафе, лишился сразу двух или трех клавиш после игры Коли Петрова. Они треснули посредине и стали западать. Мне пришлось вынуть их из рояля, чтобы дома склеить столярным клеем. И так повторялось каждый раз, когда Коля заходил поиграть «джем».



Одной из сторон нашей работы в «Молодежном» была проблема «кадрежа», то есть заведения новых знакомств с девушками. Все время находиться в среде, где половину составляют моднящиеся молодые девушки, пришедшие развлечься, и оставаться безучастным, — было невозможным, тем более, что поначалу все мы были неженатыми. Но познакомиться в кафе, тем не менее, было делом непростым, так как девушки, стоящие внимания, приходили туда всегда с молодыми людьми. Несмотря на то, что музыканты были в глазах посетителей кафе в какой-то степени героями, если не кумирами, простая попытка «отбить» приглянувшуюся девушку у кого-либо прямо там, на месте, казалась делом пошлым да и небезопасным. Для этого нужно было бы ловить момент, когда либо сама девушка, либо ее спутник удалится, после чего сделать быструю попытку войти с ней в контакт, успев передать или взять номер телефона. При этом был большой риск, что нарвешься на неприятность, так как неизвестно еще, кем ей этот спутник приходится. Может это молодожены или просто влюбленная пара. Тогда ты оказываешься в полных дураках со своей мобильной кадрежкой. Исходя из этих соображений, я подобной практикой в кафе почти не занимался, хотя один из немногих случаев закончился для меня тем, что я познакомился со своей будущей первой женой Галей Смычниковой, студенткой консерватории, пришедшей исполнить классическую музыку.

В нашем составе один музыкант, контрабасист — Юра Фролов, заядлый кадрильщик, для которого это дело составляло как бы спортивный интерес. Он просто не выдерживал, когда за каким-нибудь столиком сидела симпатичная девица, неважно, что с молодым человеком. Юра делал все, чтобы познакомиться, но методика его не отличалась особой изощренностью. Как только девушка ненадолго оказывалась одна во время нашего антракта, он быстро подходил к ней и, не произнося обычных вступительных фраз типа: «Девушка, как Вас зовут», начинал шепотом на ухо со скоростью пулемета произносить одно слово: «телефончик, телефончик, телефончик….» Это звучало, приблизительно, как «тлфнчктлфнчк…» Чаще всего девушка даже не понимала, чего от нее хотят и он отходил ни с чем, но при более благоприятных условиях улов у него все-таки случался, тем более, что он был внешне достаточно симпатичным молодым человеком. Однажды в кафе с Юрой произошел потешный случай на почве кадрежа. Нередко из «Молодежного» делались небольшие телевизионные репортажи и тогда приезжала целая группа с камерами, световой и звуковой техникой. И вот, во время одной такой съемки в составе телевизионной группы была довольно заметная пара — солидный, фирменно одетый мужчина, очевидно режиссер, и явно его жена, холеная, красивая и респектабельная дама, оба — из немногим более старшего поколения по сравнению с нами. Они сидели за столиком прямо перед нами, но он постоянно отлучался по своим делам. Я до сих пор не понимаю, на что рассчитывал наш Юра, но он таки умудрился подойти к даме и пробормотать ей свой «телефончик, телефончик..». Она даже не среагировала на него, но когда мы начали играть следующее отделение, она явно что-то сказала своему спутнику, после чего он стал более внимательно смотреть на нас, и особенно на Юру, который забился со своим контрабасом в угол, практически перестал играть и начал бормотать «Чуваки, сейчас будет чук..», имелось в виду мордобитие. И действительно, в перерыве между пьесами, мужчина встал и пошел к оркестру, Юра снова тихо запричитал про «чук», но тот обратился ко мне с каким-то вопросом по поводу не то света, не то звука для съемки, не обратив на Юру никакого внимания. В этот раз сошло. Но в дальнейшем у него были на этой почве большие неприятности.

Популярность кафе «Молодежного» и тех, кто там играл, вдруг стала приносить нам некоторые плоды. В материальном плане нам это ничего не давало, мы были оформлены в штате ресторана «Пекин», с окладами 90 рублей в месяц, ни на какие «халтуры» времени и сил не оставалось, а «парнос» отпадал сам собой по идеологическим соображениям. Мы уже чувствовали себя артистами и возвращаться к холуйской погоне за «левыми башлями» не хотелось. В кафе стали приходить известные актеры, художники, поэты и писатели, и мы стали обрастать новым кругом знакомых и друзей из этой среды. В то время в Москве наметилась такая странная на первый взгляд тенденция возникновения компаний, где водили дружбу актеры и спортсмены. Одна из таких компаний иногда приходила к нам. В ней были популярные торпедовские футболисты Валентин Иванов, Борис Батанов и Слава Метервели, а также известные актеры, такие как Людмила Гурченко и Саша Фадеев (сын советского писателя-классика). Увлекались джазом и Миша Козаков и Валя Никулин. Обычно, после окончания нашего вечера, после одиннадцати мы все вместе шли в ресторан Всесоюзного Театрального Общества, легендарный ВТО на Пушкинской площади, куда был вход только по членским билетам Театрального Общества. Актеры проводили всю компанию с собой. Этот ресторан славился не только отборной публикой, состоявшей наполовину из знаменитостей, там была потрясающая кухня. Многие годы главным поваром в ресторане ВТО была легендарная личность по прозвищу «Борода». Этот человек готовил феноменальные блюда, из которых наиболее запомнившимся мне была «вырезка по-деревенски» с особо поджаренным луком. Говорят, он самолично ходил на Центральный рынок и закупал на собственные деньги, по коммерческим ценам, вырезку и другие необходимые продукты, чтобы не ронять своей марки. Для общепитовского заведения, каковым был ресторан ВТО, это было просто недопустимо, но «Борода» мог все.

Помимо престижных культурных связей у нас появились и полезные контакты. Чтобы иметь возможность проходить в кафе, минуя очередь, нам стали предлагать свои услуги представители так называемой «сферы обслуживания», через которых можно было «достать» все дефицитное, от товаров до услуг. Одно знакомство, начавшееся на такой почве, переросло позднее в постоянную дружбу. Однажды в кафе ко мне подошел человек и на ломаном русском языке сказал, что он финский студент, Сеппо Сипари, проходящий в Москве стажировку, что он очень любит джаз и сам немного играет на контрабасе и гитаре. У него ко мне деловое предложение — я устраиваю ему постоянный беспрепятственный проход в кафе, а он постарается привезти мне и моим музыкантам необходимые инструменты. Это было как нельзя более кстати, поскольку инструменты из-за рубежа никто не вез, это было рискованно, тяжело и невыгодно. Те, у кого была возможность привозить что-то на продажу, предпочитали совсем другой товар. Я оформил для Сеппо какой-то пропуск активиста кафе и попросил его привезти мне настоящий фирменный саксофон. До этого я играл неизвестно на чем, на каком-то старье, постоянно ремонтируя свои инструменты и меняя их по принципу «шило на мыло». Сеппо пообещал, но сказал, что будет одна проблема — на границе обычно записывают любой ввозимый инструмент, и проверяют его наличие при выезде из СССР. Так что мне надо будет достать любую развалину, лишь бы напоминала саксофон, для предъявления ее пограничникам при выезде, иначе у него будут неприятности. До того, чтобы записывать марку и серийные номера, имеющиеся на всех инструментах, таможенная система тогда почему-то не додумалась. Все так и произошло, я стал обладателем американского альт-саксофона марки «Kohn», почти нового, купленного в Финляндии в комиссионном, такого, на каком играл еще недавно Чарли Паркер. Позднее Сеппо умудрился привезти для Валеры Буланова целую ударную установку американской фирмы «Ludvig», какой ни у кого в Москве не было. Однажды в кафе пришла группа солидных людей, состоявшая из американских бизнесменов, руководителей «Ford Fundation», корреспондентов журнала «Look», и сопровождавших их наших чиновников. Американцы попросили меня дать интервью для их журнала, а потом господин из фордовского Фонда спросил меня, что бы мне хотелось получить из Америки. Я решил, что другого такого случая на представится, и попросил, на всякий случай, прислать мне мундштук для саксофона, который делался и продавался тогда только в Нью-Йорке, так что мой финский друг достать его у себя не мог. Американец подробно записал все параметры мундштука и мы расстались. Честно говоря, у меня в тот момент никакой надежды на получение этого мундштука не было. С Западом, и особенно с Америкой, у простых людей не было никаких контактов. Прошло несколько месяцев и я забыл про ту встречу. Но однажды кто-то из Совета кафе передал мне телефон, по которому мне надо позвонить по поводу какой-то посылки. Я позвонил и оказалось, что это телефон отдела Внешних сношений Министерства Здравоохранения. Чиновник этого отдела сказал что к ним пришла на мое имя набольшая посылка, и что я могу взять ее. Было странно, почему именно это министерство, и что это за посылка. Я приехал по указанному адресу на Рахмановский переулок, нашел нужную комнату и получил легкий сверток, обернутый в желтую почтовую бумагу, еще не догадываясь, что там внутри. Лишь сорвав обертку, я увидел коробочку с надписью «Mayer» Mouthpiece, Medium Chamber, New York. Все было как во сне и поэтому врезалось в память на всю жизнь. Оказалось, что господин из Фонда Форда приезжал в СССР по приглашению Министерства Здравоохранения и поэтому передал посылку именно туда. Это был один из случаев в моей жизни, позволивших мне убедиться в том, что иностранцы слов на ветер не бросают и обещания выполняют. Теперь я был упакован полностью, оставалось работать над звуком и техникой, никаких отговорок и скидок больше было.



Одной из самых болезненных проблем для меня, как для исполнителя, было недопонимание джаза нашей публикой, его неадекватная оценка как вида искусства. Я всегда терял чувство юмора, наблюдая попытки советских людей обязательно танцевать под джаз или любую другую музыку, если она звучит в помещении, где есть пространство, хоть чем то напоминающее танцплощадку, особенно, если это происходит в кафе, где есть столики. С самого начала работы в «Молодежном» мы столкнулись с этим, и мне пришлось начать решительно бороться с устоявшимися обывательскими привычками масс. Как только мы начинали первое отделение, обычно наиболее сложными пьесами, явно концертного характера, из-за столика поднималась какая-нибудь пара и начинала топтаться перед нами, совершенно вяло и невпопад. Через некоторое время к ней присоединялись другие и возникала в каком-то смысле сюрреалистическая картина: на сцене происходит нечто совершенно новое, для тех времен авангардистское, а рядом — бессмысленное топтание в традициях обычного советского ресторана. Играть в такой ситуации было неприятно, и я думаю, что определенной части публики, пришедшей послушать современный джаз, все это также не нравилось. Самое неожиданное для меня происходило, когда народ пытался танцевать даже в перерыве между нашими отделениями, когда мы специально просили ставить через трансляцию спокойную классическую музыку. К счастью, у меня тогда была возможность как-то контролировать ситуацию, используя для этого простое средство, очень распространенное в те времена комсомольских дружинников. В активе каждого члена Совета кафе каждый вечер их было несколько человек, в их функцию входило следить за порядком, главным образом, на входных дверях. Но я попросил выделить мне двоих дружинников для своих целей. Если во время исполнения нами концертных пьес кто-то выходил танцевать, а не дай Бог, подходил к оркестру и заказывал сыграть что-то (а бывало и такое), то дружинники подходили и тихо объясняли, что надо сесть на место и слушать, а то могут и попросить покинуть кафе. Так постепенно мы приучили посетителей «Молодежного» вести себя адекватно, причем силовыми методами. Ничего не поделаешь — «культуру — в массы». Так началось мое сознательное «культуртрегерство», построенное на убеждении, что народ можно как-то воспитать, повысить его «культурный уровень». Мне понадобилось не одно десятилетие для того, чтобы избавиться от этого чисто советского заблуждения. (Послеперестроечная действительность, лишенная всякого воспитательного нажима на массы, показала истинный культурный уровень и музыкальные вкусы народа. Оказалось, что ничего, кроме детективов, сериалок, примитивного диско или полу блатной кабацкой песни подавляющему большинству просто не нужно, — вот и вся цена бывшего советского культуртрегерства).

Чтобы не сложилось впечатления, что я слишком жестко и придирчиво оцениваю такую ситуацию с танцами, могу оправдаться тем, что сам неоднозначно отношусь к желанию так называемых «простых» (в данном случае неподготовленных в общекультурном смысле) людей танцевать при малейшей возможности. Здесь скорее проявляется особая национальная российская черта, идущая от темперамента, открытости и общительности, с одной стороны. Но с другой — у нашей публики в общественных местах часто проявляется желание почувствовать себя этакими барами, заказать музыку, с пафосом дать на чай официанту, швейцару, лакею. Известно, что в западных странах тоже даются чаевые в ресторанах и даже иногда заказывается музыка (хотя это там не принято). Но все это происходит с совсем другим отношением к тем, кому дают, а самое главное — в других формах. Деньги никогда не суют музыкантам в руки, обычно в сторонке ставится большой бокал, куда посетители кладут их в случае, если им понравились исполнители. А чаевые официантам входят в сумму, указанную в чеке при расчете. Там традиционно одинаково уважается любая профессия, а проявление барства и высокомерия считается дурным тоном. В России, как в стране исторически отсталой от Европы во многих отношениях, сохранилось до сих пор снисходительное отношение к музыкантам (независимо от жанра), да и вообще к артистам, со стороны людей, обладающих либо властью, либо большими деньгами. Такое отношение наблюдалось в Европе в далеком прошлом. В Средневековье, как известно, музицирование было делом опасным, так как церковь сперва вообще запрещала извлечение звуков из каких-либо инструментов, считая, что существует лишь один созданный Богом инструмент человеческий голос. Все остальное — флейты, скрипки, бубны — от лукавого. Поэтому бродячих музыкантов в те далекие времена просто убивали, как пособников дьявола. Позднее, к 17–18 векам, официальная светская музыка все-таки утвердилась, как бы отделившись от церковной. Практически непризнанными при жизни творили такие гении как Бах или Моцарт. Это сейчас мы преклоняемся перед величайшими именами той эпохи, забывая, что тогда отношение к ним было совсем иным. Ведь люди искусства были в обществе на унизительном положении, находясь на услужении у курфюрстов, королей, князей и т. п. Взять хотя бы судьбу великого Гайдна, прослужившего всю жизнь в качестве придворного композитора у графа Эстергази. Да и сама одежда оркестрантов — фраки, которыми они так иногда гордятся в наше время, были ни чем иным, как униформой придворных лакеев. Нелегко складывалась судьба тех, кто пытался проявлять независимость в жизни и в творчестве. Достаточно вспомнить Паганини, Листа или Вагнера.

В нашем столетии вся эта история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново прокрутилась на примере джаза, но в убыстренном темпе. Джаз, возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм.



Несколько лет работы в «Молодежном» очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное — мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша «ритм-секция» контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом «драйв», и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь вместе, они заиграют с драйвом. Если это сложившиеся мастера со своим подходом к музыке, то скорее всего у них поначалу ничего не получится в смысле совместного ритма. Я думаю, что ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в отечественном джазе советских времен и достигла уже тогда европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко, как это и должно быть. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе, да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп, то возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит и надо играть автоматически, используя проверенные, полу заученные ходы и пассажи, которые большого вдохновения не приносят. Но, играя с хорошей ритм-группой, ты как бы не чувствуешь собственного веса, словно тебя несут.

Все это я ощутил на практике именно в «Молодежном», особенно во время многочисленных «джемов». Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера — Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие «фирменную» игру в стиле «боп», импровизировавшие как американцы, без «левых», «самопальных» нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними «джем» было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить «рифф», оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть «рифф», кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов — басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская «фирменная» джазовая традиция, московская школа игры.

Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн», не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т. п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово «Jam session» читается по-русски как «джэм-сэшн», и буквы «й» там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные «сэшена». Трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.

Глава 8. Сквозь железный занавес

Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе «Молодежное» 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо «Молодежного» работали джазовые кафе «Синяя птица» и «Аэлита», в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой «фестиваль», еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в «Молодежном», несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция — в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная — ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых — ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль — это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху.

Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых «лауреатов» по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль «Джаз-джембори» в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты — лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как «Секстет Вадима Сакуна». Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом — и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран — это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу — блюз Телониуса Монка «Straight, no Сhaser» — сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме — кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна «Господин Великий Новгород», «Николай-Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро — Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал. Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все «сбивки», паузы и акценты. Надо заметить, что репетировать в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом.

Хотя и существовала такая шутка: «Курица — не птица, Польша — не заграница», на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны — все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т. п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: «Русские? Русские?» Мы остановились и сказали: «Да, да — русские!» Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: «Хрущев — пук-пук!». От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный «пук-пук». Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго.

Но пока нам еще предстояло выступить на крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. И это при том, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто «мандраж», а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. И вот здесь произошел один инцидент, о котором мне хотелось бы вспомнить.

Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа мы решили сделать небольшой перерыв. И тут он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть и его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа «Привет, Варшава!». Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной не джазовой песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения. Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него были тогда никем, как композиторы, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями, ну — импровизаторами. С другой — он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все — от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует.

Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале Конгрессовом, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские «высотки», то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а иногда вообще для простых советских трудящихся, на «халтурах». А здесь мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на «фирменности» в импровизации. Никаких самопальных экспериментов пока не допускалось. О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед. Реакция публики на первую же нашу пьесу была очень положительной, что нас вдохновило и немного сняло волнение. Когда наше выступление закончилось, стало ясно, что мы не «облажались», публика бисировала. Здесь сработали два фактора. Во-первых, мы неплохо сыграли. Особенно понравилась пьеса Андрея Товмасяна «Господин Великий Новгород», да и он сам, совсем юный, поразительно похожий и манерой игры, и внешностью на американского трубача Ли Моргана. Во-вторых, просто сам факт появления на фестивале играющих по-американски людей из СССР, был настолько неожиданным, что приобрел характер сенсации. При всем моем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражала настойчивая неинформированность иностранцев по отношению к российской и советской культуре. В сознании европейцев и особенно американцев все пространство за «железным занавесом» представлялось тогда не то пустыней, не то дремучей тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, короче — с развесистой клюквой. Наиболее культурные и пытливые представители западного населения знали что-то о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, об ансамблях Моисеева, Александрова и «Березке». Существование чего-либо современного, в частности джаза, в России не допускалось, и мы были первыми, кто приложил руку к тому, чтобы этот миф развеялся.

После концерта поступило предложение записать на студии фирмы «Польские награния» две пьесы, что мы и сделали. И уже через какое-то время после фестиваля вышли сразу две пластинки. На одной нам была отведена целая сторона, куда вошла запись прямо с концерта двух пьес: «Господин Великий Новгород» Андрея Товмосяна и «Straight no Chaser» Телониуса Монка (вторую сторону занимала запись датского вибрафониста Люиса Хюльманда). На другой, «сорокапятке», записанной в студии, — «Николай Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Практически, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Пластинки эти, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались и мы их получили нелегально, через знакомых, и то не сразу. Да и информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было, это вам не балет или спорт. Ну, а мы побыли еще несколько дней в Польше, послушали выступления других участников «Джаз джембори — 62», прокатились на автобусе по стране с концертами в Кракове, Быдгоще и где-то еще. Одно из ярчайших воспоминаний от этой поездки по стране связано с экскурсией в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым. Когда нам сказали об этой экскурсии, мы отнеслись к ней как к типичному советскому необходимому мероприятию. Но когда мы попали на территорию концлагеря и увидели вблизи эти печи, бараки и газовые камеры, эти горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков, мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал и показали редкие кино- и фотодокументы об уничтожении людей. Я помню, что под конец у меня не было сил смотреть на все это, в горле встал комок. После этого мы даже не могли переговариваться друг с другом, пропал голос.

На этом фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали до этого очень мало. Мы познакомились и подружились с такими музыкантами как Збигнев Намысловский, Ян «Пташин» Врублевский, Чеслав Бартковский, Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил для себя, что нам еще далеко до них, что они достигли настоящего европейского уровня, а может быть, и сами задают этот уровень. Дальнейшая история джаза показала, что польские джазмены одними из первых в Европе преодолели и американский барьер, получив признание в Соединенных Штатах. Несмотря на общий недоброжелательный фон, который мы ощутили в самом начале, все новые знакомые, особенно после нашего выступления, отнеслись к нам крайне приветливо, как к своим. Но главное музыкальное знакомство было связано с такой личностью, как Дон Эллис, выдающийся американский трубач и бэндлидер. В начале 60-х в Европе и уж конечно, в Польше было откровенное преклонение, если не сказать низкопоклонство перед американскими джазменами. Это уже позднее, когда наладились творческие контакты, да и уровень европейского джаза значительно повысился, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962 году на американцев, приезжавших а Европу, просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс тогда как аудиторию, так и профессионалов. И действительно, это настолько отличалось от всего остального своей уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил «Lover» в таком страшном темпе, и показал такое количество быстрых пассажей, что это уже напомнило какой-то особый музыкальный «цирковой» аттракцион. Несмотря на присутствие на фестивале большого количества джазменов из других западных стран, Дон Эллис стал, без сомнения, главным гостем, главным событием «Джаз джембори — 62». Но, «У советских собственная гордость..», и руководители нашей делегации решили устроить небольшой прием в честь американской «звезды», то есть встречу с ним, с целью пообщаться и поиграть «джем». Он с легкостью согласился, и в один из последних вечеров нашего там пребывания мы все собрались в небольшом варшавском кафе, где был рояль и возможность поставить ударную установку и контрабас. Эллис пришел со своей женой, типичной молодой американкой с голливудской внешностью, наша делегация была в полном составе — музыканты, композиторы, сопровождающие в «штатском». Мы пригласили некоторых новых польских друзей. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять по бутылке «Столичной» водки, и вот здесь она как раз и пригодилась. В начале атмосфера встречи была несколько натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, но тогда Дон Эллис с женой ничего не понимали. А наш английский был на уровне начальной школы. В такой ситуации лучшим средством для объединения компании и создания непринужденной обстановки является, конечно, русская водка. В Польше я впервые попробовал польскую водку «Выборову» и она мне понравилась даже больше нашей, которую я, кстати, никогда не любил и практически не пил. Тем не менее, здесь я лишний раз убедился в какой-то особой притягательной силе и особой значимости русской водки. Как только мы за столом в кафе достали принесенные с собой бутылки, это вызвало неподдельный восторг и явилось залогом дальнейшего веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы предложили присутствующим поиграть вместе, и начался джем-сешн. Затем делались небольшие перерывы на выпивон, снова играли, снова разговаривали, и так допоздна. Я помню, что Дону Эллису так понравилась «Столичная» водка, что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы «кира» у него не было, и к концу вечера он сильно сдал. Ему просто сделалось плохо, лицо стало зеленого цвета, и он отключился. Все мы, не говоря о его жене, страшно перепугались. Эллиса слегка откачали, посадили в такси, и на этом джем закончился. Позднее до нас дошла информация о том, что он очень тепло отзывался в американской прессе о русских музыкантах, говоря, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала, так как вопрос драйва был всегда самым болезненным для европейских, да и вообще для белых джазменов. Ну, а особо он отметил своего коллегу — трубача Андрея Товмасяна, его поразила фразировка и артистизм в исполнении джазовых стандартов. Дон Эллис умер сравнительно молодым, не дожив и до 50 лет, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием. Он оставил после себя очень ценное музыкальное наследие в области так называемого «Третьего течения», в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное при использовании сложных форм славянского фольклора в джазе, главным образом — болгарского, богатого уникальными ритмами. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962 году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его позднее к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом и композитором Милчо Левиевым.

После того, как все главные задачи были решены, мы почувствовали себя свободнее и начали получать удовольствие от пребывания за границей. Единственным неприятным обстоятельством, характерным для нахождения за рубежом советских граждан, было полное отсутствие денег при огромном количестве соблазнов вокруг, начиная от «шмоток», и кончая вкусной едой. В то время туризм в СССР только зарождался, но уже было известно, что нужно брать с собой в разные страны, чтобы продать или обменять это там, рискуя, правда, всей своей дальнейшей судьбой. Человек, попадавшийся на попытках получения иностранной валюты в другой стране любым путем, подвергался по возвращении довольно строгим мерам наказания, наименьшей из которых было лишение его права выезда за границу «на всю оставшуюся жизнь». Тем не менее, мы не могли увозить обратно взятые специально на продажу фотоаппараты, электробритвы и всякую другую мелкую технику советского производства, пользовавшуюся тогда в Польше определенным спросом. Но избавиться от всего этого, да еще незаметно от своих же, было делом непростым. Просто прийти в магазин и предложить свой товар было делом не очень приятным, и поначалу некоторые из нас нарвались на презрительный отказ. Но постепенно стало выясняться, что поляки очень любят всякие такие махинации, нужно только знать места. А места такие были, так как в Польше, не смотря на социализм, всегда существовали небольшие частные магазинчики и различные мелкие толкучки, причем в центре города, а не как у нас — далеко на окраине. Но при поиске таких мест возникала другая проблема, строжайшая конспирация, так как в нашей делегации были люди, которым явно было поручено оберегать нас от шальных поступков, не доводить до ЧП, в результате которого пострадали бы не только мы, но и те, кто нас посылал. Да мы и сами сознавали всю эту сложную цепь взаимоответственностей, но поделать с собой ничего не могли — приехать из Польши и ничего никому не привезти казалось невозможным. Самым главным нарушением считалось выходить из гостиницы в город по одному. Только по двое, а лучше по трое, и при этом сообщать руководителям цель и маршрут прогулки. Мы так и делали, уходили по трое, а потом разбредались по своим делам, чтобы обделывать все без лишних свидетелей. Я помню, что в Кракове у меня был курьезный случай, когда я, нарушая все нормы, как в шпионском детективе, назначил встречу с одним польским саксофонистом, который очень захотел купить у меня ненужный мне теноровый американский мундштук для саксофона фирмы «Meyer», очень ценный. Тогда это была большая редкость даже в Европе. Мы встретились с ним на улице и шли к нему домой, чтобы попробовать мундштук, и тут я столкнулся лицом к лицу с человеком, который «отвечал» за нас. У меня все похолодело, так как я был пойман на месте преступления, один, в другом конце города, да еще с поляком. Но он как-то не среагировал на меня и даже сделал вид, что не заметил нас. И я понял почему. Он тоже шел не один, а с каким-то мужиком, причем, как мне показалось русским. «Наверное, резидент», подумал я, и мы разошлись в толпе. Я продал свой мундштук, получив кучу денег, посидел в гостях в типичном польском старинном доме, и с чувством тревоги вернулся в гостиницу. На первом же собрании (а они проводились ежедневно) я ожидал, что мое нарушение станет предметом обсуждения и порицания, но тот человек, не подал и виду, что ему что-либо известно, и никогда вообще не упоминал об этом нигде. Я приписал тогда этот необычный поступок тому, что он и сам имел «рыльце в пушку», и не хотел рисковать. Хотя, возможно он просто ко мне отнесся по-человечески, или не захотел подводить всю делегацию.

Кстати, с этим нашим «искусствоведом в штатском» был небольшой забавный случай. Когда мы жили в гостинице в Варшаве, то его номер оказался соседним с тем, где поселили нас с Товмасяном. В каждой комнате был радиоприемник, и как только мы это обнаружили, первым желанием стало включить его и послушать один из вражеских голосов на русском языке, в надежде, что здесь их не глушат. И действительно, мы поймали не то «Голос Америки», не то «Свободу» и стали наслаждаться. Вдруг в голову пришла мысль, что наш сосед за стеной может это услышать, и тут же другая мысль — что он наверняка тоже слушает. Как заправские разведчики мы решили это проверить. В номере была ваза для фруктов и мы использовали ее как подслушивающее устройство. Приставили ее широким раструбом к стене, разделявшей номера, а ухо прикладывали с основанию. Эффект оказался потрясающим — было прекрасно слышно все, что происходит за стеной, а главное, что наш сосед слушал ту же передачу. Тогда мы позволили себе легкое развлечение. Один из нас прикладывался к стене, а другой шел и стучался в номер нашего соседа с каким-нибудь дурацким вопросом. В вазе было прекрасно слышно, как услышав стук в дверь, он спешно начинал крутить ручку настройки, переходя на другую волну. Через некоторое время, оставшись один, «искусствовед» снова настраивался на «вражескую» волну, а мы повторяли свою невинную шутку снова, но поменявшись ролями.



Когда мы вернулись в Москву, где-то в начале ноября 1962 года, наши руководители и, в первую очередь — Александр Флярковский, постарались донести до общественного мнения информацию о нашем успешном выступлении в Польше. Все было несколько раздуто, успех преувеличен, но так было надо, ведь за этим стояла идеология, основа дальнейшего развития джаза в СССР. Правда, пока это все не вышло на уровень средств массовой информации. Основным тезисом наших благожелателей из комсомольской и композиторской среды было утверждение о том, что существует прогрессивный «советский джаз», который необходимо дальше развивать и противопоставлять его западному, буржуазному искусству. А признание его зарубежной общественностью на крупнейшем джазовом фестивале говорит еще раз о торжестве социалистического искусства, а значит — и всего образа жизни, и т. д. и т. п…. Весь этот треск был неприятен, но мы понимали, что он нам крайне полезен на фоне недавнего бесправия джаза у нас в стране. Наше возвращение совпало с окончанием очередного Пленума Союза Композиторов РСФСР, и нас пригласили выступить с нашей фестивальной программой на заключительном концерте этого Пленума, в небольшом зале на улице Готвальда, перед композиторами. Наше выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали, так как Союз Композиторов был до этого оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании грязью этого вида музыки. Если перечитать сейчас статьи Шнеерсона или Городинского 40-х, 50-х годов о джазе, то это может показаться некоей пародией на музыковедческую работу, настолько нападки были нелепыми и абсолютно непрофессиональными. Тем не менее, все это писалось целенаправленно и сознательно, по заказу сверху.

Я думаю, настроения времен пика «оттепели», а также наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль — реакция была однозначно положительной. Здесь имело место еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, в общем-то не имея о нем представления. За своими симфониями или эстрадными песнями им было не досуг интересоваться современным джазом, тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к нему как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными композициями, у некоторых из них проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, бросил даже такую фразу, что за джаз у нас надо бороться, и что он партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, — к так называемой «легкой музыке» отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства «по делу» о его опере «Великая дружба». Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное — перспектив. Но эта эйфория длилась недолго. Вскоре, дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как «черная пятница». Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими «пидарасами», и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них, с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита так называемая «хрущевская оттепель» приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах «Правда», «Известия» и «Советская культура», ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался там как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Эйфория резко оборвалась. Статья была подписана Вано Мурадели и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов.

От Горького к Шостаковичу

Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась «сверху», а именно, что джаз — искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как «сегодня он играет джаз, а завтра — родину продаст», или «от саксофона до ножа — один шаг» стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших «шишек», но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то «проклятье», которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его «музыкой толстых», подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми «буревестниками» длительной «холодной войны», закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина», тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.

Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал «Кругозор», каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором «Кругозора» был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора «Кругозора» стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе «Молодежное». По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно — Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала «Down Beat», который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.

Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша боссанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «Снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: «Импровизационность в музыке — это же замечательно». И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.

Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров «Кругозора» с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».

Фокус с кубиками в Праге

Успешная поездка советских джазменов на «Джаз джембори» в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и «Modern Jazz Quartet», и «Swingl Singers», и Дон Черри, и Тэд Керсон…. Концерты вели два любимца пражской публики — доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети — Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала «Люцерна» ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе «Lover Man», у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть — не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине «квадрата» и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой «квадрат» доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.

На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале «Люцерна», где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю «валюту» (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный «прикол» над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось «приколоть» Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал «Look!» Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: «Imposible, One more Time!» (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.

Глава 9. ВИО-66 и кафе «РИТМ»

В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно — говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, — инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.

Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием «ВИО — 66», который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в «Молодежном» достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья — Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд — не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта «ВИО — 66» отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из «Молодежного» и перешел на работу в Москонцерт, в штат «ВИО — 66». Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли.

Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.

Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть «халтуры» еще в пятидесятые годы, на «бирже». На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале «Джаз — 65». Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах «ВИО — 66», а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале «Джаз — 67». Позднее, уйдя из «ВИО — 66», Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из «ВИО — 66» в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке «Тяжела и неказиста жизнь советского артиста» нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем «Арсенал», начавшимся спустя восемь лет.

В первой программе «ВИО — 66», помимо джазового репертуара, Юрий Саульский ввел певцов-солистов Нину Бродскую и Вадима Мулермана, артиста пантомимы Александра Жеромского и конферансье-фельетониста. Песенный репертуар был на русском языке, причем Мулерман, с его постоянным хитом «Тирьям-тирьярам» (про короля) сильно выпадал по стилю из программы, но привлекал массовую аудиторию. Нина Бродская производила более интеллигентное впечатление своими красивыми лирическими песнями, типа «Скоро осень, за окнами август». Иногда Саульский делал попытки ввести джазовый вокал на английском языке. Тогда в оркестр приглашался латвийский певец и киноактер Бруно Оя, или литовская певица Джильда Мажейкайте. Я делал для них оркестровки и репетировал все это с бэндом, но успеха особого не было. И не потому, что они недостаточно хорошо пели. Уже тогда я с сожалением понял, что нашего массового слушателя англоязычным пением не проймешь, как ни старайся. Ему подай что-нибудь попонятнее, да попроще. Все это повторилось позднее и с рок-поп музыкой, в пост перестроечные годы, когда свободная российская толпа выбрала себе самую низкопробную кабацкую попсу, современную опошленную версию цыганского романса, отринув всяких там Стиви Уандеров, Стингов, Филов Коллинзов и Уитни Хьюстонов.

В 1967 году, когда ВИО-66 уже приобрел довольно широкую известность в нашей стране, мы выступали в Ленинграде, в Театре Эстрады. И вот тогда произошел случай, который запомнился каким-то особым своим трагизмом. В день очередного концерта мы получили из Москвы сообщение, что скончался Эрик Тяжов, замечательный музыкант, который вместе с Саульским принимал большое участие в создании «ВИО- 66». Он взял на себя труднейшую задачу — создать вокальный коллектив из восьми человек в рамках оркестра. Трудность состояла в том, что это должны были быть не только мастера читки нот с листа, а музыканты, чувствующие джаз, слышащие гармонию, умеющие свинговать. Эрик набрал молодых профессионалов не из среды эстрадных певцов, а из выпускников дирижерско-хоровых отделений Консерватории и Гнесинки. Он проделал громадную работу по сплочению восьми вокалистов в цельный ансамбль. Его очень полюбили в оркестре, за мягкий характер, интеллигентность и высокую требовательность к коллегам. Все знали, что он неожиданно тяжело заболел, но такого близкого конца никто не предвидел. Сообщение пришло незадолго до концерта, так что отменить выступление уже не удавалось. На этом концерте я впервые на своем опыте понял, какой сложной в психологическом отношении может оказаться иногда работа артиста, находящегося на сцене. Ведь на протяжении концерта, все его участники постоянно должны казаться публике счастливыми и бодрыми, нести радость своей музыкой, улыбаться, реагируя на аплодисменты, и ни в коем случае не показывать, что что-то не так. Особенно тяжело было тогда вокалистам, которые более тесно и долго общались с Эриком. Каждая пьеса напоминала о нем, о том, как ее репетировали, что он советовал делать. Девочки, естественно, не могли сдержать слезы, но героически пели, пытаясь скрывать свои чувства и даже улыбаться. Да и все другие участники оркестра пережили это мучительное состояние, когда надо выдавливать из себя непринужденность и играть не хуже, чем обычно, находясь в траурном настроении.

Человек-голос в Москве

Квартет, с которым мы работали в «ВИО — 66», принял участие в очередном Московском фестивале «Джаз — 67», который проходил в зале ДК МИИТа (Инженеров Транспорта), что неподалеку от Маринского универмага. Фестиваль проходил по налаженной системе. Оргкомитет был под прикрытием Горкома ВЛКСМ, жюри состояло главным образом из членов Союза Композиторов и возглавлялось Вано Мурадели. Как обычно, в программе каждого ансамбля должна была исполняться собственная композиция, или обработка народной мелодии, или популярной советской песни. Это правило преследовало две цели: во-первых — подвигать отечественных джазменов на сочинение собственной музыки, на творческий поиск, а, во-вторых — оградиться от нападок партийных функционеров, пытавшихся пресечь проведение подобных мероприятий, и обвинявших всех нас в пропаганде вражеского искусства. Этот фестиваль запомнился одним выдающимся событием. На нем появился Уиллис Коновер, человек-легенда, Человек-Голос. Для людей более поздних поколений трудно представить себе, какой эффект для нас всех тогда имело его появление в Москве. Поэтому мне хотелось бы рассказать об Уиллисе Коновере поподробнее.

В середине 50-х в жизни нашего поколения появилось нечто новое и важное, некая отдушина в информационной пустоте — передача «Music USA» и ее ведущий — Уиллис Коновер. Имя этого человека, постепенно стало символом американского джаза, да и самой Америки для миллионов радиослушателей во многих странах Европы и Азии. Особое значение его передачи приобрели для тех, кто жил по эту сторону «железного занавеса» и был начисто лишен информации о западной культуре. Для нас, советских людей, любивших джаз, Коновер и его «Music USA» были «окном в Америку», причем окном, открытым постоянно и надолго. Гораздо позже, прочитав в джазовых изданиях ряд интервью и воспоминаний известных европейских джазменов, я осознал тот факт, что в послевоенные годы передача «Music USA» была для слушателей Англии, Германии или Франции тем же, что и для жителей так называемого Социалистического лагеря — глотком джаза. Тогда нам было невдомек, что в ряде европейских кап стран по разным причинам ставились препоны и рогатки проникновению всего американского, и в первую очередь — джаза, а позднее — и рок-н-ролла. Это было частью государственной политики. Но, несмотря на нее, все фанатики джаза, прилипнув к радиоприемникам, ежедневно слушали и записывали на магнитофоны все, что передавал Уиллис Коновер. Меня нередко спрашивают журналисты, как мы все научились тогда играть, не имея нот, учебников, педагогов, пластинок и многого другого. Ответ прост — главным образом, по записям, которые мы делали с эфира, по передачам «Music USA». Более того, и английской язык я начал самостоятельно изучать для того, чтобы понимать комментарии Коновера к музыке, которую он транслировал.

Программа «Голос Америки» на русском и других языках народов СССР возникла в 1947 году, вместе с началом «холодной войны». Сразу же возникло глушение передач, сквозь которое иногда можно было что-то услышать, но шум периодически накатывался вновь, и приходилось довольствоваться обрывками информации. Меня это страшно раздражало и я постепенно перестал слушать эти «вражьи голоса», тем более, что мне уже и так многое стало ясно относительно того, где и как мы живем. Зато «Voice of America» на английском в СССР не глушился, — энергии не хватало. Кроме того, эти передачи не носили откровенно агитационного, антисоветского характера и были обыкновенной, правдивой сводкой новостей. Да и для простых советских людей, от рабочего до министра иностранных дел, не понимавших по-английски ни черта, они были практически безвредными. Вот и получилось так, что мы смогли каждый вечер преспокойно «разлагаться», слушая джаз на волнах передачи «Music USA», бывшей составной частью программ радиостанции «Voice of America». Я не помню, когда впервые наткнулся в эфире на «Music USA», но это было еще в первой половине 50-х. Сперва ее вел какой-то не запомнившийся диктор, а затем Рэй Майкл, и состояла она из двух часовых частей с перерывом на последние известия. У Рэя Майкла была определенная направленность на традиционный джаз, причем главным образом в исполнении биг-бэндов. Нас это тоже страшно радовало, так как мы открыли для себя тогда и Дюка Эллингтона, и Каунта Бэйси, и Джимми Лансфорда, и Харри Джеймса, и Чарли Барнета, и Бэнни Гудмена, и Томми Дорси, а также ряд замечательных певцов, выступавших с этими бэндами. Передача всегда начиналась со свинговой мелодии-заставки в записи оркестра Нила Хэфти, на которую у всех нас, как у собак Павлова выработалась со временем реакция — прекрасное настроение ожидания чего-то нового, состояние бодрости и веры в прекрасное будущее. После этого звучал типичный американский голос, низкий и густой: «This is „Music USA“, I am Ray Mikael!» и т. д.

И вот позже, а именно с 1954 года, второй час в этой передаче начал вести новый комментатор, который ввел новую музыкальную обложку, после чего звучало: «TIME FOR JAZZ! This is Willis Conover…». Так мы впервые познакомились с этим неповторимым Голосом, ставшим для нас реальным и единственным голосом Америки. С появлением Коновера заметно изменилось содержание передачи. Теперь мы получили возможность быть в курсе всех событий в мире современного джаза. Второй час «Music USA» посвящался малым составам, так называемым «комбо», игравшим в «модернистских» стилях «бибоп», «хард боп», «кул», «уэст коуст», «прогрессив» и др. Позднее Уиллис Коновер стал единоличным ведущим передачи «Music USA», а его голос и музыкальная обложка — «Take The „A“ Trane» — долгие годы являлись символом американского джаза в сознании всех, кто слушал эфир. Особенность программ Коновера была в том, что он очень внятно, неторопливо, с идеальной артикуляцией называл имена исполнителей, названия пьес, авторов музыки, время записи, а также давал очень короткие, но предельно емкие комментарии по поводу того или иного направления в джазе. Причем, иногда он делал очень меткие, но нейтральные характеристики отдельным музыкантам и их творчеству. Так однажды, еще в конце 50-х, он назвал спокойную, задумчивую музыку Джерри Маллигана таким термином, как — «Rockin\' Chair, Pipe and Slippers» («Кресло-качалка, трубка и шлепанцы»). Лично я во многом обязан Уиллису Коноверу и его передачам за то, что тогда они помогли мне скорее найти свое призвание и даже профессию, вовремя уведя меня из различного вида «тусовок», с Бродвея, из ресторанов, от фарцовки, с «плясок» и «процессов», к радиоприемнику и магнитофону. Еще неизвестно, кем бы я стал, и куда бы угодил, не будь в эфире постоянной радиопередачи «Music USA» и Уиллиса Коновера.

Мое первое личное, короткое знакомство с ним состоялось в 1965 году, в Праге, на джазовом фестивале. Но сам Уиллис Коновер впервые приехал в СССР в 1967 году и, побывав в Таллине и Ленинграде, появился в Москве как раз во время фестиваля «Джаз 67». Трудно описать словами состояние сидевших в зале этого ДК в тот момент, когда перед началом концерта на сцене появился элегантный, красивый американец и, подойдя к микрофону, сказал своим густым, бархатным тембром: «TIME FOR JAZZ!», после чего музыканты заиграли «Take The „A“ Trane». Комок подступил к горлу, все увидели ГОЛОС. Произошла визуализация звукового имиджа, как в сказке.

Но самое интересное началось дальше. В то время, как участники фестиваля выступали на сцене ДК МИИТа, за кулисами и в фойе происходила какая-то необычная активность. Среди музыкантов, которые обычно в зале на концертах не сидят, распространился слух, что Коновер приглашает многих в Американское посольство на прием в его честь, с показом джазовых фильмов и прочими радостями. И действительно, по рукам начали ходить какие-то пригласительные билеты, которые раздал кому-то для распространения сам Коновер. Мне тоже дали такой билет и здесь я испытал двойное чувство огромного волнения и счастья, что наконец-то побываю в Американском посольстве и впервые увижу документальные фильмы о джазе, и чувство какой-то опасности и ответственности за этот шаг. Последнее подтвердилось. Комсомольские работники, организаторы фестиваля, узнавшие об этой планируемой посольством акции, засуетились со страшной силой, пытаясь предотвратить массовый поход московских джазменов на прием. Моментально были организованы приглашения на ночной джем-сешн в кафе «Синяя птица» после концерта, который до этого не планировался. Один из ответственных комсомольских деятелей подошел ко мне за кулисами ДК и сказал прямо, без обиняков, что все, кто пойдет на эту встречу, больше на международные фестивали не поедут никогда, и вообще станут не выездными. Мне стало до невозможности гнусно на душе, уж больно хотелось туда, пообщаться с Коновером, побыть на территории Соединенных Штатов Америки. Но разумом я понимал, что ставить крест на дальнейших поездках за рубеж и портить внешне хорошие отношения с комсомольцами по меньшей мере непрактично. Я попытался как-то возразить, говоря, что ничего там страшного не произойдет, что мы будем вести себя как настоящие советские люди, не подведем, и неся прочую чепуху. Но в ответ получил довольно вразумительное объяснение, что инструкция о необходимости срыва этого мероприятия получена сверху, и что опасность для дальнейшей судьбы советского джаза здесь вполне реальна. Ведь ситуация, когда наш джаз реально попал в сферу политических интересов американцев и, соответственно, в область нашего политического надзора, возникла здесь впервые. «Представь, — сказал мне комсомольский работник, — если хоть в одной американской газете появится небольшая заметка под заголовком „Московский фестиваль джаза закончился приемом в посольстве США“. Это будет означать конец всем дальнейшим джазовым фестивалям.» Мне нечего было возразить, так как я понимал, что публикация такого рода появится обязательно, Уже тогда мы поняли, что «холодная война» ведется не только Советским Союзом, что на ней греют руки и западные журналисты, принося иногда колоссальный вред нашим попыткам обогатить отечественную культуру джазовой музыкой. (Кстати, не знаю по какой причине, но следующий, очередной фестиваль джаза состоялся в Москве лишь через одиннадцать лет, в 1978 году, в киноконцертном зале «Варшава»). Еще до конца концерта мне удалось пообщаться на эту тему с моими приятелями-джазменами, музыкантами как бы одного уровня, с теми, кого эти события могли затронуть в будущем. У них было такое же состояние — обозленности на этот запрет, большого желания идти в посольство, но и понимания всех последствий такого похода. Некоторые колебались до последнего, не зная как поступить. Я в последний момент понял, что придется пожертвовать этим приемом ради дальнейшей игры с властями, ради этой борьбы за выживание. Когда концерт окончился и публика стала покидать ДК, выяснилось, что на улице уже стоят автобусы, готовые отвезти всех, кто хочет, в «Синюю птицу». Спускаясь по лестнице вместе с толпой из зала в вестибюль первого этажа, я столкнулся с Уиллисом Коновером, который выглядел очень озабоченным. Очевидно ему сообщили о попытках отговорить наших музыкантов идти в посольство. Он увидел меня и спросил, иду ли я. Я ответил, что хотел бы, но не могу. После чего, несмотря на возможное присутствие рядом соглядатаев, я произнес дословно следующее: «Вы скоро уедете к себе домой, а нам предстоит жить здесь». Уиллис Коновер как-то посерьезнел и сказал «I understand», после чего мне показалось, что он не осуждает тех, кто не пойдет. Но на самом деле мне спокойнее не стало, я все равно чувствовал себя в какой-то степени предателем по отношению к нему. С тяжелым чувством я вышел на улицу, сел в комсомольский автобус вместе с другими музыкантами, принявшими аналогичное решение, и поехал на джэм в «Синюю птицу». Другая часть музыкантов, а также много обычных околоджазовых фэнов отправилась в посольство. Это были те, кому терять было нечего, кто имел какую-то особую «прикрышку», или те, кто не строил долгосрочных жизненных планов стране Советов, думая «свалить» при первом удобном случае. Так оно в дальнейшем и произошло, многие из тех музыкантов, кто пошел тогда на этот прием, давным-давно эмигрировали. Но тогда я об этом как-то не задумывался. Мы все сидели в «Синей птице» и просто выпивали. Играть не было никакого желания. И вот часа через два произошло самое противное. Вдруг в кафе с шумом ввалилась небольшая толпа людей, прибывших с этого приема. Вид у них был самый, что ни на есть счастливый, но самое главное — каждый прибывший держал подмышкой по пачке запечатанных американских джазовых пластинок. Не по одной, а по пачке. Это доконало присутствующих. Я испытал нехорошие чувства, и прежде всего зависть, с этим ничего нельзя было поделать. Затем нам пришлось выслушивать восторженные рассказы о фильмах, которые демонстрировались в посольстве. Ко всему этому добавлялись такие фразы участников приема в наш адрес, как: «А зря вы не пошли, чуваки, там так клево было. И ничего за это не будет». Позже я узнал некоторые подробности того, как происходила в посольстве «материализация духов и раздача слонов». Во время торжественной части и просмотра фильмов на виду у гостей стоял стол, заваленный грудой пластинок. А когда официальная часть закончилась и хозяева приема предложили присутствующим взять себе презенты в виде пластинок. И тут произошла небольшая свалка, причем особую активность проявили никому не известные люди, старавшиеся нахватать как можно больше. Как всегда бывает в таких случаях, людям воспитанным и скромным, в том числе и музыкантам, досталось меньше всех. Так завершился фестиваль «Джаз — 67».

Неудавшееся интервью

Где-то в 1967 году я получил предложение от главного редактора дайджеста «Спутник» Олега Феофанова написать серию статей по истории советского джаза для этого издания. Мне предстояло взять интервью у таких известных людей, как Александр Варламов, Александр Цфассман, Эдди Рознер, Леонид Утесов, Лаци Олах. Для этой работы мне давался в помощь фотокорреспондент и редактор — студент МГИМО Володя Зимянин, сын тогдашнего главного редактора газеты «Правда» М.В.Зимянина, будущего впоследствии секретарем ЦК КПСС по культуре. Володя уже тогда был страстным любителем джаза и коллекционером пластинок. На этой почве мы с ним сразу сошлись и стали друзьями. Работая над серией статей, мы назначали официальные встречи с перечисленными ветеранами советского джаза и получали массу интересных рассказов о том, что происходило с ними до войны, да и в первые послевоенные годы. Надо сказать, что все эти видавшие виды люди шли на контакт довольно охотно, не кочевряжась и ведя себя довольно просто. Ведь в то время я был для них скорее журналистом, чем музыкантом, поскольку они давно уже отошли от джаза и мало знали о джазменах нового поколения. Единственная заминка в ряду таких интервью произошла с Утесовым. А было это так. Договорившись по телефону об интервью с Леонидом Осиповичем, записав подробно адрес, мы втроем явились в назначенное время к двери в его квартиру и начали звонить. Никто не открывал, причем довольно долго. Затем дверь приоткрылась и через цепочку кто-то из темноты стал расспрашивать кто мы, зачем пришли, как будто никакого договора не было. Мы заново объяснили кто мы такие и даже стали показывать какие-то удостоверения. Дверь закрылась и мы продолжали стоять, недоумевая. Складывалось впечатление, что нас принимают за аферистов, если не за грабителей. Потом все-таки нас впустили в квартиру, где в прихожей нас встретил Утесов, одетый в теплый домашний халат. Мы разделись, прошли в гостиную и я приготовился задавать свои вопросы. Надо заметить, что к тому времени мое отношение к Леониду Утесову было двояким. С одной стороны, с раннего детства я был его не то, чтобы его поклонником — я вырос на его песнях, они были неотъемлемой частью нашей дворовой жизни. Фильм «Веселые ребята» был самым популярным на протяжении многих лет. Но это была лирическая комедия с замечательным маршем, с такими мелодиями, как «Сердце» или «Черные стрелки обходят циферблат». А в военные времена нас захватили более актуальные песни в его исполнении — «Шел старик из-за Дуная», «Днем и ночью», «Барон Фон дер Пшик», «Домик на Лесной», «Борода ль моя бородка». Детский патриотизм нашего поколения, пережившего войну во дворе, был замешан именно на таких песнях, удивительно талантливо написанных и душевно исполненных. Я уже тогда, в 1945 году начал собирать коллекцию пластинок, и среди них записи Утесова были на главном месте. Даже сейчас, слушая на патефоне песни военных лет, напетые Леонидом Осиповичем, чувствуешь комок в горле. Но, с другой стороны, став джазменом, я постепенно стал ощущать на себе некоторое противодействие со стороны заслуженных ветеранов довоенного советского джаза, который, по сути, был в большей степени разновидностью эстрадной музыки. Это было вполне естественное желание не отдавать пальму первенства в руки молодых музыкантов, да еще модернистов. Сам Утесов в последние годы практической деятельности от джаза полностью отошел, руководя формально эстрадным оркестром своего имени. То, что делали мы, молодые музыканты, было уже совсем другим и никак не пересекалось с эстрадным искусством. Тем не менее, за четыре года до этой встречи случай косвенно свел меня с моим детским кумиром. В 1963 году ЦК ВЛКСМ начал формирование советской делегации для поездки на Кубу, на очередной всемирный фестиваль молодежи и студентов. В этот раз решили послать и джазовый коллектив. Выбрали мой квартет, куда входили пианист Вадим Сакун, контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов. Чтобы использовать нас не только как чисто джазовый состав, а и в качестве аккомпаниаторов, нам поручили сделать несколько песен с киноактрисой Ларисой Голубкиной, ставшей страшно популярной после выхода на экраны фильма «Гусарская баллада», и с модной тогда эстрадной певицей Ларисой Мондрус. Приготовив номера, мы ждали просмотра, на котором специальная отборочная комиссия, отвечавшая за формирование культурной программы советской делегации, решала окончательно, кто поедет на Кубу. Уже во время самого этого просмотра за кулисами кто-то из наших доброжелателей сказал мне по секрету, что Утесов, узнав об этой поездке, захотел войти в состав делегации со своим оркестром, естественно, вместо нас. Я понял, что если он надавит где-то наверху, никакие комсомольские друзья не помогут. Но конца у этой истории не было, так как по причине Карибского кризиса, чуть было не ставшего причиной ядерной войны, фестиваль на Кубе отменили. Он состоялся там где-то лет через двадцать.

Когда мы начали наш разговор с Утесовым издалека, приноравливаясь друг к другу, я сразу почувствовал, что Леонида Осиповича что-то беспокоит, что он слегка напряжен. Я задал свой вопрос, касающийся его первых шагов на эстраде в Одессе. И тут Утесов, став очень серьезным, если не официальным, начал отвечать приблизительно так: «По национальности я — еврей, но я считаю и всегда считал себя глубоко русским человеком, я всегда уважал великую русскую культуру…» и так далее. На такой ноте прозвучал его первый ответ, который к моему вопросу отношения не имел. Выслушав это, я и мои спутники почувствовали что-то неладное. Тем не менее, я задал второй из заготовленных вопросов, уже ближе к джазовой тематике. Утесов, набрав воздуха в легкие, снова начал свой ответ с фразы — «По национальности я — еврей, но всегда…» а потом тоже говорил ни о чем, все вокруг, да около. Практически, так и прошла наша встреча, из которой я ничего интересного для себя не почерпнул. Во время этого общения мы заметили, что маэстро все время теребил в руках какой-то листок бумаги, свернутый вчетверо. Иногда он его разворачивал и машинально глядел на эту страничку. Когда мы стали собираться уходить, Леонид Осипович наконец-то расслабился, стал показывать свою коллекцию картин, подаренных ему многими русскими художниками еще в двадцатые и тридцатые годы, в частности — картины Коровина. Пока мы стояли в прихожей и одевались, Утесов незаметно порвал свой листок на мелкие кусочки и положил их в высокую пепельницу на стойке. Перед самым уходом Володя Зимянин, следивший за руками хозяина, незаметно сгреб эти обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их и восстановил написанное там. Он позвонил мне сразу после этого и прочитал содержимое. Это были заготовки на различные каверзные вопросы, причем политического характера, касающиеся еврейского вопроса. И тут все стало ясно. Мы, люди, увлеченные своей тематикой, совсем упустили из вида то, что все это происходило вскоре после семидневной арабско-израильской войны, когда израильская армия наголову разгромила арабов, поддерживаемых Советским Союзом. Тогда в СССР началась какая-то странная кампания, направленная против «Израильской военщины», но как бы не против евреев. Тем не менее, анти-израильская пропаганда стала причиной резкого возрастания накала у нас бытового антисемитизма при том, что был срочно создан какой-то специальный комитет, составленный из известных советских евреев — деятелей науки и культуры (я запомнил только одну фамилию — академика Йоффе). Эти деятели от имени всех советских евреев осуждали израильскую агрессию в прессе, по радио и телевидению. Обстановка была в тот период действительно неспокойная, так что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему совсем другую тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты в судьбах людей, приближенный когда-то к кремлевской верхушке и наверняка бывавший из-за своей чрезмерной популярности на грани ГУЛАГа, решил на всякий случай перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что тревога была напрасной. Мои интервью с нашими мэтрами джаза так и остались на бумаге. Олега Феофанова сняли с должности главного редактора дайджеста «Спутник» за недозволительные публикации, в частности, за очерки Льва Гинзбурга «Потусторонние встречи» о фашизме. Брежневская идеология реставрации сталинизма набирала обороты. Нас ожидала Пражская весна 1968 года.

Кафе «Ритм»

Время шло, программа оркестра «ВИО — 66», под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский «штатник» Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал «New York Art Quаrtet», последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как «Черные Пантеры», имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент — старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название «собачатина».

Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное — глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано — два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке — «восемь восьмых» (8/8), а позднее стали называть ее как «шестнадцать шестнадцатых» (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам.

Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения «свинга», того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле — раскачивание — состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: «та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та», и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка — это короткая третья триольная нота из этих «та-та-та». Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде «та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та». Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу.

В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе «восемь восьмых». Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам — «та-та, та-та, та-та, та-та». При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема «Freedom Jazz Dance» была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала «Freedom Jazz Dance». Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.

Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице Готвальда. В этом же доме, на первом этаже было помещение кафе, в котором размещалась обычная общепитовская точка под названием «Шашлычная». Несмотря на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было нечего. Дефицит на мясо уже в конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому Славе Винарову, который еще со времен кафе «Молодежное» числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ. Мы встретились и обсудили все возможности организации очередного джазового кафе под прикрытием комсомола. Времена, правда, были уже не те, что в начале 60-х, Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский бюрократизм. Пражские события 1968-го расставили многое по своим местам, власть откровенно помрачнела. Комсомольский деятель пошел совсем иной прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и скользкий. ВЛКСМ окончательно стал профессией, причем тупиковой. Как ни странно, партийные структуры пополняли свои высшие эшелоны из других источников, но не из среды комсомольских вождей. Но авторитет МГК в жизни столицы был чрезвычайно высок. Мы со Славой пошли к директору этой шашлычной и предложили ему сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы в кафе «Молодежное». Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала согласие. Мы придумали название для нового джазового кафе — «Ритм». Помня, как тяжело было работать шесть вечеров в неделю в «Молодежном», я решил поделить работу здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три дня в неделю. Кафе было маленькое, свой народ сразу стал ходить туда, обстановка там была замечательная. Наш квартет исполнял политональный фанки-джаз, мы играли довольно много пьес из репертуара Хораса Сильвера, Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли. Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную музыку. Сам Леша в тот период увлекся модальным или ладовым джазом, экспериментируя с различными этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил джазовый подход к древним ладам и концепциям разных народов. У него тогда появились композиции по мотивам азербайджанских мугамов, на темы старинных русских напевов. Он создал цикл пьес под общим названием «Былины-старины». Так что в кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка здесь отличалась от «Молодежного» своей простотой, не было Совета кафе, дружинников, «интересных встреч». Мы просто играли три «заезда», после чего, если кто-то приходил из музыкантов, был джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе обычно заполнялось до отказа, причем сугубо своей публикой. Ходила московская интеллигенция, истинные любители современного джаза. Власти нас не трогали, так как в кафе была спокойная обстановка, а, самое главное, они к тому времени поняли, что лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду, чем запрещать, загоняя всех в подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны. Жители дома, которым наша музыка не давала покоя с восьми вечера до одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами. Их можно понять. Играли мы довольно громко. Володя Васильков «мочил» на барабанах так, что у нас самих потом долго звенело в ушах. Вдобавок, мы озвучивали через усилитель контрабас, да и на саксофонах играли через микрофоны. Особенность акустики каменных домов такова, что звук передается через саму конструкцию здания, не только через стены, а и по всему каркасу. Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на всю бюрократичность дел такого рода, материалы были рассмотрены довольно оперативно, и дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего начальства прекратить исполнение громкой музыки в данном помещении. Проработав там около года, мы оказались на улице, а джаз-клуб снова превратился в шашлычную. Но, к счастью, то, как мы играли, случайно сохранилось на старой пленке с записью, сделанной в одном из научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию.

Запись 1 Запись 2 Запись 3.

Глава 10. Джаз-клуб в кафе «Печора»

Так я на некоторое время остался без работы, если не считать мое пребывание во ВНИИ Технической Эстетики в качестве сотрудника отдела теории дизайна. Шел 1969 год. Надо было где-нибудь играть. Только что с большой помпой был пущен в эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось тогда болью в сердцах исконных москвичей. Он стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые «членовозы», развозя членов Политбюро в Кремль из Барвихи, и обратно. На мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. По обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной по тем представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом. В нижних этажах и специальных пристройках к домам проспекта стали открываться многочисленные кафе и магазины, спроектированные по-новому, наподобие западных. Сама жизнь подсказывала решение. Я решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но здесь надо было делать все более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спец комбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но это не имело значения и должное впечатление произвело. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования на новом проспекте в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось теперь утрясти это дело с Горкомом. За это взялся Слава и через некоторое время нам предоставили на шесть вечеров в неделю кафе «Печора», причем купили туда рояль, а позднее построили невысокую сцену-подиум. Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка. Дружинники конца шестидесятых заметно отличались от своих предшественников начала пятидесятых, ловивших стиляг на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. Эти стали ближе к современному спецназу. Они имели военизированную структуру, подобие униформы, машину ОАЗик типа «раковой шейки». Если при Сталине дружинники охотились за такими как я, то в конце шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс.

«Печора» сразу стала популярным местом, попасть туда было непросто, проходили «свои», приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат стал сам по себе модным местом, то и «Печора» приобрела большую популярность. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, как мне кажется, и привело в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и в кафе «Ритм», в «Печоре» никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых встреч с замечательными людьми, не было. Из очереди с улицы запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам, или брала выпивку в баре. После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с объявлением названий и авторов пьес, с представлением солистов. Все это длилось в течение трех отделений с двумя антрактами, во время которых разрешалось активно работать официантам. Нередко третий заезд превращался в джэм-сэшн, если приходили музыканты, желавшие поиграть.

Авангардная богема

В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей возникновения додекафонной системы, то случайно выяснилось, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым нас связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую линейку. Наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда Олег Королев очень помог мне, дав на время почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях с современной музыке. Так я получил систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все концепции современного фри джаза возникли намного раньше, чем я думал и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенбегра, Берга и Мессиана, Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Нино. Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления — Шнитке, Денисов и Губайдулина, известные лишь специалистам. Случай свел меня с двумя исполнителями такой музыки — пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я — из джазовой, мы нашли общие точки соприкосновения и стали иногда пытаться играть вместе свободную музыку, просто так, для самовыражения. Кроме этого нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен- буддизму с его техниками медитации. Помню, что впервые прочел толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки, взятый у Леши Любимова.

Местом сборища тех, кого интересовали различные виды медитативного искусства, был подвал Музея Скрябина, где уже тогда находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был установлен лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Странно, но этот музей как-то не очень контролировался властями, а ведь там собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым, ставшим впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. Там же произошла моя встреча с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившегося от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали своеобразный меж-жанровый джем, пытаясь входить в транс, объединяя свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от некоторых участников таких хэпинингов, я в настоящий транс так и не впадал, мешал врожденный рационализм, но эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось с той поры острым воспоминанием на всю жизнь.

Живой классик

Одним из ярчайших моментов в моей жизни во время работы в «Печоре» был приезд в СССР и выступления в Москве, в Театре Эстрады, оркестра Дюка Эллингтона. Помимо посещения концертов биг-бэнда, где можно было услышать и увидеть живых «классиков» — Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалеса и самого Дюка Эллингтона, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо Хаузе — доме американского посла в Москве, а также в Доме Дружбы на Калининском проспекте, где так называемая музыкальная общественность Москвы принимала американских гостей. Сперва о приеме у посла. До этого у меня уже был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе американскими. Тогда у меня уже закралось подозрение, что отнюдь не все американцы любят джаза, и что аристократы считают его искусством низов общества, простых людей. Во всем этом присутствовала определенная нелепость: в СССР джаз считался «музыкой толстых», а сами «толстые» у себя, на родине джаза, относили его скорее к «музыке тонких», если пользоваться методологией Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили, как это заведено, какие-то леди или джентльмены, чтобы создать пафос непринужденного общения, и спрашивали, а «кто Вы, кем работаете», то я прямо отвечал, что я — джазмен. За этим следовала вежливая улыбка, смешанная с плохо скрываемым удивлением (как, в СССР — джаз?). После этого собеседник, желая как-то наладить разговор, заявлял, что он тоже любит джаз и даже называл какое-то известное ему джазовое имя (типа «Муму» в разговоре о литературе). Но по всему было ясно, что он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает, а значит — его не очень-то и любит. Короче, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма, когда получил приглашение на прием в Спасо Хауз в честь Дюка Эллингтона. То, что я увидел там, было незабываемым. Еще А.С. Пушкин сформулировал дилемму «поэт и толпа», от которой страдал всю жизнь. Здесь же визуализировалась подобная дилемма — «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые «звезды», раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств «звезды». В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей. От него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно — вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое — светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней. Я не брал автографа у Эллингтона, но, наблюдая за всем этим, прекрасно представлял себе, что могут чувствовать американцы, которым повезло вот так близко постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой, и где в советской Москве, на другом краю Земли.

Одно из ярчайших воспоминаний того времени относится к встрече с участниками оркестра Дюка Эллингтона в Доме Дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Дело происходило в небольшом зрительном зале. Сперва на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка Эллингтона и его музыкантов, пришедших на встречу. После этого появился и он сам, чтобы поблагодарить за внимание. И здесь на сцене образовалась небольшая толпа из многочисленных желающих постоять и сфотографироваться с Дюком на память. Так как фотографы стояли перед сценой, то на снимок попадали только те, кому удавалось пробиться в первый ряд, так что, возникла небольшая толкучка. Тем не менее, впереди оказались самые уважаемые и достойные люди Леонид Утесов, Николай Минх. Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, обращаясь к Эллингтону, который держался во время всего этого с большой выдержкой, как настояящий артист, привыкший к необходимости таких встреч. Я стоял где-то во втором ряду, и не пытаясь побраться поближе к Дюку, и в один из моментов вдруг почувствовал, как меня сзади оттесняет кто-то, чтобы протолкнуться вперед. Я посторонился, поскольку пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу, а главное — поразительный энтузиазм, несколько несовместимый с его имиджем. Как оказалось, это был популярный композитор-песенник Сигизмунд Кац. Глядя на него тогда, я подумал, что в двадцатые и тридцатые годы он был, наверняка, большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А сейчас, когда вдруг здесь появился кумир его юности, воспоминания нахлынули, и он не скрывал этого.

Во время «торжественной части» Дюку Эллингтону общественность приподнесла русские сувениры, среди которых была балалайка. В конце концов, церемония окончилась и Дюк, поблагодарив за внимание, сел за рояль. Его окружили музыканты, главным образом те, кто собирался играть на джем-сешене. С Эллингтоном пришли на эту встречу его давнишние коллеги и друзья Харри Карни и Пол Гонзалес, а также несколько музыкантов из более молодого поколения. Во время джема исполнялась одна из популярнейших мелодий Дюка Эллингтона «I\'ve Got It Bad», медленная баллада. Он сам сидел за роялем, а я исполнил тему, после чего сыграл «квадрат» импровизации. От сознания, что мне аккомпанирует сам великий автор, пришло, как ни странно чувство уверенности. Волнения не было вообще, я просто играл с удовольствием и спокойно, как бывает лишь в тех случаях, когда не надо ничего и никому доказывать. Мне просто хотелось, чтобы Дюк почувствовал, что его музыка доставляет нам наслаждение. Когда «квадрат» закончился, я открыл глаза, которые у меня автоматически закрываются во время импровизации, и чуть было не ударился виском об что-то, находящееся у самой головы. Оказывается, Дюк в самом конце моего соло встал из-за рояля, взял подаренную ему балалайку и подошел ко мне, делая вид, что играет на ней. Замечательный джазовый фотограф Юрий Нежниченко сделал в этот момент снимок, который потом попал в ряд джазовых журналов, в частности, в американский «Down Beat» с подписью «Дуэт двух миров».

Покушение

Период работы в «Печоре» был богат различными событиями и приключениями. Однажды меня там чуть не убили, а затем по-настоящему ограбили. Был прекрасный летний день. Мы, как обычно, начали свое выступление, согласно распорядку, в 7 часов вечера. Я всегда недолюбливал первое отделение, особенно летом, когда в это время еще светит солнце, и в кафе, где целая стена является окном, светло, как на улице. Играть джаз в такой обстановке не очень привычно, как-то не играется, пока не наступят сумерки. Тем не менее, мы обязаны были начинать вовремя, но в первом отделении нам приходилось в какой-то степени заставлять себя «заводиться» искусственно. В этот день к нам пришел поиграть замечательный трубач Герман Лукьянов, один из самых самобытных российских джазменов. Он не хотел ждать третьего отделения и мы дали ему возможность начать первое отделение вместе с нами. Естественно, что выбрали общеизвестный «стандарт» — пьесу Телониуса Монка «Straight, no chaser», суровый блюз, который обычно исполнялся с элементами политональности. Как я уже упомянул, в зале было светло, даже солнечно. Мы сыграли тему, затем я начал импровизировать и сыграл несколько квадратов в свой микрофон, а Герман стоял слева в полуметре от меня у другого микрофона, ожидая, когда ему вступить. Когда я доигрывал последний квадрат, я дал это понять Герману и постепенно отошел от микрофона вправо. Лукьянов начал играть свое соло и здесь произошло нечто совершенно неожиданное. Уже отвернувшись в сторону, я краем глаза увидел нечто, пролетевшее между нашими головами, после этого раздался звук, похожий на взрыв, а в следующее мгновение я увидел, что к моим ногам подкатывает волна с пеной, как на морском берегу. Все это произошло меньше, чем за секунду и отложилось в сознании как чистый сюрреализм. Первое время мы несколько оцепенели и пытались понять, что произошло. Вслед за этим в районе одного из столиков раздался шум, я увидел какую-то свалку, а потом понял, что дружинники волокут человека к выходу. Посмотрев себе под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась запечатанная бутылка шампанского, образовав большое количество пены. Только тогда стала вырисовываться в сознании нелепость и даже загадочность поступка, а главное — пришла мысль о том, что кому-то из нас могло снести полчерепа, так как увесистая бутылка была брошена с расстояния метров в десять. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстренько уложил трубу в футляр и ушел. А мы должны были играть дальше, хотя настроения уже никакого не было. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу, чтобы увидеть того, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. Я увидел, как дружинники запихивали в свою спецмашину щуплого человека небольшого роста, с усиками, похожего на азербайджанца, провинциально одетого. Я не успел подойти, как машина уехала. Так что мы оставались в неведении, мучаясь в догадках до конца вечера, пока не вернулись из отделения милиции наши дружинники. Они рассказали, что этот тип — депутат Верховного Совета СССР, заслуженный врач Дагестана, приехавший на какую-то очередную Сессию. У него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Но самым примечательным было то, что он в милиции все время негодовал, почему его схватили, ведь он хотел выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека, который случайно попал в «Печору» и впервые в жизни услышал современный джаз «живьем». Будучи, как и все «лица кавказской национальности» человеком крайне эмоциональным, он, очевидно испытал особый душевный порыв и из самых лучших побуждений выразил свой восторг традиционным кавказским жестом, известным в народе как: «от нашего стола к вашему столу». Ну, немного не соразмерил, зато от души. Когда я позднее успокоился и полностью осознал и оценил произошедшее, то понял, что в этом широком жесте, таившем и смертельный исход, крылась, может быть, наивысшая степень оценки и признания того, что мы делали в тот вечер.

Через некоторое время после превращения «Печоры» в джаз-клуб начали выявляться кое-какие организационные проблемы. Несмотря на то, что нам, то есть некоему общественному совету верхнее начальство отдало это кафе под начало на вечернее время, дирекция самого заведения была крайне недовольна происходящим. И не только потому, что оно джаз не любило, а по совсем другим причинам. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда трудно попасть вечером, у дверей которого всегда толпится очередь должна вызывать чувство гордости у его администрации. Оказалось, что для администрации гораздо важнее прибыль, выполнение плана, у них своя отчетность, свои законы. По прошествии нескольких месяцев у меня состоялся разговор с директрисой кафе, и она объяснила мне, что если зал на двести мест, заполнить до отказа посетителями, которые просидят до конца вечера, то прибыль от продажи продукции кухни, то есть горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но без всякой музыки, когда народ будет приходить, только чтобы поесть и сразу уйти. Даже в случае, когда постоянно будет занято не больше двух-трех столиков, как это и происходило в соседнем кафе «Ангара». Вот вам и вся арифметика с культурой. Тогда я попытался выдвинуть некоторые контраргументы, которые сводились к тому, что, согласно моим наблюдениям, во время наших вечеров публикой потребляется огромное количество продукции по линии буфета — то есть спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий, и что прибыль от буфета может компенсировать дефицит прибыли от кухни. И вот здесь я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не имеет веса в плановых расчетах, главное здесь прибыль от производства, каковым является кухня, где трудится рабочий коллектив, состоящий не только из заведующего производством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. И не важно, что их паршивые котлеты с картофельным пюре на воде никто не заказывает. Само наличие этой разновидности пролетариата в штате заведения сводит на-нет всю деятельность одинокой буфетчицы, собирающей с посетителей всю выручку. Я хотел было заикнуться о том, что их всех можно бы и уволить, а оставить только буфетчицу и уборщицу, но делать этого не стал, так как к тому времени я уже понимал суть социалистической экономики, исключавшей наличие безработицы в СССР путем искусственного создавания ненужных рабочих мест. Тогда мы пришли к решению сделать покупку горячих блюд обязательной, то есть продавать входные билеты, в стоимость которых будут входить, скажем, цыплята табака. Если хочешь послушать джаз, покупай билет, заходи, получай свою порцию цыпленка, хочешь — ешь его, а не хочешь — не надо, все остальное докупай сам. Так и сделали. Про входе посадили кассира, который торговал билетами, стоимостью 4р.50к., что тогда было недешево, и контролера. Нам стало труднее приглашать гостей, друзей, музыкантов. Приходилось каждый раз их проводить бесплатно, встречать у дверей, договариваться, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. Кстати, введение платных входных билетов считалось тогда делом небывалым, так что пришлось добиваться особого разрешения в каких-то там министерских верхах. Как я и предполагал, большинство посетителей, заплативших за билет, как-то забывали про этих обязательных цыплят, и те оставались невостребованными. Их разбирали после закрытия кафе сотрудники кухни. Познакомившись ближе с закулисной жизнью советского общепита, я узнал много интересных вещей. Нередко днем в кабинете директрисы я видел явных представителей власти, в милицейской форме, или в штатском (скорее всего — из ОБХСС), которые приходили пообедать, по-простому, по-дружески, то есть бесплатно. Меню в данном случае было, естественно, особым. Я узнал, что, согласно неписаным нормативам, работникам общепита разрешалось присваивать безнаказанно (т. е. недокладывать, недоливать, недовешивать и т. д.) до восьми процентов исходных продуктов — масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. Если при проверке обнаруживалось превышение этой нормы, то составлялся акт о хищении. Так выглядела узаконенная приплата рабочему классу в этой сфере, хотя львиная доля доставалась администрации. Это они уносили домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставались по большей части что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, поскольку приходилось после окончания вечера спускаться в служебное помещение, где у нас была своя комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов.

Криминал

В это комнате и произошло знаменитое ограбление, ставшее загадкой, неразгаданной до сих пор. Дело в том, что под Новым Арбатом существует подземный город минимум в три этажа, ниже я не спускался. Это коридоры с многочисленными комнатами, кабинетами, складскими помещениями. Все это распределено между теми заведениями, которые над ними находятся. Нам, согласно нашему требованию, выделили небольшую комнатку, где с трудом могли разместиться на полу две ударные установки, усилители с колонками, контрабас и некоторые другие инструменты в футлярах, а в шкафу — костюмы и всякая мелочь. Довольно часто мы репетировали прямо в зале, или утром, до открытия кафе, или где-то с пяти до половины седьмого, перед началом работы. Поэтому инструменты иногда оставляли в той самой комнате, находившейся под общей охраной всех служебных помещений, на три этажа ниже уровня земли. Никому даже на минуту не могла придти мысль в голову о ненадежности этого места. Но вот летом 1971 года, придя утром на репетицию, мы обнаружили, что дверь в нашу комнату взломана при помощи обычного лома и из нее вынесена часть находившихся там инструментов. После того, как приехали все музыканты, работавшие в кафе, и тоже осмотрели место происшествия, было установлено, что пропало четыре вещи — гитарный усилитель «Gibson», полуакустическая гитара той же фирмы, принадлежавшие Николаю Громину, чемодан с моим саксофоном фирмы «Kohn» и чей-то французский электропроигрыватель для пластинок. Это означало, что грабителей было двое. На стенках лестницы, ведущей в технические коридоры, были отчетливо видны стрелки, указывающие путь к нашей комнате, как в пионерской игре «Зарница». Во всем этом было что-то нарочитое и неправдоподобное. Затем, когда шок от этой новости, сменился естественным состоянием тоски и безнадеги, я попытался проанализировать ситуацию. То, что кража была совершена не без участия местных работников, было ясно с самого начала, но вот на каком уровне и кому это понадобилось? И здесь вдруг пришел в голову простой вывод. Дело в том, что довольно часто поиграть с гитаристом Николаем Громиным из состава А.Зубова в кафе приходил другой не менее известный гитарист, его коллега по гитарному дуэту, Алексей Кузнецов. В то время он был на постоянной работе в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Силантьева. А незадолго до описываемого события этот оркестр получил новый комплект различной зарубежной аппаратуры и инструментов, в том числе роскошный гитарный комбик, то есть усилитель с колонкой фирмы «VOX», последней модели. Леша Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим доверием и авторитетом, получил разрешение иногда выносить этот «VOX» из здания ДЗЗ на ул. Качалова для выступления на концертах, в том числе и в «Печоре». Обычно он никогда не оставлял этот аппарат в кафе на ночь, но в ту ночь ему почему-то было удобнее не забирать его. И вот, когда мы установили окончательно, что пропало, а что нет, оказалось, что силантьевский «VOX» на месте, зато унесен копеечный по сравнению с ним проигрыватель. Это говорило уже о другой степени информированности похитителей, а главное, об их причастности к государственным структурам. У себя воровать невыгодно. Чтобы проверить мои смутные подозрения, я отправился в отделение милиции, ответственное за этот район. Никакой надежды на теплый прием, сочувствие и понимание у меня не было, но надо было проверить все варианты. Написав, как положено заявление на имя начальника отделения, которое мне с неохотой сообщил дежурный, я попытался зарегистрировать его в дежурной части, после чего оно стало бы официальным документом и поводом для начала расследования и заведения дела. Тем более, что ограблено было государственное предприятие, находящееся на правительственной трассе. Очевидно к моему приходу в отделении были готовы, так как мне был заготовлен целый спектакль, который сводился к необходимости получения подписи начальника отделения на моем заявлении. А тот оказался практически неуловимым. Я из спортивного интереса пол-дня пытался отловить его в сравнительно небольшом отделении милиции, но он обыграл меня в этой игре в прятки. Я иногда даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в комнату, его там уже не было. Что двигало им, нежелание брать на себя очередную «висячку» или указание сверху? А может он, будучи истинным советским патриотом старой закалки, считал саксофон чем-то недалеким от ножа или отмычки (вспомните фразу Жданова: «От саксофона до ножа — один шаг»)? Тогда все понятно — помогать идеологическому бандиту искать его орудие лучше уж нарушить на время свой служебный долг. Когда мне надоело ошиваться в этом отделении, просто безо всякой регистрации положил заявление в окошко дежурного и ушел. Время подтвердило мои подозрения, за четверть века ни громинская гитара с усилителем, ни мой саксофон ни вынырнули нигде на территории нашей страны. А ведь это не иголки в стоге сена. Обнаружить их появление у какого ни будь музыканта ничего не стоило так как это была большая редкость, а слух о пропаже моментально распространился по кабакам и оркестрам всего СССР, ведь нас, джазменов, любили и уважали большинство музыкантов страны. Незаметно выплыть на поверхность ни «Gibson», ни «Kohn» не могли, так что, скорее всего, лежат они и по сей день где-нибудь на спец складе под своими инвентарными номерами. Но это лишь мое предположение. Ну а зачем все это понадобилось? Ответ прост. Со временем правительственная трасса приобрела особо важный статус, и для службы безопасности малейшее усложнение их работы было чревато различными ЧП. Мне кажется, джаз-клуб в кафе «Печора» необходимо было закрыть, причем не столько по идеологическим причинам, сколько из соображений безопасности. Кафе привлекало много народу, который постоянно толпился у входа, в «Печору» стало, к тому же, ходить много иностранцев. У членов Политбюро и других партийных шишек, постоянно проезжавших по этой трассе, не дай Бог, могли возникнуть вопросы, а почему здесь толпится народ. И тогда пришлось бы объяснять все как есть, здесь, мол, джаз-клуб, а за реакцию никто ручаться на мог. Могли бы и головы полететь. Но закрыть официально не было никакого повода, тем более, что кафе находилось под покровительством МГК ВЛКСМ. Вот и придумали такую простую провокацию.

Лишившись инструмента, я впал в некоторое оцепенение и больше в «Печоре» не показывался. Некоторое время там еще что-то происходило, но вскоре джаз-клуб прекратил свое существование, его прикрыли под предлогом нерентабельности. «Печора» превратилась в простое кафе, где посадили играть обычный кабацкий эстрадный составчик из МОМА, как и в остальных местах общепита. Потеря инструмента для профессионала — это настоящая трагедия, и я пережил ее. Во-первых, в те времена достать настоящий новый фирменный саксофон в СССР было просто невозможно. В магазинах продавались чешские или гэдээровские, которые были так плохо сделаны и из такого дешевого металла, что иначе как «тазиками» мы их не называли. С рук купить можно было только старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было еще поискать. Новые инструменты никто из-за границы не привозил по двум причинам. Если дорогой инструмент в Союз ввозил иностранец, то он должен был в нашей таможне зафиксировать его с тем, чтобы обязательно вывезти обратно. Так предотвращался ввоз с целью продажи. Если его ввозил из-за границы советский гражданин, то он должен был обосновать, на какие деньги он купил этот инструмент. А так как хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не стоил, то обосновать такую сумму простому человеку было невозможно. Насколько я помню, тогда советским туристам разрешалось провозить подарков на сумму, не превышающую десять рублей. Так что просить привезти саксофон можно было либо номенклатурных работников, партийцев и дипломатов, не подвергавшихся строгому контролю и досмотру, либо тех, кто официально работал за границей за валюту и имел право тратить ее там же. Но у меня не было знакомых такого типа, да и просить было бесполезно, поскольку отдавать пришлось бы валютой, а ее у простых людей не было. Она была только у «валютчиков», то есть у тех, кто, несмотря на риск быть расстрелянными или посаженными на большие сроки, занимались обменом валюты или просто хранили ее дома. Ведь дело с расстрелом Рокотова и Файбишенко было еще свежо в памяти. Во-вторых, потеря инструмента очень похожа на ампутацию части тела, поскольку за годы игры на нем ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь ощущать его как нечто чужеродное. У каждого саксофона свое расположение клапанов, я уж не говорю о мундштуке, который подбирается годами. Но главное, все-таки, в том, что когда ты долго дуешь в свой инструмент, он постепенно структуирует молекулы своей вибрирующей массы согласно твоим индивидуальным акустическим данным и начинает звучать самым оптимальным для твоего организма способом. В этом нет никакой мистики, одна сплошная физика, или даже акустика. Саксофонисты называют это «раздуть» инструмент. Новый саксофон, несмотря на всю прелесть новизны, еще тупой по звуку, он не «раздутый». Старый саксофон, «раздутый» кем-то, не будет хорошо звучать у нового владельца, на это уйдет много времени. Именно такой, «раздутый» мною инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс в исполнении, и пропал у меня летом 1971 года. Сперва я как-то даже не мог привыкнуть к этой мысли, но реальность того, что играть не на чем, заставила начать думать о приобретении инструмента. Помимо сложности с доставанием, просто не было самих денег на саксофон, то, что я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало на еду. Но к тому моменту я уже хорошо знал черный рынок инструментов, знал мастеров по починке саксофонов, по изготовлению тростей и копий мундштуков. Через меня за последние годы прошло много инструментов, я научился разбираться в них. Через некоторое время мне удалось подобрать себе оптимальный вариант саксофона — не дорого, рублей за двести пятьдесят, прилично по звуку, но очень старый. Это был английский альт фирмы «Majestik», очень легкий на вес, но очень звучный. Сделан он был еще до начала Второй Мировой войны, то есть до 1939 года. Это было ясно по тому, что на нем был выгравирован символ Военно-воздушных сил Третьего Рейха (Luftwaffe) — орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я приобрел этот саксофон, объяснил мне, что эти инструменты выпускались английской фирмой по заказу Геринга для оркестров Военно-воздушных сил, естественно, еще в мирное время. Свастика, конечно, была почти затерта, но вполне была узнаваема. Подобный инструмент попадал ко мне уже не в первый раз в жизни. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом воздухе, этот саксофон был очень громким, и мне это нравилось. Но во всех других отношениях он был типичным старьем. Как и у всех довоенных моделей, у него не хватало целого ряда клапанов, так что привычная техника игры нарушалась, иногда пальцы проваливались в пустоту, так что от прежнего автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика была разболтана, подушечки сгнили, октава не строила и т. д. и т. п. Тем не менее, именно на этом инструменте я продолжил свою карьеру саксофониста. Уже позднее мне удалось найти одного молодого французского студента, обучавшегося в Московском Университете и игравшего на саксофоне, и уговорить его продать мне свой почти новый инструмент фирмы «Selmer» — Mark V1, на котором я играл до января 1997 года.

Летом 1969 года, во время очередного Международного кинофестиваля в Москве вновь появился Уиллис Коновер. Он прибыл с американской делегацией, куда входили и политические деятели, как например, сенатор Губер Хэмфри, баллотировавшийся на пост президента США, и один из советников по культуре Президента Соединенных Штатов Америки Ричарда Никсона, Леонард Гармент, бывший джазмен, игравший когда-то на кларнете в оркестре Вуди Германа. Сам Коновер приехал с вполне конкретной целью — показать на фестивале документальный фильм о торжественном событии, когда президент Никсон вручает высшую награду Соединенных Штатов, Орден Свободы, Дюку Эллингтону за его вклад в деле распространения идей американской свободы по всему миру через джазовую музыку. Фильм был показан в зале Союза Композиторов и в ряде кинотеатров. Он запомнился тем, что мы воочию увидели, насколько высокого официального признания достиг джаз на своей родине. Фильм был очень поучительным и Уиллис Коновер не зря возил показывать его в Европу. Он прекрасно понимал все сложности распространения этого вида искусства везде, даже в Америке… Вообще он был настоящим, последовательным популяризатором джаза и положил на это всю свою жизнь. Во время того кинофестиваля американское посольство устроило в банкетном зале гостиницы «Россия» специальный прием для московских джазменов, где был большой джем-сэшн, в котором принял участие советник Никсона, играя на кларнете. И опять в тот вечер на сцену вышел Уиллис Коновер и открыл концерт-джем сакраментальной фразой: «Time for Jazz!». В тот приезд он подарил мне сингл-сорокопятку, на которой, как оказалось, Коновер был записан как артист джаза, как мастер художественного свиста, исполнявший в сопровождении известных музыкантов джазовые стандарты.

Парадоксально, но при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке мало кто знал его, кроме некоторых профессионалов из средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся с ним на фестивалях в других странах. Но в этом нет, на самом деле, ничего странного — ведь в самих Штатах невозможно поймать передачи «Голоса Америки», там вещание идет на совсем других частотах, на многочисленных FM-станциях. С конца 60-х советские джазмены стали все чаще выезжать на международные фестивали джаза, и там непременно встречали Коновера, который собирал информацию для своих будущих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля «Джаз Джембори» в 1978 году, в Варшаве, где я выступал со своим ансамблем «Арсенал». Я поблагодарил его за ту колоссальную поддержку, которую он оказал мне и «Арсеналу» в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы на работу. Тогда Коновер передал по «Music USA» запись неофициального концерта «Арсенала» в Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве. Эта трансляция способствовала международной репутации «Арсенала» и, как ни странно, ускорила официальное признание коллектива в Советском Союзе. Когда Уиллис Коновер приехал в Москву в третий раз, в начале 80-х, вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно из желания считать его «нашенским», сама собой возникла кличка «Коровин», в которой не было и тени обидного по отношению к общему любимцу.

Глава 11. Параллельная жизнь

Когда в 1975 году американский журналист Хедрик Смит написал обо мне в своей книге «Русские», он вывел мою персону в качестве характерного представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь — официальную и скрытую. Как это происходило с иностранцами, они никак не могли ухватить сути нашего существования, набирали массу фактов, но точных выводов сделать так и удавалось, даже если они и стремились к объективности. У Смита я был представлен как человек с двойным дном, днем работавшим в престижном советском научно-исследовательском институте, а в свободное время руководившим подпольным джаз-рок ансамблем «Арсенал», исполняющим западную музыку, в том числе крамольную для советской идеологии рок-оперу «Jesus Christ Suрerstar». Этакий вариант Штирлица или Олега Кошевого. Все было вроде бы правильно, но как-то не так, не похоже на нашу настоящую жизнь. На самом деле, никакого желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным партизаном у меня не было. Наоборот, была борьба за выход из безвестности, за общественное признание, за официализацию своего жанра. А вот ВНИИТЭ, где я некоторое время работал, было для многих людей, в том числе и для меня, не просто местом получения мизерной, но законной зарплаты. Здесь можно было отсидеться хоть всю жизнь, не вылезая и даже иногда делая какие-то интересные вещи, при этом не притворяясь верноподданным. Главное было не обнаруживать своих истинных воззрений, общаясь откровенно только со своими. Такое состояние души у интеллигентных людей иногда называли внутренней эмиграцией. Это было нечто иное, чем открытое диссидентство, рассчитанное на вызов власти, на возможность заключения и ссылки, на поддержку западных правозащитных организаций, на высылку за рубеж, на продолжение борьбы оттуда. К 80-м годам диссидентство стало, практически, профессией. Но стать такими профессионалами могли не все антисоветски настроенные люди. Большинство из них понимали, как они связаны по рукам и ногам судьбами своих родных и близких. К тому же было ясно, что процент инакомыслящих в советском обществе настолько незначителен, что даже, если бы все выступили открыто, поставив все на карту, то последовал бы лишь один эффект — расправа. Мое тринадцатилетнее пребывание в стенах этого института, в среде внутренних эмигрантов, научило меня многому. А научные знания, приобретенные в тот период помогли мне, кроме всего прочего, и в осознании многих проблем, связанных с профессией музыканта. Это была просто параллельная жизнь, социально никак не связанная с джазовой деятельностью. Многие из моих сослуживцев тогда даже и не подозревали, что я где-то там на чем-то играю. Предыстория моего временного раздвоения такова.

Вскоре после окончания архитектурного института в 1962 году, поработав немного в качестве художника по интерьерам, я завел себе трудовую книжку в одной подмосковной конторе и продолжал себе играть в кафе «Молодежное». С самого начала я решил, что служить архитектором не пойду, так как внутренне давно переключился на музыку. К тому же, меня никак не устраивала служба в проектной организации, где надо сидеть от звонка до звонка. Это представлялось совершенно невозможным, поскольку в душе я всегда был так называемым свободным художником. Так как я был после окончания института распределен в одну из московских проектных контор, но не явился на работу в положенный срок, у меня начались проблемы. Сперва меня забросали повестками по почте, на которые я не реагировал, затем прислали повестку о приглашении в отдел кадров конторы уже с нарочным, под расписку, но я подговорил своих близких эту повестку не брать и ни в коем случае в ней не расписываться, а сказать, что я уехал из города. Тогда архитектурная контора перешла к другой тактике и я стал получать повестки уже в суд, по поводу неявки на работу. Я также их игнорировал. После этого началась третья стадия сценария, отработанного властями в борьбе с молодыми специалистами, уклонявшимися от распределения. Ко мне домой стал приходить участковый милиционер и требовать от меня объяснительной записки о месте моей работы. Он сказал, что получил указание привлечь меня к ответственности, как тунеядца. При Хрущеве ввели тогда закон о тунеядстве, согласно которому ни один человек не имел права не работать, в противном случае он отправлялся работать в ГУЛАГе. Я написал заявление, что работаю в комсомольском кафе «Молодежное», что мое призвание — музыка, что я сменил профессию. После этого я принес в милицию справку из кафе, подтверждающую это, и от меня наконец-то отстали.

И вдруг, летом 1963 года, я узнаю, что неподалеку от моего дома, на территории ВДНХ, недавно открылся новый научно-исследовательский институт, призванный заниматься развитием дизайна в СССР. В то время понятие «дизайн» было чем-то загадочным для советских граждан, многие просто не понимали, что означает это слово. Как это ни парадоксально, но и при создании института слово «дизайн» было нежелательным и поэтому заведение назвали ВНИИ Технической Эстетики. Другим заменителем этого заграничного термина было словосочетание «художественное конструирование». Все это происходило в поздние хрущевские времена, когда прошла замена всех иностранных слов на русские. Французская булка стала называться «московской», печенье «Пети фур» — «китайской смесью», гостиница «Савой» — «Берлином» и таких примеров можно привести десятки, если не сотни. А до этого, в сталинские времена был период, когда нежелательным стало даже слово «архитектура», и разрешалось только «зодчество».

Я узнал, что во ВНИИТЭ, помимо проектных отделов, где сотрудники должны были сидеть на работе весь день, были и научные, где предполагалось всего два присутственных дня в неделю, а остальные дни назывались «библиотечными». Заинтересовавшись, я решил пойти в отдел кадров этого нового института и предложить себя в качестве сотрудника отдела теории дизайна, поскольку два рабочих дня в неделю еще можно было выдержать, играя еженедельно шесть вечеров в «Молодежном». Это был бы идеальный способ не рвать окончательно с той сферой деятельности, в которой у меня все-таки было высшее образование и диплом. Ведь джазовая карьера при комсомольском кафе могла накрыться в любой момент. К счастью меня приняли на работу младшим научным сотрудником отдела теории с окладом в 130 рублей. Постепенно выяснилось, что и в эти два присутственные дня никто из «ученых» после обеда на работе не остается, уходя «в библиотеку», так что место для официальной службы оказалось идеальным. Но насколько оно стало идеальным для меня, я осознал позднее, когда ближе познакомился с характером своей работы и с окружавшими меня людьми. Ввиду того, что область так называемой технической эстетики была чем-то совсем новым, в этот институт пришли работать необычные личности. Это были специалисты в самых разных областях науки и практической деятельности, искавшие неординарного применения своих знаний. Кроме того, здесь постепенно собрались те, кто искал более свободной, более творческой обстановки по сравнению с устоявшимися советскими учреждениями, где идеологическое начало преобладало во всем. В первые годы существования этого института там действительно была полная свобода в выборе тем для научных исследований, никто не навязывал методики работы, совершенно не обязательно было по каждому поводу ссылаться на Маркса, Ленина или Брежнева в своих текстах. Мы, сотрудники института, были призваны создать не существовавшую пока теорию советского дизайна. Перед нами был чистый лист бумаги.

Я, считавший себя до этих времен достаточно широко образованным и начитанным человеком, попал в компанию специалистов такого высокого класса в разных областях, что ощутил себя поначалу чем-то вроде неуча. Достаточно назвать такие имена, как Игорь Голомшток, Георгий Щедровицкий, Олег Генисарецкий, Елена Черневич, Леонид Переверзев, Евгения Зенкевич, Людмила Марц, Владимир Зинченко, Юрий Долматовский, Юрий Сомов… Работа научного сотрудника сводилась к тому, что он сам выбирал себе тему для исследований, которая согласовывалась на Ученом совете и должна была вносить определенную лепту в создание единой теории дизайна. За время работы в институте я занимался исследованиями в самых разных областях знания. Моя первая работа, ставшая вскоре темой кандидатской диссертации, была посвящена истории и принципам проектирования часов. Позднее, в течение двух лет, я занимался исследованием возможности предсказания предметной среды будущего, изучая все существовавшие утопические и антиутопические произведения, принадлежавшие известным писателям, ученым, политическим и религиозным деятелям, с древних времен до наших дней. Затем, приобретя некие навыки ученого-методолога, я взялся за серьезную тему, связанную с построением теоретической модели творческого процесса дизайнера. Здесь мне пришлось окунуться в море литературы по психологии творчества, а также ближе подойти к основам логики и методологии науки, описывающей законы построения любых гипотетических моделей. Для того, чтобы выдавать качественный научный продукт, чтобы не было стыдно перед коллегами, пришлось по-настоящему вникать во все проблемы и становиться, по сути, настоящим ученым. Варианта легкого сачкования в этом институте не получалось. Да и сами темы моих исследований оказались настолько интересными, что я увлекся своей новой профессией. Этому способствовало, к тому же, сознание элитарности как самого института, так и всего, чем мы там занимались. Так называемые библиотечные дни, которые предназначались, вроде бы, для ничегонеделания, постепенно превратились в истинные, трудовые библиотечные дни. Получив пропуск в научный зал Библиотеки им. Ленина и допуск в спецхран, я стал просиживать в Ленинке массу времени по собственной воле. Для меня открылась такая пропасть информации, которой я не мог себе раньше и представить. Обычно, приходя туда утром, и заняв место в зале, я заказывал два типа книг. Одни книги касались моей непосредственной работы во ВНИИТЭ, другие относились к чему угодно, просто интересовавшему меня. Научившись пользоваться каталогами Ленинки, я выуживал из ее хранилищ старинные издания, эзотерические книги, современные иностранные книги и журналы, которые невозможно было получить больше нигде. Был период, когда сидение в Ленинке стало для меня чем-то вроде наркомании, а получаемая там обширная и беспорядочная информация — разновидностью наркотика. В какой-то момент я понял, что сидение там и чтение все новых и новых редких книг затягивает меня в особый образ жизни, в круг людей, сбегающих, эмигрирующих в мир информации из реальной действительности, где надо бороться за свой успех, надо реализоваться. Я стал замечать в библиотеке одних и те же постоянных посетителей, которые явно сделали это место своим вторым домом. Я постоянно сталкивался с ними в буфете, у шкафчиков каталогов, в курилках, в гардеробе. Приглядевшись к некоторым из них повнимательнее, я постепенно понял, что Ленинка стала для многих представителей советской интеллигенции прекрасным убежищем от необходимости общения с сотрудниками в своем учреждении, от семьи, от социума вообще. Под видом работы над диссертациями многие специалисты, включившиеся в процесс научно-исследовательской работы, просто сбегали таким способом от серой жизни. Они никуда не торопились, подолгу курили, часто ходили в буфет. Но, среди посетителей Ленинки явно выделялись и те, кто приходил сюда с конкретной, жесткой программой, как можно скорее защитить диссертацию, сперва кандидатскую, потом докторскую, стать начальником сектора, отдела, института. Это было видно по тому, как они работали, с каким фанатизмом делали они выписки из книг. Для них знание было не целью, а средством. Осознав все это, я понял, что сам постепенно становлюсь типичным представителем интеллектуальной эмиграции, что получение знания становится для меня неким видом хобби, а к хобби я всегда относился с некоторой долей пренебрежения. К концу моей научной карьеры я постепенно остыл к пафосу просиживания штанов в Ленинке, но годы, проведенные там, вспоминаю с какой-то тоской по тому, чего уже никогда не повторить. В наши времена люди, эмигрирующие в виртуальный мир информации, просиживают гораздо большую часть жизни в интернете, не выходя из дома.

Распространенной формой общения и обмена знаниями в рамках ВНИИТЭ были семинары. Одним из самых значительных и постоянно действующих семинаров был организован выдающимся специалистом по логике и методологии науки, создателем отечественной школы теории деятельности Георгием Петровичем Щедровицким. Так как теория деятельности распространялась на все виды человеческой активности, то в этих семинарах участвовали специалисты из самых разных областей знания. Здесь заслушивались и потом обсуждались доклады ведущих философов и логиков, искусствоведов и историков, психологов и эргономистов, теоретиков проектирования, систематиков и кибернетиков. Семинары проходили, в зависимости от темы, в большом зале заседаний Ученого совета института, в отдельных комнатах института а также на квартирах. Никто не заставлял являться на эти мероприятия, они организовывались для самих себя, просто, чтобы набраться ума друг у друга. Однажды, на одном из таких семинаров произошел курьезный случай. Исследуя особенности проектирования предметной среды, мы нередко обращались к истории древних культур, рассматривая, как различные народы делали свою жизнь удобнее и красивее, создавая орудия охоты и производства, предметы обихода, одежду, жилище, украшения и многое другое. На одно такое заседание был приглашен к нам в институт один из известных во всем мире эскимологов, специалист по истории эскимосской культуры. За большим столом заседаний собралось человек тридцать сотрудников ВНИИТЭ и приглашенных гостей, чтобы послушать рассказ специалиста о том, как развивалась материальная культура у эскимосов. Нас это интересовало с позиций истории дизайна. Докладчик, типичный ученый, далекий от реальной жизни, ушедший глубоко в историю, увлеченный человек принес с собой большое количество экспонатов. Это были изделия из кости, камня, дерева и ткани, относящиеся к разным периодам эскимосской материальной культуры. На больших бивнях тюленей, например, можно было наблюдать целые эпизоды из жизни эскимосских охотников, изображенные в виде простых рисунков, являющихся своеобразной разновидностью письменности. Были и миниатюрные изделия из кости, украшенные своеобразным орнаментом. Обо всем этом увлеченно рассказывал наш эскимолог, постоянно извлекая из-под стола принесенные экспонаты и пуская из по рукам, вокруг стола, чтобы все присутствующие могли поближе посмотреть уникальные образцы древней культуры. Так эти вещи, переходя из рук в руки, возвращались обратно к докладчику. Когда по рукам уже прошли несколько бивней с украшениями, он достал очередной из них и стал комментировать то, что было на нем изображено. Бивень уже двинулся по кругу, а эскимолог совершенно равнодушным тоном заметил, что это, кстати, не бивень, а кость из члена моржа, и продолжал рассказ. Эта информация подействовала на присутствующих как электрошок. Во-первых никто, кроме эскимологов или зоологов не подозревал о такой редкой подробности из физиологии моржей. Но пикантность ситуации состояла в том, что собравшиеся здесь интеллигентные люди пытались всеми силами не подать вида, что эта подробность вызвала в их душе хоть какую-то реакцию. Это было бы несложно сделать, если бы не одно обстоятельство. Эта самая кость, внешне похожая на бивень и весившая несколько килограмм, только начала свой путь по рукам участников семинара. За столом возникло замешательство. Все стали с повышенным вниманием слушать докладчика, оборотясь в его сторону, чтобы только не смотреть, как эта самая кость переходит из рук в руки и какая при этом возникает реакция, особенно у дам. Невольно иногда кто-нибудь да подглядывал. Жутко хотелось смеяться. Оставаться серьезным мне лично было крайне трудно, хотя я с ужасом ждал, что скоро кость дойдет и до меня, и на меня все тоже будут смотреть. Я быстренько передал ее соседу справа, безо всяких комментариев, испытав, правда благоговейное чувство перед разнообразием форм природы.

Именно во ВНИИТЭ я стал свидетелем официального обыска, проводимого сотрудниками КГБ в столе у одного из наших коллег — всемирно известного искусствоведа Игоря Голомштока. Мы сидели по несколько человек в комнате и у каждого был свой письменный стол для хранения бумаг, документов и рукописей. И вот однажды, по-моему в 1965 году, в одну из таких комнат вошли два человека и попросили всех выйти. Они сказали, что должны сделать обыск в столе Голомштока, причем без посторонних. Только тогда я узнал более подробно, что Игорь Голомшток был свидетелем на известном политическом процессе по делу Синявского и Даниеля и, будучи их другом, отказался отвечать на какие-то вопросы судьи, за что был осужден согласно статье об отказе дачи свидетельских показаний. Ему дали условный срок с выплатой какого-то процента из зарплаты. Но поскольку он, ходя на работу, продолжал считаться осужденным, то, согласно каким-то правилам, должен был проходить постоянную проверку в виде обыска. Все мы, включая и самих сотрудников КГБ, понимали бессмысленность этих формальных обысков, но осадок на душе от них оставался неприятный.

Постепенно в среде сотрудников ВНИИТЭ сами собой сблизились те сотрудники, которые одинаково относились к советской системе. Именно в этом узком кругу я приобщился к теоретически обоснованному и спокойному неприятию большевизма, основанному на глубоком знании всех его пороков и противоречий, его беспощадности и лживости. Мне удалось отойти от обычной бытовой антисоветчины, ширившейся среди советских граждан в связи с постоянным ухудшением условий жизни в СССР. Как это ни странно, во многом помогло разобраться самостоятельное изучение некоторых трудов Карла Маркса применительно к нашей теории дизайна. Начальник нашего отдела Мстислав Федоров был большим знатоком классиков марксизма и под его руководством мы создавали такие красивые утопические картины жизни будущего коммунистического общества, что это напоминало научную фантастику. Тем не менее, все соответствовало марксистским законам. Но на деле все это было абсолютно неприемлемо и не осуществимо в реальной советской жизни и, более того — противоречило политике партии. Чтобы было понятнее, мы разрабатывали концепцию предметной среды будущего, способствующей осуществлению трудовых процессов, как увлекательного хобби, а концепцию отдыха, как продолжения труда, но для себя, для гармоничного развития личности. Жилье рассматривалось как некая форма общественного существования, среда для воспитания и обучения также подчинялась совсем новым принципам педагогики. То же самое касалось сферы науки, культуры и прочего. И все это подтверждалось ссылками на первоисточники марксизма-ленинизма. К началу 70-х годов и во ВНИИТЭ пришло это неписаное правило начинать любую научную работу или даже статью со слов: «Как сказал Леонид Ильич Брежнев в своем докладе на…..». Стали обязательными ссылки и цитаты на классиков, идеологические обоснования и прочая советская казуистика, которая чаще всего прилеплялась механически к авторскому тексту и все это понимали. Тем не менее, общий тон всей научной продукции института постепенно стал более тяжелым и идеологизированным. Ведь ВНИИТЭ был учреждении при Всесоюзном комитете по науке и технике Совета министров СССР. Пришло время и мы, сотрудники отдела теории, стали получать задания составлять тексты для докладов крупных партийно-правительственных чиновников, представлявших советский дизайн на крупных международных симпозиумах и конгрессах. Мне однажды пришлось писать доклад на тему «Дизайн и наука» для самого товарища Гвишиани, председателя нашего комитета. После того, как я написал свой текст, идеальный с марксистской точки зрения, он пошел на доработку еще на несколько уровней, последним из которых был отдел науки при ЦК КПСС. Впоследствии мне удалось случайно увидеть, что осталось там от моего текста. В нем было убрано в первую очередь все самое марксистское, затем наиболее содержательное, и оставлены лишь общие рассуждения, причем дописанные кем-то, в дизайне ничего не понимающим. Так я на практике столкнулся со скрытым неприятием многих положений марксистской идеологии в недрах высшей власти. Позднее, когда мне удалось познакомиться с работами левых западных философов-марксистов типа Герберта Маркузе или Карла Поппера, я понял, что это самые заклятые враги советских идеологов. Но опасности для советской власти они никогда не представляли, поскольку на русский язык их на Западе не переводили, да если бы и перевели, то читать их никто бы не стал, настолько они заумные и скучные.

Еще одно столкновение со скрытыми сторонами жизни социалистического общества, открывшее мне глаза на истинное положение вещей, произошло в период сбора мной информации для диссертационной работы. Значительную часть моей диссертации должен был составлять материал, в котором подвергалась анализу вся отрасль советского часового производства. Причем анализ проводился с самых разных точек зрения. Продукция всех 17 часовых заводов рассматривалась не только с позиций ее качества — точности хода, надежности, удобства пользования, наличия дополнительных устройств, но и с точки зрения экономичности, перспективности на международном рынке, современности. За время сбора такого материала я побывал практически на всех заводах, где выудил массу неофициальных сведений о формировании номенклатуры и ассортимента часовой продукции, втерся в доверие к некоторым сотрудникам НИИ часовой промышленности, а также получил через старых знакомых в Министерстве внешней торговли совершенно скрытую информацию о принципах торговли советскими часами за рубежом. Мне открылись такие нелепые факты и такое очковтирательство, что стало понятным, этой диссертации мне не защитить никогда. Научные выводы, сделанные мною там, не устроят никого. Единственно, кто был заинтересован в защите скандальных диссертаций, это директор института, мой научный руководитель, Юрий Борисович Соловьев, человек, по тем временам передовой и достаточно рискованный. Предварительная редакция моей диссертации, которая пошла в ГКНТ, была сразу же засекречена, то есть на руки не выдавалась. Это подтвердило мои предположения. Чтобы было понятнее, почему это произошло, приведу лиши один пример. Советская пресса нередко трубила о том, что в Англию продаются в год десятки миллионов часов Первого часового завода марки «Полет». Я выяснил во ВНЕШТОРГе, что означает эта торговля. Оказалось, что по ценам, ниже себестоимости изделия, англичане скупали наши наручные часы в корпусах, в полном оформлении. Затем они вынимали механизмы, отличавшиеся, кстати высоким качеством, выбрасывали корпуса, механизмы разбирали, промывали в качественных маслах, собирали вновь, вставляли в свои корпуса и продавали под своей маркой «Seconda». Мне до сих пор непонятно, зачем нужно было продавать вместе с механизмами корпуса с циферблатами и стрелками, на которые уходило столько дорогостоящего материала. А сколько высококвалифицированного труда, вложенного в обработку этих материалов, пропадало зря. По отношению к работникам часовой промышленности это было настоящим кощунством. Ясно, что публикация таких фактов была нежелательной даже на уровне защиты диссертации.

Проникнув в некоторые тайны социалистической экономики, я представил себе, какими же циниками являются все руководители верхних ее эшелонов, не просто осведомленные обо всех нелепостях, а и создававших весь этот хаос. Поработав в советской организации и приглядевшись к разным типам наших граждан поближе, я начал оценивать людей, исходя из их причастности к членству в партии. Будучи студентом, мне редко приходилось сталкиваться с членами КПСС, вокруг были одни комсомольцы. А придя в НИИ, я попал в тесное соприкосновение с партийной организацией, которая решала многое в жизни института. Стало понятно, что, согласно неписаным правилам, ни один руководящий работник, начиная с начальника отдела, не может быть беспартийным. Руководителем группы — еще возможно, но выше — «no pasaran». Стало ясно и то, что члены партии гораздо более устойчивы на своих местах, что уволить их без решения партийной организации просто невозможно, а партия своих в обиду не дает, пожурит, в крайнем случае даст выговор, и все. Обрисовался типичный образ секретаря партбюро, человека, занимающего может быть и не такую важную должность как специалист, но являющийся подчас не менее влиятельной фигурой в институте, чем сам директор. Партийный вождь любой организации был ведь тесно связан с райкомом партии, а те с горкомом и так далее. Так что, портить отношения с секретарем парткома никакое начальство не хотело. Проработав некоторое время в институте, я начал постепенно узнавать, кто из сотрудников — члены партии. В некоторых случаях это открытие мешало мне дальше быть с таким человеком полностью откровенным, наши отношения оставались внешне такими же, но близости уже не было. Но, пожалуй, наиболее неприятные воспоминания, связанные с принадлежностью к партии, связаны у меня с теми моментами, когда я вдруг узнавал, что один из моих коллег, мой приятель, ровесник и человек, казавшийся мне единомышленником, подавал заявление в ряды КПСС. Здесь все было настолько понятно и противно, что я не мог больше смотреть ему в глаза, обходил стороной, увидев издалека, лишь бы не здороваться. Человек этот, наплевав на мнение людей своего круга, открыто становился карьеристом. Это было крайне неприятное явление в среде молодых специалистов, недавних выпускников ВУЗов, но оно еще больше сплачивало тех, кто продолжал жить согласно своим убеждениям, не приспосабливаясь. Должен сказать, что среди коммунистов встречались не только отъявленные карьеристы, но и люди, действительно убежденные в правоте дела партии, слепо согласные со всем, что делалось в стране. Эта вера была единственным способом выживания для многих из них. Ведь стоило только начать сомневаться, и тогда вся прошлая жизнь, построенная на такой вере, оказалась бы большой ошибкой, если не преступлением. А вся последующая — адом. Поэтому члены партии, многое отдавшие ее делу, ветераны войны и труда, естественно, эту веру всячески в себе берегли и культивировали. Они старались не замечать многих вещей, противоречащих не только партийным идеалам, но и общечеловеческим ценностям. За свою жизнь мне пришлось проследить, как старшее поколение несколько раз за свою жизнь пыталось принять те объяснения и оправдания, которые ему подсовывала пропаганда при изменении так называемого генерального курса партии. После разоблачения культа личности в середине 50-х все свалили на Сталина и его ближайшее окружение, а партия осталась в позе победителя. Загубленные жизни десятков миллионов сограждан, не послужили достаточным основанием для повального выхода из рядов КПСС. С прежним энтузиазмом все пошли за Хрущевым, затем с неменьшим — за Брежневым. С необыкновенной легкостью партийцы, а за ними и простой народ принимали на веру обоснования необходимости всего, чего угодно — кровавых венгерских событий 1956 года, Пражской весны 1968 года, ввода войск в Афганистан в 1980-м, политических процессов над правозащитниками, высылки Солженицина, ссылки Сахарова и многого другого. Для того, чтобы не кривить душой перед самим собой, и хотя бы внутренне усомниться в правоте подобных решений партии, нужно было иметь большое мужество. Поэтому все, что шло со страниц газет, с экранов телевизоров и из радио эфира, сомнению не подвергалось. Развал веры начался гораздо позднее, когда подошли так называемые перестройка и гласность. Но тогда класть партбилет на стол или публично сжигать его было уже поздно, хотя у многих он так и остался в сохранности, на всякий случай. Поэтому, к убежденным коммунистам я относился как к некоторой данности, с которой ничего не поделаешь, может быть даже с некоторой долей уважения за их упрямство. Но к явным карьеристам, вступавших в ряды из простого расчета, испытывал в лучшем случае брезгливость. В среде новоиспеченных коммунистов, особенно принадлежавших к интеллигенции, зародились в те времена различные оправдания такого решения. Одно из них формулировалось, как желание разбавить собой (хорошим) партийную массу (подразумевалось — плохую). Здесь налицо был явный цинизм. Другое объяснение подачи заявления в партию основывалось на том, что это как бы способствовало занятию должности начальника вместо возможной сволочи, которая не даст жить никому. Здесь была доля правды. Больших ученых или крупных специалистов, достигших определенной известности и авторитета, обычно обрабатывали, уговаривая вступить в партию, особенно, если им предстояло занять руководящие посты на предприятии, в учреждении, в отрасли. Подавляющее большинство вынуждено было согласиться, боясь потерять влияние и подвести свое дело, а вместе с ним и коллектив. Но, попадая в жесткую систему партийной дисциплины, такие люди, наоборот, чаще всего теряли самостоятельность и становились управляемыми орудиями в руках партии. Я наблюдал, как с годами менялись молодые люди, вступившие в КПСС, как они переходили в какую-то иную человеческую категорию. Пребывание в партийной среде, сидение на партсобраниях, участие в принятии решений и постановлений, в голосованиях — все это не могло пройти бесследно даже для самого циника, откровенно вступившего туда из практических соображении. Он становился частью этого целого, причем огромного, ведь в рядах КППС состояли миллионы советских людей. Одним из важных факторов, сохранявших единство партии, этой элитарной части советского общества, был еще и обычный страх. Ведь из партии нельзя было просто выйти. Если и находился такой безумец, то он считался предателем. Оттуда лишь выгоняли с позором, причем человек, исключенный из партии, считался изгоем и выше определенного уровня в карьере дальше прыгнуть уже не мог. А скрыть факт исключения было невозможно. Заканчивая тему партийности, я хотел бы заметить, что наблюдения за политическими процессами, происходящими сейчас, в конце 90-х годов в российском, формально демократическом обществе, открыли для меня некоторые свойства, присущие любой партии. И наиболее характерным из них является стремление к власти. А борьба за власть становится зачастую самоцелью, неважно, какою ценой за все это заплатит народ. Так как КППСС была единственной партией тогда, то борьба, шедшая внутри и была, по сути дела, движущей силой в процессе развития, то есть деградации, советского общества. А сейчас, если кто-то не может реализоваться как творческая личность, он идет в любую партию и реализует идею борьбы за власть. Несколько лет назад, когда образовывалась новая демократическая партия Егора Гайдара, меня пригласили вступить в ее ряды. Я решил проверить себя и пришел на первый учредительный съезд. Формально, по социальному составу и по декларируемой платформе, у меня не было никаких противоречий внутри. Сам Гайдар вызывал определенную человеческую симпатию, несмотря на все приписанные ему грехи в связи с обвальными реформами. Идя на это мероприятие, я сказал своей маме, бывшей долгое время членом КПСС, и знавшей мое отношение ко всему советскому — «Мама, я иду на партийное собрание». Она страшно удивилась. Но тут же оценила шутку. И вот я в вестибюле Дома политпросвещения на Трубной площади, подхожу к столику и получаю сумку с различными брошюрами, значками, авторучкой, пластмассовой биркой «Делегат». Ни одного знакомого лица, кроме Марка Розовского. Пытаюсь понять, что за тип людей здесь собрался и понимаю, что от большинства исходит та же скука, что-то необъяснимо чуждое мне, как от прежних партийцев. Все заходят в зал. Мы садимся на последний ряд, чтобы при необходимости незаметно выйти. Начинаются речи, прения, и уже обозначается раскол, а значит — зачатки борьбы за власть, даже внутри еще не созревшего организма. Мне становится невыносимо, до боли скучно и я ухожу домой, чтобы продолжить занятия своими делами. В дальнейшем, когда в различных предвыборных кампаниях стала до конца понятной сущность многопартийной системы и все партии поведут себя в принципе одинаково, останется лишь один главный критерий, по которому можно будет отделять овец от волков в овечьей шкуре. Одни партии, в случае прихода к власти, моментально устроят «кровавую баню», физически устраняя главных бывших соперников. Другие — дадут бывшим соперникам возможность существовать в качестве оппозиции, не прибегая к насилию. Мне это стало понятным, а вот многим избирателям, по-моему, нет, несмотря на всю поучительность истории СССР.

За время моей службы во ВНИИТЭ, да и позднее, будучи уже профессиональным музыкантом, я не раз сталкивался со случаями так называемого «отвала», то есть бегства, незаконной эмиграции за рубеж. Я хотел бы заострить свое внимание на этой теме, как на одном из признаков того времени. Нежелание советских властей выпускать граждан за пределы своей страны привело ко многим нежелательным последствиям и было по меньшей мере неумным. Невозможность сменить страну проживания порождало у многих советских граждан непреодолимое желание «свалить». Недоверие и подозрительность властей к любому, кто ехал за границу, было вопиющим и вызывало лишь обозленность у тех, кто и не собиралься оставаться за рубежом. Особенно мечтали об отвале любым способом те, кто не был внутренне связан с местом, где родился и вырос. Признаться, я тоже некоторое время только и мечтал о том, чтобы стать американцем, но, нескольких посещений даже стран соцлагеря было достаточно, чтобы почувствовать утопичность этих мыслей. Я понял, что больше двух недель нигде, кроме Москвы находиться не смогу, уж очень я к ней привязан. Официальная эмиграция советских евреев в Израиль началась в конце 60-х, небольшими партиями. Еще до этого советские люди изобрели самые разные способы, чтобы сбежать на Запад. Перейти просто так, ногами, советскую границу, которая была на замке, не представлялось возможным. Хотя были известны и такие случаи. Тогда ходили легенды о людях, переходивших в глухом северном лесу советско-финскую границу. Затем, не попадаясь на глаза ни финским властям, ни населению, им надо было добраться через всю страну до парома, идущего в Швецию, и как-то попасть на него. Тогда Швеция, в отличие от Финляндии, советских беглецов обратно не выдывала. Выйти замуж за иностранца или жениться на иностранке, чтобы уехать из страны, было самым привлекательным способом. Но такие случаи были были редкостью и здесь все зависело от везения — иностранцев в СССР было мало, да и не все из них подходили под матримониальные цели. А уж какие препоны и рогатки ставили советским гражданам наши власти при оформлении брачных документов, не берусь описать. Я знал супружеские пары, которые выбрались из Союза путем развода, последующих фиктивных браков с иностранцами, отъезда за рубеж и воссоединения на новом месте жительства.

Но самым распространенным способом «отвала» было невозвращенство. Оставались на Западе чаще всего во время туристических поездок, зарубежных гастролей и спортивных турне, а также сбегали из официальных командировок на какие-нибудь научные конференции или симпозиумы. После каждого такого ЧП страдала масса людей. В первую очередь виноватыми оказывались те, кто подписал характеристику, то есть члены так называемого «треугольника» секретарь парткома, председатель месткома и начальник отдела кадров. Ну и, конечно, — начальник тур-группы или делегации, который «не усмотрел». Им доставалось, как говорится, по первое число. В случае, если оставался како-то ответственный сотрудник, начальника отдела кадров могли уволить, секретарь парткома получал партийный выговор, что для члена КПСС было несмываемым пятном в биографии на всю жизнь. Страдали и родственники сбежавших, у них начинались большие проблемы с трудоустойством и прочие неприятности в биографии. Находились отчаянные головы, пытавшиеся оказаться за границей при помощи террористического акта — угона пассажирского, а то и военного самолета. Но такие случаи заканчивались чаще всего трагически, достаточно вспомнить случай с самодеятельным диксиленд-бэндом братьев Овечкиных из Красноярска, когда почти вся их семья, возглавляемая матерью, погибла при захвате ими самолета, в схватке со спецназом. Поэтому можно понять тех, кто с такой неохотой подписывал характеристики, необходимые для выезда за рубеж.

Довольно много невозвращенцев было в среде классических музыкантов, артистов балета и прочих профессионалов, кто заведомо мог расчитывать на успех за рубежом. Но и ездили они постоянно. Госконцерт в советские времена в капстраны ни наших эстрадников, ни джазменов практически не посылал. Поэтому, когда после возвращения из зарубежных гастролей какого-нибудь симфонического оркестра шли слухи о том, что кто-то остался, обычно шутили, напевая фразу из популярной советской песни о войне: «Здравствуй мама, возвратились мы не все…». Был лишь один нашумевший случай бегства за рубеж двух наших джазменов — контрабасиста Игоря Берукштиса и саксофониста Бориса Мидного. Они попросили политического убежища у Соединенных Штатов Америки во время пребывания в Японии на гастролях с прграммой студии эстрадно-циркового искусства, по-моему, в 1964 году. При этом они сделали ряд политических заявлений о причинах их бегства. Все это было передано по различным «вражеским голосам» и стало всеобщим достоянием. Последствия мы ощутили на своей шкуре незамедлительно. Доверие к джазу, которого мы добивались в предыдущие годы, рухнуло. Нас снова стали называть идеологическими шпионами и предателями, ссылаясь на наших коллег. В газете «Советская культура», органе ЦК КПСС, появился нехороший фельетон писательницы Татьяны Тэсс под названием «Кто будет играть в их джазе», где автор давя на женские чувствительные струны, приводила фрагменты бесед с брошенными на Родине матерью и женой Игоря Берукштиса. Некоторое время эта тема была на устах советских людей, а потом постепенно все вернулось на свои места.

Я «завязал» с карьерой теоретика-дизайнера моментально и без раздумий, как только представилась возможность стать профессиональным музыкантом вместе со своим ансамблем «Арсенал», весной 1976 года, когда нас начали оформлять на работу в одной из филармоний страны. Но рассказ об этом впереди.

Глава 12. На подступах к «Арсеналу»

Пропажа саксофона после ограбления в «Печоре» сыграла в моей жизни двоякую роль. С одной стороны, я испытал сильнейшие отрицательные эмоции, близкие к шоку, с другой — после этого началась новая пора в моей жизни. Сперва, в течение нескольких дней, надо было привыкнуть к мысли, что играть не на чем. Это не укладывалось в сознании. К тому же, вместе с инструментом исчез и уникальный мундштук, который тогда и в Штатах было достать нелегко, так как его делали на заказ для профессионалов. В том же футляре остался и набор фирменных тростей, тоже бесценный. Затем наступило состояние некоей прострации, равнодушия, нежелания что-либо делать, даже играть. Но это, как оказалось позднее, пошло мне на пользу. Приостановив всю свою джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от тех шор, которые присущи обычно профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. Пропажа саксофона совпала для меня с определенным творческим кризисом, состоянием, когда тебя уже не устраивает то, что ты делаешь, а куда двигаться дальше — не совсем понятно. Дело в том, что к этому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый «фри-джаз». Это была музыка позднего Колтрэйна, Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана и т. п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты, и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности, часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось только на тонком понимании стиля, на ощущении протеста против банальности. У меня чудом сохранилась запись 1970-го года, сделанная в Ереване, куда мой квартет, где играли Игорь Яхилевич на рояле, Анатолий Соболев на контрабасе и Михаил Кудряшов на барабанах, был приглашен армянскими энтузиастами джаза. Перед концертом гостеприимные ереванцы поводили нас по каким-то нелегальным частным ресторанам и накормили редкими блюдами национальной кухни, а главное — накачали армянским коньяком. Игорь Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто «отрубился» часа за два до выступления. Так что нам пришлось отмачивать его в холодной воде и отпаивать нашатырным спиртом. Приняли нас так, как в Москве принимали бы американцев. Но и мы играли с настроением. Надо сказать, что в московской джазовой среде фри-джаз не имел моральной поддержки, он просто не одобрялся. Закоренелые бопперы, хранители традиций, типа Виталия Клейнота и его окружения, с презрением называли такую музыку «собачатиной». С одной стороны, здесь имела место типичная кастовая ограниченность, а с другой это было направлено против появления большого количества новоявленных авангардистов, профанаторов-понтярщиков, которые, не научившись играть «традицию», хотели казаться мастерами нового джаза. Меня тоже не радовало появление на «джемах» таких новоявленных авангардистов, явно не владевших основами гармонического и мелодического мышления, чувством формы и элементарным музыкальным вкусом.

Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен «квадрат», то есть гармоническая схема типа «запев-припев», затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее — и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше — тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое — это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными «хатами», «плешками», концертами и «сешенами» в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о «Beatles» и «Rolling Stones», а также о польском «биг-бите» типа «Скальдов», но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп «King Crimson» или «Colosseum», где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе «The Flock» играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы «Аir Force», «Soft Machine», «Third Ear Band». Меня потрясает музыка трио «Emerson, Lake and Palmer», особенно их «Tarкus». Ну, а «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears» просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику «Pink Floyd», «Kinks», Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, «Grand Funk Railroad», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», «Cream» и многое другое.

В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как «штатник», в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в «джинсе» представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера «Jesus Christ Superstar», которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.

Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы «Majestic», поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса — «So What» и «Milestones». Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп «Оркестр Бергенди». Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе «Молодежные» не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких «мероприятий», никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. «Оркестр Бергенди» оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была «Jody Grind» — си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.

Где-то с 1968 года я преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым сперва при МИФИ, а затем при ДК «Москворечье» недалеко от станции метро «Каширская». Для меня это был и небольшой, но постоянный приработок, и возможность попрактиковаться в качестве педагога. Там я вел не класс саксофона, а ансамбль, то есть малый состав из ритм-секции и нескольких духовых. Я учил их совместной групповой игре, но главным образом — искусству импровизации. Кстати, за время работы там я убедился в том, что научить импровизировать невозможно. Можно помочь скорее научиться тому, у кого к этому врожденные способности. Таким образом, у меня всегда под рукой был ансамбль, состоявший из великовозрастных учеников, любителей джаза, студентов разных ВУЗов, инженеров и других специалистов, некоторые из которых даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами. Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать, за мной был закреплен два раза в неделю класс, небольшая комната в подвальном помещении.

И вот, с осени 1972 года я решил попробовать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках, как на подопытных кроликах. Это была тема из репертуара группы «Emerson, Lake and Palmer» и моя новая пьеса, сделанная уже на ритмической рок основе. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили на первом же отчетном концерте студии. Хотя на настоящий джаз-рок это было еще не очень похоже, но уже достаточно отличалось от традиционного духа всей студии, сориентированной скорее на диксиленд и свинг. Я впервые почувствовал некое отчуждение со стороны джазовых коллег — преподавателей студии — Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Юрии Козыреве. Проверив свои идеи на учениках, я решил сделать профессиональный джаз-рок коллектив с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную к тому времени сотнями эстрадных ВИА. Прежде всего, я обратился к целому ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не изъявил желания играть музыку, которая не то, чтобы им не нравилась, а просто была неизвестна. Тем более, что в среде джазменов все, что имело приставку «-рок», воспринималось отрицательно, как нечто примитивное, попсовое и даже враждебное, поскольку к тому времени началась конкуренция, и музыканты ВИА вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов, да и с эстрады, где некоторые из них получали приличные деньги, аккомпанируя певцам типа Иосифа Кобзона, Майи Кристалинской, Муслима Магомаева, Тамары Миансаровой….

Тогда я решил испробовать другой путь — искать партнеров среди хипповой молодежи, среди подпольных любительских рок-групп, которых было в Москве несметное количество. Было заранее ясно, что я столкнусь с отсутствием техники, знания гармонии, умения читать ноты…Но зато подпольные рок-музыканты обладали абсолютно точным ощущением стиля, это была их музыка. Я начал постепенно внедряться в подпольную рок-среду. Это было непросто. Я выделялся, прежде всего, возрастом и, кроме того, внешностью. Сын моего друга Юрия Саульского, Игорь, игравший тогда вместе с Сашей Градским в группе «Скоморохи», очень помог мне в этом. Он познакомил меня с некоторыми музыкантами, сообщал, когда и где планируются подпольные концерты, помогал пройти туда. Позже у меня появилась знакомая — Ира Куликова, кажется, студентка журфака МГУ, фанатичка рок-музыки. Она была типичным представителем хиппового подполья, люто ненавидевшего «совок». Она тратила всю свою энергию на организацию концертов рок-групп, и одной из ее «точек» было помещение бывшего бомбоубежища во дворе одного из домов на улице Алабяна, рядом с метро «Сокол». Она сделала все, чтобы «свалить» из «совка», вышла замуж за англичанина и уехала-таки еще тогда, когда это удавалось немногим. Перед отъездом она оставила мне на память толстенную общую тетрадь в кожаном переплете, всю исписанную мелким почерком. Там находятся английские тексты песен «Beatles», «Deep Purple» и других групп, «снятые» на слух с магнитофона. Такие тетрадки были бесценной редкостью тогда. Это был один из признаков времени. В подполье никому и в голову не приходило петь на русском языке, а английский в нашей стране двоечников никто толком никогда не знал, начиная от школьников и студентов, и кончая премьер-министрами. По-русски, и то плохо говорят до сих пор. Тетрадь с английскими текстами любимых песен была большой редкостью. Так что возникшая в те времена фраза: «Дай списать слова» имела не юмористический, а вполне серьезный смысл.

Однажды эта самая Ира Куликова провела меня на один такой концерт, в то самое бомбоубежище. Должны были выступать несколько групп: «Оловянные солдатики», «Тролли», «Витязи» и кто-то еще, по-моему, «Удачное приобретение». Я их никогда до этого не слышал, а целью моих походов было не просто приобщиться к московскому рок-подполью, а поискать возможных будущих исполнителей для своего нового ансамбля. Маленький зал бывшего бомбоубежища, а ныне — красного уголка ЖЭКа был набит до отказа. Концерт почему-то не начинался. Я сидел в страшной тесноте и духоте, чувствуя себя не в своей тарелке, так как был лет на двадцать старше основной массы публики. Из-за тряпичного занавеса доносились звуки настройки аппаратуры, если так можно назвать пару усилителей «УМ-50» и один «Regent-30Н». Но вот звуки прекратились, а концерт все не начинался. За занавесом происходило что-то беспокойное, слышались приглушенные разговоры. Затем появилась Ира Куликова и протиснулась к моему месту. Выяснилось, что кто-то из музыкантов узнал меня и это послужило причиной задержки концерта. «Джазмен пришел!» Некоторые из участников концерта не хотели выступать, зная предубеждение джазовой среды по отношению к рок-группам. Другие просто не хотели «облажаться» в глазах профессионала, каковыми заслуженно считались джазовые музыканты. Мне пришлось пройти за кулисы и сказать, что я пришел просто послушать, а не глумиться, что я люблю все это, мне это интересно. Концерт прошел нормально, а я понял тогда, что искать мне придется долго и упорно, так исполнительский уровень его участников был намного ниже ожидаемого мной. Ученики в Студии Юрия Козырева оказались намного профессиональнее. Но что толку, если они не чувствовали и не любили рок-музыку. Я продолжал поиски в хипповой среде и постепенно познакомился с известными представителями этого замкнутого мира. Постепенно я так проникся всей этой идеологией, что стал выглядеть как хиппи — отрастил длинные волосы, перестал носить костюмы и рубашки с галстуком, достал себе джинсы, куртку, кеды.

В районе метро «Щербаковская» на Проспекте Мира жила молодая пара Саша и Света. Их крохотная квартира была своеобразной «явкой», местом, где постоянно собирались московские хиппи, где можно было послушать последние записи на стереомагнитофоне «Комета», поговорить на животрепещущие темы, скажем, о буддизме или христианстве, о рок-музыке, получить редкую информацию. Кроме того, Света обшивала своих знакомых, делая потрясающие бархатные клешеные джинсы в обтяжку, дикой красоты. Она брала за работу и за материал, который доставала сама, символические деньги, работая ради искусства. Несмотря на презрение к «самопалам», ее джинсы носить было не стыдно. Приходя на эту «хату», я не раз был свидетелем легкого «ширяния» морфином, или глотания «колес» типа «ноксы» или кодеина. Когда мне предлагали «двинуться», я старался так отказаться, чтобы не выдать свое отношение к этому бичу поколения хиппи. Я не хотел стать чужим для этой компании, ценя то доверие, которое они мне оказывали, несмотря на значительную разницу не только в возрасте, но и в жизненном опыте, степени образованности и общей культуры. На эту квартиру приходили многие — и убежденные хиппи, среди которых были и рок-музыканты, и просто центровые тусовщики, мимикрирующие под хиппи. Здесь я познакомился с легендарным человеком по прозвищу «Солнце», негласно считавшимся одним из предводителей движения в Москве. Он долго сидел в психушке после того, как его «повязали» на демонстрации, организованной им напротив американского посольства накануне приезда Президента США Р.Никсона в Москву. Тогда миролюбиво настроенные московские хиппи вышли на несанкционированную демонстрацию с лозунгами «Американцы — вон из Вьетнама!». Несмотря на антиамериканские лозунги власти сурово разделались с демонстрантами. Саша со Светой навещали «Солнце» в психушке и потом рассказывали, что он почти не реагировал на их приход, так как его, как и всех там, постоянно закалывали препаратом под названием аминазин. От него человек становился спокойным и послушным, правда, побочным действием было повышенное слюноотделение, что приводило к постоянному наличию пузырей в области рта. Когда бунтарей все-таки выпускали на свободу, то брали с них подписку, согласно которой они обещали не появляться в общественных местах в пределах Садового кольца.

В такой компании мне удалось познакомиться с целым рядом талантливых рок-музыкантов, и в первую очередь — с Игорем Дегтярюком и Колей Ширяевым, игравших в группе «Второе дыхание». Именно с ними я и попытался играть впервые для себя рок-музыку, пригласив барабанщика из козыревской студии Гену Зайцева. Значительную часть репертуара нашего квартета составляли песни Джими Хендрикса, поскольку Дегтярюк в совершенстве овладел техникой игры на гитаре, приблизившись как никто к уровню самого Хендрикса, а кроме того — он и пел, прекрасно подражая первоисточнику. Коля Ширяев, по образованию пианист, обладал феноменальной по скорости техникой игры на бас-гитаре, но как это нередко бывает в таких случаях, со своей техникой не справлялся, играя намного больше нот, чем было необходимо. Мы сделали программу, с которой начали понемногу выступать, и даже поехали зимой 1973 года на месяц играть в лагере-спутнике в Бакуриани, спортивном курорте. Там и начали проявляться некоторые отрицательные качества моих новых партнеров — нечеткость, абсолютная недисциплинированность и безответственность в поведении, которая привела к сложной ситуации в отношениях с местной грузинской мафией, так что мы с трудом унесли оттуда ноги, чудом оставшись целыми и невредимыми.

Следующим шагом была первая попытка ввести в малый состав духовую секцию и сделать оркестровки в духе группы «Chicago», тем более, что у нас был прекрасный вокалист — Игорь Дегтярюк. Правда, ему пришлось частично переквалифицироваться с Джими Хендрикса на Питера Сетера. У него это прекрасно получилось, когда мы разучили несколько песен с первого альбома «Chicago». Этим расширенным составом мы выступили впервые в популярном тогда ДК им. Курчатова. В 70-е годы власти закрывали глаза на многие вольности, которые позволяли себе академические научные организации, связанные с космическими исследованиями или разработкой ядерных технологий. Под Москвой был целый ряд таких засекреченных Академгородков типа Дубны или Черноголовки, где по приглашению ученых-физиков, живших там абсолютно изолированно, иногда выступали нежелательные для властей поэты, писатели или барды, проходили джазовые и рок-концерты. В Москве таким «вольным» клубом был ДК им. Курчатова. Именно там, летом 1973 года и проходил большой сборный концерт типа рок-фестиваля, на который организаторы из местного комитета ВЛКСМ пригласили меня уже как председателя жюри. Такие жюри обычно составлялись из более солидных и авторитетных людей — композиторов, музыковедов, инструкторов Райкома комсомола, членов Месткома и т. п. Все это делалось для прикрытия, под видом культурных мероприятий, имитирующих конкурс, т. е. соцсоревнование. Я решил воспользоваться случаем и проверить новый ансамбль, выступив на этом концерте, перед отборной молодежной аудиторией как гость фестиваля.

Это был типичный парад рок-подполья первой половины 70-х. Никаких попыток играть или петь по-своему никто и хотел делать. У каждой уважающей себя группы был свой прототип, к которому старались приблизиться максимально. Наибольшее количество групп работали в ключе «Deep Purple» или «Black Subbath», многие старались воспроизводить песни «Beatles», были очень популярны Боб Дилан, Саймон и Гарфункл, «Pinc Floyd», «King Krimson». Но интерес к хард-року все-таки преобладал. Особой популярностью тогда пользовался диск группы «Deep Purple» — «In Rock», особенно песня «Smock on The Water». Характерно, что такая музыка нравилась всем, она объединяла и интеллектуалов-студентов и подмосковную малообразованную шпану, которая имела название «урла». Но молодежная элита, тем не менее, отделяла себя от плебса. Был в ходу такой глумливый стишок, намекавший на незнание английского языка многими рок-фэнами:



«Очень нравится урле
диск ин роск де-еп пурпле».



На упомянутом концерте я впервые увидел попытку петь хард-рок по-русски, когда на сцену вышла группа из Мытищ под незамысловатым названием «Авангард». Когда они врубили первую композицию, пошла такая мощная стена звука, и игра с такой скоростью, что даже ярые поклонники хард-рока слегка напряглись, так как было неясно, кто и что делает на сцене. Естественно, что не было слышно не единого слова из того, что пел солист. А судя по программке, розданной членам жюри, он должен был петь на русском языке песню под названием «Он — камень». Я запомнил это выступление, поскольку оно носило несколько сюрреалистичный характер с оттенком черного юмора, хотя сами исполнители так не считали, а делали все крайне серьезно. Солист давно уже пел о чем-то явно философском, но при всем желании разобрать текст было невозможно. Когда наступила кульминация песни, музыканты сделали неожиданную паузу, и в полной тишине солист речитативом произнес фразу: «И тут он понял, что он — камень!». После этого весь ансамбль врубился снова, чтобы взять последний заключительный аккорд. Это было так неожиданно и смешно, что публика отреагировала соответственно. Когда все участники выступили, на сцену вышел я со своим новым составом — ритм-группа, секция духовых, я на саксофоне, вокал и гитара — Игорь Дегтярюк. У нас программе были две песни группы «Chicago», одна из песен Джими Хендрикса в более джазовой обработке и какая-то хард-роковская песня, типа «Smoke on The Water», но с добавленными духовыми. Мы начали со знаменитой чикаговской «Questions of 67 and 68». Такую музыку до нас в Москве еще не играли, вдобавок это была чистейшая «фирма», профессионально снятая и исполненная. Поэтому с первых же нот в зале начался повышенный ажиотаж. Но не успели мы исполнить песню до конца, как наступила полная тишина и погасли все люстры — в зале отключился свет. Полной темноты не наступило, так как концерт проходил днем и все окна были открыты из-за жары. В зале начался свист, мы стояли, ничего не понимая, организаторы бросились выяснять, в чем дело. Оказалось, что комендант этого ДК, типичный отставник, может быть участник войны, а скорее всего — тыловая энкавэдэшная крыса, пожилой, сухощавый и желчный мужчина в старой военной форме без погон, самовольно отключил электроэнергию в зале. Те, кто находился на балконе, рассказывали мне потом, что они видели, как этот человек, дежуривший наверху, вдруг сорвался с места, бросился к силовому щиту, распахнул дверки и, повиснув на рубильниках, отключил их. Я могу себе представить страдания этого человека, для которого все происходившее в зале было сплошной пыткой. В голове неотступно свербела мучительная мысль: «За что боролись?». Внизу бесновалась совершенно чуждая молодежь, и все безнаказанно. Раньше бы всех — к стенке. Но когда на сцену вышел взрослый хиппи, да еще с бородой, да еще и член жюри, терпению пришел конец. В голове все смешалось, как в доме Облонских. Надо было что-то делать, идти на несанкционированные действия, на подвиг. Я думаю, что когда этот комендант бросался на рубильник, он чувствовал себя почти Александром Матросовым, закрывавшим собой пулеметную амбразуру врага. Когда свет включили снова, мы продолжили выступление и успешно закончили его, показав настоящий джаз-рок. И хотя настроение от инцидента у меня было несколько подпорчено, я ощущал определенную гордость, что именно на нашем исполнении не выдержали нервы несчастного коменданта. Это обнадеживало и звало к новым высотам.

Мое постоянное общение с абсолютно новым для меня типом как музыкантов, так и слушателей дало мне как много радости, так и разочарований. Я наткнулся на какие-то новые психологические стороны поколения хиппи. С точки зрения предыдущего поколения взрослых людей многие поступки можно было бы отнести к аморальным или, в крайнем случае, — к необъяснимым. Впервые на практике я столкнулся с этим в форме опоздания музыкантов на репетицию часа на два, а то и вообще неявки. И это при том, что для нас всех наша музыка была самым главным в жизни, целью существования. Когда я спрашивал, в чем дело, почему сорвана репетиция, ответ был невразумительным, чувства раскаяния не было, а было скорее удивление и даже обида за предъявляемые претензии. Самое странное, что тех, кто пришел вовремя и просидел эти пару часов, ожидая опоздавших и теряя зря время, это тоже не волновало, все было в норме. Нервничал только я, понимая, что такие партнеры могут подвести и в более ответственной ситуации, — опоздать или не явиться на концерт, или придти под кайфом. Я понял, что предъявлять какие-то требования к некоторым типам людей просто бессмысленно, у них другая шкала ценностей, и некоторые слова, такие как «дисциплина» или «ответственность» лишены смысла. Они не совершают ничего плохого, нарушая дисциплину, то есть опаздывая, подводя себя и других. Это — норма, потому что нет никаких внутренних обязательств. В их поступках, кажущихся ужасными людям с определенной моралью, нет злого умысла. С большим сожалением мне пришлось расставаться с талантливыми, но непригодными в человеческом и деловом смысле молодыми музыкантами из хипповой среды. Но все же я продолжал поиск в самодеятельном рок-подполье, среди студенческих групп. Игорь Саульский, который к этому времени перешел в «Машину времени», познакомил меня с членами группы «Цветы» — бас-гитаристом и вокалистом Сашей Лосевым, студентом Энергетического института, и Стасом Микояном (позднее — Наминым) — гитаристом, студентом МГУ. Меня привлекла их музыкальность, а главное — интеллигентность, то есть точность и предсказуемость. Помимо них я предложил участвовать в новом составе Игорю Саульскому на клавишах, барабанщику Володе Заседателеву и духовикам из козыревской Студии ДК Москворечье. С этим ансамблем мне представилось возможным исполнить музыку посложнее и подобраться к репертуару группы «Blood Sweat and Tears». Я засел за свой магнитофон «Яуза-5» и начал «снимать» оркестровки, в первую очередь наиболее сложную «Lucretia Mac Evel». Самая трудная партия досталась Саше Лосеву. Он должен был спеть как Дэйвид Клейтон-Томас, да еще и сыграть виртуозную партию на бас-гитаре по нотам, которые я для него написал. Здесь оказалось что ни он, ни Стас нот не читают, а играют исключительно на слух. Если у Микояна партия была не такой сложной и важной в общей партитуре, то Лосев должен был сыграть все абсолютно точно, чтобы пьеса прозвучала «фирменно». С вокалом у него проблем не возникло, несмотря на то, что он подражал не кому-нибудь, а самому Клейтон-Томасу. Чтобы выйти из трудного положения, Игорь Саульский, бывший студентом ЦМШ и прекрасно владевший нотной грамотой, взялся за довольно нудную работу — он садился к роялю и играл по кускам партию бас-гитары, а Лосев запоминал ее по слуху. Обладая колоссальной памятью, Лосев таким способом запомнил все, что было в его нотах и выучил всю программу наизусть. Но на это ушел целый месяц. Репетировали мы тогда в ДК Энергетиков на Раужской набережной, в модном «тусовочном» месте, где когда-то был джаз-клуб, а позднее — подобие рок-клуба. Там же мы и дали свой первый концерт. Это уже был чистый джаз-рок, с большими вкраплениями инструментальной музыки, с импровизациями. Затем было еще несколько выступлений в институтах и даже в Доме Архитекторов, и каждый раз я убеждался в том, что такая музыка очень нравится любой аудитории. Я окончательно убедился, что правильно выбрал свой новый путь. Единственно, что меня не устраивало, это недостаточный профессионализм моих талантливых партнеров. Тратить по месяцу на разучивание сложных партий мне было некогда и я понял, что исполнителей надо искать среди студентов музыкальных средних и высших учебных заведений. После серии концертов с моими пробными ансамблями мое имя стало известным не только в кругах любителей джаза, но и в молодежной среде, рок-подполье. Поэтому поиск новых людей уже не представлял такой проблемы для меня, как еще год назад, многим хотелось бы играть джаз-рок. Я направил свой поиск в консерваторию и в институт им. Гнесиных. Выяснилось, что там среди студентов немало тех, кто тайно, вопреки строжайшему запрету, интересуется и джазом и рок-музыкой. Так я познакомился с барабанщиком Сережей Ходневым, бас-гитаристом Сережей Стодольником, клавишником Славой Горским. Это была уже надежная основа, к которой оставалось добавить группу духовых и вокалистов. В 1973 году я находился под огромным впечатлением от рок-оперы Jesus Christ Superstar и понял, что не успокоюсь, пока не исполню ее со своим ансамблем. Но здесь многое зависело от наличия вокалистов, хорошо знающих английский и обладающих тем высоким профессионализмом, без которого партий Иисуса, Иуды и Марии не исполнить. Вот здесь-то мне и помогло мое знание хипповой «тусовки», поскольку таких вокалистов можно было «выудить» только оттуда. Там я и познакомился с Мехрдадом Бади, с Тамарой Квирквелия, с Олегом Тверитиновым, с Валерой Вернигора. Студент третьего курса Московской консерватории тромбонист Вадим Ахметгареев предложил привести с собой в новый состав еще трех своих сокурсников — трубачей Валеру и Женю Пана, а также тромбониста Валеру Таушана. Помещение, где можно было собираться у меня было, — комната в подвале ДК Москворечье, где я преподавал основы джазовой импровизации. Отправляясь на первую репетицию нового ансамбля, я еще не знал, как он будет называться. Если раньше, согласно джазовой традиции, все мои составы назывались по имени руководителя, например, «Квартет Алексея Козлова», то теперь для нового ансамбля необходимо было придумать какое-то название, что соответствовало бы традициям рок-культуры.

Глава 13. Опасная игра

Первая репетиция состоялась 17 октября 1973 года. Она носила какой-то невеселый оттенок. У бас-гитариста Сережи Стодольника только что умерла мать, я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Тем не менее, результат от первой встречи был очень обнадеживающим. Во-первых все участники познакомились друг с другом. В процессе освоения нотного материала не возникло никаких конфликтов, что нередко бывает, когда свои ошибки музыканты стараются объяснить за чужой счет. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из «Yesus Christ Superstar», и все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял, что с этими людьми я смогу осуществить многое. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых, помимо «Арсенала», был и «Наутилус». В слове «наутилус» была скрыта замечательная и актуальная для нас идея, связанная с образом капитана Немо, вечного борца за правду, живущего под водой, то есть в андеграунде. В процессе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове «Арсенал», которое я предложил, поскольку ого мне нравилось с детства, с 1945 года. Тогда наши футболисты поехали в Англию и с триумфом провели ряд матчей с лучшими британскими командами, одна из которых называлась «Арсенал». Я не знал тогда даже значения этого слова, оно просто красиво звучало. Ну, а как предполагаемое название ансамбля, оно отражало, с одной стороны, мощь и силу, а с другой причастность к высокому искусству, если учесть смысл латинского слова ARS… Репетировали мы с каким-то особым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо того, чтобы переходить к новой, играли ее просто для себя, становясь слушателями. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались бы звания героев социалистического труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек плюс ударная установка, плюс колонки с усилителями, плюс пианино и клавиши (тогда это был примитивный электроорган), пульты для нот и многое другое — умещались в буквальном смысле слова — как сельди в бочке. Дышать было нечем, от звуковой мощи закладывало уши.

Через месяц программа была готова. Она состояла из основных арий из оперы «Jesus Christ Superstar», ряда рок-хитов, песен из репертуара «Chicago» и «Tower of Power», а также блока инструментальных пьес типа «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной направлению джаз-рок. Так как репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, наша деятельность проходила в общем-то незамеченной, дирекция ДК нас не трогала. Но однажды произошло то, чего мы опасались. Во время одной из вечерних репетиций, когда мы решили сделать перерыв, подышать свежим воздухом и дать отдохнуть ушам, мы попытались покинуть нашу крохотную комнатку и выйти в коридор, но ничего не получилось. Дверь не открывалась. Но она не была заперта снаружи, а просто заблокирована и слегка поддавалась, когда мы на нее давили. Выйдя с трудом наружу, мы увидели, что весь узкий коридор, вернее — его пол заполнен молодыми людьми, лежащими в расслабленном состоянии. Оказалось, что московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. Так как в коридоре сидеть было не на чем, они просто ложились на пол, заполняя все пространство коридора. Когда мы пытались открыть дверь, выйти наружу и пройти по коридору в туалет, то эти, лежащие на полу молодые люди привставали и освобождали место для прохода довольно неохотно, как-то вяло и даже с недовольством. Как будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они сюда пришли. Это сперва показалось мне странным, но потом я приписал такое поведение особенностям хипповой психологии, состояния полной отстраненности от реальной жизни. Если бы это были обычные меломаны или так называемые «фэны», то последовала бы совсем другая реакция, выражающая преклонение или хотя бы одобрение. Но для истинных хиппи главным было находиться там, где им хотелось и делать то, что приносит кайф. Остальное не имело значения.

Уже в конце ноября 1973 года «Арсеналу» представилась возможность заявить о себе, выступив на концерте мини-фестиваля, который ежегодно проводила Джазовая студия ДК Москворечье. Дело было рискованным, поскольку публика там собиралась обычно традиционно-джазовая, в большинстве своем консервативная в отношении к разным экспериментам, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на раскол, предвидя появление большого количества недоброжелателей и даже открытых злопыхателей из традиционной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику мне нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и идти дальше, «идти своим путем», как говаривал Володенька, брат Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория. Это был решительный шаг, поскольку ты как бы отбрасывал то, что накопил значительную часть своих поклонников, образовавшихся за предыдущие годы выступлений в «Молодежном», «Ритме», «Печоре», на многих джазовых фестивалях и концертах. Предстояло завоевывать новую аудиторию. Так оно и произошло. Гораздо позднее, когда «Арсенал» стал общепризнанным, я встречал многих старых джаз-фэнов, ходивших еще в ранние 60-е в «Молодежное», «Аэлиту» или «Синюю птицу», и выслушивал лишь дружеское сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но не вся джазовая среда отнеслась к появлению «Арсенала» негативно. Во-первых, нашлись люди, которые, как и я хотели и ждали чего-то нового. Во-вторых, определенная часть публики, да и самих джазменов, просто заразились этой музыкой, открыв ее для себя, услышав ее впервые в живом исполнении, как это произошло со мной в Будапеште на концерте «Оркестра Бергенди». Наиболее восприимчивыми к джаз-року оказались, как ни странно, поклонники авангардного джаза, те, кто сами подвергались нападкам со стороны традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК Москворечье с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он специально приехал на фестиваль из Вильнюса, как член Дуэта Ганелин-Тарасов (тогда Чекасина еще с ними на было) и как только узнал, что за музыку мы будем играть, предложил свои услуги как перкашионист, на бонгах…

В те времена слухи о любом новом событии в подпольной контр-культуре распространялись моментально, причем по всей территории Советского Союза. По всей стране был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Существовали две сами собой сформировавшиеся системы — самиздат и магиздат. Информацию о различных событиях, которую нельзя было зафиксировать на бумаге или на пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что абсолютно вышло из под контроля властей. Ну, а сами власти в лице партийных органов и КГБ прекрасно понимали, какую разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой. И они старались изо всех сил вести борьбу хотя бы с самиздатом, поставив на жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой тогда в стране было крайне мало. Огромную роль в деле размножения запрещенных текстов играли обычные машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях, в НИИ. Они, идя на определенный риск, ради дополнительных заработков «подхалтуривали» и брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов: статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. Магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались главным образом бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал истинный энтузиазм, свойственный бескорыстным романтикам андеграунда, паразиты появились позднее.

«Арсенал» моментально попал в поле слухов, первую очередь московских. Сразу же последовали приглашения выступить от самых разных организаций. Уже в январе 1974 года состоялся наш концерт в зале Политехнического музея. Он подводился под какую-то рубрику из цикла познавательных мероприятий. Его инициатором и ведущим был мой старый приятель и коллега по раннему джазовому подполью, большой знаток джаза — Леонид Переверзев. К тому времени он приобрел достаточную популярность и как один из первых пропагандистов кибернетики, науки, запрещаемой в СССР в сталинские, да и в первые послесталинские годы. Авторитет Переверзева позволял ему устраивать тогда под маркой просветительства и джазовые мероприятия. В советские времена при музеях и в некоторых ДК существовали постоянные абонементы, то есть серии концертов, лекций, встреч, направленных на повышение культурного уровня трудящихся. Нередко под эгидой этих мероприятий организовывались выступления тех представителей отечественной культуры, чья деятельность была нежелательной в официальных сферах, а может быть и негласно запрещенной. Все это, естественно, не оплачивалось и проходило под видом художественной самодеятельности, под названием «творческая встреча» или как нечто благотворительное. В многочисленных ВУЗах и НИИ все время проходили праздничные вечера, вечера отдыха, приуроченные к чему-либо, и если в профкоме или месткоме той или иной организации были рискованные молодые люди, то они и приглашали выступить в своем учреждении подпольные рок-группы, джазовые составы, поэтов, бардов, писателей, ученых, режиссеров… С самого начала 1974 года для «Арсенала» наступила полоса выступлений подобного рода. Из того, что запомнилось в этот период, заслуживает особого внимания появление «Арсенала» в Центральном Доме Литераторов на творческом вечере Василия Аксенова. Тогда Василий Павлович еще не был открытым диссидентом, каковым сделался позднее, став создателем альманаха «Метрополь», автором «Ожога», «Острова Крым», за что и был выслан из СССР в 1980 году. Советская власть всегда недолюбливала его за «левачество» и явное нежелание выслуживаться перед властью, в противовес основной массе советских писателей. Он был в числе тех «авангардистов и пидарасов», которых обругал Никита Хрущев на встречах с творческой интеллигенцией в начале 60-х… Но его крайняя популярность среди разных слоев читательской массы, то место, которое он уже занял в истории советской литературы, делали его до поры до времени «неприкасаемым». Пользуясь этим, он решил провести свой вечер в ЦДЛ с помпой, с элементом скандала. И это получилось. Нас сближала с Аксеновым любовь к джазу, общее стиляжное прошлое, неприятие всего тоталитарно-советского, романтическая тяга к Америке. Когда Вася позвонил мне и предложил участие с «Арсеналом» в его вечере, я с радостью согласился. План был такой: в первой части выступают его друзья — актеры, режиссеры и писатели, во второй демонстрируются отрывки из кинофильмов по его сценариям, а в третьей появляется один из его друзей-джазменов — Алексей Козлов со своим новым ансамблем.

Несмотря на то, что аппаратура, на которой начинал играть «Арсенал», состояла, как говорят «из палки и веревки», то есть была крайне убогой и малочисленной, нам требовалось, все же, какое-то время, чтобы установить ее и настроить. Поэтому мы попросили Аксенова дать указания администрации ЦДЛ пустить нас в дом заранее, часа за четыре до начала концерта. Несмотря на свое полу диссидентское положение, Василий Павлович являлся членом Союза Советских Писателей, а это был определенный социальный статус, это означало высокое официальное признание и даже какую-то власть. В ЦДЛ, во всяком случае. Мы прибыли со своими колонками усилителями в оговоренное время, нам открыли святую святых — актовый зал, мы смонтировали аппаратуру и начали настраиваться. Через некоторое время, обратив внимание на темный зрительный зал, мы заметили, что половина мест там уже кем-то заняты, хотя до начала вечера оставалось более двух часов. Приглядевшись, мы поняли, что это совсем не та публика, которая посещает ЦДЛ. В креслах сидели «дети-цветы», те самые московские хиппи, которые просачивались на наши репетиции в ДК Москворечье. Как им в таком количестве удалось проникнуть сквозь заслоны опытных дежурных Центрального Дома Литераторов, куда невозможно было пройти никому без членского билета даже в обычные дни, я до сих пор не понял. Зато тогда я понял, что сейчас начнется скандал. Он назревал уже с самого нашего появления на сцене. Ведь выглядели мы тогда как нормальные хиппи. В джинсе, с длинными волосами, с особой манерой держаться, говорить. Для респектабельных советских людей того времени образ хиппи был омерзителен в не меньшей степени, чем сейчас образ современного бомжа для нового русского. В какой-то момент, ближе к началу вечера, присутствие хиппи в зале было обнаружено тетеньками-билетершами, которые побежали докладывать начальству. Дальше все произошло очень быстро. Пришел главный администратор дома и, осознав ситуацию, приказал срочно очистить зал. Это относилось и к хипповой публике, и к нам. Я понял, что спорить сейчас бесполезно, мы смотали все провода и вынесли аппаратуру с ударной установкой в фойе. Зал снова закрыли на ключ. Нас вообще хотели выгнать на улицу, но я настоял на своем, сказав, что не могу нарушить договор с Василием Павловичем и не дождаться его. Еще я намекнул товарищу администратору, у которого наверняка под пиджаком были офицерские погоны, определенного рода войск, что у него могут быть неприятности, так как Сам Аксенов будет недоволен. Довольно скоро появился Василий Павлович и, разобравшись в ситуации, дал нагоняй администрации. Нас без звука впустили в зал, мы снова все смонтировали и успели настроиться.

Творческий вечер Василия Аксенова проходил в трех частях. Сперва, как обычно, на сцене выступал сам виновник торжества, сменяемый своими друзьями и коллегами, пришедшими, чтобы выразить уважение писателю. Затем были показаны отрывки из художественных фильмов, снятых по сценариям Аксенова. Все это время я вместе с ансамблем находился за кулисами, слоянясь по коридорчикам в задней части ЦДЛ, или сидя в отведенной нам комнате. Там ко мне неоднократно «подваливал» администратор Дома, некий тов. Семижонов (в народе звавшийся, естественно, Семижоповым), пожилой лысоватый, крепкого телосложения отставник каких-нибудь спецвойск. Он по долгу своей службы обязан был следить за тем, что происходит за кулисами, но главной его тревогой было, конечно, то, что и как будут играть эти волосатые люди в таком приличном месте, как ЦДЛ. Ведь нагоняй, в случае чего, получит он, а не Аксенов. Когда он первый раз за кулисами, взяв меня под-ручку, мягко обратился ко мне с вопросом о том, что же мы будем играть, я понял, насколько его личная карьера зависит сейчас от случая, да и от меня. Мне стало его даже немножечко жалко, несмотря на то, как он себя вел по отношению к нам еще пару часов назад. Желая его успокоить, я сказал, что нами будут исполнены отрывки из одной оперы. Он, вроде бы удовлетворился ответом, но на самом деле, сомнения и тревоги не расеились. Уж больно наша внешность не вязалась со словом «опера». Через какое-то время он вновь нежно подрулил ко мне и спрсил, как-бы невзначай, а не будет ли наша музыка очень громкой. Здесь мне стало совсем смешно, но я виду не подал и решил отделаться от тов. Семижонова полуправдой. «Нет, что Вы» — сказал я, «это будет совсем тихо, правда, один раз будет очень громко, а потом опять тихо». Дело в том, что тогда на рок-музыку набрасывались со всех сторон, и одним из главных раздражающих ее признаков была громкость. Советскими врачами было доказано, что громкий звук разрушительно влияет на спинномозгоаую жидкость, и на что-то еще. Мой ответ на удовлетворил бедного Семижонова. Незадолго до начала нашего выступления он еще раз подошел ко мне и рассказал, что он не чужд искусству, и тоже был лауреатом какого-то смотра еще до войны. Оказывается, Аксенов, чтобы снять разные сомнения по поводу присутствия в Доме непривычной компании рок-музыкантов, сказал ему, что я Лауреат Международных конкурсов. В советские времена некоторые слова, такие как «лауреат» или «депутат», имели магический смысл в сознании масс. За ними стояло нечто незыблемое, официальное, признанное. Так что, беседа о луреатсве была как-бы скрытой формой просьбы не причинить зла «коллеге».

И вот, после окончания второй части вечера Василий Павлович объявил перерыв и сказал публике, что в третьем отделении выступит джазмен Алексей Козлов и его ансамбль «Арсенал». Народ ринулся в буфет, а мы взялись за отлаживание аппаратуры на сцене. Когда мы вышли, чтобы начать играть, я увидел, что в зале, особенно в первых рядах, расположилась пожилая респектабельная советская публика, вечно далекая от джаза, не говоря уже о джаз-роке. Это был первый случай в моей практике, когда надо было играть «не в своей тарелке». Чувство не из приятных, но мы начали, как могли, и произошло неожиданное. После первой пьесы всю эту часть солидной писательской аудитории как ветром сдуло, а на их места моментально устроились те самые хиппи, которые дожидались своего времени в закутках ЦДЛ. Далее концерт пошел так, как было намечено. Сперва мы сыграли ряд отдельных композиций, хитов джаз-рока, а затем перешли к исполнению фрагментов из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». И вот здесь образовалась проблема. Стоящий за кулисами тов. Семижонов, давно осознавший, что его подставили, начал во время исполнения подавать мне знаки, которые иначе, чем: «давайте заканчивать», ничего означать не могли. Я пришел в ужас. Аксенов сидел в зале, другой поддержки не было. Оставалось исполнить еще три или четыре арии. Сперва я стал тянуть время, делая вид, что не замечаю славного администратора. Но долго так продолжаться не могло, так как я стоял спиной к залу, дирижируя ансамблем в особо ответственных местах, показывая, где кому вступать. Так я невольно оказывался почти лицом к лицу с тов. Семижоновым, который начал проявлять признаки неуравновешенности. Он, оставаясь невидимым из зала, схватился изнутри за занавес, и все время пытался его задернуть. Терпению его пришел конец, а у нас остались еще неисполненными главные финальные партии. Кульминация противостояния наметилась во время арии Иисуса в Гефсиманском саду. Напряжение, царившее в зале и на сцене, передалось и тов. Семижонову. Он приступил к решительным действиям и начал задергивать занавес. Мне пришлось применить технику гипнотизера. Как только он делал первый шаг вперед, держась за занавес, я отвлекался от дирижирования и делал мощный пасс двумя руками в сторону Семижонова, мысленно внушая ему «Стой!». Как ни странно, он останавливался, но через некоторое время, опомнившись, снова начинал свою попытку. Я усилием воли и отпугивающими взмахами рук останавливал его, что позволило доиграть все намеченное до конца, без отвлекающих инцидентов. Из зала это смотрелось скорее всего странно, как дирижирование кем-то за кулисами. Я испытал тогда большое напряжение, чувствуя реальность срыва выступления, но, в то же время, мне было даже смешно, так как ситуация была достаточно комичной. Позднее Василий Аксенов описал этот концерт в своем романе «Ожог», где, как и положено большому писателю, он навертел всяких ярких деталей и подробностей, которых на самом деле не было, и где я фигурирую совсем под другим именем — некоего Самсона Сабли, одного из героев книги. Но название «Арсенал» зато было оставлено, так что мы сразу попали в историю антисоветской литературы.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5.



1974 год начался для нас активно. Об ансамбле моментально узнали все, кто интересовался неофициальным искусством. В те времена связь между представителями разных видов творчества, особенно, если это творчество нежелательно властям, было довольно тесным. Писатели и поэты, музыканты и композиторы, художники и скульпторы — довольно тесно общались, посещая всевозможные неофициальные мероприятия — концерты, выставки, творческие вечера. Нонкомформистская интеллигенция активно обменивалась самиздатской литературой. Собирались на кухнях, травили антисоветские анекдоты, прикрыв телефонный аппарат подушкой. Одни тихо держали фиги в кармане, боясь за родных и близких, другие — почти самоубийцы — выходили на Красную площадь, как в 1968 году, третьи подписывали воззвания в защиту известных диссидентов. В любом случае люди постоянно рисковали: потерять работу, загубить карьеру, лишиться свободы. Надежды на то, что Советской власти когда-нибудь не станет, не было никакой. Она казалась тогда незыблемой и вечной. Это было тоскливо, особенно для тех, кто не мог, или не хотел по разным соображениям покидать страну, ни прикаких обстоятельствах. Я относился именно к этой категории, хотя жизнь за рубежом, особенно а Соединенных Штатах Америки, казалась мне просто раем. Позднее, уже в конце 80-х, жизнь внесла некоторую ясность в мое сознание по этому вопросу. А пока «Арсенал», попавший в полосу внимания как модной молодежи, так и властей, начал серию концертов, кончавшихся, как правило, какими-нибудь эксцессами. Наиболее запомнился из них концерт в ДК Онкологического центра, рядом с мето «Каширская». Это было типичное подпольное мероприятие со всеми его аттрибутами и последствиями. Аппаратуру, то есть несколько самопальных колонок и усилителей с микрофонами, мы попросили в Студии джаза ДК «Москворечье», где я преподавал. Руководитель студии Ю.П.Козырев и директрисса ДК тов. Лунева мне в этом не отказали, не подозревая, что за этим последует. А последовало вот что. Слух о предстоящем концерте разошелся по Москве, что привлекло к нему огромное количество народа. Сам я, к сожалению, многого не видел, так как находился в зале, на сцене, настраивая инструменты и готовясь к концерту, так что знаю о деталях от очевидцев. Сперва у выхода из метро «Каширская» собралась внушительная толпа молодых людей, главным образом хипповой внешности. Окружив здание станции, они как бы блокировали метро, отпугивая жителей микрорайона одним только видом. Как утверждали потом представители власти, в этой толпе шла торговля наркотиками, а также спекуляция джинсами и пластинками. Я думаю, что толпа образовалась из желающих достать билеты, или просто поточнее узнать, где будет концерт. Позднее толпа двинулась к зданию, где был этот зал, и стала брать дверь приступом. Как выяснилось позднее, кто-то напечатал и продал большое количество поддельных лишних билетов, так что, помимо нарушения общественного порядка и идеологической диверсии, здесь примешался еще и криминал. Так как у входа собралась толпа людей с билетами, а зал был уже набит до отказа, то возникли потасовки, попытки сломать двери, давка и прочее. Милиция, некоторое время наблюдавшая все это со стороны, в конце концов подогнала к ДК так называемые «раковые шейки» и начала просто набивать туда всех, кто попадется под руку. Только тогда, не желая попадать в руки «хомутов», хиппи разбежались.

Концерт прошел нормально, без эксцессов. Народа, правда, было больше, чем вмещал зал, ажиотаж у входа перед началом концерта передался и исполнителям, состояние было особое, приподнятое. Многие из тех, кто там был, вспоминают этот концерт как нечто, из ряда вон выходящее. А для нас он имел свои, особые последствия. Уже вскоре я получил по почте повестку с требованием явиться к следователю такму-то, по такому-то адресу. У меня уже был довольно богатый опыт не являться по повесткам, которые просто приходили по почте. Мне не раз удалось отлынваить от призыва на военную переподготовку, а также от явки на место работы по распределению после окончания института. Я знал, что повестка имеет юридический статус только тогда, когда ты расписался в ее получении. Так и в данном случае, я мог бы игнорировать эту повестку до тех пор, пока меня не засекут дома специальные посыльные-нарочные, чтобы получить расписку. Здесь я почувствовал, что уклоняться бесполезно, а главное — не нужно. Хотелось наконец выяснить, что власти хотят предпринять против нас, чем мне все это грозит. Ходить под домокловым мечом надоело, нужна была ясность. В указанное на повестке время я явился по адресу в какой-то захудалый домик с обшарпанными кабинетами, в одном из которых меня встретила довольно еще молодая, но очень тертая и непростая женщина, которая выдала себя за следователя ОБХСС. Она заявила мне, что собирается предъявить нашей группе обвинение в предпринимательстве, то есть в действиях по незаконному получению материальной наживы. Это был тогда наипростейший способ засадить за решетку кого угодно, лишь бы доказать, что зароботок носил нелегальный характер. Такие случаи уже были известны в музыкантской среде, многие группы подвергались нападкам подобного рода и не всегда люди выходили сухими из воды. Немало музыкантов и особенно администраторов тогда имели судимости по этой статье. Но я был совсем не мальчик в этот момент. Во-первых, мне уже было тридцать семь лет, а во-вторых — у меня был богатый опыт общения с людьми вне закона, главным образом — с диссидентами, которые хорошо изучили различные аспекты Уголовного кодекса. Тогда по рукам ходило в самиздате ценнейшее руководство по поведению на допросах, написанное Есениным-Вольпиным. Вдобавок, тогда я был сотрудником отдела теории дизайна Всесоюзного Научно-исследовательского института Технической Эстетики и давно набил руку в марксистской схоластической риторике, составляя доклады для высокого начальства по вопоросам идеологии развития дизайна в СССР. Но самое главное — я не чувствовал за собой никакой вины и не собирался в чем-либо оправдываться.

Когда у нас со следовательшей начались пространные разговоры, далекие от предпринимательства, а все больше о жизни, я начал понимать, что это никакой не ОБХСС, а что-то другое. Поначалу, правда, мне было сказано, что им известно о полученных нами 200 рублях от устроителей концерта. На это я сказал, что деньги эти ушли на аренду аппаратуры. Тогда выяснилось, что они уже вызывали на допорос и руководителя студии Ю.П.Козырева и директриссу ДК «Москворечье» по поводу их причастия к тому концерту, и узнали от них, что мы пользовались клубной аппаратурой. Тогда мне пришлось несколько напрячься и перечислить перечень той дополнительной аппаратуры и инструментов, за которые пришлось заплатить эти 200 рублей. Имена и фамилии тех, кто нам ее арендовал, я, естественно, не запомнил и видел их в первый и последний раз. Когда вопрос о злостном предпринимательстве был постепенно снят, начались пространные беседы о той музыке, которую мы исполняем. Зачем она, что она несет нашей молодежи… В кабинет, где меня допрашивали, из соседней комнаты стал иногда появляться какой-то мужчина, совсем не милицейского вида, прекрасно одетый, с хорошими манерами. Он вдруг входил и начинал говорить почти на-ухо следовательше, давая какие-то указания. Потом он выходил в заднюю комнату, а она начинала разговор как-то по-новому, в ином аспекте. При этом беседа шла в очень мягких тонах, даже как бы доброжелательно. И тогда я понял, что у меня есть колоссальный шанс сыграть с ними в свою игру. Я попросил у них писчей бумаги и сказал, что изложу в письменном виде все, что им хотельсь бы узнать. Это их вполне устроило и я засел за работу, причем нелегкую. Я прекрасно понимал, что все написанное мною попадет к какому-нибудь начальнику, причем, чем выше, тем лучше. Мне предстояло коротко изложить и обосновать свою конценпцию необходимости создания в СССР современных видов музыки, в частности, направления «джаз-рок», с целью эстетического воспитания советской молодежи, отвлечения ее от пошлой отечественной и зарубежной масс-культуры. Я обосновал также мысль о том, что развитие в СССР собственных форм джаза и рок-музыки послужит не разрушению Советской культуры, а наоборот — ее обогвщению и укреплению. Примерно в таких выражениях я составил небольшой трактат, подкрепленный некоторыми марксистскими положениями. Создание мною джаз-рок ансамбля «Арсенал» из талантливых представителей профессиональной молодежи было, согласно трактату, первым шагом на пути к достижению изложенных целей. Следовательша взяла у меня исписанные листки но, перед тем, как расстаться, попросила меня указать из всего списка участников ансамбля три-чеиыре человека, которых она вызовет на допрос, по моему усмотрению. Этим она подчеркнула добрую волю и дала понять, что допрос остальных будет иметь формальный характер. Тем не менее, я отнесся к этому с большой настороженностью и назвал ей имена наиболее стойких товарищей, в первую очередь москвичей, так как среди членов ансамбля были иногородние студенты консерватории и музучилищ, которые страшно боялись быть высланными из Москвы. Сразу же после моего визита я собрал всех участников ансамбля, рассказал о моей встрече со следовательшей, а главное — проинструктировал тех, кому предстояла беседа с ней. Мы точно оговорили, что можно говорить, а чего не надо. После того, как они там побывали и все мне рассказали, я еще раз убедился в том, что это было не совсем ОБХСС, так как разговоры имели како-то странный, отвлеченный характер, например о том, где и за сколько можно достать джинсы и тому подобное. Я думаю, они просто прощупывали ребят, но так ничего и не нащупали, поскольку ребята-то были хорошие, простые и увлеченные только музыкой. Посему нас пока оставили в покое, но не надолго. Неприятности начались с другой стороны. Сперва концерты в Доме Ученых и в нескольких закрытых НИИ прошли без последствий. Мы, наученные горьким опытом, не брали ни рубля и старались оградить себя от возможных провокаций в этом смысле. После нашего выступления в Театре на Таганке ночью, после спектакля для актеров и их знакомых, аналогичный концерт «Арсенала» решила провести и дирекция театра «Современник». Со мной связался Олег Табаков и мы назначили один из вечеров после спектакля, о чем оповестили актеров доугих московсеих театров. Тогда, до прокладки туннеля под улицей Горького, «Современник» находился в маленьком уютном особняке на площади Маяковского. По-моему, это было уже осенью 1974 года. В день концерта, когда мы собирались уже завозить аппаратуру, мне позвонил Олег Табаков и сказал, что в дирекцию театра был звонок из Горкома КПСС, из отдела культуры, и ответственный партийный сотрудник предупредил, что если намеченный концерт состоится, то руководители театра положат партбилеты стол. Такое «предупреждение» было равносильно приказу и было сделано в большевистских традициях, когда, вроде-бы, ничего не запрещалось, но делать ничего не рекомендовалось. Концерт срочно отменили, у всех, включая и самих его организаторов, остался нехороший осадок в душе. Дальше история начала повторяться. Следующий концерт был намечен, как ни страноо, там же, на Маяковке, но в помещении Моспроекта при Главном Архитекурно-планировочном Управлении Москвы (ГлавАПУ). Там работали все мои бывшие коллеги — архитекторы, с которыми я учился в Московском Архитектурном институте. В частности, Антон Маргулис, дослужившийся к тому времени до какого-то там начальника, и зачем-то вступивший в партию, и был инициатором проведения нашего концерта в Моспоекте. На последнем этаже здания, в актовом зале мы установили и настроили аппаратуру, и ждали, когда закончится рабочий день у сотрудников Моспроекта. Часть публики уже стояла в фойе, ожидая, когла начнут пускать в зал, а я спустился вниз и стоял перед входом в зданиие, в небольшой толпе, чтобы встретить своих приглашенных друзей. И здесь, за полчаса до начала, пришла весть о запрете. Ко мне подошел расстроенный и взбешенный Антон Маргулис и сказал, что в партбюро Моспроекта был звонок из Горкома КПСС, все то того же товарища, с теми же угрозами, и что он ничего поделать не может, так как над ним еще много уровней начальства. Толпе объявили, что концерт не состоится. Народ некоторое время толкался на месте, не веря объявлению, но затем, ворча и выражая недовольство, все разошлись. Мы чувствовали себя оплеванными, так как часть народа, волей-неволей, свое недовольство обращало на нас. Вскоре после этого Антон Маргулис эмигрировал из СССР. Он сам сказал мне тогда, что этот случай сыграл в его судьбе определенную роль. Он долгое время находился на распутье, не зная, стоит ли ему уезжать. Ведь здесь у него все было в порядке с карьерой. Но то, что он оказался вроде как-бы виновным в отмене концерта, повлиял на его решение эмигрировать, став последней каплей.

Следующая подобная отмена концерта произошла в МВТУ им. Баумана, но здесь уже появились элементы провокации. Перед началом концерта к публике вышли некие дружинники с красными повязками на рукавах, никому не известные здесь, крепко сбитые люди, несколько старше студенческого возраста, и объявили, что концерт не состоится, так как «Арсенал» запросил слишком большие деньги. Это уже был удар под-дых. Ведь всем не объяснишь, что это вранье, что мы играем бесплатно. Здесь «дружинники» убивали сразу двух зайцев — отменяли концерт и позорили коллектив «Арсенала». Типичная гитлеровская тактика, когда фашисты подожгли Рейхстаг, а свалили все на коммунистов. После подобных случаев мы поняли, что находимся «под колпаком у Мюллера» и решили на время прекратить попытки играть концерты. Нам оставалось просто собираться и репетировать. Но здесь и с репетициями возникла проблема. Руководитель джазовой студии Козырев и дирекция ДК «Москворечье», напуганные скандальной популярностью «Арсенала» и вызывами на допросы после концерта в Центре онкологии, попросили меня больше не собираться с ансамблем в «Москворечьи». Ю.П.Козырев испугался за судьбу созданной им студии и не скрывал этого. Мы оказались на улице. Но здесь нас выручил Виталий Набережный, музыкант, прекрасный аранжировщик и тромбонист, который был художественным руководителем большого оркестра при ДК ЗИЛ. Он вошел в наше трудное положение и совершенно бескорыстно, рискуя своим положением, предоставил нам для репетиций одно помещение, которое было под его ведомством. Сам он имел роскошную репетиционную базу в ДК ЗИЛ, богатейшей организации, закупавшей для своих нужд аппаратуру и инструменты, обладавшей несколькими залами и классами. Помещение, которое досталось нам, находилось в подвале общежития какого-то техникума, готовящего рабочих для ЗИЛа. Здание общежития находилось в районе автозавода, в удивительно мрачном уулу Москвы, меджу подъездными железнодорожными путями, складами и свалками. В этом общежитии обитала типичная «лимита» со всеми вытекающими последствиями, постоянными драками и пьянством, с детскими колясками в коридорах, с выбрасыванем из окна четвертого этажа и т. п. Раз в неделю для жильцов «общаги» в подвале, оборудованном под актовый зал, устраивались дискотеки или просто танцы, на которых иногда и играл Виталий Набережный со своим малым составом. Все остальное время подвал был не занят. Вот туда то мы и перебрались со своими барабанами и колонками. Вход в подвал был отдельный, с улицы, и у нас был свой ключ. Администрация «общаги» принимала нас за ЗИЛовский коллектив и не беспокоила. Условия для подпольного существования были просто идеальными. Подполье было в буквальном смысле слова. При таянии снегов или при сильном дожде подвал заливало, и тогда приходилось ждать, когда вода уйдет в грунт, под паркет. Поэтому в помещении стояла вечно затхлая атмосфера. Иногда во время репетиции мы видели, как вдалеке через зал перебегали крысы. Когда после репетиции мы запирали все наше имущество в небольшой чуланчик, отведенный нам Виталием Набережным, то располагали инструменты и аппаратуру так, чтобы их не затопило, и чтобы, по возможности, уберечь ее от крыс. Но, несмотря на все эти мелкие невзгоды, мы чувствовали себя в этой «общаге» прекрасно. В моей памяти период сидения в том подвале с конца 1974 до весны 1976 года связан с очень хорошими воспоминаниями. Мы никуда не лезли, нас никто не трогал. Мы занимались только музыкой в свое удовольствие. На наши репетиции мы приглашали самых близких друзей, которые были слушателями, а репетиция тогда превращалась в концерт. Приходило много музыкантов, причем не только из нашей сферы. Однажды, незадолго до своего переезда на Запад к нам пришел Гидон Кремер с Таней Гринденко. У него возникла тогда идея совместного концерта с рок-группой. Приходили администраторы московских концертных площадок с надеждой организовать наше выступление. Но все натыкалось на однозначный запрет.

Мой старый приятель еще со времен джазового подполья 50-х годов музыковед Аркадий Петров в 1974 году подвизался на Всесоюзном радио, пытаясь протаскивать в эфир хоть какую-нибудь информацию о джазе. На улице Качалова и посей день есть здание ГДРЗ — Государственного Дома по Радиовещанию и Звукозаписи. Тогда это было место, куда просто так попасть было невозможно. А возможность записаться в студии предоставлялась только официальным государственным коллективам. Я до сих пор плохо представляю себе, как Аркадию удалось «выбить» для нас, подпольщиков, студию на пару часов. Это было настоящей партизанщиной. Тем не менее, это состоялось. Естественно, время на настройку или на всякие там дубли не было. Надл было успеть записать как можно больше вещей и сматываться, пока не застукало начальство. Нам досталась огромная студия, где все гремело, как на вокзале. Никаких отдельных помещений для барабанов и солистов, никаких наушников, все «живьем», как на концерте. Записывалось все на обычном двухдорожечном магнитофоне, без возможности наложения и сведения. Нам удалось зафиксировать восемнадцать пьес самого первого репертуара «Арсенала». Конечно, и Аркадий и я понимали, что ни на какой эфир это при советской власти не попадет, но, тем не менее, Аркадий сдал пленку в музыкальную редакцию радио, сделав предварительно копию, которая попала ко мне. И хорошо, потому что оригинал в редакции на всякий случай размагнитили. А записали мы тогда основные арии и сцены из рок-оперы «Jiesus Christ Superstar» и ряд других произведений из репертуара групп «Chicago» и «Blood, Swet Tears». Кроме того, туда попали и мои первые опыты работы с русским языком — песня на слова малоизвестного русского поэта 19-го века Константина Случевского «Учит день меня», а также песня на слова московского литератора Асара Эппеля «Хлеб, вода, небо».

В конце 1974 года произошло событие, которое окончательно отбросило нас в область недозволенного, запретного искусства, в глухой андеграунд. Слухи о нас каким-то образом дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры и зорко следивших за всеми неформальными проявлениями во всех областях советского искусства. Один из секретарей посольства — Мэл Левитский — достал у кого-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. На русском языке с типичным американским акцентом он предложил ансамблю «Арсенал» выступить в доме американского посла «Спасо Хаузе», что рядом со старым Арбатом. Он сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы «Jesus Christ Superstar» и просил исполнить ее 24-го декабря, то есть в католическое Рождество, в Доме Посла перед американскими и другими иностранными дипломатами, а также перед членами их семей, которые в Рождественские каникулы обычно приезжают в Москву к своим родным. Он сказал также, что выступление будет записано на магнитофон и, если мы не возражаем, будет передано по радиостанции «Голос Америки». Честно сказать, я не был готов к такому повороту событий. Уж больно заманчивым и рискованным было предложение. В то время уже были известны случаи, когда некоторые советские граждане шли на открытый контакт с представителями иностранных посольств, идя ва-банк, и надеясь на прикрытие со стороны дипломатов. Заканчивалось это по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом через прессу или эфир, то, во избежании скандала, его открыто не трогали, но полностью перекрывали кислород по всем жизненным вопросам, как врагу народа. Но если такой известности не было, его могли тихо убрать. Для этого существовали простые методы, такие как, скажем, спровоцированная драка на улице, затем пятнадцать суток за мелкое хулиганство, затем еще одна провокация в камере, затем мелкий срок или психушка, а далее — по обстоятельствам, иногда надолго. Начиная с осени 1974 года я опасался именно таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, я уходил в сторону, видя в нем подставное лицо. Возможно это было мнительностью, но тогда ею страдали многие инакомыслящие интеллигенты, затравленные и не имевшие никакой перспективы в жизни, тем более, что прецедентов такого рода было немало. Открыто и, я бы сказал, отчаянно вели себя лишь профессиональные диссиденты, борцы за права человека, связанные с международными правозащитными организациями, люди, сознательно обрекавшие себя на сидение в лагерях, тюрьмах и психушках. Для них это было методом получить огласку. Они имели широкую известность и поддержку за рубежом, некоторые погибали безымянно, многие выжили и имена их не забыты. Это Петр Якир, Ольга Богораз, Вадим Делане, Петр Григоренко, Анатолий Щаранский, Владимир Буковский, Сергей Ковалев и многие, многие другие…

Мне надо было давать ответ на предложение Мэла Левитского, а я все не мог решиться и взвешивал, что лучше, получить скандальную международную известность и окончательно закрыть себе путь в официальную советскую эстрадно-филармоническую сферу, или продолжать сидеть в подвале, с популярностью в андеграунде и с надеждой на чудо. Прежде всего, не желая взваливать на себя ответственность за чужие судьбы, я на ближайшей репетиции посоветовался с музыкантами «Арсенала». Они, естественно, все захотели выступить в Спасо Хаузе. Далее все происходило как по нотам. В день концерта нам подогнали микроавтобус к «общаге», мы погрузили наш убогий скарб и поехали, даже не задумавшись, что скоро попадем на территорию Соединенных Штатов Америки. В Доме Посла, в зале приемов была специально построена небольшая сцена, стояла роскошная рождественская елка. Нас встретил обслуживающий персонал посольства. Вскоре предложили перекусить, появился местный повар-итальянец и принес на подносе пиццу, которой никто из нас до той поры не пробовал. Запивали мы ее кока-колой, о которой знали лишь по-наслышке, и все только нехорошее, из средств советской пропаганды. Кока-кола считалась в СССР вредным напитком, была даже такая пародийная, запугивающая песенка на мотив буги-вуги «Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу!» При установке аппаратуры нам предложили добавить к нашим самопалам настоящие, фирменные колонки и микрофоны со стойками. В общем, настроение было праздничным, даже как-то не верилось, что все это происходит на яву.

И вот наступил вечер, гости съехались, начался прием. В переднем холле собралась западная светская публика и беседовала, стоя группами и толпясь у стоек буфета. Между гостями сновали официанты с подносами, разнося пиццу и бутербродики. Когда вводная часть приема закончилась, публику, среди которой было, между прочим, немало американской молодежи, приехавшей навестить своих родителей в Рождество, пригласили в зал со сценой. На полу там был расстелен громадный толстый ковер, и всем предложили просто сесть на пол, что и произошло. Все это создало удивительно домашнюю, совсем не официальную обстановку перед концертом и несколько помогло нам успокоиться. А волновались все изрядно, уж больно в необычной ситуации мы оказались. Перед концертом меня представили Послу — мистеру Уолтеру Стесселу. Именно он и открыл наш концерт, обратившись к гостям, поздравив их с Рождеством и представив наш коллектив. Затем вышел Алексей Баташев, которого пригласили вести наш концерт, и мы начали. Наше выступление было разбито на две части. В первом отделении мы исполнили популярные тогда хиты из репертуара групп «Chicago» и «Blood Swet and Tears», а также других ансамблей. Во второй части — фрагменты из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». С первых же звуков аудитория поняла, что это их родное, и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе бытовал образ СССР в виде тайги с бродящими по улицам городов медведями. Далее прием был самый горячий. Наше волнение как рукой сняло, мы почувствовали себя в своей тарелке. Более того, я неожиданно испытал в этой ситуации не чувство подобострастия, как этого хотелось бы товарищам из охранки, а прилив патриотизма от того, что мы поднимаем авторитет нашей страны — России, а не СССР, в глазах иностранцев. А иностранцы искренне радовались тому, что мы играли. Я заготовил им на этом концерте один сюрприз. Мой сын Сережа, которому исполнилось тогда десять лет, подготовил к этому концерту два номера с ансамблем. Он разучил на английском языке песню «Spinning Wheel», которую пел Дэйвид Клейтон Томас с группой «Blood Swet and Tears», и песню из репертуара «Beatles» — «With A Little Help From My Friends», для которй я сделал специальную оркестровку. Мы выучили все это с ним дома под рояль, а перед концертом, в Спасо Хаузе, он прошел песни несколько раз с «Арсеналом». Главное, чтобы он не разошелся с оркестром, ведь песни были очень непростые даже для взрослого исполнителя. И вот подошел момент, когда Баташев объявил, что сейчас вместе с «Арсеналом» вы услышите еще одно творение Алексея Козлова — его сына Сергея. После этого Сережа, который тихо сидел среди публики на полу, поднялся и вышел к ансамблю. В публике раздался вздох удивления, тем более, что выглядел он тогда как заправский хиппи, с длинными волосами, в джинсе, из-за чего я имел постоянные конфликты с дирекцией школы, где он учился. Ну, а когда он спел первые фразы из популярной тогда песни: «What Goes Up, Must Come Down, Spinning Wheel Got To Go Arond» — все заапплодировали. Действительно, это было неожиданно — еще и дети в этой стране поют на хорошем английском и с синкопами.

Концерт прошел с успехом, я понял, что выбор был сделан правильно. Через некоторое время в англоязычной программе Голоса Америки — «Music USA» — Уиллис Коновер передал фрагменты записи нашего выступления в Спасо Хаузе, с информацией об «Арсенале». Для меня это был особый момент в жизни, так как услышать свое имя в эфире из уст любимого комментатора, как говорят, дорогого стоит. Очевидно об этом говорили и в русскоязычных переддачах Голоса Америки, но я, как это ни странно, этих передач обычно не слушал. Во-первых, их глушили, правда плохо, все было слышно сквозь треск, но дело не в этом. Просто не было необходимости. Нам, своими порами ощущавшими прелести этой жизни в «совке», и так все было ясно, причем намного ясней, чем дикторам «Голоса». Единственная станция, реально привлекавшая тогда внимание инакомыслящих, была «Свобода», но вот ее глушили по-настоящему.

После передач по вражескому голосу «Арсенал» приобрел известность во всем Советском Союзе, да и в какой-то степени за рубежом. Я познакомился тогда с дипломатами, меня стали приглашать на некоторые официальные приемы в Дом Посла Соединенных Штатов по случаю различных событий. Постепенно я убедился, что ничего криминального в посещении Спасо Хауза нет, что там, помимо официальных советских чиновников, постоянно присутствуют многие известные деятели нашей культуры, руководители творческих союзов, писатели, поэты и художники, популярные артисты. Я вдруг попал в круг этих людей как представитель джазовой среды. Первое время, отправляясь на прием и подходя к воротам Спасо Хауза, где стояли дежурные милиционеры, которые просили предъявить приглашение, я не мог подавить в себе чувство страха, что меня сейчас арестуют или, в крайнем случае, не пустят. Но потом я все понял и стал ходить на эти приемы спокойно, а со временем иногда даже стал их игнорировать, поскольку толку от них не было никакого. Сперва я наивно думал, что знакомство с работниками американского посольства может способствовать приглашению «Арсенала» в Америку. Но потом, разобравшись, я понял, что они всего лишь сотрудники Госдепартамента и к организации коммерческих турне или творческих контактов у себя на родине никакого отношения не имеют, и ничего в поп-бизнесе не смыслят. Более того, со временем мне стало ясно, что джаз и рок для них лично искусство чуждое, поскольку они причисляют себя к элите американского общества, где такая музыка не в почете. Именно там я впервые убедился, что дипломаты — это в большинстве своем особый тип людей, очень приятных в общении, милых, но до поры — до времени. Они теряют к тебе интерес, как только появляется какой-то новый, нужный им объект. Завести неофициальный, человеческий разговор мне удалось только с одним из дипломатов, как ни странно, с самим послом, Уолтером Стесселом. Мне кажется, он вообще был неординарной личностью в этой среде. Его по-настоящему интересовала жизнь молодежи в Советском Союзе, он хотел строить свои дипломатические отношения с нашей страной, исходя из реалий, а не из мифов, существовавших на Западе. В частности, он спрашивал меня, действительно ли советская молодежь хочет воевать с Соединенными Штатами. Мне очень нелегко было внушить ему, что никто никакой войны не хочет, что множество молодых людей у нас любят американское искусство, кино, музыку и с симпатией относятся к американцам вообще. Он как-то задумывался после моих слов, для него это было открытием. Мне тогда впервые запала мысль о том, что не только у нас раздувают военную истерию, культивируя образ врага, а и там тоже. И это было неприятно. Именно при Уолтере Стесселе наступила так называемая разрядка международной напряженности и было подписано Хельсинское соглашение 1976 года, которое мы и не думали выполнять, не смотря на красивые формулировки о свободе совести, свободе печати и передвижений, а также многого другого.

После концерта в Спасо Хаузе мы приобрели уверенность в себе, наш авторитет среди любителей джаз-рока значительно вырос, но возможности выступать с концертами не стало никакой. В начале 1975 года режиссер Театра Эстрады Павел Леонидов задумал грандиозный гала-концерт, посвященный какому-то событию. Под это дело он решил привлечь свежие силы и сделать представление отличающимся от обычных советских феерий, которые пеклись как блины и были похожи друг на друга. Он пригласил меня для разговора, но все свелось пока к выяснению, разрешат ли коллективу с названием «Арсенал» принять участие в этом представлении. Через некоторое время выяснилось, что это невозможно. Вторая попытка пролезть в официальное советское искусство произошла летом 1975 года. Меня разыскал тогда известный кинорежиссер Алексей Салтыков, постановщик нашумевших кинокартин «Председатель», «Директор» и других, человек очень влиятельный на Мосфильме. Когда мы встретились с ним у меня дома, то моя мама вспомнила, что Леша Салтыков в детстве учился на баяне в музыкальной школе, где она преподавала, а у нее занимался теорией музыки. Я и сам вспомнил, что он жил в нашем Тихвинском переулке в доме номер семь, а мы жили в доме одиннадцать. Я с ним в детстве почти не пересекался, поскольку он был постарше. Он разыскал меня с целью использовать нашу музыку, да и сам ансамбль в съемках нового художественного фильма «Семья Ивановых». Он хотел поднять вопрос отношения между поколениями отцов и детей в наше время, выявить причины антагонизма, одной из которых была, конечно, рок-музыка. До него тоже дошли слухи о новом подпольном ансамбле и он решил задействовать его в своей картине. Первое, что я сказал ему, это то, что начальство не пропустит ни нас, ни нашу музыку. Он с уверенностью утверждал, что берет все начальство на себя и пробьт все, что надо, лишь бы мы сами сделали хорошо свое дело. Для начала он решил снять пробные кадры с актерами и с фрагментом выступления «Арсенала», для чего мы были приглашены в сад Эрмитаж. Предварительно я сочинил специальную песню на слова моего приятеля поэта Асара Эппеля о взаимоотношениях молодежи и старшего поколения. Мы записали ее на Мосфильме вместе с другой инструментальной музыкой в стиле джаз-рок. Под эту фонограмму мы и стали сниматься в в предпологаемых эпизодах будущего фильма. Одновременно, для того, чтобы сотавить договор на написание музыки к фильму, мне пришлось приехать на Мосфильм, в музыкальную редакцию, которой тогда руководил композитор Евгений Птичкин. Так как я не был членом Союза композиторов СССР и вообще меня в этой среде никто не знал, то мне предложили перед полписанием контракта сыграть наброски музыки к фильму на рояле. Сделать это оказалось крайне трудно, так как весь пафос джаз-рока держится на сочетании ударных, бас-гитары, гитары и группы духовых инструментов. Изобразить это на фортепиано в общем то невозможно, и мне пришлось играть и петь, издавать звуки барабанов. Несмотря на то, что я пришел туда не с улицы, а по настоянию влиятельного Салтыкова, руководство музыкальной редакции решило подстраховаться и пошло после встречи со мной прямо к директору Мосфильма товарищу Сизову, крупному работнику милиции в прошлом. Он затребовал фонограммы и пробные съемки, сделанные Салтыковым, после чего мое участие с «Арсеналом» в фильме было отвергнуто без вариантов. Салтыков не смог сделать ничего, несмотря на все свое влияние и авторитет. Он извинился передо мною, пригласил композитором Андрея Яковлевича Эшпая и снял кинофильм «Семья Ивановых», ничем особенно не запомнившийся.

Наше сидение в подполье продолжалось и единственным положительнвм следствием этого был повышенный интерес к нам иностранных журналистов. У меня стали брать интервью корреспонденты различных западных газет и журналов. Прежде всего, об «Арсенале» написал большую статью в английскую «Sundy Times» Эдмунд Стивенс, корреспондент многих изданий, живший в Советском Союзе несолько десятков лет, и бывший вполне лойяльным по отношению к нашим властям. Меня познакомил с ним Алексей Салтыков, объяснив, что этот контакт безопасен. Давая ему интервью, я старался не заострять наш разговор на политике, на нашем бедственном положении, на давлении, оказываемом на нас со стороны разных органов власти. Я попросил его написать статью в основном о музыкальных аспектах деятельности «Арсенала», и сделать это так, чтобы как можно меньше злить наших идеологических цензоров, для которых сам факт появления любой статьи в зарубежной прессе, касающейся советского андеграунда, расценивался как ЧП. Понимая это, я пытался сдерживать пыл западных журналистов, которых интересовало главным образом все «жареное», — преследования и запреты в СССР. Статья Стивенса получилась довольно мягкой, как мне и хотелось. Затем была встреча с Кевином Клоссом из «New York Times», где я был тоже достаточно сдержан и выпадов против системы не делал. Что он написал, я не видел, но никаких последствий не было. Если бы эти публикации содержали что-либо криминальное с точки зрения наших идеологических цензоров, следивших за зарубежной прессой, то меня давно бы уже куда-нибудь вызвали для «проработки», тем более, что я в то время работал в ведущем советском НИИ по вопрсам дизайна, был старшим научным сотрудником, руководителем группы в теоретическом отделе.

Вообще-то, эти интервью с иностранными журналистами были игрой с огнем. Проще простого было бы тогда встать в позу открытого диссидента, поливать Советскую власть и пойти на жесткую конфронтацию, которая кончалась обычно либо посадкой, либо высылкой. У меня были совсем другие задачи. Уезжать я не собирался. Несмотря на отрицательное отношение советских идеологов к джазу и рок-музыке (а «Арсенал» вобрал в себя и то, и другое), я все же надеялся добиться в СССР изменения общественного отношения к этим жанрам в положительную сторону. Практически это представлялось в виде получения возможности официально работать в нашей стране и джазменам и рок-музыкантам, наравне с представителями классики, фольклора, оперы, балета…. Хотелось иметь право не только играть официальные концерты, но и записывать пластинки, выступать по радио и телевидению. Но за такие права надо было бороться с советскими бюрократами, а здесь нужна была крайняя осторожность и, в то же время, убежденность и непродажность. Но, пожалуй, самое главное профессионализм, против которого чиновникам труднее всего возражать, если есть хоть какая-то поддержка со стороны профессиональных огранизаций. А такая поддержка была. Прежде всего от Союза Композиторов, от наиболее прогрессивных его членов. Кроме того, в прокате современных ансамблей и групп были крайне заинтересованы концертные организации, такие как Росконцерт, Союзконцерт, Москонцерт и многочисленные областные филармонии. Всем им надо было выполнять план, а гастролеров, делающих аншгаги, не хватало. Многочисленные просоветские ВИА окончательно потеряли популярность у современной молодежи, став олицетворением «совка». Они собирали публику только в глубинке, куда увлечение подпольными рок-группами еще не дошло в полной мере. Спрос на все модное и запрещаемое тогла на много превышал предложение. Правда, были отчаянные администраторы, которые шли на организацию «левых» концертов, минуя официальные пути. Они получали колоссальные барыши, но обязательно попадали под суд, так как скрыть концерт на стадионе или во Дворце спорта от ОБХСС было невозможно, это на иголка в стоге сена. Нередко филармонии пытались оформлять на работу подпольные рок-группы под видом ВИА, но натыкались на органы Управления культуры Облисполкома. И тогда, после просмотра и утверждения программы, их тут же выгоняли, либо оставляли с условием полного перевоплощения в ВИА. Прорваться на филармоническую работу и остаться самим собой пока не удавалось ни одному коллективу. Но я тешил себя надеждами и поэтому был предельно осторожен во всем, что касалось принадлежности к диссидентству.

В 1975 году в США вышла объемистая книга о Советском Союзе, написанная неким Хедриком Смитом, журналистом, прожившим у нас несколько лет, и изучившим нашу жизнь более или менее досконально, по сравнению со многими его коллегами, пытавшимися писать о Советском Союзе. За счет личных связей он проник в самые разные сферы жизни советского общества и узнал кое-что не только из слухов или из уст недовольных людей. Он попытался проанализировать все аспекты советской реальности — политику, экономику, коррупцию, идеологию, культуру. Книга эта, имеющая название «The Russians» («Русские»), сразу стала очень популярной на Западе, приобретя статус чего-то в роде краткой энциклопедии по антисоветизму. Причем именно потому, что она не была огалтело антисоветской, как это наблюдалось в «желтой» прессе. Она произвела на западное общество впечатление серьезной работы. Я узнал о ее выходе только потому, что мне позвонили из американского посольства и сказали, что у них для меня есть книга, в которой упоминается мое имя. Я встретился в назначенном месте с сотрудником посольства и скорее отправился домой, чтобы прочесть, что там про меня написано. Мне стало страшновато, поскольку стать героем антисоветской книги было гораздо опасней, чем попасть в газетную публикацию. Мои опасения осложнялись еще тем, что я никогда Хедрика Смита в глаза не видел, и интервью ему не давал. Что он там написал, чем это для меня обернется, — вот что меня волновало, когда я стал искать в книге место обо мне. Оказалось, что это глава седьмая под названием «Молодежь», скорее первые ее страницы. Я был представлен там, как типичный представитель советской молодежи, ведущей двойную жизнь: на работе — внешне нормальный служащий, а в душе — западно настроенный инакомысящий. Там даже были подробно обрисованы мои привычки и пристрастия — не курит, не пьет, любит играть в карты, фанатик в своем деле. И дальше шло описание одного из ранних подпольных концертов «Арсенала», на который его кто-то провел, и который произвел на него неизгладимое впечатление. Я несколько раз прочел все, что касалось меня и «Арсенала», и в общем-то, успокоился. Ничего особенно криминального, ну, подумаешь, скрытный. Но зато положительный, фанатик, трудолюбивый. В чем-то даже приближающийся к некоторым пунктам кодекса молодого строителя коммунизма, не пью и не курю. Тем не менее, довольно долго ожидал последствий, неприятностей. Но так и забыл постепенно о книге, тем более, что в СССР о ней никто ничего не узнал. А я понял, насколько она была популярна на Западе, лишь в конце 80-х годов, когда попал в Соединенные Штаты и, находясь в компании, в гостях у одной американской семьи, упомянул название книги — «The Russians». Каково было мое удивление, когда все сразу вспомнили о ней, а у хозяина дома она оказалась на книжной полке. Я почувствовал, что после того, как они увидели текст обо мне в этой книге, мой авторитет непомерно вырос в их глазах. Согласно американским стандартам, люди, о которых пишут в книгах и статьях, либо очень богатые, либо влиятельные. Для тех простых американцев, в чьей компании я оказался тогда, я сразу стал человеком более высокого в социальном смысле круга. Вдобавок, я был представителем огромной державы со своими законами, своей культурой. Но я представил себе, как отнеслись бы ко мне те же самые люди, если бы я решил там остаться, и заявился к ним позднее в качестве эмигранта из России. Для американцев «свежий» эмигрант — это человек второго сорта, какими бы заслугами он не обладал там, у себя на Родине. Раз он не сумел дома приспособиться, значит сбежал, сначит слаб. В этом кроется колоссальеное противоречие американслого общества, возникшего, как продукт эмиграции.

Публикации за рубежом все появлялись, а толку не было никакого. Мы репетировали в нашем подвале, но нигде не выступали. Я пытался поддерживать боевой дух всеми средствами, но временами чувствовалось, что настроение у членов ансамбля падает, что желание приходить на репетиции не у всех одинаковое. А тут еще произошшел случай, который вывел меня из равновесия. Наша духовая группа — трубачи Анатолий Сизонов и Валерий Юдин, и тромбонисты Вадим Ахметгареев и Александр Горобец были студентами третьего курса Московской Государственной Консерватории. Все были приезжими, жили в общежитии, были тайными любителями джаза, почему и пришли в «Арсенал». Скромнейшие ребята, трудолюбивые, мастера своего дела, прекрасно читавшие ноты с листа и мечтавшие научиться импрвизировать. И вот, однажды, придя на очередную репетицию, они подошли ко мне и сказали, что больше, наверное, играть в «Арсенале» они не смогут. У меня просто что-то опустилось внутри. Я спросил, в чем дело. И тогда выяснилось, что их всех, по настоянию секретаря парткома Консерватории, вызвал к себе декан и он же секретарь партбюро духового отдела товарщ Терехин, и сказал, что из «компетентных источников» партийной организацией была получена следующая информация. Существует какой-то подпольный ансамбль, называющийся «Арсенал», в котором играют и конкретные студенты консерватории. Этот ансамбль иногда участвует в оргиях на подмосковных дачах, где все раздеваются и танцуют, а музыканты, тоже голые, играют. Совершенно ошарашенные ребята стали оправдываться, но никто их слушать не стал. Им жестко дали понять, что, если на кафедре станет известно, что они ходят на репетиции этого ансамбля, то их отчислят из Консерватории. Это было провокацией более высокого класса, чем отмена концертов. Здесь чувствовалась профкессиональная рука. Так как расставаться с прекрасной, сыгранной группой духовых мне было просто невозможно, я решил, что надо что-то предпринять, чтобы спасти положение и, заодно, выручить ребят, защитить их от клеветы. В то время моя первая жена, Галя Смычникова работала в Консерватории концертмейстером оперного класса и, естественно, знала всю преподавательскую среду, а также тех, кто занимал там партийные посты. Через нее я выяснил, что секретарем парторганизации этого заведения, причем так называемым «освобожденным секретарем», то есть полным бездельником на зарплате был тогда некто, чью фамилию я забыл. Он, оказывается, тоже закончил когда-то консерваторию, «по классу парткома». Через него и пришла эта клевета, состряпанная теми, кто держал нас «под колпаком».

Мне страстно захотелось встретиться с этим человеком, посмотреть ему в глаза и пугануть его с высоких партийных позиций, а может быть даже и с точки зрения социалистических законов о клеветнических действиях, порочащих честь и звание советского человека. Ведь он-то прекрасно понимал, что все эти разговоры — сплошные гнусные измышления. Мой джинсовый образ никак не подходил для подобной встречи, поэтому мне пришлось приодеться в солидный «штатский» костюм из моего недавнего гардероба, белую рувашку с галстухом, в «шузню с разговорами» и зачесать длинные волосы назад, чтобы были видны уши. В таком виде я направился в Консерваторию, исполненный намерения отстоять своих музыкантов. Вся моя нелюбовь к партийным приспособленцам сконцентрировалась на одном человеке. Но оказалось, что найти его не так то просто. Я пошел на кафедру духовых инструментов и встретился с педагогом моих ребят Алексеем Чумовым, который слышал об этой истории, но относся ко всему скептически. С его помощью мы начали разыскивать товарища парткомовца, ходя по разным кабинетам и классам. Но его нигде не было, хотя он недавно появлялся то там, то тут. Наконец, Чумов заметил его, стоящим в конце коридора. Мы ринулись к нему, но он скрылся за колонной и больше уже не показывался. Я попросил на словах передать ему все мои соображения по поводу сложившейся ситуации и предупредить об ответственности. Не знаю, что там дальше происходило, но больше наших духовиков не пугали и они продолжали ходить на репетиции, надеясь на светлое будущее.

Поскольку в Москве нам окончательно перекрыли кислород, я не стал нарывться на неприятности, надеясь на какое-нибудь чудо. Приходилось отказываться от подпольных выступлений, чтобы не нарваться на крупную провокацию. Единственно, где можно было выступать — это на выезде, особенно в других республиках, тем более — в Прибалтике. Так как в советские времена информация распространялась совершенно независимо, и обо всем неофициальном, несмотря на запреты, знали повсюду, то слухи о нас дошли и до Таллина. А в этом городе меня хорошо знали еще с начала 60-х годов, благодаря моим выступлениям почти на всех джазовых фестивалях, проходивших там. И вот мне позвонил из Таллина некто Олави Пихламяги и предложил приехать с «Арсеналом», чтобы дать концерт в ТПИ (Таллинском Политехническом институте). Организаторы оплачивали дорогу, проживание и даже гонорар всем участникам. После того, как в 1968 году партийные власти все-таки прикрыли ставшие международными таллинские фестивали джаза, вся активность такого рода перешла и там в подполье. И наш концерт носил именно такой характер. Никакой официальной информации о нем в городе не было. Тем не менее, власти в Эстонии явно закрывали глаза на подобные мероприятия, в пику Москве.

Мы собрались и поехали. В который раз я испытал тогда чувство, как будто отправляюсь за границу. Правда, в 1975 году я уже начал ощущать в Эстонии явные признаки открытого национализма по отношению к русским. Это было заметно только на мелком бытовом уровне, на улице, в магазине, в кафе, где подчеркнуто вежливо тебе давали понять, что тебя не понимают, когда ты что-нибудь спрашиваешь. Те, кто знал, кто мы такие, то есть наша публика и старые друзья, наоборот, относились к нам с особой теплотой, как бы не считая русскими, а скорее иностранцами. У меня уже тогда появились противоречивые чувства по этому поводу. С одной стороны было приятно, что кто-то признает тебя за своего, за борца против советской идеологии. Но с другой — пришло сознание нелепости происходящего, когда на всех русских переносилась ненависть к тем, кто оккупировал Прибалтику, депортировал часть коренного населения, навязывал свой образ жизни. Уже тогда наметился тот перекос в сознании эстонцев, который так ощущается в конце столетия. Эта неспособность или нежелание дифференцированно относиться к русским вызывает у меня сожаление, говоря о том, что большинство людей, сформировавшихся в советские времена, просто ослеплены неприязнью и, фактически, являются типичными продуктами тоталитарной идеологии, ее моральными жертвами. Национализм — не признак демократического общества.

Но тогда, осенью 1975 года, мы, истосковавшиеся по концертам, прибыли в Таллин с благодарностью, что сможем показать нашу программу зрителям. В актовом зале ТПИ оказалась неплохая аппаратура, а главное — небольшая звукозаписывающая студия, позволяющая делать запись концерта. Так что это выступление было записано, а пленка попала ко мне через много лет. Ее сохранила Анна Эрм — работник Эстонского радио, активный пропагандист джаза в Эстонии. Так что сейчас можно составить некоторое представление о том, как играл тогда «живьем» первый состав «Арсенала».

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5 Запись 6 Запись 7 Запись 8

Глава 14. Прорыв

Это произошло в начале лета 1975 года, когда студенческая сессия заканчивалась и многие из иногородних музыкантов уже планировали съездить домой. Другие собирались на обычные каникулы или в отпуск. Предстояло расстаться минимум на два месяца. И вот, на одной из последних репетиций к нам в подвал пришел человек, который представился директором Калининградской областной филармонии, по имени Андрей Александрович Макаров. Он скзал, что приехал в Москву по делам, в надежде найти что-нибудь интересное для филармонии, и побывал у режиссера Театра Эстрады Леонидова, того самого, который пытался вставить нас в свое шоу год назад. Он и порекомендовал Макарову посмотреть нас. Мы сыграли для него небольшой концерт. Не дослушав до конца, он остановил нас и обратился к ансамблю с короткой речью, смыслом которой было то, что он приглашает нас на работу в Калининградскую областную филармонию. Это было так неожиданно, что даже не произвело впечатления. Позже, в разговоре со мной и моим бессменным помошником по организационной части — Юрием Феофановым — он объяснил механизм наших будущих взаимоотношений. Вскоре, дескать, он вышлет нам официальный вызов в Калининград, на прослушивание, мы должны будем на свои деньги купить билеты на поезд, сохранив телеграмму с вызовом, так как она будет основанием для возврата нам денег за билеты. Он расспросил, кто кем является, у кого имеются трудовые книжки, кто где прописан, какие отношения с военной службой. Я, ничего не скрывая, описал Андрею Макарову наше положение, все трудности и преследования, которые мы перенесли, выразив скепсис по поводу нашего трудоустройства в его филармонии. Он сказал, что это его проблемы и что он сделает все, чтобы такой коллектив работал у него.

Первое время после его отъезда из Москвы мы еще тешили себя слабой надеждой, но началось лето, мы расстались до осени, а потом, когда снова начали собираться, никто и не вспоминал об этой встрече. Все было ясно чудес не бывает. Но репетировать пролжали. И вдруг, где-то в конце ноября, ко мне домой приходит телеграмма из филармонии с вызовом на прослушивание, на начало декабря. Мы покупаем билеты, садимся в поезд «Янтарь» Москва-Калининград и едем через Белоруссию и Литву в бывшую столицу пруссии — Кенигсберг. Поезд прибыл около полудня на типичный немецкий вокзал. Мы вылезли из вагона со своим скарбом — барабанами, гитарами и другими инструментами, по которым нас и опознали встречавшие администраторы. На вокзальной площади, окруженный мрачными немецкими зданиями, стоял на постаменте Михаил Иванович Калинин, не имеющий к этому городу никакого исторического отношения. Нас усадили в «фурцваген», крохотный уродский микроавтобус, выпущенный специально для перевозки артистов по спецприказу министра культуры хрущевской эпохии — Екатерины Фурцевой. Мы выгрузились около ДК Железнодорожников и затащили инструменты на сцену через заднюю дверь, после чего нас пригласили пообедать и приготовиться к прослушиванию. Сам акция этого просмотра носила странный, даже сюрреалистический характер, ничего подобного я раньше не испытывал. Происходило это днем, часа в два, в совершенно пустом зале. На сцене горел яркий свет, а в зале была полная темнота. Мы настроились и ждали, когда придут нас слушать. Где-то в далеке открылась дверь, вошли три человека и сели в середине зала, оставаясь невидимыми, Как я потом узнал, кроме Макарова там был представитель Управления культуры облисполкома и секретарь парторганизации филармонии, она же заместитель директора. Макаров поднялся и сазал, что можно начинать. Играть днем, для пустого зала, не видя даже тех трех человек — абсолютно не хотелось, но надо было. Мы сыграли первую инструментальную пьесу, наиболее эффектную и сложную, чтобы показать мастерство. Когда закончили — полная тишина. Я объявил в пустоту следующий номер, и так до конца, включая и весь вокальный репертуар на английском языке. Играли мы больше часа, испытывая странные ощущения, силой выдавливая из себя драйв, заводясь искусственно. Наконец мы услышали из зала «Спасибо, достаточно», поклонились в пустоту и ушли за кулисы. Через некоторое время к нам зашел Макаров и сказал, что прослушивание прошло удачно и что мы приняты на работу в Калининградскую филармонию. Это прозвучало как-то подозрительно просто. Все стали спрашивать о деталях оформления и сроках, и тогда Макаров сказал, что сейчас мы должны отправляться на вокзал, чтобы успеть на обратный поезд в Москву, и что обо всех деталях он вскоре сообщит официально руководителю ансамбля, то есть мне.

Мы вернулись домой со смешанным чувством радости от поизошедшего и боязни, что все это окажется блефом. Время шло, а вестей из Калининграда все не было. Где-то месяца через два я решил сам позвонить по телефону филармонии, который оставил мне Андрей Макаров. Дозвониться до него оказалось делом непростым, но в конце концов я на него напал, но услышал в ответ на прямо поставленные вопросы нечто невразумительное, хотя и оптимистичексое. Что, дескать, все в порядке, надо еще немного подрждать, готовьте трудовые книжки, постепенно отовсюду увольняйтесь и в таком же духе. Я понял из этого туманного разговора, что у самого Макарова не все в порядке, Как выяснилось гораздо позднее, так оно и было. Андрей Макаров, человек авнтюрного склада, крайне энергичный и амбициозный, выпускник Свердловской консерватории, попав на номенклатурную должность директора филармонии, резко взялся за дело. Не говоря о том, что он решился принять на работу явно опальный коллектив, он принялся круто менять кадровую политику во вверенной ему организации. Обычно в провинциальных филармониях, как, впрочем, и в больщинстве советских организаций, числилось на работе масса ненужных людей. Это были либо откровенные бездельники, либо наборот чрезмерно активые, но бесталанные, непрофессиональные или вышедшие в тираж по возрасту люди, как правило, старавшиеся занимать какие-нибудь посты в парткомах, профкомах, месткомах. Чтобы удержаться на работе, не обладая достаточными профессиональными качествами, они активничали на фронте дисциплины и идеологии, наводя страх на простых сотрудников. Партийный билет, не говоря уже о каком-либо отношении к Великой Отечественной войне были гарантией неприкосновенности такого сотрудника. Уволить партийного ветерана, абсолютно бесполезного для организации было тогда делом немыслимым. Более того, вообще уволить обычного сотрудника, если он не являлся злостным прогульщиком, алкоголиком или уголовником, совершившим преступление, было практически невозможно. Его охраняли социалистические законы. Приехав из Свердловска и получив в свои руки филармонию, Макаров начал ужимать штат филармонии и пытаться увольнять ненужных сотрудников. Какая-то часть безропотно уволилась, а кто-то из активных не просто оказали сопротивление, а, используя партийные связи, решили скинуть нового директора. Здесь пошли в ход все средства, все виды обвинений, в число которых входило и намерение взять в филармонию какую-то идеологически чуждую рок-группу, да еще из Москвы. Вся эта возня и борьба за выживание Андрея Макарова проходила до конца апреля 1976 года. Что там произошло, как ему удалось удержаться, мне неизвестно и по сей день. Без особых подробностей он потом уже объяснил, почему он так долго не мог начать наше оформление. А пока мы сидели безо всякой работы, играя для узкого круга друзей и знакомых, приходивших к нам в подвал на репетиции.

Я продолжал трудиться во ВНИИТЭ, уже в должности старшего научного сотрудника отдела теории дизайна с окладом 160 руб. В институте я держался независимо, не лез на повышение, никогда не участвовал в походах на демонстрации, дежурствах на овощных базах, в организованных встречах на улицах Москвы приезжающих высоких гостей, в профсоюзных собраниях, в поездках на овощные базы. Однажды, неожиданно для меня, мою фотографию поместили на доске почета ВНИИТЭ, что помогло мне получить в дальнейшем право на приобретение машины «Запорожец». Впрочем, один-единственный раз я изменил сам себе и согласился поехать с группой сотрудников нашего отдела «на картошку», в октябре 1973 года, так, за компанию. Там, как обычно, никто ничего не собирал, посидели на опушке леса в прекрасный солнечный осенний день, поговорили о чем-то иниересном, после чего погрузились на грузовик и поехали обратно на станцию, к электричке. И вот здесь я получил вполне конкретный намек, даже подсказку, что никогда не надо изменять себе. Спрыгивая с грузовика, я почувствовал резкую боль в ступне. Сперва я не обратил на это внимания, но когда боль стала мешать ходить в последующие дни, пришлось пойти в Скливасовку и сделать рентген. Оказалось, у меня перелом пяточной кости. Ногу на месяц заделали в гипс. И вот в таком виде я и явился на первую репетицию «Арсенала» в ноябре 1973 года.

И все же в калининградской филармонии лед тронулся. Перед майскими праздниками 1976 года от Макарова последовали совершенно конкретные сигналы о том, что мы должны все вместе явиться в Калининград, имея на руках все необходимые для оформления в штат филармонии документы. В советские времена зачисление человека в штат, то есть на основное место работы, носило серьезный характер. В организацию сдавалось все, что было — трудовая книжка, профсоюзный билет, комсомольский и партийный билет, а также много чего еще, о чем уже и не вспомнишь. По месту работы обязательно оформлялась прописка, постоянная или временная. Этот вопрос сделался с самого начала болезненным, как для нас, так и для администрации Калининградской области. Для того, чтобы получить постоянную прописку где-либо, надо сначала получить жилплощадь в этом городе, после чего выписаться с прежнего места жительства и прописаться на новом. Никто из москвичей этого делать, естественно, не хотел. Тогда оставалась другая возможность — прописаться временно в Калининграде, не теряя московской прописки. Но ведь прописываться, хоть и временно, надо где-то, по какому-то адресу. И здесь появлялся риск, состоявший в том, что, прописавшись по реально сушествующему адресу, скажем, в общежитии, музыканты-немосквичи могут заявить свои законные права на жилплощадь в Калининграде. А предоставлять чужим дефицитную жилпощадь, которую годами ждали в очереди свои, калининградцы, исполком не хотел. Тогда придумали прописать нас по адресу самой филармонии, не являющейся жилплощадью, безо всякого риска. Но, чтобы проделать это, нам пришлось как-бы временно выписываться с прежних мест проживания, москвичам — из своих квартир, приезжим студентам — из московсих общежитий. При этом, согласно законам, в паспорте ставился штамп с надписью — «Временно выписан», что принесло в дальнейшем массу неприятностей многим из нас.

Передо мною, наконец-то, встала необходимость окончательно бросать свою архитектурно-дизайнерскую карьеру и становиться стопроцентным музыкантом-профессионалом, то есть забирать трудовую книжку из ВНИИТЭ и передавать ее в Калининградскую филармонию. Если раньше работу в джазовых кафе я спокойно совмещал с непыльной и интересной работой в институте, то сейчас, при условии постоянных гастролей, такое совмещение становилось невозможным. У меня не воникло ни секундного колебания. Как только появилась уверенность, что филармония берет нас, я отправился в отдел кадров института с заявлением об уходе по собственногму желанию. Начальник отдела кадров сперва даже не поверил своим глазам, поскольку из этого элитарного заведения никто сам не уходил. Очевидно зная, что директор интитута — мой научный руководитель по кандидатской диссертации, он сказал, что без визы директора он заявление не примет, и отказался его подписывать, хотя это противоречило социалистическим законам. Пришлось мне идти к Ю.Б.Соловьеву лично с этим заявлением. Когда он прочел его, мне показалось, он почувствовал обиду за свой институт, за дело дизайна, фанатиком которого он был. Я ведь работал у него почти со дня основания института, с 1963 года, постепенно став одним из ветеранов, если не ведущих специалистов. К тому же, с Юрием Борисовичем у меня сохранились теплые отношения. Я думаю, он ценил мою независимость всякое отсутствие подхалимажа по отношению к нему. Да и вообще, старых сотрудников всегда обидно терять, я прочувствовал это позднее, когда кто-нибудь из музыкантов уходил из «Арсенала» по своей воле. Он коротоко спросил, какова причина ухода. Я также коротко ответил, что ухожу в филармоническую концертную деятельность, буду заниматься только музыкой. Его это удовлетворило гораздо больше, чем если бы я уходил в другую дизайнерскую организацию, он подписал мое заявление, после чего я получил свою трудовую книжку и профсоюзный билет на руки.

И вот я оказался в начале нового жизненного пути, отбросив все, что было накоплено в официальной жизни — диплом архитектора, карьеру теоретика дизайна, оконченную аспирантуру, написанную диссертацию с туманными перспективами защиты. Мне шел уже сорок первый год, никаких документов об окончании музыкальных учебных заведений у меня не было. На новом пути все надо было начинать сначала, а в советском бюрократическом обществе различные бумаги, справки, дипломы, грамоты, характеристики и прочее — все это играло важнейшую роль в жизни каждого человека. И все это я оставил в своей прошлой жизни, в прошлой профессии. Ощущение было странное. Несмотря на фанатизм и упрямство, я, как человек достаточно рациональный, осознавал, что делаю какой-то нелепый, рискованный шаг. Вдобавок, я ведь не шел работать обычным филармоническим музыкантом в какой-нибудь невинный эстрадный ансамбль. Я хотел работать, играя только то, что хочу, и прекрасно осознавал, что нас могут в любой момент разогнать, учитывая «колпак», под которым находился «Арсенал». Тем не менее, мечта стать профессионалом-музыкантом была неистребимой и никакие трезвые рассуждения не принимались в учет. Говоря слово «профессионал», я в то время имел в виду не профессионализм, в смысле умения и мастерства — это подразумевалось само собой. Здесь во главу угла ставилось то, чем зарабатывает себе на жизнь человек, считающий себя специалистом. Тогда было множество джазменов-любителей, работавших днем на предприятиях, в НИИ и других организациях, а вечерами иногда игравших в кафе или даже в ресторанах, и не думавших бросать свою основную профессию. Время показало, что все они в конце концов бросили джаз, не достигнув в нем определенных высот. Только те, кто смело порывал с основной работой, стали истинными профессионалами в джазе. И примеры уже были: Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Георгий Гаранян. Они ушли работать к Олегу Лундстрему сразу после окончания своих ВУЗов и сохранили верность джазу на всю жизнь. И вот теперь настал мой черед стать чистым профессионалом. Гораздо позднее, побывав в США, я понял, что мое понимание профессионализма не выдерживает критики на родине джаза. Выяснилось, что только исполнительством джаза прожить на Западе практически невозможно, даже если ты имеешь достаточную известность. Джазмен должен подрабатывать в самых разных областях, чтобы прокормить себя. Чаще всего, это преподавательская работа разного типа и уровня, студийная работа, разнообразные «халтуры», к джазу отношения не имеющие.

Когда я сообщил моим родителям о своем решении оставить ВНИИТЭ и стать только музыкантом, они даже не поверили вначале, настолько это было ужасно с их точки зрения. Особенно болезненно воспринял новость мой отец. У меня еще со школьных лет было с ним вечное идеологическое противостояние по всем вопросам. Он мечтал когда-то, чтобы я пошел по его стопам, сделался ученым-психологом, вступил в партию, защитил диссертацию и стал бы руководящим работником в своей области. То, что я сделался джазистом да вдобавок еще и явным антисоветчиком, стало в какой-то период трагедией для моего отца, который при всем этом продолжал любить меня. То, что я закончил Московский архитектурный институт и устроился в НИИ Технической Эстетики, его радовало и у него постепенно закралась надежда, что я стану ученым в сфере дизайна и когда-нибудь отойду от джаза. Все эти надежды рухнули, когда я сообщил, что уволился из ВНИИТЭ и скоро еду в Калининград устраиваться на новую работу. Я прекрасно понимал переживания своего отца по моему поводу, и последнее время старался щадить его, не идя, как бывало раньше, на отчаянные споры по любому поводу, начиная от основ марксизма, и кончая вопросами моды. К тому времени я и сам был отцом двенадцатилетнего Сережи, и уже кое-какие проблемы «отцов и детей» прочувствовал на своей шкуре. Я старался даже иногда подыгрывать отцу, немного притворяясь и не обостряя разногласий. Надо сказать, он и сам стал под старость несколько терпимее и мягче, а незадолго до смерти больше ушел в себя. Весть о моей смене професси застала его врасплох, я чувствовал как он перживает. И тут сама Судьба предоставила мне возможность хоть как-то облегчить эти его страдания. Мне сказали, что вышел очередной, восьмой том нового издания Большой Советской Энциклопедии, и что там есть статья «Джаз», в которой упоминается моя фамилия. Для советских людей упоминание чьего-либо имени в официальной прессе типа газеты «Правда», «Известия» или «Советская культура» означало очень многое. Если это была критика, то последствия были плачевными. Если контекст был положительным общественное положение упомянутой личности заметно укреплялось. Просто так попасть на страницы такой печати было невозможно. Ну, а Большая Советская Энциклопедия — это было святое. Это вам не газета, это признание на века. Понимая, каким бальзамом для души моего папы может стать факт появления моего имени в таком издании, я постарался достать этот том. Все это произошло вовремя, ему оставалось жить меньше года. Он все больше лежал на своем диване, даже прекратив свое любимое занятие по пререживанию воротников на любимых меховых шубах. Достав том энциклопедии, я зашел к нему в комнату и показал в ней статью «Джаз», написанную Леонидом Переверзевым нормальным музыковедческим языком, безо всякой идеологической ругани, как это было в предыдущих изданиях. В статье, посвященной краткому обзору американского джаза, был раздел Советский джаз, где говорилось, что в СССР тоже существует этот вид музыки, и было перечислено несколько имен музыкантов, сделавших вклад в его развитие. Среди них был и я. Когла отец прочел это, он особого восторга не выказал, но я понял, какое значение для него имела такая публикация. Я думаю, что для него здесь было важно не столько признание моих профессиональных заслуг, сколько сам факт фиксации меня как официально признанного советской властью человека. Вечно глодавшая его мысль, что он вырастил никчемного и даже вредного обществу человека, чуть ли не врага, наконец-то отпустила его, Он успокоился, да и я почувствовал, что снял какой-то грех со своей души.

Все участники «Арсенала», включая технический персонал и моего ближайшего помощника, администратора Юрия Феофанова, подготовили все необходимые бумаги и документы. После этого мы направились в Калининград, на оформление, захватив с собой все инструменты, поскольку планировалось проведение первых концертов в области. Дальше все было как во сне, настолько в необычные условия мы окунулись. Из столичного элитарного подполья мы попали в типичное болото провинциальной филармонии со всеми сложившимися там традициями. Как это ни странно, про город Калининград тогда мало кто знал в Советском Союзе. Наши знакомые москвичи долгое время считали, что мы работаем в подмосковном Калининграде (ныне — город Королев), маленьком полузакрытом городке с каким-то засекреченным производством. В провинциальных городах, особенно где-нибудь на Урале или в Сибири, куда мы приезжали на гастроли, нас спрашивали где находится этот самый Калининград. Я думаю, что замалчивание всего, что было связано с Калининградской областью, имело под собой какие-то серьезные основания. Во-первых, это была бывшая прусская территория со своей бывшей столицей — Кенигсбергом. После войны оттуда были выселены все, кто хоть как-то напоминал о прошлой истории. Затем вся область была искусственно заселена людьми со всех концов необъятной страны. Советская власть грубо и наивно стала делать вид, что это исконно российская территория. Все города, городки, хутора и поселки были переименованы из немецких в русскоязычные, да еще с военно-патриотическим оттенком. Исторический город Тильзит стал Советском. Курортный городок Раушен — Светлогорском. Появились Гвардейск, Балтийск и масса подобных наименований. С другой стороны — оказалось, что Литва издавна считает эти земли своими, что литовцы и пруссаки,(до завоевания их немецким орденом), это почти одно и тоже. Когда позднее нам надо было сделать себе рекламную афишу, я заказал ее проект моему приятелю, архитектору-графику Виктору Зенкову. Когда эскизы афиши были представлены на рассмотрение в Управление культуры Калининградского Облисполкома, то один из них не просто забраковали, а скорее сняли его с обсуждения, чтобы высшее партийное начальство не увидело. Оказалось, что буквы, которыми были сделаны надписи, слегка напоминали по начертанию древний немецкий готический шрифт, а это было в данной области табу. Все это казалось нелепым, так как сам город Калининград с его типично немецкой, мрачноватой кирпичной архитектурой, с брусчатой мостовой многих улиц, с остатками костелов, никак не напоминали Россию. Более того, все чугунные крышки, закрывающие канализационные люки, остались от довоенных времен, сохранившись как новенкие вместе с хорошо различимыми надписями на немецком языке. Население Калининградской области и самого города, сформировавшееся лишь за послевоенные годы, и состоящее в основном из военных, моряков и работников рыболовецких предприятий, заметно отличалось от жителей мест со сложившимися веками традициями, устоями, культурой. В чем было это отличие, конкретно сказать трудно. Но мы почувствовали его. Я, как типичный москвич, ощущаю себя неуютно в любом другом городе, даже исконно русском, Начав регулярно ездить по гастролям, еще с «ВИО- 66», я совершенно ясно понял эту огромную разницу между московской жизнью и провинциальной. И дело здесь было не только в снабжении колбасой и товарами, не в концентрации театров, музеев, творческих домов, не в наличии Кремля и Мавзолея Ленина. Провинциальный уклад жизни, ее темп, а главное — немосковский говор — вот, что казалось чужим. Не те ударения в словах, не то произношение гласных, и даже другая интонация голоса. Эта привычка к московскому говору и образу мысли для меня всегда была главным фактором, который привязывал к тому месту, где родился и вырос. В нем и было ощущение Родины. Особенно остро я понял это, впервые очутившись за границей один, без никого, когда по-русски не с кем словом перемолвиться. Через две недели страшно хотелось домой, привычно поболтать, не подыскивая слов и не строя предложений. Что касается Калининграда, то здесь, естественно, не оказалось своего говора. Зато мы сразу ощутили прагматический дух местного населения. И выразилось это в особом пафосе местного «толчка», который по размаху, набору товаров и пафосу можно было сравнить только с Одесским. Мы застали времена, когда Советская власть еще не перешла в решительное наступление на этот вид частной торговли с рук. Калининградский «толчок» был сперва в черте города, лишь позднее его перевели километров за девяносто, с глаз долой. Моряки военных и рыболовецких судов привозили «из-за бугра» на этот рынок самые дешевые, вышедшие из моды, некондиционные, а самое главное совершенно одинаковые товары — джинсы, дубленки, кожаные куртки, люстры. Их жены, матери, сестры и дочери стояли в под дождем, в грязи или в снегу, держа все это в руках под целлофаном. Когда я попал туда в первый раз, впечатление было, тем не менее, ошеломляющим. Ничего подобного в Москве быть на могло. Толкучка придавала городу оттенок чего-то заграничного, это был как бы «Запад для бедных».

Приехав в Калининград оформляться, мы сдали все свои документы в отдел кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу и в один миг превратились в профессионалов. Это произошло так же незаметно, как куколка превращается в бабочку. У меня, вместе с чувством какой-то тревоги, было странное ощушение, будто я родился заново, состояние второй молодости, новой жизни. Это было прекрасно. Меня окружали новые партнеры, бывшие моложе меня на два десятка лет, по сравнению со мной — дети, и по возрасту, и по жизненному опыту. Мне предстояла сложная задача — быть их начальником и одновременно таким же как они, их коллегой и другом. Но в начале проблема такого раздвоения передо мною не стояла, нас всех объединяло тяжелое положение и энтузиазм. Главным было то, что мы прорвались на официальную работу. Теперь надо было удержаться, но не подстраиваясь, не продаваясь, как это делали музыканты советских вокально-инструментальных ансамблей. Наш первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы «Jesus Christ Superstar» на английском языке, рок-хитов, тоже на английском, инструментальных пьес в стиле джаз-рок и трех песен на русском языке, служивших прикрытием от попреков типа: «А вы что, русского языка не знаете?». Это был мой романс в стиле группы «Blood Swet and Tears» на слова поэта 19-го века Константина Случевского, фрагмент «Сюиты ля-бемоль мажор» на слова Расула Гамзатова и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня Андрея Макаревича «Флаг на замком». Эти вещи мы стали исполнять лишь в тех случаях, когда это было необходимо, когда нас предупреждали, что на концерте будет какое-нибудь начальство. Но обычно я предпочитал составлять программу концертов без русскоязычного вокала, поскольку, несмотря на то, что я сам написал или аранжировал эти вещи, они напоминали мне советскую эстраду. Тогда подобный репертуар был просто невозможен для любого эстрадного коллектива или ВИА. Но с нами произошел какой-то парадокс — Управление культуры разрешило выступать со всем этим, и здесь была, конечно, огромная заслуга директора филармонии Андрея Макарова. По правилам Росконцерта коллективы провинциальных филармоний имели право гастролировать по городам на крупнее районного центра без утверждения программы в Москве. Поэтому нас запустили на первые гастроли в городки Калининградской области. Первый же наш концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним, поскольку то, что там произошло, я до сих пор вспоминаю с содроганием. В этот исторический в прошлом город, где в начале 19-го века был заключен Тильзитский мир между Россией и Францией, мы приехали сразу после оформления нас на работу. Мы еще не были экипированы аппаратурой, одеты были кто во что горазд, на сцене держаться не умели и выглядели диковато, внутренне еще не покинув подполья. Город произвел на нас удручающее впечатление прежде всего большим количеством домов, так и не восстановленных после бомбежки 1945-го года. Стоило свернуть с главной улицы, как ты мог попасть в целые кварталы остатков стен с пустыми окнами. Такое мы видели лишь в фильмах о войне, которые здесь, скорее всего, и снимались. Поразили и размеры города, он был как на ладони, маленький и компактный. Нас поселили в гостинице, на маленькой центральной площади, вокруг которой сгруппировались основные учреждения. В центре площади стоял небольшой Ленин, а напротив гостиницы, за Лениным, находился Дом Офицеров, место нашего выступления. Когда мы начали наш концерт и я увидел публику, набившуюся в зале, мне стало не по себе. Мы привыкли к хипповой аудитории, давая подпольные концерты в Москве или в Таллине. В массе она производила довольно отпугивающее впечатление, но особой агрессии в ней не было. Здесь же мы столкнулись с дикой, агрессивной молодежью, которую даже в хипповых кругах называли словом «урла». Когда мы начали играть свою энергетически мощную программу, они просто заревели. В течение концерта в зале был такой шум и крики, что играть было почти невозможно. Такая реакция, несмотря на ее дикость, может быть как-то объяснена повышенным уровнем удовольствия, получаемого слушателями. Но ближе к завершению концерта начало происходить нечто несуразное. Ажиотаж в зале достиг такого уровня, что количество (согласно гегелевской диалектике) перешло в качество, правда в обратное (в противовес той же логике). Молодые люди из первых рядов, во время исполнения нами наиболее эффектных завершающих композиций, стали кидать стуля на сцену. Так как сцена была совсем небольшой, то стулья падали не на авансцену, а летели прямо в нас, так что несколько раз исполнителям, стоявшим впереди, пришлось уворачиваться, чтобы не быть покалеченным. Я почувствовал что-то нездоровое во всем этом и моментально прекратил концерт. У всех нас было какое-то смешанное чувство. С одной стороны, была гордость от того, что мы способны так завести публику. С другой, все понимали, что это не тот завод, что в этом есть какая-то патология, а главное, что такую публику ни мы, ни наша музыка не волнует. Было ясно, что такая реакция — это следствие тупиковой жизни молодежи в крохотном полувоенном городке, на пятачке, с неосознанной ненавистью ко всему окружающему обществу. Столкновение с нашей мощной музыкой раскрыло все подсознательные инстинкты, вызвав к жизни всего лишь агрессивность. Странное и неприятное поведение местной молодежи на этом не закончилось. Когда мы через некоторое время вышли из Дома Офицеров, чтобы перейти площадь и попасть в гостиницу, оказалось, что наша публика не разошлась, а запрудив всю площадь, поджидала нас. Мы, держа в руках свои инструменты, стали потихоньку продираться сквозь эту толпу, попутно раздавая автографы. И вновь возникла какя-то агрессия, когда некоторые молодые люди стали требовать расписаться на майках, на джинсах, на голом животе. Мы, держась вместе, уже дошли до статуи Ленина, как произошло неожиданное. Особо рьяные поклонники начали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он запаниковал и, резко вырвавшись из толпы, быстро побежал прочь. После этого я окончательно почувствовал неприязнь к этой толпе. Мы активно и жестко растолкали любителей автографрв и скрылись в гостинице. Но и на этом беспорядки не закончились. Толпа не думала расходиться. Она продолжала стоять перед гостиницей и выкрикивать какие-то лозунги, при этом иногда скандируя «Арсенал… Арсенал…». мы выглядывали из окон, но так, чтобы нас не заметили. Молодежи в этом городе было некуда деваться, и она не расходилась до тех пор, пока не появились наряды милиции. Мне стало просто жутко, поскольку я прекрасно понимал, что самым страшным для советской власти является то, при помощи чего она когда-то захватила эту власть демонстрации, забастовки, стачки. Достаточно было вспомнить безжалостный расстрел демонстрации в Новочеркасске, в 1964 году, о котором все узнали по слухам, вопреки полной засекреченности этого события. То, что происходило у нас под окнами, спокойно могло быть истолковано как антисоветская демонстрация. Дело в том, что любое сборище людей, не санкционированное партийными органами, расценивалось как антисоветское. Так оно и произошло. Когда мы вернулись в Калининград, по поведению Макарова и других представителей администрации филармонии я понял, что от нас что-то скрывают. Потом Макаров вызвал меня в кабинет и спросил, что произошло в Советске. Я рассказал все, как было. Тогда он в свою очередь рассказал мне, что в тот же вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в соответствующие органы Калининграда и представили все происходившее именно так, как я и предполагал. Макаров был очень расстроен и встревожен, поскольку здесь была затронута и его репутация, как инициатора приглашения нас на работу. Я не располагаю информацией, почему нас тогда не разогнали. Могу только предположить, что здесь сработал тот самый бюрократический фактор, согласно которому наше увольнение было бы фиксацией ошибочного решения, принятого администрацией города при приеме нас на работу, а за это кто-нибудь должен был ответить. Так как никто не хотел наказаний, решили это дело пока замять, дав шанс ансамблю проявить себя с лучших сторон. Для меня это происшествие послужило уроком, хотя он на практике мне не пригодился. Больше мы не сталкивались с подобной аудиторией и с такими продолжениями концертов. Единственный раз произошло нечто подобное несколько позднее, тоже в 1976 году, но осенью, когда мы выступали в Ленинграде, во Дворце Культуры «Невский». Там тоже, толпа ленинградских хиппи, смешанных с урловой молодежью люмпенского типа, возбужденная нашей музыкой, в финале концерта стала скандировать «Арсенал!.. Арсенал!..». Но в этом ничего страшного не было, если бы они вдруг не перешли на совсем другие выкрики. Сперва я подумал, что ослышался. Они стали в том же темпе скандировать: «Ленин!..Ленин!» Что это значило, я не знаю до сих пор. Думаю, что здесь проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление. Как тут не вспомнить Хармса и Заболоцкого. Слава Богу, последствий от этого прикола не было.

Уже летом 1976 года произошло неожиданное — Андрея Макарова перевели работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение «Арсенала», он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве, которое, в случае положительного решения, открывало «Арсеналу» путь на гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности. В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль «Джаз Джембори — 62» в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой «Арсенал», а немного позднее — «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на принятие решений по программе влияла не только музыка, а и другие факторы. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили «путевку в жизнь». Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они выяснили, что «Арсеналу» в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы продолжаем оставаться «под колпаком» у Мюллера, что выступление в Спасо Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось прорваться на необъятные просторы нашей Родины.

Глава 15. Профессионалы

Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.

В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым «политическим» зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться «своим в доску». Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда «телег», приходивших по поводу «Арсенала» из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что «Арсенал» исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр…. Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их «под сукно». После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего «доброжелателя», воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры «Пиковой дамы» в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.

Но часть «сигналов» все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта (если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре «Арсенала» и спрашивал: «А я — что — не советский композитор?», то мне прямо и цинично отвечали: «Вы — не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР». Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени «Арсенал» был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за «наличман».

Другим признаком давления на нас была простоянная чехарда со ставками, согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для многочисленных ВИА, разносивших идеи советской эстрады по всей стране, существовала сетка довольно низких вокально-инстументальных ставок, где-то от шести до восьми рублей за концерт. И это при том, что была ограниченная норма — не более тринадцати концертов в месяц. Правда, существовали разные надбавки за совмещение инструментов, напрмер, позволявшие некоторым музыкантам получать десять, а то и двенадцать рублей за концерт. Но все равно, с учетом огромных расходов музыкантов на инструменты, на питание во время поездок, на костюмы и многое другое, — это были нищенские деньги. Зная это, администрация нашей филармонии с самого начала присвоили нам совсем другие ставки, так называемые камерные, те, что давали музыкантам акдемических, «серьезных» жанров. Мы стали первыми представителями неакадемичесого жанра, получившими камерные ставки. Они были гораздо выше вокально-инструментальных, а главное — престижными и с более разветвленной сеткой в сторону увеличения. Все российские филармонии были в подчинении Министерства Культуры РСФСР, а Министерство Культуры СССР ведало как Союзными республиками, так и Россией. Это было нелепое соподчинение в сфере власти, лишавшее самостоятельности чиновников Российского министерства. Я уже тогда понял, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, что Россия была самой бесправной из республик в системе Советского Союза. Самым простым доказательством этого служило то, что российские коллективы не могли приобрести себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские, украинские или белорусские — приобретали. Их министерства имели валюту, а для коллективов РСФСР отпускались лишь деньги стран народной демократии чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские коллективы работали на «Динакордах» и «Пивеях», а российские — на «Беагах» или «Регентах». Но у нас не было и этого. С присвоением ставок тоже было двоевластие, и мы попали в эту мельницу. Заместителем Министра Культуры СССР, члена Политбюро ЦК КПСС — Демичева был тогда некто Кухарский, на деле вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Он снискал себе уже тогда недобрую славу среди творческих людей, будучи очень жестким официально-советским чиновником правого толка. Его все боялись и не любили, даже в среде обычных аппаратных служащих. Каким образом до него дошла информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки какого-то там ансамбля «Арсенал», я не знаю. Но, доволно скоро, нам перестали присылать из Калининграда нашу законную зарплату, объяснив это тем, что из Минкульта СССР за подписью Кухарского пришло распоряжение отменить наши камерные ставки и присвоить вокально-инструментальные. Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству — в Минкульт РСФСР, и получило указание от Флярковского считать наши камерные ставки в силе. Нам начали выплачивать какие-то условные деньги с условием дальнейшего пересчета, а борьба двух министерств все продолжалась и закончилась она не скоро, более, чем через год, когда мы работали уже без вокалистов и слово «вокально-инструментальные» стало окончательно неприменимым по отношению к «Арсеналу».

Одним из факторов, сыгравших решающую роль в, казалось-бы, безнадежной борьбе за выживание «Арсенала» в советском официозе, оказался высокий профессионализм как всего ансамбля, так и всех его членов в отдельности. После первых же гастролей в местных газетах начали выходить не просто положительные, а какие-то панегирические статьи с оценкой нашей программы. Поначалу это были вечерние или комсомольские газеты, местные партийные печатные органы молчали. Во многих городах нашлись замечательные журналисты и музыковеды, которые искренне оказали нашему ансамблю очень мощную и своевременную поддержку. В начале второй половины семидесятых на советской эстраде царил такой примитив, такая халтура и продажность, что появление «фирменного» ансамбля, исполнявшего наряду с западными хитами подчас очень сложную инструментальную музыку, да еще с элементами классики и фольклора, имело колоссальный резонанс как среди публики, так и в среде профессионалов. Достаточно вспомнить мои опыты по совмещению политональной музыки с ранним «фанки» в пьесе «Опасная игра», или попытки подражать средневековому французскому композитору Гийому Де Машо в «Башне из слоновой кости». Вслед за провинциальной прессой, которая несомненно фиксировалась где-то и кем-то в Москве, поскольку мы продолжали находиться «под колпаком», начали появляться статьи об «Арсенале», в центральных комсомольско-молодежных журналах типа «Смены». На этот раз за дело взялись такие изощренные в деле прикрытия своих авторы, как Леонид Переверзев или Аркадий Петров. Постепенно в общественном сознании стала накапливаться положительная информация, способствующая укреплению позиций «Арсенала». Ореол подпольного мученниства стал забываться и отходить в прошлое, тем более, что он был актуален лишь для Московской богемы, а в провинции нас впервые услышали уже с официальной сцены. Но все прекрасно понимали, что возможности у нас ограничены, что в центральной прессе, по радио и телевидению о нас нет ни слова, что записей мы сделать не можем. Поэтому первые годы гастолей сопровождались нездоровым, повышенным ажиотажем, что явилось мощнейшим положительным моментом, поскольку мы начали приносить ощутимые доходы государству, давая по несколько аншлаговых концертов в каждом городе. Расформировывать такой коллектив стало невыгодным, все равно, что зарезать курицу, несущую золтые яйца.

Но это все проявилось позднее. А пока, осенью 1976 года, нас ждал один сюрприз. Мне позвонили из Минкульта СССР и попросили явиться к одному из помощников Демичева, товарищу Дюжеву. Впервые в жизни я попал на прием такого уровня. Интуитивно, по характеру самого звонка, я понял, что это не вызов «на ковер», а скорее что-то обратное, но что, было невдомек. После некоторого ожидания в приемной меня пригласили в просторный кабинет, где очень доброжелательный человек сказал, что скоро в Доме Посла США будет праздноваться 200-летие Соединенных Штатов, и должен состояться прием для советских высокопоставленных лиц, а также концерт, посвященный истории американской музыки. Выяснилось, что Посол США в Москве, господин Уолтер Стессел, недавно покинувший СССР, написал тов. Демичеву письмо, в котором попросил, чтобы музыкальная часть этого приема была сыграна ансамблем «Арсенал», который уже однажды выступал в «Спасо Хаузе» в 1974 году. Здесь необходимо напомнить, что 1976 год был пиком детанта, потепления отношений меджу Востоком и Западом, а также годом подписания Хельсинских соглашений. Так что, шаг навстречу просьбе Посла, который вообще умудрился оставить о себе теплые воспоминания у наших чиновников и дипломатов, был бы в данной ситуации весьма уместен. Товарищ Дюжев, рассказав о предстоящем праздновании 200-летней годовщины американской демократии, уверил меня, что он полностью мне доверяет, что слышал много хорошего об «Арсенале», и надеется, что мы не подведем и не уроним честь советского джаза. Никаких угроз или намеков, только выражение доверия, и без особого пафоса. На прощанье он сказал, что мне будет необходимо встретиться с Советником Посла США по культуре мистером Раймондом Бенсоном в его квартире, в здании самого посольства, и согласовать с ним программу концерта. При этом он добавил, чтобы я не беспокоился, посещение посольства согласовано, а официальное приглашение мне передадут позднее. После этого мне позвонил Леонид Переверзев и сказал, что ведение концерта поручено ему. Мы встретились с ним и, до моего свидания с Р.Бенсоном обсудили, как лучше построить концерт. Мы пришли к общему мнению, что, учитывая присутствие на этом приеме большого числа наших чиновников, «Арсенал» должен использовать этот шанс и показать не только программу, относящуюся к истории американской культуры, а и свою музыку, чтобы не выглядеть в глазах этой публики лишь в качестве иллюстраторов.

Мне предстояло идти на встречу с Советником американского посла по культуре, причем не в Спасо Хауз, который является резиденцией посла, а в само здание посольства США, что на улице Чайковского, во двор которого лет двадцать назад мы глядели из дома Феликса Соловьева как в потусторонний мир. Причем в этот раз у меня не было никакого страха за последствия, который я испытывал во время первого концерта в 1974 году. Мне прислали официальное приглашение для входа в здание посольства и вот я оказался перед будкой с «милиционером» рядом с аркой-подворотней, из которой иногда выезжали роскошные машины, завораживавшие проходивших мимо пешеходов. Дежурный вышел из будки при моем приближении к проходу в подъезд, где проживал г-н Бенсон, я предъявил ему приглашение, после чего он попросил меня предъявить паспорт. Я увидел, как он зашел с ним в будку и стал внимательно рассмтривать мой документ. При этом я сквозь стекло заметил, что губы дежурного еле заметно шевелятся. Я сообразил, что он не просто проверяет, а быстро наговаривает, не то на магнитофон, не то в переговорное устройство основные данные паспорта. Может быть, мне все это показалось, но в любом случае позабавило. Было ясно, что перед американцами наши охранники не хотят показывать всей степени своей бдительности. Как ни странно, визит к мистеру Бенсону оставил у меня не совсем приятные воспоминания, вопреки радужным предвкушениям. Когда я вошел в его аппартаменты, то встретил очень высокого подтянутого господина, напоминавшего всем своим обликом нашего чиновника-дипломата, по одежде, прическе и манерам. Главное, что я отметил, войдя в холл дипломатической казенной квартиры, это звуки классической музыки, кажется Листа, которые нежно лились из динамиков вместо полагавшегося, как мне представлялось, джаза. В процессе дальнейшего общения м-р. Бенсон нарочито давал понять, что он не особый любитель и знаток джазового искусства. А обсуждали мы программу юбилейного концерта. Нам предстояло отразить весь ход развития американской музыки, начиная от госпел, блюза, рэгтаймов, диксиленда, свинга, бибопа и современнного джаза, до джаз-рока, соул и фанки. Обсуждение проходило непросто, поскольку обнаружились некоторые расхождения в концепции построения программы. Учитывая, что на этом приеме основными гостями будут советские чиновники из МИДа, других министерств, института США и Канады и прочих заведений, я понимал какую роль такой концерт может сыграть для нашего ансамбля. Поэтому я поставил обязательным условием включение в программу наших собственных пьес. Хотелось доказать тем, кто решает наши судьбы, что мы не просто подражатели Запада, а люди творческие, делающие попытки найти свое лицо в современной музыке. Этот концерт был единственным шансом показать официальным властям то, что мы реально делаем. Ведь тогда начальство высших эшелонов чаще всего не опускалось до того, чтобы самим вникать в суть того, что запретить или поощрить. Это решали их подчиненные, чиновники низших уровней, корумпированные и трусливые перестраховщики. Заманить большого начальника на просмотр выставки, концерта или спектакля было крайне непросто. Он присылал заместителей. Ну, а в нашем случае было еще сложнее ведь в Москве «Арсеналу» выступать было запрещено.

На предложение исполнить собственные пьесы мистер Бенсон сразу отреагировал отрицательно, сказав, что это вечер американской музыки, а не советской. Я понял, что передо мной обычный бюрократ, подходящий к делу с формальных позиций, и даже не очень понимающий, в какой ситуации находимся мы, да и все музыканты, играющие джаз и рок здесь, в СССР. Тогда мне пришлось прибегнуть к хитрости и объяснить ему, что исполнение нами своей музыки в стиле джаз-рок на этом концерте докажет всем, какое огромное влияние оказала американская культура на советскую молодежь. Против такого идеологического аргумента Бенсон устоять не смог и мы приняли решение сделать концерт в трех отделениях. Причем в начале должна исполняться вся традиционная музыка от раннего блюза до современного джаза, затем, во втором отделении — наши собственные пьесы, а в третьем отделении, как апофеоз американский джаз-рок типа «Chicago» или «Blood, Sweat and Tears». Так оно и произошло. Правда, для того, чтобы показать музыку в стиле Нью-Орлеанского диксиленда, мы пригласили ансамбль Владислева Грачева, лучший тогда в Москве диксиленд-бэнд. Игорь Саульский спел блюз, мы продемонстрировали свинг, бибоп и модальный джаз. Во втором отделении мы исполнили мои пьесы «Опасная игра» и «Башня из слоновой кости», а также композицию польского саксофониста Збигнева Намысловского «Куявяк становится фанки», сделанного на основе народного танца куявяк. Я нарочно выбрал для этого концерта сложные в гармоническом и ритмическом отношении пьесы, построенные на средневековой европейской музыке и славянском фольклоре, чтобы показать, что и мы не лыком шиты. Я думаю, то выступление в Спасо Хаузе укрепило наше общественное положение, хотя упоминаний о нем в советской прессе не было. Зато они были в американских средствах массовой информации. Далее наша концертная жизнь пошла по расписанию, которое составлялось Росконцертом на полтора-два года вперед, ведь мы жили в стране, где все планировалось, в стране пятилеток. Я окунулся в совсем иную жизнь. Самолеты, поезда, аэропорты, вокзалы, гостиницы, автобусы, рестораны, столовые и буфеты — все это стало главным местом проживания и пребывания. Домашняя пища сменилась казенной, московское снабжение показалось раем по сравнению с дефицитом еды в провинции. Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с битлетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с угрозой аварий, смена часовых поясов, климата, воды, культуры и речи. Вот краткая характеристика того, к чему необходимо было приспособиться после привычной и удобной столичной жизни. И мы приспособились, причем даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую из трудностей было выработано свое противоядие, но общим спасительным средством на все случаи жизни оставался лишь юмор, с которым воспринималась эта неказистая действительность. В мире советских гастролеров уже давно бытовали многочисленные «хохмы» по поводу всех «накладок», встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, приезжая рано утром на поезде в како-нибудь город, выгружаясь с вещами и инструментами на привокзальную площадь мы обнаруживали, что нас никто не встречает. Нет ни администраитора местной филармонии, ни автобуса. Филармония еще не работает, поэтому звонить некуда. Эта, достаточно банальная ситуация в артистической среде называлась «Картина Репина» (имелась в виду картина Репина «Не ждали»). В таком случае тут же ловился «левый» автобус за червонец, все садились и ехали в первую попавшуюся гостиницу и оттуда обзванивали все оставшиеся, чтобы узнать, где на нас заказаны места.

Нередко убогость нашей тогдашней действительности оказывалась сама по себе достаточно комичной. Одна из првых тяжелых гастролей зимой 1976-77 года была по Уралу. Мы тогда впервые попали в город Пермь, про который еще раньше слышали такую шутку, что ему присвоено звание города-героя по статье «60 лет без мяса». Этот город, который во время войны принял массу беженцев организаций и предприятий, в основном из Ленинграда, многие из которых, в частности, основная часть труппы Кировского театра оперы и балета, остались там и после войны, — был затем обойден вниманием центра и снабжался по самой низшей категории. В то время по всей стране был введен так называемый «рыбный день», по-моему, вторник, когда во всех точках общепита не разрешалось продавать блюд из мяса, в целях его экономии. Появились в меню нелепые изделия в виде рыбных сосисок, котлет, рагу и т. п. Советский народ, тихо бурча, постепенно смирился с этим. В Перми нам пришлось столкнуться с еще одним нововведением. Прийдя пообедать в убогий гостиничный ресторан, мы увидели объявление, что помимо рыбного дня по четвергам вводится «немясной день». Это означало, что в городе нет и рыбы. В этот день пришлось довольствоваться морковными котлетами, сырниками и блинчиками. В принципе, я всегда любил такую пищу, но на гастролях, когда надо по несколько часов дуть в саксофон на репетиции и на концерте, без куска мяса продержаться было трудно. На этот случай я возил с собой орехи, а иногда и копченую колбасу. Но ее достать было нелегко и, вдобавок, я колбасу в принципе всегда недолюбливал.

Город Пермь оказался своеобразным во многих отношениях. На его примере я понял, что чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки всем социологическим догмам, согласно которым сперва физическое начало, а уж потом духовное, совершенно необеспеченная а материальном отношении публика оказалась наиболее восприимчивой к энергичной музыке. Я думаю, что обозленность доведенной до крайности молодежи находила выход в нашей музыке, вдобавок имевшей привкус полузапретности. Выражалось это в очень чутком отклике на малейшие нюансы по ходу исполнения пьес, в аплодисментах на удачные моменты по ходу импровизаций. Города Урала и Сибири, где проживало множество бывших ссыльных и политзаключенных, а также оставшихся эвакуированных из Москвы и Ленинграда вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с легендарным человеком — Генрихом Романовичем Терпиловским, знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он занимался джазом в Ленинграде и первый срок получил после убийства Кирова, как СОЭ (социально опасный элемент). Тогда под этим предлогом «заметали» нежелательную интеллигенцию. Затем пошли процессы над троцкистами и ему добавили еще шестнадцать уже по более серьезной статье. По освобождении он так и остался в Перми и работал последние годы своей жизни музыкальным обозревателем газеты «Вечерняя Пермь». Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью для своей статьи, я знал, кто это такой, поскольку давно интересовался историей советского джаза. Его образ навсегда запал мне в душу. Это был персонаж из спектакля о далеких дореволюционных временах, а я был часть этого спектакля. Генрих Терпиловский выглядел и вел себя как настоящий аристократ, это был очень высокий, худощавый и подтянутый старик (ему уже было под девяносто), с тростью, с манерой говорить на правильном русском языке, с благородством, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Самое поразительное, что, при всей архаичности своего имиджа, он проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в сфере джаз-рока, не в пример гораздо более молодым критикам и журналистам. Его статьи о наших концертах в местной «Вечерке», которые я получал обычно позднее по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.

Гастрольная жизнь, несмотря на все ее невзгоды, имела массу прекрасных сторон. Тогда почти во всех крупных городах имелись так называемые «барахолки» или «толчки», чего не могло быть в Москве. При дефиците на все виды товаров это было единственное место, где можно было достать почти все, что хочешь, от старья до модных зарубежных шмоток. За несколько дней пребывания в каком-нибудь городе мы обязательно посещали местный толчок. Поскольку власти как могли боролись с этим явлением, барахолки обычно загонялись на самую окраину города, в необорудованное место с грязью по колено, без подъездных дорог, в отдалении от общественного транспорта. Обычно мы брали туда такси, скинувшись на несколько человек. Практически, я так ничего и не купил себе за много лет хождения по толкучкам, но удовольствие от посещения их и разглядывания товаров получал большое. Это были островки свободного рынка, существовавшего вопреки всяким запретам. Самая роскошная толкучка была, конечно в Одессе. За ней шла по размаху калининградская. Это были портовые города, где все снабжение шло через моряков. Правда товары, привозимые моряками, были все одинаковые, третьесортные, купленные по бросовым ценам в одном и том же месте, где-нибудь в Гамбурге. Но тогда это значения не имело, так как в Союзе все равно ничего не было. И все-таки, советская власть постепенно прикрыла толкучки в начале 80-х. В некоторых местах они были просто перенесены за десятки километров от города, как в Калининграде, и перестали портить облик социалистических городов. Сейчас, когда видишь на каждом шагу хорошо организованные оптовые рынки, обслуживаемые «челноками», становиться как-то грустно от прошлой нелепости.

Одним из развлечений в городах на гастролях стало, как это ни покажется странным, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент товаров. А в провинциальных городах, где работали многие крупные заводы, в том числе предприятия военно-промышленного комплекса, в местные магазины попадали изделия их побочного производства, которые до Москвы не доходили. Согласно постановлению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого «культбыта» — электро-бытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было свободно купить такое, о чем в Москве и не мечталось. Например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. Трудно сейчас поверить, но это и многое другое было дефицитом. После каждой гастрольной поездки я начал привозить домой хозтовары, это стало своеобразным хобби. В «Арсенале» был один музыкант, фамилию которого я не назову, который так увлекся покупками хозяйственного дефицита, что это стало для него главным, а музыка временно отошла на задний план. Он стал постоянно опаздывать к выезду из гостиницы на концерт. Ансамбль ждал его одного, сидя в автобусе, когда он появлялся, увешенный коробками после похода по магазинам, срочно нес все это в номер и лишь тогда выходил с инструментом, задержав в результате репетицию и настройку на полчаса. Мне пришлось расстаться с ним, так как он подавал дурной пример другим. Приходилось расставаться с хорошими музыкантами и по другой причине, когда они, используя ситуацию дефицита в стране, занимались на гастролях обычной фарцовкой, возя с собой целые чемоданы фирменных джинсов. Скрыть это от меня и от коллектива было трудно, поскольку каждый гастролер обычно стремиться брать в поездку минимальное количество вещей, чтобы получилось два места инструмент и сумка через плечо. Чемодан старались не брать, чтобы не сдавать ничего в багаж а аэропорту. А когда кто-то появлялся с сумкой и с огромным чемоданом, становилось ясно, для чего это все предназначено. В принципе я против фарцовки ничего не имел, считая это формой западного предпринимательства. Но меня начинало бесить от того, что член нашего коллектива, с таким трудом пробившегося на официальную работу, ставит под удар все дело. Ведь тогда за спекуляцию, то есть обычную перепродажу вещей, полагалась статья и приличный срок, причем органы ОБХСС и милиция просто охотились за спекулянтами. Если бы кто-то из нашего коллектива попался на фарцовке, то у нас могли быть большие неприятности, вплоть до расформирования ансамбля, смотря к кому попадет это дело. А ведь были моменты, когда в гостиничный номер к одному из наших музыкантов приходило столько народа за джинсами, что возникало нечто вроде очереди. Вот и приходилось рубить по живому и менять людей, казавшихся незаменимыми.

Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот — как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.

В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять «Арсенал» советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.

Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей «Сюиты ля бемоль мажор», где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского «Когда поднимешься к вершинам синим…». Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:



Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменить
Опустить над крепостью флаг и ворота открыть.
Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборвет
И тебя в суматохе людской там никто не найдет
Но как трудно стерпеть и сберечь все цветы
И сквозь холод и мрак
Поднимать на мачте мечты
Свой единственный флаг



Это было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.

Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь «поднимать на мачте мечты…» он спокойно поет «опускать на мачте мечты свой единственный флаг». Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.

Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой «Арсеналу» надо было вообще расставаться с вокалом и переходить на испролнение сугубо инструментальной музыки. Мехрдад Бади, не бывший гражданином СССР, собирался уезжать в Лондон учиться в музыкальном колежде. Его пребывание там собирались оплачивать иранские родственники и, в первую очередь, его мать, поэтесса Жале, член Союза писателей СССР, живущая в Москве. Он неплохо там устроился, стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву. Певица Тамара Квирквелия собиралась замуж за итальянца и, естественно, рано или поздно уехала бы за кордон. Но главное было не в этом. Постепенно роль и доля инструментальной музыки в концертах «Арсенала» настолько возросли, что произошло невероятное — вокальные номера, самое, казалось бы, привлекательное на эстраде, стали проходить с меньшим успехом. И вот однажды, летом 1977 года, в Минске я отважился на эксперимент. Перед одним из концертов у нас с Макаром произошел какой-то незначительный конфликт дисциплинарного типа, который я использовал для того, чтобы сказать ему, что сегодня он в концерте не участвует. Он даже не поверил ушам, поскольку трудно было представить тогда себе концерт без пения, тем более, что у Макара уже была масса поклонников. Еще во времена сидения «Арсенала» в подполье Мехрдад Бади записался на ставшей очень популярной пластинке «По волнам моей памяти» с песнями Давида Тухманова. Макар, предвкушая провал концерта, пошел в зал и стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. Мы доработали до отпуска в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились, а новых я и не стал искать. Так начался новый период в жизни ансамбля. Особых замен в составе не произошло, кроме одной и существенной. Ушел клавишник Игорь Саульский, который замыслил эмигрировать, что и сделал позднее, а на его место вернулся Вячеслав Горский, который начинал с нами еще в 1973 году.

Осенью 1977 года в «Арсенал» пришла женщина, которую назначили директором коллектива от Калининградской филармонии Ирина Александровна Карпатова, ставшая на долгие годы родным человеком для всех, кто работал в ансамбле, сделавшая для «Арсенала» столько хорошего, что невозможно даже переоценить. С ней наши дела наладились во многих отношениях, а главное — я смог переложить на ее плечи часть огранизационной работы и больше уделять времени оркестровкам. Она оказалась настоящим профессионалом своего дела, настоящим администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех филармониях страны. Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я обнаружил некое специфическое братство людей, тесно связанных между собой такой неповторимой профессией, как советский филармонический эстрадный администратор. Меня поразила та теплота и даже любовь, с которой они относились друг к другу, ведь их работа была настолько сложной в условиях страны, где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить свои прямые обязанности — достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку в автобусе и многое другое, нужно было каждый раз, как говорят «встать на уши», ведь ни билетов, ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто так заполучить было невозможно. На все был тотальный дефицит, чаще всего создаваемый искусственно. За взятки или услуги можно было достать все, а настоящие администраторы умели давать взятки и не попадаться, поскольку те, кто взяток не брал или, главным образом те, кому их просто не доставалось, боролись с этим явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось немало людей, в том числе администраторов концертных организаций. Бывалые люди предпочитали бартер, услуга за услугу. Система подарков тоже была эффективной. Это было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки этого продукта. Так как я не переношу запаха рыбы, в вагоне поезда я старался находиться подальше от купе, где располагалась она. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и всем прочим. А главная доля привозимого дефицита доставалась подругам, таким же администраторам провинциальных филармоний. Они любили делать подарки друг другу, их дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.

Постепенно стало ясно, что на «Арсенале» можно зарабатывать деньги. Это сразу заметно улучшило условия нашего существования, за наш приезд филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать нормальных условий размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым за каждый концерт филармония принимающего города должна перечислить в Калининград 540 рублей, из которых примерно половину составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала «Арсенала», а другая половина шла на содержание нашей филармонии. Если взять среднее число мест в зале на наших коцертах — 1000 человек и помножить на среднюю стоимость билета — 4 рубля, то получаем сумму в 4000 рублей. За вычетом 540 рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей, в то время как наша филармония имела лишь 270 рублей. Елси мы давали пять концертов в городе, то чистый доход составлял 3460 помноженные на пять за вычетом расходов на гостиницу и на билеты в следующий город. Иногда получались очень солидные по тем масштабам прибыли. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это было установленное правило, которое было частью государственной экономической системы. Во все советские времена существовали «левые» администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему и прокатывая «звезд» эстрады на договорных началах, но это строго каралось по статье предпринимательства. Все эти деятели рано или поздно садились на небольшие сроки и, выходя на свободу, продолжали это очень прибыльное и рикованноле дело. Ведь утаить от органов ОБХСС концерт популярного певца в городе было невозможно.

«Арсенал» никогда не связывался с «левыми» концертами, да нас особенно и приглашали. У нас постепенно стала складываться своя аудитория, которая, практически с публикой, посещавшей концерты Кобзона, Пугачевой, Леонтьева или многочисленных ВИА, не пересекалась. На нас стали ходить те, кто любил «фирменную» музыку, относящуюся к совсем другой культурной традиции, несмотря на то, что мы постепенно почти полностью отошли от исполнения пьес зарубежных авторов, играя свою музыку. Фирменность звучания «Арсенала», которой мы добились путем длительного копирования оркестровок «Chicago», «Blood Sweat and Tears», «Mahavishnu Orchestra» или «Weather Report» в начале нашей деятельности, настолько контрастировала с эстетикой ВИА, что многие люди, которые впервые на слышали на концертах, подходили к нам потом и говорили, что они не смогут больше слушать советские вокально-инструментальные ансамбли. Для меня это было очень ценным знаком признания. Особенное удовольствие от общения со своей аудиторией мы начали испытывать, когда попадали в города по второму или третьему разу, на подготовленную почву, к людям, которые ждали от нас чего-то нового. Так появился мощнный дополнительный стимул не только к смене репертуара, а даже к смене стиля, направления, продиктованный желанием в очередной раз поразить своих верных почитателей.

Глава 16. Метаморфозы «АРСЕНАЛА»

За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, «вскрытие покажет». Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в «Арсенале» от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.

Приходя в «Арсенал», некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимлсти от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.

Но основной костяк анасмбля все же составляли те, кто проникался главной идеей — поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты — конго, бонги, маракасы и т. п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов — Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа «Опасной игры», где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\\4, появлялись такты на 5\\8 или 7\\4. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе «Опасная игра» есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента — саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональнось, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействме построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе — на самом деле лишь заклинания.

Но мы постепенно достигли потрясающих результатов в свободной музыке. За время многочисленных концертов у нас наладилось такое взаимопонимание, такая интуиция, что иногда мы играли некоторые фразы в унисон, то есть сочиняли одновременно одно и то же. В эти моменты мы даже переглядывадись, не веря своим ушам. Но такое бывало крайне редко, являясь типичным доказательством того, что телепатия существует. Когда мы приехали в 1977 году в Ригу на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы «Мелодия» Александр Гривас решил, никого не спрашивая, записать нашу программу в студии, в небольшой старинной кирхе. Мы, естественно, обрадовались, так как в Москве такое было для нас невозможным. Но у нас небыло для записей иного времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам были концерты. Записываться утром, в пустой студии, да еще экономя силы для концерта, было непросто. Пластинка была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, что бы экономить время. Тем не менее, во время исполнения длинных, многочастевых пьес кто-нибудь да ошибался, после чего приходилось играть все с начала. И вот, при повторной записи «Опасной игры», гле исполнялся свободный атональный фрагмент, Александр Гривас, являвшийся, помимо всего прочего, дирижером и оркестровщиком, вдруг заметил, что этот фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. Когда мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только что сделанную запись, он робко спросил, не показалось ли ему это. Когда мы сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как был уверен, что мы играли в этом эпизоде нечто написанное заранее и выученное. Для меня этот факт был приятным доказательством того, что мы достигли какого-то уровня, если опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение. Постепенно мы записали четыре пьесы, которые остались на пленке и никакая «Мелодия» не собиралась их издавать. Тогда для издания пластинки надо было попасть в план, который составлялся загодя, на годы вперед. Составляли его какие-то специальные люди, которых я не знал и доступа к ним не имел. Известно было только, что попасть в такой план нелегко даже представителям самого что ни на есть официального искусства. А что уж говорить о нас, идеологических диверсантах. Так мы и уехали из Риги, довольные, что зафиксировали хоть часть нашей программы, но безо всякогй уверенности в том, что это будет опубликовано.

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4.



1978-й год был годом окончательного становления «Арсенала» как чисто инструментального ансамбля. К этому времени в системе Росконцерта начали работать профессиональные джазовые коллективы — «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Они, также как и мы, гастролировали по необъятному Советскому Союзу, способствуя пропаганде современного джаза и расширяя аудиторию поклонников инструментальной импровизационнй музыки. Постепенно появились на маршрутах замечательные коллективы из Союзных республик — эстонский «Радар», туркменский «Гунеш», латвийский «Магнетик бэнд», литовское трио Ганелин-Тарасов-Ченкасин. «Арсенал» постепенно приобретал в стране свою публику, которая пристально следила за всем, что мы делаем. Наш ансамбль перестал быть в глазах общественности пугалом, запретным плодом, чем-то нелегальным. Отсутствие вокала и вообще более сложная музыка и солидный имидж коллектива возможно отпугнули какую-то часть прежней аудитории. Но зато появилась целая армия новых слушателей, так что публики нам хватало на четыре-пять концертов в каждом городе. Информация об ансамбле стала прорываться не только в местные газеты, а и в центральную прессу. Появились серьезные музыковедческие статьи в таких популярных молодежных журналах, как «Юность» или «Смена».

Когда мы впервые приезжали в какой-нибудь город, нас там уже ждали, зная заранее, что мы будем играть. Одним из знаков нашего общественного признания было то, что «Арсенал» начали проглашать для участия в фестивалях. В 1978 году мы выступили на трех джазовых фестивалях. Этому способствовало мое джазовое прошлое, хотя со времени создания «Арсенала» я себя относил даже больше к рок-культуре, поскольку чувствовал, что имеет место неприязнь к джаз-року, да и ко мне лично, со стороны ортодоксов традиционного джаза. Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было несколько неуместным. В отличие от обычного концерта, куда приходили лишь те, кто хотел слушать только нас, фестивальная публика явно разделялась на две категории. Более молодые слушатели принимали нас с ажиотажем. Зато любители традиции слушали джаз-рок скептически. Я это чувствовал кожей, а иногда после выступления подходили старые друзья и поклонники, ходившие еще в кафе «Молодежное», и говорили приблизительно так: «Чувак, бросай ты этот свой рок, вспомни, как ты клево лабал в прежние времена». Я понимал, что наша музыка их не затронула вообще, что они живут в прошлом, в «Молодежном», «Синей птице», «Аэлите». В 1978 году возобновили организацию Московскиз джазовых фестивалей, последний из которых был в 1968 году. «Джаз-78» проходил в кино-концертном зале «Варшава». Фирма «Мелодия» решила тогда зафиксировать некоторые выступления и пригнала «тонваген», то есть специальный автобус со звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких авторских прав не действовало, участников фестиваля никто даже не спрсил, согласны ли они записываться и на каких условиях. Это просто даже в голову не приходило, так как считалось, что это большой подарок с их стороны. Правда, этот подарок обернулся в наше время необходимостью выкупать лицензию у «Мелодии» на право переиздания тех записей. Здесь закон о так называемом граммофонном праве был соблюден до конца. На той сборной пластинке, вышедшей под названием «Джаз-78», было опубликрвано две пьесы в исполнении «Арсенала» — моя композиция на тему старинной русской песни «Как при вечере» и «Корни лотоса» Джона Маклафлина Махавишну, названная просто, как индийская мелодия. Запись была очень низкого качества, баланс был выставлен неверно, духовые инструменты инсртументы в некоторых эпизодах просто оказались не слышны. Но мы все равно обрадовались, когда вышла пластинка, дареному коню в зубы не смотрят. Гораздо более важным для нас было в том году, в октябре, выступление на «Джаз Джембори-78» в Варшаве. На этот раз я ехал туда не как член комсомольской делегации, как это было в 1962 году, а как музыкант. Нас посылало министерство культуры официально представлять Советский Союз. Здесь был налицо большой прогресс, хотя одновременно с этим «Арсенал» держали под запретом в отношении концертов в Москве. Распоряжение, спущенное когда-то и кем-то в концертные организации столицы, продолжало действовать. Это было типично для хитрых советских идеологов — показывать иностранцам, что в СССР есть все виды современного искусства, чтобы нейтрализовать высказывания в зарубежной прессе об отсутствии у нас свободы творчества. Поэтому, с ограничениями и очень осторожно, давали работать и не губили единичных представителей разных жанров и направлений, не вполне устраивавших власть с идеологических позиций, но необходимых с политической точки зрения. Мы попали в эту обойму. Я, как человек, побывавший однажды на «Джаз Джембори», представлял себе всю ответственность нашего выступления там. Отправляясь в Варшаву, где всегда не любили все советское и руссое, используя любой случай показать это, мы рисковали нарваться на отрицательную прессу. Надо было произвести безукоризненное впечатление, чтобы не давать повода для критики. Это было необходимо хотя бы для того, чтобы в будущем министерство не боялось посылать нас снова за границу как представителей советского искусства. Мне кажется, мы эту задачу решили. Выступили без особых ошибок и накладок, несмотря на страшное волнение. Играли автоматически, выручила концертная практика. Волноваться было от чего — в зале и за кулисами нас слушало множество музыкантов с мировым именем, европейских и американских. К нам отнеслись очень тепло, никакой неприязни, как к представителям советской системы, мы не почувствовали. Наоборот, нас принимали скорее как узников этой системы, поскольку мы исполняли музыку, уж очень нетипичную для официального советского искусства. Удивить кого-то исполнительской техникой на фестивале, где участвовали люди выслчайшего мирового уровня, было сложно. Публика и специалисты в большей степени отреагировали на наш стиль и на композиции, если в них было что-то новое. После нашего выступления за кулисы пришел известный польский певец и композитор Чеслав Немен и выразил свои самые хорошие ощущения от музыки, выделив пьесу «Как при вечере», которую для этого фестиваля мы переименовали в «Забытую песню». Поляки записали наше выступление и потом хотели издать в виде пластинки, но по каким-то причинам этого не случилось. У меня сохранилась копия этой пленки, где зафиксирована еще одна моя пьеса, основанная на элементах сибирского фольклора — Танец шамана.

После окончания фестивальных концертов мы отправились в небольшое турне по Польше, согласно традиции фестиваля, когда его участники дают бесплатные концерты, чтобы поддержать финансово это мероприятие. Мы попали в бригаду с квартетом легендарного американского саксофониста Декстера Гордона. Когда мы прибыли в Краков, нас сразу отвезли на площадку, где техники начали монтировать аппаратуру, ставить ударную установку, микрофоны и многое другое. Музыканты расположились в гримуборных за кулисами. Я попал в небольшую комнату, где стояло довольно приличное пианино. Делать было абсолютно нечего и я сел за инстумент и начал наигрывать джазовую балладу «Body and Soul». Через некоторое время, услышав звуки фортепиано, в комнату вошел Декстер Гордон с сопрано-саксофоном и потихоньку начал импровизировать вместе со мной. Постепенно в комнату зашли другие музыканты и стали слушать. Так мы играли с ним довольно долго и с удовольствием. Нас никто не торопил, мы были не на сцене, можно было делать все, что хочешь. Вдобавок Декстер явно находился под кайфом, что было для него обычным состоянием. Это был редкий момент какого-то особого состояния, мимолетный контакт, простое расслабление, игра толко для того, чтобы убить время. Я испытал особое удовольствие, и не только от того, что играл с великим мастером. Здесь не надо было ничего доказывать, как это бывает на обычных «джемах», напоминающих соревнование. Когда мы доиграли до конца, я встал из-за пианино и мы пожали друг другу руки. Вблизи Декстер оказался огромного роста, на голову выше меня. Я заметил, что лицом он необычайно похож на Дюка Эллингтона, только с еще большими мешками под глазами. Он решил представиться мне и, постучав себя несколько раз кулаком по груди, сказал: «I am Dexter Gordon from California!». Тогда я на юморе, подражая ему, тоже с силой постучал себя по груди и сказал с неменьшим пафосом: «I am Alexey Kozlov from Moskow!». При слове «Моskow» он как-то сразу отпрянул назад, не то от неожиданности, не от от испуга. Ведь тогда для жителей капстран все, связанное с Советским Союзом, вызывало ощущение угрозы, опасности. На этом наш джем-сэшн и закончился. Уже позднее, во время концерта, где мы выступали перед ним, Декстер Гордон удивился, поняв, что я саксофонист, а не пианист. Как обычно, по возвращении на Родину мы не обнаружили никакой информации в средствах массовой информации о нашем успехе. Обычно спортивные достижения на международных соревнованиях, фурор за рубежом Большого театра или академического хора имени Пятницкого становились обязательной частью культурных новостей программы «Время» и освещались на страницах главных газет. В случае с нашим жанром хранилось упорное молчание. Но то, что мы посепенно становились при надобности визитной карточкой советской культуры на внешних просторах, уже было достижением. По приезде из Польши мы выступили еще на одном джазовом фестивале — «Тбилиси-78». Здесь мы столкнулись с такой темпераментной публикой, какой мне раньше не приходилось видеть. Джаз-рок воспринимался тогда в Тбилиси не только с огромной энергией отдачи, но и с пониманием. Я познакомился там со многими настоящими ценителями современной инструментальной музыки, имевшими богатые коллекции записей и информированными на самом высшем уровне. После этого каждый приезд в Тбилиси был для нас праздником, кроме последних гастролей в конце перестройки, незадолго до кровавых событий 9 апреля 1990 года. Тогда пришлось столкнуться с открытыми антирусскими выпадами на бытовом уровне, на рынке, на улице, в магазине. Организация концертов и отношение публики остались на том же уровне, но осадок от неприятных реплик в свой адрес в общественных местах несколько омрачил гастроли. Правда, в этот период окончательного развала СССР мы стали натыкаться на проявления национализма практически везде, в разной степени и формах. Сильнее и откровеннее всего в Прибалтике и на Западной Украине. Скрытно и коварно — в Средней Азии.

В 1979 году произошло одно важное событие в истории «Арсенала». Мы впервые за три года профессиональной работы поехали на Украину. В то время это было рискованным делом. Украина, этот традиционный поставщик Генеральных секретарей ЦК КПСС и членов Политбюро, была оплотом партийного консерватизма, святее Папы, правее Маркса и Ленина. Вся страна уже давно говорила с украинским акцентом, смягчая букву «г» или приближая «и» к «ы», произнося «товарищи» как «тоуварышы», чтобы быть подстать Хрущеву, Подгорному или Брежневу. Это было неким культурно-лингвистическим неофициальным стандартом. На Украине действовали свои законы. Все запреты там были суровее. Если в Москве что-то разрешали, где-то послабляли, то на Украине не менялось ничего. Я знал об этом по рассказам украинских джазменов и рок-музыкантов, художников, поэтов и писателей. В конце 60-х годов мне приходилось бывать в Киеве в командировках от института ВНИИТЭ, где я работал. Что касается современной музыки, то с ней там боролись гораздо более рьяно, чем в России. До нас доходили слухи, что после посещения Киева обычными вокально-инструментальными ансамблями, невинными эстрадными коллективами из Москвы, в центральной украинской прессе появлялись разгромные статьи, написанные не с позиций музыкальной критики, а политической точки зрения, с обвинениями в буржуазности, низкопоклонстве, отходе от национальных корней и т. д. После такой прессы, которая сразу доходила до московских цензоров, у коллектива могли быть большие осложнения. Его начинали проверять, устраивать заново прослушивания программы. Могли и расформировать. Зная это, я боялся ехать на Украину. Нам такие проверки были совсем ни к чему. И вот неожиданно из Росконцерта приходит распоряжение, согласно которому «Арсенал» должен принять участие в ежегодном фестивале искусств «Киевская весна». Это означало, что нас признали достойными представлять Российскую Федерацию на традиционных мероприятиях, проводившихся в разных республиках СССР в форме так называемых «фестивалей искусств». Я подумал, что нападок на участников мероприятия такого уровня быть не должно. Так что мы отправились в Киев без особых опасений. Было лето 1979 года. Когда я пришел на посадку в поезд Москва-Киев, то выяснилось, что в нем едет кроме нас множество коллективов. На перроне стояли музыканты из разных ансамблей, давно не видевшие друг друга. В поезде чувствовалось присутствие богемы. В одном из вагонов ехала Алла Пугачева со своим коллективом. Когда поезд тронулся кто-то из наших музыкантов рассказал мне, что их знакомые из ансамбля Пугачевой, увидя меня на перроне, страшно удивились. Оказывается, до них дошел слух, что я попал в автомобильную катастрофу. Мне стало как-то не по себе, но одновременно я утешил себя мыслью о том, что любой слух является признаком популярности.

В Киеве нас встречали по-праздничному, роскошно расселили, организовали питание, которое тогда было на Украине гораздо более качественным и богатым, чем в России. Концерты наши проходили в замечательном зале «Октябрьский». Публика оказалась самой изысканной и принимала нас так, как будто мы здесь много раз бывали до этого. На одном из концертов, куда пришли некоторые другие участники фестиваля, произошло наше спонтанное выступление, безо всякой репетиции, с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского. Они просто вышли на сцену из зала и присоединились к «Арсеналу» в то время, когда мы исполняли в нашей обработке русскую народную мелодию. Они стали подпевать и танцевать, ходя кругами по сцене. Возникла какая-то особая энергия от этого случайного союза, казалось бы несовместимых жанров. Мы постепенно перешли на привычный жесткий фанк, Куликов начал играть на бас гитаре «слэпом», покровцы стали танцевать более яростно, как в дохристианской Руси. Это был типичный хэппенинг, который воспроизвести или специально организовать невозможно. Для присутствовавшей тогда на концерте киевской публики этот эпизод остался незабываемым. После концерта я познакомился с одним из основных киевских специалистов по современной музыке, сотрудником Киевского радио Николаем Амосовым. Он предложил нам до отъезда из города, с утра записаться в студии радиокомитета. После Риги 1977 года это было второе подобное предложение. Мы записали несколдко пьес, в том числе и одну вместе с ансамблем Покровского. Амосов сделал мне копию этой записи, которую я увез с собой в Москву. Мне удалось опубликовать часть записанных тогда пьес гораздо поздее, в 1994 году, на частной фирме «Anima Vox», на компакт-диске «Неизвестный „Арсенал“», вместе с другими неизданными записями, чудом сохранившимися у меня дома на пленках. Ну, а после Киева мы сразу поехали в Одессу, тоже на фестиваль искусств, только под названием «Белая акация», где навсегда подружились с особой одесской публикой, оказавшей нам самый грячий прием. За этим последовали приглашения во многие республики Советского Союза на подобные мероприятия. После каждого такого фестиваля мне, как руководителю «Арсенала» вручались традиционные грамоты с тисненой советской геральдикой, с красным знаменем и портретом Ленина, с благодарностью и подписями больших партийных руководителей. Практического толку от всех этих грамот не было никакого, они просто складывались в моем шкафу и больше никогда оттуда не доставались. Это был всего лишь признак того, что нам удалось понемногу врасти в официоз. Так что мысли о разгоне ансамбля стали посещать меня все реже. Да и формальных причин придраться к нам по идеологии практически как бы не было. На английском языке мы петь перестали, тем более — исполнять религиозную рок-оперу. К концу 70-х ситуация в СССР все-таки изменилась. Переменилось отношение к джазу, все гонения постепенно перекинулись на рок-музыку. В среде музыковедов и музыкальных идеологов наметилась тенденция признания и поддержки нашего, советского джаза, основанного на «многонациональных традициях и гуманизме». Это была спасительная идея для целого наравления. Так как мы перестали использовать вокал, то и чиновники и молодежная аудитория как-то постепенно стали забывать, что «Арсенал» — это джаз-рок ансамбль. Нас стали все чаще ассоциировать с джазом, тем более, что понятие «рок» к концу 70-х постепенно съехало по смыслу в сторону обычной электронной поп-музыки. Кстати, и на Западе, где понятие «рок» тоже значительно девальвировалось, коллективы и отдельные музыканты, относившиеся вначале к джаз-року, такие, как Чик Кориа с его «Return to Forever», Джон Маклафлин и «Mahvishnu Orchestra», «Weather Report» Джо Завинула, Хэрби Хэнкок, Боб Джеймс, Джордж Дюк, Стенли Кларк, не говоря уже о Майлзе Дэйвисе, перешли по оценкам специальной прессы в категорию джаза. В СССР стало появляться все больше стадионных групп, внешне больше похожих на хард или хэви-метал, но по сути певших ни о чем, да и игравших никак, в общем перекрасившихся ВИА. Свежеподросшая молодежь к этому времени стала увлекаться отечественными русскопоющими ВИА гораздо больше, чем «фирмой». На это фоне мы, естественно, стали казаться джазом. Сам я придумал такое определение для музыки «Арсенала» — «сплав электронного джаза и инструментальной рок-музыки». Это было наиболее полное и короткое объяснение.