У МЕНЯ В ЖИВОТЕ ЧТО-ТО ВЗРЫВАЕТСЯ. НАКАТЫВАЕТ БОЛЬ, ИСКРЫ ИЗ ГЛАЗ… РЕБРА ЦЕЛЫ… ВНУТРЕННЕГО КРОВОТЕЧЕНИЯ НЕТ…


Фрэнк Миллер подстроил стиль темного века под Америку, которая вновь обрела уверенность и склонялась вправо. Его монументальный Бэтмен был не мягкосердечным либералом, но загрубевшим либертарианцем. Пулеметное стаккато текстов отдавало черствостью крайнего реализма. В сравнении с цветистой поэтикой и высокопарными терзаниями Макгрегора эти тексты были прямолинейны и непретенциозны.

Первый выпуск «Возвращения Темного Рыцаря» был издан в новом, «престижном» формате, с обложкой поплотнее обычного и с корешком, а не на скрепке. Даже иллюстрация на обложке выглядела так, будто ей место на дешевом бульварном романе, и ничем не напоминала лихорадочное разноцветье и трешевый передоз графики типичного супергеройского комикса восьмидесятых.



«Бэтмен: Возвращение Темного Рыцаря» № 1, обложка Фрэнка Миллера. © DC Comics



На обложке маленький силуэт Бэтмена прыгает из верхнего левого угла на синем фоне, разрезанном одинокой молнией (ну естественно). Никаких кричащих карнавальных логотипов – лишь простой современный шрифт без засечек, название и логотип DC белы почти до прозрачности на фоне центральной вспышки стихии. Сам Бэтмен низведен до иероглифа, черного знака, без единой детали костюма. Ушей и перепончатого плаща достаточно. Важны здесь многоваттная мощность и раскол молнии, обещавшие взрывную энергию и омоложение.

Дабы собственно история радикальностью и изощренностью не уступала такой обложке, писатель и художник Миллер разработал целый комплект новых фокусов с композицией полос, темпоритмом и нарративом, которые как будто разбирали формат на части и выстраивали заново с нуля. Писал и рисовал Миллер самостоятельно, однако контуровщиком выступал Клаус Янсон, а колористом – тогдашняя жена Миллера Линн Варли, сменившая традиционную радужную палитру на темную синеву, натуралистичную серость, размытую желтизну и оттенки коричневого, идеально передававшие картину грязного, заполоненного преступностью города в разгар лета; по сути, эта же цветопередача вдохновила облик всех «темных» супергеройских фильмов и фильмов-фэнтези начала двадцать первого века, от «Властелина колец» до «Гарри Поттера и Ордена Феникса» или «Сумерек».

На большинстве полос выстраивалась шестнадцатипанельная сетка, которая позволяла Миллеру резать и кромсать время и движение, как не делали с самого «Мастера кунфу» или «Охотника на людей» Уолта Симонсона[184]. Ближайший кинематографический эквивалент этому методу – полиэкран, но кинозритель справлялся лишь с конечным количеством одновременно движущихся картинок. Экшн-сцена у Фрэнка Миллера же воспринималась не только как аналоговая полосная композиция, но и как цифровая – этакая анимированная мозаика последовательных кадров.

Стремительный и выверенный монтаж сблизил статичные образы с анимацией как никогда прежде. Миллер мог на десяток, а то и больше размеренных панелей задержаться на крупном плане лица одного-единственного персонажа, сосредоточиваясь на мучительно неуловимых жестах и сменах гримас, которые нагнетали напряжение столь невыносимое, что выплеснуться оно могло лишь паром под давлением – классическим кадром на целую полосу (так называемый сплэш-пейдж) или разворотом с Бэтменом и Робином в ошеломительном свирепом экшне. Миллер выстраивал рваный монтаж текста и изображений в галопирующем темпе, с панелями ритмичными, как вздохи и паузы искусно оркестрованной хеви-метал-симфонии. Для этого проекта он, неисправимый новатор, создал новый художественный стиль – его глыбистые агрессивные линии непреклонно рвались вперед, складываясь во все новые сцены повествовательной хореографии, от которой сердце билось быстрее. То был шедевр от начала и до конца, концептуально смелый, а вдобавок жесткий и простой, и привлек он не только первую восторженную волну обезумевших гиков, которые сочли, что к Бэтмену в кои-то веки подошли поистине серьезно, как он всегда и заслуживал. Этот комикс оживил DC – компания оказалась на переднем крае поразительной новой волны шедеврального материала.

После десятилетий галлюцинаторной фантастики, безобидных детективов, глумливой иронии и рецептурности Бэтмен вернулся к тому, что умел делать лучше всего в гнетущем мире – в нашем мире, отчетливо узнаваемом по ежевечерним выпускам новостей, – только теперь на стероидах и PCP.

«Возвращение Темного Рыцаря» начиналось с того, что шестидесятилетний Брюс Уэйн неохотно выживает после гоночной автокатастрофы, и с первой же страницы становилось понятно, что перед нами герой, лишенный миссии, и пустая симуляция бытия, лишенная смысла. Без Бэтмена, которого он забросил много лет назад после смерти Робина, Уэйн превратился в бестолкового пьяницу, который заигрывает со смертью и обменивается колкостями со своим престарелым дворецким. Снаружи Готэм-Сити кипит в жару лихоманки. Джокера перевоспитал модный психиатр, сыплющий жаргоном поп-психологии и хвастающийся своими успехами по телику. На первой же странице мы видим горящую гоночную машину, что еще несется во весь опор, и эту изначальную скорость Миллер взял за основу и точку отсчета.

Книгу, творение восьмидесятых, пропитывает всепроникающее присутствие СМИ. На десятках страниц шестнадцатипанельная сетка оборачивается рядами телеэкранов, и из каждого какой-нибудь медиаэксперт излагает собственную интерпретацию событий – от «секс-эксперта» в духе Доктора Рут[185] (она погибает первой, когда возвращение Бэтмена провоцирует смертоносное возрождение его архиврага Джокера) до правых и левых комментаторов, поп-психологов, климатологов и культурных аналитиков, а также гласа народа, который сдабривает экшн. Множественные телеэкраны в «Возвращении Темного Рыцаря» играют роль иронического греческого хора, сатиры на попытки болтливых «экспертов» объяснить или удобно оформить этот повсеместный взрыв архетипических эпических сил, что начинается с подъема волны городской преступности и достигает кульминации в ядерных Götterdämmerung[186] – главе «Падение Темного Рыцаря». Этот четвертый и последний том переносит борьбу Бэтмена в сферы мифов и символов – персонаж выступает на апокалиптическую королевскую битву с Суперменом в Преступном переулке, где когда-то застрелили родителей Брюса Уэйна.

Миллер набирал скорость, и ртутный столб поднимался: регулярные прогнозы погоды и тщательно повторяемые, под раскаленным солнцем размытые кадры с водонапорными баками и стаями горгулий на городских крышах нагнетали давление, пока посреди истории не начиналась гроза, возвещавшая о возвращении Брюса Уэйна к Бэтмену – в серо-голубом костюме нового облика и периода Адама Уэста, даже с таким же желтым нагрудным овалом. Миллер осмысливал этот овал как мишень на груди героя, но, как выясняется, знакомая крылатая эмблема венчает бронированную пластину. Многие прочли в персонаже Адама Уэста, постаревшего в гнетущем и кровавом современном мире. Ко второму выпуску прибыл Робин, и после этого бэт-костюм становился все темнее и мрачнее, пока не превратился в громоздкие латы. Арсенал Бэтмена пропустили сквозь такой же стероидный фильтр, и бэтмобиль обернулся массивным стальным танком с железными гусеницами вместо колес.

Бэтмен у Миллера был монументальной фигурой, словно вытесанной из гранита и туши. Робин у него был новым – пятнадцатилетней девочкой по имени Кэрри Келли, которая ловко преобразила Уэртемову динамику в конфигурацию «отец и дочь», странную, смешную и полную теплоты. Миллер придал Джокеру кэмповой, декадентской зловещести веймарской эпохи, добавив в арсенал личностных дефектов преступного клоуна извращенную гиперсексуальность и звериный ужас.

Напрочь современный Бэтмен из «Возвращения Темного Рыцаря» был бунтарем против истеблишмента и безжалостным прагматиком, а вот Супермен у Миллера выступал идеалистом и марионеткой властей на содержании у практически мумифицированного Рональда Рейгана, президента отныне и во веки веков, аминь. В одном незабываемом эпизоде, где в повествование вводится Супермен, флаг на крыше Белого дома визуально растворяется, и его трепещущие полосы крупным планом превращаются в абстрактную деталь знаменитого герба с буквой «S». Супермен у Миллера прочитывался как язвительный комментарий к Супермену по версии яппи. Легко вообразить, как чистенький здоровяк Кларк Кент из «Человека из Стали» Джона Бирна превращается в этого скомпрометированного защитника властей предержащих, который служит букве закона, сколь бы коррумпирована ни была администрация.

Что всего важнее, «Возвращение Темного Рыцаря» – отличная книжка. Этот двухсотстраничный кирпич, взрослый, многослойный и честолюбивый манифест заявлял о себе громогласно – от него не отмахнешься, как от одноразового детского журнальчика. В нем была претензия на формализм, как в любом романе, увлекательностью и стройностью композиции он не уступал лучшим голливудским блокбастерам; он был очень личным, как стихотворение, и при этом народным. Сотни страниц, вручную нарисованных уникально одаренным художником, который молод и полон решимости до дна реализовать потенциал своей возлюбленной художественной формы и при этом наделен талантом, дисциплиной и видением, потребными для реализации такого замысла. Сочетая влияния манги и bandes dessinées, Миллер создал решительно американский голос, и голос этот, твердый и самоуверенный, стал голосом эпохи. Нам явился новый подход к супергероям. Мы вышли из тупика.

Мельком оглядываясь на «Грязного Гарри», «Жажду смерти» и «Таксиста»[187], вдохновляясь, по слухам, отчасти собственным опытом молодого художника в заполоненном преступностью Нью-Йорке (в том числе уличным ограблением, которое, говорят, подбросило горючего в топку этой мощной и напряженной работы), Миллер в одиночку заново сконструировал бэтмобиль, превратив Крестоносца Высокого Кэмпа в Темного Рыцаря, открыл супергероям путь в сердца взрослых и в кинофильмы, которые появятся позже.

«Возвращение Темного Рыцаря» взорвалось бомбой, однако то было лишь начало. Темный век достиг поднебесного пика своей траектории и чистейшего выражения своего духа.

В воздухе запахло революцией, и Алан Мур объявил о создании новой серии, которая навеки изменит читательский взгляд на супергероев.

Комикс назывался «Хранители».



«Страж на стенах Западной цивилизации» – так покойная писательница Кэти Акер великодушно и несколько преувеличенно описывала Алана Мура. «Хранители» отчасти коренились в его любви к безбрежным, прихотливым, рефлексивным романам Томаса Пинчона и причудливо структурированным фильмам Николаса Роуга – например, «А теперь не смотри»[188]. Многое роднит их и с работами британского режиссера Питера Гринуэя – с его зашифрованными перфекционистскими вселенными загадок, фокусов, архитектуры и симметричного удвоения. «Хранителями» Мур нанес американским супергероям сокрушительный удар – мол, попробуйте-ка жить после такого. Эта бомба с ее бесстрастным артистизмом, с ее холодным анатомированием своекорыстной американской внешней политики, прикинувшаяся альтернативной историей сверхлюдей и анонимных борцов с преступностью, была сброшена прямиком на DC Comics и детонировала в сердце Человека. «Хранители» – поп-артовый апокалипсис, убийца динозавров и разрушитель миров. Когда все закончилось – а эхо звучит до сих пор, – супергеройским историям осталось лишь одно строгое уравнение: эволюция или смерть.

«Хранители» уверенно и величественно ступили на путь к списку ста лучших романов по версии «Time», когда Мур и британский художник Дэйв Гиббонс предложили DC радикально новый подход к комплекту персонажей, которых издатель приобрел после банкротства Charlton Comics в 1985 году. Среди них был безликий Вопрос Стива Дитко, одна из первых попыток создать безжалостно объективного борца с преступностью; Капитан Атом; созданный под влиянием буддизма Громовержец; вооруженный гаджетами Синий Жук; и Ночной Призрак, появлявшаяся в комиксах про Капитана. Трех персонажей создал Дитко, и «Хранители» отвесят поклон художнику, присвоив и умно применив его метрономную девятипанельную сетку.

В синопсисе Мура излагалась детективная история на двенадцать выпусков, на знакомом фоне ядерной паранойи холодной войны, однако разворачивающаяся в альтернативной истории, где появление одного-единственного американского сверхчеловека в 1959 году деформировало и дестабилизировало мировую политику, экономику и культуру. Сюжет был выстроен как законченный роман, истории купленных у Charlton персонажей доводились до логического завершения, после чего эти супергерои оказались бы для DC более или менее бесполезны, так что Мура с Гиббонсом попросили переписать синопсис, придумав для оригинальных персонажей Charlton новые аналоги. Переосмысляя и пересматривая, эти двое создали шедевр – завершенный связный роман, какого не допускали рамки оригинальных персонажей.

Ядерного Капитана Атома Мур переделал в Доктора Манхэттена[189], богоподобного синего нудиста, который почти все триста страниц романа шляется голым, что для супергероев тоже ново. Супермен носил трусы поверх трико; Манхэттен отказался даже от трусов. Мур объяснял решение своего супермена выставлять причиндалы на всеобщее обозрение тем, что существо, обладающее безграничной властью и интеллектом, не питает желания носить одежду и не нуждается в тепле. Ага, вы судье это расскажите.

В мире «Хранителей» суперспособностями обладал только Манхэттен. Остальные центральные персонажи суперспособностей не имели, были отлиты в изложнице «таинственных борцов с преступностью», и каждый представлял свою горькую трактовку супергеройского архетипа, от дегуманизированного космического бога Манхэттена до психически больного виджиланте Роршаха. Ночная Сова – Бэтмен шестидесятых, изошедший на семя, растолстевший импотент, чей Соволет пылится вместе с прочим совиным вооружением и экипировкой в заброшенной секретной штаб-квартире в подвале. Шелковая Тень воплощала всех «наследных» супергероев второго поколения, от Черной Канарейки до Юного Флэша. Закругляли этот список самый глупый умный человек на свете Озимандия и Комедиант, аморальный наймит, олицетворение типичного суперсолдата и наименее здоровых элементов американской внешней политики.

«Хранители», пообещали нам, обманут все наши ожидания, и «Хранители» поступили именно так, начав с заглавия: не было никакой суперкоманды «Хранители». Название происходит из процитированной в начале эпиграммы древнеримского поэта-сатирика Ювенала: «Quis custodiet ipsos custodes?» – «Кто сторожит сторожей?». Это подразумевало знак равенства между «хранителями», «супергероями» и «Америкой».

«Watch» в слове «Watchmen» подразумевало и атомные Часы Судного дня, центральный лейтмотив романа, диктующий круговую структуру нарратива. За так называемыми Часами Судного дня с 1947 года следит совет директоров «Бюллетеня ученых-атомщиков» в Университете Чикаго – это символическое предостережение, минутная стрелка часов приближается к полуночи или отдаляется от нее, в зависимости от вероятности глобальной катастрофы в текущих условиях. В 1985 году, когда Мур писал свой роман, часы показывали 23:57, но это время помешало бы Муру с Гиббонсом забрызгать глаз смайлика, поэтому в «Хранителях» минутная стрелка решительно указывает на 23:55. (После убийства Комедианта, которое запускает сюжет, пять центральных персонажей движутся к полуночи финала.)

Продолжая новаторство «Возвращения Темного Рыцаря», обложки «Хранителей» ломали традицию: на них крупным планом изображался один-единственный важный объект, и он же служил первым кадром истории, поэтому каждая глава начиналась прямо на обложке.

Название «Хранители» располагалось слева на вертикальной полосе, похожей на полицейскую ленту, огораживающую место преступления, и на первой обложке фигурировал фрагмент значка-смайлика в луже крови на обочине. Правый глаз перечеркивала одна капля крови странной формы – под углом 330 градусов, на пяти минутах до часа икс.

На протяжении всего романа графический образ круглого «лица» возникает множество раз, пульсирует обратным отсчетом к наступлению утопии или Армагеддона. Отражение в круглых очках крупным планом – и отпечаток пальца в пыли на линзе изображает минутную стрелку; луна – и клок дыма перечеркивает «правый глаз» иллюминатора в кокпите Соволета; пятно разлагающихся человеческих тел, размазанных в черную пыль той же самой жуткой конфигурации «пять минут до полуночи». Мотив смайлика со шрамом подкрепляет и изуродованное лицо жертвы убийства. В душераздирающем флешбэке показано, как у Комедианта появился шрам – отвратительное напоминание о его последней встрече с вьетнамской девушкой, которую он обрюхатил. Равнодушно от нее отмахнувшись («ИМЕННО ЭТО Я И СОБИРАЮСЬ СДЕЛАТЬ… ЗАБЫТЬ ТЕБЯ, ЗАБЫТЬ ТВОЮ ГНУСНУЮ, ГРЯЗНУЮ СТРАНУ, ВСЕ ЗАБЫТЬ») по пути к первому вертолету из Сайгона, брутальный «герой» провоцирует гнев изнасилованной нации:

Я ТАК НЕ ДУМАТЬ. Я ДУМАТЬ, ВЫ ПОМНИТЬ МЕНЯ И МОЮ СТРАНУ. ВСЕ ВРЕМЯ, ПОКА ЖИВЫ!


Треснув бутылкой о край стола, как в любом уважающем себя пабе Глазго, вьетнамка режет Комедианту лицо и за свои труды мигом получает пулю в живот. Все равно что Капитан Америка расстрелял девушку, носящую его ребенка. Шрам, потек крови, минутная стрелка и ядерное расщепление времени – трещины на фасаде Американской Мечты, и вот вам американские герои, под пристальным микроскопом Мура и Гиббонса наконец-то обнажившие свои неисследованные сердца.

Первая страница, подобно большинству прочих, выстроена девятипанельной винтажной сеткой, как у Дитко. Это особенно уместно для представления центральной фигуры Роршаха, аналога Вопроса / Мистера А., – идея скрытого под маской борца с преступностью переселилась в сумрачные закоулки аномальной психопатологии, и городской партизан предстал одиноким асоциальным параноиком. Несмотря на старания Мура сделать так, чтобы Роршаху затруднительно было симпатизировать, несгибаемый моральный кодекс и отказ поступаться принципами сделал персонажа звездой романа. В серых амбивалентных тонах гнетущей нравственной вселенной «Хранителей» Роршах, с его упрямой решимостью и ясностью целеполагания, был ближе всех к классическому комиксовому супергерою – и, надо отметить, по темпераменту больше всех походил на автора, начавшего первый исторический выпуск своего шедевра с медленного обратного зума: от значка со смайликом на обочине до разбитого окна квартиры в пентхаусе над запруженной нью-йоркской авеню, в сопровождении неровно выдранных обрывков текста из «Дневника Роршаха»:

УТРоМ: ДоХлЫЙ пЕс В пЕРЕулКЕ, На РАЗДАВЛЕННОМ БРЮхЕ СЛеД ПОКРЫшки. ЭТОТ ГОРОД Меня БОиТсЯ. Я ВидеЛ ЕГО ИСТИННоЕ ЛиЦо.


Самый яркий образ первой панели – значок со смайликом в луже крови, на краю сточной бездны, сносимый кровавым приливом, но не потерявший своей тупой безмозглой улыбки.

На второй панели мы поднимаемся выше в воздух, над решеткой сточного люка, и теперь нам видны треснувшие плиты городского тротуара. Значок внизу маленький, но по-прежнему ясно виден – солнечная желтизна контрастирует с морем красного. Сверху в кадр заходят чьи-то ботинки и лодыжки – человек шагает по водянистой крови, которую струей из шланга смывают с тротуара. Запись в дневнике продолжается:

УЛицЫ – ПРодоЛжЕнИЕ сТОчнЫх КанАВ, а КАнаВЫ зАПоЛнеНы КРОВЬЮ. КогДа СтоКи БУдуТ оКонЧаТЕльНо ЗАбиТЫ, вСЯ эТа мРаЗь нАчНЕт тОнУть.


На третьей панели, последней в верхнем ряду, точка обзора перемещается футов на двадцать над сценой на тротуаре – мы видим водосток, обочину, уже совсем крошечный значок, лужу крови, сердитого человека, поливающего плиты из шланга, и второго человека, который шагает сверху вниз по красной луже; у него рыжие волосы и самодельный плакат «КОНЕЦ БЛИЗОК» – деталь, распадающаяся отдельным каскадом двойных и тройных смыслов.

ВСя ГРЯЗЬ, наКОПИВШАяСЯ ОТ их СЛУЧеК И ГРЫЗнИ, ВСПЕНиТсЯ, ПОДНИМЕТСЯ им ПО ГРуДь, И ТОгДа ВСе ЭТи ШЛЮхИ и ПОЛИТИКаНЫ ЗАПРОКИНУТ ГОЛОВЫ и ЗАВОПЯТ: «СПаСи!..» А Я ШЕПНу иМ СВЕрХу: «НЕТ».


«Хранители» № 1, стр. 1, художник Дэйв Гиббонс. © DC Comics



На четвертой панели оба персонажа крохотные и видны далеко внизу. Рыжеволосый наследил красным, прошагав по бурлящей мешанине крови пополам с водой. На дороге краем виден странной конструкции грузовик с логотипом-пирамидой – первый ненавязчивый сигнал о том, что этот вроде бы знакомый мир улыбчивых значков и психованных религиозных фанатиков не таков, каким кажется. В текстовом блоке говорится о том, что «ОнИ МоГли пОйТи пО сТоПаМ хОроШИх ЛюдеЙ, ВРОДЕ МОЕГО ОТЦА илИ ПРЕЗИДеНТА ТРУМэНА». (Своего драчливого отца Роршах не знал вовсе, а президент Гарри С. Трумэн отдал приказ сбросить атомную бомбу, чей призрак будет маячить в романе за каждым углом.)

К пятой панели фигуры на тротуаре похожи на муравьев, хотя кровь и красные следы человека с плакатом четко видны, а текст выдает фразы типа «ПОдБИРаТЬ ПОГаДКи… ДоРоЖкА В ПРоПАСТь…»

На шестой панели мы взлетаем на несколько сот футов над кровавым пятнышком, которое теперь меньше буквы «о» в тексте из дневника:

а ТЕПЕРь ВЕСь МИР СТоиТ На КРаЮ И СМоТРиТ ВНИз, в ПРЕИСПОДНЮЮ, вСЕ ЭТи ЛИБеРаЛЫ, ИнТеЛЛеКТУаЛЫ И КРАСНоБАи… и вДРУГ ОКАЗЫВАеТСЯ, Что иМ неЧЕгО СКаЗаТЬ.


Полоумный бред продолжается, а между тем справа появляется рука. Далеко внизу видны коконы «футуристических» автомобилей. Если вы вникали в телегу Роршаха как полагается – а если не вникали, никто вас не упрекнет, – вы, вероятно, заметили, как все его слова откликаются визуальным эхом: «ИСТИННоЕ ЛиЦо» и улыбающийся значок, обочина, водосток, взгляд сверху, шаги, пропасть, грань кровавой преисподней.

Последняя панель занимает весь нижний ряд – вбивает смысл читателю в глотку, окупает весь этот визуальный гэг.

«А НЕСЛАБО ТАК ОТСЮДА ЛЕТЕТЬ», – отмечает лысеющий человек, стоя у разбитого окна в вышине и созерцая наводненную машинами улицу. (На последней странице выпуска – тоже семипанельный обратный зум, открывающийся значком со смайликом, и глава заканчивается анекдотом о том, как Роршах сбросил преступника в лифтовую шахту, – еще одна бездна, еще одно падение, еще один едкий гэг.)

По мере развития «Хранителей» взаимные рефлексивные отражения образа и текста достигают лихорадочной остроты: кадр, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает на шее галстук, одеваясь – редкий случай – перед интервью на телевидении, сопровождается закадровым голосом его бывшей любовницы Лори Юпитер, в прошлом – Шелковой Тени второго поколения: «КАК ВСЕ МОГЛО ТАК ЗАПУТАТЬСЯ?», а сцена, в которой она сдавливает грабителю яйца, пересекается с репликой другого персонажа, обращенной к Доктору Манхэттену: «Я ВАС, СЛУЧАЙНО, НИЧЕМ НЕ ЗАДЕЛ?» Параллельные линии повествования Манхэттена и Лори отражаются друг в друге и друг друга комментируют – квантово запутанный диалог, что ведется издалека, прекрасно соответствует природе Манхэттена и иллюстрирует распад отношений. Эта неотступная самоосознанность придавала «Хранителям» плотную, осязаемую ясность. В этом ослепительном, прихотливом зале нарративных зеркал взаимосвязано все.

В 1985 году размеренный обратный зум с постоянным фокусом, открывавший «Хранителей» (прием съемки «кинокамерой», который на экране стал возможен лишь с появлением компьютерной обработки кадров), – от микроскопически детализированного, тематически заряженного крупного плана одного объекта до панорамы – был техническим эффектом, достижимым только в комиксах. От предельного крупного плана обложки, идиотского желтого лица с кровавым потеком, до нашего лысеющего Человека как Человека, отпускающего шуточки на краю экзистенциальной пропасти, этот великолепный эпизод суммировал тематику всего романа и предостерегал о том, что диапазон книги охватывает все, от сточных канав смерти и разочарования до холистических высот космического обзора.

За первой дневной сценой слегка халатной полицейской работы следует стройная четырехполосная ночная сцена партизанского профессионализма и следовательских талантов: мы встречаемся с грозным Роршахом, который посредством троса с кошкой взбирается по гладкому фасаду небоскреба (поклон Адаму Уэсту, чьи отважные восхождения на тросах были устроены так: камеру укладывали набок, актер же продвигался вдоль туго натянутой веревки по горизонтальной сцене с окнами в полу). Роршах носил федору и туго застегнутый и затянутый ремнем тренч, неопрятный, заляпанный и драный; однако Роршах добивался своего. Его фирменный знак – хитрая маска, покрывающая все лицо, как синтетическая кожа Вопроса или пустая личина Мистера А. Судьи-объективисты у Дитко были лишены черт, а в маске Роршаха между слоями латекса заключена черная жидкость, и она постоянно растекается симметричными чернильными пятнами, которые отражают настроение персонажа или подчеркивают остроту момента. В первом выпуске «Хранителей» Роршах упрямо расследует гибель Комедианта, сталкивается с основным составом персонажей романа – ушедшими на покой борцами с преступностью, после чего все они выступают в путь, который в итоге приведет их к раскрытию грандиозного международного заговора.

Мур прославился гигантскими сценариями, где бесконечные страницы полнятся детальными описаниями панелей – каждого спичечного коробка, каждого конверта пластинки, их точного расположения в кадре, цвета, формы, степени потертости и изодранности, а также символического значения. В «Хранителях» нет звуковых эффектов, нет мысленных облаков или текстовых блоков, задающих мизансцену, хотя в позднейших главах Мур использует внутренние монологи. Ритм размерен и гипнотичен, он вбирает в себя флэшбэки, флэшфорварды, параллельные повествования, и все это отключает течение времени от циферблата часов, и оно становится циклическим, бесконечным, и все происходит разом.

Ключевые темы романа отражались уже в культовой обложке первого выпуска «Хранителей»: мультяшная улыбка невинности, окровавленная реальной жизнью и опытом, – мрачный символ, квинтэссенция подхода Мура к комиксовым фантазиям. Он заставит комикс повзрослеть, даже если для этого придется на глазах у восторженно беснующейся толпы панков и извращенцев элегантно нарушить все комиксовые принципы до единого.

Последний образ – последняя панель «Хранителей» № 12 – тот же самый смайлик, теперь на футболке юнца по имени Сеймур, который вот-вот разнимет на части весь сюжет романа. История описала круг и приглашает нас завершить это круговое движение, вернувшись к первой странице, к «Дневнику Роршаха», и внезапно мы снова читаем эти слова – «ДоХлЫЙ пЕс В пЕРЕулКЕ…», и нас осеняет ужасная мысль: это мы – Сеймур, это мы читаем дневник, вливаемся в историю вот прямо здесь, где, как нам напомнили при первом прочтении, «конец близок». И в самом деле, конец, до которого на оси линейного времени было еще триста страниц, всегда оставался «близок», в каких-то двух панелях от нас, в прошедшем времени «Хранителей»! Этот возврат на первую страницу превращает всех нас в читателей дневника Роршаха, и мы открываем его впервые. Конец был близок с самого начала.

Последние слова романа – «ВСЕ В ТВОИХ РУКАХ», и если читатель поинтересуется: «Что именно?», ответ поджидает его на первой странице дневника. Ответственность за завершение истории якобы лежит на нас, но к неизбежному концу нас ведет неотступный Часовщик. Мур и Гиббонс понимали, что их сложный шедевр будут перечитывать. Они всё подстроили так, чтобы главный рубильник включили читатели, они наняли читателей палачами, которые подорвут последний утопический триумф величайшего в мире супергероя. Мы оказались соучастниками финальной жестокой шутки Мура: история завершилась за пределами страницы – в читательских умах, – и в ней случайное обнаружение шизового дневника Роршаха уничтожило идеальный план идеального человека.

Я полагал, что любая история реальных супергероев в мире, где я живу, закончится сумбуром неловкости и недопонимания. Супергеройские комиксы нравились мне, потому что они были нереальны. Вопреки всем своим претензиям на реализм «Хранители» обнажали свою искусственную природу в каждой искусно сконструированной фразе: в них не было хаоса, грязи и алогичной капризности подлинной жизни. Это крайняя искусственность повествования, которая в двадцать пять лет почти отвращала, теперь, как ни странно, завораживает меня в «Хранителях» больше всего.

Я предпочитал сумятицу и турбулентность «Марвелмена», который больше походил на реальный запутанный мир, нежели удушающий, полный самолюбования, идеальный, но жестокий микрокосм «Хранителей», однако со своим неодобрением я был одинок.

Ослепленные техническим блеском читатели готовы были смотреть сквозь пальцы на удивительно традиционные голливудские стереотипы: задавленный мужик, которому нужно восстановить потенцию; ученый, утрачивающий свою человечность; властная мать от шоу-бизнеса, которая гонит дочь к высотам мастерства, между тем скрывая тайну ее сомнительного происхождения; тюремный психиатр, до того погрязший в сумраке души своего пациента, что его собственная жизнь ломается под таким бременем. Персонажей позаимствовали из папок агентства по набору актеров, дабы они сыграли заданные роли в вывернутых наизнанку механизмах машинерии, явленной в чем мать родила. Самоосознание Мура проступает на каждой странице отпечатками пальцев.

Бог «Хранителей» отнюдь не застенчив. Он склонен вламываться в любую панель, пролезать в любую строку. Он выходит к нам, гордо выставив напоказ синий хер, и, куда ни посмотришь, Часовщик всегда под рукой и предъявляет нам блистающие конструкты, дабы мы оценили и восхитились, – и так же по сюжету, внутри до безумия сложного его механизма, Доктор Манхэттен возводит свою безупречную машину кристальной логики, дабы объяснить смятенной Лори закон. Бог «Хранителей» не может спрятаться и молит о нашем внимании всякий раз, когда мы переворачиваем страницу. Он – Творец, ревнивый Бог, который не дозволит своим созданиям оказаться умнее себя, и потому гениальный пацифист оказывается идиотом и устраивает геноцид; самоуверенный образованный психиатр, узрев темноту души своего пациента, превращается в бредящую развалину; детективы на ощупь ковыляют к фатальной развязке; и даже плюс-минус божественный суперчеловек выставлен эмоционально недоразвитым и никчемным. Словно Бог взирал на свои создания разве что с пренебрежением и не выпускал их за рамки, которые сам им задал.

Склонность Мура к очевидной структуре так ему и не изменила, хотя в девяностых он попытался приблизиться к более расслабленному, неконвенционному стилю молодых претендентов на его трон. Позднейшая его работа «Прометея» строилась вокруг двенадцати сфирот каббалистического древа жизни, но эта конструкция будто случайно подвернулась под руку. «Хранители» творили собственный великолепный хрустальный лабиринт, из красных марсианских песков авторского воображения вызывали бесконечный объект восхитительного созерцания. (Я не хочу принизить значение немалых трудов Гиббонса, но Гиббонс был очень верен подробным сценариям Мура, а глубина и детальность машинописных инструкций для художника наводит на мысль, что в воображении Мур видел «Хранителей» практически целиком.) Роман прозвучал как гром среди ясного неба, и, значит, отныне, что бы еще Мур ни написал, он навеки останется Аланом Муром, автором «Хранителей».

Экранизация, поставленная Заком Снайдером в 2009 году (после нескольких сорвавшихся попыток – например, Терри Гиллиама), была до нелепости точной реконструкцией сугубо визуального измерения комикса, что к сюжетным дефектам оригинала добавило ряд разительных новых ошибок. Зрители, незнакомые с работами Роуга, Пинчона, Гринуэя – любого из многочисленных предшественников чистой структурности и философичности «Хранителей», – растерялись.

Мур всегда утверждал, что «Хранители» экранизации не поддаются. Само существование фильма в некоторой степени доказало ошибочность этого суждения, экранизация получилась уважительная, но к премьере рассерженный Мур мог себе позволить обрубить все связи с Голливудом. Он и прежде обжигался на неудачных адаптациях своих работ и не желал поддержать фильм «Хранители», не желал даже фигурировать в титрах создателем оригинала, отдал свой гонорар художнику, а сам в крайнем возмущении возвратился к своим андерграундным корням. Создателям фильма не удалось передать суть истории Мура, однако визуальный ряд Гиббонса они воспроизвели с почти сверхъестественной точностью, достижимой благодаря развитию компьютерной графики, – с бесконечной глубиной резкости, при которой в высоком разрешении с кристальной ясностью различимы все мельчайшие голографические осколки фона.

По сути дела, дабы сюжет «Хранителей» зазвучал правдиво, нам требуется поверить, будто самый умный человек на свете совершит самую большую на свете глупость, предварительно поразмыслив над нею на протяжении всей своей жизни. И тут строгая логика «Хранителей» иссякает, ирония натягивается так туго, что лопается тетива. Дорога добралась до конечной. В апофеозе релевантная, реалистичная супергеройская история должна узреть, как лопается пузырь ее вымысла, – лицом к лицу столкнуться со своим фундаментальным невероятием. Не бывает реальных миров, сконструированных и организованных столь великолепно, как четырехмерный пазл «Хранителей».

Итак, Мур стал комиксовым искристым пророком апокалипсиса, Миллер выказывал задатки чувствительного крутого парня, и комиксы доросли до колледжа, где в одной общаге сосуществовали кое-какие маловероятные персонажи. Аудитория по-прежнему взрослела вместе с книжками: эти подростки и молодежь двадцати с небольшим хотели супергеройских историй, которые говорили бы с ними об их отчужденности, об их сексуальности или гневе. Новая волна с жаром принялась удовлетворять спрос.

Супергерои питались этой новой энергией, разные направления – американский андерграунд и британский артхаус – разделились, и оба устремились к декадентской фазе, которая принесет больше успеха американским альтернативщикам, нежели андрогинным накрашенным готам Британского Вторжения.

И появилась новая аудитория, готовая покупать дорогие комиксы в твердых переплетах – сборники, продаваемые в книжных магазинах. Внезапно модным термином стал «графический роман», и в конце восьмидесятых он возвестил новую зарю для подарочных изданий «Возвращения Темного Рыцаря» и «Хранителей», ныне украшавших квартиры-студии и подтверждавших серьезную хипстерскую репутацию хозяев. Во Франции комиксы объявили Девятым Искусством и продавали взрослым в дорогих коллекционных изданиях в твердом переплете. В Японии комиксы попадались на каждом шагу.

А вдруг и здесь такое возможно?

Глава 14

Зенит

Деваться было некуда: необходимость зарабатывать на жизнь безжалостно уничтожила сдерживавшие меня застенчивость и робость, и я стал регулярно ездить в Лондон на поиски работы в индустрии комиксов. Я теперь был рокером, меня выпустили из клетки девственности, точно крысу из мышеловки, и у меня завязался девятилетний, как выяснится впоследствии, роман с модной, смешной и симпатичной медсестрой. Вскоре мы выяснили, что, навещая паб в шикарном прикиде, денег не заработаешь, и я полупрозрачным призраком стал околачиваться в офисах Marvel и Fleetway, издателя журнала «2000 AD»[190], в тот период – официального трамплина для достижения признания за рубежом. Я никогда не был поклонником «2000 AD», но они постоянно присматривали себе новых фантастов, и я не без удовольствия прочел несколько прошлых выпусков – глянуть, смогу ли под них стилизовать. Я регулярно слал письма с идеями для сценариев. Я непременно ходил на все ежемесячные совещания Общества иллюстраторов. Я ездил за четыреста миль на бесконечные обеды в барах Саут-бэнка и смотрел, как сотрудники редакции играют в пул, сам отказываясь и от игры, и от пива.

Я надыбал кое-какую работу в британском отделении Marvel Comics – писать тай-ин-серию про игрушки под названием «Зойды». К работе я подошел серьезно и взялся преображать нетребовательный материал источника (группа астронавтов застряла на планете воюющих инопланетных роботов), дабы продемонстрировать свои уникальные таланты в полной экшна и ангста трактовке политической динамики Востока и Запада, в истории о том, каково быть одним из обыкновенных людей, попавших под перекрестный огонь титанических сражений очень крупных противников, которые плевать хотели на твои хобби и любимые книжки.

В двадцать четыре я давно перерос годы неловкой гиковости, но по-прежнему был убежден, что жизнь моя утекает сквозь пальцы и предъявить мне по итогам особо нечего. Я сознавал, что подлинные герои – Китс, Рембо – к моему возрасту уже создали лучшие свои работы и оставили письмена на надгробиях или попросту опустили руки. В сравнении с ними мои достижения даже не засчитывались. Mixers между тем ходили разноцветными кругами, не порождая ничего, кроме афиш, угроз и бесконечных невнятных репетиций с целой каруселью барабанщиков, которые никогда не задерживались надолго, чуя отсутствие у нас стремления по-честному играть вживую. Я все еще сидел на пособии и жил дома, точно персонаж ситкома, нарушая хрупкий мир между мамой и все более депрессивным отчимом, морским капитаном.

В конце концов по рекомендации основателя «2000 AD», тоже шотландца и будущего автора «Бэтмена» Алана Гранта, Fleetway наняла меня написать пробную историю для серии «Футурошоки» с неожиданным финалом и пообещала продолжение. Это означало, что я мог себе позволить стать человеком свободной профессии и попрощаться с отделом соцобеспечения. Мой первый дедлайн в «2000 AD», очередной большой шаг к американским супергеройским вселенным, совпал с эпохальным вулканическим извержением внутренних демонов морского капитана. Отчиму требовался маленький и мягонький козел отпущения, и таковым стали невинные дикие котята, которых я спас из мусорного бака во дворе. Отчиму снесло крышу, когда он понял, что крохотные сиротки повинны в заражении стригущим лишаем, объяснявшим, отчего в доме воняет дезинфекцией, а мама в самую августовскую жару прячет шею под водолазками. Мне несколько раз велели усыпить котят, но я упорствовал; котята пережили и стригущий лишай, и понос, и рвоту, выросли прекрасными котами и кошками и даже появились на обложке и на страницах «Энималмена», тем самым обеспечив себе скромное бессмертие.

В изгнании, в отцовской квартире, я, подмастерье журнала «2000 AD», писал первый из семнадцати «Футурошоков». Короткие фантастические рассказы делались за раз – от одной до пяти страниц длиной, с финалами шоковыми или в стиле О. Генри. Как многие другие, я на этих странных хайкуподобных безделушках оттачивал мастерство и создал для них некий фантастический выговор английского среднего класса, основанный на работах Дугласа Адамса, автора «Автостопом по галактике»: мне казалось, это вполне подходит бунту в песочнице, который творился в «2000 AD». После того как несколько лет поработаешь над «Футурошоками», обычно тебе предлагали писать серию – как правило, по замыслам редакторов. Так что мне повезло оказаться в нужном месте в нужное время и с нужной тематикой: было объявлено, что «2000 AD» планирует побить американцев на их поле и выпустить большую ревизионистскую супергеройскую историю, британскую и с совершенно новыми персонажами. Все взоры вновь устремились на супергероя. Что будет дальше? Что придет после «Хранителей»?

Я ждал этого момента всю жизнь и предложил «Зенит», где использовались некоторые персонажи и концепции, которые я создал для более раннего и, хвала Небесам, неопубликованного комикса про угрюмых британских супергероев. Я переосмыслил весь концепт – я надеялся, мой новый подход перекинет мостик между свинцовой тяжестью «Хранителей» и легкомысленным пустозвонством поп-культуры восьмидесятых. Я полагал этот проект не искусством, но фрилансовым заказом, ступенькой на пути к вожделенным американским супергероям, поэтому «Зенит» конструировал очень тщательно. Я был решительно стрейт-эдж: никакого алкоголя, никаких наркотиков, никакого кофеина. Мы с моей подругой Джуди были яппи в строжайшем смысле этого слова – мы на редкость благополучно жили при премьер-министре, возглавлявшей политическую партию, которую мне, с моим воспитанием, полагалось презирать из классовых соображений: я по-прежнему держался за корни, которые давным-давно перерос. Я искал новое направление – прочь от гнетущей политики и несмешного социального реализма.

В 1986 году меня позвали на «Комик-кон» в Бирмингем. Там я познакомился с уникальным художником Бренданом Маккарти, который оценил мои позаимствованные из «Возвращения в Брайдсхед»[191] бахрому и широченные манжеты. Маккарти был стильным и вспыльчивым гением, чья рука с тех пор и по сей день черпает прямо из подсознательного. Вообразите, что вам удалось сфотографировать свои сны, и вы отчасти поймете, что умел творить Маккарти. Мне он сразу понравился, я узнал в нем далекого суперобразчика диковатого и непростого племени, к которому принадлежал и сам, и немедленно разыскал три ослепительных выпуска его серии комиксов «Странные дни» 1982 года. В ней Маккарти и еще две ранние экспортные поставки в Соединенные Штаты, Бретт Юинс и писатель Питер Миллиган, создали нечто такое, что открыло мне глаза на ужасную сделку, которую я заключил: я гонялся за деньгами, копируя стили популярных авторов, однако «Странные дни» вернули меня во времена «Near Myths» и напомнили, до чего я гордился сумасбродными «личными» комиксами, какие до сих пор писал и рисовал на досуге.

Супергерой «Странных дней» Парадакс был позером с помпадуром и умел проходить сквозь стены, если одевался в бананово-желтый обтягивающий костюм, сочетавший дизайн Юного Флэша с глэм-роком и Зигги Стардастом[192]. Парадакс был оттяжным супергероем, интересовался только славой и сексом, а менеджер манипулировал им, впутывая в бесцельные сражения с живыми абстракциями, каким-нибудь Джеком Пустотой, Полым Человеком или «ДРОЖЬЮ… БЕЗУМИЕМ СОГРЕТОГО СИДЕНЬЯ УНИТАЗА… И ВЗДРОГОМ… ЧУДОВИЩНОЙ БОЛЯЧКОЙ В ПАХУ ТВОИХ ГРЕЗ». Этот комикс создали студенты факультета искусств – получилась классная, смешная и умная деконструкция супергеройских и приключенческих тропов. Тающие суперпсиходелические визуальные ряды Маккарти раскидывались на страницах трансовой процессией фосфоресцирующих сновидческих картин, вызывая к жизни эпические аборигенные видения, наследующие Джеку Кирби, – плавающие трехглазые головы Кеннеди с город величиной и взлетно-посадочный парад фантастических, абсурдных суперзлодеев, – с такой же легкостью и любовью, с какой улавливали суетливую жизнь художников Ист-Виллидж. Вообразите «Желтую подводную лодку»[193], которая выросла андрогином на грибах в сновидческом временном измерении, и вы получите некое смутное представление о цветовых вспышках и текстурах внутренней территории Брендана Маккарти. Лукавый голос всезнайки Миллигана подсказывал, что этому автору вполне уютно в шезлонге, с кальяном в одной руке и кокоткой в другой, и вместе эти двое составляли грозный альянс – а в сравнении с ними все прочие взрослые супергеройские комиксы смотрелись решительно отроческими.

«Странные дни» впрыснули в индустриальную серую гамму постпанковского ландшафта обильную бодрящую дозу солнечной желтизны и бензиновой синевы. «Хранители» были чопорны и застегнуты на все пуговицы – «Странные дни» лучились расслабленной, насмешливой сексуальностью. Маккарти вел раскопки в своих живых сновидениях, и от столкновения с его работой я оживился, вновь пустился в погоню за своими идефиксами и взялся сколачивать собственный стиль.

В голове у себя я уже разделял две разные дороги: были мои личные истории в духе «Near Myths», текучие, сомнологичные и не поддающиеся публикации, и были коммерческие заказы, истории про воюющие игрушки или абсурдные инопланетные гонки, которые я писал, дабы платить по счетам, оттачивать мастерство коммерческого рассказчика и выстраивать свою репутацию писателя-фрилансера. Тут я старался не выходить за рамки, следовать трендам и пристойно копировать последние модные веяния, по минимуму спрыскивая это все собственным соусом, чтоб у работы было какое-никакое лицо. Однако я всегда считал, что такие занятия сильно проигрывают выразительному авангарду. «Странные дни» побудили меня больше вкладываться в коммерческую работу, даже такой материал оживлять тем, что для меня поистине важно.

Узрев возможности, я решил писать о супергерое, которым был бы я сам, и о мире, в котором я мог бы появиться. «Зенит» стал осознанной попыткой занять мою воображаемую нейтральную территорию между крайностями – серьезной формальностью Мура с Гиббонсом и визионерскими ремиксами высокой и низкой современной культуры Миллигана с Маккарти.

Облик суперлюдей «Зенита» создал оставшийся довольно равнодушным Брендан; росчерк молнии в форме буквы «Z» у главного героя (я не забыл поклониться моему божественному вдохновению) был целиком позаимствован с известного логотипа телекомпании.

Тайного альтер эго у Зенита не имелось – для таких выкрутасов он был слишком знаменит. Девятнадцатилетний Роберт Макдауэлл был первым в мире чистокровным сверхчеловеком и единственным сыном бунтарей шестидесятых, Белого Света и Доктора Бита, Джули Кристи и Теренса Стэмпа[194] из психоделической британской суперкоманды «Облако 9». Из «Облака 9» выжили Руби Фокс, бывший Вольтаж, а ныне редактор модного журнала, и Питер Сент-Джон, некогда хиппи-идеалист, получивший новую работу – депутата от консерваторов при Маргарет Тэтчер (и оказавшийся самым популярным персонажем комикса).

Подобно Капитану Клайду, Зенит жил в вымышленной копии узнаваемой Великобритании конца восьмидесятых, со знакомыми передачами по телику, а также известными политиками и звездами в эпизодических ролях, однако «Зенит» вознес творение миров к новым высотам. Я к тому же хотел включить в историю все британские супергеройские тропы, так что никаких костюмов, и хотя Зенит проживал явно не нашу историческую линию, все остальное переплеталось с текущими событиями нашего мира в реальном времени. Я сочинял пастиши на песни Джорджа Формби-младшего[195], про сверхлюдей Второй мировой войны, и весь комикс усеивали аллюзии на британскую молодежную и поп-культуру. Джонатан Росс. «Network 7». «Разрядка смехом». Bros. «Тридцать семь и два по утрам»[196]. В отличие от Капитана Клайда, Зенит был невероятно знаменит и использовал суперспособности не для борьбы с преступностью или несправедливостью, но для упрочения своей репутации легкомысленного гуляки и поп-звезды, который может прилететь и откусить пробки с пивных бутылок, не повредив идеальных зубов. Вместо супергеройских костюмов супермены, супервумены и супертрансвеститы – готы, панки, скинхеды, поклонники соула и фетишисты – носили одежду, смоделированную под влиянием Жан-Поля Готье, Тьерри Мюглера и Вивьен Вествуд.

У «Зенита» было и еще одно уникальное свойство: герой не питал ни малейшего желания посвятить свои наследственные способности бесконечной борьбе с преступностью или злом. Я не понимал, отчего мы по умолчанию считаем, что наличие суперспособностей побудит человека сражаться с преступностью (или совершать преступления). Зенит был бесталанным, но популярным певцом, черствым остряком и прятал сверхчеловеческие интеллект и восприятие под лицемерной усмешкой, которая, по его прикидкам, должна была помочь ему выжить в легковесном мире. Он выставлялся безмозглым ослом, дабы избежать преследований, которые привели к гибели его одаренных родителей. Он трахал гламурных фотомоделей и влачил пресное, щегольское, совершенно пустое существование, какого, по своему тогдашнему убеждению, жаждал и я, – и все это под бдительным оком менеджера Эдди Макфейла. Мы с художником Стивом Йоуэллом списали шотландского гея с Эдди Клоккерти в изображении Ричарда Уилсона из телесериала 1987 года «Тутти-Фрутти» Джона Бирна (не комиксиста, а драматурга, художника и мужа актрисы Тильды Суинтон).

Причудливая альтернативная история «Зенита» строилась вокруг идеи о том, что американцы сбросили первую атомную бомбу не на Хиросиму, а на Берлин с целью убить суперчеловеческого фашиста, созданного в качестве живого оружия против союзников. В предыстории, неопрятно коренившейся в популярном фольклоре про нацистских оккультистов, евгенику и тайную программу ЦРУ по исследованию ЛСД, лавкрафтианские чудовища обучали нацистов превращать людей в сверхчеловеков – якобы суперсолдат, а на самом деле сосуды для существ из высших измерений, чье присутствие в организмах нормальных мужчин и женщин вызывало фатальное повышение давления и кровоизлияния. Вдобавок все это отдавало трилогией «Иллюминатус!» Роберта Антона Уилсона и Роберта Ши[197] – все, включая бытовуху.

Высококонтрастные рисунки в духе западной манги моего напарника по «Зойдам» Стива Йоуэлла превратили мир «Зенита» в лихорадочную модернистскую путаницу скоростных штрихов, современных одежных мод и причесок. Мы объявили миру, что «Зенит» задуман тупым, сексапильным и одноразовым, как поп-сингл восьмидесятых: Алан Мур, ремикшированный Stock Aitken Waterman[198]. Выкинув всю рефлексию за пределы сюжета, мы отдавали должное своим источникам в интервью и предисловиях. Там мы прославляли творческое воровство и плагиат, цитировали французского драматурга Антонена Арто и насмешливо намекали, что «Хранители» и им подобные комиксы надуты, замшелы и анально-ретентивны. Шоковая тактика, позаимствованная мною из музыкального мира и реализованная с наглым и тонким хипстерским ехидством, помогла мне выгрызть себе персональную нишу комиксового анфан-террибля[199], а Стив с радостью подыгрывал, изображая добродушного красавца, который никогда не произносит ни единого спорного слова.

Моя публичная персона была панком до прогнившего мозга костей. Я был болтлив и зол, я не скрывал презрения к закулисному миру комиксовых профессионалов, который в сравнении с клубной и музыкальной сценой отнюдь не блистал и казался чересчур маскулинным. Моя жизнь была богата событиями, а круг друзей и родных не вызывал сомнений, так что на работе я мог себе позволить играть демоническую роль. Сейчас, когда я перечитываю тогдашние интервью, у меня холодеет кровь, но бахвальство и оскорбления, очевидно, помогали, и у меня быстро складывалась репутация. Молодость, красота и наглость оправдывали многие грехи, а остальное сделал комикс про британского супергероя: он прогремел оглушительно и доказал, что мои заявы – не пустой звук.

На протяжении четырех томов мы со Стивом вели хронику неохотного вступления нашего героя в громадную историю параллельных миров, которая неумолимо вела к происхождению всего на свете и апокалиптической финальной битве, какие любят комиксисты. В нашей версии, вместо того чтобы объединиться ради спасения мультивселенной, супергерои из разных параллельных миров на протяжении двадцати шести выпусков препирались, теряя сюжетную линию. Случился и макабровый поворот: «Зенит» даже предсказал внезапную смерть председателя партии лейбористов Джона Смита от сердечного приступа. В «Зените» фатальная сердечная недостаточность наступила в результате телекинетического вмешательства Питера Сент-Джона, однако исход вышел не менее смертельным, чем у реального лидера партии, скончавшегося от инфаркта миокарда в пятьдесят пять лет 12 мая 1994 года.



Удача не отворачивалась от DC во многом благодаря новой руководительнице, которая в 1978 году сменила Кармайна Инфантино. Дженетт Кан была энергичной светской львицей с прекрасными связями и командовала прогрессивной редакцией, где среди прочих работал элегантный денди и эрудит Дик Джордано, нарисовавший «Розу и Шип». Джордано, в шестидесятых – очень уважаемый редактор Charlton, вместе с Нилом Адамсом основал студию Continuity Associates. Кроме того, он был известен как самостоятельный контуровщик и художник, а теперь один за другим выпускал в мир революционные проекты DC.

К тому времени, когда я в 1987 году познакомился с ними обоими на заднем сиденье лондонского такси, Джордано оглох; слушая мой шотландский акцент, за годы в долинах меблирашек пережеванный до консистенции утробной овсянки, он улыбался, однако явно не понимал ни слова.

Под строгим надзором Джима Шутера, бывшего подростка-вундеркинда, Marvel Comics сбросила свои контркультурные одежки и пошла завоевывать массовый рынок прекрасно изданных, но по большей части шаблонных супергеройских комиксов. Война закончилась, однако DC прибрала к рукам растущую взрослую аудиторию – поклонников Алана Мура и Фрэнка Миллера, людей, которые помнили, что такое релевантность и космические сдвиги, и хотели чего-то более андерграундного и острого.

Пока «Марвел» в изобилии гребла деньжищи с гиков на максимально примитивном рынке, DC занимала высоты, один за другим выпуская в свет проекты, диктовавшие новые правила – как могут выглядеть супергеройские комиксы, о чем они могут говорить и на что могут рассчитывать в плане цен. Дженетт распознала в книжных магазинах зарождающийся рынок для коллекционных и оригинальных комиксов DC, в переплете и в обложке.

В затхлых, стареющих микровселенных заворочались перемены. «Кризис на Бесконечных Землях» (1985) в DC начался с элегического пересмотра целостности и задуман был для того, чтобы вычистить из сюжетов все мясо, считавшееся чересчур острым для нежных вкусовых сосочков воображаемого нового поколения, желавшего получить правдоподобные и укорененные в реальности геройские истории. Люди жаловались, что система параллельных миров слишком громоздка и мудрена, хотя в действительности она была стройна, логична и замечательно внятна, особенно для молодых умов, прямо-таки созданных для тщательной категоризации фактов и цифр. Есть Земля-1, где живут обычные супергерои DC; Земля-2, где обитают их возрожденные аналоги из золотого века, на двадцать лет постаревшие; Земля-3, где у всех героев имеются злые двойники; Земля-Икс, где нацисты выиграли войну и базируются персонажи, купленные у Quality Comics, – Дядя Сэм, Луч[200], Фантомная Леди, Кукольный Человек и Черный Кондор[201] – и ведущие бесконечную битву с Гитлером-роботом и его кошмарным техно-национал-социализмом. Что тут сложного?

Новый статус-кво смешал в одну все эти бесконечные Земли мультивселенной в годичной макси-серии, написанной Марвом Вулфменом и нарисованной педантичным перфекционистом Джорджем Пересом, которые умудрились включить в сюжет практически всех персонажей DC Comics.

С Суперменом серебряного века в слезах распрощались в характерно исчерпывающей, умной и безжалостно логичной истории Алана Мура «Что случилось с Человеком Завтрашнего Дня?» – с нее снимаются баллы за рыдающего Супермена, но в остальном она подвела итоги эпохи веско и с прекрасным вывертом в конце.

Спустя месяц Супермен возродился – американским футболистом на третьем десятке, гибким и с квадратным подбородком. Даже будучи Кларком Кентом, он высоко держал голову, хорошо одевался и был, по сути, яппи – а все благодаря замечательно склочной, неугомонно изобретательной канадской суперзвезде, писателю и художнику Джону Бирну, который работал с Крисом Клэрмонтом над «Людьми Икс». Под руководством Бирна «Человек из Стали» в ходе первой за полвека серьезной генеральной уборки выкинул на свалку все города в бутылках и всех суперсобак. Франшизу Супермена перезагрузили, вернув к корням; историю рассказывали как будто с нуля, отбросив прежнюю целостность. И история зазвучала свежо, и над Метрополисом вновь распахнулись небеса. Просторные макеты и горизонтальные композиции Бирна дали герою пространство для вдоха, для того, чтобы заново открыть свою молодую сексуальность. Освободившись от багажа прошлого, Супермен восьмидесятых был уже не отцом, но похотливым мускулистым бойфрендом старшей сестры читателя. Он огрызался и умел слегка переживать. Его ужасные нравственные дилеммы обретали современное измерение – он даже обрек на гибель трех кровожадных беглых криптонцев, чье смертоубийственное буйство уничтожило альтернативную вселенную.

Вместе с Бирном работал талантливый Марв Вулфмен, который создал нового Лекса Лютора – злого бизнесмена восьмидесятых. Переделанный Супермен отдавал искусственным пластмассовым самодовольством популярного телешоу в прайм-тайм, но в то время это казалось смелым шагом прочь от предсказуемости супергеройских книжек, а только это и было важно. Исчезли сорокапятилетний инопланетянин и непростой контркультурный аутсайдер в поисках смысла в Америке, пережившей Уотергейт, – Супермен поверил в себя, Супермен почувствовал себя в своей тарелке, как и сам Бирн. В революционные восьмидесятые чудилось, будто все, к чему прикасается DC, обращается в золото и блестящие награды.



Франшиза Бэтмена после вмешательства Фрэнка Миллера тонула во все более абсурдных, пронзительных и искаженных пародиях на его новаторский голос, и разбавила их только очаровательная нонконформистская версия Алана Дэвиса и Майка Барра, изящно дополнившая эстетику Адама Уэста, дабы та соответствовала новой DC, но противоречившая общему тренду и в основном признания не снискавшая. Бэтмен ждал, пока Голливуд вернет его в мировой мейнстрим, и ждать ему оставалось недолго.

Алан Мур полагал, будто нанес супергероям смертельный удар, прочел прекрасный панегирик, и это мнение многие разделяли, но в действительности Мур открыл двери супергерою нового типа. Уберите страсть Мура, его блистательное владение словом и одержимость формализмом, оставьте лишь его цинизм, злорадные живописания жестокости и стремление обнажать потенциально больную сексуальность комиксовых персонажей – и вы получите микроб нового штамма супергеройского порно. В отличие от «Хранителей», которые были написаны для широкой мейнстримной аудитории, новые супергеройские комиксы распространялись через комиксовые лавки среди фанатов, которым надоели старые трюки и хотелось прежних любимых историй, но в режиме шоковой терапии. В этой атмосфере мужественных угрызений, самобичевания и сомнений даже внутренние монологи Бэтмена стали читаться как дневник безумца из фильма 1995 года «Семь»[202].

Уберите талант комиксиста и сатирика Миллера, его мастерство экшн-рассказчика, оставьте только его реакционных «негодяйских» героев – всех этих психологически травмированных и небритых социопатов в тренчах и сапожищах – и вы получите новую модель американского супергероя конца восьмидесятых. Героями декадентского этапа темного века стали киборги-убийцы без капли чувства юмора, спятившие машины смерти, аморальные и жадные до резни садисты – к примеру, Каратель, вдохновленный «Жаждой смерти» антагонист Человека-Паука, видевший, как мафия расстреляла его жену и детей и в ответ в одиночку развязавший беспощадную войну с преступностью. Карателя, он же Фрэнк Касл, в 1974 году создали Джерри Конуэй и Джон Ромита в «Марвел», и этот антигерой правого крыла стал шаблоном для нового поколения супербандитов, которые режут без разговоров и пленных не берут. Обнажилось сродство между супергероями и серийными убийцами, обезумевшими фашистами-одиночками, душевнобольными нарциссами, немногим лучше подонков, за которыми они день и ночь охотятся. Это что же, таковы теперь ролевые модели Америки?

Как ни удивительно, Великобритания все это переросла. Новые британские комиксы склонялись скорее к олдскульному сюрреализму Льюиса Кэрролла и Джона Леннона, бытовому китчу в духе Smiths и вштыренному абсурдизму. Британцы, больше не чужие на этом празднике жизни, веселились и озирали плацдарм, куда успели воткнуть свой флаг, а американцы отступали, точно меж пылающих хижин Юго-Восточной Азии.

Когда меня позвали вступить в состав оркестра DC, я жил с Джуди и четырьмя котами в съемной квартире возле Обзерватори-лейн – благоденствовал на гонорары за «Зенит» и медсестринскую зарплату Джуди, но жаждал широких перспектив и авторского контроля. А тут наконец позвонили американцы – и я, как никогда, готов был откликнуться.

Грызя ногти в поезде на юг, на встречу в Лондоне, я сочинил мини-серию из четырех частей про Энималмена, позабытого супергероя шестидесятых. Я видел его в репринтах и счел, что больше никто его не помнит. Я даже придумал, как дать ему модную трактовку а-ля Алан Мур, – я надеялся, редакции DC понравится. Я был в ужасе от страшных сцен из документального «Фильма животных»[203] – одного просмотра хватило, чтобы я стал вегетарианцем. И я понимал, как превратить Энималмена в рупор протеста против жестокости к животным и вообще деградации окружающей среды и при этом углубиться в саму идею супергероя.

Великолепные костюмированные божества Алана Мура из «Марвелмена» и «Хранителей» страдали от тех же человеческих сомнений и недостатков, что присущи нам всем. Они были олимпийцами, но не комиксовыми супергероями – не Суперменом и не Бэтменом. Так кто же такие супергерои на самом деле?

У Мура даже Криптон раздирали расовые конфликты, религиозный фанатизм и кровавое уличное насилие, однако я все это и так видел по телику и хотел расширяющих сознание сказок о мире, который развитием и уровнем знаний ушел от моего мира так далеко, что вот эти обыкновенные конфликты ему не требовались – разве только в формате игр. Левая политика восьмидесятых, ее вечные позы невразумительно рассерженных жертв больше не сносили мне крышу – теперь эту функцию выполняли ситуационизм, оккультизм, путешествия и галлюциногены. Жесткие сетки и навязанные конструкты меня уже утомили.

Я считал, что разгадка кроется в переходе «реализма» на следующий уровень. Какова доказуемая осязаемая реальность супергероев? Что вообще такое супергерой? Как устроен обмен – отношения – между нашим реальным миром и супергеройскими печатными вселенными? Что происходит, когда у нас в руках и головах заводятся супергерои?

Если они реально реальны, как они выглядят?

Ответ оказался прост и очевиден.



В реальном мире супергерои выглядели как рисунки или спецэффекты. Художник Дэвид Маццукелли в один прекрасный день лаконично сформулирует: «Если изображение тяготеет к реализму, каждая новая деталь вызывает поток вопросов, обнажающих абсурдность, на которой зиждется весь жанр. Чем „реалистичнее“ супергерои, тем они менее правдоподобны. Равновесие хрупко, но я знаю одно: супергерои реальны, когда нарисованы тушью».

Мои эксперименты с «Энималменом» критики называли «метаповествованием» или нарративом о нарративе, и, возможно, некоторым читателям так было проще, но мне представлялось, что я нащупал нечто более конкретное, менее укорененное абстрактное или теоретическое. Вымышленная вселенная, с которой я взаимодействовал, «реальностью» не уступала нашей, и едва я начал воспринимать вселенную DC как место в пространстве, до меня дошло, что тут возможны два подхода: миссионерский или антропологический.

В некоторых писателях я вижу миссионеров – они пытаются навязать свои ценности и предрассудки культурам, которые почитают низшими, – в данном случае супергеройской культуре. Миссионеры от души унижают коренных жителей, тыча пальцем в их нескладные обычаи и откровенные традиционные наряды. Миссионеры силой навязывают беззащитным персонажам фантазий тренчи и нервные срывы, доводят некогда беззаботные вымышленные сообщества до состояния сокрушительных сомнений и запущенности.

Антропологи же подчиняются чужим культурам. Они не боятся перенимать туземные обычаи или выставляться дураками. Они приходят и уходят почтительно, в интересах взаимопонимания. Естественно, я хотел быть антропологом.

В «Энималмене» я при участии моего творческого партнера Чеза Труога создал бумажную версию себя, которая интегрировалась в двумерную вселенную DC. Я отправил своего аватара на плоскую страницу, чтобы там он встретился с Энималменом и подтвердил подозрения, мучившие героя всю жизнь: да, его историю пишет некий гностический всевластный демиург. Я объяснил своему персонажу, что людям, которые сочиняют его жизнь, нужны драма, и шок, и насилие – так история выйдет интереснее. Подразумевалось, что и наши жизни, возможно, «пишутся» для забавы или наставления аудитории, находящейся к нам перпендикулярно, там, куда не ткнешь пальцем, и ее взаимодействия с нами мы толком не понимаем, но можем смоделировать через отношения мира комиксов с миром создателя и читателей.

Мучительную подростковую самоосознанность, пришедшую в супергеройские комиксы, я сгустил в один-единственный кадр: Бадди Бейкер, альтер эго Энималмена, смотрит через плечо, ощущая потустороннее присутствие читателя, и орет: «Я тебя вижу!» Измученный супергерой наконец-то поворачивается лицом к читателю-вуайеристу. Я хотел, чтобы супергерой бросил нам вызов – вызов рьяному миссионерству Мура и его адептов, навязавшим пытки и судилища реального мира эфемерным бумажным конструктам крылатой фантазии.

Лицо Бадди заполняло всю страницу, почти в натуральную величину, было нарисовано просто и по-мультяшному, отчего он казался только человечнее: небритый, неподготовленный, вечно напуганный незваным гостем в дверях.

«Энималмен» был посвящен воображаемому другу моего детства Фокси: я вступал в привольно «шаманскую», иначе не скажешь, фазу своей карьеры. Я хотел добиться первого контакта с вымышленной реальностью, не меньше, и взялся за дело, с головой нырнув в работу. Результаты натурально перевернули мою жизнь.

Комиксовых персонажей я решил воспринимать как есть. В реальном мире нет Бэтмена и, скорее всего, никогда не будет. Крайне маловероятно, что на американском Среднем Западе вырастет и возмужает инопланетный младенец-гуманоид с экстраординарными суперспособностями. Эти персонажи – сказочные существа; они никогда не будут из плоти и крови, и сбой правдоподобия, потребный для того, чтобы функционировали «Хранители», сигнализировал о том, что любые дальнейшие попытки двигаться в этом направлении бесплодны.

Я тоже считал, что супергеройским комиксам всегда пригодится лишняя капля реализма, но это не означало сцен, где Бэтмен сидит на унитазе или Людям Икс не удается накормить миллионы голодающих Африки. Напротив, следовало признать, что по природе своей реальны любые наши переживания, и, значит, отказаться от идеи, будто эфемерное должно вести себя как материальное. Гипотеза о том, что супергерои в буквальном смысле научат нас бороться с голодом и нищетой, представлялась мне наивной, как вера в фей.

Конечно, реальные супергерои тоже были. Они существовали взаправду. Они жили в бумажных вселенных, застыли в бульварном континууме, никогда не старели, никогда не умирали – разве только для того, чтобы воскреснуть, став еще краше и переодевшись в новый костюм. Реальные супергерои жили на поверхности второго измерения. Реальные жизни реальных супергероев умещались в горсти. Они были до того реальны, что жили дольше любого человека. Они были реальнее меня. Говорят, большинство человеческих имен и биографий забываются спустя четыре поколения, но жизнь и слава даже самого безвестного супергероя золотого века, скорее всего, не закончатся, пока продлеваются права на торговый знак.

Физически Нью-Йорка из вселенной «Марвел» не существовало. Нельзя купить билет и туда слетать, однако можно купить комикс, и он мигом перенесет тебя в единственный реальный Нью-Йорк вселенной «Марвел», который только возможен, – в бумажно-чернильную виртуальную симуляцию на страницах комиксов. Совершенно альтернативный, полностью рабочий дубликат Нью-Йорка существовал теперь на бумажной кожуре измерения, следующего за нашим измерением, – город, где живут нарисованные фигуры Сорвиголовы, Человека-Паука и Фантастической Четверки. У этого Нью-Йорка была своя история инопланетных вторжений и цунами из Атлантиды, но вдобавок он не отставал от переменчивой моды «реального» мира, десятилетиями рос, усложнялся и углублялся. Он был цельным и отдельным от нас. Персонажи его жили дольше реальных людей, в том числе своих создателей. Здание Бакстера переживет реальные дома из камня. В «Энималмене», за пеленой предрассудков пытаясь разглядеть неоспоримую явь, я приближался к некой психоделической гиперреальности – другого слова не подобрать. И воспользовался следующим заказом, чтобы продолжить путь в недра кроличьей норы, найти там концептуальную делянку, объявить ее своей и возделывать. Мне предложили захиревший «Роковой патруль», и он оказался идеальной площадкой для реализации моего нового подхода.



Серию «Роковой патруль», детище писателя Арнольда Дрейка и художника Бруно Премиани, запустили в 1963 году на страницах «My Greatest Adventure». Группа изгоев, эксцентричных супергероев под командованием гения на кресле-каталке, совершенно случайно дебютировала почти одновременно с похожими «Людьми Икс» и была возвращена к жизни в 1990-м бледным подражанием школе Клэрмонта. Раздумывая над альтернативой доминирующей модели суперкоманды формата «Люди Икс», я вернулся к базовым принципам.

Первоначально «Роковой патруль» был заявлен как «самые странные в мире герои» и подавался как команда непонятых аутсайдеров, поэтому я придал им новый смысл – из всех супергероев только им хватало ненормальности разбираться с угрозами здравому рассудку и реальности, против которых не было шансов даже у Супермена. Обзаведшись художником Ричардом Кейсом, при некоторой дизайнерской поддержке Брендана Маккарти, духовного отца моей версии «Рокового патруля», комикс занял нишу «странного» и перехватил эстафетную палочку у Стива Гербера с его «Защитниками».

Тщательно сконструированные пастиши Томаса де Куинси, Сильвии Плат, Итало Кальвино и Филиппо Томмазо Маринетти сражались за читательское внимание с боевыми сценами, безудержным экшном и цитатами из авангардного искусства или буйными царствами философии и оккультизма. В сюжетах «Рокового патруля» детские сказки (в основном из чудовищных школьных антологий, которые мне навязывали, когда я был шестилетним пацаном и не умел обороняться; там были монстры вроде Человека-Ножниц или хобиасы[204]) преображались во взрослые кошмары, с которыми сражались мои психованные герои.

Я вел дневники снов и в персонажей превращал воображаемых друзей, с которыми делила детство моя реальная подруга Эмма. У Эммы были воображаемые друзья, которых звали «Милая-Пора-Домой» и «Ни-Черта», а когда Эмма подросла и от них устала, она вывела обоих из дома и пристрелила.

– Из чего ты стреляла в воображаемых друзей? – спросил я Эмму.

– Из воображаемого ружья, – ответила она, и это процитировано в «Роковом патруле» дословно.

Я использовал волшебные сказки, а еще отыскал дикие параноидальные истории Люси Лейн Клиффорд, которая написала запредельно ужасную «Новую мать» и читала ее на ночь своим детям. Я рассказал про нее Нилу Гейману, и она повлияла на «Коралину» и ее экранизацию[205]. Я использовал методы сюрреалистов: автоматическое письмо, нечаянные идеи и даже проверку орфографии в текстовом редакторе, создавая случайные последовательности слов с неким синтаксисом. Я печатал бессмысленные слова, которые компьютер смиренно исправлял на ближайшие эквиваленты, отчего реплики в моих сновидческих ужасах выглядели так: «ПОБИВАЯ ХЛЕБНОЕ ДЕРЕВО В ОБЩЕМ». «ПОСАДКА ДЛЯ НАГРАДНОГО ПРИМАТА». «ЮККА ИЛИ ПРИОРИТЕТ?» «ЛЕМУР НИКОГДА НЕ ВПАДАЕТ В СПЯЧКУ».

Братство Зла из «Рокового патруля» шестидесятых возродилось в лице Мистера Никто и Братства Дада, группы суперзлодеев-абсурдистов, которые объявили войну рассудку в следующих выражениях:

ПОСМОТРИТЕ НА НАС! МЫ ЛИ НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО НЕТ НИ ДОБРА, НИ ЗЛА, НИ ИСТИНЫ, НИ ЗДРАВОМЫСЛИЯ? МЫ ЛИ НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО ВСЕЛЕННАЯ – СЛЮНЯВЫЙ ИДИОТ, ЛИШЕННЫЙ ЧУВСТВА СТИЛЯ?
ОТНЫНЕ МЫ СТАНЕМ ПРОСЛАВЛЯТЬ ТОТАЛЬНУЮ АБСУРДНОСТЬ ЖИЗНИ, ГИГАНТСКИЙ ФОКУС-ПОКУС БЫТИЯ. ОТНЫНЕ ДА ВОСТОРЖЕСТВУЕТ БЕЗУМИЕ!
БРАТСТВО ЗЛА МЕРТВО! ДА ЗДРАВСТВУЕТ БРАТСТВО ДАДА!
СВЯЩЕННИК ЗАСТЕГИВАЕТ ШИ-ИРИНКУ РАТАПЛАН РАТАПЛАН[206] РРРРРРР.


Завладев таинственной картиной, дадаисты втянули Париж в ее рекурсивную структуру. Тексты и иллюстрации каждого уровня внутри Картины, Которая Съела Париж[207] стилизовались под свое художественное направление, и даже композиция повествования представляла собой рекурсивную последовательность флешбэков во флешбэках. Воодушевившись культовой популярностью «Рокового патруля» и его немалой аудиторией, в 1990 году мы ввели в комикс Улицу Дэнни – разумную гендерно-небинарную улицу, вдохновленную известным британским артистом-трансвеститом Дэнни Ла Ру; Улица Дэнни странствовали[208] по миру, тут и там тихо и ненавязчиво встраиваясь в городской план. Родились они после нашего разговора с Бренданом Маккарти в Дублине.

Мне стали присылать письма люди, страдающие диссоциативным расстройством, жертвы насилия, подростки-геи – благодарили за то, что я познакомил их со сленгом прежде невоспетых аспектов их культуры, знакомым любому британцу, который в детстве слушал по Би-би-си комедийную радиопрограмму «Вокруг Горна» с кэмповыми персонажами Джулианом и Сэнди[209]. Я, похоже, наконец-то нащупал контакт со своим племенем, воображаемым тайным электоратом, шикарными чудиками, и забурился еще глубже.

Я любил Beatles, Doors, Джима Старлина и «Доктора Кто», а следовательно, питал пристрастие к кино шестидесятых, галлюцинаторным комиксам и плюс-минус всему, что в первом приближении можно охарактеризовать словом «психоделия», поэтому в 1988 году, всю жизнь прожив в пуританском отрицании подобных склонностей, я рискнул и попробовал псилоцибиновых грибов. Затем я сел читать «Роковой патруль» под демозапись первого альбома Bachelor Pad[210], и меня тотчас посетило озарение.

В жутковатом фонарном свете грибного прихода – на котором каждый предмет, что попадается на глаза, испускает уникальное таинственное мерцание, точно орудия убийства в картах Cluedo[211], – я заметил в комиксе кое-что новое и любопытное, в результате чего и случился долгожданный прорыв. Где-то странице на 17-й особенно увлеченного чтения «Рокового патруля» я наткнулся на отсылку к более раннему повороту сюжета и вернулся на страницу 8. Шок сотряс меня до глубины души: я словно возвратился назад во времени. Неведомо для персонажей я вернулся из их будущего и заглянул в их прошлое, которое в собственном прошлом уже пережил. Я снова перелистал вперед, перепрыгнул на страницу 17, где у персонажей хронологическая последовательность событий забуксовала в ожидании моего возвращения в тот миг, где я их оставил и где странице 18 еще только предстояло произойти.

Каждая отдельная панель – застывшая и угловатая, однако персонажи полны жизни и заряжены смыслом. Они взаимодействовали с нами – заставляли нас смеяться, плакать, пугаться, тревожиться или восторгаться. Они живые, их реальность – бумага и тушь. Вот бумажный клочок живой вселенной DC – что это за реальный мир? Двумерная вселенная – спрятана прямо на виду, растет и дышит в странном симбиозе с читателями из «невымышленного» мира над нею.

Из немногого прочитанного я сделал вывод, что, вероятно, наблюдаю включение какой-то голограммы. Инертная материя, подготовленная художниками и включенная читателями, вызвала к жизни эту вселенную, подарила ей возможность двигаться еще неделю, еще месяц, еще год. Всякий раз, взаимодействуя с ней, ты был другим, и она откликалась, тоже меняясь. Ты видел новые детали, переживал новые озарения. Лучшие комиксы удивляли без конца.

В трехмерной руке я держал двумерный осколок длящегося континуума вселенной DC в модульной форме, и его можно было активировать снова и снова. Мне словно открылась новая космология – исследуй не хочу. Я был безусловно предан новому абсолютному реализму; читатели должны осознать, что за объект у них в руках, понять, что они и сами участвуют в создании смыслов.



Яростное отрочество комиксов продолжалось, но страсти слегка поутихли: сутулый огрызающийся одиночка попривык к собственной шкуре, потрахался, постригся, расслабился и стал танцевать с симпатичными девчонками. Настала краткая эпоха арт-супергероев.



К концу десятилетия я уже выползал из панциря. Я зарабатывал комиксами, жил в Глазго, в вест-эндской квартире с красавицей-подругой и четырьмя котами, играл в группе и творил искусство вместе с сестрой и нашим кружком прекрасных творческих друзей. Я добился успеха. Мы ходили в лондонские рестораны с роскошными официантами-трансвеститами. Министр культуры Франции пригласил меня на ужин в Ангулеме. Меня обхаживали кинематографисты, продюсеры и их сказочные помощницы. Комиксы и искусство. Возводились мосты. Британцы готовы были пробовать что угодно. У них были друзья, у друзей были группы. Когда Pop Will Eat Itself спели «Алан Мур знает толк»[212], мы сполна пережили восторг вступления в мейнстримные поп-чарты.

Работая над «Роковым патрулем», я черпал идеи в искусстве, культуре и галлюциногенах. «Роковой патруль» с изломанными угловатыми рисунками Ричарда Кейса вернул Самых Странных в Мире Героев к корням и подарил мне свободу наконец-то быть собой. Мои старания привлекли внимание исследователей постмодернизма, таких как Стивен Шавиро, который в книге «Роковые патрули» проводил лестные параллели между моей работой и некоторыми из величайших течений постмодернистской мысли. Вот этого я и хотел. Мои высокоразвитые попытки коммуникации были достойны высокоразвитого дискурса. Наконец сбывалась стародавняя мечта о школе искусств. Успех графического романа создал спрос на новый материал, достойный этого продвинутого формата, и у меня была одна задумка, которая должна была подойти. «Хранители», как структурированные, драгоценные фильмы Питера Гринуэя, больше не отвечали моим вкусам. Мы с коллегами были выскочками с большими идеями и неправдоподобными амбициями. Комиксы мрака и морока больше ничего не могли сообщить мне о жизни. Я сознательно отвернулся от злых улиц, пожарных гидрантов и дымящихся канализационных люков Миллера и обнаружил то же, что Морт Уайзингер: мерцающее золото в душевном белье. Пока все прочие ломали головы над колесиками механизмов, которые позволят супергероям действовать в строго реальных условиях, я решил, что займу плацдарм в мире грез, автоматического письма, видений и магии, где после многих лет пуританства внезапно почувствовал себя как дома. Моя мрачная история про Бэтмена «Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле», слямзившая подзаголовок из стихотворения Филипа Ларкина «Придя в церковь»[213], была осознанно эллиптической, европейской и провокационной. Она нарочно сочинялась для эпохи подарочных супергеройских графических романов, и в DC Comics никогда еще не выходило ничего похожего.

«Лечебницу Аркхем», созданную совместно с художником Дэйвом Маккином, я предложил под 64-страничное издание «престижного» формата, как это тогда называлось, предназначенного для новой мейнстримной аудитории арт-супергероев. То есть бумага получше, плотная обложка и корешок как у настоящей книжки. Проект в «престижном» формате был одним из новейших означающих успеха, и я надеялся, что теперь меня заметят. В итоге для нашего проекта создали новый формат – он совершил революцию в макетировании и шрифтовом дизайне, но обложка распадалась в руках у читателя, едва с издания (в остальном шикарно оформленного и стоившего 15 долларов) снимали пленку, отчего тот факт, что история происходит 1 апреля, оборачивается жестоким совпадением.

Я много чего хотел доказать и стремился оставить след. «Лечебница Аркхем» задумывалась плотной, символичной, нутряной – сознательный ответ на господствующее течение голливудского реализма. Вместо Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока, Скорсезе и Роуга на нас повлияют Кроули, Юнг, Арто и «Марат / Сад» чешского кинематографиста-сюрреалиста Яна Шванкмайера, а также его английские апостолы братья Куай. Наша история загустеет от значений Таро, и у нас получится иератический, иносказательный и вполне намеренно неамериканский взгляд на американскую икону. История безумцев и парий. История не о реальном мире, но о содержимом головы – головы Бэтмена, нашей коллективной головы. И «Лечебница Аркхем» задела чувствительные струны.

Я писал ее в 1987 году – месяц, почти не отвлекаясь. Я засиживался допоздна, чтобы вызвать делирий. Ни наркотиков, ни алкоголя – пришлось извлекать безумие из знакомых тайников: в половине пятого утра, проработав пятьдесят часов без перерыва, я выискивал материал в своих дневниках снов и самых страшных детских воспоминаниях. В итоге у меня, пожалуй, вышла вполне внятная декларация о намерениях. Мне казалось, получился тот самый высокоразвитый комикс, в возможность которого я верил, – он доказывал, что серьезная супергеройская история не обязана непременно быть реалистичной.

Первое потрясение я пережил, когда мне сказали, что публикация отменяется. С готовностью впитывая любые влияния, от «Кабаре» до театра жестокости, мой Джокер должен был нарядиться в конический лифчик, как у Мадонны в клипе «Open Your Heart». Warner Brothers возражали против моей трактовки, поскольку она, мол, подкрепит широко распространенные слухи, будто Джек Николсон – прославленный актер, которого планировали взять на роль Джокера в предстоящем фильме про Бэтмена с бюджетом в сорок миллионов долларов, – трансвестит.



«Бэтмен: Лечебница Аркхем», обложка Дэйва Маккина. © DC Comics



Я написал пространное и пылкое письмо Дженетт Кан, после напряженных переговоров нам удалось, по крайней мере, оставить Джокеру каблуки, и «Лечебница Аркхем» продолжила работу по расписанию. Я уверен, играть Клоун-Принца Преступного Мира в платье Николсону понравилось бы еще больше, но в итоге Джокера-трансвестита обессмертил Хит Леджер в «Темном Рыцаре» 2008 года, подтвердив тем самым мое предвидение.

Книга еще не успела попасть на прилавки, а Карен Бергер уже позвонила мне с вестью о том, что я богат. Предварительные заказы составили 120 000 экземпляров, а мы с Дэйвом получали с экземпляра по доллару. На сегодняшний день разошлось больше полумиллиона – «Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле» стала самым продаваемым оригинальным графическим романом всех времен.

Эта книга читается не слева направо, но сверху вниз – высокие узкие панели Маккина напоминают окна церквей, пробирки, щели между ставнями, книжные корешки и навевают ощущение, как в страшной волшебной сказке, – заточения, падения шатких костяшек домино, давным-давно покачнувшихся.

Дэйв Маккин был бородат и напорист. Я был безбород и медленно сходился с людьми, но мы подружились во время турне после выхода «Лечебницы Аркхем», совпав в любви к искусству, экспериментальному театру и Деннису Поттеру. DC еще никогда не устраивала раздачу автографов по всей стране, и мы с Дэйвом оказались беспомощными кроликами с остекленевшими глазами – DC ставила опыты, замеряя, на каком расстоянии, с какой скоростью и сколько магазинов мы успеем охватить за неделю. Я помню безумие заснеженных полетов, прерывистый микросон в машинах, что катили сквозь декорации бесконечных полей, словно вечно одних и тех же, пока не наступало время выгружаться в очередной пошлой гостинице, в очередной лавке комиксов. Я помню Миннеаполис и статую Хотэя, так называемого смеющегося будды, в ресторане, где нас единственный раз пристойно накормили посреди сплошного кошмара забегаловок с фастфудом и ларьков на бензоколонках. Мне по сей день снится гнилая вонь сиропа и электричества – мои первые впечатления от Соединенных Штатов. И я давился несъедобными шоколадками, но Америка – это был другой мир, еще одна распахнувшаяся дверь, и за этой дверью я видел новую версию своей жизни. Америка была обещанием и приключением. Оживший, вдохновленный, я смотрел, как сосульки в бороде у Дэйва вырастают за считаные секунды, пока мы бежим из такси к дверям какой-нибудь чикагской гостиницы, смутно маячащим в метели.

Зимой 1989 года, когда комиксы и их создатели появились в британском журнале «The Face» и на телевидении, мы пересекли Американский континент и вернулись – за это время успеешь нацарапать страницу-другую галлюцинаторных воспоминаний. День в Лос-Анджелесе, автограф-сессия в «Golden Apple Comics» на экзотических тротуарах Мелроуз-авеню, где мы обнаружили, что «Лечебница Аркхем» полюбилась актеру Энтони Перкинсу – Норману Бейтсу собственной персоной[214], члену моего пантеона молодых и невротичных героев-аутсайдеров. Затем Сан-Франциско, спустя несколько дней после крупного землетрясения, темноту стремительно нарезают фонари моста через Залив, а мое полубессознательное внимание притягивает REM в автомобильной магнитоле. Я обожал путешествовать. В черном пальто ловя такси на Бродвее, я, наконец-то возродившись звездой собственной биографии, размышлял, куда отправлюсь дальше, кем стану. Меня манил «маск-комплект» Джимми Ольсена.

Сменилось поколение, но «Лечебница Аркхем», похоже, не лишилась притягательности, вдохновила самую успешную в истории супергеройскую видеоигру и сейчас, двадцать лет спустя после дебюта, значится под номером пять в списке графических романов-бестселлеров «Нью-Йорк таймс». Дэйв Маккин, который потом создавал новаторские высокохудожественные комиксы, фильмы и саундтреки, вспоминает о «Лечебнице Аркхем» с легким смущением, но я втайне всегда любил эту пронзительную, суицидальную, накрашенную версию Темного Рыцаря.

Читатели вне комиксового сообщества «Лечебницу» хвалили, однако ее нередко объявляли невразумительной, бессмысленной и претенциозной многие из тех, кто был причастен к сообществу и возмущался, если я твердил, что у супергеройских комиксов никаких правил нет. Алан Мур отыгрался – похвалил работу Дэйва Маккина, но в целом охарактеризовал результат словами «позолоченная какашка». Стоит добавить, что случилось это после того, как я в полупародийном интервью глянцевому журналу «i-D» жестоко отмахнулся от «Хранителей», назвав их «300-страничным эквивалентом стихотворения из школьной программы», поэтому я счел, что надо делать хорошую мину.

Тем не менее обвинения в претенциозности жалили ужасно. Я был деклассированный выходец из рабочего класса, с претензиями знатока искусств, каковым никогда не был. Я обильно и громко вещал, но, кроме обильных и громких слов, у меня за душой никогда ничего не имелось. Я заглянул в лунное зеркало «Лечебницы Аркхем» и узрел гротескную маску ехидного презрения, которую напялил, пряча свою неуверенность. Одержимость искусством и модой, мифами и популярной музыкой, которыми я отгораживался от корней, теперь казалась фальшивой, точно бабулины зубы. Никаких больше «влияний», решил я; никаких больше заимствований и цитат из романтиков. Я побреюсь наголо, пока плешь не испортила мне битловскую прическу, и оставлю только собственное нагое «я».

Глава 15

Неблагодарные мертвецы[215]

В предисловии к «Хранителям» издания Graffiti Designs Алан Мур, по обыкновению громогласно, распрощался с супергероями, объявив свой роман последним словом на эту тему: «Я желаю супергерою всего наилучшего, чьи бы ловкие руки ни направляли его полет в будущем; мне же не терпится спуститься на землю». Как выяснилось, то было лишь первое в череде дутых заявлений об уходе на покой, которые еще не однажды оживят карьеру Мура как автора супергеройских комиксов, однако посыл был ясен: если Алан Мур закрывает полувековую тему, идти больше некуда. Изощренная логика привела «Марвелмена» и «Хранителей» к двум очень разным финалам – Мур подразумевал, что больше тут попросту нечего сказать. Обе книги – завершенные, окончательные декларации, обе в своей законченности абсолютны. Одна доводила до естественного предела реалистический подход, другая привела к логическому концу подход поэтический, утопический.

Большинство профессионалов в индустрии супергеройских комиксов угрюмо согласились с этой высокопарной прощальной речью: концептуально, формально и тематически эндшпиль уже разыгран. После Мура все, что ни возьми, смотрелось неестественно и по-дурацки. Босс сказал свое слово. Бородатый судия изгнал супергероев из Эдема, заставил их узреть идиотские костюмы и отречься от устаревших ценностей. Под громом проповеднических обличений, лишенные защитных самообманных масок и капюшонов, супергерои остались голыми, нелепыми и старомодными.

Как же они выкрутятся на этот раз?

Подкралась этакая усталая обреченность – индустрия комиксов пыталась пережить «Хранителей», стоически отрицая все их достоинства, подчеркивая насилие, секс и якобы реализм. Тема брутальной городской партизанщины раскрывалась все более стилизованным постмиллеровским набором рецептов. Сложилось ощущение, будто после этих грандиозных вех никому не удастся сделать ни шагу, не терзаясь вопросом, зачем вообще куда-то идти. Те, кто поумнее, ставил на графические романы для любовно воображаемой зарождающейся взрослой аудитории, супергеройскими историями особо не интересующейся. Выходили комиксы, вдохновленные литературой, театром, поэзией, и я хотел быть причастным. Но еще я соглашался на хорошо оплачиваемые супергеройские проекты DC и не собирался подходить к ним как к последним искрам угасшего пламени или затухающим углям Дома, Который Сжег Мур.

В некоторых примечательных ранних откликах на «Хранителей» делались попытки совсем иначе концептуализировать супергероя во взрослом контексте.

Пэт Миллз входил в команду авторов, создавших «2000 AD». Он был талантливым демиургом в духе Кирби и без труда творил грандиозные, прекрасно продуманные вымыслы с культовыми и запоминающимися центральными персонажами, уникальной натурой и оригинальными сюжетами. Дополнялись эти таланты злостью и странным чувством юмора. Именно Миллз превратил «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха в леденящую душу приключенческую ролевую игру в комиксе «Игрок».

«Хранители» были академичны и элегичны, «Маршал Лоу»[216] Миллза и его напарника из «2000 AD» художника Кевина О’Нила, поначалу выходивший в Epic Comics, – ехиден и жесток. Логотип помещался на американском флаге в форме автоматического пистолета. Дублера Супермена звали Дух Общества, и он ширялся в руку в замызганном сортире. Одинокая, лаконичная до сарказма фраза гласила: «ЧТО-ТО Я ВОЛНУЮСЬ ЗА БАКА». В одном выпуске на первой полосе изображался распятый Иисус, намалеванный на подбрюшье американского бомбардировщика, поливающего напалмом южноамериканскую деревню. Весь поток нарратива – мучительный, яростный звериный вопль. Со времен Уайзингера супергеройские истории на кушетке у психоаналитика не садились на такую измену. Вряд ли это было всерьез – Миллз слишком умен, – но в психологических прозрениях «Маршала Лоу» сквозило что-то ранимое и подлинное, и оно придавало отчетливой весомости цинизму, с которым Маршал Лоу разбирался со своей ненавистью к женщинам, к работе и, превыше всего, к супергероям.

Алан Мур заглянул под маски и обнаружил напуганных, смятенных, полных надежд людей, очень похожих на нас; Миллз видел лишь девиантов, извращенцев, лгунов и чудовищ. В супергероях он видел символы регрессивных реакционных сил и катастрофической внешней политики. Супергерои были для него американским самообманом, фантазией о всесилии США, которую Миллз презирал и раздирал на куски с упоением революционера, затеявшего чистку. Если супергерои – лицо мифологической Америки, Миллз планировал ткнуть их носом в говно Америки реальной, которую разоблачал в фактологически точных и холодно изложенных текстовых блоках, где подробно живописал подлые трюки ЦРУ, пыточные лагеря, опровержения, вивисекцию, коррумпированную политику и разрушенные судьбы. Получился хардкорный левацкий комикс, дозой грязной антиобщественной сатиры вернувший супергероя к социалистическим корням.

Уайзингер фантазировал о чопорном послевоенном драйве к нормальности, о возвращении к будущему. Миллз вскрывал нарыв. Кевин О’Нил рисовал вскрытые нарывы как никто – ни до, ни после него. Помимо прочих своих достижений, О’Нил стал единственным художником, чей стиль Комнадзор запретил в целом, на том основании, что само созерцание этих работ неизбежно пугает или оскорбляет! О’Нил принадлежал к традиции мультяшного гротеска, которая через Джеральда Скарфа и Ральфа Стедмена уходит в глубь времен к Уильяму Хогарту и Джеймсу Гилрею[217], а не к Джеку Кирби. Скабрезное воображение О’Нила шло рука об руку с вулканическими ядовитыми извержениями Миллза; О’Нил создавал сотни выразительных персонажей в костюмах лишь затем, чтобы унижать, жечь, пытать, потрошить, вешать, распинать или топить их всех крупными планами зверского насилия, напрямую наследующего излишествам EC Comics. Его злокачественно уродливые супергерои были покрыты лозунгами, заклеймены и колонизированы семиотическим мусором – хвастливыми граффити, переделанными рекламными джинглами и похабными детскими стишками. Мир О’Нила, кипящий осколками витражей, лицами и искаженной анатомией на пределах напряжения, насмехался над телом атлетического героя, изображая раздутые стероидные уродства, отражавшие внутренний распад личностей. И герои, и злодеи корчились, превращаясь в кричащих пап Фрэнсиса Бэкона[218], – сплошь зубы и десны, боль, напружиненные жилистые мускулы и выпученные жучьи глаза.

Миллз вывел тяжеловесный и модный самоанализ супергероев за пределы ультрафиолетового спектра, в черное безумие. Он заволок труп супергеройского комикса в темный переулок и там утонченно его изувечил.

Под кредо Маршала Лоу вполне мог подписаться и Миллз: «Я ОХОЧУСЬ НА ГЕРОЕВ. ПОКА НИ ОДНОГО НЕ НАШЕЛ». И, подобно Миллзу, его персонаж не мог отрицать, что отношения с презренным миром у него нездоровые.

В «Маршал Лоу завоевывает Манхэттен» Миллз и О’Нил, почти не шифруясь, спародировали психоанализ героев «Марвел», деконструировав его в набор поп-психологических комплексов – пародией на «Лечебницу Аркхем». С привычным смаком они препарировали геройский состав «Марвел» – персонажей, которые воспринимались и подавались как «герои с проблемами». Миллз и О’Нил взялись вытаскивать эти проблемы на поверхность, загоняя их в больные, исходящие презрением крупные планы. Их «Человек-Паук» неуемно мастурбировал – этот застенчивый студент оживал, лишь когда натягивал свой шипастый жучий костюм и поливал крыши липкой белой паутиной, кувыркаясь над Манхэттеном и бешено эякулируя. Персонажа «Сорвиголовы» безжалостно высмеивают за слепоту, а от сочетания расцветок в его одежде глаза лезут на лоб. «Доктор Стрэндж» извергает бессвязную глоссолалию, а руки у него дергаются в жестокой спастической пародии на магические пассы оригинала.

Так же недвусмысленно Миллз высказался о рынке ностальгии, вдохновленном Америкой и гальванизирующем старомодных, несовременных героев, – сочинив историю о том, как Маршал Лоу выступил против армии суперзомби, смахивающих на персонажей золотого века; Зенита / меня он изобразил в ней персонажем по имени Эверест, болезненно одержимым дохлыми американскими героями. Эта характерная история породила одну реплику, которая словно бы заключает в себе всю серию: наш протагонист раскраивает череп супергеройскому зомби с воплем: «ЖРИ ГОВНО И ЖИВИ, МУДАК!»

Поддерживать накал ярости Миллзу не удавалось, и «Маршал Лоу» сошел с точки кипения на нет в серии незаконченных сюжетов. Рано или поздно стремительная лавина праведного гноя должна была иссякнуть. Кроссовер с персонажами «Восставшего из ада» Клайва Баркера[219] исследовал вопросы наслаждения и боли – походило на письмо в журнал «Пентхаус», написанное мужчиной средних лет, который впервые в жизни попробовал садомазохизм.

Про «Маршала Лоу» говорили, что «Хранители» убили супергероя, а «Маршал Лоу» сплясал на его могиле.

Но сколько ни старайся, супергерой, как это было всегда, попросту воскресал из мертвых с новыми способностями и нес возмездие своим несостоявшимся губителям. «Хранители» вовсе не убили супергероя – они вскрыли концепт, дабы его изучали другие, и оживили его потенциал. Мы с друзьями были достаточно молоды – нам все это виделось не так, как старым профи. Мы отнюдь не считали, что супергерои в безвкусных костюмах выглядят по-дурацки. Мы считали, они выглядят клево, и, как Кен Кизи в пятидесятых, полагали их средством передачи трансцендентных ценностей, вновь входивших в моду во взаимосвязанной культуре планетарных путешествий после падения Берлинской стены на заре девяностых.

Я хотел от своих книг большего. Я от природы упрям – меня заколебало слушать про то, какими были бы супергерои, будь они реальны, и затем выяснять, что были бы они в точности как мы в наихудшем виде: корыстными, порочными, растерянными и глупыми.

Реализм теперь путали с сугубо подростковым изводом пессимизма и злой сексуальности, и мне эти рамки уже стали жать.

Что будет, если все эти супергеройские мачо соизволят наконец выйти из шкафа?



Британских комиксистов не смущала двусмысленная сексуальность, и в самом явлении костюмированного альтер эго – на котором и зиждилась привлекательность супергероя – им виделась разновидность нарциссического бахвальства, недалеко ушедшего от фетишизма и трансвестизма. От актерства.

На гомосексуальных супергероев мы смотрели с пониманием и без осуждения. В конце концов, Алан Мур намекал на роман между Правосудием в Капюшоне и Капитаном Метрополисом, двумя героями «Хранителей» первого поколения. Большинство комиксистов питали естественную симпатию к аутсайдерам и изгоям, и в наиболее прогрессивных комиксах поддержка гей-сообществу выражалась решительно, но зачастую ненавязчиво. В восьмидесятые появился целый ряд доброхотных попыток вывести на сцену гомосексуальных супергероев – например, абсурдно чрезмерного Экстрано, этакого Доктора Стрэнджа на Карнавале в Рио, и воинственного персонажа по имени Северная Звезда, который возвестил о своих вкусах в пылу битвы трубным гласом, отбросившим ЛГБТ-сообщество минимум лет на тридцать назад: «Я ГЕЙ!..»

Дон Мелиа и Лайонел Грейси-Уитмен опубликовали «Мэтта Блэка», приключения первого в Великобритании вышедшего из шкафа супергероя, написанные и нарисованные геями, а затем запустили «Отель Разбитых Сердец» – антологию со стрипами и статьями на околомузыкальные темы. В 1992 году Дон умер от СПИДа, и это восприняли как еще один гвоздь в крышку гроба эпохи искусства и экспериментов. Американцы уже вырывали у циничных британцев контроль над своими возлюбленными супергероями и переделывали их с расчетом на будущие голливудские боевики, а не литературу и педерастическое европейское кино.

Во все сферы британской художественной культуры пробирались ответвления эйсид-хауса, сочетавшие детройт-техно с британской психоделией. Крутые парни, как известно, не танцуют, но под эту музыку я плясал с кайфом.

Новой супергероиней эпохи стала Танкистка, которую нарисовал Джейми Хьюлетт, придумал Алан Мартин и в конце концов издали Dark Horse Comics. Танкистка брилась наголо, жила в странной мультяшной Австралии и трахалась с говорящим кенгуру. Работа Хьюлетта – заостренные безудержные штрихи, отзвуки субботних утренних мультфильмов и манги – была свежа, разгульна, игрива и далеко ушла как от тяжелого сумрака и политического пессимизма Мура с Миллером, так и от злого цинизма Миллза. Эти комиксы создавала молодежь – нос по ветру, хвост пистолетом, – желавшая развлекаться сама и развлекать остальных под лизергиновым солнышком.

Впоследствии слава Джейми упрочилась, когда он стал одной четвертой группы Gorillaz, отвечая за анимацию и художественное оформление их клипов, концертов и компакт-дисков.

Затем Хьюлетт и Алан Мартин выкинули элементы женского панка и переделали «Танкистку» под головокружительный стиль битников Брайтона на южном побережье; «док-мартенсы» исчезли, появились мини-платья, цветы и апельсиновый сок «Три Топ» с МДМА. Влияние культуры экстази добавило материалу размытой монотонной раги потока сознания и придало комиксу новое направление, оттолкнув многих крутых девчонок и дайков, для которых Танкистка прежде была культурной иконой.

Комикс-конвенты Соединенного Королевства (которые звались КоКоКо) превратились в пьяные шабаши со злоупотреблением веществами и поведением сомнительного свойства. Девчонок стало больше – их привлекали молодость, энергия и заметки в гламурных журналах. У меня даже была банда друзей – Стив Йоуэлл, Марк Миллар, Джон Смит, Крис Уэстон, Райан Хьюз, Питер Миллиган, Джейми Хьюлетт, Филип Бонд, Саймон Бизли, – и больше не нужно было околачиваться под дверью представительского номера. Мы считали, что мы иные, – мы считали себя первопроходцами. Мы вклинились в финальные годы тэтчеровских Götterdämmerung и полагали себя художниками, которые свободно выражают новый дух эпохи посредством заново отточенного инструмента комиксов. Унылую политическую серьезность восьмидесятых вот-вот опрокинет новоприбывшее легкомыслие и мультяшный оптимизм, которые теперь, спустя годы, берут за душу.

Берлинская стена и все, что она олицетворяла, осыпались, как зачерствевшая меренга, не встретив, что удивительно, никакого сопротивления. Мы точно проснулись посреди сюжета фантастической утопии. Будущее снова было в моде, и – вероятно, потому, что последний раз оно было популярно где-то в серебряном веке шестидесятых, – вернулись стили и подходы той эпохи.

Гендерное смятение и реорганизация границ полов, характерные для восьмидесятых, всех уже достали, так что мужчины стали «челами», а женщины «чиксами». Произошла новая инфантилизация культуры: представление о том, что есть «взрослое», уступило желанию беби-бумеров никогда не перерастать свои детские радости. Гик-культура и культура коллекционерства постепенно просачивались в мейнстрим – сначала с видеокассетами, затем с DVD. Популярный рекреационный наркотик того периода спровоцировал подъем солнечной, бодрой, дзенской общности – игривую репризу детства поколения, хипповских деньков. Ушла даже Маргарет Тэтчер, преданная своей партией. Хрупкая и контуженная «железная леди» уковыляла за сцену, как в «Мираклмен» № 18. В эпоху гласности и перестройки ядерные страхи «Хранителей» и «Марвелмена» смотрелись закидонами. Настала пора супергероям утереть слезы и вспомнить, что значит веселиться.

Словно распахнулись бесконечные горизонты будущего – хромированного и в сапогах как у доминатрикс: надвигался мир Легиона Супергероев, он был уже почти различим на горизонте цвета электрик. На танцполы местных ночных клубов, словно из Пузырей Времени, запущенных в тридцать первом столетии, высыпали девчонки, походившие на граждан метареспублик будущего из моих грез наяву, – с конскими хвостами, в клешах, с голыми животами, в фетишистском виниле, на высоких каблуках, с готической подводкой для глаз, в металлических париках, и МДМА превращала обычные дискотеки во встречи Клуба Легиона по версии Дэйва Кокрама.

Наступил мир «Киберии», как ее назвал Дуглас Рашкофф в одноименной книге[220].

Супергерои откликнулись, мутировав в еще более красочные и барочные штаммы. Оказалось, что «Хранители» – все-таки не надгробие, лишь завершение одной конкретной линии расследования.

В Великобритании между тем Миллиган и Маккарти достигли кульминации своего сотрудничества, выпустив чувственный «Роган Гош», пример мультикультурного психоделического сюрреализма, для появления выбравший идеальный момент. Серия в шести частях публиковалась в антологии «Revolver», рейвовой наследнице панковского «Crisis». Роган Гош был настоящим супербогом, синекожим «карманавтом», погрязшим в цепких силках сансары вместе с юным грубияном из Южного Лондона по имени Дин.

«Роган Гош» исследовал природу жизни, смерти, сознания и смысла с характерным остроумием Миллигана, достигшего новых высот, и безбрежной суперспрессованной оригинальностью Маккарти. Этот комикс принадлежал своему времени, опережал свое время и существовал вне времени. Он перетекал между голосами нескольких рассказчиков, в том числе Редьярда Киплинга и умирающего молодого человека без имени, говорившего от имени безрадостного рационального экзистенциализма пред лицом непреклонной пустоты. Перемешивая их истории, точно пряности, Миллиган и Маккарти на сорока восьми ослепительных страницах вызвали к жизни все вкусы человеческого бытия, от дна общества до божественных высей.

Маккарти переработал богатую живописность индийских комиксов Amar Chitra Katha[221]. Используя новые эффекты цветоискажения, достижимые благодаря более продвинутым лазерным принтерам и сканерам, иллюстрации разлетались во все стороны, и каждая несла в себе такты цельной фуги, и к финалу они переплетались все туже.

Как и бум космических комиксов в начале семидесятых, эта психоделия стала прямым ответом на предшествовавший ей период реализма. Фокус снова сдвинулся с внешних проблем на внутренние, а также на присутствие в жизни многих из нас новых психоделиков. В шестидесятых Джон Брум курил траву, в семидесятых Старлин закидывался кислотой, а в девяностых мы с Миллиганом глотали грибы, экстази и шампанское.

В «Энигме», другом комиксе Миллигана, излагалась замечательная история о том, как жизнь скучного Майкла Смита перевернулась после встречи с самым могущественным живым существом в мире. Доктор Манхэттен родился в деревне и угодил во тьму, при рождении был брошен в колодец и там создал собственный мир из предметов и животных, что были под рукой. История начиналась в типичном стиле Миллигана, с одного лишь изображения колодца и трех текстовых блоков.

МОЖНО СКАЗАТЬ, ЧТО ВСЕ НАЧАЛОСЬ В АРИЗОНЕ. ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ НАЗАД, НА ФЕРМЕ. ОБЫЧНАЯ ТАКАЯ АРИЗОНСКАЯ ФЕРМА. ИЗ ТЕХ, ГДЕ СОВОКУПЛЯЕШЬСЯ С РОДИТЕЛЯМИ, А В КОНЦЕ КОНЦОВ В КОГО-НИБУДЬ СТРЕЛЯЕШЬ.


Этот супермен-аутист открывает свою человечность, влюбившись в Майкла Смита, Человека как Человека, и превратив себя в Энигму, любимого комиксового героя из детства Майкла. Рутинные дела, назначенные сроки и ожидания, стеснявшие жизнь Майкла, под влиянием Энигмы рушатся, а когда он и Энигма становятся любовниками, перестраивается даже его сексуальность.

Повествование в «Энигме» ведет сардонический закадровый голос:

ЭТО КАК ОТКРОВЕНИЕ ИОАННА БОГОСЛОВА, ТОЛЬКО СМЕШНЕЕ. ЭТО КАК ПОСЛЕДНИЙ ТРУБНЫЙ ГЛАС, ТОЛЬКО ИЗ БЕЗНАДЕЖНО РАССТРОЕННОЙ ТРУБЫ. ЭТО КАК ИСКОННАЯ БИТВА ДОБРА И ЗЛА, ТОЛЬКО НИКТО УЖЕ НЕ РАЗБЕРЕТ, ГДЕ ЧТО, А БОЛЬШИНСТВО ДАЖЕ НЕ В КУРСЕ, ЧТО ЗНАЧИТ «ИСКОННЫЙ».


Несмотря на насмешливую отстраненность, этому голосу никак не удавалось выпутаться из текста или остаться подлинно всеведущим. «Энигма» ломал правила жанра, посылая всемогущего центрального персонажа на поиски внутренней человечности и сострадания, дабы он смог сразиться с главным врагом в лице собственной обезумевшей матери (и напряжение нарастает до кульминационного столкновения, «боевой сцены», которая имеет место уже после финальной страницы истории). Когда Майкл наконец узнаёт, что геем его сделало могущество Энигмы, и получает возможность вернуться к прошлой жизни обычной гетеросексуальности и скуки, он выбирает остаться тем, кем успел стать.

Рисунки Дункана Фегредо обладали тонким, текучим изяществом, и мир Энигмы оживал на панелях, кружащихся змеиными спиралями ящериц, колодцев и палящих солнц Аризоны. Энигма был богоподобным суперсуществом, в культурном, социальном и физическом смысле рожденным на самом дне. Всесильный аутист, лишенный ролевых моделей, персонаж, известный под именем Энигма, говорил о чужеродности и изоляции особенного человека так, как Доктору Манхэттену и не снилось. На предпоследней странице одним блистательным ходом все переворачивается с ног на голову, мы наконец узнаем, кто был сардоническим рассказчиком, и тогда нас поражает молния ослепительного постижения, мы вынуждены перечесть историю с самого начала, и наше душераздирающее новое знание освежает каждую строку.



Я дошел до точки, в которой счел, что больше никаких супергеройских комиксов мне писать не придется. Я чувствовал, что могу быть собой, открывать новые неизведанные земли. И я предпочитал супергероев, сдобренных каплей абсурдистского юмора. Жизнь мне виделась по сути нелепой и необъяснимой, проникать в сознание поистине злых персонажей удавалось с трудом. Злодеи у меня получались сплошь шизофреничные и совершенно бредовые, каким я воображал и себя самого.

Тем временем в Барселоне, в компании Питера Миллигана и редактора DC Арта Янга я научился пить «отвертку» и жевать гашиш и обнаружил, что интоксикация идет мне на пользу, исцеляет мое естественное, видимо, состояние легкой тревожности и депрессии. Дабы отточить искусство весь день напролет сидеть в баре и не допускать к себе прессу, мы с Миллиганом съездили на «Комик-кон» в обнесенный стеной прекрасный город Лукку в Северной Италии, неподалеку от Пизы.

– Боюсь, Питер Миллиган сейчас не может подойти к телефону. У него головокружение, – весомо ответствовал я всякий раз на нервные расспросы журналистов. – Очень сильное.

Миллиган в углу по четвертому кругу заказывал алкоголь – который, конечно, записывали на счет организаторов конвента.

– Скажите телевизионщикам, что завтра, может, будет лучше. А то наездились, знаете. Ужас как голова кружится. Даже я уже чувствую…

Вместе мы стояли на скалах в Леричи, неподалеку от того места, где в 1822 году утонул поэт, наш общий герой, и пьяный Миллиган вопил на прибой:

– Шелли получили, а меня не получите!

Тут прибой разбился у наших ног, и мы, два крупных романтических тюфяка, заковыляли прочь от греха подальше.

Арт Янг стал моим редактором «Рокового патруля» вместо Тома Пейера, а затем принял предложение переехать в Лондон и возглавить британскую редакцию Vertigo. Укрывшись в прекрасно оборудованной квартире в Сохо, этот высокий красавец двадцати с плюсом лет вышел из шкафа (никого из нас не удивив, надо отметить) на гедонистической вечеринке с фейерверками, МДМА и пульсирующим трансом. За свою краткую жизнь Vertigo London воссияла зеркальным дискотечным шаром – там хмыкающие проказники на блестящих веществах стряпали и подавали будущее комиксов.

«Песочный Человек» Нила Геймана – готическая трактовка супергеройской команды как современной мифологии – был последним и крупнейшим успехом британской комиксовой волны. Песочного Человека придумал Гарднер Фокс в 1939-м, и персонаж уже пережил несколько воплощений: изначально он облачался в костюм, галстук, плащ и противогаз, затем натянул лилово-золотое трико и несколько раз покуролесил в обществе малолетнего напарника Золотого Мальчика Сэнди и новых авторов Джо Саймона и Джека Кирби. В 1974 году Кирби забрал имя и прилепил его на свое новое творение – теперь Песочный Человек был защитником Измерения Снов, а истории предназначались для маленьких детей и не привлекли подростков и студентов, которые тогда покупали комиксы.

В своей работе Гейман сохранил тему снов, но все остальное переменилось. Его Песочный Человек позаимствовал из супергеройских комиксов кое-какой реквизит: тощий бледный герой иногда надевал плащ и шлем; у него был волшебный рубин судьбы; замок в Мире Снов; и даже как бы собственная команда – Вечные, группа антропоморфных бессмертных воплощений, чьи имена сплошь начинались на «С»: Сумашествие, Судьба, Страдание, Сокрушение и хитовая звезда серии Смерть, придуманная Гейманом и его друзьями-художниками, – смешная и мудрая девочка-готка с взъерошенными волосами, анхом на шее и в узких черных джинсах. На знакомом фундаменте Гейман выстроил невиданное. «Песочный Человек» выходил семь лет, и за это время идея и замыслы Геймана так удалились от своих супергеройских корней, что книга, по сути, сотворила новый жанр на перекрестке фэнтези, хоррора и высокой литературы.

Школа поэтического нарратива Лена Уэйна и Дона Макгрегора заново прославилась, попав в руки деликатных стилистов Мура и Геймана, чья лапидарная проза привела из-за границы традиционного фэндома новую модную аудиторию. Дружба Геймана с автором-исполнителем Тори Эймос вдохновила строку «Me and Neil’ll be hanging out with the dream king»[222] из песни «Tear in Your Hand» с альбома 1992 года «Little Earthquakes», и вскоре писатель уже работал и играл в гольф с Элисом Купером и Сэмми Хагаром. Гейман, уверенный и умный молодой хват, тщательно лакировал и продвигал свое имя как бренд, пока столь многие из нас транжирили деньги на спиртное и наркотики и вели себя так, будто все это навечно – будто жизнь навечно легка.

Но эти анатомирования по живому, эти вскрытия Американской Мечты на операционных столах элегантных британцев вскоре подойдут к концу. И вообще, никому уже неохота было читать про несчастных и мягкотелых супергероев-эмо.

Американцы придумали, как нанести ответный удар.

Глава 16

Image против сути

Вторжение художественной школы определило одно из направлений развития супергероя, и отточили его в Vertigo, основном импринте DC Comics. Права на книги Vertigo принадлежали создателям, и никаких ограничений на содержание не было. Празднуя эту новую свободу, мой комикс «Невидимки» открывался воплем: «Бля-а-а-а-а!» Карен Бергер заявила о себе как о главном авторитете по вопросу британских талантов. Мы ей, похоже, взаправду нравились, и уважение наше было взаимным. В награду она получила собственный импринт, где рождалось новое содержание и современные идеи – вдали от вселенной DC с ее монолитной целостностью и персонажами в плащах, корнями уходившими к временам и подходам, которых почти никто из живых уже не помнил и не постигал. В моду вошли фэнтези, фантастика, готика и политика, а супергерои из моды вышли – настал момент, аналогичный буму «странных» комиксов начала семидесятых или расцвету EC Comics в пятидесятых.

Мы, британцы, оседлали волну веры в себя и апломба и занялись тем, что было нам мило. Ну их, этих супергероев, – мы предоставили их американцам, а они терпели наши перемены недолго и без восторга. Когда Америка ответила, ее ответ нас убил – он, в сущности, прикончил арт-эпоху мейнстримных супергеройских комиксов.



Роб Лайфелд[223] и Тодд Макфарлейн незаметно трудились на подхвате в DC. Там они отшлифовали свой стиль, а затем их сцапала «Марвел», которая всегда предлагала более выгодные сделки и с удовольствием предоставляла DC воспитывать таланты.

«Человек-Паук» Макфарлейна разошелся совокупным тиражом девять миллионов экземпляров. Такого взлета продаж не бывало со времен комиксового пика в шестидесятых, и ему поспособствовали многочисленные варианты обложек, с голограммами в том числе, и коллекционное издание ограниченного тиража с фольгированным тиснением. Решение таргетировать рынок коллекционеров вроде бы прекрасно окупалось.

Деньги, как ни посмотри, были бешеные.

Дорогу показал Крис Клэрмонт. Он по-прежнему работал над «Людьми Икс», творя ровную, непрерывную, странную мыльную оперу, в которой персонажи превращались в детей или животных и запросто путешествовали сквозь время, пространство и альтернативные измерения. Сюжеты его приобрели налет повествовательной вседозволенности, как Супермен эпохи Уайзингера, но с привкусом ролевых садомазохистских игр, придававших комиксу лоск взрослой порочности.

Продажи были стабильно высоки, и Клэрмонту рекой текли авторские отчисления. Вскоре он смог купить своей матери «лир-джет», – во всяком случае, так гласит легенда. На этот бизнес слетались теперь не безработные бульварные писаки и не фанаты, прежде готовые работать за так, а нынче ставшие профессионалами; в формате комиксов художники-аутсайдеры могли регулярно и публично прорабатывать свои заскоки и в процессе получать большие деньги.

Поэтому сложилась звездная система. Некогда центральной фигурой был Бэтмен; отныне же все строилось вокруг дуэта персонажа и создателя. Читатели платили за Бэтмена Фрэнка Миллера или Бэтмена Брайана Болланда. Десятилетие комиксы принадлежали писателям, а теперь настал черед художникам напомнить миру, кто на самом деле диктует правила в этом «визуальном формате», как его зачастую описывали, если мы, писатели, слишком задирали нос. Наступившая реакция обрубила канат, связывавший американских супергероев и британские альтернативные искусства. В предыдущие годы блистали писатели-суперзвезды, а внимание мейнстримных СМИ в основном фокусировалось на повышении качества содержания и повествования – ценой рисунков. Теперь же визуальная составляющая вновь добивалась господства, и беззастенчиво возвращались олдскульные супергеройские комиксы с драками и взрывами.

Пока британцы по глупости своей корпели над комиксами, достойными рецензий литературного раздела «Гардиан» наряду с новейшими романами, группа молодых американских художников готовила неопровержимое доказательство того, что комиксы продаются гораздо лучше, если просто-напросто круто выглядят и не умничают. В то время казалось, что идея «взрослых» супергеройских комиксов потерпела сокрушительное поражение. Сейчас понятно, что такова была неизбежная реакция и единственный возможный действенный отклик Америки на «Хранителей»: нахер этот реализм – пусть наши супергерои просто клево смотрятся и умеют надрать десять тысяч всевозможнейших задниц.



Image Comics – это был панк иного рода. Компанию в 1991 году основала группа успешных и популярных художников – в том числе Тодд Макфарлейн, Джим Ли и Роб Лайфелд, – прославившихся на поприще работы в «Марвел», а затем уставших от того, как с ними обращаются в бухгалтерии, – и получилась отнюдь не постмодернистская саркастическая усмешка высоких искусств. Тусовка Image была как Ramones – сплошь великолепная самозабвенная невнятица. Комиксы их предназначались для скучающих циничных деток из Долины или пригородов Среднего Запада, постиронических Билла и Теда[224], десанта поколения Икс, которые выросли главным образом на «Звездных Войнах», MTV, «Макдональдсах», мош-питах и металле. И многое роднило Image с европейским хаусом. Image поступила с комиксами, как мош с танцами: ободрала все рюшечки – всю скукоту – и оставила лишь лобовую, громовую пульсацию ритма.

Художникам открылось, что они заработают вдесятеро больше, чем обычно получают за полосу, если станут продавать оригиналы страниц коллекционерам, и чем культовее страница, тем больше будет денег. Лучше всего шли полосные или разворотные изображения заглавного героя или команды. Такое же изображение нового персонажа или команды было немногим хуже – и даже лучше, если команда получила собственный спинофф. Вскоре комиксы Image стали напоминать каталоги пинапов. Роб Лайфелд особенно старательно развивал гиперактивный стиль повествования, при котором новую суперкоманду представляли чуть ли не на каждом втором развороте. Лайфелд и мальчики из Image генерировали новых персонажей без труда. Благоухающие поэзией имена героев и злодеев прошлого – Доктора и Профессоры, Девчонки и Мальчишки – уступили место другим именам, резче, с кровью выдранным как есть из попавшихся под руку словарей: мужчинам полагались «крутые» имена – Баррикада, Бригада, Удар, Магнум, Ловкач и Пульс, а женщин нарекали Мода, Зелот или Подиум.

Злодеям пришлось соперничать с героями за прозвища типа Мертвая Голова или Кровавая Стая. Супергерои Image предводительствовали ревущими ордами с застывшими эмалированными оскалами и глазами-щелочками. Снедаемые гневом, или горем, или гневом, или, скажем, горем, они топотали по невероятным ненатуралистичным художественным пейзажам, стероидно играя горами мускулов. Прямое копирование, невозможное в 1945 году, стало доходной бизнес-моделью. Все могли – и многие этим пользовались – создавать «аналоги» супергероев DC и «Марвел» в эрзац-«вселенных», под копирку срисованных со структурных элементов старых оригиналов. Супермен у Лайфелда мог стать Верховным, а у Джима Ли – Мистером Мажестиком. Чудо-Женщина у Ли стала боевой монашкой по имени Зелот, а у Лайфелда – принцессой Глори. Макфарлейн, к его чести, состряпал собственный стиль, смешав супергеройские комиксы с хоррором для целей межформатной эксплуатации, но многие другие довольствовались тем, что прилаживали испытанные концепты к новым именам и одевали персонажей в костюмы, перетянутые непонятной и бесполезной паутиной лямок, патронташей, пряжек, ремней и кожаных чулочных подвязок (на мужчинах). Так выглядел бы ремень Бэтмена, если б одичал и бесконтрольно разросся во все стороны.

Кое-что подкреплялось научно: художники Image прославились, работая над значимыми комиксами «Марвел», и читатели рассчитывали найти эти комиксы в конкретных предсказуемых местах на полках специализированных магазинов, так что отнюдь не случайно Тодд Макфарлейн первый свой проект после «Человека-Паука» назвал «Спауном». Он понимал, что читатели ищут его книгу в алфавитном каталоге, а по алфавиту «Spawn» идет раньше, чем «Spider-Man». Нарушить права на торговый знак «Х» Джим Ли не мог, но присоседился к нему на книжных полках, выпустив комикс «WildC.A.T.S.». Роб Лайфелд перешел от «X-Force» к «Youngblood». Художественное течение добивалось признания в литературных обозрениях, но законодатели вкусов в СМИ от него отмахивались – мол, мимолетное помешательство и дурновкусие. А Image плевать хотела, что думают о ней Айрис Мёрдок, Мартин Эмис или читатели воскресных приложений. Image пришли веселиться и зарабатывать – и зарабатывали столько, что хватало бесконечно играть на «Сега Мега-Драйве», валяться на пляжах, покупать тачки, трахать симпотных телочек и все такое. А затем можно и на покой. И если весь процесс займет каких-то несколько месяцев – тем лучше.

Альтернативные обложки нашли отклик на рынке спекулянтов. Под давлением коллекционеров, убежденных, что эти трешевые фольгированные альтернативы, выходившие тысячами, однажды с какого-то перепугу станут раритетами, цены ненадолго взлетели, и комиксовые лавки пережили бум, который очень ощутимо обогатил команду Image. Вычислив наименьший общий знаменатель, Image распознала и обеспечила предложением громадный новый рынок – скучающих подростков мужского пола, выросших на «Терминаторе», «Плейстейшн» и «Мега-Драйве» и предпочитавших серьезных героев боевиков в духе Арнольда Шварценеггера и Брюса Уиллиса.

Джим Ли впитал творчество Адамса и Бирна, а затем украсил романтический стиль собственными стальными завитушками. Мужчины у него были невозможно красивы, с высокими резкими скулами, пронзительными глазами и вечно небритые, как Клинт Иствуд. Женщины – сплошь супермодели с бесконечными ногами, неприкасаемо совершенные в блестящем макияже и почти отсутствующих нарядах. Ли окончил физический факультет Принстонского университета, и его серия «WildC.A.T.S.» строится как уравнение: неоднозначный лидер плюс здоровяк плюс мужчина с когтями плюс ледяная дева плюс пылкая сексуальная кошечка плюс физически неполноценный наставник равняется мегауспеху. Как будто кто-то где-то выдал нескольким разным людям конструктор супергеройской команды и всех попросил создать по чудовищу Франкенштейна. Ли разбогател сказочно. Сказочно разбогатели, конечно, все, но его мастерство, у которого и так был крепкий фундамент, выросло очень резко. И Ли был прирожденным бизнесменом. В 1998 году он продал DC свой отросток Image, импринт WildStorm Productions, а затем, в 2010 году, вместе с Дэном Дидио был повышен до соиздателя. Он вернулся к работе – участвовал в разработке компьютерной игры «DC Universe Online» нового поколения и рисовал дерзкий и спорный комикс Фрэнка Миллера «Все звезды. Бэтмен и Робин, Чудо-Мальчик», который вернул Бэтмену бодрящую дозу фарса и взбесил пуристов своим изображением ухмыляющегося Бэтмена, который орет такие, например, реплики: «ТЫ ЧТО, ТУПОЙ? УМСТВЕННО ОТСТАЛЫЙ, Я НЕ ПОНЯЛ? Я, ПО-ТВОЕМУ, КТО? ДА Я, БЛИН, СУКА, БЭТМЕН!»

Лицом Image выступал Роб Лайфелд. Не отличник по физике, спору нет, однако по-своему ушлый деятель не хуже Ли, походивший на улыбчивого двенадцатилетнего калифорнийского серфера, выросшего на хлопьях с молоком. Таких людей должно звать Скок-Поскок или, скажем, Перец, но его звали Роб – тоже сойдет. Он носил бейсболку, наивно обожал треш-культуру и говорил за целое новое поколение американских детей. Не аутсайдеров, не панков, не хиппи или гиков – то было поколение Х, забытая демографическая группа, настолько обычные ребята, что отдельного движения не удостоились, настолько деполитизированные, что не составили ни одного манифеста. Грезя о могуществе, они воображали не социальную справедливость или утопическую реформу, а нигилистический бесцельный гедонизм или возмездие. Но, как вышло и со многими моими любимыми панк-группами, воодушевленный самоуверенный дилетантизм Лайфелда вдохновил целое поколение молодых художников. Если Робу сходили с рук почти не оригинальные персонажи, неаккуратная перекрестная штриховка, героические ноги, сходящиеся к крошечным ступням-отверткам, и многообразнейшие новые мышцы, которые он изобрел для одного лишь человеческого предплечья, – значит справится любой. Над ним насмехались, но за душой у него был собственный стиль.

Image обогатила Лайфелда, и он даже ненадолго прославился, снявшись в рекламе «ливайсов», поставленной Спайком Ли. Рисунки Лайфелда никогда не упускали случая нанести человеческому организму какое-нибудь новое затейливое увечье. Идеи у него рождались вторичные, предварительные исследования сводились к нулю, а видение было эксцентрично и до мелочей уникально. Лайфелд был суперзвездой. Если по сценарию требовалось появление группы нацистских ученых, он рисовал их современными людьми в современной одежде и детализировал фон, только если приходила охота набросать эскизную стену, экран или скалу. С его точки зрения, реалии описываемого периода лишь замусоривали очередную панель, на которой герой, стиснув зубы, проламывает окно под дождем неубедительных осколков, дабы распотрошить недругов, нареченных, допустим, Раздрором, Сечем или Убивцем.

Герои Image охотно и безжалостно убивали. Они понимали, что поколению X супербойскауты ни к чему. Эти постмиллеровские супергерои сорвались с цепи, им наконец разрешили лупить плохих парней по больным местам. Когда одаренный Джим Валентино явил миру пресного, вдохновленного Бэтменом Сумеречного Сокола, из общего ряда тот выбивался потому лишь, что был заражен СПИДом и владел фирменным методом борьбы с преступностью – переламывал хребет всякому никчемному бандиту, что имел несчастье перебежать ему дорожку. Британская молодежь праздновала падение Берлинской стены, танцуя под любой ритм и пульс, а американские дети инди раздраженно ежились посреди изобилия, мечтая о том, чтобы мир заключил некий невнятный суицидальный пакт, закрутил любовь с дробовиком. Молодых американцев среднего класса все больше завораживала кровавая жизнь безденежных гангстеров или киллеров, полицейских и солдат.

Подобно своим юным читателям, герои Image страдали, как никто на свете не страдал, и больше всех страдал Спаун. Этот изуродованный больной изгой олицетворял израненную Америку «На берегу реки»[225], Мэрилина Мэнсона и «Ворона»[226]. Звуковым сопровождением жизни деток, которым приходилось из кожи вон лезть, притворяясь, будто им страшно, из сумрака доносились скулеж и рык гранджа.

У каждой группы есть ключевая пара нот. Оргазмическое «у-у-у!» Битлов сообщает все, что нужно знать об их андрогинном оптимистическом обаянии. «Нья-а-а-а» Джонни Роттена – ухмыльчивый вопль омерзения и разочарования. Ключевой звук гранджа – гнусавое нытье боли, суицидальная психоделия. Плачущий Мальчик вернулся в новом обличье, пряча свой страх под слезливым гневом, целящим в нутро. Тощие мальчики с прокуренными голосами и скорбной красотой призывали нас созерцать их безупречно разыгранные драмы самоуничтожения. Красная Угроза сошла на нет, и коллективная американская душа с новыми силами и яростью набросилась сама на себя, словно так долго отгрызала себе ногу, что не смогла пережить исчезновение капкана и все равно догрызала до самого костного мозга.

Рисунки Тодда Макфарлейна были как грохот хеви-метала, преображенный в рваные штрихи и клаустрофобские вертикали. Громадный трескучий плащ Спауна был отзвуком безумного паутинного бурана, обнимавшего Макфарлейновы стилизованные изображения Человека-Паука. Страницы у Макфарлейна изобиловали полноразмерными изображениями, двухпанельными кадрами. Проза его тужилась, как свора бешеных хаски под кнутом английского языка.

Макфарлейн окунал свои супергеройские комиксы в удушающие миазмы насилия и дурной религии – в этих историях хладнокровные ангелы и демоны разыгрывали свои аморальные битвы, перекрестным огнем поливая обреченных людей. В отличие от богов и полубогов Кирби и Старлина, этих фантастических ангелов и демонов люди интересовали только в качестве пушечного мяса. Ангелы были ничуть не менее лживы, кровожадны и смертоносны, нежели их адские двойники. В каждой истории про Спауна стрелка манометра указывала в лучшем случае на «тотальную исступленную истерию», а в рубленых штрихах и чернильно-черных тенях явственно проступала агония. Мир Спауна – разверстые могилы, шпили, подсвеченные сзади вспышками молний, оскаленные ожиревшие демоны, помойные баки и переполненные сточные канавы. То был мир на задах торговых центров, мир бездомных, где Спаун жил королем собственной мусорной горы, – огромное дымящееся прибежище педофилов, крыс и посланцев из преисподней.

В результате недопонимания я в 1993 году умудрился написать три выпуска «Спауна». Случилось это после того, как отраслевой журнал «Comics International» опубликовал статью с выносом цитаты на обложку, где утверждалось, что я один из тех, кто хочет приложить руку к первым историям про Спауна, которые напишет не Макфарлейн, – помимо меня, упоминались Алан Мур, Нил Гейман, Дэйв Сим и Фрэнк Миллер. Журнал не соврал про остальных, а вот про меня не угадал. Когда я позвонил Макфарлейну, чтобы опровергнуть слухи, он попросил все равно что-нибудь написать. Один из простейших заказов моей карьеры – и самый прибыльный. Я нащупал интонацию под Макфарлейна и придерживался ее до конца. Макфарлейн платил вдесятеро больше, чем все остальные в те времена, и накачал мой банковский счет, который уже иссякал, поскольку отчисления за «Лечебницу Аркхем» я спустил на шампанское, наркотики и импульсивные странствия по всему земному шару.

«Спаун» целил в детей, потерявших чувствительность к ужасу и насилию, но ненасытно алкавших еще. Спаун был чернокожим героем, но целиком скрывал лицо под маской, дабы его этническая принадлежность не вызывала неудобных вопросов. Иногда он появлялся и без маски, но был обожжен до неузнаваемости и смотрелся просто благородным чудовищем, что позволяло Макфарлейну одновременно подчеркивать и затемнять свой посыл.

Алан Мур возвратился в супергеройский мейнстрим с любопытной и выразительной историей «На небесах» из «Спауна» № 8. Его собственное издательство Mad Love прогорело, амбициозную несупергеройскую серию «Большие числа» пришлось оборвать, и Муру, которому было тогда слегка за сорок, оставалось лишь вернуться туда, где его имя знали все. Он расширил сферу деятельности, заделался артистом, объявил себя магом – поясняя, что либо так, либо рехнуться в сороковник, – но, когда он вернулся к супергероям, которых некогда бросил так картинно, было ясно: человеку нужны деньги на его малотиражные эксперименты. «На небесах», написанная Муром и нарисованная Макфарлейном, – душевная история Билли Кинкида, потливого и небритого педофила, который дебютировал в «Спауне» № 5 главным героем «Справедливости», характерно пронзительной и бесчувственной истории про убийство ребенка. Билли тешил душу жестокими убийствами детей, а затем появился Спаун, обрушил на его голову страшное возмездие и поверг нераскаявшегося негодяя в давно заслуженную вечность в аду.

Алан Мур начал историю там, где ее закончил Макфарлейн: Билли просыпается в преисподней и отправляется в дантово странствие по траншеям и кругам ада к царству великого дьявола – Злым Щелям, здесь названным Злощелией. Мур постулировал и другие преисподние, других дьяволов – хватит на всех, и каждому достанется особый персонализированный ад с личным Сатаной.

В конце душу убийцы пожирает разумный демонический костюм Спауна. Плащ обвивается вокруг Билли, маска обхватывает голову и рот, довершая дело. Вместе с ордой других проклятых душ, с ног до головы запеленатых в свои наряды-паразиты, Билли на страшном полосном изображении безысходных вечных мук безнадежно ковыляет к своему исполинскому, усмехающемуся дьявольскому хозяину. Конец.

Читая, трудно было отмахнуться от образа Алана Мура, попавшего в схожее затруднение, запечатанного внутри супергеройского костюма, который никак с себя не содрать, закованного и связанного, гонимого в десятый круг бездны, фабрики, хладной машинерии Индустрии. В конечном счете супергерои оказались могущественнее его. Могущественнее всех нас. Некогда теплое местечко оказалось местечковым захолустьем в унылой Восточной Европе, и по прибытии туда тебя ждали блюстители конформизма. Во всей отрасли доходы приносили только комиксы про супергероев.

По мнению некоторых кругов, своим следующим проектом «1963» Мур возвестил начало конца Image. В слегка сатирической череде точнейших пастишей в стиле ранней «Марвел» Мур переделал Фантастическую Четверку в «Синдикат Будущего», а Человека-Паука – в Фурию. С помощью художника-хамелеона Рика Витча он детально реконструировал ранние комиксы «Марвел» эпохи Ли, Дитко и Кирби, вплоть до репродукции кислотного пожелтения страниц старых комиксов, – то есть каждый выпуск «1963» выходил заранее состаренным, коллекционным, ностальгическим уже в день публикации.

Такие имитации должны были контрастно сопоставить падшие супергеройские комиксы эпохи Image с их как бы более оригинальными предшественниками, но эта ворчливая атака на переменчивые вкусы отрикошетила в Image, выставив компанию старомодной – уже не молодой, безмозглой и с гигантскими яйцами, а повернутой лицом в прошлое, озлобленной и, что всего хуже, художественной. Комикс «1963» был избитой шуткой сугубо для изнуренных читателей взрослых комиксов. Было ясно, что Мур предпочел бы оказаться где-нибудь не здесь, расправить крылья, но даже его зычность капитулировала перед джаггернаутом Image.

В целом Image стала величайшей историей успеха комиксов с тех времен, когда Стэн Ли налепил логотип «Марвел» на Фантастическую Четверку. Image Comics недоставало сюжетов, персонажей, которым можно сопереживать, и подлинной эмоциональной вовлеченности в события, изображенные на странице. То были кокаиновые комиксы, эмоционально мертвые, творчески ограниченные и абсолютно своевременные – но лишь на время. Недостатки едва замечались в первой лавине энергии, глянцевой бумаги и ослепительных цветов, но проступили отчетливо, едва стало затягиваться ожидание между выпусками, которые друг от друга толком не отличишь. Художники тратили время на видеоигры, на «Super Mario Bros.» и «Sonic the Hedgehog», богатели и могли себе позволить отказаться от этики рабского конвейерного производства за зарплату, замостив дорогу новым талантам и освобождая поле для очередного нового подхода к супергероям в эти бурные времена неугомонных перемен.



Во вселенных «Марвел» и DC герои темного века становились все темнее и разнузданнее, а злодеи старались от них не отставать и наливались смехотворным гротеском. Злодеи стали серийными убийцами с абсурдными методами совершения преступлений: один маменькин сынок в противоправной деятельности использовал фарфоровых кукол, другой был одержим святыми мучениками или буквами греческого алфавита – и у всех поголовно было трудное детство. Хихикающий проказник из телесериала обернулся Джокером восьмидесятых, психопатом, который уже доказал свою новоявленную склонность к садизму, комически вышибив ломиком мозги Джейсону Тодду, второму Робину, а затем прострелив Бэтгерл позвоночник (она по сей день парализована и в кресле-каталке[227]), нащелкав ее фотографий нагишом и в агонии, а затем предъявив их ее отцу, комиссару Гордону (за все это поблагодарим Алана Мура и Брайана Болланда, создателей «Убийственной шутки»).

Кайл Рэйнер, новый молодой Зеленый Фонарь 1994 года, однажды вернулся домой и обнаружил, что его подруга разрублена на куски и аккуратно уложена на полки холодильника атомным суперзлодеем по имени Майор Сила. Зеленый Фонарь злился ровно столько, сколько потребовалось, дабы одержать верх над злодеем, и как-то умудрился избежать пожизненной душевной травмы. Кошмарную смерть роскошной Алекс он перенес без особых проблем, а затем, не угрызаясь и почти не вспоминая прошлого, перешел к череде романов с сексуальными инопланетными красотками. Тонкие психологические откровения Мура уступили место лихорадочным внутренним монологам с подробными размышлениями о том, как тяжко быть супергероическим борцом с преступностью в очередном городе, больше смахивающем на сточную канаву. Или того хуже – психотическим антагонистом супергероя: эти зачастую мыслили царапучими перекошенными буквами с орфографическими ошибками. Не случалось истории, где хотя бы в одной сцене невозможно невинная ранимая душа не оказывалась бы одна-одинешенька в совершенно чуждых декорациях сокровенных городских закоулков. Если жертва была скудно одетой проституткой – это большая удача; дополнительные баллы начислялись за проститутку-трансвестита. Едва такая вот полуодетая наивная фигура попадала на подозрительную изнанку городского кошмара, спустя пару-тройку панелей из теней, лыбясь и блестя ножами, выскальзывала стая человеческих волков. То ли «Заводной апельсин», то ли панк с Кингз-роуд – ухмыляющиеся бандиты окружали грудастую жертву и на некоем насильническом диалекте несли околесицу. Лишь в самый последний момент Бэтмен / Росомаха / Сорвиголова выныривали из теней и вершили приятно брутальную костоломную месть. Современные виджиланте предпочитали отправлять своих преступных врагов в больницу или даже необратимо калечить.

«МАЛЬЧИК, ТЫ НЕ ПОНИМАЕШЬ… ЭТО НЕ ГРЯЗНАЯ ЛУЖА… ЭТО ОПЕРАЦИОННАЯ. А Я – ХИРУРГ», – хвастался в «Возвращении Темного Рыцаря» Бэтмен, явно превосходивший своих противников во всех отношениях, от социального класса, уровня привилегий и стиля до атлетических способностей, между тем угрожая им параплегией. В те безмятежные дни сама идея террористической атаки на Америку была нелепа, так что супергерои не перенапрягались и довольствовались многочисленными избиениями хилых нездоровых торчков и уличных грабителей.

То был нуар, сгустившийся до кромешного абсурда. Сидя в спальне один на один с раздутыми фантазиями о великих подвигах, подросток-комикс, жертва заточения в комиксовых лавках, разжижился до рафинированного и специфического продукта, однако супергерой-гик вот-вот увидит себя в зеркале – как он стоит в замызганных трусах и лабает на воображаемой гитаре. Глубинная искренность, грубая сенсационность, болезненная мечта о том, чтоб его принимали всерьез, превратились в дурацкую позу, и комиксу следовало поменяться. Гормональный всплеск пошел на спад. Прорывались и более рассудительные голоса.

Темный век, период подростковой интроверсии, породил впечатляющие метаморфозные прозрения, и этот опыт можно было с пользой применить к делу. Лицом к лицу столкнувшись с чернейшей из черных ночей души, супергерой вернулся, став сильнее прежнего. Пришла пора выходить из дому и знакомиться с девчонками. В надвигающемся ренессансе супергерои не только вернут себе достоинство, но и сделают первые шаги с комиксовых страниц в нашу реальность.