И все-таки письмо Хрущеву Пастернак отправил – правда, не им написанное. Его составила Ивинская с помощью друзей, испугавшись “грязной ругани” (ее слова) Семичастного. Она, конечно же, не знала, что за спиной комсомольского секретаря маячит фигура Хрущева, но чуяла – дело принимает скверный оборот, надо поклониться вождю: “Уважаемый Никита Сергеевич, я обращаюсь к Вам лично…”

Пастернак подписал это письмо, в котором, извещая Хрущева о добровольном отказе от Нобелевской премии, добавлял: “Выезд за пределы моей Родины для меня равносилен смерти, и поэтому я прошу не принимать по отношению ко мне этой крайней меры”.

Ивинская позднее сожалела, что настояла на отправке этой повинной. Но в тот момент она действовала как опытная зэчка, каковой и являлась. Она понимала, что от разъяренной власти можно ожидать чего угодно – не только “крайней” меры, но и высшей. И она была права.

Даже получив покаянное письмо, Хрущев не стал останавливать уже раскрученный карательный каток. 31 октября 1958 года в Доме кино прошло намеченное заранее общее собрание московских писателей, которое должно было проштемпелевать принятое ранее решение писательского руководства об исключении Пастернака из их союза. Но теперь, с учетом отказа Пастернака и от Нобелевки, и от выезда за рубеж, сверху было спущено новое указание: потребовать лишить его советского гражданства. Хрущев, торжествуя победу над Пастернаком, хотел подвергнуть его еще одной публичной порке.

Это собрание московских писателей приобрело печальную известность, и вот почему. Пастернака на нем предсказуемо шельмовали: сравнивали с “империалистом” Черчиллем, с “фашистским коллаборационистом” Кнутом Гамсуном, Нобелевскую премию – с “литературной атомной бомбой” и “ударом в лицо Советскому правительству”, расхваливали замечательную речь товарища Семичастного, кричали, что нынче произнести вслух имя Пастернака – “это все равно что неприличный звук в обществе” (хотя сами склоняли это имя беспрерывно).

Но это были в основном голоса либо малоталантливых писак, либо писателей, давно уже “сдавшихся”, официозных. Запомнившимся всем трагическим сюрпризом стали антипастернаковские выступления двух больших поэтов – Леонида Мартынова и Бориса Слуцкого, особенно последнего, сказавшего: “Шведская Академия знает о нас только по ненавистной Полтавской битве и еще более ненавистной Октябрьской революции. Премия Пастернака дана из-за ненависти к нам… Пастернак – лауреат Нобелевской премии против коммунизма”.

Известно, что Слуцкий стихов Пастернака не любил; первым поэтом той эпохи он считал Мартынова, а себя ставил на второе место. Это, конечно, его не извиняет. Но стоит ли за атаку на Пастернака помещать Слуцкого и Мартынова в мрачное место “между адом и раем”, как это сделал Лев Лосев в своем сюрреалистическом стихотворении “31 октября 1958 года”?

Если кто знает настоящие молитвы,помолитесь за них.

Нужно вспомнить реальную общественно-политическую обстановку тех дней. Со дня смерти Сталина прошло менее шести лет. Интеллигенция была напугана тираном до полуобморочного состояния. Да, Хрущев осудил сталинский террор. Но кто знал, не вернется ли он вдруг к сталинским методам управления страной?

Неуравновешенный и непредсказуемый Хрущев зигзагами своего поведения давал для таких нешуточных опасений массу поводов. Наиболее зловещее впечатление произвела многочасовая речь вождя на встрече с деятелями культуры, устроенной на подмосковной даче Хрущева в июне 1957 года. Задумана она была как некое “братание” с культурной элитой: триста человек гостей рассадили на свежем воздухе за огромным столом, уставленным яствами и напитками.

Хрущев, как вспоминают очевидцы, “принимал все больше водки, пьянел на глазах”. Распалившись, он стал орать на приглашенных писателей. Особенно досталось поэтессе Маргарите Алигер, маленькой, хрупкой женщине, на которую Хрущев обрушился за ее “идеологические ошибки”: “Вы идеологический диверсант! Отрыжка капиталистического Запада!” Поносил он среди прочих и Владимира Дудинцева за его “вредный” роман “Не хлебом единым”.

Когда Хрущев устал кричать, охрана подхватила его под белы рученьки и увела с банкета – протрезвиться. Гостям никто даже не сказал “до свидания”, они в тяжелом молчании разбрелись к своим машинам.

Присутствовавшая при этом юная Валентина Чемберджи уверяет, что “все без исключения были совершенно твердо уверены в том, что на следующий день и Алигер, и Дудинцев, а может быть, и другие будут арестованы”[119]. В ее доме каждый день просматривали газеты “на предмет сообщения об арестах”. И ей можно верить: такова была атмосфера первых послесталинских лет. (О том же свидетельствует Сарра Бабёнышева: “Маргарита Алигер шла по длинной аллее парка как прокаженная. Куда исчезли друзья? Не стану их обвинять, ведь еще жива была память о 37-м годе”.)

Эту атмосферу создавал не кто иной, как Хрущев. Все позднейшие уверения и самого Хрущева, когда его из вождей разжаловали в “пенсионеры союзного значения”, и его “либеральных” соратников, что, дескать, генсека провоцировали, подстрекали, настраивали злокозненные сталинисты, стоят немногого. В эпоху Хрущева главным инициатором и проводником неосталинской культурной политики был, парадоксальным образом, сам Хрущев.

* * *

В поведении Хрущева нелегко разобраться. Это иногда бывало затруднительно и для самых близких ему людей. К примеру, пресловутая импульсивность и вспыльчивость вождя: были ли его знаменитые вспышки ярости действительно спонтанными? Или же за ними стоял хладнокровный расчет?

Интересный повод для размышлений на эту тему дает несостоявшаяся встреча Хрущева с Пастернаком. Она, судя по всему, должна была произойти в тот же день, что и бесславное собрание московских писателей, описанное выше: 31 октября 1958 года. О том, как причудливо развивались события, рассказала в своих мемуарах Ивинская.

Рано утром к ней дозвонился Дмитрий Поликарпов, в тот момент – важная шишка, завотделом культуры ЦК. Он был любопытной фигурой – тип “честного партийца”. Писателями он занимался еще со сталинских дней и по-своему их любил.

Поликарпов сказал Ивинской, что Пастернака надо срочно привезти в ЦК. С этой целью им была предложена сложная схема с пересадками из одной правительственной машины в другую, что напоминало сцену из какого-нибудь шпионского фильма. И Ивинская, и Пастернак обрадовались: вся эта загадочная процедура выглядела как прелюдия долгожданной встречи с самим Хрущевым. Ведь Поликарпов обещал: сейчас правительство ответит на письмо Пастернака вождю.

В правительственном “ЗИЛе” Пастернак веселился: он-де надел великолепный синий аргентинский пиджак, который ему к лицу, но вот дачные брюки переодеть не успел. А главное – он мало спал, плохо выглядит: “Боже мой, они там увидят меня и скажут – из-за такой рожи шум на весь мир!” И заливался при этом хохотом (“пожалуй, чуть истерическое веселье”, по ремарке Ивинской). На всякий случай с собой были захвачены большой пузырек валерьянки и валокордин…

Когда Пастернак с Ивинской подъехали к зданию ЦК на Старой площади и стали подниматься по лестнице, он шептал ей, подмигивая: “Ты увидишь, сейчас будет интересно”. (“Конечно, он нисколько не сомневался, что его ожидает сам Хрущев”, – вспоминала Ивинская.)

Каково же было их разочарование, когда, войдя в “заповедную” дверь, они увидели важно сидящего за огромным столом… того же Поликарпова! (Рядом с ним был Суслов, но он за всю встречу ни разу не открыл рта.) Откашлявшись, Поликарпов торжественно встал и “голосом глашатая на площади” (слова Ивинской) возвестил, что в ответ на письмо Хрущеву Пастернаку разрешено остаться на родине: “Но гнев народа нам сейчас унять трудно, это уж ваше личное дело – как вы будете мириться со своим народом”.

Что же произошло? Тут возможны два варианта. Либо Хрущев с самого начала задумал этот спектакль, чтобы еще сильнее унизить Пастернака, либо же передумал встречаться с ним в последний момент и велел Поликарпову озвучить свои “отеческие” наставления.

Как бы то ни было, Пастернак, увидев, что его обманули, стал раздраженно пререкаться с хрущевским порученцем: “Народ, народ! Как будто вы его у себя из штанов вынимаете! Вам вообще нельзя произносить это слово – «народ»!”

Поликарпов пытался продолжить цитирование хрущевских наставлений: “Эх, вонзил нож в спину России, а теперь сам улаживай…” Пастернак прервал его: “Извольте взять свои слова назад, я больше разговаривать с вами не буду!” И с этими словами рывком двинулся к выходу. Испугавшийся чиновник мгновенно перестал транслировать вождя: “Беру, беру!” Декорум был соблюден…

По пути домой Пастернак жаловался Ивинской: “Им бы сейчас поговорить со мной по-человечески, но они не умеют, всё крохоборствуют… Они не люди, они машины! А все-таки я заставил их побеспокоиться, они свое получили!” Он был по-прежнему возбужден и радостен, но это была хорошая мина при плохой игре, ведь его многолетняя болезненная мечта о “серьезном” разговоре на равных с первым лицом государства на темы “жизни и смерти” рухнула.

Первый раунд своего поединка с писателем Хрущев выиграл, когда Пастернака публично сравнили со свиньей в пользу последней (и это сравнение было растиражировано в СМИ). Теперь он выиграл и второй раунд…

* * *

Пастернак был вынужден написать еще одно “покаянное” письмо, адресованное в “Правду”. Его редактировали и Поликарпов, и Ивинская. Когда “Правда” его опубликовала, многие были неприятно поражены. О реакции Солженицына, тогда еще безвестного рязанского учителя, мы узнали позднее из его мемуаров: “Не-ет, мы безнадежны!” Солженицын, по его словам, осуждал Пастернака, “не находя оправданий”.

А вот меня – и думаю, не меня одного – это письмо задело совсем другим. Формульным покаяниям Пастернака я, помню, совсем не удивился. Но зато подлинным потрясением было прочесть в “Правде” следующий неслыханный для партийного официоза пассаж: “Я как бы утверждаю, что всякая революция есть явление исторически незаконное, что одним из таких беззаконий является Октябрьская революция, что она принесла России несчастья и привела к гибели русскую преемственную интеллигенцию”.

Я эти слова сразу же запомнил наизусть, как стихотворение (они, в сущности, и являются прекрасным образчиком пастернаковской “прозы поэта”, да еще и на политически острую тему). Они произвели настоящий переворот в моем юношеском мироощущении, став на многие годы постоянно звучавшим в сознании политическим камертоном.

Это был, как я теперь понимаю, типично пастернаковский ход: утвердить нечто очень важное для него через внешнее отрицание. Странно, что на Западе тогда этого не оценили. Один пример из множества: балетная звезда Серж Лифарь заявил в парижской “Русской мысли”, что “осуждает” Пастернака. И это сказал человек, который был гидом Гитлера, когда фюрер в 1940 году, после оккупации Франции, инспектировал столичную Гранд-опера…

Пастернак внешне покаялся, обманув и врагов, и друзей. На самом же деле это был его месседж молодым, таким, как я, переданный на виду у всех через самую многотиражную газету страны. Но он уже готовился кинуть настоящую бомбу. Этой бомбой стало стихотворение Пастернака “Нобелевская премия”, написанное в январе 1959 года, – блестящий пример его политической лирики:

Я пропал, как зверь в загоне.Где-то люди, воля, свет,А за мною шум погони,Мне наружу ходу нет…

Пастернак следовал своей традиционной тактике. Ивинской он сказал, что сочинил это стихотворение спонтанно, чуть ли не как любовное послание ей (и в доказательство предъявил две последние строфы, действительно любовного характера). А потом “случайно” встретил английского журналиста Энтони Брауна и показал ему стихотворение.

На самом деле заранее согласованное интервью Брауна с Пастернаком длилось три часа, и поэт передал журналисту для публикации стихотворение, которое кончалось совсем по-другому, открытым политическим манифестом:

Но и так, почти у гроба,Верю я, придет пора —Силу подлости и злобыОдолеет дух добра.

Опубликованная в феврале лондонской газетой Daily Mail (в английском переводе) “Нобелевская премия” стала мировой сенсацией, превратившись в самое знаменитое стихотворение Пастернака на Западе. Его имидж как гордого, одинокого Давида, бросившего вызов советскому Голиафу, был полностью восстановлен. Третий раунд своего поединка с Хрущевым выиграл Пастернак.

* * *

Хрущева это привело в бешенство. До публикации вызывающей “Нобелевской премии” на Западе он был склонен, учитывая покаянные письма Пастернака, “помиловать” его. Хрущев любил изображать вспыльчивого, но отходчивого монарха. Наступлению “отходчивой” фазы в отношении Пастернака могли поспособствовать два обстоятельства.

Первое: заступничество за Пастернака индийского премьера Джавахарлала Неру, к которому Хрущев относился с большим уважением. Неру лично позвонил Хрущеву с просьбой прекратить гонения на писателя. Он также поручил индийскому послу в Москве довести до сведения советского руководства, что дальнейшее раздувание “дела Пастернака” нанесет ущерб международной репутации СССР.

Второе: мнение Неру неожиданно для Хрущева поддержал Шолохов. Уже упоминалось о весьма неортодоксальном ответе, данном в 1959 году Шолоховым на вопрос французских журналистов о его отношении к “Доктору Живаго”: “Я думаю, как и Хрущев, что совершили большую ошибку, подняв столько шума из-за книги, которая того не стоила”[120].

Невозможно представить, чтобы Шолохов, при всей его склонности изображать время от времени “вольного казака”, осмелился сочинить подобное, да еще в интервью для буржуазной прессы, проходившем в присутствии советского дипломата! Скорее всего, дело обстояло так. В конце декабря 1958 года Шолохов, как известно, побывал в Москве. И, вполне вероятно, изложил Хрущеву свою точку зрения, а именно: “Союз писателей погорячился и потерял хладнокровие. <…> Надо было позволить Пастернаку опубликовать роман”. (Тоже цитата из шолоховского интервью.)

Как мы знаем, Шолохов никогда не упускал случая лягнуть руководство Союза писателей. Эти его казацкие прямота и лихость также импонировали Хрущеву, а в этом случае давали изворотливому вождю аргумент в пользу того, чтобы закруглить “дело” Пастернака без потери собственного лица: погорячился-де не генсек, а правление ССП.

Хрущев и начал двигаться в этом направлении, тем более что он полагал: Пастернак уже поставлен на колени. Но публикация “Нобелевской премии” резко изменила ситуацию. Требовалось проучить строптивого автора.

Пастернака неожиданно схватили во время утренней прогулки, буквально запихнули в машину и отвезли на допрос к Генеральному прокурору СССР Роману Руденко. Это было тщательно спланированное изуверское представление. Надо было напугать Пастернака угрозой ареста и суда, заставить отказаться от общения и переписки с иностранцами.

“Человек без шеи”, как обрисовал его Пастернак Ивинской, вел допрос агрессивно и грубо. Он обозвал поэта обманщиком и двурушником, который, ранее покаявшись, тайно продолжал “деятельность, сознательно и умышленно направленную во вред советскому обществу”. Согласно Ивинской, Пастернак – в своей обычной полуюродской, полуиздевательской манере – радостно с прокурором согласился: “Да-да, правильное вы нашли слово, действительно я двурушник…”

В протоколе допроса, который Руденко отправил Хрущеву, это было сформулировано так: “Передача мной стихотворения «Нобелевская премия» с таким содержанием, которое легко может быть истолковано как поклеп на действительно гуманное ко мне отношение со стороны советской власти, – роковая неосторожность, которая справедливо может быть расценена как двурушничество”.

Пастернак этот документ подписал: “Протокол мной прочитан, ответы с моих слов записаны правильно”. (Отсюда видно, что подобные протоколы историкам следует читать с большой долей скептицизма.) Комментарий Руденко Хрущеву: “На допросе Пастернак вел себя трусливо”. Комментарий Ивинской: “День его вызова был едва ли не самым тяжелым днем в моей жизни”.

Биографы сходятся в том, что с этого времени надо отсчитывать стремительное развитие смертельной болезни Пастернака – рака легких с метастазами в желудок, печень и сердце. Он предсказал это в своем романе: “Наша душа занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя без конца насиловать безнаказанно…”

* * *

На протяжении этой главы я проводил мысль о том, что для Пастернака написание и особенно опубликование “Доктора Живаго” за рубежом было актом высокой жертвенности, равносильным самоубийству. Подтверждения этому рассыпаны и в его романе, и во многих письмах и высказываниях.

Как человека и христианина мысль о самоубийстве Пастернака ужасала и отталкивала. Но как творческая личность он остро ощущал необходимость художественного подвига, который, будучи по сути самоубийственным, в то же время отрицал бы идею физического самоуничтожения, подобного столь поразившим Пастернака самоубийствам Есенина, Маяковского, Цветаевой, Фадеева и других.

В свои последние дни Пастернак чувствовал “веяние бессмертия” (его слова). В одном из предсмертных писем он говорил, что вплотную приблизился к иному миру, “ко вступлению в который художник готовится всю жизнь и в котором рождается только после смерти, к миру посмертного существования…”[121].

За день до смерти в разговоре с сыном Пастернак подвел итог своему жизненному подвигу, определив его как “единоборство с царствующей и торжествующей пошлостью за свободный и играющий человеческий талант”[122]. И это единоборство он выиграл.

Пастернак умер вечером 30 мая 1960 года в Переделкине. В гробу он был красив и спокоен. Вера Прохорова, проведшая у гроба полчаса наедине с покойным, вспоминала: “Говорили, что в нем было что-то от арабского скакуна. А мне показалось, что скорее от индейца, от какого-то воина”.

Как тут не привести стихотворение другого российского мученика, поэта Александра Полежаева, написанное между 1826-м и 1828 годами. Оно называлось “Песнь пленного ирокезца”:

Но, как дуб вековой,Неподвижный от стрел,Я, недвижим и смел,Встречу миг роковой!

Похороны Пастернака, прошедшие в Переделкине 2 июня, превратились в крупнейшее культурно-политическое событие, сопоставимое с похоронами Пушкина в 1837 году. Их символическое значение только возрастает со временем.

Примечательно, что и сейчас, более чем полвека спустя, вокруг этих похорон ведутся ожесточенные споры: кто там был, кого не было, кто испугался приехать, кто приехал, да побоялся выступить на траурном митинге у могилы. Нет согласия даже относительно такой малозначительной, казалось бы, детали: кто же из музыкантов играл на даче при прощании? Мария Юдина, Святослав Рихтер, Андрей Волконский – все трое говорили мне, что играли в тот памятный день. Но о Волконском почему-то забыли, зато называют молодого Станислава Нейгауза…

“Литературная газета”, как все мы помним, подчеркнуто сухо известила о смерти “члена Литфонда Пастернака”, не сказав ничего о месте и времени похорон. Собралась тем не менее огромная толпа. Но сколько там было людей? Об этом тоже до сих пор спорят, называют разные цифры – от пятисот до пяти тысяч. И это при том, что в Переделкино слетелось множество иностранных корреспондентов, запечатлевавших происходящее на фото- и кинопленку. В толпе также шныряли многочисленные шпики, нагло, в упор, фотографировавшие собравшихся для соответствующих досье КГБ.

В рапорте в ЦК КПСС с удовлетворением сообщалось: “Собравшиеся на похороны иностранные корреспонденты были разочарованы тем, что ожидавшегося ими скандала и сенсации не получилось и что не было даже работников милиции, которых можно было бы сфотографировать для своих газет”.

Но, как и в случае с похоронами Пушкина, которые тоже старались провести как можно незаметнее, жандармы просчитались. (Они всегда просчитываются.)

Проводы Пастернака обозначили резкий переход. По замечанию Давида Самойлова, они стали “первой торжественной демонстрацией демократических литературных сил”. Согласно Самойлову, общество простило Пастернаку его отречение от Нобелевской премии, но не простило ни Хрущеву, ни его подручным гонений на поэта. Стало ясно, “что в обществе уже начали накапливаться новые гражданские понятия и что есть ситуации, когда эти понятия сильнее привычного страха”[123].

Образовалась новая культурная прослойка, которую позднее окрестили “детьми Живаго”. А с этим поколением открылась и новая глава истории культуры Москвы.

Музыка советской Москвы: Гилельс и Рихтер

Всемидесятые годы прошлого века композитор Арам Хачатурян в разговоре со мной вспоминал о том ошеломляющем впечатлении, которое произвело появление в Москве в 1933 году шестнадцатилетнего пианиста из Одессы Эмиля Гилельса: “Он выступил на конкурсе молодых пианистов. Я запомнил, как он играл «Свадьбу Фигаро» Моцарта – Листа. Это было нечто феерическое! Публика сошла с ума! Я протиснулся в артистическую, чтобы вблизи увидеть этого чудо-мальчика. Гилельс был невысок, рыж, веснушчат – прямо скажем, выглядел он невзрачно. Но лицо! Оно было сильным, волевым, выразительным. И оно соответствовало стилю исполнения Гилельса. Уже тогда!”

Тут не мешает вспомнить о контексте, в котором состоялся московский дебют юного Гилельса. Он выступал на Первом Всесоюзном конкурсе исполнителей. Конкурсы музыкантов тогда привлекали интерес по всей Европе, ибо они были сравнительно редки. Но в Советском Союзе им уделялось особое внимание, ибо их патроном был сам всемогущий диктатор Иосиф Сталин.

Известно, что Сталин полюбил музыку еще в юности, когда пел (и даже солировал) в хоре духовной семинарии в своей родной Грузии. Позднее он увлекся оперой. В Москве Сталин не пропускал ни одной важной премьеры в Большом театре, где покровительствовал многим ведущим солистам.

Особый интерес к инструменталистам (пианистам, скрипачам, виолончелистам) появился у Сталина позднее, во второй половине 1920-х годов. В 1927 году молодые советские пианисты триумфально выступили на конкурсе имени Шопена в Варшаве. Это был их первый громкий успех на Западе, и на него с изумлением откликнулись многие европейские газеты.

Понятно, что в Советском Союзе этот триумф вызвал особую гордость. Газета “Известия” опубликовала выразительную карикатуру, изображавшую Уинстона Черчилля, в ужасе хватающегося за голову при известии о победе пианистов из Москвы.

Сталин всегда и во всем преследовал в первую очередь политические цели. Его интерес к культуре имел ярко выраженную прагматическую окраску. Советская культура в представлении Сталина должна была помогать укреплению и прославлению коммунистического государства.

Сталин увидел в молодых советских музыкантах большой пропагандистский потенциал. Московский конкурс, победителем которого в 1933 году стал Эмиль Гилельс, был организован, как я уже сказал, под эгидой вождя. И Сталин со своими соратниками по Политбюро пришел на его заключительный концерт. Это был ясный и громкий сигнал.

После того как Эмиль сыграл свой коронный номер, фантазию Листа на темы из “Свадьбы Фигаро” Моцарта, его пригласили в ложу к Сталину. Вождь, покуривая свою знаменитую трубку, стал расспрашивать юного пианиста о жизни и учебе. Гилельс, преодолев первоначальное смущение, рассказал Сталину о своем увлечении Бахом и Листом. Диктатор похвалил игру Гилельса, особо отметив силу звука. Обо всем этом мы знаем из сохранившихся в архиве и лишь недавно опубликованных воспоминаний Гилельса[124].

Взволнованный встречей Гилельс в полночь заявился к своей московской подруге. Ему надо было с кем-то поделиться происшедшим. Из ее записок можно узнать об одной примечательной детали разговора Сталина с Гилельсом. На прощание диктатор пробормотал как бы про себя: “Рыжее золото!”[125] (Не секрет, что уроженцы Кавказа с особой симпатией относятся к рыжим детям, считая их появление в семье предвестием удачи.)

Слова Сталина очень важны. Внешне ласковые, они также выдают отношение большевистского вождя к молодому музыканту как к государственному “золотому запасу”, своего рода “пропагандистской валюте”. Эта сталинская фраза запомнилась Эмилю навсегда и, как мы увидим, многое определила в последующем формировании его психологии.

Убежденный марксист-ленинец, Сталин искренне верил, что при коммунизме деньги исчезнут из обращения. Эта вера парадоксальным образом сочеталась в нем с прагматизмом и даже цинизмом. В узком кругу диктатор не раз и не два подчеркивал важность того, что он называл материальной заинтересованностью. Попросту говоря, Сталин считал, что лояльность советской культурной элиты нужно и можно покупать.

Этот метод диктатор опробовал и на юном Гилельсе. Эмиль и другие лауреаты конкурса были приглашены в Кремль. В присутствии Сталина всем им вручили конверты с крупными денежными премиями. Сталин пошутил, что теперь они стали капиталистами. В капиталистов они, конечно, не превратились, но с тех пор у Гилельса появилась возможность – впервые в жизни! – ездить на такси. До этого он был вынужден покрывать длинные московские расстояния пешком, что было весьма утомительно.

Жизнь Гилельса облегчалась. Но бесплатный сыр, как известно, можно найти только в мышеловке. За все надо было платить. Гилельса немедленно начала использовать государственная пропагандистская машина. Его объявили образцовым представителем “советского исполнительского стиля”.

Вот несколько примеров из рецензий и откликов на выступления Гилельса, появившихся в 1930-е в ведущих советских газетах: “…поразительная цельность натуры, не знающей рефлексии, простота и ясность мышления… несгибающаяся воля… бьющая через край энергия… огромный размах, смелость… железная выдержка…”

Перечисленные качества молодого пианиста совпадали с приметами идеального “нового советского человека”. При этом особо подчеркивалось позитивное воздействие игры Гилельса на публику: “Активность аудитории после прослушивания Гилельса поразительна: всюду радостные улыбки, приподнятость, точно виртуоз научил двухтысячный коллектив действовать по-новому, вселил ему бодрость, радость жизни”[126].

Можно себе представить, как удовлетворенно хмыкал в усы Сталин, читая эти и им подобные описания в газетах (а диктатор, как известно, внимательно следил за текущей прессой). Да, он не ошибся, поддержав юное дарование! С этой поры Гилельс стал любимым пианистом Сталина.

В тогдашнем Советском Союзе, где уже пышным цветом расцвело то, что позднее будет названо культом личности Сталина, это было, конечно, неслыханной честью. Но это также налагало на молодого Гилельса жесткие обязательства. Его превращали в государственный “пропагандистский аксессуар”.

Об этом вспоминал позднее сам Гилельс. Он написал о том, как в 1938 году был вызван в Кремль, когда там чествовали группу вернувшихся в Москву исследователей Северного полюса. Вокруг их экспедиции была поднята большая шумиха, и Сталин присвоил им звания Героев Советского Союза. Гилельс играл на приеме в честь полярников.

“Не успел я приблизиться к роялю, – пишет Гилельс, – как товарищ Сталин, встав из-за стола, подошел вплотную к эстраде и начал мне аплодировать. Затем, постучав о бокал ножом, он сам водворил тишину в зале. Это внимание, эта ласка вождя меня несказанно обрадовали. В тот вечер с небывалым подъемом и воодушевлением играл я страстную музыку Скрябина и Листа”[127].

Текст Гилельса, предназначавшийся для публикации в официальной прессе (и не увидевший в свое время света по неизвестной причине), носит, безусловно, ритуальный характер и типичен для сталинской эпохи. Для нас он примечателен в первую очередь тем, что позиционирует молодого пианиста в советской культурной иерархии 1930-х годов.

С подачи Сталина Гилельс занял место на самой вершине этой иерархии. Оно было закреплено за Гилельсом весной 1938 года, после его победы на Международном конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе. В жюри этого престижного состязания входили крупные авторитеты: Вальтер Гизекинг, Игнац Фридман, Карло Цекки, Робер Казадезюс, Артур Рубинштейн, Леопольд Стоковский. От Советского Союза – Самуил Фейнберг. Конкурс проходил под патронажем королевы Бельгии Елизаветы, страстной меломанки, не пропускавшей ни одного прослушивания.

На конкурс в Брюсселе съехались музыкальные обозреватели со всей Европы. Почти все они приветствовали присуждение первой премии Гилельсу. Вторую премию получила Мура Лимпани, третью – Яков Флиер. (Как некий курьез отметим, что Артуро Бенедетти Микеланджели оказался в этом соревновании на седьмом месте.)

Для западных слушателей успех Гилельса стал сюрпризом; как с удивлением констатировала одна европейская газета, “поэзия бежала в Советскую Россию”. На родине типичным газетным заголовком в связи с брюссельским конкурсом был такой: “Торжество советской культуры”. Когда пианист возвращался домой, на границе был организован митинг. Гилельсу, человеку по натуре сдержанному и даже замкнутому, пришлось произнести перед пограничниками речь.

Еще в 1937 году комсомолец Гилельс был награжден орденом “Знак Почета”. После победы в Брюсселе его сделали членом большевистской партии – “честь”, от которой отказаться было невозможно.

* * *

На первый взгляд дела обстояли замечательно: успех за успехом – и на Родине, и за рубежом; почет, слава, переполненные залы, восторги публики. Но был ли Гилельс счастлив?

Ответ: нет, хотя об этом знали только самые близкие люди. Внешне невозмутимый, Гилельс обладал душой незащищенной и легкоранимой. И рана была ему нанесена.

Чтобы объяснить сказанное, нужно представить читателю две личности, сыгравшие в жизни Гилельса огромную, во многом роковую роль. Имена их по праву знамениты. Это пианист и педагог Генрих Нейгауз и его прославленный ученик Святослав Рихтер. Гилельс, Нейгауз и Рихтер составляют в истории русской музыкальной культуры неразделимую троицу: где скажут об одном, неизбежно помянут и двух других. Сначала это делалось исключительно в умилительном тоне – таковы были нравы советских СМИ. Но с годами нарратив становился все более откровенным и сложным. Только теперь мы можем представить себе и попытаться обрисовать контуры драмы, которая разыгралась за кулисами парадного представления.

Но перенесемся на юг России, откуда родом все трое. Гилельс и Рихтер выросли в расположенной на берегу Черного моря Одессе, городе высокой музыкальной культуры. Классическая музыка была здесь не просто развлечением, но страстью. Одесские меломаны собирались не только в местном оперном театре, одном из старейших в стране, где гастролировали Федор Шаляпин и Энрико Карузо; не только на концертах Артура Никиша и Рахманинова, но и в частных домах, салонах и кружках, где музицировали, слушали лекции, спорили о культуре. Здесь вырастали целые букеты вундеркиндов – достаточно вспомнить имена скрипачей Натана Мильштейна и Давида Ойстраха.

Рихтер и Гилельс были почти сверстниками. Первый родился в 1915 году, второй – в 1916-м, но в Одессе они не пересеклись, и каждый пошел своим путем.

Гилельс окончил Одесскую консерваторию по классу Берты Рейнгбальд. Ему повезло с педагогом. Ее не испугал представший перед ней угрюмый подросток с уже сформированной феноменальной техникой и собственными представлениями о том, “что такое хорошо и что такое плохо”.

Рейнгбальд была, судя по воспоминаниям Гилельса, идеальным учителем. Судьба ее сложилась трагически. Начать с того, что не задалась семейная жизнь. Она разошлась с мужем. А в 1944 году, когда Рейнгбальд вернулась из эвакуации в освобожденную от немцев Одессу, у нее возникли серьезные трения с городскими властями: ей не хотели вернуть ее прежнюю квартиру.

Только жившие в Советском Союзе понимают, каким кафкианским кошмаром могли в те времена обернуться проблемы с “жилплощадью” и “пропиской”. Нервы у Берты Рейнгбальд, перенесшей в эвакуации сыпной тиф, не выдержали. После очередного тяжелого объяснения в Одесском горисполкоме она – прямо там же! – бросилась в пролет лестничной площадки. Ей было сорок шесть лет.

В сталинском Советском Союзе самоубийство публичной фигуры расценивалось как акт позорной слабости, чуть ли не вызов кодексу социалистической морали. О Берте Рейнгбальд постарались тут же забыть. Но Гилельс помнил о ней. На его деньги на могиле Рейнгбальд был поставлен памятник с надписью: “Дорогому учителю-другу”.

Ученики Рейнгбальд подтверждают, что Гилельса она обожала. Сам Гилельс писал, что любил Рейнгбальд: “Она умела не только учить, но и всем своим сердцем щедро любила своих воспитанников”. Эта атмосфера щедрой любви была особенно важна для мимозного, легкоранимого Эмиля. Он всегда считал Рейнгбальд своим “первым истинным музыкальным воспитателем”. Он проводил с ней целые дни, они играли в четыре руки, слушали грамзаписи, вместе читали Пушкина, Гоголя, Достоевского…

Да, это было настоящее “воспитание чувств”! И, что самое важное, это общение учителя с учеником проходило на равных, без попыток изменить “к лучшему” самобытную индивидуальность Гилельса. Как он вспоминал, в классе Рейнгбальд он никогда не слышал пренебрежительных или уничижительных замечаний в свой адрес.

Ситуация резко изменилась, когда девятнадцатилетний Гилельс в 1935 году переехал из Одессы в Москву, чтобы продолжить учебу в Школе высшего художественного мастерства (так тогда называлась аспирантура) при Московской консерватории.

Нейгауз был выдающейся личностью: замечательный пианист (особенно удавались ему Шопен и Скрябин), прирожденный педагог, эрудит, полиглот, обаятельный и энергичный человек. Со своими студентами он занимался с увлечением, превращая уроки в своеобразные мини-спектакли, на которых помимо учеников присутствовали и другие слушатели-зрители.

Многих блестящий нейгаузовский метод преподавания восхищал. Но для Гилельса он стал источником глубокой травмы. Ведь Эмиль пришел к Нейгаузу уже во многом сложившимся музыкантом, знаменитым пианистом. У Рейнгбальд он купался в атмосфере любви, а теперь и в восторгах публики на его концертах.

В классе Нейгауза Гилельса – совершенно неожиданно для него! – ожидал иной прием. Педагог встретил нового ученика с подчеркнутой иронией. С первых же уроков он начал подкалывать его, называя звук Гилельса грубым, а оттенки преувеличенными. Все это осмеивалось Нейгаузом как провинциальный “одесский стиль”, проявления отсталого, дурного тона. Даже прославленная виртуозная техника Гилельса отвергалась Нейгаузом как “примитивная”.

Сам Нейгауз в своей популярной и авторитетной книге “Об искусстве фортепьянной игры” не без гордости вспоминал, как он однажды “срезал” Гилельса на одном из первых уроков: “Ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской”[128]. И это говорилось самолюбивому юноше в присутствии многочисленных гостей!

Нейгауз, вероятно, считал такой жестокий педагогический метод эффективным. Несомненно, какие-то результаты он приносил, пианистические и музыкантские воззрения молодого Гилельса эволюционировали, становились более рафинированными. Расширялся и его культурный кругозор. Но следовало ли Нейгаузу добиваться этого столь брутальным способом? Нужно ли было блестящему столичному профессору наносить безжалостные, разрушительные удары по психике уязвимого молодого человека из провинции?

Ведь культурное обогащение Гилельса протекало естественно – он постепенно погружался в художественную жизнь Москвы 1930-х годов. Да, Одессу иногда называли “маленьким Парижем”, но Москва была настоящей столицей, с давними традициями, с культурными институциями мирового уровня.

Среди них одно из первых мест занимал Художественный театр. Его основателю, великому Станиславскому, большому меломану, игра молодого Гилельса очень нравилась. Но особенно сблизился пианист с ведущим артистом Художественного театра, кумиром московской публики Василием Качаловым. По приглашению Качалова Гилельс начал принимать участие в его концертных выступлениях. Качалов читал отрывки из романов Достоевского, стихи Пушкина; Гилельс исполнял пьесы Шопена и Листа.

Качалов брал с собой Эмиля на репетиции в театр. Там Гилельс, уже хорошо знавший прозу Чехова, полюбил его пьесы. Он воспринимал их как музыку, открывая для себя очарование сдержанной недоговоренности. Именно в Художественном театре Гилельс впитал великую русскую традицию психологической драмы, ставшую одним из важнейших элементов его исполнительского мастерства.

Развитие молодого Гилельса подпитывалось и другими источниками. Однако Нейгауз создал миф о том, что духовным возмужанием Гилельс обязан исключительно его консерваторскому классу и его, нейгаузовским, усилиям и педагогическим методам. В московском музыкальном мире Нейгауз был очень влиятельной фигурой, а посему миф этот получил широкое распространение, отразившись в многочисленных рецензиях, а затем и монографиях о Гилельсе.

Нейгауз, как то свойственно иным творческим личностям, ощущал себя демиургом. Для него особенно важной представлялась его демиургическая роль именно как педагога – вероятно, еще и потому, что сам Нейгауз свои исполнительские достижения оценивал, быть может, с излишней скромностью, весьма скептически: “средний пианист”.

Всякий педагог мечтает об идеальном ученике. В Гилельсе такого идеального ученика Нейгауз не увидел, не ощутил. Но судьба все-таки подарила ему заветную встречу: таким учеником для Нейгауза стал Святослав Рихтер.

Нейгауз вспоминал об этой встрече так. В 1937 году его попросили прослушать молодого пианиста из Одессы, который хотел бы поступить в Московскую консерваторию. Узнав, что тот не учился ни в какой музыкальной школе, Нейгауз был удивлен его смелостью, но согласился. Когда пришедший в его класс высокий, светловолосый и синеглазый юноша сел за рояль и заиграл, Нейгауз потрясенно шепнул своей сидевшей рядом ученице: “По-моему, он гениальный музыкант!”

В двадцатидвухлетнем Рихтере Нейгауз узрел сразу ученика, коллегу и друга – редчайшее сочетание, большая жизненная удача! С ощущением этой удачи Нейгауз прожил до самой своей кончины в 1964 году.

А для Гилельса встреча Нейгауза с Рихтером стала источником мучительных переживаний, не оставлявших его на протяжении долгих лет.

* * *

Чтобы объяснить вышесказанное, вернусь к началу и расскажу о формировании музыкантских личностей Гилельса и Рихтера. Больший контраст трудно и вообразить.

Эмиль с детства видел себя концертирующим пианистом, выступающим перед затаившей дыхание огромной толпой. Его первый учитель, почтенный одесский педагог Яков Ткач, предсказал шестилетнему Гилельсу, что тот будет играть в лучших залах Парижа и Нью-Йорка и что его импресарио станет знаменитый Сол Юрок, который прокатывал в Америке самого Шаляпина…

Все силы Эмиля уходили на многочасовую зубрежку гамм и этюдов. Его репертуар был довольно ограничен и состоял в основном из сочинений виртуозного характера. Камерной, симфонической, а тем более оперной музыкой Гилельс в ту пору мало интересовался: это казалось ненужным и Ткачу, и его воспитаннику.

У Святослава Рихтера все было совершенно иначе. Первым учителем его был отец, который так и не сумел заставить своего непокорного ученика сыграть хотя бы одну гамму или упражнение. Вместо этого юный Рихтер жадно читал с листа оперные клавиры Верди, Пуччини, но главное – Вагнера, культ которого царил в семье (отец Святослава был немцем, мать – русской).

Двенадцатилетний Рихтер и сам начал сочинять оперы, отличавшиеся, по его позднейшей самооценке, “заметным своеобразием”. Он был, по собственным словам, “воспитан на опере”, днями и ночами пропадал в Одесском оперном театре, куда в шестнадцать лет устроился работать концертмейстером. Мечтой Рихтера было стать оперным дирижером. О карьере концертирующего пианиста он не думал, она его совсем не привлекала.

И вдруг, в 1937 году, Рихтер бросил все – семью, друзей, любимый театр – и устремился в Москву. Причины этого неожиданного шага, напоминавшего бегство, оставались долгие годы загадкой для биографов Рихтера. Он намекнул на них в предсмертном интервью Бруно Монсенжону: “Это были годы «чисток». В Опере была страшная ситуация. Людей снимали с работы, всех в чем-то обвиняли, кого в халатности, кого во взяточничестве, кого в разврате… Без конца устраивались собрания, где каждый был обязан доносить на других, разоблачать «врагов народа»…”[129]

Это объяснение Рихтера нужно поместить в более детализированный исторический контекст. Известно, что Рихтер был геем. В царской России мужеложество считалось уголовным преступлением. В первые годы советской власти соответствующая статья была удалена из Уголовного кодекса. Однако ее вернули туда в 1934 году, когда в специальной докладной записке тогдашнего шефа секретной полиции Сталину гомосексуалисты были обвинены в создании “сети салонов и притонов”, настоящей целью которых являются “контрреволюционная деятельность, вредительство и шпионаж”.

Резолюция Сталина гласила: “Надо примерно наказать мерзавцев”. Начались облавы и аресты гомосексуалистов. Часто им предъявлялись политические обвинения. И наоборот, подозреваемых политических оппонентов подводили под уголовную статью о мужеложестве.

Геи были вынуждены уйти в глубокое подполье. Жили они в постоянном страхе, под угрозой разоблачения и ареста. Понятно, что в атмосфере этого, как выразился Рихтер в беседе с Монсенжоном, “ужаса” он решился покинуть Одессу, где был у всех на виду. Москва обещала Рихтеру спасительную анонимность.

Рихтеру повезло, что в Москве он сразу попал под крыло Нейгауза. Повезло и в музыкантском, и в чисто бытовом плане. Нейгауз в тот момент был в фаворе у высокого начальства, а посему мог прикрыть Рихтера от возможных преследований, что он и попытался сделать.

В первом же печатном отзыве Нейгауза о Рихтере, появившемся в 1938 году в газете “Советское искусство”, было написано: “Ему всего 23 года, но это не только блестящий пианист, а и настоящий глубокий художник. Эти качества в соединении с широким культурным кругозором и исключительной личной скромностью делают Рихтера типичным представителем советской молодой художественной интеллигенции”.

Со стороны Нейгауза, опытного дипломата и блестящего стилиста, это был умелый ход. Он не только позиционировал Рихтера как “мейнстримную” фигуру, но и осторожно давал понять, что оценивает Рихтера выше Гилельса, о котором профессор сравнительно недавно высказался в печати с некоторым скептицизмом: “У Гилельса еще много нераскрытого, он не сказал не только своего последнего, но и своего второго и третьего слова. Лучшая пора его артистической деятельности впереди”[130].

С этого времени обозначилось (и сохранилось до последних дней его жизни) намерение Нейгауза утвердить Рихтера “первым среди равных”: “Счастливое соединение мощного (сверхмощного!) духа с глубиной, душевной чистотой (целомудрием!) и величайшим совершенством исполнения – действительно явление уникального порядка”[131].

И в той же статье о Рихтере я прочел слова Нейгауза, которые запомнил навсегда, – подобный гимн мог вылиться только из-под пера подлинно влюбленного человека: “В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны”.

С первых же дней в Москве Рихтер стал своим человеком в доме Нейгауза. Много позже он вспоминал: “…в продолжение многих лет я находил приют у Нейгауза. Это был человек удивительной душевной щедрости…” И добавлял с улыбкой: “У Нейгауза я спал под роялем”.

* * *

Гилельсу такая близость к профессору и присниться не могла. Конечно же, это больно царапало его душу, и он с тоской вспоминал счастливое время тесного общения с Бертой Рейнгбальд.

Но Гилельс без колебаний пришел на помощь Нейгаузу в самый, быть может, трагический момент жизни профессора. Это случилось в 1941 году, через несколько месяцев после вторжения гитлеровской армии в Советский Союз. Как известно, война началась с больших успехов немцев. Осенью они вышли к Москве и готовились захватить столицу.

Все основные министерства и культурные учреждения были эвакуированы вглубь страны. Эвакуация была массовой и принудительной. Те, кто отказывался покинуть Москву, немедленно попадали под подозрение: не хотят ли они дождаться прихода немцев? Многих за это арестовывали. Посадили и Нейгауза, этнического немца.

Восемь с половиной месяцев почтенный профессор, кавалер ордена Трудового Красного Знамени, провел в тюрьме, полгода из них в одиночке. От недоедания у него выпали зубы. Следователи пытались добиться от Нейгауза признания в шпионской деятельности. Он, собрав последние силы, это абсурдное обвинение отрицал, но был вынужден подтвердить, что вел “антисоветские” разговоры со знакомыми и учениками, в том числе с Рихтером и Гилельсом. Однако ни одного, ни другого не тронули.

По отношению к Гилельсу это было понятно: в глазах властей у него была безупречная биография, а его репутация, благодаря всем известной сталинской благосклонности, стояла на недосягаемой высоте.

Другое дело – Рихтер. Как и Нейгауз, он был этническим немцем. Вдобавок его отец, Теофил Рихтер, видная фигура в одесской музыкальной жизни, был в том же году расстрелян за “шпионскую деятельность” в пользу гитлеровцев по приговору военного трибунала Приморской армии. В вину ему было поставлено, в частности, то, что он еще до войны учил игре на фортепиано детей немецкого консула в Одессе.

Мать Рихтера вместе со своим новым мужем в первый же год войны перебралась в Германию. Об этом, как и о расстреле отца, Рихтер узнал позднее. Но он довольно рано почувствовал, что находится под надзором советской секретной полиции. Как вспоминал Рихтер: “За мной велась слежка”.

Друзей Рихтера вызывали на допросы в НКВД и расспрашивали о нем, но его самого не арестовали. Тем не менее он, малоизвестный еще в ту пору музыкант, да еще со столь сомнительной для “компетентных органов” анкетой, вряд ли мог помочь попавшему в беду Нейгаузу, которого называл вторым отцом.

Это сделал, по свидетельствам знакомых с ситуацией людей, Гилельс, “пасынок” Нейгауза. Он использовал все свои связи на высшем уровне, чтобы приговор профессору оказался сравнительно мягким. В обвинительном заключении значилось: “Сознался частично. Изобличается агентурными материалами”. Нейгауза выслали из Москвы на Урал, где он преподавал в местной консерватории, а в 1944 году ему разрешили вернуться в Москву.

* * *

Гилельс, когда началась война, записался добровольцем в так называемое народное ополчение. Судьба многих ополченцев оказалась трагичной. Их использовали как пушечное мясо. Но Сталин, человек исключительной жестокости, легко посылавший людей на смерть, творческую элиту берег. Для Гилельса было найдено иное применение.

Он выступал в воинских госпиталях и перед красноармейцами, готовящимися к отправке на фронт. Считалось, что это поднимает их боевой дух. Гилельс играл в осажденном немцами Ленинграде, сопровождаемый звуками артиллерийской канонады. В промерзшем филармоническом зале слушатели сидели в ватниках, не снимая ушанок.

Сталин не забывал о Гилельсе. Летом 1945 года, вскоре после победы над Гитлером, на квартиру пианиста позвонили из Кремля: назавтра ему предстоит отправиться в “важную командировку”. Только в самолете Гилельс узнал, что летит в Потсдам, чтобы выступить там перед главами правительств СССР, США и Великобритании – Сталиным, Гарри Трумэном и Уинстоном Черчиллем, собравшимися в Германии для обсуждения послевоенного мироустройства.

С этим выступлением Гилельса связана любопытная история. Музыканту якобы предложили после того, как закончится совещание политических лидеров, вывезти из немецкого дворца, где проходила историческая встреча, все, что он пожелает: картины, мебель, ковры. И даже обещали предоставить для перевозки “трофейного” имущества два железнодорожных вагона. Сделано это было по указанию Сталина.

Тогда это была распространенная практика, ею не гнушались и ее не стыдились. Так поступали многие высокопоставленные военные. Гилельс, однако, захватил из Потсдама в качестве сувенира лишь кофейную чашку с блюдечком.

Спустя некоторое время, после очередного выступления Гилельса на одном из кремлевских концертов, Сталин поинтересовался, что же пианист вывез из Потсдама. Гилельс рассказал о своем “сувенире”. Диктатор остался доволен: “Правильно! А то некоторые везут и везут! Эшелонами! Зачем им столько? Я тоже ничего не взял”.

* * *

Как не раз уже здесь отмечалось, циничный Сталин подозревал всех и вся в меркантильности и продажности. Это была одна из главных причин, почему власти с такой неохотой выпускали советских музыкантов с гастролями на Запад. Они боялись, что соблазненные “длинным долларом” артисты не вернутся в Советский Союз.

Но Гилельсу диктатор доверял, и он стал первым советским пианистом, выступившим после войны в Европе, а затем и в США. Это накладывало на Гилельса огромную ответственность: ведь он был вынужден как бы представительствовать за все советское искусство. Но при этом он получал уникальную в эпоху холодной войны и железного занавеса возможность значительно расширить и обогатить свой культурный кругозор.

Во Флоренции Гилельс не вылезал из галереи Уффици. Он писал домой: “Я теряюсь в этом мире шедевров… Сколько чудесного может создать человек! Как велика мощь его духа!”

В Париже Гилельс подолгу простаивал у картин Сезанна и Ван Гога в Лувре. Кто-то посоветовал ему зайти в католическую церковь Святой Троицы, где играет удивительный органист. Гилельс просидел там несколько часов, захваченный вдохновенными импровизациями невидимого музыканта. Только много лет спустя он узнал, что то был Оливье Мессиан, один из крупнейших композиторов ХХ века.

Гилельса всегда жадно интересовали люди, как он выражался, “иного мира” – западные personalities с другими культурными вкусами, ценностями, представлениями о жизни. В этом смысле он был типичным западником. И наконец-то появилась возможность удовлетворить это столь естественное и традиционное для российского интеллектуала любопытство.

Во Франции Гилельс познакомился с Маргаритой Лонг, “матерью современных пианистов”, как ее там почтительно именовали. Ей было под восемьдесят, но она с энтузиазмом объясняла Гилельсу разницу между Скрябиным и Дебюсси, которого хорошо знала лично: “Мне кажется, Дебюсси проще, он больше на нашей грешной земле, не правда ли?”

В Америке, где до Гилельса не слышали ни одного советского музыканта, он встречался с легендарными исполнителями: Фрицем Крейслером, Артуро Тосканини, Артуром Рубинштейном, который показывал советскому пианисту неизвестные тому фортепианные опусы Кароля Шимановского. И конечно, его волновали и интриговали встречи со знаменитыми выходцами из России – Яшей Хейфецем, Натаном Мильштейном, Владимиром Горовицем, Розиной Левиной…

С Левиной, ведущей преподавательницей фортепиано в Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке, оказался связан очень важный в жизни Гилельса сюжет. Ее педагогические принципы показались ему близки, она напомнила ему Берту Рейнгбальд. Они подружились.

Среди учеников Левиной в Джульярде выделялся одаренный юноша из Техаса Вэн Клайберн. Когда Левина в 1957 году увидела присланный из Москвы проспект Первого международного конкурса имени Чайковского, она уговорила сомневавшегося в своих возможностях Вэна принять в нем участие.

Конкурс имени Чайковского, прошедший в Москве весной 1958 года, оказался событием экстраординарным. Он был подготовлен и проведен на высочайшем уровне. Председателем оргкомитета был утвержден Дмитрий Шостакович, председателем жюри у пианистов – Гилельс, у скрипачей – Давид Ойстрах. Но мировой сенсацией его сделал политический аспект: победителем пианистического соревнования стал не советский музыкант, как это планировали власти, а американец Вэн Клайберн, которого очарованные москвичи переименовали в Вана (Ваню) Клиберна.

Клиберна тогда в Москве приняли с восторгом и профессионалы, и публика. Патриарх русского пианизма Александр Гольденвейзер сравнивал его с молодым Рахманиновым. Молодого обаятельного техасца оглушали аплодисментами и заваливали цветами. Но на мировую прессу наибольшее впечатление произвел тот факт, что в разгар холодной войны Никита Хрущев, тогдашний советский лидер, не воспрепятствовал, как того следовало ожидать, триумфу американца на московском конкурсе.

Инсайдеры утверждали, что этого добились Шостакович и Гилельс, поддержанные влиятельными чиновниками из партийного аппарата. Но среди публики закрепилась легенда, что решающим оказалось мнение участвовавшего в работе жюри (наряду с Нейгаузом) Рихтера – ведь он поставил Клиберну двадцать пять баллов из возможных десяти!

На следующем конкурсе имени Чайковского, в 1962 году, Рихтера в состав жюри уже не включили, а Гилельса вновь утвердили его председателем. Председателем он остался и в 1966 году. И тут разыгрался скандал, тяжело подействовавший на Гилельса. Победителем жюри признало не фаворита московских меломанов Мишу Дихтера, еще одного ученика Розины Левиной, а юного ленинградца Григория Соколова.

Дальнейшая творческая судьба Соколова подтвердила законность такого решения. Но в тот момент москвичи негодовали. Журналистка Надежда Кожевникова позднее объясняла: “У советских людей не было ни свободы слова, ни свободы демонстраций – у них был только конкурс Чайковского”. Свое возмущение властью публика вымещала на Гилельсе. Его оскорбляли на улице, кричали ему: “Позор!”, машину его обливали помоями…

* * *

Все это отражало изменения в общественной атмосфере Советского Союза, затронувшие и лично Гилельса. В интеллигентской среде вошла в моду некоторая фронда по отношению к властям. В этой атмосфере любые проявления свободомыслия и творческой независимости встречали сочувственный отклик. И наоборот, репутация “любимца режима” могла навредить в глазах публики.

Именно такая динамика сработала в негласном соревновании между Гилельсом и Рихтером. Получив после долгих и унизительных запретов разрешение выезжать в гастрольные поездки на Запад, Рихтер завоевал там огромный авторитет. Внутри страны Рихтер стал культовой фигурой – не только как великий пианист, но и как символ скрытой оппозиции властям. В отличие от Гилельса, он не вступил в Коммунистическую партию, не занимал никаких общественных постов, даже не преподавал в Московской консерватории, многолетним профессором которой являлся Гилельс. И никто не обращал внимания на тот факт, что когда дело доходило до высших государственных наград – Ленинской премии или звания Героя Социалистического Труда, – то Рихтеру они доставались раньше, чем Гилельсу, а в то время это считалось важным знаком.

Начиная с 1960-х, Рихтер царил в культурном ландшафте страны, а к Гилельсу, несмотря на внешнюю почтительность откликов в прессе, относились всё более сдержанно и холодно. Несправедливость этого ощутил даже Нейгауз. После многих лет взаимного отчуждения он внезапно отправил Гилельсу эмоциональное письмо (от 11 января 1964 года): “Ты был настолько значительным событием в моей жизни, что поневоле думаю и вспоминаю о Тебе чуть ли не ежедневно. Попросту: я Тебя люблю и скучаю, когда месяцами или даже годами не вижу Тебя… Мне ведь, по-видимому, недолго осталось маяться в этой «юдоли», и поэтому так ужасно хочется мира и дружбы”.

Нейгауз предлагал Гилельсу встретиться и объясниться: “Ужасно много хочется Тебе сказать”. Но Гилельс в ответном письме от подобной встречи предпочел уклониться: “Двадцатилетняя «разлука» делает затруднительным и не слишком приятным возвращение в прошлое”.

Эпистолярное общение никогда не было сильной стороной сдержанного Гилельса. Но его горечь прорывается, когда он пытается напомнить Нейгаузу о крахе своих наивных юношеских надежд на какие-то особые с ним отношения: “…я никогда не понимал и, по-видимому, уже не пойму, зачем Вам понадобилось столь неутомимо разрушать их, не оставляя никакого убежища”.

И скорбным выводом звучат последние строки этого поистине трагического ответа Гилельса Нейгаузу: “И вот, после каких-то поворотов жизни я перестал Вам верить, перестал верить в Вашу искренность, прямоту и чистоту помыслов”.

Письмо это, судя по всему, произвело на Нейгауза сильное впечатление. Он показал его только нескольким самым близким людям и уничтожил, но черновик сохранился в архиве Гилельса. Рихтер высказался об этом письме уже после смерти Гилельса в своем интервью Монсенжону: “С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. <…> Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер”[132].

Разумеется, о публикации этого сугубо личного письма Гилельса Нейгаузу в советских газетах не могло быть и речи. Рихтер здесь пережимает. Думается, что для него вся эта история послужила лишь поводом для окончательного разрыва с Гилельсом. Занавес в этой драме трех экстраординарных личностей опустился.

* * *

У Гилельса осталась лишь семья: преданная жена Фаризет (Ляля), дочь Лена, внук Кирилл. И еще несколько друзей, с которыми он мог доверительно поговорить.

Величайший парадокс заключался в том, что этот человек, неизменно находившийся в гуще культурной и общественной жизни, одна из ярчайших звезд мирового музыкального искусства, – этот человек был, в сущности, всегда одинок. Подлинных собеседников он находил лишь в исполняемой им музыке, в творениях Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева. В одном из редких откровенных писем Гилельс признался: “Самое лучшее средство у меня, когда на душе тоска, – сажусь и играю себе, пока не успокоюсь, а потом становится, как говорят религиозные люди, как будто после молитвы”.

Гилельс был, если использовать название памятного фильма, “свой среди чужих, чужой среди своих”. На родине он выступал все меньше, и там, по свидетельству современника, “не страдали от долгого его отсутствия”. На Западе Гилельса не покидало горькое ощущение, что он является экспортным товаром, который советские власти “продают как икру или лососину” (слова Гилельса).

Но на Западе им по крайней мере восхищались искренне и без оговорок. Там никто не ставил ему в вину благоволение Сталина. Там были сделаны многие из его лучших записей. Именно там, после одной из таких записей с Филадельфийским оркестром, его руководитель, Юджин Орманди, поцеловал Гилельсу руку. (В Советском Союзе почти ритуалом стало послеконцертное целование поклонницами рук Рихтера.)

“Люди рождены друг для друга. Поэтому или вразумляй, или же терпи”. Эти слова римского императора Марка Аврелия любил цитировать мне поэт Иосиф Бродский. Марк Аврелий был одним из столпов стоицизма, за что и ценил его Бродский. Психологические испытания, через которые прошла душа Гилельса, превратили его в стоика, Марка Аврелия от пианизма. И, слушая его записи сегодня, отдаваясь их мощному потоку, мы вспоминаем завет римского императора: “Не превозносись, получая, и не ропщи, когда отдаешь”.

Евтушенко и Шостакович: 1960-е в Москве

Евгений Евтушенко познакомился с поэтом Евгением Винокуровым во второй половине 1940-х годов. Лейтенант-фронтовик Винокуров, тогда студент Литературного института, пришел на встречу с юными воспитанниками московской поэтической студии при Дворце пионеров Дзержинского района. Среди них был и тинейджер Женя, за несколько лет до этого сменивший свою, по собственному признанию, “не совсем благозвучную” немецкую фамилию Гангнус на другую, звучавшую гораздо “патриотичней”, – Евтушенко. Под этим именем-псевдонимом (“Моя фамилия – Россия, а Евтушенко – псевдоним”) он и прославился, став самым громким певцом и символом целой эпохи, получившей название оттепели.

Как вспоминал позднее Евтушенко, прочитанное Винокуровым на той встрече стихотворение “Гамлет” произвело на него “впечатление разорвавшейся бомбы”, и два поэта “подружились, несмотря на заметную разницу в возрасте и опыте”[133]. Дружба с Винокуровым, который всегда защищал Евтушенко от нападок хардлайнеров, продолжалась до смерти старшего поэта в 1993 году.

Но однажды, сидя в излюбленном всеми московскими авторами ресторане Центрального дома литераторов и выпив лишнего, тот довольно неожиданно высказался о славе Евтушенко (вполне им заслуженной) как главного поэтического антисталиниста эпохи.

В московских литературных кругах тогда усиленно муссировалась озвученная самим Евтушенко история о том, как он в зимние месяцы 1953 года, когда страну захлестнула развязанная по указанию Сталина истерическая антисемитская кампания против “врачей-убийц”, написал поддерживавшие эту позорную кампанию стихи: “Никто из убийц не будет забыт. Они не уйдут, не ответивши. Пусть Горький другими был убит, убили, мне кажется, эти же…”[134]

Вирши эти тогда в печати, к счастью, не появились. Сталин вскорости умер, и его политические наследники почти сразу объявили “дело врачей” фальшивкой, а арестованных освободили. “Это известие потрясло народ”, – вспоминал позднее Евтушенко. Он, не будучи антисемитом, был, как и многие, одурачен сталинской пропагандой. Стремительное развитие событий спасло “газетного мальчишку-поэта, воспитанника сталинюгенда” (так описывал себя сам Евтушенко) от несмываемого позорного пятна на его будущей репутации.

Так вот, захмелевший Винокуров съязвил по этому поводу: “Пожил бы Сталин еще немного – глядишь, стихи о врачах напечатали бы, и тогда никакого Евтушенко не было бы!”[135]

Злая шутка Винокурова, безусловно, несправедлива. Феноменальная одаренность и энергетика Евтушенко были залогом его самореализации при любом раскладе. Но этот хлесткий парадокс подчеркивает, какой трудный и извилистый путь проделал поэт – вместе со своим народом – в годы оттепели.

* * *

Для Евтушенко этот путь начался еще в дни похорон Сталина. Выступая на траурном митинге в Литинституте, он плакал. Но когда Евтушенко оказался среди многотысячной толпы, двигавшейся к Колонному залу, где был выставлен гроб с телом вождя (люди стремились проститься со своим кумиром), он стал свидетелем ужасной сцены. Евтушенко вспоминал: “Это было жуткое, фантастическое зрелище. Люди, влившиеся сзади в этот поток, напирали и напирали. Толпа превратилась в страшный водоворот… Меня спас лишь мой рост. Люди маленького роста задыхались и погибали”[136].

Как утверждает поэт, “в этот момент я подумал о том человеке, которого мы хоронили, впервые с ненавистью. Он не мог быть не виноват в этом”. Этот трагический эпизод стал кульминацией фильма Евтушенко “Похороны Сталина”, который он как режиссер и сценарист снял в 1990 году.

Новое руководство Советского Союза тоже понимало, что после смерти тирана править страной по-прежнему невозможно. Уже на следующий день после похорон, пока еще в узком кругу, заговорили о необходимости “прекратить политику культа личности”. Вопрос был в том, кто выйдет с этой вестью к народу и в какой форме она будет объявлена.

Вопреки устойчивому историческому стереотипу, отдающему роль первопроходца в этой области Никите Хрущеву, наибольшую активность в деле демонтажа сталинских установлений развил в те дни Лаврентий Берия, которого официально именовали ближайшим другом и соратником Сталина. Он быстро провел решение о масштабной амнистии узников ГУЛАГа и демонстративно закрыл дело еврейских “врачей-убийц” как полностью сфальсифицированное.

Хрущев крайне обеспокоился тем, что Берия может завоевать репутацию реформатора и консолидировать власть в своих руках. Пользуясь тем, что обманутый простоватой внешностью Никиты Берия не разгадал в нем опасного конкурента, Хрущев сумел организовать антибериевский заговор.

Его главной удачей стало привлечение к заговору силовиков, в первую очередь героя войны маршала Георгия Жукова. С их помощью Берию арестовали и расстреляли, обвинив его по сталинскому лекалу в желании “восстановить господство буржуазии” в СССР, а также в шпионаже в пользу иностранных разведок.

* * *

В такой сложной и противоречивой обстановке в стране началась эпоха оттепели. Считается, что так окрестил ее Илья Эренбург в написанной в конце 1953 года повести, оставшейся в нашей памяти исключительно из-за ее удачного символического названия – “Оттепель” (в остальном она чудовищно плоха). В этой книжке Эренбург пытался пунктиром обозначить витавшее в воздухе ощущение перемен.

Но он не был тут первым. В том же 1953 году в октябрьском номере журнала “Новый мир” появилось прекрасное стихотворение Николая Заболоцкого, бывшего зэка, так и озаглавленное – “Оттепель”:

Оттепель после метели.Только утихла пурга,Разом сугробы оселиИ потемнели снега…Скоро проснутся деревья,Скоро, построившись в ряд,Птиц перелетных кочевьяВ трубы весны затрубят.

Вообще, из более чем полувекового далека обойма “оттепельных” деятелей культуры стала представляться потомкам неоправданно суженной. Действительно, многие ли вспоминают в связи с оттепелью об одной из величайших композиций ХХ века – Десятой симфонии Дмитрия Шостаковича, сочиненной и исполненной в 1953 году? Музыка Десятой воспринимается теперь как течение мощной реки: погружаясь в нее, ты отдаешься прихотливому упругому потоку, несущему тебя на эмоциональной волне – то бурной, то спокойно-элегичной, то невыразимо грустной.

А между тем в подтексте Десятой симфонии заложена четкая, почти публицистическая идея: конфронтация художника и тирана. Обрушивающееся на слушателя безумное, устрашающее Скерцо (вторая часть симфонии) – это музыкальный портрет Сталина. Об этом мне когда-то сказал сам Шостакович и позднее подтвердил сын композитора Максим.

А в финале композитор сталкивает со “сталинской” темой свою музыкальную подпись-монограмму, проводимую с маниакальным упорством – сначала валторнами и трубами, затем струнными и деревянными духовыми и, наконец, литаврами, словно провозглашая: тираны смертны, а искусство вечно!

Понимали ли, улавливали ли этот подтекст Десятой симфонии ее первые слушатели? Большинство – нет. В тогдашних филармонических программках об этом по понятным причинам внятно написать было нельзя. А без соответствующих словесных разъяснений сокровенный смысл внешне “беспрограммной” музыки даже подготовленной аудиторией, как правило, не воспринимается.

Шостаковича это обстоятельство крайне удручало. Ведь недруги-музыковеды, учуяв-таки неладное, в своих рецензиях-доносах упирали на то, что в “Десятой симфонии темные стороны действительности, мысли о человеческом страдании, горе выражены более «весомо», более проникновенно и захватывающе, нежели все то, что противостоит этим мрачным, горестным образам…” Партийный начальник музыковед Борис Ярустовский негодовал: “Где же эти носители положительной идеи в Десятой симфонии?”

Шостакович был вынужден отмалчиваться. Это унизительное переживание побудило композитора в будущем, когда он почувствовал страстное желание высказаться в симфонической музыке на актуальные общественно-политические темы, обратиться к помощи стихов, причем стихов именно Евтушенко. Как и почему это произошло?

* * *

Сейчас немногие помнят, что в первые послевоенные годы интерес к современной поэзии у читающей публики был невелик. В книжных магазинах пылились невостребованные сборники стихов, в том числе и дебютная книжка Евтушенко “Разведчики будущего”. Он сам стал свидетелем того, как пролиставший эту книжку парень со вздохом положил ее обратно: “Да разве это стихи? Это барабанный бой…”

Евтушенко вспоминал: “Это меня убило”. Как же так – рифмы красивые, образы броские, пресса расхвалила, – и все это никому не нужно? И он стал писать по-новому: “Я остался оптимистом, как и прежде. Но раньше мой оптимизм был розовый. Теперь в нем были все существующие цвета спектра, включая и черный”[137].

Так Евтушенко впервые предъявил серьезную заявку на роль поэтической мембраны эпохи. Причем сделал он это, вопреки сегодняшним представлениям о его творческой параболе, вовсе не в “гражданском” жанре, а в сфере интимной лирики.

Сужу по себе и своим сверстникам. Что мы жадно читали, переписывали от руки и мгновенно запоминали наизусть? Стихи о любви, ее непростых изгибах, вообще о том, что сейчас называют lifestyle, “стиль жизни”: “Со мною вот что происходит, ко мне мой старый друг не ходит…” Или: “Ты спрашивала шепотом: «А что потом? А что потом?»” Или: “А что поют артисты джазовые…”

Все это выглядело ошеломляюще новым на фоне тогдашнего бездушно-официозного виршеплетства, да и сейчас впечатляет почти исповедальной искренностью и экономным поэтическим мастерством. Эти стихи ни с кем не спутаешь, это – Евтушенко, его неповторимое слово в русской поэзии ХХ века.

Но Шостаковича в поэзии Евтушенко притянуло другое, причем притянуло так сильно, что он стал называть его одним из самых любимых своих поэтов.

* * *

Внешне они разнились до чрезвычайности. О молодом Шостаковиче вспоминали как об элегантном красавчике. Но к началу 1960-х от былой элегантности не осталось и следа: это был консервативно и весьма невзрачно одевавшийся, видимо нервный и дерганый человек с угловатыми движениями и манерой речи, будто стилизованной под зощенковских персонажей. Он много курил, уголки его губ постоянно подергивались, он редко смотрел собеседнику в глаза.

Евтушенко, который годился Шостаковичу в сыновья, был, напротив, невероятно общителен и сверхъестественно говорлив, одевался во все иностранное: яркие пиджаки, модные брюки, немыслимых расцветок галстуки, свисавшие чуть ли не до колен. Заставить выступить с речью Шостаковича было всегда делом невероятно трудным. Евтушенко же, наоборот, трудно было оттащить от эстрады или трибуны; ему вынуждены были постоянно напоминать про регламент, а он смертельно обижался. (Но были у Шостаковича и Евтушенко две общие поведенческие черты. Композитор, как и поэт, очень любил путешествовать – правда, это было до напавших на него с возрастом недугов. И оба они были страстными футбольными – и хоккейными – болельщиками.)

Шостакович как-то (дело было в середине 1960-х) признался, что каждое утро вместо утренней молитвы произносит наизусть два стихотворения Евтушенко: “Сапоги” и “Карьера”. Это, честно говоря, наивысшая похвала, которую я когда-либо слышал по адресу Евтушенко. Она тем более поразительна из уст одного из величайших философов в музыке, каким нам является Шостакович во многих своих симфониях и особенно струнных квартетах.

“Карьера” (1957) врезалась в память благодаря хлесткому афоризму: “Забыты те, кто проклинали, но помнят тех, кого кляли”. Ясно, что для многажды проклинавшегося Шостаковича эти строчки имели особый смысл. Но о чем идет речь в “Сапогах” (1954), стихотворении двадцатидвухлетнего Евтушенко? О том, как в сибирском поезде военных лет у парнишки Жени его сверстник, босой пацан, украл американские сапоги, а ему вдруг стало жалко пойманного плачущего вора.

Это отличное стихотворение не входит в обойму самых знаменитых у Евтушенко. Что же сделало его “молитвой” Шостаковича? Острое, искреннее сострадание к сирым мира сего, схожее с некрасовским.

Говоря о предшественниках Евтушенко, гораздо чаще, чем Некрасова, вспоминают Маяковского, который Шостаковичу был вполне чужд. В беседах со мной композитор ни разу не упомянул Некрасова. Но мы знаем, что он вырос в семье с народническими идеалами, где Некрасова с его плачем по угнетенным и обездоленным боготворили. Там с чувством декламировали посвященное памяти поэта-демократа стихотворение ныне забытого Лиодора Пальмина:

Когда облек в рыдающие звукиМольбу вдовы, плач сироты больнойИль в тьме лачуг подсмотренные муки, —И мы тогда заплакали с тобой…

Это с молоком матери впитанное ощущение “плача по обездоленным” как интегральной части совести и совестливости русского интеллигента стало центральным в миросознании Шостаковича. В этом и корни его известного юдофильства. Как вспоминал друг композитора, музыковед Лев Лебединский, слово “антисемит” было для Шостаковича равносильно ругательству или определению “это не человек”[138].

О нараставшем у Шостаковича в течение жизни отвращении к антисемитизму (как и об аналогичном процессе в мировоззрении Евтушенко) можно написать специальное исследование. Кратко суммируем следующее. Человеконенавистнический антисемитизм Гитлера и его европейских союзников, известия о холокосте и последующая послевоенная внутренняя политика Сталина, пропитанная едва скрываемым антисемитским духом, произвели на Шостаковича сильнейшее впечатление. Он с гневом и злой иронией говорил тогда своей хорошей знакомой Флоре Литвиновой: “Космополиты, евреи, все виноваты в том, что мы – рабы. Антисемитизм – борьба с культурой и разумом”.

В сознании Шостаковича возникла некая обобщенная символическая фигура еврея – гонимого, затравленного. Еще в 1938 году он выступил на митинге в Ленинграде, страстно протестуя против еврейских погромов в Германии, а в послевоенные годы писал письма в высокие инстанции в поддержку арестованных советских музыкантов-евреев. (И многих Шостаковичу удалось выручить; я лично знал двоих – композиторов Моисея Вайнберга и Иоганна Адмони, они на Шостаковича молились.)

Но письма, заявления, речи – это одно, а музыка на “еврейские” темы, да еще на таком высочайшем уровне, как у Шостаковича, – совсем другое. Шостакович, как известно, по своим корням был поляком, хоть и вырос в русифицированной семье. Для композитора-нееврея такая зацикленность на еврейском материале во многом загадочна и не может быть объяснена вне связи с его биографией и психологией.

* * *

Шостакович довольно рано, еще в Первом фортепианном концерте (1933) начал использовать музыкальные темы, близкие к еврейскому фольклору, что уже тогда заставляло некоторых крупных музыкантов вроде Александра Гольденвейзера “зажимать нос”. Но поначалу это выглядело как некая “музыкальная изюминка”, не более.

Впервые еврейский танец стал у Шостаковича смысловым центром сочинения в Фортепианном трио (1944), посвященном памяти ближайшего друга композитора, Ивана Соллертинского. В тот момент до Шостаковича дошли первые известия о холокосте, и таинственным образом чувство боли от утраты друга и сострадание к судьбе целого народа переплелись. Трагический танец в финале трио – это душераздирающие звуки, величайшее изо всего, когда-либо созданного на тему холокоста.

Можно предположить, что Шостаковича привлекала в еврейском фольклоре его эмоциональная амбивалентность, позволяющая отчаяние и горе выразить через танец. Амбивалентность в высшей степени присуща и музыке самого Шостаковича. (Этот прием он заимствовал у своего музыкального предшественника Густава Малера.)

Однако существовал, как и полагается, еще и мощный психологический подтекст. Композитор нес в себе “комплекс Иисуса Христа”. О таких вещах обычно не распространяются, но Шостакович несколько раз все-таки проговорился.

К примеру, об этом есть запись в дневниках Мариэтты Шагинян, с которой он был иногда поразительно откровенен. Шостакович, который очень увлекался хиромантией, сказал ей в военной Москве 1943 года, показав при этом свою ладонь: “…у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это как у Христа, признак большой доброты”[139].

Но главной линией самоидентификации композитора с Христом было, конечно, другое: его ощущение себя как трагической, несправедливо преследуемой личности, несущей людям добро и истину и за это публично “распятой”.

Шостакович дважды чувствовал, что он проходит свой крестный путь, свою Via Dolorosa.

В первый раз это случилось в 1936 году, когда на голову двадцатидевятилетнего гениально одаренного композитора, которого в советской прессе сравнивали с Чайковским и Вагнером, внезапно обрушились две разносные “редакционные” (то есть бесподписные) статьи, опубликованные главным официозом страны – газетой “Правда”. На самом деле оба эти материала – печально известные “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь” – были написаны или продиктованы Сталиным. В них Шостакович обвинялся в том, что его музыка “бренчит и ничего не выражает” и что все это “игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

В обстановке разгулявшегося Большого террора подобные угрозы “из тучи, а не из кучи” (по выражению Пушкина) звучали устрашающе. И сам Шостакович, и люди в его окружении ожидали неминуемого ареста. Однако композитор, по свидетельствам друзей, вел себя с удивительным достоинством, “не ища ни у кого поддержки или сочувствия”. Одному из приятелей он сказал: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”.

В другой раз Сталин нанес удар по Шостаковичу в 1948 году, уже от имени Политбюро ЦК ВКП(б). В специальном постановлении Политбюро Шостаковичу (и другим ведущим советским композиторам того времени) вменялось в вину сочинение опусов, в которых “особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”.

В заключении этого уникального в своем роде документа указывалось: “ЦК ВКП(б) постановляет: «Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки»”.

Сейчас трудно даже представить, что в 1948 году, когда Советский Союз только начал оправляться после многолетней войны, когда полстраны лежало в руинах, это абсурдное постановление на эзотерическую, в сущности, тему обсуждалось как актуальнейшая директива повсеместно: на предприятиях, в учреждениях и колхозах, в вузах и школах. Имя Шостаковича как “антинародного” композитора было на устах у всех, хотя с его симфониями или операми были знакомы немногие.

* * *

В этом страшном для него 1948 году Шостакович создал два важнейших сочинения, в обоих обратившись к “еврейской теме”. Это вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии” и Первый скрипичный концерт. По понятным причинам оба опуса остались лежать в столе композитора, впервые прозвучав только через семь лет, уже после смерти Сталина. Но и тогда, в 1955 году, они произвели ошеломляющее впечатление.

Я помню, в каком возбуждении вернулись с рижского концерта, где исполнялся еврейский цикл (партию фортепиано провел сам автор!), мои родители. Они не числили себя знатоками, но музыка растрогала и взволновала их чрезмерно, они обсуждали ее со мной до глубокой ночи. Уже позднее, став студентом консерватории в Ленинграде, я разобрался основательно в этом сочинении. Оно было для советской музыки революционным.

В цикле “Из еврейской народной поэзии” Шостакович продолжил и фактически возродил (после длительнейшего перерыва) идущую от Некрасова и Мусоргского традицию трагических “народных картинок” (так Мусоргский называл свои замечательные романсы о крестьянской доле), но на еврейском материале. В атмосфере сгущавшегося государственного антисемитизма это был невообразимо смелый шаг.

Но смелость высказывания еще не служит гарантией его художественной весомости. А перед нами в данном случае – одна из жемчужин русского вокального творчества: серия драматичных, иногда нежных, иногда мятущихся и тревожных, иногда светлых зарисовок такой редкой изобразительной силы, что они превращаются в настоящие оперные сцены.

У Шостаковича получилась музыкальная повесть об истории русского еврейства, сжатая до размеров двадцатиминутного опуса. И это при том, что, используя подлинные еврейские фольклорные тексты, композитор не цитирует еврейские народные мелодии. Это его, Шостаковича, темы, гармонии, ритмы. И они несут с собой ощущение щемящей печали и горькой мудрости, что так свойственны аутентичной еврейской музыке. Шостакович в разговорах со мной называл эти качества “смехом сквозь слезы”. И добавлял: “Такой должна быть музыка вообще, она должна быть многослойной. Евреев травили так долго, что они научились скрывать свое отчаяние. Они выражают свое отчаяние танцевальной музыкой. Вся народная музыка прекрасна, но еврейская – уникальна”.

* * *

В другом мощном сочинении той поры, Скрипичном концерте, тоже звучат близкие к еврейским танцевальные мотивы, окрашенные в трагические “шагаловские” тона. Концерт этот дописывался автором как раз в те дни, когда в ЦК ВКП(б) проходило печально знаменитое совещание советских композиторов, где сталинский порученец Андрей Жданов выступил с докладом, обличавшим “формалистическое и антинародное” направление в музыке. К нему были причислены и Шостакович, и Прокофьев, и Хачатурян.

Особый садизм происходящего заключался в том, что композиторов принуждали публично не только каяться, но и поносить друг друга. Они сопротивлялись этому как могли. Прокофьеву удалось отмолчаться. А Шостаковичу пришлось выступить. Он пробубнил несколько слов по шпаргалке, составленной для него другом. Прения в ЦК Шостакович и годы спустя вспоминал с тоской и ужасом.

Но несгибаемая сила его творческого духа проявилась в том, что Шостакович продолжал сочинять (почти буквально зажав перо в зубах) потрясающую музыку. Мудрый Арам Ильич Хачатурян говорил мне: “Возвращаясь с этих ужасных заседаний, я бросался на кровать и плакал в подушку. А Шостакович садился за стол и писал свой Скрипичный концерт. Вот почему он гений, а мы – только таланты”.

Остается добавить, что нынче это произведение многими музыкантами признается величайшим скрипичным концертом ХХ века.

* * *

Все, что я рассказал выше, помогает понять исторический и психологический контекст, в котором появилась Тринадцатая симфония Шостаковича. Первоначально он не думал о симфонии, просто ему страстно захотелось положить на музыку стихотворение Евтушенко “Бабий Яр”. Как и все, он прочел его в “Литературной газете” от 19 сентября 1961 года.

История этого поэтического опуса стала легендарной. Она поражает. Евтушенко приехал в Киев, его привели к Бабьему Яру – гигантскому оврагу, где в 1941 году нацисты и их местные пособники уничтожили и наспех закопали тысячи безвинных жертв. В большинстве своем это были евреи. После войны на этом месте устроили свалку.

Потрясенный Евтушенко прямо в киевской гостинице за несколько часов написал стихотворение, начинавшееся строчкой “Над Бабьим Яром памятников нет”. Не сомневаюсь, что каждому, прочитавшему ее сейчас, она известна.

В те времена слова “еврей”, “антисемитизм” были табуированы даже в приватном общении, что уж говорить об официальном дискурсе. Когда Евтушенко прочел “Бабий Яр” по телефону своему приятелю, московскому поэту Александру Межирову (кстати, еврею), тот посоветовал: “Спрячь это и никому не показывай… Ты опозоришься на весь мир”.

Вышло с точностью наоборот. Евтушенко убедил главного редактора “Литгазеты” Валерия Косолапова (кстати, русского) опубликовать стихотворение. (Его за это сняли с работы.) В течение недели оно появилось на первых полосах главнейших газет мира. Всего его перевели, по подсчетам Евтушенко, на семьдесят два языка. (На немецкий “Бабий Яр” перевел великий Пауль Целан.) Такого история мировой поэзии не знала. Это был триумф Евтушенко, его звездный час.

Но наибольшую бурю “Бабий Яр” вызвал, разумеется, в Советском Союзе. “Еврейский вопрос” был традиционно болезненным в России. Советские власти после взрывоопасной антисемитской волны позднего сталинизма загнали эту проблему в глубокое подполье. Но от этого она не исчезла.

Евтушенко получил несколько десятков тысяч читательских писем – частью враждебных, но в большинстве одобрительных и даже восторженных. Антиевтушенковская кампания, развязанная в прессе, только подогревала симпатии к поэту. Добровольные бодигарды охраняли его от возможных хулиганских нападений. “Бабий Яр” переписывали от руки, а заветный экземпляр “Литгазеты” ценился на вес золота. (У меня до сих пор хранится газетная вырезка.)

Тайны творчества, как мы знаем, неисповедимы. Но понять спонтанную реакцию Шостаковича как раз нетрудно: он прочел в “Литгазете” то, что ему самому хотелось сказать (композитор побывал у Бабьего Яра еще в 1955 году). И сказано это было поэтом смело, хлестко, талантливо. И, что служит обычно главной приманкой при выборе текста для музыки, с нужным эмоциональным надрывом.

Шостаковича не отпугнули, а, скорее, раззадорили выпады против Евтушенко вроде опубликованных тогда во влиятельной “Литературе и жизни” виршей:

Какой он настоящий русский,Когда забыл про свой народ,Душа, что брюки, стала узкой,Пустой, что лестничный пролет.

Все это напомнило Шостаковичу о кампании 1948 года против “антинародных” композиторов. Душа его закипела…

* * *

В марте 1962 года в квартире Евтушенко раздался телефонный звонок. Трубку взяла вторая жена поэта, Галина Сокол. Мужу она сказала: “Вечно тебе звонят всякие наглецы! Сейчас вот какой-то проходимец назвался Шостаковичем…”

Но это был действительно Шостакович. Довольно сбивчиво он объяснил поэту, что “Бабий Яр” взволновал его и он просит у Евтушенко разрешения сочинить на эти стихи “одну штуку”. Ошарашенный Евтушенко, само собой, ответил согласием. И услышал: “Спасибо! Но эта штука – она, в общем-то, уже готова, уже, так сказать, готова… Не могли бы вы приехать ко мне сейчас и послушать ее?”

Евтушенко и Галя немедленно помчались к Шостаковичу. У того уже были тогда серьезные проблемы с правой рукой. Не без труда он по клавиру сыграл и спел своим надтреснутым дребезжащим голосом вокально-симфоническую поэму для басового хора, оркестра и солиста-баса “Бабий Яр”.

И тут же завел разговор о волновавшей его идее: расширить, углубить это сочинение. Шостакович объяснял поэту: почти два года назад он написал Восьмой квартет – о страхах, которыми все еще опутано общество. И почти никто этого не понял: люди разучились разгадывать смысл беспрограммной музыки… музыки без слов. Нет ли у Евтушенко стихов о страхах? Их можно было бы озвучить: “И тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл…”

Евтушенко привез Шостаковичу верстку своей новой книги “Взмах руки” (она вышла позднее стотысячным тиражом и мгновенно разошлась). Композитор отобрал оттуда три текста – “Юмор”, “В магазине” и “Карьера”. Еще одно стихотворение, о страхах, Евтушенко написал специально для планировавшейся Шостаковичем композиции, которую тот после некоторых сомнений нарек Тринадцатой симфонией.

Шостакович в это время лежал в больнице, лечил руку. Но увлечение новым замыслом было столь велико, что он этой больной рукой умудрялся писать в день по двадцать пять страниц оркестровой партитуры – профессионалы поймут, что это фантастическая цифра! В целом часовая симфония была закончена за два месяца – даже для быстро сочинявшего Шостаковича это был рекорд.

Из больницы он писал о Евтушенко своему близкому другу, композитору Виссариону Шебалину: “При ближайшем знакомстве с этим поэтом мне стало ясно, что это большой и, главное, мыслящий талант. Всякого рода определения, идущие по его адресу из литературных кругов, вроде «бездарный поэт», «стиляга» и т. п., вызваны в лучшем случае слабоумием. А на самом деле, думается мне, завистью”.

* * *

О зависти Шостакович упомянул неслучайно, это ремарка с автобиографическим подтекстом. Он не мог, разумеется, написать: “Евтушенко завидуют так же, как в свое время, тридцать лет назад, завидовали мне”. Но композитор чувствовал эту зависть всей кожей.