– Да зачем? – удивился Аббас. – Нос хороший. Что нужно, гримом сделаем, а душа-то у Никитина – тонкая, он – знаток восточных языков, по-моему, один из самых просвещенных людей своего времени. Мне как раз нужен актер мыслящий. Я все сделаю, чтобы пробы с вами состоялись.

Замечательный гример Вася Фетисов сделал все так, как я попросил, костюмеры тоже не подвели. Пробы прошли на «отлично».

Меня утвердили на роль в августе пятьдесят шестого года, а уже в октябре, когда в Индии немного спадает жара и становится легче работать, я улетел на съемки в эту древнюю страну, которую знал с ученических лет по лекциям Бориса Николаевича Симолина.

Когда я был утвержден на фильм «Хождение за три моря», то перед отлетом в Индию меня позвал к себе Александр Петрович Довженко. Его мечтой (это знали все) было снять картину «Тарас Бульба». Так вот, когда я к нему пришел, он сказал: «Лети в Индию, вернешься, будешь играть Андрия». И вдруг задает мне вопрос: «У тебя «Овод», «Мексиканец», «Сорок первый». Какую работу считаешь лучшей?»

Я почувствовал: этот вопрос неспроста. Что ответить? «Сорок первый»? Вокруг него был поднят большой шум. Думаю, назову его – это же как «дважды два четыре». Пресса восторженно писала именно об этой картине.

– «Сорок первый».

– Нет.

О «Мексиканце» пресса писала, что фильм излишне романтизирован, хотя и хвалили мою игру. Остается одно…

– «Овод».

– Опять не угадал, – рассмеялся Довженко. – «Мексиканец». И знаешь почему?.. Ты в кадре почти весь фильм, а слов у тебя чуть-чуть. Самое дорогое – ты умеешь молчать в фильме. Играть главную роль без слов – это самое трудное и важное…

А в «Тарасе Бульбе» сняться так и не пришлось. Уже в Индии узнал о смерти Александра Петровича. Зато беседа при последней встрече с ним запомнилась на всю жизнь. Я убеждался потом бесчисленное число раз: можно говорить без слов – глазами. Глаза – зеркало нашей души, через них вырываются наружу внутренние переживания. И потому невыносимо играть роль, где у героя лишние или неточные слова, они противоречат мимике, жестам, выражению глаз актера, они мешают донести до зрителя истинный характер персонажа.

Какое счастье, что наши классики умели ценить русский язык и не допускали словоблудия. К сожалению, их опыт не переняли нынешние драматурги. Они думают, что чем больше слов, тем психологически глубже образ. Ничего подобного! Сценарист обязан помнить, что, кроме его текста, существует артист, который может без слов выполнить поставленную задачу.

В чем наше актерское искусство? У тебя должно быть чувство меры. Если в роли появилась пустая фраза, ее надо выбрасывать безжалостно.

Помню, работал на картине «Неподсуден» у режиссеров В. Ускова и В. Краснопольского. Они потом писали, как их удивляло, что Стриженов заходил в монтажную и просил вырезать тот или иной свой крупный план, тогда как многие актеры, наоборот, борются за каждый крупный план – чем больше их, тем, им кажется, роль лучше. Особенно, если при этом произносится много слов.

Ерунда. Крупный план на экране должен сам за себя говорить без всяких слов. Как, впрочем, и множество других планов. Зритель должен понять по движениям и взгляду героя его внутреннее состояние. Крупный план не должен быть пустым.

Беда нашего массового кинематографа, что он привык все объяснять, как будто в кинотеатр приходит стадо баранов, не знающих, что такое любовь, смелость, доброта, ненависть, зависть, злоба. Зачем пустословить? Надо уважать зрителя, доставлять ему удовольствие самостоятельно понять фильм и его героев, а не преподносить на блюдечке разжеванную мораль, пустословие, тирады и лозунги.



Олег Стриженов с Джавахарлалом Неру. Индия. Дели. 1956 г.



Ходжа Ахмад Аббас был в каком-то смысле идеальным режиссером. Прежде всего в отношении к актерам. Профессия постановщика требует больших организаторских усилий, и часто случается, что, занятый подготовкой к съемкам, работой с оператором, художником, да мало ли еще чем, режиссер как-то забывает об актере. Позволяет себе быть нетерпеливым, раздражительным. А актер – существо ранимое, от того, в каком состоянии он находится, впрямую зависит, насколько удастся ему роль.

Аббас же, как бы ни был занят постановочной частью, ни на секунду не забывал об актерах, они всегда находились в центре его внимания. И актеры его обожали. Наргис, Балрадж Сахни, Притхви Радж были его искренними и преданными друзьями.

Мне кажется, у Аббаса никто не мог играть плохо. К тому же его умение проникнуть в суть человека порой позволяло ему открыть в исполнителе что-то такое, чего он в себе и не подозревал. Оттого, наверное, многие из индийских артистов, начинавшие у Аббаса, впоследствии стали звездами – и Амитабх Баччан, и Митхун Чакроборти, и Смита Патил.

Аббас во время съемок умел создать такую атмосферу, в которой каждому было хорошо. Меня он по-отечески опекал, хотя сам был далеко не стар. Мы с моими индийскими партнерами подружились и прекрасно понимали друг друга, даже не зная языка. И это также благодаря Аббасу, его неиссякаемому дружелюбию, мягкости, умению объяснить творческую задачу. Ему всегда удавалось шуткой, улыбкой погасить усталость, снять напряжение.

Меня поражали в нем и невероятная энергия, и способность быстро принимать решения. Помню съемки эпизода с горящими кораблями на Волге – эпизод по тем временам необычно трудный в постановочном отношении. Многие растерялись: как совладать с таким количеством реквизита, с такой огромной массовкой? Но под руководством Аббаса все организационные моменты прошли гладко, и съемки удались блестяще. Небольшого роста, худощавый, подвижный, он как будто находился сразу в десяти местах и мгновенно справлялся с массой проблем.

Аббас часто рассказывал мне о Неру. Они учились в одном колледже, дружили. И вот в Дели вместе с Аббасом и Притхви Раджем мы посетили премьер-министра Индии. Джавахарлал Неру оказался удивительно светлым: белые-белые волосы, белая одежда, необыкновенно простой и вместе с тем величественный, очень красивый человек. Его простота, естественность и достоинство потрясали как откровение. Он вел себя со мной так почтительно, внимательно и заинтересованно, как будто это не он, а я был великим государственным деятелем.

Трезвый и добрый взгляд на мир у Аббаса сочетался с возвышенной духовностью, постоянным стремлением к идеалу. Это проявилось и в картине «Хождение за три моря». Афанасий Никитин, каким его увидели мы, верит, что человечность и доброта способны преодолеть все различия, порожденные непохожими географическими условиями и укладом жизни наших стран. Он ищет при этом не то, что разделяет людей, а то, что их сближает.

В 1958 году, когда уже прошла премьера «Хождения за три моря», накануне какого-то праздника Хрущев по традиции, заведенной Сталиным, решил собрать творческую интеллигенцию. Я тоже получил приглашение в Кремль на праздничный вечер.

В Георгиевском зале буквой «п» стояли столы. Во главе восседал Никита Сергеевич, по бокам от него все, кого я знал по портретам в учебниках: Ворошилов, Буденный, Булганин, Молотов.

Я занял место совсем рядом с торцевым столом партийных лидеров, где перед обеденным прибором стояла табличка с моей фамилией. Рядом оказались несравненная Любовь Петровна Орлова и один из создателей советской музыкальной кинокомедии Григорий Васильевич Александров. А напротив лица, знакомые по детским годам, когда я с мамой и папой ходил в цирк, – знаменитые дрессировщики зверей Владимир Дуров и Борис Эдер. Все вокруг с орденами, все давно известны всей стране. А тут еще Любовь Петровна говорит, что она моя поклонница. Казалось, что я в сказке, а не в реальном мире.

Когда с Александровым, который был запросто со всем высшим начальством, вышли размяться из-за стола, попались навстречу Хрущеву со свитой. Никита Сергеевич узнал меня, представил своему ближайшему спутнику, худому бородатому мужчине: «Знакомься, Никита из Индии приехал. – Так он почему-то назвал моего героя Афанасия Никитина. – Хорошо, что у нас теперь молодые люди играют. И какие роли! Ведь без грима не узнать в нем Никиту».

Спутником Хрущева, как я узнал позже, оказался трижды Герой Социалистического Труда академик Курчатов.

В 1957 году Никита Сергеевич жил напротив «Мосфильма», в поселке, прозванном потом народом «Заветы Ильича». А у нас на «Мосфильме» построили «Тонстудию» для озвучивания фильмов. И только здесь существовал единственный на всю Москву широкий экран. Хрущев время от времени устраивал в «Тонстудии» просмотры зарубежных широкоэкранных кинолент, приглашая известных актеров. Здесь мы с ним иногда встречались, и здесь же он посмотрел «Хождение за три моря». Лишь позже в кинотеатре «Художественный» появился второй широкий экран, и наш совместный с Индией фильм стал достоянием непривилегированных зрителей.

Спустя тридцать лет я вновь побывал в Индии. Признаюсь, был поражен: люди помнили наш фильм. Мне даже напевали из него песни.

Снимаясь в Индии в «Хождении за три моря», я сдружился с нашим кинооператором Евгением Николаевичем Андриканисом. Он меня и подбил на зарубежный вояж.

– Можно нам с Евгением Николаевичем, – при встрече попросил я нашего посла в Индии, – обратно вернуться не вместе с группой, а окружным путем?

Посол дал согласие. Мы поднакопили индийских рупий, которые тогда ценились в мире чуть ли не наравне с долларами, получили визы на остановки и из Бомбея вылетели в Каир, оттуда в Рим и Париж и уже только потом вернулись домой.

Это было великолепно – побывать за границей вдвоем, без всяких там гидов и стукачей. Евгений Николаевич родился в Париже в семье политэмигрантов и блистательно знал французский язык. Так что переводчик нам не требовался, деньги более-менее приличные имелись, и главное – была полная свобода. Я впервые увидел страны, о которых раньше знал только по картинкам в учебниках. Все музеи, картинные галереи, памятники прошедших эпох, старинные улочки и современные кафе – в нашем распоряжении. Одеты мы с иголочки, так как в Индии могли приобрести все самое модное, по виду – типичные европейцы.

– Ты только молчи, и за шведа сойдешь, – посоветовал Андриканис.

В Париже на оставшиеся деньги пошиковали – остановились в отеле «Орсей» напротив Лувра. Евгений Николаевич был моим гидом, провел и по музеям, и по примечательным местам Парижа. Весь город исходили пешком.

Андриканис оказался фанатиком-коллекционером, он тратил деньги не на иноземные штаны и рубашки, а на книги об искусстве.

Честно говоря, сходили мы не только в Лувр, но и на стриптиз. Знали, что с делегацией никогда не попадем на подобное зрелище, какой-нибудь поганенький стукач тотчас донесет, что мы родину продаем. Хотя, по правде говоря, не мы ее продавали, а они, как оказалось впоследствии.

Мы жили, не думая о завтрашнем дне, понимая, что, может быть, больше никогда не удастся выбраться за границу. Так и прошли две бурные недели.

С Женей, как просил меня звать его Андриканис несмотря на то, что был старше на двадцать лет, пришлось снова встретиться по работе спустя три года. Он дружил с Паустовским, написал о нем книгу и взялся самостоятельно поставить фильм по его книге «Северная повесть», в котором предложил мне роль Бестужева.

Каннский кинофестиваль

Канн – французский город на побережье Средиземного моря, место проведения самого престижного международного кинофестиваля. В мае пятьдесят седьмого года на очередной кинофестиваль приехала довольно большая советская группа. «Сорок первый» шел как конкурсная картина, и с ней послали меня, Изольду и Чухрая. Николай Константинович Черкасов с Григорием Михайловичем Козинцевым привезли вне конкурса «Дон Кихота», Роман Кармен – документальный фильм. Главой делегации был заместитель министра культуры по кинематографии Сурин.

Что мне запомнилось? В Париже делегацию очень мило приняли в советском посольстве. Ужин, беседы. Нам с Изольдой, наверное, как самым молодым, очень симпатизировал посол СССР во Франции Сергей Александрович Виноградов. Зная наш пустой карман, он присылал к нам в гостиницу машину, и посыльный объявлял: «Вас Сергей Александрович ждет». Он нас ждал, чтобы покормить.

Когда прибыли в Канн, нас поселили в большом фешенебельном отеле «Карлоон» на набережной Круазетт. Здесь жили делегации лишь четырех стран – Советского Союза, Англии, Франции и США. Этим как бы оказывали особое почтение и четырем самым мощным государствам, и их развитому кинематографу.



Олег Стриженов на Каннском фестивале. Франция. 1957 г.



Капиталисты приезжали – не глядя разбрасывали деньги в ресторанах, казино. Мы ничего подобного себе позволить не могли, зато ощущали себя внутренне богаче, гордились привезенной картиной. И Виноградов нас не забывал, заботился о нашем престиже как представителей Страны Советов. Подгонит, к примеру, прямо к «Карлоону» великолепную яхту, и мы прямо из отеля поднимаемся на нее, будто миллионеры-толстосумы.

Нам дойти от отеля до фестивального дворца всего несколько шагов. Но существовал обычай – делегации обязательно подъезжали. Когда настал день премьеры «Сорок первого», Сергей Александрович подогнал к отелю шикарную машину. Помню, в нее тотчас захотел влезть Сурин. Но Виноградов взял его за плечо и говорит: «Вы подождите. Пусть сядут Олег, Изольда и Гриша. А мы с вами пройдем пешочком – это у них премьера, а не у нас».

И вот шофер открывает дверцу лимузина, мы выходим на красную дорожку, под стрекотанье кинокамер и под взглядами сотен пар глаз профессиональных киноработников поднимаемся по лестнице на балкон, где в ложе бельэтажа по обычаю сидят виновники торжества. В другие же дни каждая делегация имела свои пронумерованные места в партере.

Нам аплодировали и во время просмотра, и по его окончании. Мы даже посчитали, что получим «Пальмовую ветвь». Но ее взяли себе устроители кинофестиваля – французы. Не остались и мы без наград, получив несколько престижных дипломов и восторженные отзывы прессы. И все же чувствовали, что по справедливости первый приз должен был достаться нам.

В Канне побывать очень интересно – побродить по побережью, посетить Ниццу, Монте-Карло, Марсель. В Марселе наш фильм показывали в большом кинозале, присутствовало много белоэмигрантов. Они завалили нас цветами, кричали вдогонку: «Целуйте родину, целуйте нашу землю».

А в Монако нас повезли в Южный телецентр, работавший и на Францию, и на Италию. Там мы оказались втроем с Чухраем и с переводчиком месье Монпером, французским коммунистом. Не знаю, куда пропала Изольда, кажется, ее увез Сурин в Париж.

На телецентре, пока не подошла наша очередь выступать, нам предложили пройти в ресторан, обещая позвать, когда понадобимся. Сели за столик с Чухраем, и, как все советские люди, ничего не спрашиваем, глотаем слюнки – денег-то нет. Хорошо, месье Монпер, поняв, отчего мы столь скромны, подсказал: «Заказывайте, здесь для вас все бесплатно». После таких слов мы само собой приободрились и вдоволь полакомились французской кухней.

Наконец повели в павильон, усадили за столик с шампанским и потекла непринужденная беседа, прерываемая только глотком настоящего французского шипучего вина. Но – стоп, передача закончилась, и яркий свет в помещении поблек. Тут к нам подходит светленькая молоденькая девушка и на русском языке, правда с легким акцентом, представляется как дочь генерала, уехавшего из России после революции, знакомит со своими друзьями – итальянским режиссером, оператором из русских эмигрантов, еще двумя-тремя молодыми людьми. «Мы так редко видим русских, – продолжает она, – и просим вас подарить нам сегодняшний вечер…» Я повернулся к Чухраю и говорю немножко с иронией, ведь он член КПСС: «Гриш, как ты? Я – за. Что твоя партия говорит по этому поводу?» – «При чем здесь партия. Видно же – хорошие люди. Я не против», – согласился он. «Ну и прекрасно! Мы же не родину продавать едем».

И поехали. Мне только потом было жалко Николая Константиновича Черкасова, которого Сурин, отправившийся в Париж, оставил замещать себя. Старик безумно волновался, что мы вовремя не вернулись. Когда наконец на рассвете прибыли живы-здоровы, разворчался: «Что же вы, ребята, так долго, мало ли что могло случиться». – «Зачем же вы волновались, Николай Константинович, – отвечаю, – ведь вам французская полиция наверняка о нас постоянно сообщала: как мы посетили казино, испанский ресторан, гуляли по улицам Монте-Карло». Так оно и было – за нами как участниками кинофестиваля все время следовала полиция, чтобы, не дай бог, мы, гости Франции, не угодили в неприятную ситуацию.

Мы знали Черкасова как прекрасного человека, который не станет докладывать о нашей самовольной отлучке начальству. Я, уверенный в его доброте и отзывчивости, попросил: «Николай Константинович, только учтите, что мы, расставаясь с нашими новыми друзьями, пригласили их в гости сегодня к двенадцати часам дня. Вы уж будьте любезны, распорядитесь из представительских запасов накрыть стол». Он лишь вздохнул (нелегки обязанности исполняющего обязанности начальника группы), но к приезду гостей на нашем столе появились «Столичная» водка, черная икра и другая снедь, которую обычно возили с собой за границу наши делегации.

Новые друзья прибыли вовремя. Познакомили их с Черкасовым. Его все знали, особенно по кинофильму «Иван Грозный». Сели и под дружескую беседу выпили и закусили. Потом поехали кататься на автомобиле. Завернули в городок, где жил Пикассо, но он оказался в отъезде. Побывали в других небольших французских городах и селах. И ни разу улыбки не сходили с лиц ни у нас, ни у наших новых друзей.

В Канне всегда существовала культура фестиваля, которую мы, к сожалению, до сих пор не переняли. К примеру, собираются наши современные киноработники в Сочи. Конечно, жарко. Но в Канне тоже прохлады нет. Там, однако, для всех существует единая униформа. А на Сочинском кинофестивале кто-то оделся как положено – в смокинг и бабочку, а другой, сидящий рядом, плюет на правила хорошего тона и восседает чуть ли не в майке. Получается, глядя со стороны, что один из них дурак. Чтобы не было подобного неуважения друг к другу, на официальных мероприятиях разрабатываются особые правила, которым обязаны подчиняться все до единого приглашенные. Когда в Канне мы пришли с Черкасовым на какой-то просмотр и он оказался в галстуке, его не пустили в зал. «Я – Иван Грозный, Иван Четыре», – возмутился было Николай Константинович. «Знаем, – отвечают, – товарищ Грозный. Артист вы замечательный. И все же – магазин отсюда в двух шагах, сходите и купите черную бабочку». Пришлось выбирать, какая подешевле. Только тогда пропустили. В этом чувствуется культура, уважение к тем, кто пришел даже в жару в том костюме, который установлен многолетней традицией.

И мы, советские, умели и в Канне, и в Париже, и в любой иной чужой земле показать себя, умели одеться не только мужчины, которым всегда легче в выборе наряда, но и женщины. Шили сами, напрокат брали платья у знакомых, но выглядели не хуже зарубежных звезд.

Мы не боялись вопросов, которые задавали репортеры явно с издевкой: «Сколько вы получаете?» Отвечали: «Вам столько и не снилось». Меня раз спросили: «Сколько у вас костюмов?» – «Не помню», – отвечаю. После этого писали, что я, должно быть, очень богат, если не мог сосчитать своих костюмов. А мне лишь смешно от их мелочности и преклонения перед богатством.

Сейчас, если новые русские олигархи и попадают в Канн, соря там деньгами и выставляя напоказ золотые украшения, то все равно они живут на задворках, и никто из почтенной публики на них не обращает внимания. Нас же – уважали и почитали. Во-первых, как представителей сильного государства. Во-вторых, как воспитанников прекрасной актерской школы, которую знал весь мир. И, в-третьих, как страну, где создано немало прекрасных кинолент. Нам было чем похвалиться, кроме золотых побрякушек.

В тот год Канн увидел множество знаменитостей. Среди них старейшие актеры: Шарль Буайе, Марлен Дитрих, Генри Фонда, Курт Юргенс и Мария Шелл. Я познакомился с замечательным писателем Жоржем Сименоном и с другим знаменитым французским писателем и театральным деятелем Жаном Кокто. Сблизились с Майклом Тодтом – известным на весь мир американским продюсером, который приехал на фестиваль со своей юной женой Элизабет Тейлор, ждавшей тогда ребенка.

Майкл был невероятно энергичным и деловым человеком. Его картины в конкурсе не участвовали, просто он привез показать Канн молодой жене. Элизабет не сходила с обложек журналов, газетчики спорили, сколько весит и сколько стоит ее пуховая накидка или сколько алмазов в ее короне. Чтобы развлечь зрителей и прорекламировать свою продукцию, Майкл вне конкурса привез картину по Жюль Верну «За восемьдесят дней вокруг света». Он установил огромный воздушный шар, который снимали в фильме, на пляже возле отеля, и его надували в присутствии публики. А многочисленным журналистам раздавали ковровые саквояжи – копии того, с которым путешествовал вокруг Земли главный киногерой. И это еще не все. Майкл привез с собой целый мини-зоопарк, и, когда пригласил нас на банкет, мы бродили из зала в зал, окруженные клетками с тиграми, львами, экзотическими птицами. Несмотря на свои рекламные причуды и несчитаные деньги, он оставался доброжелательным веселым человеком.

Помню, во второй и последний раз мы с ним встретились в конце пятьдесят восьмого года в Москве. Я сидел с друзьями из Индии в «Арагви» – отмечали премьеру картины «Хождение за три моря». Вдруг заметил невдалеке Майкла и Элизабет. Подошел к ним поздороваться, разговорились. Он тогда собирался снимать «Дон Кихота» и хотел заполучить на роль Санчо Пансы нашего замечательного клоуна Олега Попова. К сожалению, Майкл Тодт вскоре при перелете на собственном самолете в Испанию погиб в аварии.

Люди, собравшиеся тогда на Каннский кинофестиваль, не забываются никогда. Познакомиться с ними, принимать от них поздравления многого стоит.

Мне не часто удавалось посещать международные кинофестивали – все время отнимали съемки, бесконечные командировки, а позже и работа в Художественном театре. Ездили все больше режиссеры и сотрудники Министерства культуры. Лишь иногда вырвешься, к примеру, на Неделю советских фильмов в Италию, Норвегию или другие страны. И все же удалось посмотреть мир, побывать в Англии, Японии, Афганистане, большинстве социалистических стран, где шли премьеры фильмов с моим участием.

Но чаще мне даже не сообщали, в какую страну и с какой целью везут тот или иной фильм, где я играл главную роль. Так, «Капитанская дочка» в Брюсселе получила приз «Золотой парус», а я только задним числом узнал об этом. Смешно получилось с Шестым Всемирным кинофестивалем научно-фантастических фильмов в Триесте. Мне там присудили главный приз «Серебряный астероид» за лучшее исполнение мужской роли (фильм «Его звали Роберт»). Но о том, что «получил» приз, я узнал лет пятнадцать спустя. Кто-то ездил туда, сославшись, что я «занят в производстве», и даже не удосужился по возвращении сообщить мне о награде, и уж тем более никто не передал мне этот «Серебряный астероид» и диплом.

У нас существовала вообще некрасивая традиция: люди получали призы за свою работу, чиновники их тут же отбирали и сдавали в Госкино. Потом как-то на выставке в фойе Союза кинематографистов я видел множество наград артистов, в том числе и своих, которые никогда не доходили до адресата.



Премьера «Сорок первого». С Изольдой Извицкой на Монмартре в Париже. 1957 г.



Пудовкин говорил, что «кинематографу нужны великая литература, великая живопись, великая музыка». А Евгений Габрилович добавлял: «…И великий актер. Не вообще великий актер, а именно актер кино, связанный с ним на всю жизнь, преданный ему, знающий все тайны его существа. Актер особой органики, способный, даже перевоплощаясь в зависимости от роли, выдержать испытание крупным планом экрана. Суровое испытание, и далеко не все талантливые артисты преодолевают его без потерь».

Обо мне Габрилович говорил, когда я сыграл в «Оводе» по его сценарию: «Здесь было настоящее, и мы поздравили себя, что открыли для кинематографа героя нового типа. Именно такой герой был жизненно необходим кинематографу пятидесятых годов».

То есть ты необходим, потому что самобытен и неповторим. Поэтому удивляет, когда тебя сравнивают с другими, указывают, на кого ты похож. Так, во французской газете конца пятидесятых годов появилась заметка «Советский Жерар Филип». «Мужчина, знаменитый из советского фильма «Сорок первый», является двойником Жерара Филипа. Одинаковая утонченность, одинаковая улыбка, одинаковая деликатность, одинаковые солнечные очки и, без сомнения, одинаковый талант. Журналисты ласково прозвали его Жераром Филиповым. Но этот милый молодой человек, который не понимает соли французских шуток, спрашивает, почему при каждом появлении ему делают комплименты о его перевоплощении в фильмах «Красота дьявола», «Такой красивый маленький пляж» и «Большие маневры».

Да, я не понимаю и не хочу понимать французских шуток, весь смысл которых в том, что на тебя навешивают ярлык: похож на популярного французского актера и еще выдают эту недалекую мысль за комплимент. Умные критики сравнивали меня с Жераром Филипом не за сходство в игре, а как личность национальную, поясняя, что же это такое – актер, играющий ведущие роли своей отечественной классики.

У нас в Советском Союзе в актерской среде бытовало неуважение к себе как к индивидуальной личности, ложный стыд за свое имя. Помню историю-анекдот, как делегация от Союза писателей приехала в одну из азиатских республик. Гостей из Москвы с распростертыми объятьями встретил глава местных писателей и стал представлять своих коллег по перу.

– Это наша Анна Ахматова… Это наш Владимир Маяковский… Это наш Михаил Шолохов…

– А вы сами-то кто будете? – спрашивает руководитель московской делегации.

– А я, – скромно потупился глава местных писателей, – я наш Максим Горький.

Нет, нельзя отказываться от собственного «я» и утешаться, что ты похож на кого-то другого. Талантливый человек должен быть похож только на самого себя.

Триумф советского кино за рубежом – явление редкое. «Сорок первый» отметили на Каннском фестивале, состоялась премьера в Париже, и, проходя где-нибудь по Елисейским Полям, я чувствовал на себе взгляды парижан, ко мне подходили взять автограф. Но это же на полгода, на год. Популярность надо поддерживать постоянно, а советские чиновники этого не хотели и не умели делать. У нас скорее станут популяризировать иностранную кинозвезду, чем своих актеров.

Помню, как в Советском Союзе звенел Радж Капур. Но его не знали ни в Париже, ни тем более в Америке. Или изо всех окон раздавались мелодии Лолиты Торрес. Да сами аргентинцы ей отводили далеко не первое место в своем отечестве. Зато у нас звенела, как будто собственных певиц недоставало.

Надо понимать, что никто наше кино, кроме нас, пропагандировать не станет. Премьера прошла – и все забылось. Америка ни одного европейского фильма прославлять не станет, особенно советского.

Если получилась хорошая картина, тебя будут знать в кинематографической среде, то есть среди профессионалов, но не широкий зритель. Даже такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин» или «Иван Грозный», не допускали в большие европейские и американские кинотеатры.

Своих звезд кинематографа американцы раскручивают на протяжении нескольких лет, зачастую подписывая с ними длительный кабальный контракт. Будущая звезда начинает мелькать на обложках журналов, в телепередачах. Специалисты до мелочей обсасывают каждый факт биографии будущей примадонны, создают вымышленные скандальные истории, лишь бы привлечь внимание обывателей к пропагандируемому имени.

Сейчас и наши продюсеры переняли этот американский механизм для выращивания эстрадных звезд. И вот полуголодный наш зритель должен любоваться по телевизору, как безголосой певице в фешенебельном ресторане подают на золоте и серебре изысканный обед. Жуть берет от подобных сцен на фоне голодающей и замерзающей страны.

Продюсеру в капиталистическом мире главное – вычислить, кто может стать звездой, вложить в рекламу этого человека деньги и заработать на нем в несколько раз больше, чем истрачено. Отчасти поэтому он пытается своими низкопробными фильмами наводнить Африку и уже позабывшую свои славные кинематографические традиции Россию. Мы с каким-то безумным постоянством в последние годы покупаем чужие киноленты, которые в своем отечестве если и могут получить приз, так только за худший сценарий или худшую роль года.

Есть, конечно, способ русскому артисту стать известным на Западе – играть в их фильмах. Но, когда поступали такие предложения, с удивлением узнавал из газет, что Олег Стриженов слишком занят и вынужден отказаться от предложения. Наши чиновники, не спросясь меня, неизменно отвечали: «Занят в производстве».

Удавалось участвовать только в совместных картинах. В советско-французской «Третья молодость» я играл Петра Чайковского, в советско-индийской «Хождение за три моря» – Афанасия Никитина. Разрешили поехать за границу одному лишь однажды – к известному чешскому режиссеру Иржи Вайсу, у которого в фильме «Трус» я играл советского партизана Олега – ленинградского студента, случайно попавшего в годы войны на территорию Чехословакии. И то меня отпустили с неохотой, Иржи Вайсу пришлось приезжать в Москву и добиваться разрешения.

В нашем кино были настоящие звезды, только не благодаря, а вопреки кинематографическим чиновникам. Их делала популярными зрительская любовь. И режиссер стремился заполучить на свою картину уже известного и понравившегося актера, зная, что даже если фильм окажется не совсем удачным, в кинотеатр люди потянутся благодаря нашумевшему имени.

Петр Мартынович Алейников снялся в «Большой жизни» и «Трактористах», и зритель накрепко запомнил его имя, полюбил героев, которых он играл. И уже как услышит, что среди исполнителей есть Алейников, сразу решает: «Надо идти в кинотеатр». То же с Крючковым, Симоновым, Мордвиновым. Вот только слово «звезда» у нас тогда не прижилось, оно носило пренебрежительный оттенок и означало яркий типаж, а не настоящий актерский талант.

Царское Село

В театральном училище, кроме других дисциплин, нам преподавали акробатику, фехтование, танец, сценодвижение, ритмику. И если по роли предстоит фехтовать, то фехтую сам, перед этим репетируя поединок с профессиональным фехтовальщиком.

Но, например, боксировать уметь я не обязан. Со мной об этом заключают отдельный договор, и идет отдельная оплата. Боксерский поединок – это спортивная сцена, если ты сможешь «вытянуть» ее, тебе не запретят. Другое дело, работа, связанная с риском для жизни. Многие актеры любят рассказывать небылицы вплоть до того, что они – великие каскадеры. Врут бесстыдно. Никто их никогда не допустит к исполнению этой смертельно опасной работы.

Я иногда просил разрешить мне исполнить тот или иной опасный трюк, и всегда получал отказ. Например, прыгнуть с Кировского моста в фильме «Его звали Роберт». Да я мальчишкой с больших высот прыгал, тем более лететь надо было солдатиком. Нет, мне никогда не позволит подобного директор картины. Он отвечает за меня, за мою жизнь.

Есть статья об охране труда. Администратор, допустивший смерть Урбанского, попал в тюрьму. Урбанский сидел в машине, когда выполняли трюк, а по закону не имел права. На его месте должен был быть или каскадер, или мешок с песком. Снимали дальний план. Ведь машину вел каскадер, он и остался жив, а Урбанский погиб. Посадили в тюрьму заместителя директора. Счастье директора, что его не было на съемочной площадке, а то и он оказался бы за решеткой. Посадили, потому что главный администратор, присутствующий на съемках, не подошел к артисту и не заявил: «Вы не поедете, это не ваша работа». И человека не стало. Два раза проехал – обошлось, на третий погиб.

Конечно, актер должен уметь, к примеру, плавать. Если же не умеешь, придется приглашать дублера и снимать без крупных планов. Получится обкраденная сцена, неудачный эпизод. То же можно сказать об умении держаться на лошади. Есть артисты, которые падают в обморок, если лошадь от него ближе чем за пять метров. Так, в «Войне и мире» одному персонажу нужно было скакать, а взя-тый на эту роль актер патологически боялся лошадей. Вот и снимали его крупный план по пояс, когда он ехал на машине и подпрыгивал, создавая иллюзию, что скачет на лошади. Но опытный глаз сразу определит, глядя на экран, что в этом эпизоде что-то не то, фальшиво.

Я люблю лошадей, всегда сам скакал на них в фильмах, давая возможность оператору снять крупный план, показать морду коня и седока на нем, то есть воссоздать реальную обстановку. Возьмите Крючкова. Он сам и трактора водил, и танки. А как плясал, как лихо пел! И на гармошке сам играл!

Трюк же есть трюк, есть каскадеры, которых раньше так и называли: трюковая группа. Рад, что сейчас наконец стали писать в титрах их фамилии, рассказывать об их трудной работе.



Кадр из фильма «Белые ночи». Настенька – Людмила Марченко. 1959 г.



Трюкач – профессионал, который подписывает договор на опасную работу и сам определяет, сможет он проделать тот или иной рискованный трюк и при этом остаться целым и невредимым.

Если же подобное по недомыслию разрешают актеру, может случиться беда. Так на Киевской киностудии сгорела молодая актриса. Снимали горящую избу, и она не успела из нее выбежать. Удивительно, что ей разрешили участвовать в подобном эпизоде. Ведь это сверхопасная сцена. Правда, сам чуть не оказался на ее месте. Снимали «Хождение за три моря». Я влетел в горящую избу, схватил куклу-ребеночка, успел вовремя выскочить, и лишь потом рухнула крыша. Сделали только один дубль – пронесло. Когда вбежал в избу – вдруг ощутил невозможный жар. Главная опасность не в огне, а в раскаленном воздухе, который, попав в легкие, перехватывает дыхание. Видно, та несчастная молодая актриса вбежала в помещение, глотнула этого жара и упала. Произошло отравление газами.

Вообще огненные сцены очень опасны. Тут и каскадер не поможет – тоже сгорит. Режиссеру хорошо наблюдать за пожаром издали и лишь командовать: «Поддайте солярки, огня мало». А сам все отодвигается от пламени, тогда как актеру надо к нему приближаться.

Зритель же порой думает, что нас подстерегает опасность совсем в другом месте. Это ощущение создают комбинированные съемки. Например, Инна Макарова в «Высоте» пляшет чечетку на балке, которая поднята над землей на сотню метров. На самом деле она находилась в трех метрах от земли, а камеру устанавливали снизу. Благодаря специальному инфроэкрану и монтажу танца с панорамой города получалось ощущение чудовищной высоты.

С комбинированными съемками мне особенно близко и хорошо удалось познакомиться при работе над фильмом «Его звали Роберт», где я играю сразу двух персонажей.

Но, кроме трюков, есть сцены чисто спортивного плана. Для этого к актеру на период работы над картиной прикрепляется тренер, с которым он должен постоянно заниматься. Если ты даже раньше хорошо сидел в седле, но год или два не скакал на лошади, надо ходить на тренировки в манеж, вновь привыкать к коню, развивать мышцы. А то потом будешь валяться в лежку и стонать от боли в ногах.

В фильме «Белые ночи» у меня был небольшой проскок на лошади, но зато невероятно длинный бой на шпагах. Мы репетиро-вали его ежедневно и в спортзале, и позже с декорациями, и, естественно, на съемках перед каждым дублем. Шпаги настоящие, тяжелые, ритм и темп высокие, репетиций и дублей много. Да и опасность подстерегает везде, даже, как говорится, на ровном месте.

Вот, например, у партнера сломался кончик шпаги и, отлетев, впился мне в подбородок. Рана, кровь! Врач быстро останавливает кровь, дезинфицирует рану, заклеивает ее. И сразу же надо продолжать съемку.

На съемках фильма «Белые ночи» неожиданно серьезно заболел постановщик картины Иван Александрович Пырьев. Катастрофа – надо останавливать съемочный процесс! Но это невозможно – все подготовлено. И вот все мы (каждый по своей профессии) получили от Пырьева задания и уехали в Ленинград, чтобы успеть заснять настоящие белые ночи, наши прогулки с Настенькой. Приходилось работать ежедневно по ночам. Поначалу от подобного режима к утру просто валились с ног.

Помню, пришел в гостиничный номер прямо в костюме своего героя и в гриме. Было уже утро. Пока наполнялась ванна, я на секунду прилег на кровать. Когда, пытаясь про-снуться, открыл глаза, то увидел вокруг массу людей. Поднявшись с кровати, я, как и вся шумевшая толпа, оказался по щиколотку в воде. Хорошо, что не запер дверь номера, а то могло бы произойти «великое затопление гостиницы». Не помню, простили меня или пришлось платить за ремонт…

Вскоре мы, как говорится, акклиматизировались и днем уже почти не спали.

Чем я занимался в свободное от съемок время? Ну, я же в какой-то степени петербуржец. Был у меня в Царском Селе друг Паша – замечательный скульптор-монументалист. Его жена – художница по куклам. (По старой памяти меня всегда тянуло к художникам.)

У Паши в доме уютно и интересно. Громадный кот, красавица овчарка, повсюду куклы и камин. Жил он в старинной кирхе, переделанной под жилые помещения. Во дворе в отдельном доме размещались его мастерская и конюшня с сеновалом. На этом сеновале я иногда немного досыпал после ночных съемок, с приятным волнением вспоминая свое детство и кавалерийские конюшни пограншколы.

Моей любовью был белый конь по кличке Талант, подаренный Павлу государством для натуры как хорошему скульптору. Как приятно было иногда к вечеру, оседлав Таланта, прогнать его по Царскому Селу. Прохожие оборачивались. Ей-богу!

Талант, кроме того, был известным артистом. Его доставляли в Кировский оперный театр, где он вывозил на сцену то ли князя Игоря, то ли еще кого-то. Кинозрители могли запомнить его по фильму-опере «Евгений Онегин». На Таланте скакал сам Онегин – мой друг, народный артист России, артист популярнейшего БДТ Вадим Медведев.

Естественно, когда я навещал Павла в Царском Селе, заходил и в Лицей. Тогда он представлял жалкое зрелище. Где находились комнаты-клетушки лицеистов, я увидел черно-грязный коридор с сильно закопченной и невероятно вонявшей коммунальной кухней. Правда, актовый зал в среднем этаже уцелел. Здесь стоял большой стол, перед которым, наверное, на экзаменах читал свои стихи Пушкин. Существовала и старинная, ведущая вверх винтовая лестница. Мне рассказывал кто-то из «стариков», кажется, Константин Вахтеров, что знаменитый Владимир Яхонтов, чтобы уловить ритмы пушкинской поэзии и ощутить саму легкость поэта, дыхание той эпохи, бегал вверх и вниз по этой лестнице, читая стихи Пушкина. И, когда я слушаю сохранившиеся записи Яхонтова, то верю, что он читает пушкинские стихи точно так же, как великий поэт. Недаром же Яхонтов создал «театр одного актера», где исполнял целые спектакли с минимумом атрибутики и костюмов – «Евгений Онегин», «Пиковая дама».

На моих глазах восстанавливался Лицей. Сколько же талантливых мастеров вложили в это благородное дело своего труда и таланта. А главное – любви к своей истории, любви к Родине.

Я не забывал Пашу и его дом и позже, когда снимался на «Ленфильме» в «Пиковой даме». Всегда, попадая в Питер, навещал эту прекрасную семью. Так продолжалось до 1974 года, когда приехал с МХАТом в любимую северную столицу на гастроли. Посетил Царское Село… Не было ни мастерской-конюшни, ни Таланта, ни Паши… Стояла кирха, превращенная в автобазу.

«Пиковая дама»

Жанр кинооперы особенно популярен в Италии, где уже в тридцатых-сороковых годах появились постановки «Фра-Дьяволо», «Риголетто», «Паяцы» и другие. Попытку создания оригинальной кинооперы предприняли в шестидесятых годах во Франции режиссер Ж. Деми и композитор М. Легран: «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора».

Начало советской кинооперы относится к 1936 году – «Наталка-Полтавка». Потом сделали еще несколько подобных музыкальных картин.

Наш фильм «Пиковая дама» 1960 года был второй работой в жанре кинооперы режиссера Р. Тихомирова после «Евгения Онегина».

Мне посчастливилось «играть» с замечательным партнером, который пел роль Германа – Зурабом Анджапаридзе, солистом Большого театра, народным артистом СССР, блестящим тенором.

Сначала пришлось всю оперу выучить наизусть, так как даже в эпизодах, где Герман не поет, надо продолжать играть, жить жизнью героя, играть без дирижера, вслушиваясь в каждый музыкальный такт.

Спальня графини… Музыка подчеркивает напряжение момента. Герман входит со свечой, осматривается вокруг. Страшно. Вот он осветил портрет и… запел. Я на сценической площадке должен суметь вовремя начать арию и петь во весь голос, чтобы жили не только губы, но все лицо, все тело. Нужно петь синхронно с певцом и именно в ту силу, которую затрачивает он.

Мне переписали всю оперу на мой маленький магнитофон, слух у меня был превосходный, и я справился с необычной ролью без всякой подсказки в виде дирижерской палочки или нотной тетради. До сих пор помню эту гениальную оперу Чайковского наизусть. Даже чувствую, когда любой оперный певец, боясь в отдельных местах не вытянуть верхних нот, поет ниже.

Трудность роли Германа в чем? Он воспален все время, на пределе нервного возбуждения. И ты должен перед каждой съемкой становиться похожим на него – полусумасшедшим человеком, маньяком. Надо войти в его состояние, жить его страстями. И одновременно чувствовать себя профессиональным певцом, свободно, как рыба в воде, плавать в музыке русского гения. Ведь «Пиковая дама» признана одной из лучших опер мира. Чайковский сочинил ее за сорок четыре дня! Поставил последнюю точку и заплакал.

– Что с тобою? – спрашивает брат Модест.

– Жалко.

– Кого жалко?

– Германа жалко, – ответил Петр Ильич, рыдая.

Вот и я на сценической площадке старался так жить жизнью своего героя, чтобы чувствовать каждый всплеск его мятущейся души. И когда вечером становился самим собой, мне тоже было жалко Германа, до слез. Но я не плакал.

Фильм сняли на одном дыхании – за весну и лето 1960 года. Получилось, что мы как бы переняли у Петра Ильича Чайковского его стремительность в творческой работе.



Олег Стриженов в роли Германна на съемках фильма-оперы «Пиковая дама». 1960 г.



После первого месяца съемок мне надо было для «перебивки» переехать из «Европейской» в другую гостиницу. Так случалось не раз – на съемках «Овода», «В твоих руках жизнь», «Белых ночей». Обычно я выбирал центральный корпус «Астории». Но в этот раз почему-то подошел к главному администратору гостиницы и попросил пятый номер филиала «Астории». Это есенинская комната в бывшем отеле «Англетер». Когда взял ключ у портье и поднялся на второй этаж, долго стоял перед дверью, прежде чем открыть ее. Наконец повернул ключ и, переступив порог, остановился, осматриваясь вокруг. Так бывает, когда попадаешь в морг или крематорий (у меня, во всяком случае). Мебель, думаю, с того памятного 1925 года не уцелела. Вспомнил старую фотографию, на которой изображен покойный Сергей Александрович с неестественно приподнятой рукой на оттоманке.

Все теперь другое – и тумбочки, и письменный стол, и кресла. Прежними остались лишь стены да Исаакий за окном. Я находился в закрытом мною на ключ, неуютном и мрачном номере (уже наступил вечер), но не испытывал страха, разве чувство какой-то бесприютности. Оставив чемодан у двери, подошел к письменному столу, положил на него магнитофон и присел в кресло. Может быть, оно все же осталось от тех времен?.. Знакомый почти со всеми воспоминаниями, посвященными последним дням Есенина, я пытался представить, как он ходил по этой комнате, где останавливался, где присаживался.

Здесь он поселился 24 декабря 1925 года. Если, конечно, поселился… Есть версия, что его привезли сюда уже мертвого и очень глупо, наспех подвесили в углу лицом к батарее и совсем даже не за шею, так как следа от петли не осталось. И при этом учинили «декоративный беспорядок», подбросили бумажку с «последними стихами». История очень темная и запутанная. Да и зачем понадобилось ломать, то есть сносить здание бывшего «Англетера»? Не напоминает ли это уничтожение дома Ипатьева в Свердловске?..

Номер Есенина, где я прожил дней десять, мне очень помог в работе и над «Пиковой дамой», и в дальнейшем над поэзией Есенина. Атмосфера этого места давала нужное настроение. Я слушал здесь на своем магнитофоне не только «Пиковую даму», но и «Лунную сонату» Бетховена, «Реквием» Моцарта, фортепьянные этюды Скрябина и Рахманинова. Представьте, как они действовали в этой обстановке! Здесь у меня родилась мысль читать под сопровождение классической музыки поэмы Есенина «Анна Снегина» и «Черный человек», которые позже вошли в золотой фонд Дома звукозаписи. Сделал я и инсценировку для двоих «Анны Снегиной», где помимо музыки фоном ввел киноэкран. Но это было позже, а сейчас…

Я почти не спал по ночам. Так что состояние и настроение Германа на съемочной площадке даже не приходилось искать.

Часто в мой есенинский номер заходили товарищи из съемочной группы послушать музыку и стихи, поговорить. Зашел как-то переехавший на жительство в Ленинград популярный артист Сергей Гурзо. Потрясенный, через некоторое время он и сам поселился здесь.

Работа над «Пиковой дамой» надолго осталась в памяти. Группа подобралась дружная и талантливая. Потом фильм имел большой успех. Его даже выдвинули на Ленинскую премию. Но «в верхах» решили, что наград достойны исключительно произведения искусства, где присутствует советский положительный герой, а Герман явно не вписывался в эти строгие идеологические рамки. Притом пришлось бы давать награду сразу двум Германам – Олегу Стриженову и Зурабу Анджапаридзе.

Когда закончились съемки, отличавшиеся невероятным темпом работы и нервным напряжением, я решил, что надо передохнуть. Ведь буквально через пару недель или даже меньше меня ждали в Гаграх на съемках «Дуэли» по А. П. Чехову, где мне предстояло сыграть психологически сложного, интересного главного героя Лаевского.

Мой старший мудрый друг Николай Афанасьевич Крючков, который в это время тоже снимался на «Ленфильме», перед отъездом в экспедицию в Ялту предложил:

– Олегорский, – так он меня обычно звал, – приезжай ко мне в Ялту. Тебе необходимо чуток передохнуть. Герман, брат, это не шутка!

Я так и сделал. Николай Афанасьевич целыми днями пропадал на съемках, а я на море. Или в санатории ВТО «Актер», где можно было и пообедать, и шары погонять на бильярде, и соснуть часок-другой, когда захочется. Да и друзей-приятелей здесь хватало. Иногда я затевал с ними вылазки-шашлычки в горы.

Отдых мой подходил к концу.

– Завтра, Олегорский, – говорит Крючков, – поплывешь с моим другом Гарагулей на «Грузии».

– А кто он?

– Ты, Олегорский, не знаешь капитана Гарагули? Ты меня смешишь. Его все кино знает.

Гуляя по набережной накануне дня отплытия, я повстречал дочку известного режиссера Птушко – Наташу. Оказалось, она снималась здесь в фильме-оперетте режиссера Трауберга «Вольный ветер».

– Приходи к нам на съемку в порт, – пригласила Наташа. – Это рядом. – И хитро улыбнувшись, добавила: – У нас такая прекрасная героиня! Кстати, влюблена в тебя.

Я пообещал, и на следующий день, перейдя улицу у гостиницы «Южная», сразу попал в порт. Найти место съемок не представляло труда. Естественно, что люди, не пускавшие никого из публики за веревочное ограждение, не стали останавливать меня. Наоборот, любезно пригласили:

– Пожалуйста, проходите! Очень рады! По себе знаю, что не следует обращать внимание на себя людей, занятых сложным делом, и поэтому остановился в сторонке. Съемка действительно было сложной. Герой и героиня стояли на платформе подъемного крана высоко-высоко над землей и что-то пели. Наверное, про любовь. Музыка разносилась по всему порту.

Когда я попристальнее пригляделся к героине, то чуть не упал от неожиданности. Это была она! Моя чудная милая Ли! Она повзрослела и стала еще красивее. Матросская тельняшка плотно обтягивала ее прекрасную фигурку, высоко вздымалась красивая юная грудь. Я не могу описать моего состояния!..

Наташа Птушко сказала, что Лина заканчивает Театральный институт им. Луначарского, живет в Москве в знаменитом общежитии на Трифоновке и что вообще она прелесть.

Времени не оставалось дожидаться окончания съемок, и я поспешил в гостиницу собирать вещи, ведь меня уже ожидала «Грузия», чтобы увезти в Сочи. Той тоски, какую ощущал при отплытии «Победы» из Одессы, уже не чувствовал, даже был счастлив. Счастлив, что наконец увидел ее, узнал, где живет и чем занимается. А главное – она любит меня! Ведь нет никакого резона Наташе врать.

Уверенный, что в Москве найду ее, я спокойно поднялся по трапу на «Грузию». Долго смотрел на удаляющийся порт, огромные краны, съемочную площадку. Злобы и горечи не было, плакать тоже не хотелось, но сердце почему-то щемило…

«Дуэль»

В сочинском порту меня встречал директор картины – мой старый знакомец по «Сорок первому». Когда вышли на площадь, меня охватили удивление и неописуемое счастье – нас дожидался мой старый друг – ворошиловский «Кадиллак» с открытым верхом. Мне показалось, что своим сиянием он тоже выражает восторг по поводу нашей встречи.

Мы разместились на мягких, из желтой кожи сиденьях и рванули прямо в Гагры. Меня поместили в знаменитой гостинице «Гагрипша», в номере с маленьким балкончиком под самой «скворешней», с видом на море. Слева виднелась Пицунда. В те времена киношники еще не построили там свой дом отдыха, на его месте располагалась птицеферма, куда мы частенько заскакивали «насчет цыплят табака».

Снимали «Дуэль» и на побережье, и в горах, и в ущельях вплоть до самого озера Рица. Я приезжал на съемки всегда в нашем открытом «Кадиллаке», любуясь по дороге красотой окружающей природы. Когда сейчас видишь хроникальные кадры, в которых показано, как безумные войны и никчемные конфликты изменили этот благодатный край, сердце обливается кровью.

О Чехове, мимо которого не может и не должен пройти ни один актер, я думал давно. Так же, как о Пушкине, А. Н. Островском, Горьком, Достоевском, Шекспире, Шиллере. Лаевский очень непрост для исполнителя. Есть опасность представить его прямолинейно из двух половин – плохой и хороший, чуть ли не злодей и совсем обновленный. Нет, у Лаевского нигде нет одного определенного состояния, у него все смешано, сбито, запутано, хорошее скрыто за плохим, черствость и жестокость перепутаны с действительными страданиями. Все сложно, как всегда у Чехова.

История создания фильма «Дуэль» такова. В Театре-студии киноактера главный режиссер Л. С. Рудник поставил инсценировку по этой повести Чехова. Роль Лаевского играл замечательный Владимир Васильевич Дружников, с которым мы, кстати, дружили. Когда же решили экранизировать спектакль, то руководство объединения «Актер» «Мосфильма» решило переместить Дружникова на роль фон Корена, а Лаевского предложить мне. Я в то время состоял в штате Театра-студии киноактера.

Я заявил, что такое перемещение может обидеть моего друга и соглашусь взять роль Лаевского лишь в том случае, если об этом попросит меня сам Дружников. Скоро мне позвонил Володя и сказал, что понимает, что театр – это одно, а кино – совсем другое и что он по возрасту уже не подходит на роль Лаевского, поэтому просит меня не отказываться от роли. Уговорил.

Получилось, что у всех уже готовые роли, они давно, как говорится, «в материале», одному мне надо начинать с нуля!

Режиссер Л. С. Рудник никогда не снимал кино и понятия не имел, как это делается. Он работал «по внутренней линии», и «Мосфильм» дал ему сорежиссера – никому не известную женщину в какой-то красной кофте. Смешно. Володя Дружников дал ей кличку «Красная режиссура». Так что работать мне предстояло быстро, напряженно и самостоятельно.



Кадр из фильма «Вольный ветер». В роли Стеллы – Лионелла Скирда



На счастье оператором картины выбрали мою соседку по подъезду и приятельницу Тосю Эгину. Так что, несмотря на некую театральность фильма, он мне дорог. Тем более что поставлен он по произведению Антона Павловича Чехова.

«Баррандов-фильм»

Шестьдесят первый год у меня прошел в основном в работе над фильмом «Трус» чешского режиссера Иржи Вайса, постановщика нашумевшей картины «Ромео, Джульетта и тьма», получившей первый приз на Венецианском кинофестивале.

Иржи Вайс спорил со своими коллегами на студии «Баррандов-фильм», что нельзя в картине, посвященной годам войны с фашизмом, русского партизана играть чеху. Он помнил меня по «Сорок первому» и решил предложить эту роль мне. В Москве ему то же самое посоветовали наши ведущие режиссеры.

На главную роль Учителя взяли замечательного актера из Национального театра Словакии Владислава Худика. Его жену играла известная чешская актриса Даниэлла Смутна. На роль немца пригласили знаменитого актера ГДР Кох-Хооге.

Мне досталась роль не традиционного в кинематографе русского солдата, где на первое место выступают сила, мощь, натиск, а студента-филолога, человека интеллектуального. Предстояло в образе этого необычного героя вписаться в строгие рамки психологического фильма.

Иржи Вайс попросил, чтобы я насытил свою речь живыми русскими словами, не обращая особого внимания на то, что мне следовало произносить по сценарию. Пришлось как бы заново переписывать текст и тех сцен, где я участвовал.

Фильм «Трус» отличался от масштабных произведений кинематографа первых десятилетий по окончании войны своей интимностью, лиричностью и красотой необыкновенной природы, которую мы снимали в горах Высокие Татры.

На озвучании своей роли я говорил по-русски, и решили так и оставить – в Чехословакии зритель в своем большинстве понимал нашу речь. Да и я во время совместной работы научился понимать своих коллег, ведь приехал из Советского Союза к ним один-одинешенек и никакого переводчика у меня не было.

Месяц за месяцем летели быстро, я с любопытством разгуливал по великолепной Праге, изучив все ее уголки, и с нескрываемым восторгом взбирался на склоны Высоких Татр.

Но наступила осень, все работы подошли к концу, и настала пора прощаться с Чехословакией, с которой предстояли еще встречи в будущем, во время гастрольных поездок Художественного театра. А сейчас, накануне ноябрьских праздников, меня ждали в Киеве на съемках фильма «В мертвой петле».

«В мертвой петле»

Шестьдесят первый год. Идет работа над фильмом «В мертвой петле». Чужая студия, чужой город. Живу в гостинице «Украина». Утром и днем – съемки. А что делать вечерами? Жить-то здесь не день, не месяц, а гораздо больше. Ну, сходишь в театр. Но, чтобы не зачахнуть от монотонной жизни, нужно ее разнообразить собственными силами. И здесь главную роль играет общение с новыми людьми, людьми, не похожими ни на тебя, ни на тех, с кем общался раньше. Хотя встреча со старым другом – всегда хорошо.

Будучи в Киеве, я однажды отправился в местный цирк и тихонько уселся на место, указанное в билете. Началось представление. Смотрел с удовольствием, любуясь отчаянными трюками цирковых артистов. Вот на арене появился мой старый друг клоун-мим Леонид Енгибаров. Началась реприза, от которой зрители покатывались с хохота. Вот и шквал аплодисментов, Енгибаров раскланивается. Вдруг увидел меня и, не стесняясь, что на него устремлены тысячи глаз, перелез через бортик, прошел к зрительским местам и обнял меня. Леня был, что называется, раскованным художником. Никто другой не позволил бы себе при полном цирке так непосредственно приветствовать товарища.

Мы с Енгибаровым всегда чувствовали себя как родственные души, он даже прозвал меня «Старшим братиком», часто просил совета в своих личных делах. Главное в Лёне – он был несомненно талантлив и необыкновенно работоспособен. Сам сочинял пантомимы и отрабатывал их до полного совершенства.

Спустя несколько лет я оказался в Одессе, снимаясь в картине Поженяна «Прощай». Лёня тогда работал в одесском цирке.

Гуляем по городу с Витей Авдюшко и Валей Куликом, занятыми в том же фильме. По дороге попалась афиша цирка.

– Давай, ребята, к Лёне заскочим, – предлагаю.

– Куда мы пойдем, представление только вечером? – удивляется Авдюшко.

– Как куда? Домой.

– А ты знаешь, где он живет?

– Конечно, – успокаиваю ребят. – В общежитии. Он все свободное от представлений и репетиций время сидит там и сочиняет миниатюры.

Енгибаров и на самом деле оказался дома. Потащили его с собой перекусить в ресторан гостиницы «Лондонская», где я остановился.

– Лёнь, – спрашиваю за обедом, – а что, если мы сегодня во время твоего выступления выйдем на арену?

– Здорово! – нисколько не смутился он рискованному предложению.

– Только выйдем не просто столбом стоять. Я же помню многие твои репризы. Давай мы подыграем тебе в одной? Где ты через униформистов перепрыгиваешь.

Эта сценка напоминает детскую игру в «козла». Сначала перепрыгиваешь через одного согнувшегося человека. Следом встает второй, и уже летишь через обоих. Потом через троих. Когда же пристраивается к группе четвертый и зритель ожидает стремительного полета через них, Лёня разбегается под барабанную дробь и… оседлывает первого стоящего перед ним, который и увозит его на своей спине за кулисы.

Другой бы клоун в те времена строгой партийной дисциплины отказался от нашей авантюры, оправдываясь, что нельзя самовольничать перед публикой – это грозит в лучшем случае выговором от дирекции. Но не такой человек был Енгибаров – он с радостью воспринял мою идею.

– Только ты свою администрацию уговори, чтобы нашу киногруппу пустили в ложу, – попросил я. – Пусть для них наше выступление будет сюрпризом.

Договорились. Лёня даже согласился, чтобы я во время репризы импровизировал.

Вечером приходим в цирк. Мы все трое высокие, еле-еле натянули униформу – пуговицы не застегиваются, рукава чуть-чуть прикрывают локти, а штаны коленки. Клоуны хоть куда!

Причесали нас на один манер – челки на лоб, так что узнать издали невозможно. Первым «козлом» встал Авдюшко. Лёня перепрыгнул через него. Вторым – Кулик. Опять удачный прыжок, веселые ужимки, реплики в зал. Третьим встал настоящий униформист. Барабанная дробь – и удачный прыжок через всех. Наконец встаю я. Только все в одну сторону головой повернулись, а я в противоположную. Лёня по-хозяйски обходит своих «козлов». Заглядывает в лицо первого, второго, третьего… Пытается заглянуть в лицо четвертого и ничего не может понять – вместо лица видит, простите, задницу. Он обходит меня кругом, чтобы все-таки заглянуть в лицо, но я одновременно с ним разворачиваюсь, и он опять может лицезреть мало похожий на лицо участок тела. И тут я решил сымпровизировать: встал на колени и пополз по тоннелю под тремя другими «козлами».

Авдюшко увидел меня под собой и своим низким голосом, думая, что говорит тихо, стал браниться:

– Ты что делаешь? Куда ты ползешь? Этого же нет по сценарию. Мы же специально за обедом даже по рюмке не выпили, чтобы Лёне номер не испортить…

– Вить, ты потише, – своим высоким фальцетом замечает Кулик, – а то тебя в первом ряду могут услышать.

– Да какой там в первом, – раздается веселый голос из зала, – в шестом все слышно.

Я дополз до конца, Лёня за мной следом. Встаю теперь как положено в ряд с другими «козлами». Лёня разбежался под барабанную дробь, оседлал меня и под оглушительный хохот зрителей умчался за кулисы. За нами убежали и остальные.

Оглушительные аплодисменты. Енгибаров выбегает на арену в своей знаменитой майке с лямкой через одно плечо, зовет и нас поклониться публике.

– Мне сейчас подыгрывали… – объявляет Лёня в микрофон.

– Заслуженный артист республики Олег Стриженов!

Я смахнул челку рукой назад и поклонился (сделал «цирковой комплимент» – так это называется в цирке). Шквал аплодисментов, выкрики: «Браво»!

– Заслуженный артист республики Виктор Авдюшко и артист кино – Валентин Кулик!

Ребята тоже кланяются. Аплодисменты не смолкают!



Прыжок Леонида Енгибарова



Вся наша киногруппа во главе с Поженяном, сидя в ложе, пооткрывала рты от удивления и попадала со своих мест. Никак не могли понять, как это вдруг мы в чужом городе стали циркачами. А дело все в прекрасном человеке – Леониде Енгибарове, который любил друзей и любил веселить публику. И всегда казалось, что ему все по плечу, что ему – все легко, что ему – ничего не страшно… Кстати, это Лёня прозвал мою Лину «копна» (от ее девичьей фамилии Скирда).

Однажды, когда я вернулся в Москву из очередной экспедиции в семьдесят втором году, раздался звонок Юры Белова, работавшего режиссером у Енгибарова в коллективе.

– Олег Александрович, приготовьтесь…

– Что случилось?

– Лёня умер.

Вскакиваю в машину, мчусь на квартиру к Енгибарову в Марьину Рощу, где он жил в деревянной бревенчатой двухэтажке с мамой. Застаю Лёню еще теплого, лежащего на диване. Над его головой висит мой портрет в роли Треплева из «Чайки». Он умер, а казалось, что спит. Остановилось сердце. Лёня писал, что любил больше других великолепную четверку – меня, Васю Шукшина, Юру Белова и Ролика Быкова. Он умер в тридцать семь лет, хоть был боксером и акробатом, энергичным и работоспособным актером и спортсменом. Он выкладывался до конца, потешая публику, не только в массовых зрелищах, но даже в застольях, как будто находился не в компании полупьяных людей, а на пражском фестивале мимов, где он получил Первый приз «Гран-при» и был назван «лучшим мимом Европы».

– Лёня, зачем ты себя сжигаешь? – спрашиваю. – Все равно главное внимание обращают не на тебя, а на водку с закуской.

– А я не могу по-другому. Мне даже наплевать на окружение, я сам себя проверяю. Считай – репетирую…

Мы с Роланом Быковым ходили в Моссовет выбивать для Енгибарова место на кладбище. Похоронили на Ваганькове, если встать лицом к входу в храм, то слева, в нескольких десятках метров от церкви. Потом армяне поставили ему памятник: Енгибаров под рваным зонтом (из его этюда) «Игра с зонтиками».

Но я отвлекся и заглянул вперед. А пока был Киев – киностудия им. Довженко, фильм «В мертвой петле»…

На Киевской киностудии у меня установились дружеские отношения с местным режиссером, лицо которого обрамляла могучая борода. Он умел и любил шутить, не боялся посмеяться над начальством и даже над партийным руководством. Звали его Сергей Параджанов, и жил он через площадь напротив цирка. Позже, создав фильм «Тени забытых предков», он стал известен на весь мир. Тогда же был скромным постановщиком и веселым парнем пятью годами старше меня.

Параджанов жил в небольшой квартирке с балконом. Казалось, что хозяин здесь не он, а кафельные плитки разных цветов, заполнившие все свободное пространство на полу и столах. Это было любимое увлечение Сергея, он кусачками как бы настригал из кафеля одного цвета фигурки и наклеивал их на плитки другого цвета, словно выкладывая мозаичную картину. Получался оригинальный любопытный рисунок.

– Давай, Сереж, я тоже что-нибудь сделаю, – как-то предложил я.

– А ты справишься?

Он не знал, что я художник, а то бы не задал этого вопроса. А меня его увлечение очень заинтересовало. Настриг кафеля и стал наклеивать. Сначала на свет появился ослик, потом на него усадил человека, а перед ними поставил арку. Получился сюжет из жизни Христа – въезд в Иерусалим. Параджанов был в восторге и тотчас повесил мою работу на стену.

На дворе стояла теплая киевская осенняя погода, повсюду красовались флаги, транспаранты и портреты партийных вождей в честь наступивших ноябрьских праздников. На балконе у Параджанова я тоже заметил как будто примету ноябрьских торжеств – бюст человека с большой бородой, развернутый лицом на улицу и подсвеченный фонарями. Я знал, что в подобные квартиры с видом на площадь, где всегда много народа, часто приходят рабочие по поручению райкомов партии и устанавливают на балконах флаги и лозунги.

– Сереж, – спрашиваю, – тебе бюст Карла Маркса на праздничные дни поставили?

– Ты пойди поближе посмотри, – усмехнулся в ответ.

Выхожу на балкон, присматриваюсь к «Марксу». Ба! Так это же не автор «Капитала», а Параджанов собственной персоной!

– Сереж, к тебе из «ментовки» еще не приходили? Дождешься, дело заведут и на работу сообщат об «идеологической диверсии».

– С площади не разглядишь – Параджанов это или основоположник коммунизма. Никто и подумать не смеет, что это я, а не он. Ведь ты даже вблизи и то догадался не сразу.

Это был не единственный случай перевоплощения Параджанова в автора «Капитала». Режиссер Григорий Львович Рошаль пригласил его на роль Карла Маркса в одноименном фильме. Наверное, из-за сходства бородами – гримировать почти не надо.

На «Мосфильме» кинопроба. Собрался творческий коллектив, административные и технические работники. Наступает ответственный момент, ведь Параджанову играть не обыкновенного человека, а идола коммунистических идей. Сергей в домашнем халате, в кабинете маститого ученого с большим письменным столом и наваленными на нем книгами. Зажгли свет, вот-вот раздастся команда «мотор».

– Начнем? Все готовы? – спрашивает Рошаль.

– Стоп, стоп, стоп! – вдруг раздается голос Параджанова. – Снимать невозможно, гасите свет.

– Что случилось? – испугался Григорий Львович.

– Роль очень ответственная, в нее вжиться надо. Не могу играть, пока не принесут старинное издание «Капитала». Эта настольная книга пролетариата должна быть под рукой, она меня станет вдохновлять.

Рошаль был человеком заумным, тотчас зауважал Сергея: «Глубоко берет! Настоящий Маркс».

Объявили перерыв, послали людей по библиотекам. Когда наконец появилась долгожданная толстенная книга, трепетно передали ее Параджанову. И вновь закипела работа: оператор налаживает камеру, осветители устанавливают и включают лампы, незанятые члены киногруппы придают своим лицам торжественно-серьезное выражение, как будто пришли на партсобрание.

Параджанов, не расставаясь с «Капиталом», занимает место за письменным столом, и всем кажется, что не режиссер, а он здесь самый главный, раз ему доверена столь ответственная роль.

– Будем репетировать? – спрашивает Рошаль.

– Зачем? – отмахнулся Параджанов. – Я и так знаю, что делать.

Раздалась команда «мотор», затрещала кинокамера, направленная на сидящего за столом бородатого мыслителя. Параджнов изобразил на лице глубокую задумчивость, потом что-то черкнул на лежащей возле него бумаге и отложил перо. Все замерли – Карл Маркс размышляет, наверное, обдумывает план новой книги. И вдруг слышат: Параджанов сквозь зубы изображает жужжание мухи: «З-з-з-з-з-з». При этом глаза его следуют за воображаемым насекомым. Неожиданно он вскочил и стал бегать вокруг стола, размахивая толстым «Капиталом». И вот кульминация сцены: воображаемая муха уселась на стол ученого, и Карл Маркс с треском прихлопнул ее своим тяжеловесным партийным фолиантом!

Наблюдавшие за происходящим прикрывали рты ладошкой, чтобы не прыснуть со смеху. А Рошаль чуть не свалился с инфарктом.

Конечно, за свою аполитичную шутку Параджанов поплатился ролью. Но он, кажется, особо и не стремился ее заполучить. В кулуарах потом долго обсуждали политическую подоплеку параджановской импровизации. Перешептывались, что мощное учение марксизма в трактовке Сергея пригодно лишь для того, чтобы убить маленькое насекомое. Может быть, даже донесли куда следует о своих догадках и присочинили, кого Параджанов подразумевал под мухой. Но те, кто поумнее, знали, что Сергей большой любитель всевозможных шуток и розыгрышей, и старались относиться к ним, как к безобидным. Мол, странность такая у человека – посмеиваться надо всем, ничего тут не поделаешь…

Съемки картины «В мертвой петле» начались в Киеве осенью, в ноябре. На празднование нового, 1962 года я уехал в Москву, так как дирекция студии после просмотра материала решила сменить режиссера и до экспедиции в Одессу появился свободный промежуток времени. (Доснимали картину уже два режиссера – Николай Ильинский и Суламифь Цибульник.)

Не буду вдаваться в подробности новогодних празднеств, расскажу только об одной встрече в Москве.

В один из вечеров начала января я забежал в ВТО (Всероссийское театральное общество), где встретил старого товарища Володю Сошальского. Мы с ним решили немного посидеть в ресторане. Заняли свободный столик справа около входа, в самом углу, и сделали заказ. За разговором даже не заметили, как знакомые официантки уже обслужили нас. Когда я на секунду оторвался от своего собеседника и окинул взглядом зал, то меня словно пронзило, свет ударил в глаза: в противоположном углу увидел ее. Ее – Лину! Она сидела за столиком спиной ко мне в компании какой-то молодой «актерской братии»…

Я не успел сделать даже малейшего движения, как она почувствовала мой взгляд и обернулась. Глаза ее расширились. Как загипнотизированные, мы одновременно встали и пошли навстречу друг другу. В самом центре зала встретились, неотрывно глядя в глаза и вдруг… Поцеловались! Первый раз за весь наш «долгий роман». Это произошло неожиданно и как-то невольно, подсознательно, и нам было безразлично, где мы находимся и что на нас смотрят. Поцелуй был долгим. Мы никого не видели и не представляли, где находимся. Потом задыхающимся шепотом я сказал:

– Давай уйдем отсюда.

– Давайте, – тихо ответила она. Мы вышли из ВТО. Шел снег. А дальше… Про то, что было дальше в тот январский вечер шестьдесят второго года скажу строками Роберта Рождественского:



А помнишь, ненастною полночьюСнежинки кружились беспомощно?Мы шли по огромному городу…А помнишь пустынную комнату?И крик твой, похожий на таинство:«С тобою мы никогда не расстанемся!»Во мне будто Вечная МузыкаЗвучат твои слова!

«Вечная Музыка»… «Никогда не расстанемся!..» Какой-то вихрь! Восторг! Счастье! Я и впрямь очутился в мертвой петле. С артисткой Московского драматического театра им. Станиславского Лионеллой Скирдой мы не расставались весь январь и февраль, вплоть до моего отъезда в экспедицию в Одессу. Провожая меня, Лина обещала, что на майские праздники обязательно вырвется из театра и прилетит ко мне на несколько дней. И я опять уехал.



Леонид Енгибаров – лучший клоун-мим Европы. Прага. 1964 г.