Всю жизнь он занимался единственным делом, которое имеет смысл. В доме не было ничего, кроме литературы. На Марии Борисовне, жене, стояло все хозяйство. С детьми занимался Чуковский, но занимался исключительно языками, преимущественно английским, постановкой пьес, которые сам сочинял. В его легендарной пьесе «Царь Пузан» играли все куоккальские дети, а сын Боба играл царя Пузана. Чуковский вместе с ними сочинял песни, даже идя за водой:

Два пня,Два корняУ забора,У плетня,Чтобы не было разбито,Чтобы не было пролито, Блямс!

Из всего делались какие-то стишки и сказки. Лидочку Чуковскую с шестилетнего возраста брали на лекции. Она сидела на галерке, не узнавала папу, который извивался перед зрительным залом и более высоким голосом, чем обычно, выкрикивал какие-то странные слова, и совершенно была поражена, когда в зале начался свист, особенно после одной очень обидной реплики. А Чуковский сказал: «Вот сейчас я вам покажу, как надо свистеть». И по-одесски засвистел так, что Лида в ужасе поразилась этому папиному неприличию.

Надо сказать, что и Чуковский поражался, когда собственная его девятилетняя дочь повторяла с интонациями Маяковского: «Любовница, которую вылюбил Ротшильд», – это она присутствовала при процессе создания «Облака в штанах»; Маяковский, как известно, заканчивал эту вещь в 1915-м, выхаживая в Куоккале по побережью. Чуковский выставил Маяковского из дома после того, как Маяковский, пользуясь правами гостя, стал приставать к его жене.

Но как бы ни складывались отношения Чуковского с писателями, к их литературе он продолжал относиться серьезно и объективно. И более того – серьезно и объективно относиться к их личности. У него был дар эстетической оценки чужой личности, чужого темперамента.

Ну вот, допустим, узнает он о гибели Набокова-старшего. Того самого Владимира Набокова, кадета, который закрыл собой Милюкова, с которым Чуковский ездил в Англию и одной туманной ночью февральской в омнибусе разговаривал. И совершенно поражен был Чуковский голосом Набокова, в котором звучало столько благородства, столько трепета, когда он говорил о литературе. Хотя, не забывает Чуковский добавить, вещи он говорил банальные и школьнические.

Шварц очень точно замечает этот талант Чуковского: начинать с комплимента, а заканчивать язвительным выпадом. Это пресловутый его талант двойного зрения, о чем и Георгий Иванов говорил: «Мне исковеркал жизнь талант двойного зренья». Чуковский, как критик, видит хорошие стороны и видит дурные, но, как истинный газетный репортер, приберегает их для ударного финала. Он мог сказать Маршаку при встрече, прочитав «Мистера Твистера»:

Это такое мастерство, при котором и таланта не надо! А есть такие куски, где ни мастерства, ни таланта, – «сверху над вами индус, снизу под вами зулус» – и всё-таки замечательно!


И все это своим певучим, прекрасным голосом.

Теория Чуковского о примате эстетического начала помогала ему при восприятии литературы потому, что, как мы знаем, среди тех, кого он хвалил, выделялись всегда писатели с четким стилем, с четким языковым портретом.

Маршак, который тоже любил сказать иногда о Чуковском доброе слово, под горячую руку как-то сказал: «Что это за критик, который не открыл ни одного писателя?» Но позвольте, Чуковский открыл десятки имен! Мы можем привести в пример Зощенко, мы можем привести Всеволода Иванова. Можем привести и Маяковского, о котором первую фундаментальную статью написал Чуковский. Рискну сказать, что и Ахматову по-настоящему открыл он. Хотя Ахматова больше ценила статью Николая Недоброво 1915 года, но самая глубокая, самая отточенная статья о ней – Чуковского, опубликованная в 1921 году в первом номере журнала «Дом искусств» на основе его лекции 1920 года «Две России. Ахматова и Маяковский».

По-настоящему интерпретирован Чуковским и Горький в статье «Две души М. Горького» (1924). И от Горького требовалась действительно широкая душа, чтобы не отвесить автору ответных комплиментов. А Чуковский пишет примерно следующее: когда я читаю его книги, у меня возникает ощущение, что Горький, как бухгалтер, графит печатный лист, прежде чем начать писать. Слева у него соколы, справа ужи. Слева челкаши, справа миколки, и все герои четко поделены. Слева дедушка, справа бабушка. Это плохое, это хорошее. И все всегда на счётах просчитано.

При всем при том и Горький попадает в число любимцев Чуковского. Потому что уж что-что, а собственный язык, собственный языковой портрет у Горького есть. Более того, у него все говорят его языком. И Ленин говорит у него с бесчисленными тире, и Сатин, и Марк Твен. Даже Лев Толстой говорит абсолютно горьковской фразой.

Создание вот этого языкового портрета Чуковский первым делом подметил у Михаила Зощенко, который тоже укусил его в ответ пародией (не сохранившейся) на Корнея Ивановича со всеми этими его экстатическими восклицаниями и бесконечными выписками примеров из чужой речи. Эту пародию Зощенко подал Чуковскому на занятии в литературной студии при издательстве «Всемирная литература» вместо статьи о Надсоне, и, когда Чуковский узнал себя, я думаю, от него требовалась немалая выдержка, чтобы не выгнать этого студийца навеки.

Многие явления в литературе были открыты Чуковским. Он – первый критик массовой культуры, он первым описал феномен Пинкертона, пинкертоновщины. И он же первым написал о Чарской.

Лидию Чарскую читали все, все увлекались ее повестью «Княжна Джаваха». Все прекрасно понимали, что это не литература, все ругали, но никто не говорил об этом вслух. Небрезгливый Чуковский первый засучив рукава влез в эту проблему и подробно показал, почему Чарская – это плохо. И тем поразительнее было, что в 1929 году судьбой одинокой, полунищей Чарской, живущей в ленинградской коммуналке, от всей своей всероссийской славы имевшей только несколько тарелочек, оставшихся от сервиза, стал заниматься единственно Чуковский. Он, разбивший ее в пух и прах как литератора, добыл для нее пенсию, что в те времена было совершенно нереально. На эту пенсию она до 1937 года благополучно и дожила.

И это не единственный пример литературной беспощадности и человеческой доброты Чуковского. Даже когда он разносит литератора безжалостно, он делает это от огромной, страстной любви к этому писателю и к литературе. Все остальное для него просто не имеет никакого смысла.

Когда Чуковский приезжает в советский санаторий и заговаривает с женщиной, сидящей за столом напротив, он понимает, что она не читала ни Блока, ни Мандельштама, не слышала имени Ахматовой, кроме как из ждановского постановления. Он пытается честно об этом рассказывать, и его ужасает, что все говорят только о том, кто чем болен и чем кормят. Он не может вынести этих разговоров, его от них тошнит. Он сбегает, у него начинаются мигрени: у него, как у многих русских литераторов, у Блока например, была удивительная зависимость физической жизни от умственной. И напротив, когда он встречает в человеке крошечную искорку таланта, игры, понимания, когда он особенно видит это в ребенке, он загорается и готов рассыпа́ть свои фейерверки бесконечно.

Это он превратил русскую критику в удивительный читабельный детектив.

В русском литературном процессе 1910-х годов было много гениальных поэтов, были недурные прозаики, но критиков литературных в это время в России практически нет. Они были, конечно, просто мы их не помним. Потому что литературная критика той поры в массе своей напоминает статьи русских народнических публицистов, которые говорят с полным ртом бороды. Или как будто едят кашу. Они одну и ту же мысль развивают часами. Они приводят ни к чему не относящиеся латинские цитаты. Они совершенно не умеют выбирать стихи, потому что для них стихи – иллюстрация мысли, а не словесный материал. Все это в целом производит впечатление удручающего многословия и тоски.

Чуковский ворвался в эту тоску, как врывается ребенок во взрослое общество, стал дергать всех за рукав, кричать: «Смотрите, смотрите, какое удивительное явление!»

С 1908 года, с того времени, как вышел первый сборник его литературно-критических работ, у нас появился стиль критического фельетона, стиль Чуковского. Этого раньше не было. И пусть нам не говорят, что Чуковский не имеет фундаментального образования, что у него нет своей концепции. Концепция есть: это концепция эстетическая, – поэтому Чуковский так любит Уитмена, поскольку Уитмен тоже любит непрагматические ценности. Плюс к тому ему нравится уитменовский восторг, уитменовская радость жизни. Чуковский по своему темпераменту вовсе не тот мизантроп и ипохондрик, которого нарисовал Шварц. Чуковский – человек, которого все на свете радует. Удачная строчка, веселый ребенок, что-то такое сказавший. В конце концов, «От двух до пяти» – это книга сплошного радостного удивления: смотри, какую еще прелестную глупость сморозил ребенок. Это же чудо просто!

И я понял удивительную вещь: у Чуковского в основе литературной критики должна лежать не ученость и даже не концепция. В основе литературной критики должна лежать радость. Радость от того, что столкнулся либо с очень новым, неожиданным, сверкающим талантом, как пишет он, например, о Куприне, или об Андрееве, или о Чехове. Или радость от столкновения с гадостью. Когда Чуковский пишет о бездари вроде Арцыбашева, который вызвал его на дуэль за статью, он на его костях выплясывает так, что хруст слышится.

Понятно, почему с негодованием писал о нем, почти своем ровеснике, ранний Блок: «Лезет своими одесскими глупыми лапами в нашу умную петербургскую боль». Чуковский со своей одесской жовиальностью казался Блоку пошляком. Пошляком прежде всего потому, что его тон неакадемичен, что он свободен в своей стилистике. Он первым сделал литературу фактом газетной жизни. Можно сказать, вынес литературу на рынок.

Сколько Чуковский выдержал упреков за свой базарный стиль, за свою неформальность, за свою манеру общения на лекциях, ничего общего не имеющую с академической лекцией! Он вызывал ненависть у тех, кто ничего не знал, а он знал колоссально много. У тех, кто не умел переводить, как он, и рассказывать, как он. У тех, кто считал искусство делом узкой касты, делом маленькой секты, кружка. А Чуковский радостно, горячо делает литературу всеобщим достоянием. Да, он популяризатор, «популизатор», как называли его иронически. Но читать лекции матросам за жалкий крупяной паек и попытаться каким-то образом приобщить их к культуре – занятие куда более почтенное, чем сидеть бонзами в своем узком кругу и высоколобо друг другу кивать, прекрасно понимая, что оба уже давно ничего не понимают.

А в Чуковском был азарт новизны. Азарт освоения новых территорий. И это было единственным, что заставило его принять Октябрь. Он все прекрасно про Октябрь понял. Во что превратились русские литераторы в начале 1920-х он довольно безжалостно написал в известном письме Алексею Толстому, где и Евгению Замятину прилетело.

Алексей Толстой с полной бестактностью напечатал это личное, не предназначавшееся для чужих глаз письмо в литературном приложении сменовеховской газеты «Накануне», чем вызвал скандал, доведший Чуковского просто до нервных припадков, до недельной бессонницы, до истерики, до боли зубной. А ведь Чуковский в этом письме хотел показать, как плохо обстоят в России дела с литературой и как должны все сменовеховцы, все накануневцы вернуться, чтобы спасти положение. И он не только простил Алексею Толстому эту оплошность, но даже напечатал в «Русском современнике» его повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус» – первое произведение Толстого, написанное им после эмиграции. Чуковский умел прощать.

Грех было Шварцу говорить, что у Чуковского нет своего языка, что в его прозе виден потолок и донышко. У Чуковского есть образцы гениальной прозы в критике и особенно в дневнике. Чего стоит страшный, слезный кусок, когда он пишет, как дошла до него весть о смерти Блока:

12 августа
Никогда в жизни мне не было так грустно, как когда я ехал из Порхова – с Лидой (дочь Чуковского. – Д.Б.) – на линейке мельничихи – грустно до самоубийства. Мне казалось, что вот в Порхов я поехал молодым и веселым, а обратно еду – старик, выпитый, выжатый – такой же скучный, как то проклятое дерево, которое торчит за версту от Порхова. Серое, сухое – воплощение здешней тоски. Каждый дом в проклятой Слободе, казалось, был сделан из скуки – и все это превратилось в длинную тоску по Алекс. Блоку. Я даже не думал о нем, но я чувствовал боль о нем – и просил Лиду учить вслух англ. слова, чтобы хоть немного не плакать. Каждый дом, кривой, серый, говорил: «Блока нету. И не надо Блока. Мне и без Блока отлично. Я и знать не хочу, что за Блок». И чувствовалось, что все эти сволочные дома и в самом деле сожрали его – т. е. не как фраза чувствовалась, а на самом деле: я увидел светлого, загорелого, прекрасного, а его давят домишки, где вши, клопы, огурцы, самогонка и – порховская, самогонная скука. Когда я выехал в поле, я не плакал о Блоке, но просто – всё вокруг плакало о нем. И даже не о нем, а обо мне. «Вот едет старик, мертвый, задушенный – без ничего». Я думал о детях – и они показались мне скукой. Думал о литературе – и понял, что в литературе я ничто, фальшивый фигляр – не умеющий по-настоящему и слова сказать. Как будто с Блоком ушло какое-то очарование, какая-то подслащающая ложь – и все скелеты наружу.


Наверное, Блок был единственным, кого Чуковский обожал, боготворил даже тогда, когда сам Блок презирал его. Чуковский написал одну из лучших в русской литературе книг о Блоке «Александр Блок как человек и поэт» (1924). Широко известная биография Владимира Орлова «Гамаюн. Жизнь Александра Блока» (1977) – очень хорошая книга, очень добротная, но у Чуковского она летящая. Именно Чуковский первым заметил, что Блок не пишет, а транслирует, что он наиболее зависим от времени, зависим от звука этого времени. Именно Чуковский первым заметил, что у Блока преобладают вот эти его божественные гласные. И Блок согласился: «Да, да, за гласные я не отвечаю. За согласные отвечаю. За гласные нет».

Надо, наверное, сказать еще как минимум о трех ипостасях личности Чуковского. О Чуковском-переводчике, о Чуковском – детском поэте, о Чуковском – исследователе психологии ребенка, о таком нашем докторе Споке.

Чуковский о детской поэзии и о воспитании детей всегда говорил очень однозначно. Он любил, чтобы детская литература была написана всегда хореем, всегда имела игровой характер, всегда была веселой и жизнерадостной. Он ненавидел сентиментальные сказки Чарской и поэтому писал такие законченные, хулиганские произведения, как «Крокодил»:

И дать ему в наградуСто фунтов винограду,Сто фунтов мармеладу,Сто фунтов шоколадуИ тысячу порций мороженого!

Это голимый абсурд, из которого Александр Кушнер не без оснований выводит поэтику блоковских «Двенадцати». И это довольно справедливо, потому что:

И больше нет городового, —Гуляй, ребята, без вина!

Очень перекликается с:

И вот живойГородовойЯвился вмиг перед толпой:Утроба крокодилаЕму не повредила.

Я думаю, что здесь более глубокий случай. И язык Блока, и язык Чуковского к этому времени сильнейше завязаны на язык улицы, на язык матерной частушки, на язык плаката, на язык галантереи – и на язык русского сказа. Потому что в этот момент народ берет слово, народ начинает говорить. «Двенадцать» и «Крокодил» написаны одинаковым вольным народным раёшником разностопным – и это отсылает к площадной культуре, которую Чуковский чувствовал как никто. Когда человеку не дают заниматься взрослой критикой, он пойдет к детям.

Детская литература и переводы всегда спасали профессионалов, не допускаемых в большую литературу. Пастернак радостно пишет Мандельштаму: «Вот заработок чистый и верный!» Да, действительно написал два детских стихотворения. Много перевел. И Мандельштам ему говорил в негодовании: «Ваше полное собрание сочинений будет состоять из двенадцати томов переводов и одного тома ваших собственных стихов».

Но это был такой способ выживания. Заболоцкого это спасало, Адалис это спасало, Ахматову это спасало. Чуковский гениально пересказал «Тома Сойера». И весь цикл О’Генри о благородном жулике Джеффе Питерсе Чуковский перевел с настоящей нежностью. Лучше всего переведена «Поросячья этика» с гениальной фразой про свинью: «Там я вынул мою свинью из мешка, тщательно установил ее, долго прицеливался и дал ей такого пинка, что она вылетела из другого конца аллеи – на двадцать футов впереди своего визга».

Джефф Питерс получился потому, что Чуковский ценил в людях авантюрную жилку. Он хорошо переводил авантюрную литературу, хорошо переводил детективы. «Остров сокровищ» пересказан им блестяще. Когда же он брался за скучные и обыкновенные вещи, за бытовые пьесы, чтобы это приносило деньги, ничего не выходило.

И напоследок пара слов о Чуковском-редакторе.

Чуковский открыл нам Некрасова. Он обнаружил огромный массив некрасовских рукописей, он привел эти рукописи в порядок, он расставил их по датам. Он сумел прочесть некрасовские шифры. Это он ездил по старухам, которые помнили Некрасова. По крупицам собирал воспоминания. Находил редчайшие автографы. Часами просиживал над гранками собраний. Это он вернул некрасовскую прозу в литературоведческий обиход. Это он написал статью о «Трех странах света», о «Мертвом озере». Это он опубликовал «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», лучшее, вероятно, некрасовское биографическое сочинение. Он наряду, может быть, с Владиславом Евгеньевым-Максимовым – единственный человек, который сумел увидеть внутреннюю логику в развитии Некрасова и Блока как продолжателя его городской лирики:

Открыл окно. Какая хмураяСтолица в октябре!Забитая лошадка, бураяГуляет во дворе[6].

Это же некрасовская интонация!

Осаждаемый формалистами, которые вечно ругали его за недостаток научности, он сумел свою литературоведческую стратегию осуществить. Рядовые структуралисты Чуковского ненавидели, а признанный вождь направления Юрий Тынянов был его любимым другом, благодаря Чуковскому состоялся литературный дебют Тынянова-романиста: роман «Кюхля» был написан по просьбе Чуковского.

В советской литературе Чуковский жил в условиях постоянной полемики и тем не менее в своей жизни осуществил главное: он создал литературную стратегию, в основе которой лежит восхищение чужим даром. С великолепной иронией, с великолепной насмешкой, с уверенностью в неуязвимости своей позиции протанцевал он сквозь самое страшное столетие русской литературы и пронес через него любовь к единственно ценному, что имеет смысл.

Михаил Булгаков

«Собачье сердце»

Имя Булгакова производит совершенно магическое действие. Булгаков манит как магнит. И это объяснимо. Повесть «Собачье сердце» (1925) сильно льстит читателю, особенно читателю из низов, читателю, который принадлежит к советскому среднему классу и ассоциирует себя в худшем случае с Борменталем, в лучшем – с Преображенским, но никак не с Климом Чугункиным и уж тем более не с Шариковым.

«Собачье сердце» имеет два литературных источника. Оба они довольно очевидны, и то, что до сих пор не исследованы, объясняется только обстановкой, при которой эта вещь была в России опубликована.

«Роковые яйца» (1925) успели проскочить в советскую печать. «Собачье сердце», имевшее широкое хождение в самиздате, но опубликованное впервые в журнале «Знамя» в 1987 году, пришлось на перестройку, а перестройка приводила к широкому и очень неразборчивому чтению. Вывалено было сразу столько текстов, тексты эти были такие разные, а контекст их появления такой одинаково антикоммунистический, что из каждой вычитывалась только ненависть к советской власти.

Между тем «Собачье сердце» совсем не о советской власти. Думать так, значит Булгакова суживать и оскорблять. Он все-таки серьезный художник. И в начале своей карьеры, когда его еще не «избили» по-настоящему, он – художник с огромным замахом, с огромной претензией. И эта вещь, лучшая из его ранних фантастических повестей, принадлежит не к фельетонному роду его творчества, которое он сам ненавидел и считал фельетоны отхожим промыслом, а к довольно глобальным его замыслам.

Первый и главный литературный источник «Собачьего сердца» – поэма Блока «Двенадцать», в которой присутствуют фоном основного апостольского действия:

– вьюга


Разыгралась чтой-то вьюга,Ой, вьюга́, ой, вьюга́!Не видать совсем друг другаЗа четыре за шага!

А у Булгакова: «Вьюга в подворотне ревет мне отходную…»


– буржуй


И буржуй на перекресткеВ воротник упрятал нос

У булгаковского господина шуба «на чернобурой лисе с синеватой искрой».


– пес


А рядом жмется шерстью жёсткойПоджавший хвост паршивый пес.

«До чего паршивый!» – восклицает Зина, когда видит Шарика.


– плакат


От здания к зданиюПротянут канат.На канате – плакат:«Вся власть Учредительному Собранию!»

И булгаковский «Возможно ли омоложение?».


Соотношение надписей на этих двух плакатах очень важно, потому что Учредительное Собрание – это и есть такой вариант омоложения, которое не случилось, омоложение государственной системы, из которого не получилось ничего, а вместо него случилась революция, многим кажущаяся хирургической операцией. Иными словами, «Собачье сердце» начинается там, где заканчиваются «Двенадцать». Из революции, которая сулила величайшее омоложение мира, из революции, во главе которой шел Христос, получилась история про то, как пропал калабуховский дом, как единственной неприкосновенной фигурой для новой власти стал профессор Преображенский и как он попытался сделать собаку человеком.

Радикального переустройства русского общества не вышло. И именно отсюда главный блоковский лейтмотив поэмы: «Скука скучная, / Смертная!» «Двенадцать» – поэма о страшной скуке старого мира, которая никуда не делась, потому что и сам этот мир никуда не делся, потому что главными персонажами все равно остались паршивый пес и буржуй, а Христа не видно. Об этом сам Блок написал в незаконченной поэме «Русский бред» (1917) еще точнее:

Есть одно, что в ней скончалосьБезвозвратно,Но нельзя его оплакатьИ нельзя его почтить.

Скончалось то, ради чего эту Россию стоило терпеть, скончалась вечная женственность. И вырождение вечной женственности в девушку в фильдеперсовых чулках – это и есть скрытый сюжет «Собачьего сердца». Вместо глобального переустройства происходит глобальное омоложение. Омолаживаться стремятся все. Поэтому у профессора Преображенского такая обширная клиентура.

Кстати говоря, эта клиентура описана с истинно медицинской брезгливостью. Булгаков, описывая женщину, которой пятьдесят четыре – пятьдесят пять лет, а она утверждает, что ей сорок пять, не забывает упомянуть и кружевной ком трусов, и стальные инструменты, с помощью которых профессор в ней копается, и ее вранье, что она, сидя в гинекологическом кресле, ему рассказывает. С той же брезгливой интонацией рассказывается о человеке с приволакивающейся ногой и зелеными волосами.

Сейчас все кому не лень вспоминают при этом Кису Воробьянинова из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова. Но история эта восходит к известной хохме Куприна, про которую все петербургские газетчики знали очень хорошо и которую рассказал Чуковский в своем очерке «Куприн». В петербургском кабаке Куприн встретил смотрителя одесской тюрьмы, черносотенца и погромщика, который «приехал в столицу жениться, но смущается своей сединой. Тут-то Куприн и предложил ему чудотворное “голландское” средство для окраски волос и по-своему расправился с ним», выкрасив зеленой масляной краской.

Так вот, главная тема «Собачьего сердца» – искусственное, грязное, грубое омоложение. В результате революции, которая задумывалась как глобальный и прежде всего антропологический переворот, произошло всего лишь омоложение старой империи, которая приволакивает ногу, которая тонет в собственной бюрократии и у которой разруха в головах, но никакого нового человека не появилось. И Советская Россия по Булгакову – это старая Россия, которая, посидев на приеме у Преображенского, преобразилась в этакого кадавра, в странное существо с зеленой головой и искусственным румянцем и со страшно возросшей половой потребностью. Потому что некоторая сексуальная революция в то время в России уж точно произошла. Осуществилась теория стакана воды, которую отстаивает Коллонтай, произошли тройственные семьи, произошли разводы массы ответственных работников, к услугам которых огромное количество женского тела. Помните, как Шарик говорит: «Я теперь председатель, и сколько ни накраду – все, все на женское тело, на раковые шейки, на Абрау-Дюрсо!»

Со вторым литературным источником дело обстоит сложнее.

Одна из главных тем, из главных сюжетных схем двадцатого века, использованная в романе Робера Мерля «Разумное животное» (1967), – новая ступень эволюции, превращение животного в человека. Это и одна из главных метафор социального развития двадцатого века. Как всегда, первым успел Герберт Уэллс, и влияние его текстов на русскую прозу несомненно. Влияет «Человек-невидимка» (1897), в огромной степени «Война миров» (1897) – Стругацкие говорили, что во время блокадной зимы, когда они видели блокадный пустеющий город, им вспоминалась «Война миров», страшный Лондон, предсказанный Уэллсом. Колоссально влияние уэллсовского рассказа «Дверь в стене» (1911), который все искатели потерянного рая, мечтающие попасть в другое измерение, обязательно так или иначе скрытно цитируют. Колоссально влияние «Машины времени» (1895) с ее великим предсказанием о том, что история человечества, эволюция человечества пойдет по двум веткам, и человечество разделится на элоев и морлоков. И конечно, самый страшный, самый талантливый роман Уэллса «Остров доктора Моро» (1896) дает начало огромной ветке не только русских, но и европейских фантастических опусов.

В романе нашего советского Уэллса, молодого фантаста Александра Беляева, который работает в это же самое время, есть свой профессор Преображенский, только его зовут доктор Сальватор. Символика этого имени тоже религиозная, тоже христианская: Сальватор в переводе с испанского и португальского – «спаситель». «Человек-амфибия» (1927) – роман, который абсолютно недвусмыслен в своем социальном измерении. Здесь тоже есть социальный прогноз, здесь тоже есть идея преображения спасительного: Ихтиандр становится заложником чужих хищнических инстинктов, ему приходится уплыть в бесконечный океан и больше никогда не возвращаться. И все мы помним великолепный финал, когда старый индеец стоит на берегу бушующего моря и кричит: «„Ихтиандр! Ихтиандр! Сын мой!“ Но море хранит свою тайну».

Помимо «Человека-амфибии», в русской литературе появляются как минимум два текста, которые заставляют серьезно вспомнить «Остров доктора Моро». И это, кстати, пример, как фантастическое, спинномозговое чутье советской системы при отсутствии мозга приводит ее к абсолютно верным выводам.

В декабрьском номере журнале «Мурзилка» 1945 года был опубликован абсолютно невинный, никакой сенсации не сделавший рассказ Михаила Зощенко «Приключения обезьяны». Потом его перепечатали в юмористическом отделе журнала «Звезда». И вот тогда-то он обратил на себя внимание и послужил основой для легендарного ждановского постановления. Постановление, конечно, было бы принято все равно, да и Зощенко повестью «Перед восходом солнца» уже нарыл над собою курган такой, что вторую часть этой вещи напечатали только в 1972 году, и то под названием «Повесть о разуме». Но настоящий удар по Зощенко пришелся после рассказа «Приключения обезьяны», который был назван омерзительной пошлостью, плевком в лицо советского человека. Ведь что там написано? Что советский человек хуже обезьяны. Обезьяна, сбежавшая из зоопарка, смотрит на людей и понимает, что в зоопарке и порядки более приличные, и звери более доброжелательны. И поэтому она с радостью возвращается в клетку. Так что, если вдуматься, Зощенко отобразил главный макросюжет двадцатого века: животное попробовало стать человеком и поняло, что животным – лучше.

Наконец, развитие этой темы в советское время увенчалось очень странным текстом, сейчас, к сожалению, абсолютно забытым. Это «День гнева» Севера Гансовского (1964) – один из лучших советских фантастических рассказов 1960–1970-х годов. Это история про то, как отарки – наделенные интеллектом существа, созданные в результате эксперимента из медведей, – оказались гораздо эффективнее людей во всех отношениях. Они вырвались на свободу, и теперь люди не могут с ними справиться. Я не знаю, правильно ли я понимаю этот рассказ, но у меня страшное подозрение, что мысль там очень простая: пока люди не озвереют, они с отарками не справятся. Пока они не встанут на уровень отарков, пока они не откажутся от моральных ограничений, от принципиальных разногласий, пока они не станут стаей, они не победят.

Булгаков писал свое «Собачье сердце» значительно раньше, и идея его формулировалась не так безнадежно. В каком-то смысле «Собачье сердце» даже милосердная проза. У Уэллса в «Острове доктора Моро» воспитывают людей из животных с помощью двух приемов, двух главных принципов. Первый принцип – это боль. Если провести животное через страшный шок, как человека-пуму, то есть надежда, что под лезвием, под ножом оно начнет что-то сверхчеловеческое понимать. Но доктор Моро заблуждается. Потому что после того, как человек-пума вырывается со своего пыточного ложа, он такое делает с доктором Моро, что каннибал Лектор отдыхает.

И второй принцип, из которого доктор Моро исходит: он абсолютно уверен, что человека от животного отличает только одно – знание закона. Одна из самых страшных сцен не только в романе – в мировой литературе, – когда повествователь-рассказчик видит на лесной поляне сидящих у костра животных с горящими глазами, которые повторяют:

– Не ходить на четвереньках – это Закон. Разве мы не люди?
– Не лакать воду языком – это Закон. Разве мы не люди? <…>
– Не охотиться за другими людьми – это Закон. Разве мы не люди?


Но в том, как они это повторяют, таится именно то, что они не люди. Потому что дать людям закон – не значит дать им свободу.

Булгаков берется за проблему ровно тогда, когда она оказывается в самом кардинальном тупике. Шарикову пересадили гипофиз и яичники Клима Чугункина, малорослого, с увеличенной печенью, довольно противного персонажа. Булгаков, будучи медиком, с наслаждением описывает детали операции. Помните профессора, когда у Шарика останавливается сердце во время операции: «Лицо у него при этом стало, как у вдохновенного разбойника». Профессионал дорвался до профессии. Ура! Сейчас мы покажем всё, на что способны. А после этого: «Папиросу мне сейчас же, Зина. Все свежее белье и ванну».

Конечно, Булгаков не так наивен, чтоб полагать, будто в гипофизе и семенниках содержится главная информация о человеке. Но в том-то и дело, что рабья природа Шарика осталась неизменной. В качестве пса он ужасно мил, ласков, хоть и хитер – он противен в качестве Шарикова. Он возомнил себя человеком, но в нем преобладают собачьи черты числом три. Первое – жажда простых решений. И это не только «Взять все и поделить», которое стало после этого сакраментальным, и сакральным, и цитируемым, и навязло уже в зубах. Это ненависть ко всему непонятному. Второе – это сиюминутное удовлетворение любых потребностей. Вот он видит свою секретаршу и тащит ее в дом, видит кошек и начинает их душить – у него отсутствует рефлексия, отсутствует сознание. Ну и третья его черта – патологический страх перед силой. «Еще, еще лижу вам руку. Целую штаны, мой благодетель!» – первый момент в повести, когда читатель начинает хохотать. Этот рабский инстинкт в псе прекрасен – а в человеке противен. Полиграф Полиграфович Шариков ужасен именно тем, чем мил Шарик. И вот здесь Булгаков приходит, пожалуй, к самому страшному выводу, который и делает эту повесть любимым чтением всех противников революции: «Кому велено чирикать – не мурлыкайте!» Если ты родился собакой, твое место на улице. В лучшем случае тебе дадут краковской колбасы, но на большее ты претендовать не должен. Если ты родился рабом, будь рабом. Всё, что идет рабу, не идет свободному человеку. Ну и, наконец, ключевой вывод, который делается в финале: если ты перескочишь на следующую социальную ступень, Бог тебя быстро сбросит оттуда. Это реализация того предсказания, которое мы слышали у Зинаиды Николаевны Гиппиус.

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,Народ, не уважающий святынь.

Самое ужасное, что это и случилось.

Собственно говоря, повесть Булгакова предсказывает 1930-е годы, во время которых народ, действительно освободившийся, но использовавший свою свободу для разрухи, грязи, вранья и хамства, насилия над бывшими, будет загнан в прежнее стойло. Его загонят туда, даже когда он победит в величайшей в мировой истории войне. Никакая победа не сделала их свободными, люди просыпались с тем же ужасом по ночам. Только немногие, сравнительно немногие, что после победы попали в лагеря, начали, подобно бывшему подполковнику Кузнецову в Кенгире, поднимать лагерные восстания. Но ведь восставали только те, кому терять нечего. Все остальные цеплялись за жалкие остатки свободы, за жизнь, за еду. И в результате загон в хлев произошел успешно. Поэтому ответ Булгакова на главный вопрос «как можно сделать раба свободным?» медицински циничен: никак.

Профессор Преображенский говорит:

Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло. Это я утверждал, утверждаю и буду утверждать. Они напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-с, не поможет, какой бы он ни был: белый, красный и даже коричневый! Террор совершенно парализует нервную систему.


И профессор остается верен этой максиме. Вовсе не потому, что он так гуманен. А потому, что понимает: террор дает обратный рефлекс. Ты сам начинаешь становиться террористом, ты сам утрачиваешь человеческое. И именно поэтому, когда Шариков доводит калабуховский дом до полной гибели, Преображенский превращает его обратно в животное. Ничего не поделаешь, мир делится на животных и людей. И не надо пытаться их воспитывать. Не надо пытаться их омолаживать. Потому что в результате омоложения вы просто из старухи сделаете похотливую старуху, из старика – старика-маньяка, из страны, в которой, может быть, что-то плохо, а что-то хорошо, – страну, где всё плохо и всё грязно, и все будут равны в этом. А главное – не пытайтесь преодолеть рубеж, отделяющий человека от сверхчеловека. Потому что результатом этой биологической эволюции может стать не сверхчеловек, а Шариков, то есть раб, который позволяет себе чуть больше.

Можем ли мы относиться к морали этой повести и к самой этой повести с пониманием и серьезностью? Наверное, можем, потому что опыт России в двадцатом веке именно таков. Мы увидели еще одну революцию. В 1990-е годы кто был ничем, тот в очередной раз стал всем. Мы увидели братков у власти. Они насадили свою братковскую эстетику, свою братковскую мораль. Появились новые шариковы, которые уже не предлагали всё отнять и поделить, а ограничились первой частью – просто всё отнять. И какое-то время в них видели даже будущее. Вознесенский тот же писал с поразительной наивностью:

Ты покуда рукопись от второго тома.Если не получишься, я тебя сожгу[7].

Сейчас мы эту шариковщину едим большой ложкой. И новых шариковых не перевоспитать, можно лишь сделать так, чтобы их решения не влияли на ход вещей. А там они начнут думать то, что вложат им в голову. Ведь Шариков не имеет собственных мыслей. Что ему Швондер скажет, то он и повторяет. Швондер – это своего рода Преображенский, но только на другом уровне, на противоположном полюсе. Он тоже преображает Шарикова, но только преображает по своему образу, образу такого маленького, такого районного Азазелло.

Но вот что мне кажется главной ошибкой, главной трагедией этой повести: она промежуточный результат признаёт за окончательный. Да, ракета может двадцать раз не полететь, а на двадцать первый взлетит. Да, общество эволюционирует, и эволюционирует не всегда по направлению к небу, как писал Синявский. Но человек-то исчерпан. И вслед за человеком что-то будет обязательно. Да, у России не очень получилось в 1925-м, когда пишется, придумывается «Собачье сердце». Но это не значит, что у нее никогда не будет получаться. Ведь профессор Преображенский, бог, изображенный Булгаковым, – это не совсем тот бог, которого хотелось бы видеть во главе вселенной. Во главе вселенной хотелось бы видеть бога, для которого менее важна разруха и менее важен калабуховский дом, а более важно живое развитие человека.

Исходя из своей теории, Булгаков пришел к чудовищному тупику и в финале «Мастера и Маргариты» (1928–1940). И хотя Андрей Воронкевич, замечательный исследователь этого романа[8], говорит о мажорной, о торжествующей интонации финала, я бы так не сказал. Я вообще не знаю лучшего абзаца в русской литературе, чем «Тогда луна начинает неистовствовать…» и далее до конца, до слов «…пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Это гениальная проза, музыкальная, оркестрованная чудесно, но сам роман оставляет впечатление тяжелого разочарования. Потому что покой, к чему пришел Мастер, – это очень худо. И помилованный Пилат – тоже очень худо. Пилат, который беседует с Иешуа и с ним удаляется по лунной дорожке, – это в чистом виде стокгольмский синдром. Все эти беседы палачей с жертвами до добра не доводят. Мораль, к которой приходит Булгаков, – мораль довольно печальная. Ведь не случайно пьеса «Батум» (1939) первоначально называлась «Пастырь». И такого пастыря для человечества, потому что другого, по Булгакову, человечество не заслуживает, я представить не могу. Да, главный итог двадцатого века заключается в том, что скот вернули в стойло, что скот вернулся на ступень скота. Но это означает лишь то, что неудачная попытка послужит своего рода прививкой.

И поэтому таким прекрасным пророчеством представляется мне повесть Александра Житинского «Внук доктора Борменталя» (1991), потому что у Житинского Шарик оказался единственным приличным человеком среди всех, кто его оперировал и кто окружал, и в конце концов ему удалось сбежать. Правда, я затрудняюсь понять, что с ним должно произойти. Террором воспитать его нельзя, краковской колбасой тоже. Чудом? Но чудо с ним уже случилось, и он его не почувствовал. Поэтому вопрос об инструментах превращения Шарикова в человека остается до сих пор открытым. Тем больше меня радует то, что в ближайшее время России предстоит самой дать ответ на этот вопрос и, как всегда, оказаться впереди всего мира.

Илья Ильф и Евгений Петров

Ильф и Петров и… Воланд

Мы поговорим сегодня о двух наиболее выдающихся культурных проектах конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это дилогия о Бендере (1927, 1932), которая должна была стать трилогией, но не стала, и это «Мастер и Маргарита» (1925), роман, который являет собой чрезвычайно сложный синтез мистического романа, плутовского в огромной степени и реалистического.

Поговорим сначала о Бендере, потому что история написания романа о нем во многих смыслах уникальна. Это роман о плуте, написанный двумя плутами, точнее, плутами раздвоенными: Ильф и Петров всегда шутили над тем, что в любых командировках их пытаются поставить на довольствие как одного человека.

Происхождение Ильфа и Петрова одесское. Как они опять же шутили, когда одна половина автора еще сосала соску, другая его половина лазила за сиренью на второе еврейское кладбище, упоминаемое и в «Одесских рассказах» Бабеля. Ильфа и Петрова разделяли пять с половиной лет, но при этом они имели поразительное внешнее и внутреннее сходство. Познакомились они в редакции газеты «Гудок», куда главный мотор первого культурного проекта Валентин Петрович Катаев привел своего ближайшего друга и младшего брата Евгения Петровича Катаева. Это тот самый Женечка, персонаж сначала «Белеет парус», там его зовут Павлик, а впоследствии всей катаевской автобиографической прозы. Это тот самый брат Женечка, родами которым умерла мать.

Евгений, взявший псевдоним Петров по приходе в «Гудок», был человек рано созревший и сформировавшийся. Вспоминая начало работы над «Двенадцатью стульями» в неосуществленной, оставшейся в набросках книге «Мой друг Ильф», Евгений Петров пишет открытым текстом:

У нас не было истин, всё было скомпрометировано, все мировоззрения были отброшены. Ирония заменяла нам мировоззрения.


Забегая немного вперед, когда Ильф и Петров показали Катаеву первые главы, тот сказал:

– Знаете ли вы, что вашему пока еще не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?[9]


Вот парадокс: книга, которая писалась для денег и развлечения, оказалась вдруг практически библией советской интеллигенции. Библией в буквальном смысле, потому что она разошлась на цитаты, фразами из нее признавались в любви, выражали соболезнования, предлагали дружбу. Она стала лексиконом советского читателя. Как же это вышло?

Катаев, как сам писал в «Алмазном венце», носился тогда со своей теорией движущегося героя. Ему казалось, что создать широкую панораму – это привлечь персонажа, постоянно меняющего среду обитания и профессии. Он придумал написать советский авантюрный роман, который, с одной стороны, сочетал бы в себе приключенческий характер, динамичный, с чертами западного романа тех времен – романа-фельетона, а с другой стороны, заключал бы глубокую сатирическую картину тогдашнего русского общества.

Почему именно в это время идея плутовства становится в России доминирующей? Потому что на арену этого общества, на руины этого общества выходит плут. Он появляется на руинах коммунизма, на руинах утопии, на руинах Гражданской войны не только в литературе, но и в жизни.

НЭП, провозглашенный в 1921 году, порождал три типа реакций. Первый тип реакции, самый очевидный, – половить рыбку в мутной воде. И обратите внимание, как расцветает в это время советская торговля, советское предпринимательство, как процветает всякого рода жулье! Это то, о чем Маяковский сказал:

И вылезлоиз-за спины РСФСРмурломещанина[10].

Оказалось, что это мурло и есть истинное лицо тогдашней России.

Второй тип реакции – отчаяние. Отчаяние, в которое впали все сколько-нибудь идейные люди. Маяковский писал:

Многие товарищи повесили нос.– Бросьте, товарищи!Очень не умно-с.

И очень важно для понимания дилогии о Бендере, что Ильф и Петров – это не просто насмешники, это два глубоко идейных коммуниста. Петров – бывший чекист, человек, которому приходилось ходить в облавы, в погони, рисковать собой, несколько раз ходить в миллиметре от смерти. Ильф (Илья Файнзильберг) прошел путь от токаря до мастера кукольной мастерской, работал бухгалтером в губернской продкомиссии, ведавшей снабжением Красной армии. Поэтому не случайно в 1920-е годы те, кто сделал революцию, оказываются в оппозиции. Не случайно в 1923 году Троцкий провозглашает новый курс, говоря, что партия забюрократизировалась, партия разъелась, борцы омещанились, нужна перманентная революция, нужен огонь по штабам.

Есть третий тип реакции, помимо выгоды и отчаяния, – реакция людей, которые научились из этого делать высокую литературу. Эпос о 1920-х годах, о посрамленной надежде, о крахе великой утопии может быть написан только в манере Ильфа и Петрова.

Публикация «Двенадцати стульев» в журнале «Тридцать дней» закончилась в июле 1928 года, роман сразу же вышел отдельной книгой, но первая рецензия была опубликована в газете «Вечерняя Москва» только в сентябре за подписью «Л.К.». Роман, писал рецензент, утомляет. «Утомляет потому, что роман, поднимая на смех несуразицы современного бытия и иронизируя над разнообразными представителями обывательщины, не восходит на высоту сатиры». В том же сентябре в журнале «Книга и профсоюзы» вышла еще более резкая рецензия Г. Блока. Потом – ничего. А в 1929-м начинается бурная пиар-кампания, романом восхищаются, его переиздают, в «Литературной газете» появляется статья Анатолия Тарасенкова «Книга, о которой не пишут». Почему это происходит? А потому что роман очень понравился Сталину. Сталин не любит революцию, не любит революционеров, потому что они умнее, потому что они – люди принципиальные. Сталин хочет построить новую империю, новую монархию, и роман Ильфа и Петрова с его тотальной иронией, с насмешками над революционной фразой, над идеологией очень ложится на ситуацию 1928–1929 годов. Это ситуация контрреволюционного переворота. Какой в это время самый непопулярный, самый ругаемый поэт? Маяковский. Маяковский с его экстатическим культом революции, с его «Четырежды славься, / Благословенная», богом революции отвергнут. Он ему больше не нужен. Нужен плут, потому что у плута нет принципов, нет правил, и, кроме того, он возвращается к норме. Ильф и Петров пришлись ко двору, потому что они насмешничают над гримасами советской «чрезвычайщины», они возвращают культ нормы. И Остап Бендер всех побеждает именно потому, что он нормальный человек.

Кто же был прототипом Остапа? Катаев вспоминает, что имя Остап, весьма редкое, было сохранено для главного героя потому, что все трое знали Остапа Шора. Остап Шор – брат поэта Натана Шора, который был известен под псевдонимом Анатолий Фиолетов. Поэта, перепутав по фамилии, убили бандиты Мишки Япончика, потому что целились в Остапа, который работал в уголовном розыске, и Остап за убитого брата героически мстил. Некоторые бендеровские черты – высокий рост, смуглота, капитанская фуражка, шарф – заимствованы у Шора, а некоторые фразы Бендера пришли из речи веселого дружеского кружка, который в Мыльниковом переулке у Катаева собирался. Например, фраза «ключ от квартиры, где деньги лежат» принадлежала, насколько я помню, Семену Гехту. А знаменитая фраза «толстый и красивый парниша» – определение, которым награждала своих друзей Аделина Адалис, молодая поэтесса, тоже к этому кругу близкая. Фраза была настолько популярна, что у Маяковского мы находим ее в стихотворении «Барышня и Вульворт»: «…и я / кажусь / красивый и толстый», – хотя уж толстым он точно никогда не был. Прочие замечательные фразы типа «Обратитесь во Всемирную лигу сексуальных реформ…» – это катаевские перлы, которые пришли из того же одесского дружеского кружка. Собиралась эта компания не только в Мыльниковом переулке, но и в редакции газеты «Гудок». Я застал еще читателей, которые помнили «Гудок» 1920-х годов, самую талантливую, самую забористую московскую газету. Вот как раз в помещениях этой редакции Ильф и Петров, засиживаясь вечерами, довольно быстро написали роман. Катаев устранился от сотрудничества, сказав, что рука мастера здесь не нужна, потому что, как он сформулировал, «ваш Остап Бендер меня доконал».

Между тем в самом начале работы Катаев поставил соавторам два условия: они обязаны посвятить роман ему и печатать это посвящение во всех изданиях и преподнести ему золотой портсигар. Золотой портсигар ему преподнесли, но в лучших традициях плутовского романа – не мужской, а дамский, то есть вдвое меньше. «Мы не договаривались о том, какой должен быть портсигар – мужской или дамский», – сказал Ильф, а Петров на правах близкого родственника добавил, процитировав «Жалобную книгу» Чехова: «Лопай, что дают».

Роман действительно пришелся ко двору. В нем блестяще вышучены практически все наиболее идейные персонажи эпохи. Это касается и журналиста Михаила Глушкова, ставшего прототипом Авессалома Изнуренкова, и автора спектакля «Женитьба» в театре Колумба Ник. Сестрина, в котором угадывается Мейерхольд, а многие не без основания полагают, хотя сами соавторы от этого отнекивалась, что Ляпис-Трубецкой, наводнивший своими стихами про Гаврилу все редакции, – это Маяковский. Единственный любимый в романе герой – Остап Бендер. Причем сначала этот герой в романе и не предполагался. По идее Валентина Катаева, в романе должен был действовать один персонаж – Ипполит Матвеевич Воробьянинов, который ищет бриллианты тещи мадам Петуховой. А Остап Бендер появился совершенно неожиданно, по инициативе соавторов. Почему?

Киса – узкий, мелкий, олицетворение старорежимной пошлости, а в романе должен быть герой, за которым хочется следить. Следить за Кисой неинтересно, а Бендер представляет этому миру прекрасную альтернативу. По каким параметрам Бендер лучше остальных персонажей? Ведь есть Альхен, голубой воришка, завхоз 2-го дома Старсобеса, он же тоже плут, тоже жулик. Есть священник отец Федор, тоже искатель сокровищ, – помните, как он пытался разжиться за счет кроликов? Но и он не тянет на роль положительной альтернативы этому миру пошляков. Почему Бендер тянет?

Он великий комбинатор (это сразу отсылает нас к великому провокатору Хулио Хуренито Ильи Эренбурга и к Великому инквизитору Достоевского). Ум и харизма в сумме дают то, что мы называем талантом. Бендер ослепительно талантливый человек. Он ловчила, но он очень удачлив. И вторая черта Бендера, которая очень для нас важна. Бендер знает 999 способов отъема денег без нарушения Уголовного кодекса: «Я чту Уголовный кодекс». Бендер играет на чужой глупости. Бендер нечестен, но он справедлив. Потому что руками Бендера осуществляется возмездие советскому идиотизму. Он возвращает в мир норму, утраченную во время военного коммунизма, во время революции, во время Гражданской войны.

Конечно, у Бендера спорное прошлое. Помните, как Бендер получил два билета в театр Колумба? Он посмотрел на кассира голубыми чистыми глазами, которые кассир уже когда-то видел, но не смог вспомнить. И только глубокой ночью вспомнил, где он видел эти голубые глаза. В камере Таганской тюрьмы.

Бендер, безусловно, авантюрист. Но авантюрист – это кумир Серебряного века. Он трагический персонаж, потому что абсолютно одинок. Он пижон, как все персонажи Серебряного века. Маяковский писал:

Нами      оставляются            от старого миратолько —      папиросы «Ира».

Помимо папирос, уцелел тип жулика, тип авантюриста. Да, он клоп, но это тот клоп, который уцелел от эпохи, где было человеческое, талантливое. Да, Бендер – не лучший представитель Серебряного века, это такой Гумилев-litе. И даже, я бы сказал, предельно опошленный Гумилев. Но он носитель гумилевских добродетелей. Он конкистадор, завоеватель, странник, он мужчина, он воин, пусть в бесконечно опошленном варианте. Он та мыльная обертка, которую и через десять лет бабушки нюхают с умилением. Бендер, может быть, и паразит. Но этот паразит такой элегантный, что по сравнению с ним роковые гады пост-Серебряного века, гады коммунистические, выглядят абсолютными монстрами. А он еще человек, он еще человеческое явление.

Постепенно Бендер вырастает. Если в «Двенадцати стульях» он просто авантюрист, наживающийся на чужом идиотизме, то в «Золотом теленке» он уже трагический герой. Любопытно, что в первом варианте «Золотой теленок» заканчивался женитьбой Бендера на Зосе Синицкой. «Перед ним стояла жена» – последняя фраза романа. Авторы от этого финала отказались, потому что высшая логика характера диктует несовместимость Бендера ни с женщиной, ни с семейным счастьем.

В «Золотом теленке» у Бендера уже гораздо более серьезные враги. И первый, конечно, Корейко, персонаж, который выступает абсолютным носителем зла.

Корейко, как ни странно, в отличие от Бендера, прекрасно интегрирован в советскую реальность. Этот скрытный советский миллионер наживался в 1920-е годы круче самого Бендера, потому что это человек без совести, начисто лишенный рефлексии. Бендеру удается победить его не силой. Все приколы Бендера, все эти «Грузите апельсины бочках братья карамазовы», «Графиня изменившимся лицом бежит пруду» о Корейко обламываются. И тогда Бендер собирает на него компромат, узнает происхождение его миллионов. В результате Корейко сдается.

«Двенадцать стульев» – роман, населенный милыми монстрами, а «Золотой теленок» 1932 года – роман, населенный страшными персонажами. И Полыхаев, начальник «Геркулеса», и бухгалтер Берлага – страшный персонаж, и даже Зося Синицкая – страшный персонаж, потому что начисто лишена эмпатии, второго дна у нее нет. Она – плоская советская девушка. Она глупа так же, как старик Синицкий, ее дедушка, составитель ребусов.

Отличия есть и в «апостольской свите» Бендера. В первом романе ее составляет Киса Воробьянинов, который оказывается предателем и убийцей. «Апостолы» Бендера в «Золотом теленке» отражают три основных апостольских типа. Есть тип фанатика, преданного Командору. В нашем случае это Балаганов. Есть тип сомневающегося, такого Фомы неверующего. Это Паниковский. Есть третий тип – рациональный, прагматичный, и он же первым уверовал, – Андрей Первозванный. Вот здесь Первозванным является Козлевич. Этот круг апостолов отличается главной апостольской чертой – это люди, не вписавшиеся в эпоху. И Бендер становится их богом, потому что они больше никому не нужны. Кто может стать вождем этих бывших? Только плут, только авантюрист, только за ним они способны пойти. Потому что всех остальных советская власть пригрела (или не пригрела), построила в ряды и куда-то повела.

Эти персонажи «Золотого теленка» поразительно точно скопированы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Рыжий Балаганов в свите Бендера – это Азазелло в свите Воланда, рыжий демон пустыни. Коровьев в шляпе-канотье – конечно, Паниковский, один в один. Каково соотношение между Бегемотом и Козлевичем? Привет передан совершенно явный, потому что у Сатаны два атрибута: черный кот и черный козел. Это не мои все догадки, хотя про Козлевича и Бегемота – мои. Но вообще есть замечательная книга Майи Каганской «Мастер Гамбс и Маргарита» (1984). Это очень точная книга, в которой прекрасно приведены все параллели.

И вот теперь вопрос: зачем Булгакову понадобилось делать из Бендера сатану? Помните, в каком виде свита Воланда предстает, когда улетает из Москвы? Это демон пустыни, это лучший из шутов, это рыцарь. И Воланд приобретает уже не ильфо-петровские, а настоящие трагические черты, демонические. Почему же в Москве они орудуют в обличьях плута и трех сопровождающих его деклассированных элементов? Потому что такие персонажи имеют шанс понравиться читателю. Причем не читателю вообще, а одному конкретному читателю. «Мастер и Маргарита» – роман, написанный для Сталина.

Эту мысль первой озвучила Мариэтта Чудакова, и трудно с ней не согласиться. Мог ли Булгаков, человек очень неглупый, рассчитывать на публикацию этого романа? Конечно, нет. Вы же помните, что случилось с Мастером за публикацию одной главы – его затравили, он попал в дурдом. Роман должен дойти до одного читателя, поэтому написано так, чтобы понравиться одному этому читателю. А Сталину очень нравятся романы Ильфа и Петрова. Они ему нравятся настолько, что смотрите, какая происходит интересная история. В 1931 году «Золотой теленок», еще не законченный, уже печатался в журнале «Тридцать дней», с мая печатался в эмигрантском «Сатириконе», а отдельной книгой его не издают. Уже в 1932 году в Америке его перевели и издали отдельной книгой как «Thе Goldеn Calf». Эта книга доставлена в Москву – а в России ее всё не издают.

Ильф и Петров пишут письмо Александру Фадееву, главному функционеру Союза писателей СССР. Он отвечает им абсолютно панибратски: ребята, сейчас не время издавать ваш роман отдельной книгой, потому что сатира ваша поверхностна, а ваш Остап Бендер получился убедительнее всех остальных героев, он самый у вас симпатичный, а ведь он – сукин сын. А потом происходит чудо: нарком просвещения РСФСР марксист Бубнов вступается за роман, и в 1933-м он спокойно выходит отдельной книгой.

Что случилось? А то же, что и с «Двенадцатью стульями»: роман очень понравился одному читателю. Потому что этот читатель сам себя немного чувствует Бендером. Потому что всех идейных он обошел, всех троцкистов он разогнал, всех дураков он оттеснил. И прошлое у него тоже тюремное, тоже бендеровское. И вот потрясающий парадокс советского режима: глубоко антисоветская во всех отношениях книга увидела свет. Больше того, Сталин так любит Ильфа и Петрова, что посылает их в Америку, и там они пишут третью часть своей трилогии. Бендера там нет, но есть бендеровская мысль. И по сути дела вся их «Одноэтажная Америка» – это продолжение Бендера. Это бендериана без Бендера. Это книга о предприимчивых, веселых, талантливых жуликах. Больше того, самый любимый фильм Сталина – «Цирк». А Ильф и Петров – сценаристы «Цирка», просто они сняли свои имена с титров, потому что фильм им не понравился, показался слащавым и слишком сусальным. Но Ильф и Петров очень там узнаются. Помните собачку, которую заставляют учить слово «оппортунизм»?

Но в 1948 году в стране началась борьба с космополитизмом, и оба романа Ильфа и Петрова были признаны «пасквилянтскими и клеветническими» и запрещены к печати. Это уже другое время и другой Сталин. И если бы Ильф не умер в 1937 году от туберкулеза, а Петров не погиб в 1942 году на фронте, им бы не поздоровилось. А в 1938 году еще можно быть услышанным, и потому Булгаков пишет роман, копирующий во многих отношениях книгу Ильфа и Петрова.

Роман написан как послание Сталину, послание Пилату. В чем же это послание? Какую мысль хочет донести до него Булгаков? «Ты не один! Я с тобой! Кто я? Художник. Я даю тебе моральную санкцию. Ты можешь действовать так, потому что эти людишки ничего другого не заслуживают. Но я даю тебе свою санкцию при одном условии». Что же это за условие? Чего требует Булгаков от Сталина, а Маргарита от Воланда? – Твоих адептов, твоего критика Латунского (а вы знаете, как Сталин расправился с РАППом) не жалко. Но береги художника! Помянут художника, помянут и тебя, сына сапожника. И вот причина, по которой писатель в романе сделан Мастером. Мастер – слово из сталинского лексикона. Два мастера правят этим миром. И ты, Мастер, хозяин мира, должен защищать Мастера мира искусства. Что хочешь делай с другими, но береги художника.

Вот этот месседж Сталину был донесен. И, зная Елену Сергеевну, жену Булгакова, могу допустить, что она смогла передать его наверх, и даже примерно знаю, через кого. И очень может быть, что после этого Сталин уберег не просто много художников, но и церковь уберег. Вот только горько, что как только этот роман была прочитан всеми, оправдание зла стало универсальным достоянием, как «кремлевская таблетка».

Евгений Шварц

Тайна Дракона

Принято считать, во всяком случае такова сценическая судьба пьес Евгения Шварца, что его реалистические сочинения неудачны. Наиболее известное из них – сценарий «Первоклассница» (1948). А что касается пьесы, которую он считал своим лучшим произведением, то это вовсе не «Тень» (1940), вовсе не «Дракон» (1944), а такая странная пьеса «Одна ночь» 1943 года, и поставлена она удачно единственный раз замечательным режиссером Алексеем Бородиным. Но вся драматургия Шварца сделана более-менее по одинаковым лекалам, пытается ли он писать реалистическое сочинение или погружается в родную для него сказочную стихию.

В чем же особенности шварцевских сказочных пьес, которые и в реалистических его сочинениях очень наглядны?

Не существует режиссера, который взял бы пьесу и поставил ее так, как она написана, не важно, хороша она или плоха. Большинство режиссеров немедленно начинают пьесу переписывать, то есть губить. Им представляется, что в пьесе должно наличествовать такое телескопическое развитие сюжета, чтобы из каждого эпизода непременно вытекал следующий, страшное количество динамики, герой – или женись, или застрелись, как говорил Чехов. В общем, если бы Антон Павлович послушался любого современного режиссера (к счастью, ему попался Станиславский), он бы завязал с драматургией значительно раньше. Он и пытался это сделать после «Чайки» (1896), слава богу, не получилось.

Подходя к пьесам Шварца с этой стандартной меркой, мы увидим, что пьесы его явно неправильные: динамики мало, событий происходит немного, и события эти всегда долго готовятся в первом акте, происходят во втором, а в третьем мы расхлебываем долгое и печальное послевкусие; конфликт не один, а два, и оба никогда не разрешаются сразу. Самое же печальное, нет развития героев, герои Шварца статичны и заданы, как правило, с самого начала. И это для сказки типично: тут – добро, тут – зло. Главный интерес в пьесах Шварца вызывает не конфликт и даже не приключения героев. Главный интерес вызывает язык, шварцевские каламбуры, шварцевские замечательные метафоры, шварцевские парадоксы. Когда торговец кричит: «Яды, яды, свежие яды!» («Тень»), мы счастливы, что слова «свежие» и «яды» так хорошо друг с другом стыкуются.

Пьесы Шварца – это удивительные приключения языка, который осознаёт очевидные, казалось бы, вещи, и эти вещи формулируются тут же, по ходу дела. Речевые характеристики персонажей Шварца, начиная уже с первой его пьесы «Ундервуд» (1928), заданы в первом акте, в первой сцене, и нам сразу ясно, плох герой или хорош. Вот только этот ясный нам герой оказывается, как правило, гораздо страшнее, чем мы предполагаем.

Пьесы Шварца, в особенности сказочные, всегда содержат в себе ложное разрешение конфликта первого акта. Во втором акте все становится хорошо – в третьем все опять становится плохо. Это удивительная шварцевская догадка: никогда нельзя победить. Или, во всяком случае, нельзя победить с одного раза. Все знают рецепт: крикнуть «Тень, знай свое место», – и Тень побеждена. Но заклинание, которое у братьев Гримм, в фольклоре или даже у жестокого Андерсена спасло бы положение, у Шварца не спасает никого. Тень только на некоторое время становится тенью, людям совершенно не нужно разоблачение Тени. Больше того, этот теневой кабинет их совершенно устраивает. Мир Шварца лежит во зле. Лишь немногие, как Аннунциата, например, не хотят в этом зле находиться. И отличает таких людей, с одной стороны, абсолютная невинность, даже, я бы сказал, некоторое невежество, а с другой стороны – инфантилизм.

И вот тут еще одна важная шварцевская черта. Шварц всю жизнь отбивался от упреков в инфантилизме, пока не понял, что это самый главный комплимент. Ведь что роднит Шварца с обэриутами? Абсолютная детскость, инфантилизм, принятый у обэриутов как норма поведения. Даже то, что в них неприятно (женофобия, например, или ненависть к детям, которую прокламирует Хармс), – это тоже детские черты. Детству (кстати, по воспоминаниям Шварца это очень видно) посвящено все обэриутское времяпровождение. Вот у них нет денег, а им хочется попить пива, они ищут, где бы стрельнуть деньги на это пиво. Потом ложатся на песок, начинают злословить. Все друг друга ненавидят. Потом является пиво. Происходит некоторое быстрое подобрение. Хармса удается заставить читать стихи. Тот читает тоже абсолютно детское стихотворение:

Бог проснулся. Отпер глаз,Взял песчинку, бросил в нас.

Мир Шварца – это детский мир. Мир жестоких иногда, как герой в «Голом короле» (1934), мир наивных, но, безусловно, мир детей. Дети – единственный и главный герой Шварца, потому что в них сохранилось человеческое. Взрослые смирились со злом. Взрослые привыкли, что его невозможно преодолеть. В «Драконе» Ланцелот спрашивает горожан:

– Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!
– Они не дали нам опомниться, – отвечают горожане.


Шварцевские дети часто развращены, как, например, Принцесса в «Голом короле»: «Что же тут неприличного! Если бы он держал меня за ногу…», «Поцелуй меня восемьдесят раз! Я принцесса!» Это тоже детство, детский невинный разврат, который абсолютно лишен эротических коннотаций. Это просто чистое удовольствие от того, что впервые поцеловалась.

Инфантилизм – единственное, что стоит в себе сохранять. Даже если это инфантилизм глупый, грубый, эгоистичный, порой отталкивающий. Вот Маруся («Первоклассница») пришла записываться в школу одна вопреки запрещению матери. «Очень захотелось», – объясняет Маруся. «Ты думаешь только о себе. А ведь в классе у тебя будет сорок товарищей. Как же ты с ними поладишь, если будешь думать только о себе?» – спрашивает учительница. «Не буду, – уверяет Маруся. – Я буду обо всех думать! Вот увидите». Вот то, что требуется от советского человека и что девочка спародировала с замечательной интуитивной точностью.

Тут Шварц, которому нравятся жестокие и часто грубые дети (они все равно лучше взрослых), сближается с Астрид Линдгрен, для которой Пеппи Длинныйчулок – самый симпатичный персонаж. При том что Пеппи – хамка, при том что она – грубиянка, при том что она – невежда абсолютная, она – чистое существо. Она противостоит ужасному конформизму затхлого городка, в котором живет. И Томми, и Анника только благодаря ей и прорываются к правде жизни. Иначе из них тоже выросли бы такие же лживые существа, как Бургомистр и сынок его Генрих, первые ученики. «Всех учили. Но зачем же ты оказался первым учеником, скотина такая?»

В мире взрослых добро не может победить уже потому, что все приспособились и всем стало чрезвычайно комфортно. Поэтому происходит третье действие драмы: всегда неожиданно герой возвращается. Возвращается Ученый, которого только что казнили. Возвращается Ланцелот, который смертельно ранен. Они возвращаются для того, чтобы как бы с того света, с другой стороны произнести свой приговор окружающим.

У нас нет ни малейшей надежды на то, что удастся выгнать Дракона отовсюду, хотя в финале Ланцелот говорит: «И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!» – у нас есть надежда только на то, что герой обретет свою любовь. И это максимум. Это тот потолок, на котором нам приходится остановиться. Потому что никакой переделки мира быть не может. И поэтому любимая мысль Шварца – это бессмысленный подвиг, подвиг, который никем не оценен.

Особого разговора требует метафизика обыкновенного чуда – не «Обыкновенного чуда» как пьесы 1948 года, а обыкновенного чуда как явления, – потому что именно благодаря обыкновенному чуду возникает сам вопрос. Всегда при исполнении этой пьесы опускают пролог. А в прологе автор, выходя на авансцену, как раз и задумывается о том, что такое, собственно, обыкновенное чудо, что вкладывается в этот оксюморон. Ведь если чудо, то оно уже по определению необыкновенное.

Шварц не любил чудес на сцене. Когда он посмотрел первый вариант спектакля «Тень», сделанный в 1940 году Николаем Акимовым, не просто режиссером Театра комедии, а лучшим режиссером Ленинграда, он нашел в себе силы написать ему резкое письмо. Шварц, добрый Шварц, который все время думает, как бы кого не задеть, оказывается абсолютно железным в некоторых ситуациях. Он, как Пастернак, терпит до какого-то момента, а потом взрывается. В письме же Акимову он написал, что все режиссерские чудеса на сцене только отвлекают от содержания пьесы.

И в самом деле, волшебство в пьесах Шварца чрезвычайно вспомогательно и нужно только для того, чтобы создать стартовую коллизию. Единственным настоящим и абсолютным чудом является человеческое сосуществование. Все остальное бессмысленно. И вот то, как сделать сосуществование людей возможным, это и есть главная шварцевская проблема. Потому что в мире, который последовательно расчеловечен, в мире, где добрая фея Кофейкина («Приключения Гогенштауфена», 1934) вынуждена работать уборщицей, а управляет учреждением Упырева, классический упырь, – в этом мире добро абсолютно исключено.

Каким же образом умудряются выживать одиночки? Вот именно это для Шварца самое драгоценное. Он верит, что мир спасти невозможно, но можно спасти нескольких одиночек. В этом смысле он, как ни странно, совпадает с главным пафосом Булгакова: спасти людей нельзя, но спаси художника, и имя твое будет благословенно. Спаси художника и его любовь. Спаси Аннунциату, спаси Ученого, спаси Ланцелота и Эльзу. Спаси конкретную Эльзу, потому что нельзя спасти девушек, которые хотят стать невестами Дракона. Но даже тех, кто не хочет, давай все-таки попробуем спасти.

В сущности, хотя это никому не приходит в голову, Шварц в «Обыкновенном чуде» взял ту же коллизию, которую отследил Булгаков в «Собачьем сердце», но пересадил своему Медведю не мозжечок Клима Чугункина, а душу человека. Медведь – сильное, храброе и осторожное животное, а Хозяин, он же волшебник, упрекает юношу:

– Трус! <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком?


Вот к чему подводит нас Шварц: сильное чувство, по-настоящему сильное чувство бывает знакомо человеку только тогда, когда он заплатил за него жизнью. Обыкновенное чудо по Шварцу – это превращение в человека, а человек становится собой, только пройдя через предсмертные и околосмертные испытания. Эльза, которая побывала на грани смерти, уже человек. Ее подруги, которые по приказу Генриха не дают ей попрощаться с Ланцелотом, пока еще биомасса.

Наиболее откровенно эта идея выражена в третьем акте «Обыкновенного чуда», которое называлось сначала «Медведь», и это отсылает нас к новелле Проспера Мериме «Локис» (1869) и мелодраме по ее мотивам «Медвежья свадьба» (1924) Луначарского. В новелле Мериме природа зверя победила природу человека, и в свадебную ночь граф Шемет, рожденный женщиной от медведя, загрыз молодую жену.

Как же сделать так, чтобы зверь не возобладал в человеке? В общем-то это главный сюжет мировой литературы. Как сделать так, чтобы он был ангелом, похожим на Марусю Орлову? Нельзя же его навеки оставить первоклассником! Каким образом сделать человеком полуживотное, которому нравится быть пищей для Дракона?

По большому-то счету и Булгаков, и Шварц пишут о том, как человека, привыкшего находиться в стойле, неожиданно поставили если не у власти, то, во всяком случае, сделали полновесным, полноправным гражданином. Булгаков говорит: никак. Шварц дает прямой ответ: только испытания, которые граничат со смертью. Только область, темная область возле и вокруг смерти.

Шварц – чрезвычайно внимательный, вдумчивый исследователь феномена смерти. Я бы даже рискнул сказать, что жизнь ему не так интересна. «Я человек. А даже соловей, / Зажмурившись, поет в глуши своей», – это Шварц о себе. Прожил жизнь зажмурившись, жизни не зная. Не зная – потому, что его все время притягивает смерть. То он записывается в Добровольческую армию, идет в этот несчастный корниловский Ледяной поход, то пробует привлечь внимание Гаянэ Халаджиевой, будущей жены, прыгая в ледяной Дон. То вдруг отважно, забывшись, начинает защищать уже арестованного Николая Олейникова, криком крича, истерически. Вот он идет записываться в ленинградское ополчение – Шварц, у которого в первые дни войны началась чудовищная нервная экзема, у которого от контузии 1918 года тряслись руки! И это не просто бесстрашие, а, я бы сказал, изначальная готовность к смерти. Когда в эвакуации в Кирове в первый же день он все вещи выменял на масло, мясо, молоко, и в ту же ночь все это украли, он говорил жене: «Ничего, ничего, главное – живы».

И когда сегодня мы смотрим третий акт «Обыкновенного чуда», поразительные эти сцены, когда Принцесса говорит:

– Смерть подошла так близко, что мне видно все.


Или:

– Пойдем, пойдем, я покажу тебе мою комнату, где я столько плакала, балкон, с которого я смотрела, не идешь ли ты, сто книг о медведях.


Смешно читать в шварцевском дневнике, что, посмотрев московскую постановку, многие говорили, что третий акт слаб. Как можно было это назвать неудачей? Оказывается, можно было, потому что это вне природы жанра. Потому что сказка детская бесконечно заигрывает со смертью, но никогда не подходит достаточно близко, а Шварц плюхается туда отважно. Пьесы Шварца проходят не просто на границе смерти, а в такой близости к ней, что ее уже видно. И когда началась война, это было осуществление его страхов. Сбылось. Сбылось нечто, чего он ждал очень давно. Как ни ужасно это звучит, война стала осуществлением его сказки. Смерть подошла совсем близко, и в водах этой смерти омылось все общество, чтобы чудесно преобразиться.

Война для Шварца – это страшная сказка, и в этой страшной сказке разворачивается действие пьесы «Одна ночь», которая построена по всем классическим сказочным архетипам. Есть Марфа Васильева, народная героиня, «ко всем бедам готовая». Она живет в городе Ореховце, а двое из четверых ее детей – Даша и Сережа, самая старшая и самый младший, – оказались в блокадном Ленинграде. И Марфа через все фронты добирается до города. Как всякий странствующий герой, она обладает волшебным клубочком, абсолютно сказочным артефактом – компасом, который ей дал командир, когда она перебиралась через Неву.

В пьесе соблюдены единство места, времени и действия – один день в конторе домохозяйства № 263. Люди живут в странном призрачном мире. Каждый день кто-то погибает во время обстрела, но, невзирая на это, постоянно проходят какие-то собрания и совещания. Звонят управхозу: почему не явился? А управхоз хоронил одинокого дворника, попавшего под артобстрел. Этот же управхоз составляет меняющиеся каждый день списки жильцов, пишет приказы и оформляет акт на каждого, кто во время воздушной тревоги сидит дома. Конторский монтер разговаривает с репродуктором, в котором постоянно стучит метроном: «Сколько нам жить осталось до наглой смерти или сколько до конца войны?» (Если вдуматься, это тоже обыкновенное чудо: радио живо, оно еще работает.) Но «в условиях осажденного города» (любимые слова управхоза), когда постороннему человеку ничего нельзя говорить, эти странные люди Марфе Васильевой рассказали, где же все-таки ее дети. Она находит и Дашу, и Сережу. Там потрясающая совершенно сцена, когда Марфа поддерживает больную, истощенную Дашу, помогает ей дойти до стола, и Даша говорит: «Опять ты меня, мамочка, ходить учишь». Одна эта реплика стоит целой пьесы любого советского драматурга в это время.

Поразительно и то, что мир блокадного Ленинграда у Шварца представлен как мир сказочный. Мир сказочный – это мир предельных ситуаций, мир проявления того, что в людях есть, проявление олеографически плакатных добра и зла. Для одних война – это повод вешать приказы и запрещать смеяться в осажденном городе. «Пятнадцать лет парню, а он все шутит!» – возмущается управхоз, когда Шурик с хохотом объявляет, что диверсантку поймали. А привел он Марфу Васильеву. Город – осажденный, обстрелы – постоянно, умирают каждый день в доме люди, а дети – смеются. И это, конечно, отсылает нас к пушкинскому «Пиру во время чумы», к смеху как средству преодоления ужаса. Семнадцатилетний Сергей, самый младший из детей Марфы Васильевой, совсем еще мальчик, идущий на фронт, говорит: «Мы грубоватые ребята». О таких мальчиках писал потом Шварц в своих дневниках:

      …я вспоминаю, как шел в той же Луге через запруду на озере, где водопад, и вода кипела. И два мальчика со спортивным, строгим, холодноватым выражением лица, им лет по шестнадцать, ныряли с плотины в этот водопад спиной, будто совершали обряд, так строго. И меня вдруг тронуло чувство особого рода, в котором угадываешь прежде всего отличие происхождения. Я думал: «Эти мальчики – для войны».


О таких же мальчиках Уильям Фолкнер написал «Полный поворот кругом» (1932). Эти жестокие, бесстрашные дети, которых учили красиво умирать. И это для Шварца тоже доблесть чрезвычайно серьезная.

«Одна ночь» – пьеса, в которой наличествуют все мотивы русской сказки: путешествие героя через линию фронта, как через лес, полный опасностей, невероятная сила жизни выживания, сила родства, которая остается последней, когда все другие вещи скомпрометированы. Но главное, что есть в этой сказке, – это ощущение, что с людей наконец сняли намордник. Шварц в дневниках так и пишет: с людей сняли намордники, стало многое можно. «Одна ночь» – это история о том, как на одну ночь с людей сняли цепи, как они вышли на свободу.

Это же ощущение крошечного просвета, когда немножко-немножко стало можно дышать, вложил Шварц и в «Первоклассницу». За это мы готовы простить ей многое. Конечно, это произведение не идет ни в какое сравнение с «Золушкой», потому что «Золушка» – почти евангельская, почти христианская сказка. Но в «Первокласснице» есть то драгоценное вещество, ради которого мы всё терпим. Драгоценное вещество это – короткие передышки, когда вдруг после ада оказалось возможно ненадолго жить. Ненадолго вдохнуть.

Самая странная из взрослых пьес Шварца – «Повесть о молодых супругах» (1957) – тоже разворачивается наполовину как сказка, наполовину как реалистическое сочинение. Это история детдомовской девочки и мальчика, который не очень понимает, как с этой девочкой обращаться, история мучительного взаимного притирания, история ревности. Повествование ведут кукла и плюшевый медвежонок, старинные игрушки, которые передавались из семьи в семью и «Столько перенесли – ух! И радовался-то я, бывало, с людьми, и так горевал, словно с меня с живого плюш спарывали!» – говорит мишка. Но что еще в этой пьесе важно? Важно, что к концу жизни, к 1957–1958 году (Шварц умер в январе 1958-го), он понимает особенно остро всю невозможность, всю чудесность, всю случайность живых человеческих отношений. В чем-то это отражение его отношений со второй женой, Екатериной Ивановной Зильбер. Он посвятил ей «Обыкновенное чудо». «Пятнадцать лет я женат, а влюблен до сих пор в жену свою, как мальчик, честное слово так!» – это признание Хозяина – признание и Шварца. И Екатерина Ивановна любила его страстно. После смерти мужа она пять лет работала с его дневниковыми материалами и, подготовив к печати, покончила с собой.

Интересно и то, что «Повесть о молодых супругах» появилась в начале хрущевской оттепели, настоящей оттепели, и Шварц осознал ее главную проблему.

Раньше, когда была война, мы более-менее понимали, как себя вести. А вот что нам делать теперь, когда нам вдруг разрешили быть людьми? Как мы справимся с этой невероятной ответственностью? Как мы будем выполнять эту обязанность? И Шварц, как всегда, дал ключик к ответу: возрождение общества, возрождение этого мира иначе не начнется, как с семьи. Возрождение мира может начаться только с взаимного терпения, взаимного прощения, взаимного созидания быта в семье. Другими словами, с того, что случится еще один союз куклы и мишки. Я очень сильно сомневаюсь в том, что это возможно. Но если это когда-то произойдет, произойдет оно по сценарию, который обрисовал Шварц. Двое научатся прощать друг друга. Прощать друг другу кокетство. Прощать немытую посуду. Прощать резкое слово. Взгляд в сторону. Бестактность. С крошечных подвижек в отношениях двоих начнется спасение мира.

Анна Ахматова говорила, что война – это массовая расплата за личные грехи. Может быть, и массовое спасение начнется с личного терпения.

Борис Пастернак

Доктор Живаго великорускаго языка

Когда мы говорим о «Докторе Живаго», всегда приходится преодолевать тяжелое внутреннее противоречие: мы понимаем, что это хорошая книга, мы, может быть, понимаем даже, что это великая книга, но читать ее и перечитывать не рвемся. А начав перечитывать, под действием увиденного ли фильма, услышанного ли совета, мы испытываем тягостную неловкость.

Сначала нам кажется, что это очень плохо, просто неприлично плохо, – и там действительно много плохого с точки зрения традиционной прозы. Потом мы пытаемся задать себе вопрос: а может быть, это так надо?

Пастернак – один из умнейших прозаиков своего времени (не говорю о нем как о поэте, поскольку здесь его заслуги бесспорны), один из актуальнейших, нащупывающих всегда прозаический нерв эпохи. В огромной степени русская проза 1930-х годов сформировалась под влиянием «Детства Люверс», в огромной степени его фронтовые очерки задали стилевой эталон рассказа о войне, хотя он был всего в одной двухнедельной поездке в Орле. Значит, если он пишет плохо, это ему зачем-нибудь нужно. Это совершенно очевидно. Ведь прощаем же мы Андрею Платонову его чудовищный вымороченный язык. Почему бы нам не признать за Пастернаком право на такую же языковую полифонию?

Вот здесь, наверное, первый ключ к роману, который более или менее понятен. Ключ статистический. Если подсчитать количество причастий, вот всех этих «ущих», «ющих», «ащих», «ящих», которые переполняют «Доктора…» в партизанской части, в части военной, мы физически ощутим напряжение, сопротивление языка, мы почувствуем, как тяжело, плотно, многословно все описывается, как сосредоточивается автор на мельчайших, вроде бы никому не нужных деталях, и мы с ужасом узнаём в этом стиль большевистского декрета.

Подсчитано, что в ранних, тех детских, мальчишеских, прелестных главах «Доктора…», в которых впервые появляются Дудоров, Гордон, Лара, количество слов, длина предложения в среднем в три-четыре раза меньше, чем в ранних пастернаковских сочинениях, например в «Воздушных путях» или «Истории одной контроктавы». Ранний Пастернак страшно многословен. Зато окончание «Доктора…», как он сам написал в письме Нине Табидзе 10 декабря 1955 года, «…все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально». И вот эта простота, прозрачность, детская чистая интонация ранних глав вдруг начинает сменяться чудовищными многосоставными, длинными фразами, описаниями партизанского движения, дикими цитатами из большевистских декретов. Пастернак пишет этот роман многими голосами и, если угодно, многими перьями. Как мы свыкаемся с речью Платонова, в которой, как сказал Бродский, происходит главная трагедия: гибнет не герой, а гибнет хор, точно так же придется свыкаться с тем, что проза Пастернака в «Докторе…» полифонична, что в ней нет единого стиля.

Второе, что нам бросится в глаза при перечитывании «Доктора…», – это удивительная для Пастернака тональность этой книги. Она ничего не имеет общего с тем Пастернаком, к которому мы привыкли, – восторженным, мычащим, гудящим, невнятно формулирующим, всегда куда-то несомым, как вихрь. Она ничего не имеет общего и с Пастернаком «Спекторского», скорбным, пережившим себя, готовящимся к ранней старости, и с Пастернаком переделкинского цикла – «Вальса с чертовщиной» или «Вальса со слезой».

Главная интонация «Доктора Живаго» – это интонация до смерти раздраженного человека. Человека обозлившегося, человека, которому все не нравится, и он наконец-то решился об этом сказать. Пастернак и в обычной своей бытовой стратегии сначала бесконечно долго гудит, шумит, отнекивается и повторяет свое вечное любимое «да-да-да, а может быть, я не прав, да-да-да»… Потом происходит какой-то перелом. «Нет! – резко говорит он и после этого добавляет: – Может быть, я не прав, но идите все к черту!»

Пастернак, вообще, принадлежит к числу людей, которые очень долго, невероятно долго терпят и потом вдруг резко обрывают. Так он в 1959 году оборвал отношения с Борисом Ливановым. История была следующая. Ливанов ворвался к Пастернаку на дачу пьяный, с двумя друзьями, страшно гордясь перед ними, что может прийти к Пастернаку вот так запросто, по-ноздревски, и начал говорить: «Борька, Борька, ты сам не понимаешь, какой ты гений! Зачем же ты пишешь прозу? Ведь ты прирожденный поэт!»

Пастернак ночь промучился бессонницей, глуша себя снотворными, а наутро написал Ливанову гневное, раздраженное письмо, главная тональность которого – «идите вы все к черту!». Это привело к бурному разрыву. Пастернак на следующий день, отоспавшись, поехал без предупреждения к Ливанову просить прощения, но принят был очень холодно. И подумал, что, наверное, так и надо.

Пастернак удивителен в том смысле, что вот эта взрывчатая сила, накопленная у него, всегда почти разрешается художнически блистательно. Пастернак раздраженный, Пастернак озлобленный, как ни странно, гораздо интереснее, чем Пастернак мнущийся, восторженный, кипящий, гудящий. Он силен именно там, где говорит: «А идите вы все к черту!»

«Доктор Живаго» весь состоит из таких, грубо говоря, посылок. Ведь очень многие обстоятельства привели к тому, что этот роман получился таким, каким получился, что он стал выкриком злости, раздражения, предельной усталости.

Высшая оценка романа моими школьниками: «Ну, понятно, почему он так нравится Тарантино…» Действительно, когда Тарантино приехал в Москву и его стали спрашивать, что ему показать, он сказал: «Отвезите меня на могилу Пастернака, и больше ничего не надо». Представить Тарантино на могиле Пастернака – это, пожалуй, еще большая экзотика, чем представить Пастернака на могиле Тарантино. Но дело в том, что интонация фильмов Тарантино, интонация усталого матерящегося гуманизма, доведенного до последнего «ну, что ж вы все, ну, сволочи-то такие! всех бы вас уже убить наконец!» – это, как ни странно, интонация «Доктора Живаго».

Это недобрая книга. Скажу больше, только в предельном раздражении можно высказать все то, что высказывает там Пастернак. Первое такое раздраженное высказывание появляется во внутреннем монологе Лары, когда она идет в 1905 году, пятнадцатилетней девочкой, идет через Москву, через Пресню бунтующую, и – «Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!» – мы слышим вот этот радостный ритм девичьего шага, слышим, как ей радостно слышать выстрелы. И эта Лара, добрая Лара, которая не умеет устроить собственную жизнь, хотя хорошо моет полы и печет пироги, вдруг предстает нам существом довольно кровожадным, когда она понимает, что выстрелы – это мнение Христа.

Пастернак, создав роман, как он писал Льву Мочалову, о судьбах русского христианства, воспринимает христианство как религию огненную, как «сигнальную остроту христианства» (сказано еще в «Повести» 1922 года). Христианство – это не всепрощение, христианство – это бой, бунт, ненависть, раздражение, потому что достали, потому что довели. И Лара, которая страдает от связи с немолодым соблазнителем, от двойственности своего положения, от бедности, от страшно сложных отношений с матерью, вдруг чувствует, что это все наконец развяжется. Какое счастье! Какая радость! Все это сейчас кончится. «Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!»

Второй такой же и до сих пор не прощаемый Пастернаку кусок – это разговор Юры Живаго с Мишей Гордоном о еврейском вопросе, когда они встречаются на фронте. Пастернак и ныне остается страстно нелюбим праворадикальными и просто правыми евреями, патриотической тусовкой, буйствующей в Израиле. Пастернак для них выкрест. Им даже не важно, крещен ли он на самом деле (Пастернак уверял, что нянька в детстве его крестила, кто-то говорил, что он крестился сам, скорее всего, его не крестил никто, но он ощущал себя христианином). Эта жестковыйная, хотя и очень комнатная иудейская мораль никак не может ему простить, что он встал на путь ассимиляции. И то, что сказано в романе о евреях, – наверное, самое точное, что вообще сказано в тексте, но и самое жестокое. Надо было ну в очень сильном раздражении пребывать, чтобы написать, что не увидели, не почувствовали, не поняли христианство все эти люди, которые его же и породили, а предпочли ему вечную маску юродства, маску трагического шутовства.

Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней, все это родилось на их земле, говорило на их языке и принадлежало к их племени. И они видели и слышали это и это упустили?


Так описывает Пастернак еврейский дискурс, всегда нарочито слабый и трогательный, а внутри страшно сильный, в каком-то смысле непобедимый.

Замечательно сказал в свое время Мережковский: «Когда-то греческая философия казалась мне вершиной горы, а потом я поднял голову и увидел, что над горой есть звезды, – это было христианство». Точно так же и Пастернак не может понять иудейского упрямства, иудейской верности Каббале, иудейской верности Закону, Букве, Книге. Это для него какие-то ползучие, горизонтальные вещи, тогда как он уже видит только вертикаль.

Еще более горькие слова сказаны о русской действительности. Увлеченный революцией доктор говорит: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы!» Слова, не очень характерные для Живаго, но это последняя стадия раздражения всеобщей глупостью, гниением, разложением, временем «предательства и каверз» предреволюционной поры:

Опять фрегат пошел на траверс.Опять, хлебнув большой волны,Дитя предательства и каверзНе узнает своей страны[11].

Но главное, самое страшное раздражение Пастернака – когда он начинает говорить про советскую власть. И тон у него только один: подите вы все к черту! К черту ваши декреты с их бесконечным словоблудием, эти споры о хлебе, которого нет, ваши прописные чувства, ваше прозрачное ханжество!

Советская власть представляется Пастернаку уродливой и мучительной именно потому, что хочет всех осчастливить против воли, пытается навязать себя в качестве морального авторитета. А ведь история, по Пастернаку, – это лес, среди которого мы живем. Мы застаем его весной или осенью, мы пытаемся к нему приноровиться. История настоящая начинается со свободной личности. И потому страшная мертвечина большевизма, желающего осчастливить всех подряд и всех вокруг, – главный предмет раздражения в «Докторе…». Вспомним монолог, с которым доктор обращается к командиру партизанского отряда Ливерию Микулицыну:

– Я допускаю, что вы светочи и освободители России, что без вас она пропала бы, погрязши в нищете и невежестве, и тем не менее мне не до вас и наплевать на вас, я не люблю вас, и ну вас всех к черту. Властители ваших дум грешат поговорками, а главную забыли, что насильно мил не будешь, и укоренились в привычке освобождать и осчастливливать особенно тех, кто об этом не просит. Наверное, вы воображаете, что для меня нет лучшего места на свете, чем ваш лагерь и ваше общество. Наверное, я еще должен благословлять вас и спасибо вам говорить за свою неволю, за то, что вы освободили меня от семьи, от сына, от дома, от дела, ото всего, что мне дорого и чем я жив. <…> И, наконец, имею же я, черт возьми, право просто-напросто хотеть спать!


Когда доктор читает декреты, он поражается их такой же, как иудаизм, ползучей речи, абсолютно не знающей высоты, не знающей вертикали, – сплошная казуистика. В лекции, которую читает заезжий лектор, – мертвые слова, дикие слова; лектор – из бывших, и молодой командир отряда ему хамит откровенно, чувствуя себя в своем праве. Вся большевистская казуистика отвратительна. Большевистское хамство отвратительно. Отвратительны попытки насильственной хирургии и насильственного спасения.

«Ну а что же тогда было, в чем был смысл русской революции?» – естественно, спросит потрясенный читатель, как спросили и первые читатели романа, когда Пастернак, поверивший в оттепель, пытался в 1956 году роман опубликовать и отправил его в «Новый мир».

Вот тоже хорошая история советского идиотизма. «Доктор…» не был напечатан в России очень долго, впервые появился в печати в 1988 году в «Новом мире», но все самые крамольные куски напечатаны были. Это куски, которые попали в качестве живого примера, в качестве наглядной иллюстрации в отзыв редколлегии журнала «Новый мир» на «Доктора…». Это негодующее письмо-отзыв, где приведены самые резкие пастернаковские цитаты про советскую власть, было отправлено Пастернаку с пояснением, почему роман не мог быть напечатан, а в 1958 году опубликовано в «Литературной газете» и одновременно в «Новом мире». Оно и понятно: Александр Твардовский, главный редактор журнала, и Константин Федин, член редколлегии, – писатели разного таланта, но люди одинаково советские – и вдруг читают в романе, что смыслом всей революции и последующих за ней кошмаров было только одно: чтобы Юра и Лара оказались вдвоем в Варыкине! К такой постановке вопроса русский читатель не был готов. Не готов он к ней и до сих пор. До сих пор странно представить, что главная мысль романа сформулирована в четырех строчках стихотворения «После грозы» (1958):

Не потрясенья и переворотыДля новой жизни очищают путь,А откровенья, бури и щедротыДуше воспламененной чьей-нибудь.

Русский читатель привык к тому, что общественное всегда выше личного, и вдруг узнает, что всё оправдание эпохи – это Юра; что все события сложились именно так только для его встречи с Ларой и их счастья; что революция была устроена для того, чтобы эти двое оказались вместе и чтобы Лара, чья судьба оплетает судьбу доктора как плющ, вьющийся вокруг дуба, нашла Юру, осталась с ним надолго и чтобы они родили девочку, которая прожила потом такую страшную жизнь. И все это лишь для того, чтобы во всей полноте осуществились два дара: дар любви – в случае Лары, дар творчества – в случае доктора. Для того чтобы были написаны волшебные главы «Рябины в сахаре» с ее сочетанием терпкости, горечи и сладости этой обреченной, бесконечно трогательной и прекрасной любви.

Роман весь – раздраженный крик частного человека, настаивающего на том, что он есть цель и смысл истории. Потому что 1930-е годы для Пастернака – это годы мучительного перелома в отношении к советской власти. В 1930-м он заканчивает «Спекторского», прекрасный роман в стихах, большой, сложный, не сразу понятый, реализующий вечную, любимую идею Пастернака о революции как о мщении униженных, как о мщении поруганной женственности. Но после «Спекторского» он чувствует тупик, чувствует, что дальше развиваться некуда:

Светает. Осень, серость, старость, муть.Горшки и бритвы, щетки, папильотки.И жизнь прошла, успела промелькнуть,Как ночь под стук обшарпанной пролетки.

Как страшно эти строки соотносятся с ликующим дождем из прошлой жизни:

Как носят капли вести о езде,И всю-то ночь все цокают да едут,Стуча подковой об одном гвоздеТо тут, то там, то в тот подъезд, то в этот.

А тут ощущение отчуждения, старости, полного молчания мира:

Свинцовый свод. Рассвет. Дворы в воде.Железных крыш авторитетный тезис.Но где ж тот дом, та дверь, то детство, гдеОднажды мир прорезывался, грезясь?Где сердце друга? – Хитрых глаз прищур.Знавали ль вы такого-то? – Наслышкой.Да, видно, жизнь проста… но чересчур.И даже убедительна… но слишком.Чужая даль. Чужой, чужой из трубПо рвам и шляпам шлепающий дождик,И, отчужденьем обращенный в дуб,Чужой, как мельник пушкинский, художник.

Низшей точкой пастернаковской депрессии была, конечно, гибель Маяковского, с которым Пастернак пытался примириться за три месяца до его самоубийства и не сумел.

А после этого вдруг происходит чудо «Второго рождения». Конечно, влюбленность в Зинаиду Николаевну была скорее предлогом для этого второго рождения. Просто вот так Господь подвинул к нему новую музу, чтобы почитать несколько новых хороших стихов. На беду этой женщиной оказалась жена друга.

Дальше идут трагикомические эпизоды. Нейгауз, узнавший об измене жены, бьющий Пастернака партитурой и тут же кидающийся посмотреть, не поранил ли он драгоценную гениальную голову друга; Нейгауз, который трижды умоляет Зинаиду Николаевну вернуться, при том что у него роман на стороне и рождается ребенок от будущей новой жены; Пастернак, который травится йодом, лежит в квартире у Нейгаузов и за ним ухаживает Зинаида (отсюда этот образ двух белых рук, огромных, как лучи, наклоняющихся к нему); Женя-жена, ее мучительные просьбы «пусть Зина займет свое место», и Женя-сын, который с поленом, выхваченным из вязанки дров, пытается не пустить отца к Зинаиде… Когда я спросил у Евгения Борисовича, было ли это на самом деле, он сказал: «Ну что вы! Такого не выдумаешь…»

И вдруг после этого – такой рай, счастье, обновление!

Ревет фагот, гудит набат.На даче спят под шум без плоти,Под ровный шум на ровной ноте,Под ветра яростный надсад.Льет дождь, он хлынул с час назад.Кипит деревьев парусина.Льет дождь. На даче спят два сына,Как только в раннем детстве спят[12].

Пастернак понимал, конечно, что во многих отношениях обновление его жизни связано с невыносимым компромиссом. Он пытается в некоторых письмах убеждать себя, на съезде писательском пытается гудеть что-то примирительное… Он все первые пять лет 1930-х годов гудит, чтобы в 1935-м даже не он сам, а его дар, его организм вдруг сказал решительное «нет».

То было время, когда Пастернака стали возвеличивать, выдвигать на место Маяковского. «У нас помещают под софиты только для того, чтобы потом низвергнуть», – пишет Пастернак семье в одном из писем. Россия не любит славы, она делает человека знаменитым только для того, чтобы потом вытереть об него ноги и сказать: «Вот, смотрите, а он такой же, как и все…» Пастернак это почувствовал очень рано. Он понял, что сейчас об него будут вытирать ноги. И произошла ситуация во многих отношениях катастрофическая.

В 1935 году ему изменяет дар.

У него, в отличие от большинства русских поэтов, писание шло запоями, циклами, периодами, и были годы, когда он не писал стихов вообще. Его наследие для семидесяти прожитых им лет очень невелико. А то, что он оставлял сам из этого наследия, то, что он считал ценным, – там стихотворений восемьдесят наберется, может быть, семьдесят, он был строг к себе. Он считал удачными только «Сестру…», пару стихов из «Второго рождения», баллады прежде всего, «Волны», шесть стихотворений переделкинского цикла и двадцать пять стихотворений «Доктора…» – всё. Ну, кое-что ему нравилось в «Когда разгуляется» (1956–1959).

И мне кажется, тогдашнее его положение – эта мучительная творческая немота, это безумие – было сопряжено прежде всего с последней попыткой ощутить себя взрослым человеком. Ему начинает казаться, что взрослость – это умение примиряться с неизбежным.

Он в феврале 1935 года стал страдать бессонницей. Вдруг. На ровном месте. Мы знаем, что самые страшные депрессии начинаются именно с бессонницы. Человек не может спать и не может бодрствовать. Как писал об этом состоянии Корней Чуковский, от бессонницы настрадавшийся, наверное, больше, чем все другие сверстники: «Проводишь в своем обществе больше времени, чем можешь вынести». И это точная формула вполне приложима к Пастернаку 1935 года.

Он перестает спать. Он перестает есть. Начинает мучительно нащупывать новые какие-то подходы к литературе, видит, что их нет. И в это время получает письмо от Ольги Силловой. Ольга Силлова – это вдова Владимира Силлова, троцкиста, расстрелянного в феврале 1930 года, причем он был лефовец, рьяный революционер, символ оправдания всей эпохи, символ ее чистоты и непосредственности. Пастернак очень любил Силлова, любил их дом, любил Олю. Когда Силлова расстреляли, Пастернак навсегда рассорился с Семеном Кирсановым. Он увидел Кирсанова, выходящего из театра, маленького, но очень самодовольного Кирсанова (замечательного, кстати, поэта, но человека с чудовищной фанаберией), и спросил: «А ты знаешь, что убили Силлова?» – «Давно-о-о», – прогудел снисходительно Кирсанов. И вот после этой снисходительной реплики, после такого тона – «а как это ты еще, Боря, не знаешь?» – Пастернак перестал ему кланяться. Силлов для него был и оставался единственным, кроме Маяковского, настоящим гражданином новой России.

И вот он получает письмо от Ольги Силловой, которая уехала в Воронеж, скрывается там, живет, растит мальчика. И Пастернак ей отвечает:

– Мандельштамам кланяйтесь. Они замечательные люди. Он художник неизмеримо больший, чем я. Но, как и Хлебников, того недостижимо отвлеченного совершенства, к которому я никогда не стремился. <…> Впрочем, верно, я несправедлив.


«Впрочем, верно, я несправедлив» – просто фигура речи. Надо мириться. Надо терпеть. Надо жить с тем, что есть. Примерно в это же время он пишет Силловой: «Конечно, многое у нас еще и темно, и мрачно, а все-таки, при всей дури, которая делается вокруг, как посмотришь, надо же выбирать из того, что есть, – так хорошо еще, пожалуй, в российской истории не было, так интересно, так масштабно…» Это я своими словами пересказываю, у него, конечно, написано гораздо более невнятно и гораздо более талантливо.

После февральской переписки с Силловой в нем повернулся какой-то внутренний механизм. «Впрочем, верно, я несправедлив» начинает звучать громче и громче. А тут вдруг ему звонят из самых верхов и сообщают, что он должен поехать в Париж на антифашистский международный конгресс писателей в защиту культуры.

С антифашистским конгрессом, который затеяли Андре Мальро и Илья Эренбург, получилась очень странная история. На фоне наступающего фашизма советская власть выглядела панацеей от всех бед. Более того, вся европейская интеллектуальная публика, не только левая, и значительная часть американской интеллектуальной публики, измученной Великой депрессией, советскую власть даже полюбили. Многие поехали в Советскую Россию. Некоторые, увидев советскую реальность, как Андре Жид, уехали в ужасе. Другие, как Лион Фейхтвангер, по еврейской своей слабости, увидели в СССР спасение от фашизма и написали восторженную книгу: с личным предисловием тов. Сталина она вышла в свет. Третьи, как Дженни Афиногенова, американская восторженная коммунистка, вышла замуж за рапповца, драматурга Александра Афиногенова, и осталась в Советском Союзе. И чтобы окончательно развернуть общественное мнение Запада в пользу СССР, задумывается масштабный конгресс «Писатели против фашизма». Предполагалось участие Горького, но Горький ехать не захотел. Он не видел большого смысла в этом мероприятии, ему надо было заканчивать «Самгина», и он плохо себя чувствовал.

На конгресс в Париж поехала огромная толпа никому, по сути дела, на Западе не известных писателей. А когда уж им стали задавать неприятные вопросы про судьбу троцкиста Виктора Сержа, который в это время арестован, про зажим свободы прессы в России да про начинающийся культ личности, отвечать приходилось Николаю Тихонову, самому умному из присутствующих, но именно самый умный из присутствующих разводил руками и хватал воздух ртом.

Увидев, что конгресс проваливается, Эренбург шлет срочную телефонограмму в «Известия», из «Известий» от главного редактора Бухарина она попадает к Сталину: «Требуется немедленно Бабеля и Пастернака».

Пастернаку звонят, говорят: «Вы должны немедленно выехать на конгресс, чтобы успеть на его последние дни». Пастернак начинает гудеть в трубку виновато: «Я не могу, я болен, я никуда не поеду». – «Считайте, что вы мобилизованы», – говорят ему.

На следующий день к нему приезжают, везут в кремлевское ателье, пошивают ему костюм, но он все равно, то ли в знак протеста, то ли из сентиментальных чувств, едет в единственном своем полосатом отцовском костюмчике, который отец, Леонид Осипович, оставил ему, уезжая в эмиграцию.

Пастернак едет в поезде с Бабелем. Бабель рассказывал потом, что никогда еще не попадал в ситуацию, когда человек всю ночь говорит, но непонятно ни единого слова. Бабель был прекрасным собеседником, идеальным собеседником, умеющим как-то подоткнуться, подладиться под любого. Он с одинаковой страстью и с одинаковым интересом говорил с Есениным, с Горьким, с коннозаводчиками, с еврейским маклером, с жокеем, с продавцом – ему совершенно было не важно с кем. А вот с Пастернаком он говорить на смог, и это показатель, в каком Пастернак пребывал душевном состоянии. Всю дорогу он пересказывает Бабелю сюжет своего будущего романа, а роман этот о девочке, которую растлил кузен, пожилой человек, понимай – роман Зинаиды Николаевны с Милитинским, и Пастернаку все время кажется, что этот страшный пошлый призрак уводит у него возлюбленную, что она ему сейчас изменяет, – и весь этот ужас Бабель должен выслушивать сутки.

В Берлине Пастернака ждет сестра Жозефина, с которой у него всегда были близкие отношения, она спрашивает, заедет ли он на обратном пути к родителям. Родители в Мюнхене и страстно его ждут. Пастернак отвечает: «Я не могу показаться им в таком виде». А когда они идут отмечать визу в российское представительство, это обязательная процедура, Пастернак вдруг начинает рыдать в берлинском метро.

– А почему ты плачешь?
– А вот здесь так чисто, я не знаю, куда выбросить билет.
– Да брось его просто на пол.
– Нет, нельзя, ведь здесь так чисто! – восклицает он. – У нас грязно. У нас все так грязно!


И в этих стонах, в этих слезах проходит весь день. Наконец картины отца, обстановка, прохлада как-то, может быть, его отвлекают, напоминают дачу в Оболенском, напоминают детство, и он на три часа все-таки засыпает. На конгресс в Париж он прибывает в последний день. В Париже ждет его Цветаева. Это та невстреча, о которой Цветаева написала: «Так встречи ждать, а вышла вдруг невстреча». Взаимонепонимание было полным. Она с обидой рассказывала Ахматовой, как он ей, Цветаевой, рассказывал о своей красавице жене, и это так и осталось для нее страшным ударом. Больше того, таким же ударом стало то, что Пастернак с гораздо большей охотой общался с Алей Эфрон, молоденькой, прелестной, которая ходила с ним по магазинам и помогала выбирать платья для Зины.

Цветаева была не просто разочарована – она была обозлена, озабочена. Чужой болезни для нее не существовало. Она должна была любой ценой завладеть человеком целиком. Ей хочется говорить с Пастернаком о Рильке, о возможном возвращении в СССР, о новых своих стихах, а он ничего не слышит. Он не может поддержать элементарный разговор. И только потом осторожно, намеками дает ей понять, что возвращение будет для нее губительно, говорит: «Ну, может быть, ты полюбишь колхозы…» – совершенно дикая фраза, которую можно было выдать только в состоянии полубезумия.

Во время одного из таких мучительных обедов, когда Пастернаку надо что-то говорить, а ничего прямо сказать нельзя, они же не понимают реальной советской обстановки, он встает, говорит, что пошел купить папирос, и уходит не прощаясь. И больше они не видятся. Марина Ивановна написала ему вслед письмо:

О тебе: право, тебя нельзя судить, как человека. <…> Убей меня, я никогда не пойму, как можно проехать мимо матери на поезде, мимо 12-летнего ожидания. <…> Я сама выбрала мир нечеловеков – что же мне роптать? <…> Вы «идете за папиросами» и исчезаете навсегда и оказываетесь в Москве, Волхонка, 14, или еще дальше.


И в конце письма:

      …Твоя мать, если тебе простит, – та самая мать из средневекового стихотворенья – помнишь, он бежал, сердце матери упало из его рук, и он о него споткнулся: «еt voici lе coеur lui dit: “T’еs-tu fait mal, mon pеtit?”»[13]


Пастернак хотя и написал ей покаянный ответ, извиняясь, но переписку прервал. Он такие вещи не мог выносить.

Если бы фрейдисты исследовали этот странный бред Пастернака, они нашли бы его корни – это та ситуация, когда изменяет тебе родина, изменяет страна, а кажется, что изменяет женщина. Почва уходит из-под ног, и это выражается в навязчивом бреде измены. У Шварца такое было в 1938 году. У Каверина было. У Маяковского, кстати говоря, тоже было. А с особенной остротой случилось это с Пастернаком в 1935-м. Он пишет Зине из Парижа страшное, совершенно уже безумное письмо.

И сердце у меня обливается тоской, и я плачу в сновидениях по ночам по этой причине, что какая-то колдовская сила отнимает тебя у меня. <…> Я не понимаю, почему это сделалось, и готовлюсь к самому страшному. Когда ты мне изменишь, я умру. Это совершится само собой, даже, может быть, без моего ведома. Это последнее, во что я верю: что Господь Бог, сделавший меня истинным (как мне тут вновь говорили) поэтом, совершит для меня эту милость и уберет меня, когда ты меня обманешь.


Возвращаясь в Россию, он не едет домой. Пароход идет из Штеттина в Ленинград, и Пастернак остается в Ленинграде. Остается надолго. Поселяется у матери Ольги Фрейденберг, у тети своей. «Чистота и холод тети-Асиной квартиры вернули мне здоровье», – пишет он. Пастернак вообще очень любит холод и очень плохо переносит жару, обожает умываться ледяной водой, купаться в холодной воде. Любит осень. Ему нравятся прохладные большие ленинградские комнаты. Две недели он просто отсыпается, ходит по городу, встречается с Ахматовой.

Ахматовой показалось, что он сделал ей предложение. Но он предложил ей другое. Он предложил ей переехать в Москву пожить у него после ада, который Пунин устроил ей в Фонтанном доме, когда жил с семьей и Ахматова разделяла с ними общий кров. Вот после этой встречи и этого разговора Зинаида Николаевна решила взять ситуацию в свои руки. Она разрешила ее с истинно фрейдистской простотой: сняла комнату в той самой гостинице, куда когда-то ходила с Милитинским, там провела с Пастернаком неделю очень интенсивных отношений и как-то вышибла клин клином это страшное воспоминание. Он поехал в Москву, начал снова нормально спать.