Дева Мария стоит под балдахином, занавеси которого раскрывают ангелы. Эта деталь отсылает нас к одному из ее символических наименований – «Ковчег Нового Завета» (как сказано в Ветхом Завете, занавес был важной частью первого ковчега – переносного ящика, в котором хранились каменные скрижали с 10 заповедями, данные Богом Моисею на горе Синай).
Известно, что этому изображению долгое время молились (и продолжают молиться) женщины, чтобы получить защиту во время родов. Возможно даже, что именно с такой целью образ и создавался. Изначально он находился в маленькой церкви Санта-Мария-делла-Моментана, которая, вероятно, некогда была центром культа беременной Девы Марии. Богоматерь расстегивает платье, привлекая внимание зрителей к своей блаженной утробе, и этот жест не имеет параллелей в изображениях Мадонны.
Рождество без родов
Вера в Непорочное зачатие Иисуса Христа была (да и остается) обязательной для христиан – этот догмат был утвержден в 431 г. на Вселенском соборе в Эфесе. С безболезненными родами дело обстояло сложнее. В XIV в. св. Бригитта Шведская в своих «Откровениях» подробно описала, как божественный Младенец появился на свет, без боли и какой-либо нечистоты:
«Затем я оказалась у яслей Господа нашего в Вифлееме и узрела Деву удивительной красоты, завернутую в белый плащ и одетую в тонкую тунику, через которую видно было ее девственное тело. С ней был старик большой честности, и с ними были вол и осел. Животные вошли в пещеру, мужчина привязал их к яслям, а сам вышел, принес Деве зажженную свечу и ушел, чтобы не присутствовать при рождении ребенка. Затем Дева сняла с ног туфли, сняла плащ, в который была завернута, сняла с головы платок и положила рядом с собой. Она осталась только в своей тунике, а ее прекрасные золотые волосы свободно падали ей на плечи. […] Когда все было приготовлено, Дева встала на колени и с величайшим почтением стала молиться. Спина ее была повернута к яслям, лицо поднято к небу и направлено на Восток. […] И пока она стояла таким образом в молитве, я увидела, как Младенец шевельнулся в ее утробе. Внезапно и в одно мгновение она родила своего собственного Сына, от которого исходил такой несказанный свет и великолепие, что солнечный свет был несравним с ними […] Такими внезапными и мгновенными были эти роды, что я не смогла ни понять, ни различить, как же они произошли. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидела Младенца Христа лежащим на земле, обнаженным и сияющим. Его тело было не запятнано грязью или любой другой нечистотой. […] И никаким образом Дева не изменилась из-за родов, цвет ее лица остался тем же самым, а сила не убавилась».
Бригитта Шведская. Откровения, 1340-е гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Конечно, эта визионерка была далеко не первой, кто описал появление младенца на свет как мгновенное. Уже в Протоевангелии Иакова (II в.) говорится о божественной природе этого события: родив, Мария все равно осталась девой. Одна из повивальных бабок, призванных Иосифом на помощь, сразу уверовала в чудесное рождество, а другая захотела проверить эмпирическим путем, действительно ли роженица осталась девушкой, и тотчас же поплатилась за свое неверие (226).
«И воскликнула бабка, говоря: Велик для меня день этот, ибо я узрела явление небывалое. И вышла она из пещеры, и встретила Саломею, и сказала ей: Саломея, Саломея, я хочу рассказать тебе о явлении чудном: родила дева и сохранила девство свое. И сказала Саломея: Жив Господь Бог мой, пока не протяну пальца своего и не проверю девства ее, не поверю, что дева родила. И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот моя рука отнимается как в огне».
Протоевангелие Иакова (XIX–XX), II в.
(Перевод И. С. Свенцицкой)
В другом апокрифическом тексте Дева Мария сама разрешает повитухе проверить, девственница ли она:
«Гелома приблизилась к Марии и сказала Ей: «Позволь мне прикоснуться». И когда Мария позволила, женщина громко воскликнула: «Господи, Господи, умилосердись надо мной, я никогда не подозревала и не слышала ничего подобного; грудь Ее полна молока, и у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении. Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остается!».
Евангелие Псевдо-Матфея (XIII), IX в.
(Перевод М. Г. Витковской, В. Е. Витковского)
Роды в христианской теологии понимаются двояко. С одной стороны, это последствие Божьего повеления плодиться и размножаться:
«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею…»
(Быт. 1:27–28).
С другой – наказание Еве и ее дочерям (то есть всем женщинам) за грехопадение:
«Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей»
(Быт. 3:16).
Поскольку Дева Мария – вторая Ева, полностью искупившая грех первой, ее роды должны были быть полностью безболезненны. Еще Августин, обращаясь к Богоматери в одной из своих проповедей, писал: «Зачиная, ты была чиста, в родах у тебя не было боли». А Фома Аквинский приводил научные (конечно, по представлениям своего времени) аргументы, объяснявшие безболезненность родов Девы:
«Боли при родах происходят от того, что младенец открывает проход из матки… Христос вышел из закрытой матки своей Матери и, следовательно, не открывал прохода. Потому в этих родах не было боли, не было никакого повреждения…».
Фома Аквинский. Сумма Теологии (III. Q35, Ab), 1265–1274 гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Любопытный парадокс заключается в том, что хотя Рождество Христово – это главная сцена родов в средневековом искусстве, мастера всегда изображали не сам процесс, а то, что происходит после. Это и понятно, ведь роды были чудесными и, по словам Бригитты Шведской, мгновенными, так что невозможно понять, как именно они происходили. Потому в сценах Рождества нет никаких страданий, мук или физической боли – только счастливый исход (227, 228).
226 (XXIX). Часослов. Париж (Франция), ок. 1420 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 57. Fol. 84r
Из легенды о Саломее-повитухе в Средние века выросла история о св. Анастасии – женщине благородного происхождения, лишенной рук. После того, как она пришла поклониться новорожденному Иисусу, Бог даровал ей исцеление. На этой миниатюре Анастасия с нимбом стоит за Девой Марией, а ангел несет ей новые кисти.
227 (XXX). Миссал св. Гутлака. Великобритания, ок. 1020 г. Rouen. Bibliothèque municipale. Ms. 274 (Y.6). Fol. 32v
Ранние изображения Рождества обычно показывают Деву Марию на ложе, а младенца отдельно от нее. Здесь рядом с ним сидит св. Иосиф, а повитуха с нимбом поправляет подушку под головой Богоматери. Возможно, нимб объясняется тем, что перед нами Зелома – повитуха, которая с самого начала не сомневалась в чудесном характере Рождества.
228. Никколо ди Томмазо. Рождество. Флоренция (Италия), ок. 1375 г. Philadelphia. Museum of Art. № Cat.120
В центральной части триптиха художник изобразил не только видение, явленное св. Бригитте Шведской, но и саму святую (в правом нижнем углу). На момент написания этого Рождества она еще не была канонизирована, и потому вокруг ее головы не сплошной золотой нимб, а лучи, как у блаженной (см.
тут). Рядом с Богоматерью аккуратно разложены снятые туфли, плащ и платок, как и указывается в видении.
Схватки у креста
Тема родов – и уже родов тяжелых, мучительных – возникает в богословских комментариях к житию Девы Марии в самый неожиданный момент. Распятие – одно из ключевых событий евангельской истории, которое средневековые мастера изображали бессчетное количество раз. Однако до XIII в. Мария обычно просто стоит у подножия креста. Ее жесты скорбны, но сдержанны, и все говорит о непоколебимой вере и силе Девы. Однако затем все чаще начинают появляться образы, где она ослабевает, закрывает глаза и даже падает в обморок, а Иоанн Евангелист или женщины поддерживают ее. В XIV–XV вв. почти все изображения голгофской казни включают фигуру скорбной Богоматери.
Обморок Девы Марии на Голгофе напоминает о ее материнстве и о боли, которую ей пришлось испытать. Ее сострадание (compassio) – это соучастие в страданиях Христа. В свою очередь, верующие (особенно женщины), которые стремились уподобиться Богоматери и через нее приблизиться к Христу, так же подражали ее страданиям, как и страданиям ее сына (229, 230).
При этом обморок Марии – это не только реакция на смерть Иисуса, но и напоминание о боли родов. Сцена, где Богоматерь падает в руки спутников, символически отсылает к Рождеству, где она, окруженная повитухами, рождает Спасителя. Так на Голгофе она снова становится матерью.
В Евангелии от Иоанна (19:26–27) рассказывается о том, как перед распятием «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил [т. е. самого Иоанна], говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе». Амвросий Медиоланский (IV в.) видел в «усыновлении» Иоанна символ Церкви, ведь она тоже мать всем верующим, которые у креста становится ее сыновьями. Конечно, у него речь скорее шла о духовном, а не о физическом материнстве. Однако бенедиктинский аббат Руперт из Дойца (ум. ок. 1135 г.) прямо уподобил муки Марии на Голгофе боли, которую женщины испытывают во время родов. Он ссылался на другой фрагмент из Евангелия от Иоанна:
«Женщина, когда рождает, терпит скорбь, потому что пришел час ее; но когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир. Так и вы теперь имеете печаль; но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас…» (Ин. 16:21–22).
229 (XXXI). Симон Бенинг. Молитвослов Альбрехта Бранденбургского. Брюгге (Бельгия), ок. 1525–1530 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 251v
В центре миниатюры – Дева Мария, на которую направлено семь мечей. Под ней маленькая фигура старца Симеона, который, когда Богоматерь с Иосифом принесли младенца Иисуса в Иерусалимский храм, предсказал, что ей придется испытать много горести: «Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:34–35). В сценах по периметру изображаются Семь скорбей Богоматери: Принесение во Храм, Бегство в Египет, Христос среди учителей закона (Мария с Иосифом тогда потеряли сына в Храме и долго его искали), Путь на Голгофу, Распятие, Оплакивание и Погребение Христа.
230. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Лёвен (Бельгия), ок. 1435 г. Madrid. Museo del Prado. № P02825
Поза падающей в обморок Девы Марии почти повторяет позу умершего Христа. Иисус искупает своей смертью грехи человечества, а его мать соучаствует в его страданиях и становится со-искупительницей.
По его словам, у подножия креста Мария, как настоящая женщина и настоящая мать, истинно испытала родильные муки. Когда Иисус появился на свет, она, в отличие от других матерей, не страдала, а теперь мучилась и была полна скорби, ибо ее час пришел. Так во время Страстей своего единственного сына Дева родила спасение всего рода людского; потому она мать для всего человечества.
Богословы Альберт Великий (ок. 1200–1280) и Антоний Падуанский (1195–1231) в своих размышлениях о страданиях Девы Марии у креста опирались на фрагмент из пророчества Исаии:
«Еще не мучилась родами, а родила; прежде нежели наступили боли ее, разрешилась сыном»
(Ис. 66:7).
То же самое, по их мнению, произошло и с Богоматерью: боли и мучения родов наступили у нее только спустя много лет после того, как она родила сына, т. е. были отложены. По мысли Альберта, на Голгофе природа потребовала от Марии уплатить долг, причем с процентами. Следовательно, боли у Распятия были куда худшими, чем при обычных родах. В дальнейшем эта идея превратилась в общее место во многих богословских текстах, особенно у францисканцев и доминиканцев. Несомненно, звучала она и в проповедях, откуда и нашла путь в умы и воображение мирян.
На изображениях страдающей Девы Марии, стоящей у подножия креста, о теме родов напоминает не только то, что она падает в обморок, но и характерные жесты Иоанна и женщин-спутниц. Они поддерживают Богоматерь, как повитухи на античных и средневековых образах поддерживают рожениц и как, несомненно, поддерживали реальных средневековых рожениц во время их родов. Благодаря этим узнаваемым позам зрительницам было проще ассоциировать себя с Девой Марией, которая сострадала своему сыну (231, 232).
Слабость или обморок Богоматери у креста не упоминаются ни в канонических Евангелиях, ни в апокрифических текстах. Откуда же тогда возникли такие изображения? Дело в том, что примерно с XIII в. богословы стали бурно обсуждать вопрос о том, могла ли Дева Мария испытывать такую же скорбь, как и другие женщины. Раннехристианские авторы были склонны подчеркивать ее стойкость и непоколебимость. Как писал Амвросий Медиоланский, в Писании упоминается, как Мария стояла у распятия, но не сказано, чтобы она рыдала. Обморок воспринимался как потеря веры, невозможная для Матери Божией, ведь она, по преданию, продолжала верить в то, что Иисус – Бог, даже, когда все его ученики и близкие засомневались. Впрочем, тот же Амвросий все же оставил за Марией право на какие-то чувства: по его словам, она с жалостью смотрела на раны своего сына.
В позднее Средневековье, когда верующих намного активнее, чем в прошлом, поощряли размышлять о человеческой природе и страданиях Христа (считалось, что невозможно уподобиться Иисусу, не испытав того, что испытал он), отношение к страданиям Марии тоже изменилось. В многочисленных текстах муки, которые перенесла Богоматерь, уподобляются мечу, пронзившему ее душу (Лк. 2:35). Богословы и проповедники старательно «каталогизируют» ее страдания (чаще всего речь идет о семи главных скорбях: от пророчества Симеона при Введении во Храм до Погребения Иисуса). Так что и боль, которую она испытала, глядя на страдания и смерть сына (словно вновь его родила), начинает все чаще изображаться художниками.
231. Паоло Венециано. Распятие. Венеция (Италия), ок. 1340–1345 гг. Washington. National Gallery of Art. № 1939.1.143
Здесь изображена финальная стадия страданий Богоматери – она в обмороке, ее глаза полузакрыты. Ее поддерживают женщины – символические повитухи. Сама Дева Мария изображена так, что угадывается большой, как у беременных, живот.
232. Тэймаутский часослов. Великобритания, первая половина XIV в. London. British Library. Ms. Yates Thompson 13. Fol. 122v
Волосы Девы Марии распущены, колени согнуты. Над ее головой написано ecce filius meus («вот сын мой»). Справа под горизонтальной перекладиной креста – ecce mater tua («вот мать твоя»). Между ногами Девы Марии, словно новорожденный, помещен коленопреклоненный человек. Это римский сотник Лонгин, который уверовал у креста. Он будто бы рождается как христианин у Богоматери-Церкви, и художник изображает это духовное рождение подобно рождению физическому. На перекладине креста восседает дьявол, который намеревается забрать душу умирающего Христа. Под крестом – Адам, «оживающий» благодаря упавшим на него каплям животворящей крови Иисуса.
Подражание Марии: кровать и колыбель
Образы Марии-матери, беременной, страдающей в родах или рожающей без всяких мук, были не только иконами, к которым обращались за помощью. Они служили образцами для подражания, задавали ролевые модели. При том для того, чтобы подражать Марии-матери или проникнуться ее чувствами и сострадать ее страданию, вовсе не обязательно было тоже становиться матерью. Путь духовного, визионерского материнства был открыт для незамужних девушек, для монахинь и даже для мужчин.
С XIV в. по всей Европе, а в особенности в Германии, у женщин входит в обычай заботиться (кормить, одевать, укачивать и т. д.) о маленькой кукле, изображавшей младенца Иисуса. В Италии их называли bambino («ребенок»), и они часто входили в приданое девушек. В Германии такие куклы именовали Christkindl («младенец Христос»). Эти маленькие керамические или деревянные фигурки были раскрашены, чтобы выглядеть как настоящий ребенок, и зачастую к ним прилагались колыбельки и целый гардероб. Женщины держали таких кукол у себя в комнатах или кельях, вдали от любопытных глаз.
«Я вижу образ Младенца, Господа нашего, в колыбели. Я столь сильно, с такой сладостью и желанием захвачена моим Господом, ибо Он сказал мне: Если ты не покормишь меня грудью, я покину тебя в тот момент, когда ты полюбишь меня больше всего. Поэтому я беру образ из колыбели и прикладываю к своей обнаженной груди с огромным желанием и сладостью и чувствую в этот момент сильнейшую благодать в присутствии нашего Господа».
Маргарета Эбнер. Откровения. Запись от 27 декабря 1344 г.
(Перевод Д.Д. Харман)
Как и во многих других случаях, эта, казалось бы, типично женская практика была на самом деле инициирована мужчинами. Чтобы понять, откуда пошли куклы Иисуса, нужно вспомнить о том, как св. Франциск Ассизский на Рождество 1223 г. устроил в Греччо первые ясли – «копию» тех яслей, в которых некогда родился Иисус. Когда они были установлены, одному из пришедших на праздник явилось видение: св. Франциск поднимает из яслей крепко спящего мальчика (233). От этого Рождества в Греччо и пошла сохранившаяся до сих пор в Католической церкви традиция рождественских яслей.
233. Мастер легенды св. Франциска. Установление вертепа в Греччо. Фреска в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (Италия), 1297–1300 гг.
Св. Франциск достает ожившего младенца Иисуса из колыбели. Действие разворачивается в алтарной части церкви, так что мужчины могут туда войти, а женщины толпятся у входа. Огромный крест, укрепленный наверху алтарной перегородки, повернут к смотрящим на изображение оборотной стороной, так что зритель, как и мужчины на фреске, тоже находится внутри алтарного пространства, в котором происходит чудо.
Колыбели с фигуркой младенца Иисуса бывали самых разных размеров. Большие устанавливали в церквях; маленькие – в домах, для частных молитв и духовных упражнений (234, 235). Пик популярности рождественских колыбелей приходится на XV в. Так, августинец Иоганнес Маубурнус советовал послушницам, которые хотят молитвенно созерцать Рождество, вообразить, как они раскачивают такую колыбель. Один францисканский текст начала XIV в. рекомендует сестре-клариссе подробно представить, как Дева Мария заботится о малыше. Причем сама инокиня, не ограничиваясь ролью пассивного зрителя, должна стоять наготове, чтобы помочь божественной матери или даже попросить у нее подержать младенца. Такие колыбели использовались в монастырях вплоть до XIX в. Брюссельские монахини во время Рождества выставляли свои колыбели в церкви и перед тем, как начать молиться, их раскачивали.
Сохранилось довольно много свидетельств о видениях, которые случались у женщин, когда они размышляли о младенце Иисусе. Сейчас подобные откровения могут показаться шизофреническими галлюцинациями, однако в то время они поощрялись и были социально приемлемы. Монахини Виллиберг фон Оффинген (XIV в.) и Кристина Эбнер (1277–1356), медитируя над статуэткой Иисуса, ощутили, что сами беременны им – они даже чувствовали, как шевелится внутри них ребенок! Анна фон Констанц (1371–1402) ласкала ножки игрушечного Младенца, и они стали плотью и кровью в ее руках. Ита фон Холовей (XV в.) играла с Иисусом в мячик его державой – символом божественной власти. Маргарет фон Цюрих (начало XIII в.) готовила ему ванну, орошая ее своими слезами, и одна из слезинок превратилась в золотую пуговицу, с которой Иисус играл, утешая женщину. И подобных примеров не счесть.
234. Колыбель. Левен (Бельгия), XV в. New York. The Metropolitan Art Museum. № 1974.121a – d
Колыбель из Большого бегинажа в Лёвене (одного из крупнейших поселений бегинок в тогдашних Нидерландах) выполнена так, что некоторые ее элементы напоминают готический храм. Она украшена сценами Рождества и Поклонения Волхвов. Сверху висят колокольчики, которые хозяйка колыбели задевала, доставая оттуда младенца. Это напоминало звук колокольчика, который звучал в тот момент мессы, когда священник поднимал гостию, ставшую телом Иисуса. Снизу в колыбели есть отверстие, куда могла вкладываться реликвия – например, маленький фрагмент мощей святого, – тогда колыбель приобретала окончательное сходство с алтарем.
235. Колыбель. Нидерланды, XV в. Antwerpen. Museum Mayer van den Bergh. №. 241 – inv. 2153
Самая миниатюрная из известных колыбелей такого рода (высота 12 см, длина 11 см). Внутри лежит трогательная кукла Иисуса в кружевном облачении, которая сильно пострадала от времени. По периметру – надпись Gloria in excelsis Deo («Слава в вышних Богу»).
Велик соблазн истолковать такие видения как тоску бездетной женщины по собственному ребенку. Однако с подобными психологическими интерпретациями нужно быть осторожнее. Дело в том, что похожие откровения случались не только у монахинь. Например, Марджери Кемп (ок. 1373–после 1438), которая в видениях стелила Марии постель и пеленала божественного младенца, сама была матерью четырнадцати детей, а Доротея из Монтау (1347–1394), испытавшая опыт мистической беременности Иисусом, – матерью девятерых. Кроме того, и в монастырях были дети: некоторых девочек отдавали туда совсем маленькими, а тем монахиням, которые поступали в монастырь после смерти супруга, иногда разрешалось брать с собой отпрысков. В любом случае, в видениях, как правило, присутствует Дева Мария, которая позволяет женщинам помочь ей в уходе за ребенком (а порой и требует такой помощи!).
236. Мария и Иисус на родильном ложе. Фрагмент алтаря XVII в. в часовне Нотр-Дам в Ле-Йоде (Франция).
Дева Мария, Младенец и Иосиф – эта скульптурная группа до сих пор является предметом благочестивого поклонения. На таком примере видно, как выглядели маленькие фигурки, которые стояли в частных дома и в кельях монахинь. Одеяла и занавеси делали их похожими на кукольные домики.
Поэтому не стоит удивляться, что в позднем Средневековье изображения Марии на родильном ложе были так распространены (236). Иногда Богоматерь играет с Младенцем (237) или кормит его (238). Она может быть усталой или веселой. Но, как бы ни выглядели подобные сцены, они словно приглашали зрительниц принять участие в происходящем. Глядя на эти образы, и монахини, и мирянки могли идентифицировать себя с Марией и ощутить себя матерью младенца Иисуса. Так, Адельхайт фон Фрауэнберг (XV в.) мечтала стать для него идеальной матерью, пожертвовать свое тело, сделать так, чтобы ее кожа стала пеленками для Иисуса, вены – свивальными лентами, костный мозг – его пищей, кровь – водой для его купания, а кости – дровами для огня, согревающего Младенца.
237. Мария на родильном ложе. Кёльн (Германия), ок. 1340 г. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № Pl.O.18
Довольная Мария полусидит на своем ложе со смеющимся младенцем. Это воплощение уютного материнства идеально подходило для медитаций – как монахинь, так и мирянок. Скульптура не круглая, так что с одной стороны она должна была к чему-то прислоняться (видимо, ее ставили в нишу-святилище).
238. Дева Мария с Иисусом. Германия, вторая половина XIV в. New York. The Metropolitan Art Museum. № 17.190.182
Крайне редкий сюжет. Дева Мария кормит наполовину спеленутого младенца, при этом на коленях у нее лежит его колыбель. Вероятно, эта статуэтка использовалась для такого же домашнего/келейного культа, как и маленькие колыбельки. Об этом свидетельствуют и ее небольшие размеры (31,8 см в высоту).
Благочестивые практики, которые должны были помочь женщинам ощутить мистическое единение с Марией и Иисусом или даже самим испытать божественное материнство, тем самым придавали более высокий статус и обычному материнству, с его скорбями, радостями и заботами.
В комнате роженицы
Дева Мария, конечно, не была единственной матерью в средневековом искусстве (239, 240). Самая интересная (и зачастую самая незаметная для современного зрителя) метаморфоза на исходе Средневековья происходит не в сценах Рождества Христова, а на изображениях, где Анна рожает Марию, а Елизавета – Иоанна Крестителя. В них буквально вторгается огромное количество бытовых деталей – эта перемена, на первый взгляд, кажется незначительной, но на самом деле очень важна. Благодаря ей изображения священных родов сближаются с опытом реальных женщин – заказчиц манускриптов, алтарей и других произведений искусства; а этот опыт, сближаясь с сакральным, превращается в нечто ценное, встраивается в историю спасения и становится из приватного публичным.
Как правило, такие образы заказывали дамы из знатных и состоятельных семейств. Поэтому матери Девы Марии и Иоанна Крестителя рожают их в уютных, а иногда и роскошных интерьерах: с дорогими тканями, занавесями, горящим камином и множеством служанок. Вместо кровати и колыбели, которыми чаще всего исчерпывалась обстановка на более ранних изображениях, зритель видит богато обставленные покои (241–243).
239 (XXXII). Джон Литгейт. Жития свв. Эдмунда и Фремунда. Великобритания, ок. 1434–1439 гг. London. British Library. Ms. Harley 2278. Fol. 13v
Св. Эдмунд (англосаксонский король IX в., причисленный к лику святых) появляется на свет в маленькой, уютной, богато обставленной комнате. Его мать, королева Сивара, лежит в кровати с пологом, ее окружают то ли служанки, то ли придворные дамы с едой и питьем. В камине пылает огонь, перед ним сидит еще одна женщина с маленьким, едва заметным Эдмундом на коленях.
240 a. Эгертонское Бытие. Великобритания, первая половина XIV в. London. British Library. Ms. Egerton 1894. Fol. 12v
В Библии рассказывается, что Ревекка, жена Исаака, родила близнецов Исава и Иакова, причем Иаков вышел из ее утробы, держась за пятку Исава (Быт. 25:24–26). Эта расстановка сохранена в обеих миниатюрах, но если в Эгертонском Бытии зритель смотрит на достаточно реалистичную картину родов (Ревекка на кровати, ее лицо искажено от боли, повитуха наклоняется и засовывает обе руки под одеяло, ассистируя во время потуг), то в Морализованной Библии и само рождение, и действия повитухи носят условно-символический характер. В нижней части страницы дается типологическое толкование родов Ревекки: она олицетворяет Мать-Церковь, Иаков – христиан, а Исав – врагов Церкви.
240 b. Морализованная Библия. Франция, Италия, XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9561. Fol. 19r
С родами в Средние века был связан ряд особых приготовлений и ритуалов. Они включали в себя изоляцию женщины перед этим важным событием, во время самих родов и примерно на месяц (этот период заканчивался проведением очистительной молитвы) после них. За редкими исключениями, на миниатюрах и прочих позднесредневековых изображениях роды происходят в замкнутых интерьерах без окон. Это отголосок тогдашнего обычая держать окна и ставни в покоях роженицы плотно закрытыми (как правило, они открывались только через две недели после появления ребенка на свет). Тогда полагали, что воздух и свет могут повредить женщине и даже привести к ее смерти. Конечно, такие церемонии были доступны только богатым дамам, которые имели возможность рожать в отдельной комнате и отдыхать длительное время после родов, а не крестьянкам, вынужденным сразу идти работать. Так что сцены Рождества Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых отражают не просто женский опыт, а опыт женщин, принадлежавших к высшим сословиям.
241 a, b. Джотто. Рождество Девы Марии. Фреска в Капелле Скровеньи, Падуя (Италия), 1304–1306 гг.
Джотто одним из первых художников подробно изобразил комнату роженицы. Зритель словно переносится в театральный зал, где на сцене есть три стены, а четвертую сняли, так что можно заглянуть внутрь дома. Как это часто случалось в средневековой иконографии, маленькая Дева Мария изображена дважды: мы видим, как ее передают св. Анне, которая лежит в постели, а потом – как повитуха прочищает ей носик. Интерьер еще очень прост, но в нем уже появляются бытовые детали: яркое полосатое одеяло, каркас, на котором висит занавес кровати, и т. д.
Роды – это событие, которого одновременно ждали и боялись, ведь в Средневековье смертность при них была очень высокой. Большую часть своей жизни замужняя женщина проводила в состоянии беременности. И каждая, приближаясь ко дню появления ребенка на свет, думала не только о мучениях, которые ей придется пережить, но и о вполне вероятном исходе – смерти: своей, ребенка или обоих. Конечно, невозможно точно подсчитать, какое количество женщин в Средние века умирало при родах, но, по некоторым данным, во Флоренции в начале XV в. примерно одна пятая смертей молодых замужних женщин так или иначе была связана с беременностью или родами. Страдания на лицах св. Анны и св. Елизаветы отражали эти печальные мысли и ожидания, однако в целом такие сцены выглядели воодушевляюще: все уже кончилось, все хорошо, мать жива, ребенок жив, вокруг помощницы, семья и достаток (244–246).
242. Жан Мансель. Букет историй. Франция, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 297. Fol. 21r
Женщины собрались у кровати св. Анны, которая держит на руках Марию, а снаружи мы видим св. Иоакима, беседующего с ангелом. Эта миниатюра полна трогательных, с любовью выписанных деталей: стеганое одеяло, коврик на холодном полу, кошка и миска с кашей, столик с ценной посудой, огромный крюк в камине, сундук с пышно взбитыми подушками, трехногая табуреточка, на которой, вероятно, сидела повитуха.
243 (XXXIII). Прекрасный Часослов герцога Беррийского. Франция, ок. 1420 г. Torino. Museo Civico d’Arte Antica. Inv. 467/M. Fol. 93v
Такие изображения сцен Рождества Девы Марии и Иоанна Крестителя служат ценными источниками для историков позднесредневековой повседневности. По ним можно судить о конструкциях кроватей, предметов мебели, о тканях или общем убранстве комнат. На этой миниатюре хорошо видно, как крепится к потолку балдахин, что хранится в сундуке, как сделан столик, где вешали полки, и т. д.
Убранство комнат богатых и знатных рожениц было одним из свидетельств их высокого статуса. Например, придворная дама Алиенора де Пуатье в своем трактате «Почести двора» (1484–1491) подробно описывает, как в 1456 г. были устроены родильные покои Изабеллы де Бурбон, второй жены Карла Смелого, будущего герцога Бургундского. Они включали целых три комнаты: комнату родов, комнату матери и комнату ребенка, убранные роскошными тканями, коврами и мехами. Алиенора упоминает и о том, что другим придворным роженицам не позволялось столь богато украшать свои родильные покои, и иерархия соблюдалась довольно строго. Тех, кто позволял себе лишнее, осуждали. Так, французская писательница Кристина Пизанская (1364/1365–1430) в «Книге трех добродетелей» смеется над женой купца, у которой в родильных покоях стояли три кровати – уж не вздумала ли она сравняться с королевой Франции?
244. Житие Иисуса Христа. Великобритания, ок. 1190–1200 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 101. Fol. 21r
Одно из самых ранних изображений, где мы можем ясно увидеть страдания роженицы. Св. Анна с распущенными волосами прикладывает руку к лицу – этот жест обозначал скорбь. Она полусидит на кровати и второй, свободной, рукой принимает у служанки чашу с напитком. Интересно, что рядом с ней стоит пустая колыбель, а ее дочь, Мария, лежит в некоем подобии яслей.
245. Мастер триптиха Распятия. Рождество Девы Марии. Вена (Австрия), конец XV в. Частная коллекция
Занавесь на кровати откинута наверх, чтобы зритель мог лучше разглядеть происходящее: бледная Анна с закрытыми глазами лежит без движения, а служанка бережно поправляет ее платок. Все говорит о только что перенесенных страданиях. Женское пространство отделено от мужского: Иоаким сидит в дальней комнате и спокойно читает книгу, не принимая участия в заботах о жене. Необычно, что прямо из родильной комнаты открывается вид на пустынные улицы города, на шпиль венского собора св. Стефана и крепость Кайзербург – как правило, комнату роженицы изображали в виде замкнутого пространства с закрытыми окнами. Эти детали, видимо, появились по указанию заказчика, который хотел, чтобы Святая земля предстала в облике его родной Вены.
Вместо одной-двух повитух, которые изображались в сценах Рождества раньше, теперь в комнате вместе с матерью и ребенком появляется целый рой прислужниц – их количество тоже свидетельствует о стремлении заказчика/заказчицы видеть «роскошные» роды. Одни заботятся о матери и кормят ее, чтобы укрепить ее силы; другие заняты ребенком, а третьи не забывают и о себе – на некоторых поздних вариантах Рождества комично выглядящие повитухи тоже спешат подкрепиться после трудов праведных (247–249).
Иногда в ту же комнату заглядывают посетительницы. Конечно, женщины – родственницы или подруги – всегда навещали роженицу. Трудно найти эпоху или общество, в котором бы не соблюдалось это простейшее правило взаимопомощи. Однако только в период зрелого и позднего Средневековья мы видим, что такие гостьи появляются и на изображениях родов Девы Марии, Иоанна Крестителя и многих святых. Это можно объяснить как тем, что художники в тот период стали намного больше внимания уделять бытовым деталям и прочим реалиям, так и тем, что заказчики сцен Рождества прямо просили нарисовать такие визиты.
246. Псевдо-Жакмар де Эсден. Часослов. Франция, ок. 1410 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 36. Fol. 71v
Здесь о перенесенных мучениях свидетельствует не только поза Анны, которая прикладывает руку к лицу, но и то, как она отворачивается от служанок. Она все еще сосредоточена на своей боли и не в силах пока никого видеть. Одна из повитух сострадает ей – об этом говорит ее жест, который повторяет скорбный жест роженицы.
247. Николас и Мартин де Заортига. Рождество Девы Марии. Испания, ок. 1460 г. Borja. Museo Diocesano
Все женщины, окружающие Анну, стремятся накормить ее. Она держит в одной руке то ли маленькую рюмочку, то ли яйцо, в другой – печенье; прямо на кровати стоит блюдо с закусками, а служанки приносят бульон, курицу и напитки. Как будто этого мало: на маленькой жаровне в ногах кровати еще одна служанка поджаривает птицу и помешивает что-то в горшочке. Эта сцена должна была порадовать зрительниц и внушить им уверенность в удачном исходе их собственных родов.
248. Мастер Синкторрес. Рождество Девы Марии. Тортоза (Испания), ок. 1400 г. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 015853-000
Яйца и птица часто использовались, чтобы укрепить силы роженицы, а потому регулярно изображаются в сценах Рождества Девы Марии и Иоанна Крестителя. Маленькая жаровня, стоящая у кровати, здесь служит для сушки пеленок. В правой части композиции мы видим, как Анна и Иоаким приводят Марию в Иерусалимский храм.
249. Альбрехт Дюрер. Рождество Девы Марии. Германия, ок. 1503 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 19.73.211
Пока обессиленная Анна лежит на постели в глубине комнаты, повитухи на переднем плане занимаются своими делами: кто пьет (это, судя по ключам, экономка), кто болтает, к кому пришел ребенок, а кто прикорнул, облокотившись на кровать своей госпожи. И никто, поглощенный земными заботами, не обращает внимания на ангела, парящего над родильной комнатой.
Дело в том, что рождение ребенка (особенно мальчика) в знатной семье – это событие, которое играет важнейшую роль для продолжения династии/рода и передачи наследства. Женщины-гостьи приносят с собой дары – не только от себя, но и от тех семейств, которые они представляют. Комнаты самих рожениц украшаются фамильными гербами. Роды изображаются как публичное событие, важное не только для конкретного рода, но и для функционирования всего общества в целом.
Все эти практики и обычаи переносились на изображения Рождества Девы Марии, Иоанна Крестителя и других святых, которые благодаря этому становились ближе и понятней верующим.
250. Геертген тот синт Янс. Святое родство. Нидерланды, ок. 1495 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № SK-A-500
Матриархи в церкви
На картине Геертгена тот синт Янса множество персонажей привольно разместились в церковном зале. Есть здесь и матери с младенцами, и дети, и мужчины, и пожилые люди. В глубине, на алтаре – позолоченная раскрашенная скульптура, изображающая жертвоприношение Исаака. Спиной к нам стоит мальчик с длинной палкой, которой он гасит свечи на алтарной перегородке, но в остальном все заняты не церковными, а своими, мирскими делами – разговаривают, играют, читают.
Что происходит, и кто все эти люди? Почему на первом плане женщины и дети, а мужчины оттеснены назад? Мы привыкли считать средневековое общество патриархальным, а искусство – отражением его устремлений и идеалов. Тем не менее, существует довольно много изображений, на которых мужчины остаются в тени, а главную роль играют женщины и дети, или же мужчины и женщины меняются местами: женщины получают власть и авторитет, которые в патриархальном обществе принадлежат мужчинам, а мужчины оказываются в подчиненном положении.
Гендерный беспорядок: кто в семье главный?
Святое родство
Геертген тот синт Янс изобразил популярный средневековый сюжет, известный под названием «Святое родство». На подобных картинах, рельефах и миниатюрах младенец Иисус и его мать предстают в окружении своих родственников – св. Анны, матери Марии, ее трех мужей и двух дочерей, а также ее внуков и зятьев. Кроме того, среди родни – как на этом образе – часто фигурирует св. Елизавета, двоюродная сестра Марии, и ее сын – Иоанн Креститель.
Интерес к происхождению и генеалогии Христа виден уже в текстах канонических Евангелий – Матфей (1-я глава) и Лука (3-я глава) перечисляют предков Иисуса, прародителей Иосифа, его приемного отца. На основе евангельских родословий в сочетании с пророчеством Исайи (11:1) «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и цветок [в синодальном переводе – «ветвь»] произрастет от корня его (Et egredietur virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet) в XII в. в изобразительном искусстве появляется необычный мотив – «Древо Иессеево».
Иессей был отцом царя Давида, предком как Иосифа, так и Марии. Со времен раннехристианского богослова Тертуллиана (155/165–220/240) в слове «отрасль» (virga) видели указание на Деву (Virgo) Марию, происходящую от Давида, а «цветок» (flos) интерпретировали как Иисуса.
«Если Мария носила Иисуса во чреве не как Сына, а как чужое, то почему она [Елизавета] говорит: Благословен плод чрева Твоего? Что это за плод чрева, который произошел не из чрева, который не имеет в нем корня и не принадлежит Той, Чье это чрево? И вообще, кто есть плод этого чрева? Христос. Не потому ли именно, что Сам Он есть цвет ветви, произросшей из корня Иессеева? Но корень Иессеев есть род Давидов; ветвь из корня есть Мария, происшедшая от Давида, цвет от ветви есть Сын Марии, именуемый Иисус Христос. Он будет и плодом, ибо цвет и есть плод: ибо благодаря цвету и из цвета всякий плод становится плодом».
Тертуллиан. О плоти Христовой, 208–212 гг.
(Перевод А. В. Столярова)
Во всех видах искусства повторяется одна и та же композиция: из спящего (реже – бодрствующего) Иессея вырастает настоящее дерево, увенчанное фигурами Богородицы и Иисуса. На ветвях древа сидят цари Израиля, королевские предки Христа, но из женщин изображается только одна – Дева Мария (несмотря на то, что Матфей упоминает еще четырех: Фамарь, Рахаву, Руфь и Вирсавию). Так выстраивается четкая мужская преемственность: мужчина-основатель – Иессей, мужчины-предки – цари, мужчина-ребенок – Иисус (251).
Интерес к генеалогии Спасителя стал особенно интенсивен в XI–XII вв., когда в европейской системе наследования произошли важные перемены. Если до того существовали разные варианты, теперь имущество все чаще стало передаваться лишь по мужской линии. Потому родословия знатных семейств уделяли особое внимание предкам-мужчинам, то есть роду отца, а не матери. В ту же эпоху изображения «Древа Иессеева» сделались вездесущи. Они были особенно распространены в богато иллюстрированных рукописях, которые изготавливали для знатных заказчиков. Благодаря таким родословным схемам Иисус как будто становился одним из них – аристократом и потомком королей (252).
251. Библия. Болонья (Италия), конец XIII в. London. British Library. Ms. Add. 18720. Fol. 410r
Начало Евангелия от Матфея, где излагается генеалогия Христа, украшено огромным инициалом L (iber). В основании буквы лежит Иессей, из которого вырастают предки Богочеловека. Внизу в медальонах – сцены Благовещения, Рождества и Сретения.
252. Бедфордская псалтирь и часослов. Вестминстер или Лондон (Великобритания), ок. 1414–1422 гг. London. British Library. Ms. Add. 42131. Fol. 73r
Древо Иессеево образует рамку, внутри которой написан текст первого псалма. В инициале B (eatus) – помазание Давида на царство. На нижнем поле, под Иессеем, – герб Уильяма Кейтсби, на поле справа – герб Джона, герцога Бедфордского. Генеалогия Иисуса появляется на странице, где изображено помазание на царство его предка; на той же странице художник решил поместить гербы владельцев манускрипта.
Однако в это же самое время в искусстве появляются и первые изображения предков Иисуса по материнской линии – родителей Девы Марии свв. Иоакима и Анны, ее сестер и племянников. Сначала это простые схемы и рисунки на полях, но с XIV в., возникают и развернутые композиции, иногда расположенные так, чтобы составлять параллель «мужской» генеалогии. И в них главную роль играют уже не мужчины, а женщины (253). Изменения происходят и в изображении «Древа Иессеева» – все чаще на первый план там выходит фигура Девы Марии, которая изображается гораздо бóльшей по размерам, чем предки-мужчины (254).
Историю Анны и Иоакима, родителей Марии, благочестивой бездетной пары, которым на старости лет Господь дал дочь, в Новом Завете не найти. О них рассказывается в популярном апокрифе, известном как Протоевангелие Иакова (II в.). Еще позднее возникают легенды о двух последующих мужьях Анны – Саломии и Клеопе, а также о ее дочерях от этих браков – Марии Клеоповой и Марии Саломиевой. Эти персонажи появились на свет потому, что богословам требовалось объяснить один не совсем ясный евангельский фрагмент:
«И пришли Матерь и братья Его и, стоя вне дома, послали к Нему звать Его. Около Него сидел народ. И сказали Ему: вот, Матерь Твоя и братья Твои и сестры Твои, вне дома, спрашивают Тебя.» (Мк 3:31–32).
253 a, b. Псалтирь королевы Марии. Великобритания, ок. 1310–1320 гг. London. British Library. Ms Royal 2 B VII. Fol. 67v, 68r
В Псалтири королевы Марии соседствуют две полностраничные миниатюры. Слева показано «мужское» Древо Иессея. Справа – Святое родство, включающее в себя изображение многих женщин. Противопоставление или дополнение? Решать зрителю. В нижнем регистре «женской» версии художник написал трех мужей Анны, в следующем – браки ее трех дочерей, а в двух верхних – Мадонну с младенцем, взрослого Христа и пять апостолов.
Иероним Стридонский в своем труде «О приснодевстве блаженной приснодевы Марии» (конец IV в.) яростно нападает на Елвидия, осмелившегося утверждать, что Дева Мария после рождения Иисуса стала настоящей женой Иосифу и родила ему сыновей и дочерей. Он многословно доказывает, что братьями Господа в Евангелиях называются сыновья его тетки Марии, и Иерониму вторят все средневековые богословы.
В IX в. история кузенов Иисуса получает новое развитие. Бенедиктинский монах Эймон Осерский (ум. ок. 865 г.) вводит понятие «тринубиума», то есть трехбрачия св. Анны. Он пишет не только о том, что «братья» Иисуса в Новом Завете – его двоюродные братья, но и называет их матерей, двух разных Марий. Обе эти Марии упоминаются в Евангелиях (как Мария Клеопова и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых), но мельком и без всяких пояснений. У Эймона обе они – дочери Анны, дважды выходившей замуж после смерти Иоакима. Эта версия укоренилась, и автор «Золотой легенды» Иаков Ворагинский уже уверенно пишет, что «братья» Иисуса, упоминающиеся в Евангелии, – это на самом деле внуки св. Анны, дети ее дочерей от второго и третьего браков.
Надо сказать, что три брака св. Анны были для средневековых людей как источником вдохновения, так и поводом для смущения. Св. Колетта из Корби (1381–1447) отказывалась молиться св. Анне, так как была возмущена самой идеей трех замужеств, ассоциировавшейся для нее с сексуальной распущенностью. Однако после того, как Анна явилась ей в окружении своего славного потомства, Колетта раскаялась (255). Миряне же, как аристократы, так и представители иных классов, видели в трех замужествах Анны возможность оправдать и свои повторные браки. Видимо, потому эта святая со временем стала покровительницей всех женатых и замужних (впервые она предстает в этой роли в XIV в. в видениях Бригитты Шведской).
254. Библия Фуртмейра. Германия, 1468–1472 гг. Augsburg. Universitätsbibliothek. Cod. I.3.2.III. Fol. 2v
Предки-мужчины расположились на маленьких боковых цветах древа, а Дева Мария с младенцем – на гигантском центральном цветке (причем ее одеяние изображено так, словно вырастает из синих лепестков).
Среди всех браков Анны важнейшим считалось замужество с Иоакимом – и дело было не только в том, что он был ее первым супругом. Многие богословы полагали, что Дева Мария, так же, как и ее сын, была зачата без греха, то есть неплотским образом. Символически неплотское зачатие Девы Марии изображалось как объятия Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима, и во многих позднесредневековых рукописях эта сцена расположена рядом с Благовещением – непорочным зачатием Иисуса Христа (256). В 1677 г. вера в чудесное зачатие матери Иисуса была осуждена Католической церковью. Позднее, в 1854 г., Рим провозгласил догмат о непорочном зачатии Девы Марии, однако он говорил совсем о другом: Богоматерь уже во чреве Анны была очищена от первородного греха и родилась незапятнанной им, однако ее зачали самым обычным путем, как и всех остальных людей, кроме богочеловека Христа.
255. Пьер де Во. Житие св. Колетты из Корби. Гент (Бельгия), ок. 1468–1477 гг. Ghent. Monasterium Bethlehem de Zusters Clarissen. Ms 8. Fol. 40v
Св. Колетта из Корби стоит перед алтарем, над которым ей в видении является Святое родство. За ее спиной – св. Франциск Ассизский, а в глубине – бургундский герцог Карл Смелый и его жена Маргарита Йоркская, заказчики рукописи. Для них культ Святого родства играл особую роль: Карл был женат уже в третий раз (как и Анна), а Маргарита никак не могла произвести потомство и надеялась на помощь плодовитой Анны.
В отличие от «Древа Иессеева», в «Святом родстве» Иисус показан не в окружении своих предков, а среди непосредственных родственников. Здесь художников волнует не столько вопрос о происхождении сына Божьего, сколько связи и отношения внутри его большого семейства. Многие изображения «Святого родства» выдвигают на первый план женщин и детей, мужчины же находятся позади, отделены от переднего плана перегородкой, почти незаметны, а то и вовсе отсутствуют (257, 258). Часто мастер старается помочь зрителю и располагает членов семей группами, так, чтобы сразу же было ясно, кто чей муж и где чьи дети. И в этих случаях центром семьи неизменно оказывается женщина, а муж и дети как бы прилагаются к ней.
В чем причина таких странных и подчеркнуто «матриархальных» решений, мы точно сказать не можем. Подобные образы заказывали как женщины, так и мужчины, а также целые религиозные братства со смешанным составом верующих. Поэтому сюжет «Святого родства» не стоит связывать с каким-то исключительно женским видом благочестия, средневековым аналогом girl power. Очевидно, что подобные изображения были призваны подчеркнуть значение и ответственность материнства, роль матери как воспитательницы детей.
256. Часослов. Франция, ок. 1485–1490 гг. Carpentras. Bibliothèque municipale. Ms. 59. Fol. 14v,15r
Слева – встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот Иерусалима (момент непорочного зачатия Девы Марии). Справа – Благовещение (момент непорочного зачатия Иисуса Христа). Эти миниатюры расположены на одном развороте в начале утренних молитв, посвященных Деве Марии.
257. Фрагмент Ортенбергского алтаря. Майнц (Германия), ок. 1430 г. Darmstadt. Hessisches Landesmuseum. № GK4
На этой нидерландской алтарной панели мужчины явно в меньшинстве. Крайний справа – местный святой Серватий Маастрихтский, чей дедушка Элиуд был, по легенде, братом Елизаветы – матери Иоанна Крестителя. Благодаря этому нидерландский подвижник попадает на некоторые изображения Святого родства в качестве хотя и отдаленного, но все же родственника. Второго мужчину, находящегося на заднем плане, между Девой Марией и Анной, труднее идентифицировать. Это может быть как Иосиф, муж Марии, так и Иоаким, ее отец. В отличие от остальных персонажей, у него нет нимба – это свидетельствует о его более низком статусе.
Тридентский собор в 1563 гг. осудил все сюжеты, не соответствующие библейским рассказам или трактующие их слишком вольно. Католические богословы применили этот запрет и к изображениям Святого родства – ведь св. Анна (и тем более трое ее мужей) в канонических Евангелиях и других книгах Нового Завета вообще не упоминаются.
Последние вариации этого сюжета мы находим в искусстве Реформации, где с ним происходят важные изменения: отцы и мужья перебираются обратно в центр пространства (иногда их представляют с чертами лица заказчиков конкретного образа – (259). Они уже не просто стоят позади семейства, а взаимодействуют с детьми и активно участвуют в воспитании своего потомства (260). Эти сдвиги в иконографии соответствуют новому идеалу семьи, возникшему в период Реформации. Как известно, Мартин Лютер и его последователи придавали огромное значение браку и семейной жизни. Отрицая ценность целибата, они полагали, что именно брак – лучшая форма жизни для христианина (хотя он и не является больше таинством). Муж и жена в христианской мысли никогда не были равны (об этом пишет еще апостол Павел в Послании к эфесянам) и не стали равны после Реформации, однако Лютер призывал отцов больше заниматься своими детьми: «Когда отец… меняет пеленки или выполняет какое-либо другое низкое дело для своего ребенка… Бог со всеми своими ангелами и творениями улыбается» («О браке», 1522 г.). Это, конечно, не значит, что мужья сразу же разделили с женами все домашние хлопоты. Однако воспитание детей стало важной частью мужского призвания, а не только женской обязанностью.
258. Жан Фуке. Часослов Этьена Шевалье. Франция, ок. 1452–1460 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 1416. Fol. 2r
Анна и три ее дочери с детьми изображены внутри сада, отделенного от города двумя оградами – легкой изгородью и каменной стеной. К ним приближается бородатый мужчина – очевидно, это один из родственников, и, хотя формально он находится внутри сада, композиционно он отделен от группы женщин. Здесь мы снова видим, что мужчины играют второстепенную роль, а женщины выходят на первый план. Любопытно, что «Святое родство» изображено не просто на фоне города, но между городом (цивилизацией) и дикими людьми (первобытное состояние человека), держащими гербы с именем заказчика.
259 (XXXIV). Лукас Кранах Старший. Алтарь Святого родства из Торгау. Германия, 1509 г. Frankfurt am Main. Städel Museum
В 1509 г. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый (1463–1525) заказал Лукасу Кранаху алтарный образ Святого родства. Алфей (муж Марии Клеоповой) – это портрет Фридриха, Зеведей (муж Марии Саломиевой) – его сына, а на балконе со своим капелланом Вольфгангом фон Маном сидит император Максимилиан I. Не забыл художник и про себя – свои черты он придал Иоакиму.
260. Лукас Кранах Старший. Святое родство. Германия, 1509–1510 гг. London. British Museum. № 1895, 0122.248
Женщины заняты только младенцами, а дети постарше переходят в ведение мужчин: Алфей и Зеведей учат своих отпрысков читать.
Женская троица
Самым важным, после Девы Марии и Иисуса, персонажем в сюжете «Святого родства» была, безусловно, св. Анна. Из всех женщин-родственниц Иисуса только у нее и у Девы Марии был свой собственный культ, свои храмы, алтари и службы. Анна была особенно популярна в Германии, где со второй половины XV в. появились ее жития, а в самых разных городах стали возникать посвященные ей братства.
Рассказы о жизни св. Анны, которые создавались, главным образом, для богатых горожан, задавали новые стандарты женского поведения, ограничивая сферу влияния женщины домашними делами и воспитанием детей. Контроль над светским благочестием был для клириков очень важной задачей – ведь добившаяся политических и финансовых успехов буржуазия могла вступить на независимый путь и в отношении собственных духовных нужд. Особенно опасными Католической церкви казались женские полумонашеские движения – бегинки. За братствами св. Анны, во главе которых стояли клирики, и надзирать было легче. Они задумывались так, чтобы привлекать большое количество мирян возможностью гарантированного спасения души. Братства предлагали им индульгенции, а после смерти – молитвы на помин души, которые, как считалось, могли облегчить их загробную участь.
Не стоит списывать со счетов и экономические интересы – доходы братств, которые были весьма велики, как правило, делились между клириками и городскими властями. Например, в Аугсбурге, в 1480-е гг. кармелиты, отчаянно нуждавшиеся в деньгах, переименовали монастырскую церковь в честь св. Анны и основали одноименное братство, после чего их дела пошли в гору. Но почему такие братства создавали именно в честь матери Девы Марии?
Дело в том, что в позднесредневековой Германии и Нидерландах (другие регионы Европы тут остались в стороне) заступничеству св. Анны приписывали особую силу. Она объяснялась не исключительной святостью Анны, а ее физическим родством с Иисусом и Девой Марией. Рассказы о сотворенных ею чудесах ясно ставили ее выше обычных святых.
Уставы братств св. Анны обычно требовали от своих членов регулярного посещения часовен и молитв перед алтарями братства, где находились изображения их покровительницы. Это привело к тому, что со второй половины XV в. иконография Анны пережила настоящий расцвет. Среди ее образов особенно привлекают внимание т. н. «Анна Зельбдритт» («Анна Втроем»), то есть группы из Анны, Марии и Иисуса.
«Анна Зельбдритт» – это своего рода земная Троица. Если в изображении Троицы небесной мы видим Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа (в виде голубя), то здесь тоже три персонажа – бабушка, мать и ребенок. И тут, и там есть Иисус, Анна занимает место Отца, а Мария – Святого Духа. Образы небесной Троицы подчеркивают божественную природу Христа, а «Анна Зельбдритт» – его человеческую природу. В некоторых случаях небесная и земная Троицы объединяются в одном изображении (261).
Многие образы св. Анны строятся так, чтобы подчеркнуть ее роль как источника спасения. Она предстает в виде грандиозной фигуры, по сравнению с которой и Мария и Иисус – всего лишь маленькие дети, физически зависящие от нее (262, 263). Естественный порядок поколений – бабушка, мать, внук – «нарушается», чтобы показать Анну в роли матери. В немецких средневековых молитвах, обращенных к Анне, Дева Мария и Иисус порой оба называются ее детьми. Эта тенденция не исключает появления интимных, почти жанровых сценок, в которых Анна предстает именно как любящая бабушка (264).
261. Франкфуртский мастер. Св. Анна с Девой Марией и Младенцем Христом. Германия, ок. 1511–1515 гг. Washington. National Gallery. № 1976.67.1
Внизу – Анна, Младенец и Мария, наверху – Бог-Отец и Святой Дух. Младенец становится точкой пересечения земной (человеческой) горизонтали и небесной (божественной) вертикали, которые вместе образуют крест.
262. «Анна Зельбдритт». Нидерланды, ок. 1500–1525 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.100.151
Огромная св. Анна держит на руках и Деву Марию, и Младенца Иисуса. Хотя Мария изображена совсем девочкой, она уже кормит своего сына грудью.
Еще один вариант – Дева Мария и Анна могут быть одинакового размера, но Мария расположена ниже, чем мать. Наконец, третий тип расположения фигур в «Анна Зельбдритт» уравнивает мать и дочь, а Иисус находится между ними, касаясь как матери, так и бабушки (265). Зачастую Анна не улыбается и не смотрит ни на Марию, ни на Иисуса. Она, как и Дева Мария, – соискупительница (то есть принимает участие в деле спасения человечества Христом) и знает о крестной смерти, которая ждет ее внука. Южнее, в Италии, св. Анне не приписывали никакой особой спасительной силы. Там сюжет «Анна втроем» был известен под названием Metterza (букв. «Поставлена третьей»), но изображался совсем не так часто – и лишь по особым случаям. Так, во Флоренции существовал культ св. Анны как покровительницы города. Он возник после того, как бунт флорентийцев против наместника неаполитанского короля Готье де Бриенна, вспыхнувший в день св. Анны 26 июля 1343 г., увенчался успехом. Именно поэтому флорентийские художники – в том числе и Леонардо да Винчи (266) – изображали Анну с Марией и Иисусом чаще, чем другие итальянцы.
263. Герард Давид. Потомство св. Анны. Нидерланды, ок. 1490–1500 гг. Lyon. Musée des beaux arts. № B 540
Поместив Анну, Марию и Иисуса у подножия «Древа Иессеева», мастер стремится объединить мужскую и женскую генеалогии Богочеловека. При этом Мария и Христос изображены дважды: один раз у подножия дерева, второй – на его вершине.
264. Альбрехт Альтдорфер. Мария с Иисусом и Анной. Германия, ок. 1506–1538 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-2938
Анна, Мария и Иисус в домашнем интерьере. Мария с Иисусом на руках ждет, когда бабушка закончит поправлять постель младенцу.
265. Даниэль Маух. «Анна Зельбдритт». Ульм (Германия), ок. 1510–1515 гг. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № PI.O.199
Младенец между бабушкой и мамой – это может показаться невинной, даже реалистичной сценой. Однако крестообразно разведенные руки Иисуса и виноградная гроздь (символ смерти, воскресения и таинства причастия) напоминают о грядущей муке Спасителя.
266 (XXXV). Леонардо да Винчи. Дева Мария с Младенцем, св. Анной и Иоанном Крестителем. Италия, ок. 1499–1508 гг. London. National Gallery. № NG6337
Одна из нескольких работ, созданных Леонардо да Винчи на сюжет «Анна Втроем». Кажется, что тело Марии (слева) вырастает из тела Анны, а младенец Иисус словно становится продолжением их обеих. Создавая такой эффект, художник стремится подчеркнуть плотское единство и родство бабушки, матери и сына.
После Тридентского собора образы «Анны Втроем» тоже постепенно исчезли. Теперь земная Троица состояла уже не из Марии, Анны и Иисуса, а из Марии, Иосифа и Иисуса (267). Так семью, где главную роль играют две женщины, замещает более привычная нам «полная» семья, состоящая из мужа, жены и ребенка.
267. Иероним Вирикс. Земная и небесная троица. Антверпен (Бельгия), до 1619 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1904-834
По горизонтальной линии выстроилась земная троица – Мария, Иисус и Иосиф. По вертикали – небесная (Отец, Святой Дух, Сын). Иисус – единственный из персонажей, который входит в обе троицы.
Долой неграмотность!
Анна и Мария – особые женщины, ближайшие родственницы Христа. Чтобы подчеркнуть их исключительность, средневековые мастера часто изображали их с мужским атрибутом – книгой. Изначально в христианском искусстве книга была знаком пророков (в виде свитка), евангелистов, богословов и церковных иерархов – то есть тех, кто каким-то образом связан со словом, с Писанием. Почему же она попадает в руки Девы Марии и ее матери?
Первой книгу получает Мария – в сценах Благовещения. В канонических Евангелиях явление ангела будущей матери Божьей описывает только Лука. Но он не упоминает о том, чем именно занималась Мария в тот момент, когда к ней вошел архангел Гавриил. В апокрифическом Протоевангелии Иакова сказано, что во время Благовещения Дева Мария пряла:
«…и, взяв пурпур, стала прясть его. И тогда предстал перед нею ангел Господень и сказал: «Не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога и зачнешь по слову Его».
Протоевангелие Иакова (XI), II в.
(Перевод И. С. Свенцицкой)
Там же говорится, что еще до этого Гавриил обратился к Деве, когда она набирала воду из колодца, но она испугалась и подумала, что ей мерещится. Вслед за этими текстами, почти на всех ранних изображениях Благовещения Мария стоит у колодца или прядет (268).
268. Шпейерский евангелиарий. Германия, ок. 1220 г. Karlsruhe. Badische Landesbibliothek. Cod. Bruchsal 1. Fol. 5r
Классическое для раннего Средневековья изображение Благовещения – Дева Мария с прялкой занята подготовкой шерсти для завесы Иерусалимского храма (которая будет разодрана в момент смерти Иисуса на кресте – Мф. 27: 51).
С XIII в. этот сюжет стали представлять по-другому – теперь Богоматерь молится или читает книгу (269), которая обычно раскрыта на словах пророка Исайи (7:14): «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил». Скорее всего, художники ориентировались на описание юности Марии в еще одном апокрифе – Евангелии Псевдо-Матфея (IX в.): «Она всегда была занята молитвой или размышлением о Законе Божием». Но и то, и другое занятие, в принципе, можно было изобразить и без книги. То, что Дева Мария в переломный момент своей жизни в иконографии предстает именно как читательница, напоминало зрителям о том, что благочестие требует грамотности. В XIII в. в обиходе знатных мирян – особенно женщин из королевских и аристократических семейств – впервые появляются собственные молитвенные «ежедневники» – Псалтири и Часословы. Так что дамы должны были подражать Богоматери, а Богоматерь изображали как благочестивую даму.
269. Часослов. Нидерланды, ок. 1475 г. Chapel Hill. University of North Carolina Library. Ms. 10. Fol. 29v
Архангел Гавриил появляется в тот момент, когда Дева Мария читает книгу. Еще два тома лежат у нее на столике.
Книга оказывается в руках Девы Марии даже в сцене Рождества! (270) Евангелист Иоанн пишет о воплощении Христа: «и слово стало плотью» (1:14). Комментируя этот стих, средневековые богословы сравнивали Богоматерь с книгой. Подобно тому, как книга содержит внутри себя слова, так и Мария, зачав Спасителя, вместила в себя Христа-Слово. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» – пишет евангелист Иоанн, используя греческий философский термин «Логос», означающий как разум, так и слово. Поэтому книга в руках Богоматери – не бытовая деталь, а атрибут, исполненный богословской символики.
C образами св. Анны подобные превращения происходят несколько позже – в XV в. Ее культ становится все популярнее, вера в ее спасительные силы все сильнее – как результат, в руках Анны (и на изображениях «Анны Втроем», и в сценах, где собрано все Святое родство) тоже появляется раскрытая книга. Анна что-то сама в ней читает, демонстрирует ее младенцу Иисусу либо передает книгу Деве Марии, а та уже показывает сыну (271, 272). При этом не существует никаких текстов, в которых бы рассказывалось об учености Анны или о том, что ее занятия выходили за рамки обычных для женщины того времени домашних хлопот. Остается предположить, что книга в руках Анны символизировала ее близость к источнику мудрости и особую набожность.
270. Часослов. Реймс (Франция), 1296–1311 гг. Cambrai. Bibliothèque municipale. Ms. 87. Fol. 155r
Одной рукой Дева Мария поправляет пеленку, другой держит в руках книгу. Книга в этой сцене символизировала саму Богоматерь, которая только что родила Божественное слово – Логос.
C XIV в. в западном искусстве появляется новый сюжет – так называемое «Обучение Девы Марии». Ни в каноническом тексте Евангелий, ни в апокрифах не встретить упоминаний о том, что Дева Мария получила образование. Однако в иконографии мы часто видим сцены, где она учится. Первый по времени, но не очень популярный вариант – Дева Мария в школе (273). Второй – Анна сама обучает Марию чтению. Иногда к уроку присоединяются и другие девушки. Причем если первый – школьный – сюжет можно объяснить, исходя из апокрифического рассказа (возможно, что при Иерусалимском храме была школа, в которой учились как мальчики, так и девочки), то вторая версия вступает с апокрифом в полное противоречие. В Протоевангелии Иакова рассказывается, что в три года Мария была отдана на воспитание в Храм – получается, что Анна никак не могла принять участие в ее обучении чтению.
271. Симон Бенинг. Лист из Часослова Альбрехта Бранденбургского. Брюгге (Бельгия), 1522–1523 гг. Cambridge. The Fitzwilliam Museum. Ms. 294с
По краю главной миниатюры мы видим сцену Рождества Девы Марии, где Анна показана в окружении предметов домашнего обихода. В центре совсем другой образ: сильная и могущественная Анна сидит на фоне завесы, словно на троне. Дева Мария с Младенцем скромно примостились у ее ног, и Анна даже использует голову дочери в качестве подставки для своей книги!