5. Стефан Лохнер (?). Св. Иероним. Германия, ок. 1440 г. Raleigh. North Carolina Museum of Art. № G.52.9.139




Экзотизмы
В XIV–XV вв. мастера, конечно, не только модернизировали, но и «экзотизировали» священную историю. Чтобы продемонстрировать, что действие происходит в давние времена и на далеком Востоке, они порой наряжали ветхозаветных и новозаветных персонажей в тюрбаны и украшали их одежды и нимбы надписями, которые имитировали еврейские, арабские или даже монгольские буквы. Эти непонятные письмена усиливали ореол загадочности и сакральности образа. Их копировали (само собой, не понимая, что там написано, и с трудом отделяя одну литеру от другой) с восточных тканей, керамики, документов, бумажных денег и других экзотических предметов, которые купцы, путешественники и миссионеры привозили из арабского мира, Персии, Индии и Китая. Например, на фреске Распятия, которую Джотто в начале XIV в. написал в падуанской Капелле Скровеньи, риза Христа украшена геометрическим орнаментом, вдохновленным монгольским квадратным письмом, созданным в середине XIII в. при хане Хубилае.


6. Ганс Гольбейн Старший. Успение Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086



Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т. д.

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее, такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего Средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент-Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже (7). На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу, и т. д.

В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых, за окном – черепичные крыши соседних домов…

Тем не менее, зритель ясно понимал, что перед ним не Франция или Австрия, а Святая земля, и не 1433, а 33 г. от Воплощения. В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями.

Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.





7 a, b. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416, 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 51v, 137r



Вольности под присмотром

Современные споры о том, как можно, а как нельзя обращаться с религиозными символами, где – намеренное богохульство (оскорбление чувств верующих), а где – законное право художника высказываться о религии или использовать те образы, которые он сочтет нужным, часто обращаются к Средневековью. Ведь именно тогда возникло большинство сакральных образов и сюжетов, которые сегодня кто-то цитирует, переосмысляет, обыгрывает или высмеивает, а кто-то – требует огородить от любых посягательств.

Но дело не только в этом. В спорах о визуальном кощунстве одна сторона часто ссылается на иконографические нормы, которые пришли к нам из Средних веков, как на меру и эталон. Другая, наоборот, обличает давление со стороны церковных инстанций, религиозных активистов и юридические запреты на вольное обращение с сакральными символами как возвращение в Средневековье, с его клерикальным диктатом и инквизицией.

Однако парадокс в том, что в реальном Средневековье церковные власти или отцы-инквизиторы на ниве художественной цензуры проявили себя не слишком активно. После великих иконоборческих споров, которые в VIII–IX вв. затронули не только Византию, но и Запад, вплоть до XV в. в католическом мире мы редко услышим о том, чтобы духовенство запрещало какие-то изображения и уж тем более, чтобы Церковь применяла к их создателям репрессивные меры.

Хотя в трактовке ключевых христианских сюжетов отступления от традиции не приветствовались, средневековые клирики порой допускали, что мастера, переводя слово в образ, должны обладать определенной свободой. В конце XIII в. французский епископ Гильом Дуранд в огромном «справочнике» по всем аспектам «божественной службы» («Rationale divinorum officiorum»), подробнейшим образом перечислив, как следует изображать Христа, пророков, евангелистов, апостолов и святых дев, одобрительно процитировал известные строки римского поэта Горация: «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Пока фантазия не вступает в противоречие с верой и задачами проповеди, художники имеют право сами решать, как им лучше изобразить «различные истории как Нового, так и Ветхого Завета».

В XII в. цистерцианский мистик и богослов Бернард Клервосский, ратуя за аскетичную простоту монастырской архитектуры, обличал те обители, где взгляд иноков все время утыкается в «нечестивых обезьян», «чудовищных кентавров», «полулюдей-полузверей» и прочие скульптурные суетности (см. 68–70). В XIII в. испанский клирик Лука Туйский обрушился на невиданные ранее Распятия, где Христос пригвожден к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями, и на уродливые образы святых, с помощью которых еретики-катары, по его утверждению, стремились посеять в душах католиков сомнения по поводу культа святых и Девы Марии. В конце XIV в. канцлер Парижского университета Жан Жерсон раскритиковал «открывающиеся» статуи Девы Марии, внутри которых перед верующими представал не только Христос, но и вся Троица (см. тут).

В середине следующего столетия архиепископ Флоренции и популярнейший проповедник Антонин Пьероцци в своей «Сумме теологии» выступил против нескольких типов изображений, которые, как он полагал, способны ввести зрителя в заблуждение. В частности, он считал вредными образы, где юный Иисус держит вощеную табличку с буквами (словно бы ему требовалось учиться, и он не обладал всей полнотой мудрости), и изображения Троицы как одного человека с тремя головами (поскольку нельзя представлять триединого Бога в виде монстра).

Однако, сколь бы ни был велик авторитет Жерсона или Антонина Флорентийского, их сомнения и недовольства оставались частным мнением, и нам ничего не известно о том, чтобы сомнительные образы кто-то изымал или уничтожал. Конечно, в конце XV в. при бескомпромиссном моралисте Джироламо Савонароле во Флоренции публично сжигали «суетности»: светские картины и скульптуры, фривольные или просто неблагочестивые сочинения (как тома Овидия и Боккаччо), игральные карты, зеркала и музыкальные инструменты, – но это была уже совершенно другая история.


В своем трактате против катаров Лука Туйский поведал о том, как на юге Франции они, чтобы отвратить католиков от почитания Богоматери, придумали одну хитрость. Еретики изготовили статую Девы Марии с единственным глазом и стали рассказывать, что смирение Христа было столь велико, что он решил родиться от такой уродины. Затем они, симулируя различные недуги, стали приходить к статуе и там кричать, что она их исцелила. Когда слух о ее чудотворной силе распространился по округе, священники из других церквей стали заказывать похожие статуи. В конце концов, еретики разоблачили собственный обман и тем изрядно смутили многие души. Хотя в этой истории нет ничего невозможного, катары известны тем, что отвергали не только культ образов, но и вообще любые изображения – людей, животных и растений (поскольку считали, что вся материя создана не Богом, а дьяволом, а потому через нее никак нельзя постигнуть Всевышнего). Потому то, что они, даже ради «контрпропаганды», решили изготовить статую, выглядит не слишком правдоподобно.


Сколь бы ни была велика власть Церкви над умами, в Средние века у нее не было ни стремления, ни возможности вводить какую-то централизацию образов и массово их цензурировать. Да и сама эта задача, видимо, была не слишком актуальна. В течение многих веков большая часть изображений с религиозными сюжетами создавалась либо самими клириками (например, монахами, которые иллюстрировали рукописи в монастырских скрипториях), либо мастерами-мирянами, работавшими по заказу и под идеологическим присмотром духовенства. Потому опасность пагубных искажений доктрины или намеренного «заражения» церковной иконографии ересью была не так велика, а крупные еретические движения либо вовсе не создавали образов, либо не имели возможности развернуть визуальную пропаганду (см. тут).

Ситуация стала меняться лишь на исходе Средневековья. Появление гравюры на дереве, позволившей тиражировать изображения, и изобретение книгопечатания наборными литерами, которое дало возможность массово издавать тексты (и быстро выпускать дешевые книги с иллюстрациями), сделали образы намного более мощным инструментом распространения идей, чем еще незадолго до этого. И это орудие, как часто бывает, оказалось обоюдоострым. Массовая визуальная пропаганда могла служить Католической церкви, а могла быть обращена против нее.

Именно это случилось в XVI в., когда протестанты – с помощью печатного станка и сатирических гравюр – повели на Рим настоящее визуальное наступление (см. тут). Они обличали католический культ образов как идолопоклонство, а более радикальные реформаторы – прежде всего, последователи Жана Кальвина – в разных концах Европы стали очищать храмы от «идолов» и демонстративно уничтожать статуи святых, разбивать алтари и сжигать распятия. Чтобы ответить на протестантскую критику и иконоборческое насилие, Католическая церковь, конечно, принялась еще активнее пропагандировать свои чудотворные образы и создавать новые культы вокруг изображений, (якобы) пострадавших от еретиков. Однако этим дело не ограничилось. Во второй половине столетия Рим взялся и за собственную визуальную контрреформу. Дабы пресечь распространение ересей, выбить почву из-под ног критиков и дисциплинировать верующих, требовалось ввести такую иконографическую цензуру, какой средневековая Церковь не знала.

Идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на Тридентском соборе. Он постановил, что в церквях не должно быть изображений, содержащих ложные доктрины, или настолько двусмысленных, что могут ввести «простецов» в заблуждение; что в почитании образов подобает искоренить суеверия, а верующим следует разъяснить, что сами изображения не обладают никакой силой, а чудеса творит Бог; что фигуры святых не должны быть излишне чувственны; и вообще в доме Божьем не место для суетных и мирских изображений (каких в средневековых храмах было не счесть). Эти краткие установки предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные и спасительные образы от вредных и еретических, а легитимные практики – от нелегитимных.

За эту амбициозную задачу старательно взялся лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус), а чуть позже – болонский архиепископ Габриэле Палеотти. Оба составили огромные трактаты, в которых вознамерились классифицировать сомнительные образы по степени опасности и отделить те, что необходимо убрать, от тех, что можно оставить. Им следовало решить, как поступать с апокрифами и можно ли использовать в иконографии те детали, которых нет в канонических текстах Библии, а потом рассмотреть один за другим десятки древних и новых сюжетов – и по каждому вынести свое суждение. Подобает ли представлять Моисея с рогами, ведь рога – атрибут дьявола? (см. тут) Мог ли один из волхвов, пришедших с дарами к младенцу Иисусу, быть чернокожим, как многие привыкли его рисовать? Дозволено ли изображать раны Христа на парящих в воздухе сердце, ступнях и ладонях, словно тело богочеловека было не распято, а расчленено?

Моланус в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) настаивал на том, что сакральные сюжеты следует, насколько возможно, очистить не только от ереси, но и от апокрифических измышлений (правда, те апокрифические детали, которые способствуют благочестию, он считал вполне допустимыми), народных суеверий, всего суетного и фривольного. Потому надо быть осторожными, изображая нагого младенца Христа (даже святая нагота может ввести в искушение) или Марию Магдалину в обличье блудницы (до того, как она покаялась и стала отшельницей). Грех, даже если он предстает как грех, не должен быть соблазнительным, а изображения святых и святынь – непочтительными или насмешливыми. Например, апостола Петра в доме Марии и Марфы не следовало изображать краснолицым, словно он крепко выпил (8).

Протестантская критика и сама ситуация религиозного противостояния сделали Католическую церковь намного более чувствительной и нетерпимой к любой насмешке в свой адрес. Если в Средневековье мастера, украшая поля Псалтирей и Часословов, а порой и интерьеры церквей, на разный лад высмеивали клириков (см. тут), теперь такой смех стал восприниматься как идеологическая диверсия. Габриэле Палеотти в своем «Рассуждении о священных и мирских образах» (1582 г.) обвинял протестантов в том, что они, будучи не в силах поколебать учение Церкви, обрушивают на нее потоки «карикатур». Подмечая в нравах духовенства только самое низкое, они изображают священников с их сожительницами, монахов, пляшущих с женщинами, или прелатов за азартными играми. Эти скандальные сцены оскорбляют верующих и веру. Однако могут быть изображения и похуже – те, что попахивают ересью или прямо ее пропагандируют. Например, если кто-то изобразит демона, который в священническом облачении крестит младенца. Такой образ, по словам Палеотти, опасен тем, что зритель может решить, будто крещение, совершенное недостойным священником, недействительно. Эта идея грозила подорвать власть духовенства над спасением душ и обрушить систему таинств. Опасными могут быть не только еретические, но и двусмысленные образы, а чтобы избежать двусмысленности, требуется контроль. И не только над иконографией, но и, что важнее, над типографским станком. В 1559 г. папа Павел IV выпустил первый «Индекс запрещенных книг», обязательный для всех католиков.



8. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. Нидерланды, 1553 г. Rotterdam. Museum Boijmans Van Beuningen. № 1108



Конечно, по меркам XX в., церковная цензура в сфере искусств не была уж столь эффективна и всеобъемлюща. Многие образы, которые богословы считали вредными или сомнительными, еще долго продолжали жить, а папские запреты (например, изображать Троицу в виде монстра с тремя лицами) исполнялись не слишком активно. Однако, по сравнению со Средневековьем, визуальной вольнице в церковной иконографии в XVI–XVII вв. постепенно настал конец. Контроль становился жестче, однако поле, на которое он распространялся, начало сужаться. Церковные заказы и христианские сюжеты, которые раньше господствовали в мастерских скульпторов и художников, вынуждены были потесниться перед новыми, мирскими, жанрами: от портрета и натюрморта до пейзажа и батальных сцен. Эти образы уже не славили Творца, а гораздо больше интересовались его творениями.

Назад в Средневековье

Когда вспыхивает очередной спор об оскорблении религиозных чувств, часто кажется, что священное так уязвимо, что любое соседство с мирским, не говоря уже о непристойном, для него опасно и пагубно; что священные символы, стоит их поместить в какой-то смешной или слишком низкий контекст, тут же оказываются осквернены. Это понятно, поскольку сама суть сакрального состоит в том, что оно возносится (или скорее его возносят) над профанным и повседневным. Однако столь острый страх за святыни – это одновременно признак их уязвимости, попытка гарантировать им почтение во все более светском социуме, искусственно навязать возвышенный тон при всяком упоминании о божественном. В Средневековье, когда религия пронизывала все стороны жизни, священное так не боялось ни заражения миром, ни даже смеха в свой адрес.

Потому в этой книге мы решили рассказать о странных – конечно, на современный взгляд – гранях сакрального. О том, как в средневековой иконографии легко сочетались вещи, которые со времен Реформации и Контрреформации либо вовсе стали несовместимы, либо сходятся не так часто. Это священное и комическое (пародийные маргиналии, украшавшие поля Псалтирей и Часословов); священное и «непристойное» («эксгибиционистские» фигуры, которые вырезали на стенах романских храмов, или многочисленные образы, где художники акцентировали внимание зрителя на члене младенца Иисуса); священное и монструозное (изображения Моисея с рогами или Троицы в виде человека с тремя головами); священное и приземленно-бытовое (сравнение Страстей Христа с жаркой мяса или изображения повитух, которые решили закусить в комнате, где только что родилась Дева Мария).

Сакральное искусство Средневековья не сторонилось тем, связанных с сексуальностью. Мы расскажем о том, как отношения Иисуса с его матерью и святыми часто описывались с помощью образов земной любви, а сам Богочеловек соединял в себе мужские и женские черты. Вопреки привычному для того времени распределению мужских и женских ролей, в Святом семействе на первый план порой выдвигались женщины, которым приписывали особый авторитет и власть спасать верующих, а мужчины оставались в тени, как незаметные, а то и вовсе комичные персонажи.

Мы предлагаем отправиться на пограничье христианской иконографии, где священные образы и символы обретают иной, уже не христианский – или, как минимум, не церковный – смысл: нимбы с голов святых переходят к куртуазным персонификациям, вроде Бога Любви, а фигуры Христа или Девы Марии на иллюстрациях к трактатам алхимиков превращаются в символы различных веществ и их трансмутаций.

Инструкция по чтению

В описаниях иллюстраций (книжных миниатюр, алтарных панелей, церковных фресок и т. д.) мы стараемся уточнять, где именно – в каком монастыре, городе или королевстве – они созданы, а в скобках указываем современное государство, на чьей территории эти места находятся. Когда точное происхождение неизвестно, мы ограничиваемся страной.

Однако, увы, здесь не все так просто. Например, немецкоязычный Страсбург в Средневековье входил в состав Священной Римской империи, но сегодня он принадлежит Франции, поэтому мы – вопреки реалиям того времени – указываем его как французский город. Еще одна сложность – с важными историческими регионами, которые в наши дни разделены между несколькими государствами. Например, исторические Нидерланды, где в XV–XVI вв. жили такие художники, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Иероним Босх. Сегодня части этого большого культурного пространства принадлежат Франции, Бельгии и Нидерландам. Так что, если, скажем, какая-то работа была создана в Генте, мы подписываем его как бельгийский город, а если в Аррасе – то как французский. Там, где точное место создания неизвестно, мы указываем Нидерланды (как исторический регион, а не как современную страну с тем же названием).

Те иллюстрации, которые пронумерованы не только арабскими, но и римскими цифрами, можно подробнее рассмотреть на цветной вклейке.

I. Звериное

9 (I). Часослов. Франция, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 148v




Апостол Павел и зайцы
Инициал «D» («Deus» – «Бог»). Римский воин отрубает голову св. Павлу – «апостолу язычников» и одному из столпов христианской Церкви. Тут же на полях его «близнец» – точно такой же рыцарь в кольчуге, только не в красном, а в синем плаще-«сюрко» – замахивается дубиной на зайца. Апостол, готовясь принять смерть за веру, сложил руки в молитве – справа так же сложил лапки ушастый зверь. Средневековые бестиарии утверждали, что эти пугливые существа способны менять свой пол: мужские особи становятся женскими и наоборот. Потому зайцы символизировали людей «с двоящимися мыслями», которые не тверды «во всех путях своих». Поля – это пространство пародии, где почти все позволено. Апостол-мученик, принявший смерть за веру, оборачивается трусливым зайчишкой. Однако такая пародия – не святотатство, а фамильярность со святостью. Посмеявшись, можно было и помолиться.


Маргиналии: Ничего святого

Листая Часослов, заказанный в начале XIV в. для некой французской дамы, мы наткнемся на странного человечка в колпаке, напоминающем митру епископа. У него нет рук, зато есть огромный фаллос, который заканчивается ладонью, сложенной в жесте благословения. Кто-то из читателей позже наскоро зарисовал столь вызывающую наготу, но исходный рисунок все равно ясно виден сквозь запись (10). В другой рукописи той же поры – с поэмой «Обеты павлина», которой зачитывалось позднесредневековое рыцарство, – лис (или осел?) в ризе священника служит мессу перед обнаженным человеческим задом, заменившим ему алтарь. Такие сценки – не иллюстрации к текстам, которые занимали центр листа, а маргиналии (от латинского корня, означающего «край», как в английском слове «margin»), обитатели книжных окраин, визуальные маргиналы.



10. Часослов. Камбре (Франция), 1300–1310 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 88. Fol. 86v



Во многих рукописях, создававшихся в разных концах Европы в XIII–XV вв. (раньше тоже, но намного реже), мы сталкиваемся с парадоксальным, – на современный взгляд, – соседством. Сакральные тексты и образы в них бывают окружены пародийными и непристойными сценками, высмеивающими почти все и вся. Причем, как ни странно, фигуры, которые пародировали духовенство или даже церковные таинства, чаще встречались не на полях рыцарских романов или куртуазных поэм, а в Псалтирях и Часословах. Знатные миряне, а порой и состоятельные клирики, заказывали их, чтобы приучиться к молитвенной дисциплине, всегда иметь под рукой тексты, с которыми следовало обращаться к высшим силам, а также спасительные образы Христа, Богоматери и святых. По этим рукописям молились, по ним учились или учили читать, их любовно рассматривали, а порой пальцами и губами касались слов или изображений, как будто книга сама по себе служила амулетом. Наконец, богато украшенные манускрипты были сокровищами, которые демонстрировали не только благочестие, но и высокое положение их обладателей.

Перевернутый мир

В XIII в., сначала в Англии, Фландрии и Северной Франции, а потом и по всей Европе, книжные поля заполняют акробаты, жонглеры, музыканты, танцоры, шуты, нищие, калеки, игроки в кости и шахматы, укротители с дрессированными медведями, вспахивающие свои поля крестьяне, звери, гоняющиеся друг за другом, сцены охоты, рыцарские турниры и прочие профанные сюжеты. Во многих из этих сцен все поставлено с ног на голову: дичь охотится за охотниками, рыцари во всеоружии пасуют, столкнувшись с улиткой, женщины повелевают мужчинами, а высокое и низкое меняются местами.

Книжные поля, окружающие миниатюры или инициалы, превращаются в пространство игры: разнообразных игр, в которые играют персонажи, и визуальной игры с формами, которой предается художник. По окраинам листа множатся монструозные существа: зверолюди и людезвери, уродцы без туловища, у которых ноги растут прямо из головы, или человеческие фигуры, переплетающиеся с растениями. Этих бесконечно разнообразных гибридов принято называть дролери́ (от фр. drôle – «смешной», «диковинный»).

В перевернутом мире люди начинают изображаться в виде животных, а кто из животных лучше подходит на эту роль лучше обезьяны? Ведь благодаря своему сходству с человеком она олицетворяет саму идею подражания, греховного обезьянничанья. Не случайно латинское слово «обезьяна» (simia) в Средневековье часто выводили из similitudo – «подобие». Дьявола, с его претензией на равенство с Творцом, называли «обезьяной Бога», а само животное во множестве толкований выступало как один из символов Сатаны – figura diaboli. В мире маргиналий обезьяны-крестьяне вспахивают поля, обезьяны-врачи разглядывают склянки с мочой пациентов, обезьяны-епископы раздают благословения, обезьяны-монахи поют псалмы, а обезьяны-писцы корпят над рукописями. Обезьяна – это одновременно пародия на человека, его отражение в кривом зеркале и лучший мастер пародии.

Одна из излюбленных тем маргиналий – это телесный низ: пожирание и испражнение, дерьмо и семя, фаллос и зад, непристойность и плодородие. Персонажи показывают друг другу (и нам) свои пятые точки; засовывают себе в зад палец (намек на содомию?); зад превращается в мишень, в которую пускают стрелы лучники и арбалетчики; мы видим кругооборот фекалий (обезьяна испражняется в рот дракона; мужчина собирает свои фекалии в корзину, которую подносят стоящей рядом даме, и т. д.) (11); гримасничающие мужланы выставляют свои эрегированные фаллосы, а фаллосы, отделившись от своих «хозяев», превращаются в плоды, которые собирают с дерева (12).



11. Роман об Александре. Нидерланды, 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 56r




Под миниатюрой, где Александр Македонский в облике средневекового рыцаря сражается с драконом, дама, молитвенно сложив руки, стоит на коленях перед испражняющимся задом.


Сюжеты, заполнившие поля рукописей, родственны сценам и персонажам, населявшим «окраины» различных предметов и зданий. Вспомним о человеческих или звериных мордах, фантастических чудовищах или фигурках калек, которые вырезали на модильонах – небольших каменных блоках, поддерживающих карнизы снаружи или внутри многих романских и готических храмов; о гаргульях – водостоках в форме странных и страшных созданий, которые стали одной одной из визитных карточек готики; или о комичных сценах, украшавших деревянные мизерикорды – откидывающиеся сидения, куда во время изнурительно долгих служб могли присесть клирики. Большинство этих образов располагалось либо высоко над головами прихожан (а некоторые из них и вовсе были недоступны для взора), либо, наоборот, очень низко, почти у пола.


Как загнать дьявола в ад? Монах Рустико соблазняет юную Алибек
«Он убедился, что она никогда не знала мужчины и так проста, как казалось; потому он решил, каким образом, под видом служения Богу, он может склонить ее к своим желаниям. Сначала он в пространной речи показал ей, насколько дьявол враждебен Господу Богу, затем дал ей понять, что нет более приятного Богу служения, как загнать дьявола в ад, на который Господь Бог осудил его. Девушка спросила его, как это делается. […] И он начал скидывать немногие одежды, какие на нем были, и остался совсем нагим; так сделала и девушка; он стал на колени, как будто хотел молиться, а ей велел стать насупротив себя. Когда он стоял таким образом и при виде ее красот его вожделение разгорелось пуще прежнего, совершилось восстание плоти, увидев которую Алибек, изумленная, сказала: «Рустико, что это за вещь, которую я у тебя вижу, что выдается наружу, а у меня ее нет». – «Дочь моя, – говорит Рустико, – это и есть дьявол, о котором я говорил тебе, видишь ли, теперь именно он причиняет мне такое мучение, что я едва могу вынести». Тогда девушка сказала: «Хвала тебе, ибо я вижу, что мне лучше, чем тебе, потому что такого дьявола у меня нет». Сказал Рустико: «Ты правду говоришь, но у тебя другая вещь, которой у меня нет, в замену этой». – «Что ты это говоришь?» – спросила Алибек. На это Рустико сказал: «У тебя ад; и скажу тебе, я думаю, что ты послана сюда для спасения моей души, ибо если этот дьявол будет досаждать мне, а ты захочешь настолько сжалиться надо мной, что допустишь, чтобы я снова загнал его в ад, ты доставишь мне величайшее утешение».
Джованни Боккаччо. Декамерон (день 3, новелла 10), ок. 1353 г.
(Перевод А.Н. Веселовского)


Впрочем, слово «маргиналии» не должно вводить в заблуждение. Конечно, трудно себе представить, чтобы гаргулья вдруг появилась вместо Христа в апсиде храма, а какую-нибудь сценку, помещенную под зад монаха на мизеркорде (например, женщину, оседлавшую мужа), вдруг изобразили посреди алтаря. Однако эти периферийные образы все равно находились в центре визуального мира – в рукописях, которые за немалые деньги заказывали светские и церковные сеньоры, или на стенах храмов, являвших пастве могущество Бога и духовенства, которое ему служит и принимает почести от его имени. В романских церквях XII в. вывернувшихся колесом акробатов, сирен, зверей из басен и других «маргинальных» персонажей порой можно увидеть прямо над главными вратами, через которые верующие входили в освященное пространство, а в великих готических соборах XIII в. модильоны с вырезанными на них гримасничающими мордами порой помещали в хоре – высоко над главным алтарем.



12. Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. Париж (Франция), середина XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 25526. Fol. 160r




На полях «Романа о Розе» (первая часть – ок. 1230 г., вторая – ок. 1275 г.) – аллегорической поэмы во славу куртуазной любви и одного из «бестселлеров» средневековой литературы – две монахини-клариссы собирают с дерева фаллосы. Этот запретный плод ничуть не менее сладок, чем тот, который их прародительница Ева сорвала с Древа познания добра и зла. Справа изображена еще более прозрачная метафора соития – монах преподносит сестре свой пенис, а еще на одном листе сестра тащит за собой того же монаха, привязав ему на пенис веревку. Все эти сцены явно символизируют женскую сексуальность и власть над мужчиной. Причем, видимо, сексуальность запретную и греховную – ведь монахини дали обет хранить свое девство. Хотя эти сцены прямо не связаны с сюжетом романа, они, видимо, навеяны монологом одного из его отрицательных персонажей – (в прошлом) любвеобильной и циничной Старухи. Она призывает женщин смело охотиться за мужчинами, ни во что не ставит монашеский обет воздержания (ведь природа все равно возьмет свое!) и высмеивает супружескую верность: «всякая жена для многих сразу создана». Если на страницах романа главный герой стремится сорвать розу, т. е. овладеть своей возлюбленной, на полях, как в перевернутом мире, женщины повелевают мужчинами и собирают с деревьев фаллический урожай.


На исходе XIX в. французский искусствовед Эмиль Маль высмеивал тех коллег, которые, стремясь расшифровать послание средневековых мастеров, приписывают глубочайшие смыслы малейшим деталям любого изображения и видят тончайшую символику там, где ее вовсе искать не стоит. Он настаивал, что маргиналии – это всего лишь декор, а декор не обязан обладать смыслом. Сцены, расцвечивавшие поля, для него – это пространство игривой свободы художника, его попытка имитировать, а порой и превзойти природу в ее бескрайнем разнообразии. Потому стремление их прочитать или как-то связать с текстами, которые они окружали в рукописях, он считал бессмысленной тратой времени. Отказывая маргиналиям в скрытом значении, он не признавал их сатирой и тем более смеховым вызовом в адрес духовенства. В «бесхитростных шутках» мастеров, по его убеждению, не было ни неприличия, ни иронии по отношению к Церкви и ее ритуалам.

Тем не менее, трудно не увидеть иронии, а то и враждебности к духовенству в изображениях священников, которые, позабыв о своем духовном сане, ласкают красоток, или в сценках, где епископ благословляет монаха с женским лицом на ягодицах, а клирик с голым задом, встав на колени перед нагим прелатом, пускает газы (13). На полях многих рукописей хитрый лис, вырядившись епископом, проповедует перед домашней птицей, которую вознамерился слопать (14–16).



13. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310-1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 82r




В перевернутом мире маргиналий, где высокое подменяется низким, а духовное – плотским, молитва или исповедь, исходящие из уст, легко обращаются в испражнения или газы, извергаемые из зада.


Конечно, изобразить зверя в облике клирика (ведь лис – известный лицемер) – это не то же самое, что изобразить клирика в облике зверя (ведь клирики, как многие полагали, лицемерны как лисы). Однако отличить зверя-епископа от епископа-зверя зачастую оказывается не так просто (17–19).



14. Декреталии папы Григория IX (Смитфилдские декреталии). Южная Франция, ок. 1340 г. London. British Library. Ms. Royal 10 E IV. Fol. 49v




Один из любимых персонажей маргиналий – Ренар, главный (анти)герой популярнейшего «Романа о Лисе» (XII–XIII вв.). Этот пройдоха был воплощением коварства и лицемерия. Здесь он, словно епископ, проповедует домашней птице, которую хочет сожрать. Лис-епископ, регулярно встречавшийся не только на полях рукописей, но и на резьбе мизерикордов, – это потенциально двусмысленный образ. В фигуре Ренара в митре и с посохом можно было увидеть как обличение дурных пастырей, так и насмешку над всеми пастырями, приравненными к плутам.


15. Роман об Александре. Турне (Бельгия), 1344 г. Oxford. Bodleian Library. Ms. Bodl 264. Fol. 79v




Еще один сюжет из «Романа о Лисе», полюбившийся средневековым мастерам, – похороны Ренара. Звери отслужили по нему заупокойную мессу, а потом, с крестами, кадилами и свечами, выстроились в процессию и понесли гроб на кладбище. Однако Ренар лишь симулировал свою смерть и «воскрес». Похоронная процессия зверей-клириков изображалась на стенах замков, а порой – к неудовольствию церковных ригористов – даже в монастырях и храмах. В XIII в. она была вырезана на двух капителях в Страсбургском соборе. Однако в эпоху Контрреформации, когда Католическая церковь стала нетерпимее к любой насмешке или непочтительности в свой адрес, эти барельефы были уничтожены (в 1685 г.).


16. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add 49622. Fol. 47r




Вместо лиса Ренара проповедь стайке гусей читает обезьяна-епископ, которая уже схватила одну из птиц-слушательниц.


17. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Gallery. Ms. 82. Fol. 184r




Сова-епископ в окружении обезьян: одна почтительно встает перед ней на колени, а вторая вручает ей посох. У совы в средневековой традиции была дурная репутация. В бестиариях и различных аллегорических сочинениях эта ночная птица чаще всего ассоциировалась с еретиками и иудеями (поскольку и те, и другие, отвергнув Христа, тем самым презрели свет истины), а также с любым ложным учением, безумием (с совой часто изображали шутов) и шарлатанством. Вот почему сова стала одним из излюбленных персонажей Иеронима Босха. Например, в «Искушении св. Антония» (ок. 1500 г.) она сидит на голове у дьявольского музыканта со свиным рылом, который подходит к столу за спиной отшельника. Здесь же сова, окруженная верующими-обезьянами, возможно, символизирует ложное учение или ложных пастырей.


18. Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Нидерланды, ок. 1500 г. Madrid. Museo del Prado. № P02823




На адской створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха свинья в чепце сестры-доминиканки лезет с нежностями к испуганному мужчине, в ужасе отворачивающемуся от ее назойливого пятачка. У него на коленях лежит документ с двумя сургучными печатями, монстр в рыцарских доспехах сует ему перо и чернильницу, а сзади стоит человек с двумя запечатанными бумагами. Многие образы Босха (и особенно «Сад земных наслаждений») настолько необычны и так сильно выбиваются из иконографических рамок его эпохи, что мы часто можем только гадать, что означает та или иная сцена либо фигура. По одной из версий, свинья заставляет грешника отписать свое имущество в пользу Церкви (что в аду, когда душу уже не спасти, несколько поздновато), а вся сцена изобличает алчность клириков.


19. Копия с гравюры Тобиаса Штиммера «Gorgoneum caput», 1670 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-82.077




Потомки маргиналий. В 1577 г. протестантский гравер Тобиас Штиммер выпустил сатирический листок, на котором папа Григорий XIII в. был изображен в облике смертоносной Горгоны Медузы. Его фигура и одеяние сложены из католической церковной утвари. Глазом папе служила гостия в чаше; вместо волос он получил индульгенцию с вислой печатью; вместо тиары – перевернутый колокол, покрытый свечами и паломническими «сувенирами» – значками и раковинами, символом пилигримов, отправлявшихся к апостолу Иакову, в Сантьяго-де-Компостела. Вокруг монструозной головы примостились звери, чей облик высмеивал пороки католического духовенства: хищный волк-епископ, вцепившийся зубами в агнца; (псевдо)ученый осел в очках, вперившийся в книгу; свинья-священник с «кадилом», полным навоза (символ похоти); и гусь, пытающийся съесть четки (алчность). Образы, которые в Средневековье можно было увидеть в т. ч. и на полях рукописей, заказанных духовенством, в эпоху Реформации превратились в сатирическое орудие, направленное против всей Католической церкви.


Контрастный монтаж

Страницы многих средневековых рукописей «смонтированы» так, что священные тексты и образы оказываются окружены комичными, непристойными и пародийными сценками или фигурами. На одной из страниц Часослова, созданного во Франции в середине XV в., изображена Троица: Бог-Отец – коронованный старец с державой властителя мироздания, Бог-Сын – израненный искупитель человечества в терновом венце и Святой Дух в виде белого голубя. Взгляд Отца устремлен не на зрителя (молящегося), а вбок, на поля, где он утыкается в зад гибрида-«кентавра» (20–23). Век-полтора спустя, когда Католическая церковь, защищая культ образов от атак протестантов, принялась очищать собственную иконографию от нескромных, комичных, гротескных, морально и тем более догматически сомнительных изображений, столь контрастный монтаж уже стал немыслим.

Михаил Бахтин в своей знаменитой книге о Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Возрождения (1965 г.) утверждал, что соседство священного и предельно мирского, духовного и вызывающе плотского отражало два важнейших аспекта средневекового сознания: благоговейную серьезность официальной веры и враждебный любой иерархии смех карнавала. Как на страницах рукописей, так и на городских площадях эти два мира – культура низов (к которой господа тоже были отчасти причастны) и культура господ (светской аристократии и князей церкви) – не просто встречались, а сталкивались. Перетолковывая на непристойно-телесный лад церковные символы или переворачивая с ног на голову любые иерархии, народная культура бросала вызов культуре элит.

20. Часослов. Пуатье (Франция), 1450–1460 гг. Частная коллекция



Однако важно помнить, что рукописи, украшенные маргиналиями – кем бы ни были мастера, которые их украшали, и откуда бы они ни черпали вдохновение, – создавались как раз для господ. Именно для них на страницах Псалтирей или Часословов акробаты выделывали свои фокусы, рыцари-обезьяны сражались на турнирах, а епископы со звериным телом раздавали благословения. Перевернутый мир маргиналий предназначался для взора тех, кто правил реальным миром и в нем никаких переворотов – разве что на несколько часов или дней праздника – допускать не планировал. Поля, на которых кувыркались обезьяны с молитвенниками или шествовали гибриды в епископских митрах, вряд ли стоит сравнивать с антиклерикальными плакатами. Скорее это была безопасная пародия для своих или насмешка одних господ (аристократов) над другими (клириками).



21 (II). Часослов. Париж (Франция), ок. 1410 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 5. Fol. 104v



Над строками 50-го псалма («Господи! Отверзи уста мои, и уста мои возвестят хвалу Твою») изображено Распятие со скорбными Девой Марией и Иоанном Богословом, а на полях стоят три гибрида, в т. ч. епископ на птичьих лапах.

22. Часослов. Брюгге или Гент (Бельгия), ок. 1480–1490 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W. 438. Fol. 207r



В центре листа – Тайная вечеря, в ходе которой Христос учредил таинство евхаристии, а на полях среди цветов – осел в папской тиаре.

23. Рожер Фругарди (Рожер Салернский). Практика хирургии. Амьен (Франция), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Sloane 1977. Fol. 7v



Снятие с креста и язвы на пенисе. Столь вызывающий (опять же – на современный взгляд) монтаж – не только удел маргиналий. Около 1180 г. ученики хирурга Рожера Фругарди на материале лекций, которые он читал в Парме, составили трактат «Практика хирургии». Одна из его рукописей, созданная больше века спустя, открывается своего рода визуальным оглавлением. На девяти разворотах размещено 144 прямоугольника – по 9 на страницу. В 6 из них хирург осматривает или оперирует пациента. Однако выше, над воспалениями, переломами или ранами, полученными в бою, изображено по 3 эпизода из истории спасения: от Благовещения, когда архангел Гавриил возвестил Марии о том, что она родит Спасителя, до Страшного суда, на котором всем из когда-либо живших людей будет вынесен приговор.

На этом листе женщины показывают хирургу язвы на груди, а мужчины – воспаления на пенисе или распухшую мошонку. Сверху слева Иосиф Аримафейский просит у Пилата отдать тело Христа, чтобы его похоронить, а справа – вместе с Никодимом снимает его с креста. До этого манускрипта столь контрастный монтаж хирургических практик и сакральных сюжетов в медицинской иллюстрации не встречался. Возможно, замысел состоял в том, что усилия хирурга, призванные исцелять тело, должны быть осенены изображениями небесного врачевания, чья цель – спасать души. Или в том, что сам Христос в таком случае предстает как целитель, Christus Medicus, исцеляющий духовные раны, оставленные у человека грехопадением его предков – Адама и Евы (см. тут). В любом случае, пенис с язвой и мертвый Христос с ранами на руках и ногах здесь без всяких проблем уживаются на одной странице.

В украшениях рукописей соседство священного и мирского, евангельских сцен и пляшущих обезьян, алтаря и зада, видимо, было дозволено потому, что между центром листа и его окраинами существовала ясная иерархия. Вряд ли какому-то мастеру пришло бы в голову изобразить посредине листа громадного гибрида-«кентавра», а на полях, на цветочном лугу или тем более среди плясунов и жонглеров, – крошечную Троицу. Маргиналии знали свое место, и потому им столь многое дозволялось. Священные слова и образы – в центре; коловращение форм, нагота и пародия – по окраинам.

Parodia sacra

В Средневековье смех над церковным чином звучал не только извне, но и изнутри самой Церкви. Много столетий клирики писали, читали и порой исполняли пародии на литургию (такие как «литургия пьяниц» или «литургия игроков»), на Евангелия («Евангелие игроков» или «Евангелие пьяниц»), на молитвы (существовали пародийные версии «Отче наш» и «Аве Мария»), на жития святых, монастырские уставы, постановления церковных соборов и т. д. Многие из этих текстов, как и пародии маргиналий, всячески обыгрывали темы, связанные с телесным низом.

Возвышенные и отвлеченные материи – с помощью игры слов и случайных созвучий – переводились в предельно физиологическую, порой непристойную, плоскость. Аскеза и воздержание заменялись обжорством и выпивкой. В популярнейшем «Диалоге Соломона и Маркульфа» на слова мудрого царя, что «четыре евангелиста держат на себе мир», охальник Маркульф отвечал: «Четыре опоры держат нужник, чтобы тот, кто на нем сидит, вниз не свалился». В средневековых пародиях строки псалма «Venite adoremus» («Приидите поклониться») превращались в «Venite apotemus» («Приидите выпить»), «Pater noster» («Отче наш») – в «Potus noster» («Питие наше»), «Oremus» («Помолимся») в «Potemus» («Выпьем»), а Послание апостола Павла к евреям («ad Hebraeos») – в послание к пьяницам («ad Ebrios»).

Во французской поэме «Диспут между Богом и его Матерью» (середина XV в.) Христос сетует на то, что Дева Мария забрала у него львиную долю наследства, оставленного Богом-Отцом. Почти все прекраснейшие дома (имелись в виду соборы), принадлежат (посвящены) Богоматери, а ему достались лишь «госпитали», т. е. дома для больных и странников («hôtels-Dieu» – «дома Господни»). Христос подает на мать в суд, и его представитель, римский понтифик, угрожает Марии, что заточит ее в темницу, пока она не вернет сыну наследство. Ответчица парирует, что это сын оставили ее без гроша, так что ей приходится, как в прошлом, зарабатывать на жизнь ткачеством. Отношения между Богочеловеком и его матерью описываются как семейная склока.

Дьявольское Credo

Иногда пародия использовалась для обличения еретиков. От XV в. сохранился пародийный Символ веры («Credo» – «Верую»), который якобы исповедовали чешские гуситы. Вместо веры «во единого Бога отца вседержителя, творца неба и земли, всего видимого и невидимого, и во единого Господа Иисуса Христа, сына Божия, единородного, рожденного от отца прежде всех веков» им приписывали веру в их ересиархов – Джона Уиклифа и Яна Гуса. «Верую в Уиклифа, повелителя адского, патрона Богемии, и в Гуса, сына его единородного, жившего дурно, зачатого от духа Люциферова, рожденного от матери Рахили, сделавшегося дьяволом во плоти, равного Уиклифу по злобе своей и лукавству, но превзошедшего его в гонениях, воцарившегося в школе пражской во времена запустения, когда Богемия отступила от веры; в Гуса, который для вас, еретиков, спустился в преисподнюю, никогда не воскреснет из мертвых и не обретет жизнь вечную».

Никому помолимся

В конце XIII в. монах по имени Радульф преподнес кардиналу Каэтани (позже тот стал папой под именем Бонифация VIII) пародийную проповедь о св. Никто («Nemo»). «Житие» этого вымышленного подвижника было собрано из библейских фраз, где фигурировало латинское слово «nemo», а таких в Ветхом и Новом Заветах, само собой, оказалось немало. Благодаря игре с цитатами фигура св. Никого приобрела воистину божественное величие. Ведь в Откровении Иоанна Богослова (3:7) сказано, что Господь «затворяет – и никто не отворит». Русский перевод не позволяет понять, в чем тут соль, но в латинском тексте нет частицы «не». Там сказано «Deux claudit et nemo aperit», т. е. Господь затворяет, и только Никто отворит. А значит, этот святой (почти) равен Всевышнему. Из фразы Евангелия от Иоанна «Никто не восходил на небо («Nemo ascendit in celum»), как только сшедший с небес Сын Человеческий» (3:13) автор проповеди точно таким же способом заключил, что св. Никто, подобно Христу, вознесся на небеса. Вся пародия, конечно, высмеивала не Библию, а формализм ее толкований и манипуляций цитатами, которые позволяли извлечь из священного текста и доказать с его помощью что угодно.

Nemo был не только велик, но и, как предполагает его имя, невидим. Когда в начале XVI в. его житие было издано типографским способом, на первую страницу поместили точный портрет святого – пустую рамку, в которой никого не было. Или был изображен Никто. Впрочем, это одно и то же (24).

24. О муже Никто, который был славен среди людей, 1512 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Res/P.o.lat. 1636,28





Средневековая пародия на священные тексты и ритуалы – сколь бы она, на современный взгляд, ни была непочтительной или даже сальной – чаще всего не отрицала их истинности и силы. Взять хотя бы «Денежное Евангелие от марки серебра» (XIII–XV вв.), чье название явно пародирует заглавие Евангелия от Марка. В одной из версий папа, наставляя кардиналов, переиначивает слова Христа из Нагорной проповеди «блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» и «блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» (Мф. 5:3, 6) в «блаженны богатые, ибо они насытятся. […] Блаженны имущие деньги, ибо их есть курия римская». Но это не атака на Евангелие, а критика папского двора с его алчностью; обвинение в адрес тех иерархов, которые нарушают Божий закон.

Благочестивые ослы

Шутовские епископы, пародии на богослужение и ритуалы, где привычные нормы и иерархии переворачивались с ног на голову, существовали не только в воображении мастеров, украшавших рукописи маргиналиями, но и в реальном мире, у них за окном.

С XII в. в разных епархиях Франции к праздникам, которые следовали за Рождеством: от дней св. Стефана (26 декабря), св. Иоанна Богослова (27 декабря) и Невинноубиенных младенцев (28 декабря) до Обрезания Господня (1 января) и Богоявления (6 января) – были приурочены пародийные действа. Самое известное из них – это «праздник иподиаконов», который также называли «праздником дураков» (festum fatuorum или festum stultorum). Изначально он, видимо, отмечался вполне чинно, а слово «дурак» означало не глупцов, безумцев или шутов, а смиренных и нищих духом, малых и юных – таких же чистых, как сам новорожденный Иисус и вифлеемские младенцы, перебитые по приказу царя Ирода. Однако со временем это празднество стало выходить из берегов и порой, по разным свидетельствам, оборачивалось развеселой пародией на богослужение.

На время торжества младшие – по чину и по возрасту – клирики избирали из своей среды епископа, архиепископа или папу дураков. Ему вручали одежды и инсигнии настоящего прелата – митру, посох и кольцо. В самом разнузданном варианте во время мессы, которую он служил, другие клирики, напялив маски или переодевшись в женщин, устраивали в храме танцы и распевали непристойные песни. Они поедали колбасы, резались в карты и кости, а вместо ладана кидали в кадило ошметки старых подметок. Дурацкий епископ разъезжал по городу и благословлял паству. Некоторые маргиналии, изображавшие странных клириков и непотребные богослужения, могли быть отголоском таких пародийных ритуалов.

В XV в. церковные власти – иерархи, собравшиеся на Базельский собор, и профессора парижского факультета богословия, – которые и до того периодически пытались вернуть эти действа в более чинное русло, повели против праздника дураков настоящее наступление. Постепенно они сумели его «приручить» (запретив дурацкому епископу служить мессу и благословлять народ, а клирикам – носить маски и пьянствовать во время службы) или вовсе изгнали его из храмов на городскую площадь.

Близким родственником «праздника дураков» был «праздник осла», который устраивали в память о бегстве Святого семейства в Египет. По преданию, Дева Мария с Младенцем ехала на осле, а Иосиф шел рядом (25). В XVII в. один французский эрудит, ссылаясь на некую средневековую рукопись (до наших дней она не дошла, так что проверить его утверждения сложно), писал о том, что за пять столетий до того в городе Бове существовала следующая традиция. Девушку, которая исполняла роль Девы Марии, сажали на осла, и она с толпой клириков и мирян ехала из собора св. Петра в церковь св. Стефана – этот путь символизировал бегство в Египет. Там их с ослом ставили у алтаря и служили торжественную мессу. Однако каждую ее часть («Входную», «Господи помилуй», «Славу в вышних»…) хор завершал ослиным ржанием (hin ham). Закончив мессу, священник вместо благословения тоже трижды ревел по-ослиному, а паства вместо «аминь» отвечала ему «hin ham, hin ham, hin ham».



25. Часослов. Западная Франция, третья четверть XV в. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Latin 33. Fol. 79v





Святое семейство, скрываясь от царя Ирода, бежит из Палестины в Египет. Под этой сценой акробат, извернувшись, изображает осла, а оседлавшая его нагая девушка (блудница?) – Деву Марию. Единственный, кого не хватает в пародии, – это младенец Христос.

В Горлестонской псалтири, созданной в Англии в 1310–1324 гг., над строками 77-го псалма, где говорится о том, как Господь вывел израильтян из Египта, а они, странствуя по пустыне, прогневили его, изображен дьякон, потрясающий мечом. Осел, на котором он ехал, пал, сраженный видом обезьяны, выставившей свой красный зад (26). Если пролистать рукопись дальше, до 95-го псалма, то наверху листа появится точно такой же осел, но с другим всадником – королем с флейтой и барабанами (27). Эти странные сценки очень напоминают два известных библейских сюжета – обращение волхва Валаама и обращение иудея Савла, ставшего апостолом Павлом.

Как рассказывается в Книге Чисел (22:22–29), Валаам был волхвом, которого царь моавитян Валак призвал к себе, чтобы тот проклял израильтян, угрожавших его владениям. Хотя Господь запретил Валааму повиноваться царю, он все же отправился к Валаку:





26, 27. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 102v, 125r





«И стал ангел Господень на дороге, чтобы воспрепятствовать ему. Он ехал на ослице своей и с ними двое слуг его, […] Ослица, увидев ангела Господня, легла под Валаамом. И воспылал гнев Валаама, и стал он бить ослицу палкою. И отверз Господь уста ослицы, и она сказала Валааму: что я тебе сделала, что ты бьешь меня…? Валаам сказал ослице: за то, что ты поругалась надо мною; если бы у меня в руке был меч, то я теперь же убил бы тебя».

После этого Валаам понял, что согрешил, и обещал повиноваться Богу. В средневековой иконографии эта история обычно сводилась к ключевой сцене, где ослица, на которой сидел Валаам, замирает как вкопанная при виде ангела (28).

Второй возможный источник пародии – это обращение апостола Павла. Как рассказывается в Деяниях апостолов (9:3–5), когда Савл, тогда еще гонитель христиан, приближался к Дамаску, с неба внезапно воссиял свет. «Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь меня? Он сказал: кто ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, которого ты гонишь». Хотя в Деяниях ни слова не сказано о том, что Савл (так его звали, пока из смирения он не сменил имя на Павел, от «paulus» – «малый») ехал в Дамаск верхом, на многочисленных средневековых изображениях его конь, ослепленный небесным светом, падает оземь (29).



28. Рудольф Эмский. Всемирная хроника. Цюрих (Швейцария), ок. 1300 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg 302. Fol. 81r



29. Мартиролог Узуарда. Дуэ (Франция), ок. 1325 г. Valenciennes. Bibliothèque municipale. Ms. 838. Fol. 61v





Мастер, иллюстрировавший Горлестонскую псалтирь, видимо, пародирует один из этих сюжетов, а может, и оба сразу. В сценке, изображенной над 77-м псалмом, осла, на котором ехал диакон с мечом, сразил не грозный ангел (как в истории Валаама) и не огонь с небес (как в истории Павла), а обезьяний зад.

Центр и окраины

Листая очередной манускрипт, украшенный маргиналиями, нельзя не задаться вопросом, как этот причудливый мир связан с текстами, занимающими центр страницы. И ответ часто прост – никак. Персонажи, резвящиеся на полях, живут собственной жизнью и не обращают никакого внимания на слова (молитвы, псалмы, параграфы законов или строки поэм), которые они обступают со всех сторон. «Рама» отдельно, «картина» – отдельно. Однако это не всегда так. Во многих рукописях маргиналии, сколь бы они ни казались далеки от текста, на деле его иллюстрируют, комментируют, пародируют или как-то еще на него откликаются.

С иллюстрацией яснее всего: молитва взывает к св. Павлу – на полях возникает фигура лысоватого апостола с мечом в руке. Комментарий устроен сложнее. Например, в тексте 26-го псалма царь Давид уповает на заступничество Творца: «Когда приближались ко мне злодеи, чтобы съесть плоть мою, притеснители мои и враги мои, – они сами ослабели и пали…». Рядом с этими строками в английской Псалтири Латрелла злодеи-бароны убивают архиепископа Томаса Бекета (1162–1170). Это не буквальная иллюстрация к псалму, а его актуализация – место праведного Давида занимает праведный Томас (30).

Но для нас интереснее всего пародия. В одном Часослове из Северной Франции, созданном в 1318–1330 гг., обезьяна наливает что-то в чашу из зада безрукого человека – его взгляд упирается в строчку «во веки веков, аминь». На другом листе еще одна обезьяна испражняется в такую же чашу на глазах у стоящей за ее спиной дамы. Все было бы ничего, если не знать, что эти фривольные сценки нарисованы на листах с чином мессы и текстом евхаристической молитвы, которая призвана превратить хлеб и вино в тело и кровь Христовы. Чаша с нечистотами оказывается пародией на чашу с вином/кровью, а сами сценки, видимо, высмеивают евхаристию – важнейшее из христианских таинств.

Часто маргиналии не иллюстрируют, комментируют или пародируют какие-то сцены или отрывки текста, а выхватывают из него отдельные слова (в тексте упоминается «ночь» – на полях возникает летучая мышь) или даже слоги. В той же Псалтири Латрелла под строками 83-го псалма «И птичка находит себе жилье (passer invenit sibi domum), и ласточка гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих, Господи…» изображена игра на равновесие. Два голых мужчины (один из них сидит, второй – стоит) вытянули вперед по одной ноге и, упершись ступнями, пытаются друг друга опрокинуть. Такие же сценки (правда, игроки там обычно одеты) известны по маргиналиям из многих рукописей. Однако здесь прямо над их соединенными пятками идет латинское слово passer – «воробей». Ровно в том месте, где пятка сцепляется с пяткой, слово делится пополам (pas-ser), а pas – по-французски как раз означает «шаг» или «ногу». Видимо, именно это слово напомнило мастеру, украшавшему рукопись, об игре, не имевшей к псалму ни малейшего отношения.

30. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 51r



Перед нами один из листов знаменитой Псалтири, созданной для английского джентльмена Джеффри Латрелла. Под строками 26-го псалма злодеи прямо у алтаря убивают Томаса Бекета – архиепископа Кентерберийского и примаса английской церкви. Вступив в конфликт с королем Генрихом II, он был изгнан во Францию, примирился с монархом, в 1170 г. вернулся на родину, вновь прогневил государя и был зарублен четырьмя баронами прямо во время богослужения. Три года спустя Бекета причислили к лику святых, а его гробница в Кентербери со временем превратилась в один из самых популярных центров паломничества не только в Англии, но и во всей Европе. Однако маргиналии и есть маргиналии. В Псалтири Латрелла в сцену мученичества архиепископа с обеих сторон влезают пляшущие уродцы (альтер-эго дьявольски жестикулирующих убийц?).

На другом листе той же рукописи синий человек спасается бегством от бородатого гибрида с широко распахнутым ртом и драконьими пастями вместо пяток. Эта сценка, похоже, «вдохновлена» строками 32-го псалма «Душа наша уповает на Господа: Он – помощь наша и защита (protector) наша…». Убегая, синий человек тянется к слову protector, словно взывая о помощи (31). Такие образы слов, помимо развлечения читателя, вероятно, могли служить визуальными «зарубками». Они помогали ориентироваться на страницах рукописи или удерживать в памяти ключевые понятия или события, фигурирующие в тексте.

Маргиналии вступают в пародийную перекличку не только со словами, но и с изображениями (миниатюрами или сценками, заключенными в инициалы), которые занимают центр листа (32–39). Например, в одном Часослове (1488 г.) из монастыря Табор во Фризии внутри большой буквы «H» стоит Христос – Спаситель мира. Его правая ладонь сложена в жесте благословения; в левой руке он держит державу, увенчанную крестом, – символ его власти над мирозданием. Тут же на полях сидит медведь, который в левой лапе держит желтый шар – видимо, комок меда, свою державу. Этот зверь – один из излюбленных персонажей маргиналий. У него было два иконографических «амплуа». Свирепый медведь-убийца – одна из древних метафор Сатаны. Поэтому сцены, где человек борется с медведем, или тот его пожирает, явно могли толковаться не только буквально, но и аллегорически – как схватка с силами тьмы и пороком. Но прирученный медведь на привязи, медведь-музыкант (с лютней, волынкой, лирой) или медведь-«пародист», изображающий человека (в одной из рукописей он, словно писец, корпит над свитком), скорее смешон, чем страшен. Так что здесь он, вторя позе Христа, вряд ли символизировал его извечного оппонента – дьявола.





Часто причудливые существа, населяющие поля, превращаются в зрителей, которые, словно в кино, всматриваются в мистерию, разворачивающуюся на «экране», – в миниатюре или инициале. Как и читатель, рассматривающий лист рукописи, они становятся почтительными или, наоборот, глумливыми свидетелями Рождества, Шествия на Голгофу или Воскресения (40, 41).

31. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 62v



Синий человек (аллегория души?) молит о защите.

32. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 184r



В инициале «D» (Deus – Бог) изображено Рождество – вочеловечивание Бога. Мы видим самого младенца Иисуса, Деву Марию, Иосифа, вола и осла. Внизу на полях монах, взобравшись в здоровую корзину, высиживает яйца, а одно из яиц разглядывает (греет?) в лучах солнца. Этот странный сюжет встречается еще в нескольких французских и фламандских рукописях той поры, и его значение точно не ясно. Смех над безумием этого мира, где безумцы плодят безумцев? Злая сатира над соседями-англичанами, которые, как тогда говаривали, по-звериному хвостаты (coué) и годны лишь на то, чтобы высиживать (couver) яйца? Или какая-то шутка по поводу непорочного зачатия и целомудрия духовенства? Ведь монах, который должен хранить непорочность, но высиживает потомство, – это такая же невидаль, как дева-роженица. Ближе к XVI в. сценка, где мужчина высиживает яйца, превратилась в сатиру над мужьями-подкаблучниками, которые вовсе и не мужчины.

33. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 31r



У оленя, играющего на волынке, в рогах изображен лик Христа. Эта странная фигура, вероятно, пародирует известный сюжет об обращении св. Евстафия – одного из военачальников римского императора Адриана (117–138). Однажды, когда он отправился на охоту, Евстафию явилось видение. Между рогами оленя, за которым он долго гнался, перед ним предстал распятый Христос, спросивший его: «Зачем ты преследуешь меня, ведь я желаю твоего спасения?» (34) Здесь олень св. Евстафия превратился в причудливого музыканта, стоящего на крылатом монстре.

Надо иметь в виду, что игра на волынке принадлежала к разряду низкой, площадной, музыки, которая была не в чести у клириков. Хотя с волынкой часто изображали одного из пастухов, которым ангел возвестил о рождении Христа, а порой и самих ангелов, в иконографии маргиналий роль волынщиков регулярно доставалась обезьянам, шутам и гибридам – персонажам, далеким от благочестия. Кроме того, форма этого инструмента слишком напоминала зад или фаллос с мошонкой, что художники тоже любили обыгрывать. (35)

34. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Париж (Франция), ок. 1327 г. Paris. Bibliothèque nationale. Ms. Français 183. Fol. 231v



35. Горлестонская псалтирь. Великобритания, 1310–1324 гг. London. British Library. Ms. Add. 49622. Fol. 50v



Музыкант с волынкой между ног.

36. Псалтирь и Часослов. Гент (Бельгия), ок. 1315–1325 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 82. Fol. 182v



Под инициалом «D» (Deus – «Господь»), в котором волхвы приносят дары младенцу Иисусу, обезьяна целится из арбалета в лысого гибрида. Он похож на одного из волхвов, а еще больше на апостола Павла, которого в Средневековье изображали с точно такой же лысиной и с таким же мечом в руках. Как это часто бывало, меч, которым его обезглавили (ведь он был римским гражданином и имел право на более гуманную казнь, чем распятие), со временем превратился в его иконографический атрибут.

37 (III). Часослов. Северная Франция, ок. 1320 г. London. British Library. Ms. Add. 36684. Fol. 125r



В инициале «S» каноники у гроба отпевают умершего и молят, чтобы ангелы милостиво приняли его душу, а по полям толпятся монстры и обезьяны с точно такими же литургическими рукописями.

38 (IV). Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 88r



Ничто не мешает одним маргиналиям обыгрывать другие. Внизу листа изображено поклонение волхвов новорожденному Мессии, который сидит на коленях у матери. Сверху гибридная мать на звериных ногах держит за пазухой еще одного младенца в точно такой же красной тунике. И он, молитвенно сложив руки, сверху глядит на Иисуса.

39. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 160v



Христос, словно священник, вместе с ангелом соборует умирающего, помазывая его лоб и ладони освященным елеем. Эта сцена явно подсказана строками 88-го псалма, которые идут прямо справа: «Я обрел Давида, раба моего, святым елеем моим помазал его». Только вместо помазания Давида на царство, о котором шла речь в Псалтири, мастер изобразил христианское таинство елеосвящения. Но на этом он не остановился. Рядом с изображением таинства он поместил пару целующихся гибридов с точно такими же, как у ангела, крыльями.

40. Маастрихтский часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 131r



В инициале «C», открывающем текст 85-го псалма («Приклони, Господи, ухо твое и услышь меня, ибо я беден и нищ»), изображены жены-мироносицы. Они пришли ко гробу Христа и обнаружили, что тот пуст, а ангел возвестил им, что Христос воскрес. По полям выстроились зрители, которые вместе с мироносицами смотрят на чудо: два ветхозаветных пророка со свитками (в них должны быть пророчества о Христе), гибрид-епископ со звериным телом и пес – правда, его, возможно, интересует не гроб Христа, а заяц, взобравшийся на инициал.

41. Часослов. Западная Франция, третья четверть XV в. Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Latin 33. Fol. 60r



Рождество и «насмешник».

Фаллос, который гуляет сам по себе

Сегодня трудно представить издание конституции или уголовного кодекса, где бы среди статей и параграфов вклинивались кривляющиеся обезьяны или фривольные сценки. Однако во многих средневековых компендиумах по римскому и церковному (каноническому) праву инициалы или поля, помимо разнообразных гибридов, украшены задницами и гениталиями. Особенно этим известны манускрипты, создававшиеся в Болонье в XIII–XIV вв.

В них между колонками текста то тут, то там появляются мужские фигуры с выставленными напоказ фаллосами (42, 43), фантастические существа с непомерно длинными, похожими на змей, мужскими достоинствами или вытянутыми фаллическими шеями (44), наездницы, оседлавшие эрегированные пенисы, словно коней (45), и т. д. Едва ли эти фигуры требовались для того, чтобы разжечь плотские страсти у экспертов по «Кодексу» Юстиниана или «Декрету» Грациана. Скорее, чтобы развлечь юристов, уставших вгрызаться в мучительно скучный текст.

Сексуальный декор

Пенисы, отделившиеся от тела, словно нос гоголевского майора Ковалева, в Средневековье не были такой уж редкостью – ни на страницах манускриптов, ни на внешних стенах храмов, а порой и внутри, в их сакральном пространстве. По изобретательности и откровенности (около)сексуальных фантазий в декоре церквей лидирует XII век. В клуатре при церкви Санта-Мария в Сантильяне-дель-Мар (Испания) мастер вырезал на капители битву между рыцарем на коне и драконом, похожим на огромный крылатый фаллос, а на расписном потолке в церкви Санкт-Мартин в швейцарской деревне Циллис среди множества фантастических гибридов нарисован зверь, плывущий верхом на фаллоподобной рыбине.

42. Дигесты Юстиниана с комментарием Аккурсия. Болонья (Италия), начало XIV в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Canon misc 495. Fol. 282r



«Эксгибиционистский» инициал «I» (Imperator) на одной из страниц «Дигест» – сборника выдержек из римских юристов. Он входил в колоссальный свод гражданского права (Corpus iuris civilis), составленный в 529–534 гг. по приказу византийского императора Юстиниана I. В середине XIII в. болонский правовед Аккурсий, суммируя труды предшественников, снабдил Corpus исчерпывающим комментарием – Glossa ordinaria. Так что с тех пор всякий юрист, изучающий римское право, должен был обладать такой рукописью или сверяться с ней в университетской библиотеке.

43. Кодекс Юстиниана. Болонья (Италия), третья четверть XIII в. Angers. Bibliothèque municipale. Ms. 339. Fol. 260v



44. Дигесты Юстиниана с комментарием Аккурсия. Болонья (Италия), начало XIV в. Oxford. Bodleian Library. Ms. Canon misc 495. Fol. 151r



Еще один инициал «I» – человечек со змеящимся фаллосом.

В инициале «I», открывающем 64-й титул 7-й книги «Кодекса» Юстиниана (еще одной части Corpus iuris civilis), изображен клирик с извергающим семя фаллосом. Его левая (единственная?) нога превращается в красно-синий побег. А над его головой кто-то из читателей нарисовал руку с вытянутым указательным пальцем – такие значки (nota) использовались, чтобы что-то выделить в тексте. Параграф, в который вклинивается фаллос, посвящен апелляциям. Между этой фигурой и текстом закона вряд ли стоит искать какую-то связь.

45. Декрет Грациана с комментарием Бартоломео из Брешии. Болонья (Италия), ок. 1340 г. Lyon. Bibliothèque municipale. Ms. 5128. Fol. 100r



Всадница на звере-пенисе, парящая на одном из листов «Декрета» Грациана – авторитетнейшего компендиума по церковному праву. Возможно, эта фигура символизировала власть женщины над мужской похотью. Во французской рукописи (1392 г.) с декреталиями папы Григория IX эта идея выражена иначе – женщина, стоящая в кроне дерева, метит стрелой в пенис с крылышками и крошечным колокольчиком. Такие изображения явно навеяны древнеримскими амулетами в виде крылатых фаллосов.

Изображения половых органов, «эксгибиционистских» фигур, которые их выставляют, или сцен соития можно найти на романских церквях в разных концах Европы. Но особенно тут богаты те части Франции и Испании, где к мощам апостола Иакова Старшего пролегал знаменитый паломнический путь в Сантьяго-де-Компостела. Чаще всего эти сюжеты вырезали на капителях колонн и на поясах модильонов, тянущихся под крышей, высоко над головами прихожан. Где-то сохранились целые непристойные галереи – на маленькой церкви Сан-Педро в городке Серватос (в 60 км от Сантильяны-дель-Мар) на четверти из сотни модильонов изображены «эксгибиционисты» и сцены соития.

Репертуар романских «непристойностей» был на редкость разнообразен. Мужчины и женщины, которые, раздвинув ноги, закинув их за голову или необычно вывернувшись, демонстрируют свои вульвы и фаллосы (46, 47); просто отдельные изображения фаллосов; пары, которые совокупляются во множестве разных поз: от «миссионерской», которую Церковь считала единственно допустимой, до самых акробатических вариантов (48); персонажи, которые ублажают сами себя или заняты фелляцией. Кроме гетеросексуальных пар, кое-где можно увидеть и однополые. На капители в церкви Сен-Женес в Шатомейане (Франция) обнимаются двое бородатых мужчин. Один из них левой рукой держит свой эрегированный пенис, а справа и слева их обступают змеи и звери – символ загробных мук, которыми Церковь грозила содомитам. Над их головами вырезана латинская надпись hac rusticani mixti – «так соединяются крестьяне».



46 a. Модильоны на церкви Сан-Педро-де-Техада (Испания), XII в.



«Эксгибиционистские» персонажи часто изображаются парами – бок о бок (на одном или на двух соседних модильонах) либо лицом к лицу (на капителях с двух сторон от окна или по разные стороны церковного нефа). Перед нами такая пара с одной из боковых стен монастырской церкви Сан-Педро-де-Техада (XII в.) в окрестностях Бургоса. На других модильонах там можно увидеть символы зла и его наказания – нагую женщину, которой в груди впиваются змеи, и рогатого демона, попирающего человеческую фигуру. Показательно, что на таких же каменных блоках, расположенных в более «почетном» месте – над вратами храма, вырезаны более возвышенные сюжеты – ангелы и символы евангелистов.

Поза, в которой, приспустив штаны и задрав подол платья, сидит испанская пара, напоминает семейство крестьян со знаменитой миниатюры из Роскошного Часослова герцога Беррийского. Искусствовед Эрвин Панофский когда-то назвал ее первым в истории западной живописи зимним пейзажем. Февральские холода. Мужчина и женщина, сидящие в глубине дома, греются у очага. На них нет никакого белья, так что мы видим их половые органы. В 1948 г. американский журнал Life, опубликовав эту миниатюру, прошелся у них между ног ретушью. То, что в XV в. было приемлемо для заказчика-аристократа, спустя 500 лет показалось уже непристойностью.

46 b. Братья Лимбурги. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416 гг. (эта миниатюра была добавлена в 1438–1441 гг. неизвестным придворным мастером). Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 2r



47. Бородач с колоссальным фаллосом. Один из модильонов на малой апсиде церкви Сен-Пьер в Шампаньоле (Франция), XII в. Часть его соседей: два обнимающихся (совокупляющихся?) мужчины (монаха?), женщина, извернувшаяся так, что отверстие ануса оказалось недалеко от отверстия рта, и сплетшиеся любовники – тоже явно связаны с грехами плоти. Бородач одной рукой держит фаллос (мастурбирует?), а другой – подносит ко рту какой-то предмет. На модильонах многих других церквей звери, монстры или людские фигуры поедают гостию – тело Христово, которое они оскверняют своими устами: «Посему, кто будет есть хлеб сей или пить чашу Господню недостойно, виновен будет против тела и крови Господней» (1 Кор. 11:27). Так что эти фигуры, видимо, символизировали святотатство.



«Эксгибиционистские» фигуры вдобавок часто скалят зубы, высовывают язык и растягивают кончики рта руками (49; см. 41). Точное значение этих насмешливо-агрессивных жестов давно утрачено. Ясно, что они связаны с глумлением и непристойностью. Возможно, рот перекликался с вульвой и анусом (особенно когда персонаж, вывернувшись колесом, сближал эти отверстия), а торчащий язык напоминал о фаллосе. Не случайно на позднесредневековых изображениях дьявола со второй мордой в паху его высунутый язык как раз оказывался на месте члена (50).

Многие сюжеты, которые вырезали на модильонах и капителях романских церквей, были, – по крайней мере, на первый взгляд, – далеки от священной истории, а то и вообще от христианской доктрины. Монстры (демоны?), пожирающие человеческие фигуры, там соседствуют с осклабленными или кричащими лицами (страдающие грешники?), звериными мордами, испражняющимися человечками, вывернувшимися колесом акробатами, фигурами, которые сидят, закинув ногу на ногу (это далекие потомки древнеримского «Мальчика, вытаскивающего занозу»), грузчиками, согнувшимися под весом колоссальных бочек с вином, дрессировщиками медведей, жонглерами, музыкантами и прочими маргиналами.



48. Любовники, вырезанные на стене церкви Сен-Северин (XII в.) в городке Ньель-ле-Вируй, расположенном к северу от Бордо (Франция). Как и на многих «эксгибиционистских» фигурах, фаллос изображен колоссальным – толщиной со своего хозяина (правда, если сделать его обычных размеров, зритель, стоящий внизу, на земле или на полу храма, попросту бы его не углядел).



Наверно, самые известные – и породившие больше всего попыток выяснить их смысл – «эксгибиционистские» образы Средневековья родом не с континента, а из Англии и Ирландии. Там на средневековых церквях, замках, городских стенах, мостах и колодцах сохранилось множество женских фигур, которые двумя руками раздвигают свои половые губы. Их вырезали не только на небольших капителях, где-то под крышей, но и на солидных каменных плитах, которые помещали в стену на самом виду. Эти костляво-тощие создания часто бывают пугающе страшны или вовсе не похожи на человека; они гримасничают, скалят зубы или высовывают язык (52, 53). После того, как в середине XIX в. английские исследователи впервые обратили на них внимание, за ними закрепилось местное ирландское название sheela-na-gig (происхождение самого слова точно не ясно).

Не может такого быть

В 1840 г. английский исследователь Томас О’Коннор, обнаружив на церкви в Типперэри (Ирландия) изображение нагой женщины с раздвинутой вульвой (sheela-na-gig) (см. ниже), недоуменно вопрошал, что этот «грубо изготовленный образчик скульптуры» вообще делает на стене храма. Ведь он «вопиюще попирает сами основы морали и приличий… и прямо противоречит чувствам… народа, исповедующего христианскую веру». Фигуры, выставляющие напоказ свой срам, абсолютно не вписывались в тогдашние представление о христианском Средневековье и о том, что вообще мыслимо изображать в сакральном пространстве.

Не только в XIX, но и часто в XX в. историки, под влиянием моралистских предрассудков, регулярно отказывались видеть в средневековых изображениях половых органов то, что там действительно было изображено, обходили их молчанием, от смущения переходили на медицинскую латынь или описывали вульвы и фаллосы столь уклончиво, что читатель вряд ли вообще понимал, о чем же ему говорят.

На деревянных креслах каноников в церкви св. Петра в Ойрсоте (Нидерланды) в начале XVI в. был вырезан шут, держащий в руках здоровенный пенис. Как это часто случалось со столь «неудобными» изображениями, в описании убранства храма, вышедшем в 1941 г., эта фигура не проиллюстрирована, а в тексте фаллос – по невнимательности или из стыдливости? – описан как горшок или свиной мочевой пузырь.

Что все эти фигуры значили, разобраться непросто. Ведь, в отличие от библейских сцен или эпизодов из житий святых, для таких маргиналий почти не найти текстов-«ключей», которые бы точно сказали, кто перед нами. Изображения презренных профессий, разнообразных грехов и уготованных за них мучений? Или сатирические сценки, вольная игра форм без всякого церковного морализаторства? В XIII в. примерно тот же набор персонажей из декора храмов перекочевал и на поля рукописей. Книжные маргиналии не просто родня, а потомки архитектурных (51).



49 a. Капитель одной из колонн в клуатре собора Таррагоны (Испания), начало XIII в.



Звероподобная женщина (или демон с женской грудью), которая растягивает уголки рта и скалит язык, пока змея жалит ее за сосок. Вероятно, это персонификация распутства – Luxuria.

49 b. Мастер Пфлокского алтаря. Коронование Христа терновым венцом. Германия, ок. 1520 г. Gent. Museum voor Schone Kunsten. № 1913-S



Тот же жест часто встречается на позднесредневековых изображениях Страстей. Римские воины или иудеи, измывающиеся над Христом, растягивают себе рты, высовывают языки или вставляют в рот один или несколько пальцев.

Эти агрессивный жесты упминаются еещ в Библии. В Книге пророка Исайи (57:1–5) к ним, глумясь над умирающим праведником, прибегают «сыновья чародейки»: «Он отходит к миру; ходящие прямым путем будут покоиться на ложах своих. Но приблизьтесь сюда вы, сыновья чародейки, семя прелюбодея и блудницы! Над кем вы глумитесь? против кого расширяете рот, высовываете язык? не дети ли вы преступления, семя лжи?…».

Во многих описаниях Страстей упоминается о том, как мучители Христа, насмехаясь и богохульствуя, скрежещут на него зубами и разевают на него свои рты. И скрежет зубов, и раскрытая пасть уподобляют их диким зверям и отсылают к тем строкам многих ветхозаветных книг, где говорится о земных врагах или силах тьмы, осаждающих человека:

«Гнев Его терзает и враждует против меня, скрежещет на меня зубами своими; неприятель мой острит на меня глаза свои. Разинули на меня пасть свою; ругаясь бьют меня по щекам: все сговорились против меня» (Иов 16:10).

«А когда я претыкался, они радовались и собирались; собирались ругатели против меня, не знаю за что, поносили и не переставали; с лицемерными насмешниками скрежетали на меня зубами своими» (Пс. 34:15–16).

50. Виноградник Господа (Livre de la Vigne Nostre Seigneur). Франция, ок. 1450–1470 гг. Oxford. Bodleian Library. Ms. Douce 134. Fol. 67v



Дьявольский язык-фаллос.