Инициал P, открывающий текст Pulchra es arnica mea suavis et decora sicut Hierusalem («Прекрасна ты, возлюбленная моя… любезна, как Иерусалим»). В этом комментарии на Песнь Песней рассказывается о том, как в будущем Синагога (символ общины иудеев) будет обращена в христианство. На изображении Христос-Жених обнимает свою вторую невесту – Синагогу, у которой даже появляется нимб. Из отверженной любовницы она превращается в законную жену – такую же, как Церковь.
Объятие и поцелуй
Позднее, благодаря художнику Чимабуэ (1240–1302), возможность приобщиться к этой идее появилась у толп паломников, которые приходили поклониться св. Франциску (1182–1226). В церкви Сан-Франческо в Ассизи (в этом храме находятся мощи святого, и туда до сих пор туда каждый год приезжает от 4 до 5 миллионов паломников) он создал необычную фреску Успения, где Дева Мария и Иисус Христос изображены в одной общей мандорле. Христос обеими руками обнимает мать. Она же положила свою правую руку ему на плечо и прислонила голову к его щеке. Более того, одна из ног Девы Марии закинута на ногу Христа. К сожалению, фреска Чимабуэ сохранилась очень плохо. Однако в 1956 г. был обнаружен алтарь, в котором одна из панелей почти полностью повторяла ее сюжет (174a).
Для средневекового зрителя закинутая нога ясно символизировала сексуальные отношения между мужем и женой (174b). При этом здесь столь фривольная поза была богословски обоснована. Речь шла не о том, что Иисус и Мария вступали в сексуальный контакт как два человека, а о мистическом браке между Церковью и Сыном Божиим.
На многих ранних миниатюрах, где Христос-Жених предстает вместе с Богоматерью (Церковью)-Невестой, он держит ее за подбородок. Этот жест имел сексуальное значение уже в Древнем Египте, был знаком ухаживаний и телесной любви для греков и римлян. В той же роли он постоянно встречается и в средневековом искусстве, в т. ч. и на изображениях Мадонны с Младенцем.
174 a. Маэстро ди Чези. Алтарь Стелла (центральная панель). Италия, 1308 г. Saint-Jean-Cap-Ferrat. Villa et Jardins Ephrussi de Rothschild
Жесты матери и сына говорят о телесной близости и направлены на то, чтобы пробудить у зрителя сексуальные ассоциации, которые, в свою очередь, напоминают ему о силе божественной любви.
Поначалу это кажется странным, ведь, в отличие от иллюстраций к Песни Песней, в них нет символики брака. И тем не менее, мы поставлены перед фактом: средневековый богослов, да и любой простой зритель, глядя на миниатюры, алтари или скульптуры, где Дева Мария держала в руках младенца Иисуса, видел перед собой не только мать и дитя, но и мистических жениха и невесту. Недаром величайший христианский теолог и философ Августин называл Христа Младенцем-Супругом, выходящим из утробы Девы Марии как из брачной комнаты (175–177).
174 b. Рейнская книга образцов. Рейнское аббатство (Австрия), ок. 1208–1213 гг. Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vindob. 507. Fol. 1v
В «Книге образцов», которая была предназначена для художников, семейную пару предлагалось изображать так: муж и жена сидят обнявшись, муж закидывает колено на ногу жены.
Язык человеческой сексуальности становится визуальной метафорой для описания божественной любви. Образы Христа и Марии настолько богаты символическими ассоциациями, что отношения между этими персонажами воспринимаются уже не только как отношения матери и сына. В них появляются брачные и сексуальные образы, и вот уже сын превращается в жениха, а мать – в невесту.
175. Библия капуцинов. Шампань (Франция), ок. 1170–1180 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 16745. Fol. 112v
Христос-Жених держит Марию-Церковь за подбородок со всем возможным почтением, прикрыв руку тканью. Во многих религиях именно так, через покров, нужно было касаться священных предметов.
176. Капитель в церкви Сент-Этьен. Тулуза (Франция), XII в.
Жест, когда мужчина держит женщину за подбородок, символизировал широкий спектр чувств: от похотливого вожделения до благорасположения к законной супруге. На этом рельефе правитель Галилеи Ирод Антипа нежно касается своей падчерицы Саломеи. Как известно, Саломея сплясала перед Иродом, и в награду за танец потребовала голову Иоанна Крестителя. Используя жест, свидетельствующий о сексуальном влечении царя, скульптор придает истории с исполнением желания девушки дополнительное измерение.
177. Дева Мария с младенцем. Франция, ок. 1275–1300 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 17.190.296
Младенец Иисус касается подбородка матери, словно ее возлюбленный.
Этот смутный объект желания
На одной из страниц Часослова, созданного для Бонны Люксембургской – жены наследника французского трона Жана Валуа, мы видим Arma Christi – инструменты Страстей Христовых (178). И изображение, и текст помещены в рамочку из плюща, а в его листьях сидят сова, зяблик, щегол и другие птицы. Внизу две женщины верхом на зверях держат гербы Валуа-Люксембургов, в верхнем левом углу примостился некий гибрид с лестницей (возможно, она символизирует лестницу, с помощью которой тело Христово сняли с креста), а на большой миниатюре мы видим предметы, связанные со страданиями Спасителя. Это крест с терновым венцом; губка, которую подали Иисусу, когда он захотел пить; копье, которым пронзили его бок; колонна, у которой его бичевали; гвозди и, наконец, в самом центре – огромный красный овал с узким отверстием посредине и белой каймой по краям. Это изображение одной из пяти ран Христовых – самой важной, той, которая возникла, когда ребра Богочеловека пронзило копье, и из раны вытекли вода и кровь (Ин. 19:34).
Но почему рана отделена от тела? Почему она такая большая? Наконец, случайно ли то, что она своей формой так напоминает вагину? В искусстве XIV–XV вв. изображения ран Христа вездесущи. Это было связано с мощным культом Страстей. Ведь страдания Христа – знак того, что он полностью человек, поскольку Бог не может страдать. А если он полностью человек, то, следовательно, и умирает по-настоящему. Но умерев, воскресает, тем самым открыв всем людям путь к спасению.
178. Жан Ле Нуар. Часослов Бонны Люксембургской. Париж (Франция), до 1349 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. Ms. 69.86. Fol. 331r
К XV в. можно говорить о настоящей одержимости страданиями Христа – эта тема постоянно звучит в молитвах, проповедях, религиозных стихах и мистериях. Особую роль здесь сыграли монахи францисканского ордена, многие из которых были популярными проповедниками. Своим слушателям они внушали, что, сосредоточившись на муках Спасителя, всякий верующий получит духовную выгоду. Неудивительно, что изображения раны Христовой стали появляться в рукописях, предназначенных как для монахов и монахинь, так и для членов аристократических семей (179–181).
179 a. Джеймс ле Палмер. «Omne Bonum» («Все благие вещи»). Лондон (Великобритания), ок. 1375 г. London. British Library. Ms. Royal 6 E VI. Fol. 15r
Но видели ли средневековые зрители и зрительницы в ране сходство с вагиной? На этот вопрос однозначного ответа нет. Однако изображения вагины в медицинских трактатах или на «эксгибиционистских» скульптурах (см. 52, 53), действительно, напоминают рану Христову. И это сходство – если оно было намеренным – могло иметь под собой благочестивое обоснование.
179 b. Картузианский сборник. Северная Англия, вторая половина XV в. London. British Library. Ms. Add. 37049. Fol. 23r
Различные способы изображения раны: в окружении инструментов Страстей или в виде печати.
С XIII в. в мистических трактатах и записях видений монахов и монахинь Иисус приобретает не только отеческие, но и материнские черты. Юлианна Нориджская (1342–ок. 1416), английская отшельница, мистик и богослов, пишет, что Спаситель – это наша истинная мать, в нем мы бесконечно рождаемся, и из него никогда не выходим. Кровоточащие раны – в первую очередь та, которая расположена на груди (именно ее потом начинают изображать отдельно от тела Иисуса), – делают Иисуса питателем человечества. Екатерина Сиенская проводит аналогию с детьми: когда младенец хочет есть, он находит грудь матери и сосет молоко. Мы же должны припасть к груди Христа распятого, которая является источником милосердной любви и питает нас. Описывая одно из своих видений, Екатерина рассказывает, как она пила кровь непосредственно из раны Христовой (182). То же самое происходит и с цистерцианской монахиней и визионеркой Мехтильдой из Хакеборна (1240/1241–1298):
180 a. Раны Христовы с символами Страстей. Германия, ок. 1490 г. Washington. National Gallery of Art. № 1943.3.831
Есть и такие изображения, где рана заменяет собой тело Христово, становясь его символом, или заключает в себя сердце и все остальные раны.
180 b (XXII). Часослов. Великобритания, начало XV в. Oxford. Bodleian library. Ms. Lat. liturg. f. 2. Fol. 4v
181. Пассионал аббатисы Кунигунды. Прага (Чехия), ок. 1313–1321 гг. Praha. Národní knihovna České republiky. Ms. XIV. A. 17. Fol. 10v
Одно из первых изображений раны Христа отдельно от его тела появляется в рукописи, принадлежавшей женщине, – Пассионале аббатисы Кунигунды. Кроме того, там есть еще и миниатюра, на которой Иисус показывает свою рану заказчице.
Текст рассказывает историю Христа словно рыцарский роман. Его невеста была похищена и изнасилована неким разбойником. После этого жених отправился на ее поиски. Он провел в скитаниях 32 года, постоянно сражаясь во славу своей любимой. Наконец, он нашел крепость, где она заточена, освободил ее и возвратил ей царство.
Надписи рядом с Кунигундой и Христом на последней миниатюре передают их диалог. Иисус говорит: «Воззри на горькие раны и удары хлыста, от которых я пострадал». Аббатиса отвечает: «О, Христос, Сын Божий, смилуйся надо мной». Но самая интересная для нас – третья реплика, которую мог произнести как тот, так и другой участник диалога: «Я умоляю тебя, отдай себя полностью мне, чтобы я не был (-а) отделен (-а) от тебя».
«Любовь взяла душу [Мехтильды] и привела ее к Господу. И душа склонилась над раной Христовой и сладчайшим сердцем своего единственного Спасителя, и глубокими глотками пила оттуда вкуснейшее и сладчайшее. Она также сорвала с сердца Христова бесконечно сладкий плод и поместила его в свои уста».
Мехтильда из Хакеборна. Книга особой благодати, 1290-е гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Бернард Клервосский в письме одному из монахов своего ордена говорил, что следует приникать не только к ранам, но и к груди Распятого, как младенец приникает к груди своей матери. Так Иисус становится матерью, а верующий – его сыном.
Для понимания этого образа очень важно, что в Средние века материнское молоко считалось преобразованной менструальной кровью. Поэтому для средневекового читателя и зрителя разница между питающим молоком и питающей кровью не была так велика, как для нас сегодня. Кроме того, молоко могло ассоциироваться и с таинством евхаристии, ведь священники и избранные миряне причащались вином, то есть кровью Христовой. Но и все остальные верующие, причащавшиеся только хлебом, тоже считали, что принимают и кровь Христову. На этот счет в Католической церкви существовало специальное учение о конкомитанции. Оно гласило, что Христос, в плоти и крови, присутствует в обоих видах причастия – и в хлебе, и в вине. Об этой вере свидетельствуют многочисленные рассказы о чудесно кровоточащих гостиях (183, 184). Более того, из многих средневековых текстов следует, что само созерцание ран Христовых и крови, стекающей по его телу, часто вызывало у верующих желание ее лизнуть или выпить, питаться ею.
182 (XXIII). Житие св. Екатерины Сиенской. Германия, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Allemand 34. Fol. 43v
В житии св. Екатерины Сиенской описывается, как Христос, чтобы отблагодарить святую за дела милосердия, предложил ей отпить из «источника жизни» в своем ребре. Екатерина приникла к ране и пила кровь Христову, «пока не достигла полного физического и духовного удовлетворения».
На то, что рана Спасителя могла ассоциироваться с женской грудью, указывают изображения так называемых «заступничеств», где Иисус и Дева Мария предстают перед Богом-Отцом как просители за род человеческий. При этом оба они указывают на ту часть тела, которая дает им право ходатайствовать за грешников: Иисус – на свою рану в боку, а Дева Мария – на грудь. Конечно, богословский смысл этого образа состоял в том, что Христос умер во искупление грехов человечества – свидетельством тому его рана, а Дева Мария вскормила Богомладенца, о чем напоминает ее грудь. Но есть и второе значение: оба они питатели всех людей, дающие им духовную пищу (185–187).
183. Мастер Машеко. Градуал. Дижон (Франция), ок. 1536–1537 гг. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M. 1144 (вырезанный лист)
Внутри инициала «C», начинающего молитвы на праздник Тела Христова, ангелы поддерживают монстранцию (вид церковной утвари, предназначенный для демонстрации верующим освященного хлеба), в которой лежит чудесная Дижонская гостия со следами крови Христовой. По легенде, в 1430 г. некая дама купила старинную монстранцию, которая, вероятно, была до того украдена, так как внутри все еще сохранялась гостия. Дама решила выковырять ее ножом, но та вдруг начала кровоточить. Женщина в ужасе отнесла хлеб с засохшей кровью своему священнику, и через некоторое время чудесная реликвия попала к папе римскому, а тот в 1433 г. подарил ее бургундскому герцогу Филиппу Доброму. С тех пор святыня находилась в Дижоне, и к ней стекались толпы паломников. В 1794 г. ее публично сожгли революционеры.
Кроме того, через рану Христа, в соответствии с известной метафорой, в мир пришла Церковь. Августин, Иоанн Златоуст и другие раннехристианские авторы видели в строках из Евангелия от Иоанна «но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (19:34) символическое описание рождения Церкви. Кровь и вода были для них знаками таинств причастия и крещения. Это мужские «роды»: так же, как из ребра Адама выходит Ева, из прободенного ребра Христа, «второго Адама», появляется Церковь. У мистиков зрелого и позднего Средневековья Христос, рождающий на кресте Церковь, порой приобретает черты женщины. Например, картузианская монахиня Маргерит из Уана (ок. 1240–1310) сравнивала Иисуса с матерью, его жизнь до Распятия – со схватками, а смерть на кресте – с родами.
184. Хайме Серра. Сихенский алтарь. Испания, ок. 1367–1381 гг. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 015916-CJT
Кровоточащая гостия часто появляется в сценах, где еретики или иудеи, пытаясь ее осквернить, ее истязают. Древнейшая история такого рода появилась в конце XIII в. Она повествует о парижском еврее-ростовщике, который обещал простить долг одной из бедных клиенток-христианок, если она во время пасхальной службы не проглотит гостию, а припрячет ее и принесет ему. Женщина так и сделала, и еврей начал кромсать гостию ножом, приговаривая, что теперь-то он узнает, правы ли христиане или безумны. Из святыни полилась кровь, но она все равно осталась целой и невредимой, и тогда еврей бросил ее в котел с кипящей водой. Вода немедленно окрасилась в красный цвет, а сама гостия преобразилась в Распятие. На алтаре изображены ключевые эпизоды этой истории: притворное причастие, продажа и мучение гостии. Однако вместо Распятия в котле с кипящей водой появляется ребенок Иисус.
Неслучайно на так называемых «родильных амулетах», т. е. рукописях-свитках, которые обматывали вокруг живота роженицы или в мешочке вешалией на шею, иногда изображалась рана Христова вместе с другими орудиями Страстей (188). Конечно, в текстах рана Христова нигде прямо не сравнивается с вагиной, но у рожениц могла возникнуть подобная ассоциация, а рана считалась могущественным амулетом именно в силу своего визуального сходства с органом, через который происходят роды. В одной из таких рукописей XV в. бесплодным женщинам советовали поместить на свое тело молитвы с изображением раны Христовой в масштабе 1:1. В другой молитве, записанной на том же свитке, родившимся под изображением раны была обещана особая защита.
185. Часослов Екатерины Клевской. Утрехт (Нидерланды), ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.917. P. 160
Идея заступничества эффектно передана в Часослове Екатерины Клевской. Прямо под Распятием Дева Мария демонстрирует грудь и призывает Сына, ради молока, которым она его кормила, смилостивиться над герцогиней – заказчицей рукописи. Умирающий Христос, не сходя с креста, просит Отца, ради нанесенных ему ран, помиловать эту женщину, а Отец отвечает: «Твои молитвы услышаны».
186. Рупертсбергский кодекс. Рупертсберг (Германия), ок. 1175 г. (перерисовка XIX в.). Eibingen. Benedikterinnenabtei Sankt Hildegard. Ms. 2. Fol. 86r
Популярные изображения, где во время Распятия кровь Христову собирают в чашу, связаны с представлением о том, что Церковь – это сообщество верующих, которые вкушают плоть и кровь Христа во время причастия. На этой миниатюре чаша с кровью изображена дважды: в руках женской фигуры, олицетворяющей Церковь, и на алтаре у ног Христа, рядом с гостией-плотью.
187 a. Мастер I.A.M из Зволле. Св. Бернард перед Мадонной с младенцем. Нидерланды, ок. 1470–1485 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-1093
В иконографии Девы Марии мотиву Христа-Питателя соответствуют изображения, где она кормит грудью верующих (как св. Бернард Клервосский, который однажды во время молитвы увидел Мадонну, кормящую младенца Иисуса, и тоже удостоился нескольких капель ее молока) или души в Чистилище (которые благодаря этой «пище» получают облегчение от мук).
Итак, на уровне физиологических метафор рана Христова кровоточит, рождает и кормит «молоком» – именно эти функции ассоциировались с женским телом. Женщины могли сравнивать со Страстями Христовыми свои страдания во время деторождения и даже трудности грудного вскармливания.
187 b. Педро Мачука. Дева Мария и души Чистилища. Испания, 1517 г. Madrid. Museo del Prado. № P02579
Монахиня-возлюбленная тоже может ранить Спасителя. Например, в Ancrene Riwle – книге наставлений для женщин-отшельниц, написанной в Англии в 1230-е гг., Христос описывается как благородный любовник, который «предоставил доказательства своей любви и показал своими рыцарскими деяниями, что любви достоин». На турнире его щит был пронзен любовью его дамы.
Мистическое соединение как совокупление
Помимо «выхода», вагина уподоблялась и «входу». В трактате Stimulus Amoris («Стрекало любви»), написанном в конце XV в. францисканцем Джакомо да Милано, она метафорически описывается как «райские врата». Мистик XIV в. Уолтер Хилтон тоже сравнивал рану Христову с райскими вратами, местом единения и слияния невесты и жениха. Он писал, что кровоточащие раны Христа всегда открыты для верующего, который через них может войти в утробу Господа. По мнению францисканского богослова Бонавентуры (ок. 1218–1274), рана была дверью, ведущей к сердцу Христову. Он наставлял монахинь: «Пусть не будет тебе достаточно вложить руку в Его рану, но войди в дверь в его ребре и пройди прямо к сердцу Иисуса. Там, горя любовью к Христу распятому, преобразись во Христа».
188 (XXIV). Родильный пояс. Великобритания, ок. 1500 г. London. Wellcome Library. Ms. 632
Надпись на «родильном поясе» обещает владельцу или владелице всевозможные блага, в т. ч. безопасные роды, а также заверение в том, что младенец доживет до крещения. Длина свитка, как заявляют его создатели, точно соответствует росту Девы Марии. Изображение креста предлагалось прикладывать к животу с началом схваток. Над раной Христовой расположен текст, в котором подсчитывается количество капель крови (547 000), вытекших из нее.
В мистических откровениях – особенно тех, где в рану Христа вонзается (или из нее вынимается) копье или стрела, – грань между божественным и эротическим оказывается неуловимо тонка. Цистерцианка Гертруда из Хельфты (1256–ок. 1302), молясь перед причастием, попросила Господа пронзить ее сердце стрелой своей любви; приняв же святых тайн, она принялась за чтение некоей благочестивой книги. Книга содержала изображение распятого Христа, и из раны на ребре Гертруда увидела луч света с острым наконечником, как у стрелы. Этот луч на минуту высунулся из раны и вернулся обратно. Так повторилось несколько раз, и Гертруда описывает его воздействие как нежные, но глубокие уколы. После видения Христос вернулся к Гертруде, чтобы, нанеся ей рану в самое сердце, закрепить их духовный союз.
Первые изображения женщины, которая нападает с копьем на Христа, пригвожденного к кресту, возникли под влиянием цистерцианской мистики XII в. В одной из проповедей Бернард Клервосский выстроил следующую богословскую аллегорию: Господь наделил Адама и Еву добродетелями, но прародители утратили их с грехопадением. После этого добродетели перессорились – Истина и Правосудие хотели, чтобы человечество погибло, в то время как Милосердие и Мир просили Господа помиловать людей. Бог решил, что смерти одного человека для спасения всех людей достаточно: после того, как Сын Божий умер на кресте, добродетели помирились. Из этого поучительного рассказа появились изображения, где женщины (добродетели) распинают Христа. При этом одна из них ранит его или же прикасается к ране на его груди. В таких вариантах Распятия, несомненно, есть сексуальный подтекст – тесные объятия, проникновение и т. д. (189). По крайней мере, в одном случае фигура, пронзающая Христа, прямо названа «невестой» (190, 191).
189 a. Эбрах-Вюрцбургская псалтирь. Эбрах (Германия), ок. 1230 г. München. Universitätsbibliothek. 4° Cod. Ms. 24. Fol. 1r
189 b. Витраж в церкви аббатства Винхаузен (Германия), ок. 1330 г.
Caritas (Милосердная любовь) у Распятия. Высокая женщина стоит рядом с уже умершим (о чем свидетельствуют закрытые глаза) Христом, тесно прижимается к его телу и собирает кровь из его раны в чашу. На витраже она же, не размыкая объятий (в то время, как Иисус тоже обнимает ее, спустив с креста одну руку!) глубоко вонзает в распятого кинжал.
Означают ли такие образы, что женщина выступает в них в роли мужчины, а мужчина (Иисус Христос) – в роли женщины? Скорее речь о другом: когда дело касается любовных отношений верующих с Богом, пол не так важен. Здесь сексуальная метафора может использоваться с большей гибкостью, чем когда изображаются два земных любовника.
190. Регенсбургский лекционарий. Регенсбург (Германия), XIII в. Oxford. Keble College Library. Ms 49. Fol. 7r
Как сказано в Евангелии от Иоанна (19:34), рану распятому Иисусу нанес «один из воинов». На некоторых изображениях эту роль берут на себя Любовь (Caritas) или Мир (Pax). Здесь же тело Христово пронзает женская фигура с нимбом, надписанным «Sponsa», т. е. «Супруга» из Песни Песней.
Видимым знаком любви к Иисусу были стигматы – раны на тех же участках тела, что и у распятого Христа. Первым святым, который их удостоился, считается Франциск Ассизский. За ним последовали как мужчины, так и женщины – Иоанн Божий, Екатерина Сиенская и другие. А доминиканец Генрих Сузо зашел так далеко, что сам нанес себе на грудь подобие стигмата:
«В пылкой решимости он отбросил спереди скапуляр, приоткрыл свою грудь, взял в руку грифель и, воззрев на свое сердце, сказал: – О, Боже всесильный, дай мне ныне силу и власть исполнить мое пожелание, ведь ныне Тебе надлежит втечь в основание моего сердца. И он начал – проткнул грифелем плоть возле самого сердца и стал тыкать туда и сюда, сверху и снизу, пока не начертал на своем сердце имя – IHS. От острых уколов из его плоти пролилось немало крови, она побежала по телу вниз к чреву. Из-за пламенной любви ему было на это столь упоительно смотреть, что он почти не ощущал боли… Так и ходил он, израненный любовью долгое, очень долгое время и потом выздоровел, а имя «IHS» осталось, как он и желал, прямо на сердце» (192, 193).
Генрих Сузо. Жизнь Сузо (IV), 1361–1363 гг.
(Перевод М. Ю. Реутина)
Для средневекового образованного зрителя связь между ранами Христовыми и любовью, в т. ч. и физической, была достаточно очевидна. Любовное желание неоднократно называлось в поэзии тем же словом, что и страдания Христа – passio. А Купидон, античный бог любви, которого мы привыкли представлять в виде легкомысленного мальчика, по словам Данте, был «повелителем, устрашающим взоры». В куртуазной литературе стрела Купидона олицетворяла физическую красоту возлюбленной или возлюбленного, которая заставляет страстно желать единения с ней или с ним. В случае с божественной любовью красота невидима. Но причиняемые ею раны, физическая боль – вполне материальны. Так раны Христовы превратились в воплощение любви и стремления к единению с Богом (194, 195).
191. Ротшильдские песнопения. Нидерланды или Германия, XIII–XIV вв. New Haven. Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Ms. 404. Fol. 18v, 19r
На левой миниатюре мы сверху видим Христа (его легко узнать по нимбу с крестом), который встречает и обнимает женскую фигуру, а снизу – женщину с огромным копьем в руках. На правой миниатюре – обнаженный Христос между крестом и колонной для бичевания. Одна его нога привязана к колонне, другая пригвождена к кресту. Правой рукой он указывает на знакомую нам рану в своей груди, от которой исходят своего рода кровавые лучи.
Текст перед этим рисунком взят из Песни Песней (4:9–10): «Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста! пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих, одним ожерельем на шее твоей. О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста! о, как много ласки твои лучше вина, и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!» Женская фигура, которая копьем наносит смертельную рану Иисусу, – это невеста из Песни Песней.
192. Жизнеописание Генриха Сузо. Страсбург (Франция), XIV в. Strasbourg. Bibliothèque nationale et universitaire. Ms. 2929. Fol. 1v
На груди Генриха Сузо, изображенного в раскрытом монашеском одеянии, хорошо видна сияющая надпись IHS – первые буквы имени «Иисус» в греческом написании. Немецкий мистик был не первым обладателем такой монограммы. По преданию, после смерти Игнатия Антиохийского (ум. 107 г.) и Клары из Монтефалько (ок. 1268–1318) инициалы Иисуса обнаружили на их сердцах – правда, у них, в отличие от Сузо, они появились чудесным образом. Фигура, стоящая напротив монаха, – это Божественная Премудрость-Соломон, а вся сцена символизирует брак между ними (в писаниях Сузо Премудрость предстает то в мужском, то в женском обличье).
193. Джованни ди Паоло. Екатерина Сиенская меняется сердцем с Иисусом Христом. Италия, первая половина XV в. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1997.117.3
Одно из видений св. Екатерины Сиенской. Однажды во время молитвы она попросила Господа забрать ее слабое сердце, и он исполнил это пожелание. Взамен Бог даровал святой свое собственное.
194. Боковая панель Буксгеймского алтаря. Германия, ок. 1510 г. Ulm. Ulmer Museum
В ветвях дерева развешаны орудия Страстей и сидит младенец Иисус, держащий копье, которым на кресте было пронзено его тело. Возможно, этот странный образ был вдохновлен иконографией Купидона, притаившегося на ветке, чтобы незаметно посылать в своих жертв стрелы любви.
195. Часослов. Франция или Великобритания, ок. 1500 г. London. British Library. Ms. King’s 9. Fol. 231v
Эта рукопись принадлежала английскому королю Генриху VIII. На странице с изображением Христа, покрытого кровоточащими ранами, монарх счел возможным написать любовное послание своей будущей жене Анне Болейн: «Если Вы вспоминаете мою любовь в Ваших молитвах с такою же силою, с которою я обожаю Вас, то вряд ли я буду забыт, ибо я Ваш. Генри Р. навсегда». Выбор страницы не случаен – в сознании позднесредневекового человека страстная любовь и страсти Христовы были связаны.
Во многих манускриптах миниатюры с изображениями Страстей Христовых изношены и потерты, как если бы владелицы и владельцы (не только монахини и монахи, но и миряне) часто их целовали и прикасались к ним. Образы Спасителя были для них не просто картинками, не просто окошками в другой мир, но физическими объектами, с которыми можно было взаимодействовать (196).
Подобно тому, как хамелеон меняет свой цвет, Христос в средневековых текстах с легкостью меняет свой пол и роль. Он может быть то мужчиной, то женщиной, то матерью, то возлюбленным – в зависимости от того, что на этот раз от него требуется верующему. Этот текучий, неустойчивый образ далек от того патриархального Бога, который столь часто нам представляется при мысли о религиозном искусстве Средних веков. Конечно, мы никогда не увидим Христа-женщину, однако некоторые женские черты ему часто приписывали.
196 a. Часослов. Нидерланды, вторая половина XV в. London. British Library. Ms. Harley 2985. Fol. 71v
По сравнению с остальными фигурами, тело Христа сильно потерто. Очевидно, что его многократно целовали и, возможно, поливали слезами.
196 b.Псалтирь. Великобритания, ок. 1480–1490 гг. London. British Library. Ms. Egerton 1821. Fol. 1v–2r
Обе стороны разворота были покрыты черной краской, на которой ярко выступали красные капли крови. Правая страница из-за частых поцелуев и соприкосновений с руками и губами владельцев почти потеряла свой красочный слой.
Святые-«трансвеститы»
Свой пол мог «менять» не только Иисус. На одной из множества капителей XII в., украшающих базилику св. Марии Магдалины в Везле (Франция), мы видим странную сцену: монах с тонзурой раскрывает свой хабит (то есть, монашеское одеяние) так, что под ним мы можем отчетливо разглядеть женскую грудь. Присутствующие при этом невольно отшатываются от столь необычного зрелища. Так что же происходит? Кто перед нами – мужчина, женщина или гермафродит? (197)
Мастер изобразил эпизод из жития св. Евгении. Эта история гласит, что в III в. в Александрии жила прекрасная девушка из хорошей семьи. Против воли родных она приняла христианство и, скрыв свой пол, постриглась в монахи, приняв имя Евгений. Со временем она стала игуменом монастыря и своей красотой привлекла внимание вдовицы Мелании. Та сначала пыталась соблазнить Евгения, а когда это не удалось, обвинила его в изнасиловании. На суде, чтобы защитить себя, Евгению/Евгении пришлось открыть свой истинный пол, продемонстрировав грудь.
Этот сюжет изображался в средневековом искусстве крайне редко, однако, при всей своей необычности, такая история не уникальна. Евгения была лишь одной из многих святых-«трансвеститов» (всего их насчитывают 34), то есть прославленных Церковью женщин, которые переодевались мужчинами, чтобы избежать брака, попасть в монастырь и т. д.
В современной европейской культуре трансвестизм воспринимается прежде всего как форма сексуального поведения и сексуальной самоидентификации. Характерный для святых Средних веков трансвестизм – женский. Он не сексуальный, а скорее «асексуальный». Скрывая свой пол, женщины внешне предстают как мужчины, но внутренне ощущают себя бесполыми существами, отказываются от своего пола. Одежда – способ именно скрыть, а не продемонстрировать.
Мужчин-святых, которые бы намеренно переодевались в женское платье, кажется, не существовало. Мужчину могли облачить в одежду противоположного пола, чтобы над ним посмеяться. Это произошло со св. Иеронимом Стридонским, которому монахи, раздраженные его обличениями, ночью подменили рясу на платье, а он, торопясь утром на службу, не заметил подмены (198). Кроме того, для женщины «превращение» в мужчину означало своего рода возвышение или совершенствование, для мужчины «превращение» в женщину подразумевало «падение» и утрату статуса.
197. Капитель в базилике св. Марии Магдалины. Везле (Франция), XII в.
198. Прекрасный часослов герцога Беррийского. Париж (Франция), 1405–1409 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters. № 54.1.1. Fol. 184v
Справа св. Иероним спит, а к его кровати пробирается некий монах с ярко-голубым платьем в руке. Слева святой уже облачился в это платье и входит в таком неподобающем наряде в церковь, где его встречает переглядывающаяся и перешептывающаяся братия. Художник не мог не отдавать себе отчета в комичности этой сцены и подчеркнул, как нелепо выглядит огромный бородатый мужчина в женском костюме. По легенде, после такого унижения св. Иероним покинул Рим.
В повседневной жизни к подобным переодеваниям относились плохо, разрешая их только в исключительных случаях, например, во время карнавала, когда мир представал в перевернутом виде. Источником враждебности был библейский запрет «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие» (Втор. 22:5), который регулярно подкреплялся церковными постановлениями: канонами Гангрского собора (IV в.), «Декретом» Грациана (XII в.) и т. д.
В изобразительном искусстве образ женщины, одетой как мужчина, ассоциировался с «дурной» женской властью, с неправильным порядком вещей. В позднее Средневековье несогласие в браке или раздоры между супругами стали символически изображать как «битву за штаны». Это был юмористический сюжет, высмеивавший сварливых жен, которые вздумали надеть этот предмет мужского костюма, т. е. претендовали на то, чтобы верховодить супругом. Однако в то же время такие изображения свидетельствовали о страхе мужчин потерять власть и авторитет – в отдельно взятой семье или в обществе в целом (199).
Подозрительное отношение к женщинам в мужской одежде прекрасно видно по истории Жанны д’Арк – самого известного средневекового «трансвестита». Как известно, во время Столетней войны Жанна возглавила французскую армию, которая под ее началом одержала множество побед. Сражалась она в доспехах – и получила специальное разрешение богословов на их ношение. В конце концов девушка попала в руки противников-англичан. Ее судили, причем во время процесса вопрос об одежде Жанны, как зримом знаке ее еретичества, играл огромную роль. Она отказывалась надеть женское платье, по-разному объясняя свое решение – то страхом быть изнасилованной, то прямым указанием ангелов – но, когда ей пригрозили казнью, была вынуждена переодеться. Почему, несмотря на это, Жанна, будучи в тюрьме, все-таки снова надела мужской костюм, не совсем ясно. Скорее всего, это было подстроено (женскую одежду унесли, оставили мужскую), и последнее переодевание стало формальной причиной ее казни (200, 201).
199. Израэль ван Мекенем. Супружеская пара. Германия, конец XV в. Wien. Albertina. № DG1926/1247
На этой гравюре женщина, замахиваясь на мужа прялкой, заставляет того мотать шерсть. При этом она натягивает на себя штаны (брэ – тип нижнего белья, которое носили только мужчины), то есть символически берет на себя роль главы семейства.
Жизнь святых-«трансвеститов» – это преодоление обычного земного порядка вещей с его разделением на мужчин и женщин. Преодолеть его означает стать ближе к Христу, в котором нет никаких разделений. Апостол Павел писал:
«Нет уже иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3:28).
Однако такое слияние в нашем земном мире не может быть полным. Тот же Павел в другом послании увещевает каждого из своих читателей оставаться в том звании, «в котором призван» (1 Рим. 7:20). Иначе говоря, освобождение от разделений скорее следовало понимать в духовном, а не в буквальном смысле. Иллюстрируя жития святых, средневековые художники игнорировали сюжеты с переодеванием и почти никогда не изображали святых-«трансвеститов» в неподобающем костюме. К примеру, это видно на иллюстрациях к историям свв. Пелагии и Марины. В одной из рукописей «Золотой легенды» Иакова Ворагинского художник проявляет вполне понятную робость и наотрез отказывается от изображения гендерной инверсии (202).
По преданию, Пелагия была антиохийской танцовщицей и проституткой, обращенной в христианство местным епископом. Не желая оставаться в городе, где все знали о ее прошлом, Пелагия, переодевшись мужчиной, покинула город. Она поселилась на Масличной горе в Иерусалиме, и ее святость стала известна по всей Святой земле. То, что она была женщиной, обнаружилось только после ее смерти.
200. Клеман де Фокамберг. Рисунок и запись в судебном журнале решений, вынесенных в Парижском парламенте, 10 мая 1429 г. Paris. Centre historique des Archives nationales. AE II 447 (X1a 1481). Fol. 12r
На единственном прижизненном изображении Жанны д’Арк Орлеанская Дева представлена хоть и с мечом и знаменем, но в женском платье. Это прямо противоречит рассказам современников об ее одеянии во время сражений. Мы точно не знаем, какую одежду носила Жанна вне поля брани, но здесь автор явно изображает ее как командующую французской армией, «при исполнении обязанностей», то есть в тех обстоятельствах, когда она надевала мужские доспехи.
201. Мартен ле Франк. Защитник дам. Франция, XV в. Paris. Bibliotheque nationale de France. Ms. Français 12476. Fol. 101v
Стремление феминизировать внешний облик Орлеанской Девы проявляется в странном изображении ее доспеха – с платьем под латами. Жанна д’Арк предстает здесь вместе с Юдифью, ветхозаветной героиней, хитростью одолевшей вражеского военачальника Олоферна и тем самым спасшей свой народ от завоевателей. Юдифь была вдовой, Жанна – девушкой. Эта разница была очень важна для создателей рукописи, которые над фигурами женщин уточнили их статус: «Дама Юдифь» и «Дева Жанна».
Марина же оказалась в монастыре еще в детстве – ее отец, овдовев, решил стать монахом и взять с собой дочь, выдав ее за сына. Позже он умер, а девочка так и осталась жить в обители под видом мужчины. Когда ее, как и Евгению, обвинили в изнасиловании, она решила не раскрывать свой биологический пол, а вынести временное изгнание из монастыря. После окончания периода покаяния она вернулась к монашеской жизни и прославилась аскетическими подвигами. Как и в истории Пелагии, ее истинный пол выяснился только тогда, когда она умерла.
Средневековых святых, которые являются одновременно женщинами и мужчинами (конечно, не в биологическом смысле), не стоит приравнивать к современным категориям трансвеститов и трансгендеров. Это хорошо видно по истории бородатой Вильгефортис. Она была не единственной святой женщиной с бородой (например, как минимум с XIII в. в сцене Сретения пророчицу Анны порой изображали бородатой), но, без сомнения, самой популярной.
Девушка из хорошей семьи, ставшая христианкой, она отказалась выходить замуж, желая посвятить себя монашескому служению. Чтобы избавиться от ненужного ей мужского внимания, Вильгефортис попросила у Бога, чтобы у нее выросла борода. Ее молитва была исполнена, и именно в таком полумужском-полуженском виде она приняла мученическую смерть на кресте – по приказу разъяренного отца ее распяли. Имя Вильгефортис, видимо, произошло от heilige Vartez – старонемецкого перевода итальянских слов Volto Santo («Святой лик»). Однако эта святая была известна и под другими именами: Анкамбер в Англии, Онткоммер в Нидерландах, Кюммернис в Германии (в дополнение к уже упоминавшемуся имени), Либерата в Италии и т. д. Все они связаны с идеей освобождения от пут, причем имеются в виду узы брака – в народных верованиях Вильгефортис предстает как покровительница женщин, которых принуждали к замужеству, жертв изнасилования и инцеста.
202. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Франция, ок. 1348 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 185. Fol. 265v
Вместо того чтобы переодеть Пелагию в мужскую монашескую одежду, художник изображает ее как монахиню!
Как считается, культ бородатой и распятой святой появился в результате ошибки. В Лукке с давних пор почитали «Volto Santo» – деревянное Распятие, на котором Христос одет в длинный царственный хитон (203). Такое одеяние воспринималось простыми паломниками как женское платье, и постепенно стали появляться легенды о бородатой женщине на кресте, а затем и изображения, иллюстрирующие эти легенды (204).
203. Распятие из собора в Лукке. Италия, начало XIII в.
Христос на кресте в длинном хитоне, дополнительно облаченный в нарукавники и юбку из ткани, роскошную корону и богатые украшения. В евангельском тексте говорится, что его одежду при Распятии забрали воины (Ин. 19:23–24). Однако еще с раннехристианских времен, дабы подчеркнуть царское достоинство Иисуса, его порой стали изображать на кресте в длинном хитоне. Правда, такие образы встречались нечасто – обычно распятый Христос был одет в одну набедренную повязку. Так что кто-то вполне мог принять «Volto Santo» за распятую женщину.
204. Ханс Бургкмайр. Святая Кюммернис или Святой Лик. Германия, ок. 1507 г. München. Staatliche Graphische Sammlung
Двусмысленное изображение: сверху написано «Святая Кюммернис», ниже – «Святой лик из Лукки». Скрипач у ног распятого/распятой присутствует как в легендах, касающихся «Volto Santo», так и в преданиях о Вильгефортис. История гласит, что некий бедный музыкант играл перед распятием, и в награду изображенный (или изображенная) сбросил(а) ему со своей ноги золотой башмачок. Бедняк радостно принял подарок, но затем его обвинили в воровстве. Чтобы снять с себя подозрения, ему пришлось вторично прийти со своей скрипкой к «Святому Лику»/Вильгефортис, снова сыграть перед распятием и при свидетелях получить в подарок второй башмачок. Здесь любопытно, что зрителю самому предоставляется решать, кого он видит перед собой: Христа или женщину.
Получив бороду, чтобы избежать нежеланного замужества, святая не превращается в мужчину, но перестает существовать для мужчин как сексуальный объект. В то же время для верующих она остается женщиной. Вильгефортис не хочет стать мужчиной или казаться им, она желает лишь не вызывать интереса у лиц противоположного пола. При этом в иконографии она зачастую предстает вполне привлекательной девушкой с небольшой бородой, похожей на накладную (205).
Переодевание в мужскую одежду или даже приобретение вторичных половых признаков (бороды) в историях женщин-святых всегда служит какой-то практической цели. В мужской одежде и с чудесной бородой женщине можно стать монахом, участвовать в сражениях, ее труднее изнасиловать, и никто не захочет выдать ее замуж за язычника. Однако подобные перемены во внешнем облике должны быть инициированы или одобрены Богом. В противном случае они лишь нарушают установленный им порядок.
205. Иероним Босх. Триптих св. Вильгефортис. Нидерланды, ок. 1500–1504 гг. Venezia. Gallerie dell’Accademia
У Босха св. Вильгефортис довольно красива, с маленькой, нежной, почти незаметной бородкой. Кроме того, художник здесь намеренно обыгрывает традиционную иконографию Распятия Христова. Только тут на кресте – женщина, а под крестом (вместо Девы Марии) в обморок падает мужчина. К XVII в. о Вильгефортис в Италии позабыли, и составители каталогов коллекции Дворца дожей не могли понять, кого же именно изобразил Босх: мужчину или женщину. Личность святой была вновь установлена только в 1937 г.
С XIII в. по Европе стала ходить легенда о папессе Иоанне – женщине, которая благодаря переодеванию смогла стать римским понтификом. Все версии этого предания сходны в том, что некая одаренная женщина с детства одевалась в мужскую одежду, получила образование, прославилась своей ученостью, сделалась кардиналом, а затем была избрана папой. Правда выяснилась лишь в тот момент, когда во время праздничной процессии при всем честном народе папесса родила ребенка. В самом раннем варианте этой истории возмущенные римляне забивают женщину камнями; в более поздних версиях она сама умирает на месте от стыда.
Гильберта (так звали девушку, пока она не стала папой) надевает мужской костюм не для того, чтобы достигнуть высшей власти, а чтобы не расставаться со своим возлюбленным – клириком, выдавая себя за такого же студента, как и он. Однако мужское платье не может скрыть того, что является ее истинной сущностью, и публичные роды все расставляют по своим местам, приведя Иоанну к заслуженно (по мнению средневековых авторов) позорному концу (206). Для протестантов XVI в. история Иоанны служила одним из доказательств нравственного падения римских пап и разложения всей Католической церкви (207).
В этой легенде Иоанна узурпировала престол первосвященника. Но и простым священником женщина не могла стать. Для католической традиции сама мысль допустить женщин до иерейства, сама возможность того, что они будут совершать таинства, казались абсурдом. Однако была одна женщина, чье право на священство в Средневековье признавали все, – это Дева Мария. Как священник во время евхаристии превращает вино и хлеб в тело и кровь Христовы, так и Богоматерь, зачав и выносив Иисуса, сделала возможным телесное воплощение Бога. Потому, славя Мадонну, богословы, а вслед за ними и художники, порой описывали и изображали ее как священника (208).
206. Джованни Боккаччо. О знаменитых женщинах. Париж (Франция), 1403 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 598. Fol. 151r
Иоанна в папском облачении и с тиарой на голове стоит между кардиналом и епископом. На глазах у изумленных зрителей у нее рождается младенец, который без малейших усилий выскальзывает вниз сквозь одежду.
207. Библия Лютера. Виттенберг (Германия), 1534 г. Weimar. Der Herzogin Anna Amalia Bibliothek. Cl I: 58 (c). Fol. 195v
В Откровении Иоанна Богослова (17-я глава) рассказывается о Вавилонской блуднице, матери всем мерзостям земным, упоенной кровью святых, сидящей на звере с семью головами. Обычно она изображалась как привлекательная женщина, а в этой иллюстрированной Библии, созданной вскоре после разрыва Мартина Лютера с Римской церковью, на ней – папская тиара. Объединив черты блудницы и нечестивой папессы, художник стремится изобличить папство, которое Лютер неоднократно сравнивал с Антихристом.
208. Священство Девы Марии. Амьен (Франция), 1438 г. Paris. Musée du Louvre. № R.F. 1938-63
Этот образ был заказан для амьенского собора купцом Жаном дю Босом, мастером поэтического братства в честь Девы Марии. Каждый год братство проводило состязание на лучшую аллегорию, посвященную Богоматери. На основе стихотворной формулы-победительницы создавали изображение. На алтарном образе 1438 г. Богоматерь, стоящая перед алтарем, предстает с непокрытыми волосами и в облачении ветхозаветного первосвященника. Рядом с ней – ребенок Иисус. За ним – два ангела, один из которых держит папскую тиару. Тут же на коленях стоит заказчик этого образа. У него в руках свиток с надписью «Digne vesture au prestre souverain» («Достойное одеяние для первосвященника»). Она означает, что Дева Мария возложила на Христа священническое облачение, а в более широком смысле – что благодаря ей он обрел человеческую плоть.
209. Мастерская Педро Гарсиа де Бенабарре. Рождество. Испания, ок. 1475 г. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 114751-000
Чудесный Младенец, чудесные роды
Перед лежащим на земле младенцем Иисусом на коленях стоят Богоматерь, Иосиф и повитуха. Сзади выглядывают вол и осел, за забором два пастуха, в небесах ангел возвещает благую весть. Младенец только что родился. Но где же следы усталости на лице Марии? Где ложе или стул для родов? Ни на этой алтарной панели, ни на множестве других изображений Рождества, созданных в Средневековье или в эпоху Возрождения, мы не увидим собственно родов – или их последствий.
Непорочное зачатие Христа и его чудесное рождество – одни из важнейших истин, в которые верили люди Средневековья. Искусство показывало одновременно естественность и необычность этих событий. Образы Рождества служили моделью для подражания – причем не только для женщин, но и, как это ни удивительно, для мужчин. Как же художники изображали Богоматерь, одновременно деву и мать, в эти ключевые моменты? Как именно происходило воплощение и начиналась земная жизнь Иисуса Христа?
Мать или Дева? Как рождается Бог
Беременная Дева
Одним из основных догматов, который исповедовали как православные, так и католики, было непорочное зачатие Иисуса Христа, описанное в Евангелии от Луки.
«В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. […] Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. […] Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел» (Лк. 1:26–38).
С идеей непорочного зачатия была связана не только вера в божественное происхождение Иисуса (сына Бога, а не земного мужчины), но и вера в особый статус Богоматери. Христианские богословы по-разному понимали значение физической любви, но признавали ее необходимость для размножения и для того, чтобы супруги могли выразить друг другу свою привязанность. Однако, несмотря на эти полезные функции, в Средние века секс считался, прежде всего, источником нечистоты и стыда. Никому, кроме Девы Марии, не удалось стать матерью, предварительно не запятнав себя совокуплением.
Непорочное, чудесное зачатие изображается в искусстве, как правило, так: голубь, символизирующий Святого Духа, спускается на Деву Марию, а Бог-Отец сверху наблюдает за этим с небес. Однако в некоторых редких произведениях к Деве устремляется маленькая, вполне сформировавшаяся фигура ребенка, или же этот ребенок рисуется у нее на чреве – внутри миндалевидного сияния (мандорлы) или круглого медальона (210–212). С момента своего появления в западноевропейском искусстве (XIV в.) такие Благовещения вызывали критику богословов, а после Тридентского собора (1545–1563) и вовсе были запрещены. Церковь учила, что Иисус получил свою человеческую природу во чреве Марии и развивался как обычный эмбрион. Теологи опасались, что глядя на изображения Благовещения, где он подлетает к Марии в виде «готового» человека, верующие решат, что он обрел плоть не в утробе матери, а уже на небе.
210 (XXV). Благовещение. Византия, XII в. Монастырь св. Екатерины на Синае (Египет)
На этой византийской иконе Дева Мария получает от архангела Гавриила благую весть о том, что у нее родится Спаситель. Пространство иконы пересекает золотой луч, в центре которого находится голубь – Святой Дух. Если присмотреться, на груди Богоматери можно увидеть полупрозрачную мандорлу, в которой уже находится младенец Иисус.
На многих изображениях голубь устремляется к уху Мадонны. Эта деталь связана с представлением о «зачатии через ухо» (conceptio per aurem). Ведь Богоматерь зачала не обычным способом, как остальные женщины, а выслушав обращенные к ней слова архангела Гавриила. Епископ Элевтерий Турнейский (V–VI вв.) даже назвал ухо Девы Марии «женой», а ангельское приветствие – «мужем»! И в самом деле, в некоторых сценах Благовещения луч света, голубь или сформировавшийся младенец Иисус летят прямо к уху Богоматери (213). Впрочем, на других образах голубь подлетает к ее утробе (214).
211 a, b. Пачино ди Бонагвида. Древо жизни. Флоренция (Италия), 1305–1310 гг. Firenze. Galleria dell’Accademia. № 1890, 8459
Иисус появляется в этой сцене Благовещения трижды: на коленях у Бога-Отца, в луче света (вместо Святого Духа) и на груди у Марии. Боговоплощение показано как переход из небесной сферы в земную, от отца к матери.
212 (XXVI). Робер Кампен. Триптих Мероде. Турне (Бельгия), ок. 1427–1432 гг. New York. The Metropolitan Art Museum. № 56.70b
Полностью сформированный младенец Иисус с деревянным крестом, напоминающим о том, для чего он приходит в мир, влетает в комнату Девы Марии через окно.
Еще один вариант Благовещения, так называемая «мистическая охота на единорога», возник в позднесредневековом искусстве Германии и Англии. Согласно поверьям того времени, свирепого единорога может приручить только девственница. К ней он безбоязненно подойдет, склонит свой рог и ляжет на колени. На Благовещениях с единорогом Мария предстает в облике девы, приманивающей единорога-Христа, а архангел Гавриил – как охотник, который его загоняет (215). В бестиариях говорилось о том, что единорог хитер, и дьявол не может поймать его. Поэтому этот зверь символизирует Христа, который, по воле Отца, проник в утробу Девы Марии. Видимо, эта метафора и послужила источником вдохновения для художников, поэтов и проповедников, описывавших или изображавших воплощение Христа как охоту на единорога. Впрочем, эта традиция просуществовала совсем недолго – после Тридентского собора подобные варианты Благовещения были запрещены, поскольку в Библии для них не было никаких оснований.
213. Лист, вырезанный из доминиканской Книги песнопений. Швейцария, ок. 1300 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 1982.175
В этой сцене Благовещения отсутствует Бог-Отец, не видно и Бога-Сына. Только Святой Дух в виде голубя подлетает прямо к уху Богоматери, что символизирует сам момент зачатия. Инициал «R», в который помещены Гавриил и Дева Мария, начинает слова гимна «Rorate caeli desuper» («Кропите, небеса, свыше»). Он пелся на праздник Благовещения и в начале Адвента (периода, предшествующего Рождеству), и в нем как раз говорится о приходе Мессии.
214 (XXVII). Филиппо Липпи. Благовещение. Флоренция (Италия), ок. 1450–1453 гг. London. National Gallery. № NG666
В то время, как архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, Святой Дух подлетает прямо к ее утробе. Стремясь показать момент зачатия как можно наглядней, художник рисует в платье Богоматери дыру, и лучи божественного света падают прямо на ее обнаженную плоть.
215. Миниатюра, вырезанная из неизвестной рукописи. Аугсбург (Германия), ок. 1480–1500 гг. Частная коллекция
Дева Мария находится внутри огороженного сада и окружена предметами, которые в богословской традиции играли роль ее символов.
На алтаре лежит процветший жезл Аарона; в саду изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью; перед ним – запечатанный источник (символ непорочного зачатия и вечной девственности Богоматери); справа – золотой сосуд с манной (он хранился в Святая святых Иерусалимского храма в напоминание о том, что Господь покровительствует своему народу) и т. д.
Процветший посох связан с историей, рассказанной в ветхозаветной Книге Чисел (17:1–8): начальники всех колен Израиля положили на ночь свои посохи в Скинию (переносное святилище), чтобы выяснить, какое колено будет избрано на служение Богу. Наутро оказалось, что расцвел именно жезл Аарона. Так же процвел и жезл Иосифа, когда посохи претендентов на руку Марии оставили на ночь в Храме.
Пеликан, кормящий птенцов своей кровью – один из самых распространенных в Средневековье символов Христа, пожертвовавшего своими плотью и кровью ради спасения всего человечества.
За пределами сада тоже изобилие символов: Моисей у неопалимой купины, Ноев ковчег, лев и его львята и пр. Архангел Гавриил трубит в рог, загоняя единорога в сад; зверя преследуют собаки – Истина, Правосудие, Мир и Милосердие. Единорог подскакивает к Деве Марии, и одновременно к ней с небес спускаются Святой Дух и младенец Иисус.
216. Богоматерь Влахернитисса. Фреска в церкви св. Димитрия. Печ (Сербия), XIV в.
Богородица разводит руки в молитвенном жесте. У нее на груди расположен круглый медальон с ребенком Иисусом – в левой руке он держит свиток, а правая сложена в жесте благословения. Перед нами знамение (т. е. знак) будущего Спасения – это отсылка к словам пророка Исайи (7:14) «…сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына». Второе византийское название образа Богоматери с младенцем на лоне – «Платитера», что значит «более широкая, чем небо». Во время литургии Василия Великого поется о том, что чрево Богородицы пространнее небес, ведь оно вместило невмещаемого Бога.
В византийском искусстве довольно рано, с VI в., чтобы показать беременность Богородицы, на ее груди стали изображать медальон с фигурой младенца Иисуса. Этот образ, который называется «Богоматерь Знамение», демонстрирует зрителю Богочеловека, скрытого в утробе Девы Марии (216). Европейские художники заимствовали этот прием, но постепенно переосмыслили его в физиологическом духе. У них круг с младенцем постепенно сместился с груди на чрево, указывая на реальное положение плода в теле матери (217–219).
Аналогичным образом стали изображать и св. Елизавету, родственницу Девы Марии и мать Иоанна Крестителя, а иногда и других святых жен. В Евангелии от Луки сказано, что Елизавета узнала о том, что Мария носит Сына Господня, когда в ее собственном чреве взыграл младенец Иоанн. Поэтому в некоторых сценах встречи Марии и Елизаветы мы видим двух младенцев, которые общаются друг с другом из утроб матерей (220, 221).
217. Джакобелло дель Фиоре. Мадонна Милосердия. Венеция (Италия), ок. 1415 г. Venezia. Gallerie dell’Accademia. № Cat. 13
Дева Мария раскрывает полы своего широкого плаща для того, чтобы закрыть им от невзгод всех обращающихся к ней с молитвами. Если верующие, в отличие от Христа, не могут оказаться внутри Богоматери, они, по крайней мере, находятся к ней так близко, как только это возможно.
218 (XXVIII). Эрфуртский мастер. Мадонна с прялкой. Эрфурт (Германия), ок. 1400 г. Berlin. Gemäldegalerie. № 1874
Вернувшись с плотничьих работ, Иосиф обнаруживает беременность своей жены. Дева Мария сидит за прялкой, и мандорла с сияющим золотым младенцем располагается на уровне ее живота. Иосиф видит только внешние признаки беременности, зрителю же позволено проникнуть в тайну Боговоплощения.
219. Сборник. Италия, XV в. Lyon. Bibliothèque municipale. Ms. 168. Fol. 216r
«Реалистический» тип Мадонны Милосердия, которая своим плащом готова укрыть тех, кто прибегает под ее защиту. Мандорла с младенцем опускается вниз, из символа превращаясь почти что в анатомически точное изображение плода в утробе. Художник подчеркивает выдающийся вперед живот Девы Марии, чего не делали ни византийские, ни подражавшие им ранние итальянские мастера.
«Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне? Ибо когда голос приветствия Твоего дошел до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем. И блаженна Уверовавшая, потому что совершится сказанное Ей от Господа» (Лк. 1:41–45).
220. Мастер Генрих из Констанца. Встреча Марии и Елизаветы. Монастырь Катариненталь (Швейцария), ок. 1310–1320 гг. New York. The Metropolitan Art Museum. № 17.190.724
В эпоху позднего Средневековья были популярны статуи беременной Девы Марии или беременных Девы Марии и Елизаветы. В их животах создавались отверстия, в которые вставляли маленькую куклу младенца Иисуса или младенца Иоанна, а затем это отверстие закрывалось прозрачной перегородкой – из слюды или горного хрусталя. Благодаря этому верующие могли увидеть сокрытое в утробе.
Эта скульптура происходит из женского монастыря Катариненталь. Монахини стремились подражать Марии во всем, и сохранились свидетельства о том, что перед такими статуями у них случались видения, связанные с переживаниями родов и грудного вскармливания.
Еще один популярный, но для многих сомнительный способ того, как изобразить телесное воплощение Христа – так называемые «Открывающиеся Девы» (Vierges Ouvrantes), они же «Мадонны-Святилища» (Schreinmadonnas). Это деревянные статуи Девы Марии с открывающимися дверцами, которые позволяли заглянуть внутрь ее тела. В закрытом виде это была Дева Мария с ребенком, в открытом – нарисованная или вырезанная Троица: Отец, Сын (на кресте) и Дух Святой. Этот тип изображения был распространен с XIII в. по всей Европе, но до наших дней «Мадонны-Святилища» дошли в крайне малом количестве.
Некоторые из сохранившихся статуй достаточно велики – они предназначались для богослужебного использования в церкви (их устанавливали на алтари и открывали в дни праздников). Другие же, маленькие, явно стояли в частных домах или в монашеских кельях. Такие статуи использовались и во время небольших «театральных» представлений, которые разыгрывались в церкви. Так, «Мадонна-Святилище» из Дарема участвовала в пасхальных ритуалах Снятия с креста и Поклонения кресту: Иисуса вынимали из тела Девы, поклонялись ему, погребали его (то есть вкладывали фигурку в гроб), а потом снова помещали в утробу матери. В любом из этих ритуалов функция статуи оставалась одной и той же: помочь верующему полнее пережить чудо Воплощения. Мария буквально становилась дверью, через которую Бог приходит в мир, обретая плоть.
Такие статуи можно сравнить с книгой, которую открывают, чтобы увидеть Христа-Слово. Действительно, с XIV в. Деву Марию уподобляли книге, в которой запечатлено Слово Божье, а в следующем столетии в Германии был написан целый трактат, где каждый из эпизодов жизни Богоматери сопоставлялся с одной из стадий подготовки и написания кодекса. Процесс открытия «Мадонн-Святилищ» символически напоминал о родах – тело матери отворяли, чтобы показать драгоценность, которая хранится внутри, явить миру Бога. Однако вместо Христа-младенца верующие видели внутри Христа распятого. Утроба становилась гробом. Так рождение Богочеловека смыкалось с его крестной мукой.
221. Встреча Марии и Елизаветы. Австрия, ок. 1460 г. Церковь аббатства в Кремсмюнстере (Австрия)
В то время как Мария и Елизавета приветствуют друг друга, общение происходит и у эмбрионов: Иисус восседает в животе матери, а Иоанн, сложив молитвенно руки, встает на колени, чтобы поклониться.
Неудивительно, что у «Мадонн-Святилищ» были и критики, например, французский богослов Жан Жерсон (1363–1429):
«Образы, подобные тому, где вся Троица представлена внутри утробы, как если бы вся Троица обрела плоть в Деве Марии… в этих работах нет красоты и благочестия, и они могут быть причиной заблуждений и неблагочестия».
Жан Жерсон. Проповедь на Рождество 1402 г.
(Перевод Д. Д. Харман)
С точки зрения Жерсона, «Открывающиеся Девы» могли ввести прихожан в заблуждение. Поскольку внутри Богоматери изображалась вся Троица, им могло прийти в голову, что она родила не только Иисуса Христа, но и Бога-Отца и Святого Духа (222). Хотя дискуссии о том, насколько опасны открывающиеся Мадонны продолжались на протяжении всего позднего Средневековья, Церковь приняла о них окончательное решение только в 1745 г., когда папа Бенедикт XIV запретил подобные изображения.
Но что происходило с уже существовавшими статуями? Видимо, некоторые из них были уничтожены, а другим продолжили поклоняться, но только в закрытом виде. О том, что находится внутри, предпочли забыть. В 2005 г. в деревне Антаньод (Италия) совершенно случайно выяснилось, что чудотворная статуя Богоматери из местной церкви – на самом деле одна из таких «Открывающихся Дев». Об этом не знали ни прихожане, ни клирики. Так память об этом старинном культе почти целиком изгладилась.
«Мадонны-Святилища» были не единственным свидетельством веры во всеобъемлющее материнство Марии. Существовали молитвы и мистерии (они были особенно популярны в Германии и Англии), где Дева Мария действительно называлась «матерью благородной Троицы» и где описывалось, как вся Троица входит в ее утробу. На одном из «Благовещений» Фра Анджелико под ногами ангела и Девы Марии написано «Радуйся, матерь благочестия и всей Троицы».