Ну а потом, как полагали современники, вмешалось провидение, сверхъестественным путем исполнив свою благую миссию. Мачехе Марии приснился сон, таинственным образом открывший ей, что вовсе не на острове Уайт находится Мария. На эту мистическую часть истории особенно напирали рассказчики, и именно благодаря ей она приобрела такую популярность. Проснулась мачеха в полной уверенности, что Мария где-то тут, совсем рядом с домом. Она убедила мужа пойти поискать ее, в результате чего он и нашел труп дочери. На теле было достаточно примет, чтобы опознать Марию, а зеленый платок на ее шее принадлежал Уильяму Кордеру.

Отыскать убийцу Марии труда не составило — Уильям Кордер обосновался в Лондоне и жил там с женщиной, на которой женился, уехав из Полстеда (по неведомой причине жену он нашел, поместив брачное объявление в The Times). Для суда Уильяма Кордера препроводили обратно в Саффолк. Судебный процесс происходил в здании администрации графства в Бери-Сент-Эдмундсе при большом стечении народа. Защита Кордера утверждала, что обилие газетных статей настроило суд против Кордера, заставив всех заранее считать его виновным. Правда это или нет, но защитить Кордера не удалось: в конце концов линия защиты свелась попросту к тому, что подозреваемый этого не делал. Приговоренный к смерти, он в итоге все-таки решился на своего рода признание, но и тогда с оговоркой, что это была случайность: он лишь пригрозил возлюбленной пистолетом, а выстрел произошел потому, что у него дрожали руки.

Приговорили Кордера не просто к казни через повешение, продлившейся целых десять минут, причем палачу пришлось еще и тянуть его за ноги, но и к расчленению и «анатомированию» тела. Несмотря на просьбу новообретенной жены Кордера выдать ей тело, оно было возвращено в здание администрации графства, где его вскрыли, сняли кожу и выложили на стол. Согласно документам, не менее 5 тысяч местных жителей пришли посмотреть на труп преступника.

На следующий день спектакль окончился, и за дело взялась наука. Тело аккуратно расчленили, превратив в анатомическое пособие для группы кембриджских студентов-медиков. Так как студентов особенно интересовало изучение тела в свете вошедшей тогда в моду «науки» френологии, с головы Кордера сняли слепок для будущих медицинских исследований. Ныне слепок этот хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе, и смотритель музея Алекс Макуэртер мне его продемонстрировал. Это было печальное зрелище: нос и губы Кордера безобразно распухли, так как кровеносные сосуды в них лопнули в процессе повешения.

Слепок с головы Уильяма Кордера, изготовленный сразу после его казни. На слепке ясно видно, как распухли у повешенного губы и нос



Убийство в Красном амбаре стало настоящей сенсацией в Восточной Англии того времени, глубоко и надолго повлияв на то, что историками зовется материальной культурой: появились безделушки, картины, песенные тексты и всевозможные артефакты. Почти мгновенно эта довольно гнусная деревенская история предательства и насилия нашла такой отклик в сердцах британцев, что чуть ли не каждый захотел иметь сувенир, который напоминал бы о произошедшем.

Продавцам новостных листков и баллад, предлагавшим свой товар уже во время казни, Уильям Кордер надолго запомнился как настоящее благословение божье. Самым ходким товаром стало так называемое «последнее признание Кордера», подробная запись слов, сказанных им в вечер перед казнью и переданных свидетелями. Один из уличных торговцев свежими новостями с удовольствием вспоминал охватившую тогда Бери-Сент-Эдмундс покупательскую лихорадку: «Полпенни в мою шапку так и сыпались: вышел слуга одного джентльмена и спросил у меня полдюжины листков для хозяина и один для себя».

«Последнее слово перед казнью и полное признание Кордера» публиковались вместе с текстом баллады «Убийство Марии Мартен», ставшей в 1828 году одной из самых популярных. Судя по сохранившимся экземплярам, отпечатанным в Лондоне, Уэльсе и даже Шотландии, известность ее не ограничилась местными рамками. Популярность и ареал распространения баллады были ничуть не меньше, чем у первого в рейтинге хитов современного сингла.

Известны по меньшей мере четыре баллады об Уильяме Кордере, написанные и напечатанные в период суда над ним, но наибольшую известность приобрела баллада «Убийство Марии Мартен». Народ скупал листки с текстом и перенимал мелодию от уличных исполнителей или от друзей, уже выучивших балладу наизусть. «Наши слуги околачиваются на улице, — сетовал журналист позднегеоргианской эпохи, — они торчат там постоянно, желая выучиться новой песне. Вы удивитесь, сэр, если услышите, сколько служанок тратят свои последние гроши на покупку этой низкопробной белиберды!»

Или же, напротив, народ распевал эту балладу на любой подходящий и хорошо известный мотив. Мелодии постоянно обретали новую жизнь, но уже с новыми словами (и наоборот: слова сохранялись на долгие годы, но пели их на разные мотивы).

В полной уверенности, что мелодия песни о произошедшем в 1828 году убийстве окажется для меня совершенно новой, я хотела перенять ее у изучающей народную музыку Вик Гэммон и изумилась, убедившись, что прекрасно ее знаю. Оказывается, один из самых популярных мотивов, на которые исполняли эту балладу, включен в фантазию на народные темы Ральфа Воан-Уильямса «Пять вариаций для арфы и струнного оркестра». Знаменитый композитор, страстный собиратель народных песен и баллад, колесил по стране в поисках старинных мелодий, и в 1939 году его фантазия на темы народных песен, написанная по заказу Британского совета, была впервые исполнена в нью-йоркском Карнеги-Холле. Самая известная из мелодий, воспевавших Марию Мартен, вновь прозвучала спустя сотню лет и за три с половиной тысячи миль от Полстеда и Красного амбара.

Тексты баллад типа «Убийства Марии Мартен» тысячами слетали с озабоченно гудящих типографских станков в лондонском районе Севен-Дайлз, центре изготовления дешевой печатной продукции. В них было много общего: нередко, например, зачином баллады служило слово «придите», которым исполнитель заявлял о себе и собирал вокруг себя слушателей. Так начинается и баллада «Мария Мартен»:



Придите те, чья жизнь течет
Без мысли и в грехах!
Пускай уроком станут вам
Печаль моя и страх.



А завершается она традиционным скорбным прощанием, с которым убийца обращается к миру:



Прощайте, милые друзья,
Жизнь кончена моя.
Все ближе мой последний час,
И ждет меня петля.
А ты, юнец беспечный,
Что мимо держишь путь,
Вздохнув о злой моей судьбе,
Беднягу не забудь!



Самый ужас убийства становится источником наслаждения для публики, смакующей детали: «Свершил злодейство изувер, и тело спрятал он, скончавшаяся в муках в земле вкушает сон!» Но не только развлечению послужила эта песня, бывшая в 1828 году у всех на устах. Она выполняла и важную социальную функцию, неся в себе серьезный нравственный посыл: отрезвляя пылких юнцов, она призывала их не поддаваться искушениям, диктуемым примитивными и низкими инстинктами.

*

Сувенирами стали не только слова и музыка баллады — столь же доступны для каждого, имеющего деньги, были красочные и дешевые стаффордширские керамические фигурки, представлявшие персонажей драмы и злополучный амбар. Фигурками этими украшали каминные полки. Керамические Мария Мартен и Уильям Кордер обычно изображались на заре их отношений, еще влюбленные, держащиеся за руки, или на свидании в амбаре. В этих трогательных сценках счастливой любви таилось и другое значение — надвигающейся угрозы и смерти, — но чтобы его уловить, нужно было иметь представление об этой истории. (Зная, чем все закончится, так и хочется крикнуть: «Мария, беги!») Для тех же, кто пребывал в неведении, этот скрытый смысл оставался недоступным, и тогда фигурки, по-видимому, служили лишь поводом для общения и дружеской беседы.

Подобные керамические фигурки, несколько странные на современный взгляд, отражали важный тренд викторианской культурной жизни: окончательное крушение мифа о том, что искусство не для рабочего люда. В XVII веке украшать свой дом картинами и скульптурами могли позволить себе только самые богатые люди. Одним из важных новшеств XVIII века стало постепенное проникновение в дома декоративных предметов. Когда с ростом промышленного производства у гораздо большего числа людей появились свободные деньги, чтобы украсить свой дом коврами, драпировками и статуэтками, возникло георгианское понятие вкуса. Представителям среднего класса полагалось украсить дом не просто богато, но и демонстрируя свое знание Античности, истории и тенденций современной моды.

Впрочем, рабочим слоям в Георгианскую эпоху все еще недоставало денег, чтобы приобретать для своих гостиных что-то помимо вещей самых необходимых и функциональных. Постепенно появлявшаяся у рабочих возможность украсить свой дом предметами чисто декоративного назначения, впервые проявив вкусовые предпочтения и тем самым выразив свою индивидуальность, стала в XIX веке одной из важнейших и бросавшихся в глаза перемен.

Каминные полки заполнились предметами пусть даже дешевыми и безвкусными, но, несомненно, отражавшими личность владельца. К числу таких предметов принадлежали и керамические фигурки. Выбирались они с единственной целью — радовать глаз владельца, отражая его взгляды на жизнь. Фигурки служили темой разговоров с гостями, так как изображенные персонажи, и знаменитые убийцы в том числе, были повсеместно узнаваемы и принадлежали миру развлечения, такому интригующему и притягательному, лежащему за гранью повседневной рутины.

Но куда более редкими и ценными, чем фаянсовые и керамические статуэтки, считались безделушки, сделанные из древесины Красного амбара. Стены амбара разобрали, а доски распродали. В местной газете сообщали о человеке, «шедшем по Полстеду с целой связкой досок от Красного амбара… Он собирался отвезти свою добычу в Лондон и наделать из нее сувениров на продажу». Один из таких сувениров — нюхательная табакерка в форме башмачка — и поныне хранится в музее Мойзес-Холл в Бери-Сент-Эдмундсе. Надгробие Марии постигла участь Красного амбара: его не существует, потому что туристы отколупывали от него кусочки на память.

Газетная иллюстрация с изображением Красного амбара, нижние доски которого вынуты и проданы на сувениры



Еще выше ценились предметы, непосредственно связанные с преступлением, — единственные в своем роде, каких больше ни у кого нет. В эту категорию, возможно, вошел и фонарь, ныне также хранящийся в музее. Его, как утверждают, держал в руках отец Марии, когда обнаружил ее тело. Алекс Макуэртер, смотритель музея, сомневается, что это и вправду тот самый фонарь, которым пользовался мистер Мартен, но эта деталь убедительно свидетельствует, как ловко удается извлечь выгоду из всего, так или иначе связанного с достопамятным убийством. Еще более сильное впечатление производит на посетителей музея подлинный пистолет, из которого Кордер и произвел роковой выстрел.

Наибольшую ценность представляли предметы самого устрашающего свойства — изготовленные из тела убийцы. Одним из самых эффектных и впечатляющих экспонатов музея Мойзес-Холл считается знаменитая «кожаная книга». Этот фолиант, написанный журналистом The Times, посвящен жизни и смерти Уильяма Кордера. Выглядит он как обычная книга, но, раскрыв ее и прочитав примечание на обороте переплета, вы узнаете, что кожаный переплет книги — это «кожа убийцы», снятая с трупа и выделанная и выкрашенная одним из мастеров сразу же после прилюдно проведенного вскрытия.

Кроме того, существовала и настоящая голова Кордера, каким-то образом попавшая в руки шоуменов и превратившаяся в неиссякаемый источник развлечения и прибыли. Выставленная в Лондоне вскоре после процесса на двухнедельной Варфоломеевской ярмарке, она принесла владельцу павильона сто фунтов, вдвое больше годового жалованья обычного торговца или клерка. Демонстрация за деньги человеческих останков не была никому в диковинку: когда в 1856 году в полиции велись споры, следует ли выдавать родственникам трупы осужденных преступников, один из инспекторов сказал: «Боюсь, не подтолкнет ли это родственников к тому, чтобы ради выгоды выставлять труп напоказ».

Скальп Уильяма Кордера в конце концов вернулся в Бери-Сент-Эдмундс, чтобы стать одним из интереснейших экспонатов в городском музее. Вынимая его из футляра, чтобы подержать в руках и рассмотреть, я испытывала какое-то мрачное удовлетворение пополам с ощущением вины, оттого что касаюсь человеческого праха. Сейчас этот скальп почернел и представляет собой нечто сморщенное и хрупкое, но — и это деталь, от которой буквально мороз по коже, — на нем все еще сохранился рыжеватый пух — остатки волос Кордера — и торчит маленькое округлое ухо.

Послужив анатомическим пособием, скелет Уильяма Кордера был в итоге перенесен в музей Королевского медицинского колледжа, где хранился долгие годы, пока в 2004 году его не сняли с экспозиции и не кремировали. Такой исход кажется мне самым оптимальным и цивилизованным. Однако следует сказать, что сморщенное ухо Кордера все еще привлекает в музей Бери-Сент-Эдмундса изрядное число народа. Смотрители говорили мне, что едва ли не каждую неделю в музей заявляется кто-нибудь из местных, смутно помнящий о чем-то виденном здесь в детстве, и интересуется, сохранился ли этот экспонат.

9

Ужасы на сцене

Разобраться, что к чему, в «Гамлете» трудно, и девять из десяти нормальных людей помнят оттуда лишь сцены с призраком, убийства и похороны. И «Макбет» был бы куда лучше, если оставить в нем только ведьм и битву. Мнение лондонского мелочного торговца, приведенное в книге Генри Мейхью (1861)
Об убийстве в Красном амбаре напоминает великое множество разнообразных сувениров и артефактов, собираемых коллекционерами, но знаменательным представляется то, что оно получило сценическое воплощение. В 1830-х годах посетителям лондонской Варфоломеевской ярмарки предлагалось взглянуть на целую серию «живых картин», изображавших смерть Марии Мартен, — для владельцев балаганов убийство всегда было доходной темой: «Деревенский житель любил драки, — заявил один из них в беседе с Генри Мейхью, — но убийство, как всем известно, лучше всякой драки!»

«Живая картина» и родственное ей кукольное представление в то время не считались легкомысленным или шутовским развлечением, предназначенным для детской аудитории. Многие кукольные спектакли ставились с намерениями самыми серьезными и имели содержание вполне трагическое. На самом деле именно так жители сельской Англии приобщались к театральной жизни Лондона и знакомились с лучшими пьесами, шедшими на столичных подмостках. Серьезное кукольное представление для взрослых было тогда популярнейшей формой развлечения.

В Музее Виктории и Альберта хранится пара искусно сделанных марионеток — Уильяма Кордера и Марии Мартен, — предназначенных для воссоздания знаменитого убийства на кукольной сцене. Они входят в музейную коллекцию из 35 марионеток, некогда принадлежавших бродячему кукольному театру Тиллер-Клоуз. Кукла Марии имеет замечательную особенность, обозначенную в каталоге как «подвижные волосы». По-видимому, это означало, что клок волос куклы поднимался с помощью специальной веревочки, так что Уильям Кордер, убивая жертву, мог таскать ее за волосы, или же волосы Марии вставали дыбом от страха. Кукольные Марии Мартен часто имели и особую «кровавую веревочку»: за нее дергали в момент убийства, и от кукольного тела отделялся красный лоскут, ассоциировавшийся с брызгами крови[10].

Мне довелось самолично поиграть с музейной куклой Уильяма Кордера и, дергая ее за веревочки под руководством смотрителя Кейти Хейл, заставить Кордера вторично убить Марию. Нашему современнику трудно представить, что при помощи куклы Кордера публику заставляли плакать от жалости или содрогаться от ужаса, но тогда цель представления заключалась именно в этом.

Все необходимое для представлений труппы Тиллер-Клоуз легко перевозилось с места на место. Деревянный помост и парусиновые кулисы грузили на подводы, позднее в автофургоны, и кочевали с ними с ярмарки на ярмарку. Такой передвижной театр мог вместить до двухсот зрителей, а на самые большие кукольные представления собиралось и шестьсот человек. На сцене марионетки появлялись внутри собственной миниатюрной сценической коробки. Черты лица кукол преувеличенно подчеркивались, с тем чтобы главные персонажи были легко узнаваемы: старуха, полисмен, злодей, красивые юные герой и героиня. Кукла Уильяма Кордера, которую я держала в руках, отличалась злодейскими усами и выпученными голубыми глазами, зловеще и грубо обведенными темным. Во внутреннем углу обоих глаз у него имелась красная точка (пособия по гримировальной технике рекомендуют эту уловку актерам, чтобы белки глаз со сцены казались белее, а глаза выразительнее). Со своей стороны, Мария Мартен была в девственно-белом платье, с нежно-розовыми щеками и желтой лентой в волосах.

Текст пьесы «Мария Мартен, или Красный амбар», которую разыгрывала труппа Тиллер-Клоуз, соответствовал привычным канонам театрального представления и отвечал желанию зрителей увидеть на сцене трагическое действо, вызывающее смешанные чувства ужаса и волнения в их привычных пропорциях. «О Уильям, взгляни, я на коленях перед тобою!» — восклицает Мария, моля о пощаде. Следует ремарка: «Пытается бежать. Он хватает ее, борется, таскает по сцене», а под конец «швыряет на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес».

Кукольные представления шли в течение всего XIX века, пока бурное развитие общественного транспорта временно не положило конец их победному шествию: получив возможность с легкостью съездить в ближайший городок, зрители стали меньше интересоваться передвижными театрами, к тому же все большую популярность приобретал кинематограф. Первая мировая война нанесла смертельный удар семьям потомственных кукольников: молодые люди ушли на фронт, и некому стало вырезать кукол, управлять ими на сцене, перевозить театр в фургонах. По окончании войны кукольное искусство вновь ожило, но возродилось оно скорее в форме представлений для детей.

Впрочем, история Марии Мартен пользовалась такой популярностью, что сохранилась даже в сократившемся репертуаре хиревших кукольных трупп конца XIX века. Ее отличали характерные особенности мелодрамы — неправдоподобие и вызывающая схематичность сюжета, но при этом живость действия и подключение к нему зрительской аудитории, реагирующей на все, происходящее на сцене. Такая форма театрального представления была любима и пользовалась неизменным успехом — как с живыми актерами, так и с куклами, как с декорациями, так и без них.

В лондонских театрах история убийства в Красном амбаре легла в основу самых известных слезливых спектаклей того времени. Определяющая черта мелодрамы — роль судьбы, злого рока в жизни героев. В этом смысле зловещий пурпурный закат, олицетворяющий собой Красный амбар, дополнительно высвечивает неотвратимость трагедии.

Викторианская мелодрама была в высшей степени мрачной и страшной: сцены насилия затягивались, напряжение нагнеталось с такой силой, что о каком-либо реализме и правдоподобии речи не шло. Сейчас нам трудно поверить, что подобные драматические опусы можно воспринимать всерьез. Но увы — тогдашний зритель шуткой происходящее на сцене вовсе не считал. Розалинда Кроун поясняет, что реакция зрителей была важной частью представления: они освистывали негодяя и слали проклятия пойманному убийце. Развязка — наказание преступника, торжество добра над злом и вознаграждение общества за причиненные ему страдания — была важным аспектом общения актеров со зрителями спектаклей, где речь шла об убийстве. Мелодрама позволяла публике выпустить пар.

Реальные убийства составляли основу лишь малого числа пьес об убийствах, смерти и преступлениях, но театральные афиши рекламировали то же, о чем трубили и новостные листки, сообщавшие о свершившихся преступлениях. Граница между вымыслом и фактом размывалась. Поставленная в 1846 году по мотивам истории Марии Мартен и вещему сну ее мачехи пьеса «Рут Мартин и ее роковой сон» верности фактам не соблюдала, как и пьеса «Красная ферма», другой побочный продукт той же истории.

Но настоящую мелодраму можно было посмотреть лишь в особого рода театрах. Театральное дело времен королевы Виктории четко делилось на два направления. Существовали официально признанные театры Вест-Энда, так называемые королевские. Только им с соизволения лорда-канцлера разрешалось ставить драмы и трагедии, преимущественно не мелодраматического свойства. А с другой стороны, процветала и контркультура в форме «маленьких», «неузаконенных» театров. Не имея разрешения на постановку пьес канонических, они обращались к иным развлекательным формам: мюзиклам, бурлескам, пантомимам и пьесам об убийствах. Театры двух типов, при всем их различии, мирно сосуществовали вплоть до 1843 года, когда особым Театральным актом устроителям представлений разрешили ставить любые пьесы, получив на это лицензию.

Театры посещали отнюдь не только люди состоятельные — именно поэтому гораздо позже, уже к концу века, публика из среднего класса нередко считала этот вид развлечения вульгарным. Но театральная администрация желала, чтобы их заведения имели репутацию приличных, хорошо управляемых и недорогих. В ноябре 1846 года директор Театра королевы Виктории заявлял, что в число постоянных посетителей его театра входит и один «усердный механик»: «Именно здесь за небольшую, прибереженную из его заработка плату, — несколько напыщенно утверждал директор, — он может наслаждаться превосходным и в высшей степени увлекательным зрелищем и наутро бодро вернуться к своей работе в приятной уверенности, что за полученное удовольствие с него не взяли лишнего».

Мелодрама диктовала особые приемы актерской игры, чтобы донести смысл пьесы до каждого зрителя огромного зала, вмещавшего порою тысячу человек. Одно из пособий XIX века по актерскому мастерству учит следующим образом изображать отчаяние: актер «закатывает глаза, кусает губы и скрипит зубами… [Тело] напряжено, движения бурные и судорожные. Слова сопровождаются стонами, свидетельствующими о душевных муках».

Неудивительно, что Punch высмеивал актера мелодрамы, убиваемого не реже чем дважды в неделю, по нескольку раз в год совершающего отцеубийство и мучимого раскаянием и угрызениями совести каждый вечер ровно в девять»[11].

Пьесы подобного рода авторы создавали что блины пекли, поэтому неизбежно их сюжеты во многом совпадали, перекликались и частично повторяли друга. Как и в «страстях за пенни», основной целью было изобразить обычных, ничем не отличающихся от зрителей в зале людей, переживающих драматические события, которые в финале разрешаются торжеством добра. Авторы мелодрамы, как считает Розалинда Кроун, стремились «выстроить сюжетную линию таким образом, чтобы она была обращена в прошлое и вызывала ностальгическую тоску по простой и невинной сельской жизни, имеющей явные преимущества перед безликостью и развратом жизни городской».

Несмотря на любовь к дешевым эффектам и неузаконенность театров, которые ставили мелодраму, никаких устоев она не подрывала. Если злодей-хозяин соблазнял невинную девушку, его неизменно постигало наказание. В сценических версиях «Марии Мартен» реальные факты подавались упрощенно: незаконные дети Марии не упоминались, а Уильям Кордер превращался в отъявленного хама и мерзавца, чьи мотивы объяснялись злом как таковым. Изображали его «парнем угрюмым, злобным, безобразным и во всех отношениях отвратительным». Диалог строился крайне примитивно: в ответ на мольбы Марии Уильям бросал: «Не жди пощады. Я в ярости и жажду крови!»

Далее шла ремарка: «Он вновь пытается ударить ее ножом. Она приникает к нему, обвивает руками его шею. Он швыряет ее на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес». Кипение страстей подчеркивала музыка, нарастающий грохот или стонущие звуки оркестра. В один из вариантов текста были включены отдельные указания для оркестра: когда Уильям Кордер, ожидая прихода Марии на свидание в амбар, копает для нее могилу, звучит тема негодяя, мольбы Марии о пощаде сопровождает тремоло струнных, а в момент убийства на зал обрушиваются громовые раскаты.

По требованию публики в мелодраме иногда даже повторяли сцену убийства. Судя по театральной рецензии на постановку 1867 года, непревзойденным искусством умирать на сцене отличался некий Брикс. Он умел испускать дух так долго и выразительно, что зал разражался громом аплодисментов, «а когда стих этот шум всеобщего одобрения, один из зрителей в восхищении вспрыгнул на скамью… и во всю глотку рявкнул: «Давай умри еще раз, молодчага Брикс! Еще разок!» Крик этот подхватила галерка, и Брикс, поднявшись, с радостной готовностью повторил сцену своей смерти».

Это описание абсолютной вовлеченности зрителей в действие особенно знаменательно. Хорошая сентиментальная драма вызывает у зала коллективный эмоциональный отклик, подобный тому, что испытывают зрители современного поп-арта или футбольного матча, где платят не просто за зрелище. Люди покупают билет для того, чтобы испытать и выразить сильные чувства. Когда Билл Сайкс в спектакле по «Оливеру Твисту» убивал Нэнси, одному из зрителей запомнилось, как «он волочил ее по всей сцене за волосы, а сделав это, победно, с вызовом, бросал взгляд на галерку… В ответ всегда раздавался дружный вопль проклятия, гремевший генделевским хором. Ни один взрыв, устроенный динамитчиком-анархистом, ни один поток диких ругательств, рожденных в больном воображении бедламовского безумца, не способен сравниться с этим воплем».

Лорд-канцлер обеспокоился демонстрацией на театральных подмостках убийств, в особенности имевших реальную основу. «Представлять на сцене действительно произошедшие убийства, на мой взгляд, крайне нежелательно, — писал он в 1862 году. — Это лишь бередит дурные наклонности публики и разжигает дурные помыслы».

Но он ошибался. Преступления мелодрамой отнюдь не прославлялись — напротив: благодаря законам жанра зрители получали возможность открыто осудить их и выходили из театра с приятным чувством защищенности, уверившись, что негодяй мертв.

Тем не менее лорд-канцлер не ошибся, полагая, что к 1862 году этот вид сценического искусства уже вовсю клонился к упадку. Вкусы менялись, и подчеркнуто грубая, броская манера исполнения публику более не устраивала. Немалое значение имели и изменения в обустройстве зрительного зала. Театральную яму сменил партер, представление шло теперь при погашенных огнях в зале (раньше этого не делали), и от публики требовали соблюдать тишину. Половинную скидку на девятичасовые спектакли в дни, когда шли мелодрамы, отменили, и те, кто не мог отлучиться с работы, чтобы попасть на более ранние спектакли, или же купить билет за полную стоимость, лишились привычного развлечения.

Люди рабочие, для которых мелодрама была любимым зрелищем, все реже ходили в театр, и в значительной мере он превратился в место, где развлекались и отдыхали представители среднего класса. Для тех, кто привык курить, пить и болтать во время представления, возникла новая форма зрелища — мюзик-холл, куда и переместились бывшие поклонники мелодрамы. Но в тамошнем меню убийство не значилось.

10

Бермондсийский кошмар

О жены юные и зрелые, всегда Блюдите праведность, Бегите вы порока. Пускай злодеев Мэннингов судьба Вам служит вечным памятным уроком. Баллада, которую пели во время казни Фредерика и Марии Мэннинг
Кульминацией всего раннего периода в истории убийства явилось злодеяние, совершенное в 1849 году. Дело, известное как бермондсийский кошмар, обладало всеми привлекательными атрибутами по-настоящему леденящего кровь убийства. Оно же стало одним из последних, когда казнь по старинке совершалась публично, при огромном стечении народа.

Казалось бы, гнусное преступление, ставшее результатом запутанных отношений в любовном треугольнике, должно волновать людей куда меньше, чем эпидемия холеры, бушевавшая в Лондоне тем жарким летом. К сентябрю жертвами болезни, как утверждали, стали более 10 тысяч лондонцев, в том числе и два свидетеля, которым предстояло давать показания на процессе по делу Фредерика и Марии Мэннинг.

Пристальное внимание к перипетиям истории Мэннингов, по-видимому, позволяло отвлечься от беспокойства о собственном здоровье. «В то время, — уверял в сентябре 1849 года Punch, — утонченный, высококультурный, филантропический Лондон весь провонял мерзостью бермондсийского убийства». Холера, явление куда более пугающее, могла заграбастать всякого, и отраду сердцу лондонцев несла лишь мысль, что быть похороненными в кухонном подполе, как это случилось с жертвой Мэннингов, грозит лишь людям недостойным и безнравственным.

Привлекали и сами действующие лица: супружеская пара — оба они, и муж и жена, стоили друг друга, и преступление совершили сообща, слаженно, как бы в единой команде (хотя муж и попытался свалить всю вину на жену). В особенности всех занимал характер Марии: будучи законченной негодяйкой, она прекрасно подходила под описание леди Макбет и очень быстро так и стала восприниматься.

Родившись в Швейцарии, первоначально она звалась Мари, но позднее превратилась в Марию. Она жила безбедно, в качестве камеристки знатной дамы ездила за границу и вместе с хозяйкой останавливалась в роскошных загородных усадьбах. Эта ее связь с высшим обществом особенно возбуждала публику. Благодаря хозяйским обноскам Марии удалось собрать весьма неплохой гардероб: после задержания у нее нашли 11 нижних юбок, 9 платьев, 28 пар чулок, 7 пар панталон и 19 пар лайковых перчаток. Одевалась она гораздо богаче, чем полагалось бывшей служанке, и особенно впечатляюще выглядела в соблазнительно обтягивающем фигуру платье из черного шелка.

Мария надеялась выйти замуж за некоего О’Коннора, мужчину гораздо старше и богаче ее. Разбогател О’Коннор, занимаясь ростовщичеством и благодаря всяким темным делишкам в порту, где он работал в Управлении таможенных и акцизных сборов. Он крутил роман с Марией, но жениться отказывался. Она переключилась на Фредерика Мэннинга, жениха не слишком завидного. Он служил кондуктором на железной дороге и потерял работу, затем содержал паб, но разорился. Когда они поженились, Марии пришлось зарабатывать на жизнь за обоих, занимаясь портняжным делом и, вероятно, сожалея о своем замужестве. Принадлежа к самому низшему слою середнячков, пара изо всех сил старалась удержаться на этом уровне.

Однако богатый О’Коннор не сошел со сцены. Мужчины соперничали, добиваясь внимания Марии, и О’Коннора нередко можно было застать у Мэннигов, в доме номер 3 на Минивер-Плейс в Бермондси. Страсти у этой троицы разгорелись не на шутку, и 9 августа, поев жареной курицы за ужином у Мэннингов, домой к себе О’Коннор не вернулся. Мэннинги застрелили его и вдобавок раскроили ему череп. Позднее судебный медик насчитал 17 следов от ударов ломом по голове. Парочка окунула тело в гашеную известь, желая ускорить разложение, и зарыла останки под плитами пола в кухне возле очага. Как только тело нашли, О’Коннора опознал дантист, изготовивший искусственные зубы, так и оставшиеся у него во рту. Видно, преступниками Мэннинги оказались довольно неопытными.

Возможно, осознав это, они расстались. Оба бежали, но в противоположные стороны. Сохраняя поразительное хладнокровие, Мария сделала первый шаг. Она проникла в дом О’Коннора и украла оттуда ценные бумаги. А затем, прихватив все деньги — свои и мужа, — села на поезд, шедший в Эдинбург. Фредерик тем временем бежал на острова в Ла-Манше.

Делом этим занялась Лондонская полиция, и быстрота, с которой следствие пришло к однозначным выводам, заметно укрепила ее престиж. После исчезновения О’Коннора в дом номер 3 на Минивер-Плейс явились два констебля — Барнс, рядовой номер 256 отделения «К», и Бертон, рядовой номер 272 отделения «М». Дом был пуст: «гнездышко на месте, но птички улетели». Однако полицейские обратили внимание, что с кухонным полом что-то не так, и в ходе дальнейшего осмотра извлекли тело О’Коннора — уже посиневшее и порядком разложившееся.

Старшие полицейские чины немедленно пустились по следу убийц. Мария Мэннинг свой багаж отправила до востребования, но уловка эта ей не помогла: полиция отыскала кебмена, отвозившего даму на Юстонский вокзал. В Эдинбург под именем миссис Смит она выехала поездом в 6:15. Лондонская полиция телеграфировала своим шотландским коллегам с просьбой выследить подозреваемую.

В Эдинбурге Мария привлекла к себе внимание, когда попыталась сбыть украденные акции в маклерской конторе. Хотя она и уверяла, что живет в Глазго, ее выдал акцент. Немедленно телеграфировав в Лондон, полицейские получили подтверждение, что подозрительная дама подходит под описание, и Марию задержали. Скорость и безупречность, с какими была проведена эта операция — примета времени! — составляют разительный контраст с тем, как почти сорока годами раньше велось следствие по рэтклиффским убийствам.

Тем временем незадачливый супруг Марии спивался в Джерси. Его также схватили и препроводили обратно в Лондон. После ареста он первым делом осведомился о так ловко его обставившей жене: «А негодяйку-то вы поймали? Ведь она всему виной, а я тут ни при чем — чист как младенец!» (По крайней мере, так передали его слова уважаемые печатные источники. Хотя нельзя исключить, что вместо «негодяйки» он употребил другое слово.) На обратном пути в Лондон его пришлось высадить в Воксхолле, то есть на предпоследней остановке, чтобы избежать встречи с огромной толпой зевак, собравшейся на вокзале Ватерлоо.

The Times посвятила этой истории не менее 72 статей, включая репортажи из зала суда, где особенно занимало всех необычное, совсем не женское поведение Марии. Помимо убийства она совершила кражу, вдобавок обманув еще и мужа. Кроме того, в вину ей ставили целый ряд «преступлений», нарушавших не закон, но правила благопристойности. Присутствовавших в зале неприятно поразили ее холодная сдержанность и железное самообладание. «Она сидела неподвижно, точно статуя, и за весь день, кажется, ни разу не взглянула в сторону мужа». Такое поведение всех шокировало. «Она не выказала ни единой эмоции», — констатировали наблюдатели.

А затем был вынесен приговор. От положенного по закону права обратиться к суду с последним словом Фредерик Мэннинг отказался. Зато Мария с жадностью ухватилась за эту возможность и разразилась яростной речью, полной обличений британской судебной системы вообще, данного судьи в частности, а заодно и всех британцев. Ее эффектное платье, «черное или темное, с высоким, туго обтягивающим шею воротником, довершало впечатление присущей этой женщине пугающей силы и властности. Ее называли Иезавелью и бермондсийской леди Макбет». В довершение всего Марию, жившую с двумя мужчинами одновременно, сочли сексуально распущенной. Адвокат ее мужа, выступая на процессе, подвел итог: «История учит нас, что женщина по природе своей легче достигает высоких степеней нравственности, нежели мужчина, но уж если она предается пороку, то и падение ее бывает более глубоким, чем у представителей нашего пола».

В эпоху королевы Виктории респектабельность, правила приличия и нравственная чистота ставились во главу угла, а Мария Мэннинг разом нарушила все нормы.

*

Казнь обоих Мэннингов на крыше тюрьмы на Хорсмонгер-Лейн явилась одним из самых жадно предвкушаемых событий XIX века. За три дня до установленной даты окрестные улицы расчистили и огородили в ожидании толпы, которая, по подсчетам, достигала 30 тысяч человек. Порядок обеспечивали 500 полицейских.

Публичная казнь через повешение имела черты, сходные с представлением трагедии в театре. И тут и там царило многолюдье, в толпе шныряли разносчики еды и напитков и были предусмотрены особые места для зрителей, способных их оплатить. Владельцы домов вблизи тюрьмы не только продавали места в окнах с видом на виселицу, но и сооружали специальные высокие помосты перед своими домами, чтобы было где разместиться зрителям. В тогдашних описаниях этого события особо подчеркивается сомнительный и простонародный состав этого сборища. На самом деле комментаторы вежливо умалчивали о том, что на казни присутствовало множество представителей среднего класса и даже аристократии.

Продавцы газет кричали, предлагая листки с известиями о предстоящей казни, как если бы то были театральные программки[12]. Потом толпа с программками в руках застывала в ожидании, и все дальнейшее шло по привычному, раз и навсегда установленному сценарию. Вначале — торжественное восхождение осужденного на помост и его (либо ее) последняя речь, полная трогательного и горестного раскаяния и сожаления. Далее, с приближением конца, напряжение нарастало, а толпа прикидывала, с первой ли попытки удастся вздернуть преступника. Развязкой служили страшные судороги повешенного.

В театральной своей роли Мария Мэннинг зрителей не разочаровала, до самого конца не по-женски сохраняя вид самоуверенный и презрительно-гордый. Сообщалось (вправду или не очень), что она настояла на выдаче ей для последнего туалета новых шелковых чулок и «к роковой развязке шла бестрепетно, твердым шагом», в то время как мужа ее тащили двое тюремщиков, поскольку «был он слаб и ноги ему отказывали».

Казнь Марии у многих присутствующих оставила о себе долгую память. Чарльз Диккенс писал, что тело ее, «красивое, нарядно одетое, было так ловко затянуто в корсет, что сохраняло благообразие даже в петле, медленно и плавно качаясь из стороны в сторону». Она продолжила свою жизнь в общественном сознании, превратившись в горничную-убийцу Ортанз — персонаж диккенсовского «Холодного дома».

Как и Мария, Ортанз у Диккенса обладает характером неприятным, вздорным и раздражительным и помогает юрисконсульту мистеру Талкингхорну раскрыть секреты ее хозяйки леди Дедлок. «Не знаю, чего хочет мадемуазель Ортанз, с ума она сошла, что ли?» — констатирует Талкингхорн. Когда он отказывается от услуг Ортанз и та остается без работы, она стреляет в него и пытается свалить убийство на леди Дедлок.

Как и Мэннинг, Ортанз воплощает в себе социальное неблагополучие, пугающий хаос и страх перед чем-то неведомым. В уме Эстер Саммерсон, рассказчицы из «Холодного дома», она вызывает «образы женщин на парижских улицах во времена террора». Смутное беспокойство, навеваемое этой фигурой, еще усиливается туманным намеком на лесбийские наклонности Ортанз, выводящие ее из-под сексуального контроля мужчин. Диккенс подчеркивает в ее внешности звериные черты, упоминает «ее кошачий рот». Она фыркает «по-тигриному», а в другой сцене «напоминает волчицу, которая рыщет среди людей». («Ведьма, сущая ведьма!» — думает о ней ее жертва.) Ортанз — редкий для Диккенса убедительный и яркий образ зрелой женщины, в котором ясно отразились опасения буржуазного обывателя, что даже преданнейший из живущих с тобой под одной крышей слуг на поверку может оказаться убийцей.

Мария Мэннинг надолго сохранила свою славу и в качестве экспоната Музея восковых фигур. В галерее мадам Тюссо, по свидетельству Punch, она стояла «в шелковом одеянии — прекрасная фигура, ради которой ежедневно проливался дождь из шестипенсовиков». Выставленный напоказ порок, по мнению журналиста, представлял собой нравственный яд, который «сочился из Комнаты ужасов, отравляя не только Бейкер-стрит, но и весь Лондон». Вопреки, а возможно, и благодаря аморальности, которую воплощала эта фигура, она стала одним из «бессмертных» экспонатов галереи и сохранялась в экспозиции более ста лет. Находилась она там и в 1970-х, во время моего первого посещения Комнаты ужасов. Необычайным заключительным аккордом этой истории послужила воспроизведенная в галерее обстановка кухни, где произошло бермондсийское убийство.

Восковая фигура Марии Мэннинг в Музее мадам Тюссо была облачена в ее знаменитое платье из черного шелка.

*

Как уже упоминалось, Диккенс немало потрудился, желая в полной мере насладиться зрелищем казни Мэннингов, — снял комнату, пригласил друзей, устроил угощение. Но увиденное показалось ему столь удручающим, что превратило писателя в яростного противника публичных повешений, о чем он громогласно и заявлял. По его мнению, кровожадная толпа, собравшаяся поглазеть на казнь, пугала своей грубостью и неотесанностью. Не тронутые цивилизацией, эти люди всячески демонстрировали «злобу и безумную веселость». В своем письме в The Times Диккенс так описал толпу зрителей:

Воры, проститутки самого низкого пошиба, громилы и бродяги всех мастей жались друг к другу в едином порыве агрессии и подлого веселья. Стычки, давка, обмороки, шиканье и свист, грубые шутки в духе Punch, оглушительный и непристойный восторг, когда полицейские вытаскивали из толпы потерявших сознание женщин в сбившейся одежде и с задранными юбками.

В общем, заключает Диккенс, «когда двое несчастных, ставших причиной этой жуткой церемонии, задергались в петле, толпа не выказала ни малейшего чувства, ни следа жалости или сдержанности при мысли о двух бессмертных душах, которым надлежит предстать перед судом… казалось, что Слово Божье никогда не достигало ушей этих людей…».

Вскоре Диккенс начал кампанию борьбы с публичными казнями. Но к тому времени эта давняя традиция и так переживала банкротство. Казнь Мэннингов привлекла такое внимание отчасти потому, что подобные зрелища уже успели стать своего рода редкостью.

Перемены стали неизбежными в 1823 году, когда утратил силу свод законов, в наше время именуемый Кровавым кодексом. К 1800 году насчитывалось более 200 преступлений, караемых смертной казнью. На протяжении всего XVIII века во множестве принимались законы, направленные на защиту собственности и предусматривавшие смертную казнь за преступления, совершаемые в основном людьми неимущими в отношении богатых владельцев собственности. Чтобы угодить на виселицу, достаточно было украсть что-либо ценою в 12 пенсов.

В 1823 году парламент принял «Поправку к положению о смертной казни», согласно которой количество преступлений, подлежащих наказанию смертью, значительно сокращалось. Отныне казнить надлежало лишь за государственную измену и за убийство. За преступления против собственности теперь отправляли на каторгу. Историки склонны приписывать эти изменения духу гуманности и терпимости, которым прониклись законодатели. Но Вик Гатрел, не считая наших предков столь сентиментальными, полагает, что судебная система тогда попросту не справлялась с таким количеством казней. На послабление пошли затем, чтобы правосудие вновь заработало.

Так или иначе, сокращение числа казней меняло природу отчаянных головорезов. Если в XVIII веке виселицей рисковал каждый, кого бес попутал стащить мелочь в несколько пенсов, то любого, поддавшегося пагубной слабости, присущей человеческой натуре, считали преступником. Образу обаятельного жулика, Робин Гуда, благородного разбойника, отводилось особое место в георгианской культуре.

Но с 1823 года повешению подлежали лишь люди подлинно дурные, которые наглядно проявляли глубокую порочность своей натуры и в корне отличались от тех, кто приходил полюбоваться на их казнь. Эта инаковость, отличие от большинства — основная особенность созданного Де Квинси образа «блистательного убийцы».

В 1849 году Диккенс, как это нередко с ним случалось, сыграл роль барометра общественного мнения. Если он счел зрелище казни через повешение отвратительным и оскорбляющим человеческие чувства, значит, подобного мнения придерживалось и подавляющее большинство его читателей. Те, кто причисляли себя к людям цивилизованным, более не чувствовали потребности лицезреть умерщвление негодяя. Эту процедуру они предпочли полностью передоверить властям.

В практику закон был внедрен не сразу, но перемену он наметил, и последнее публичное повешение состоялось в 1868 году. Смертная казнь по-прежнему применялась, но в отсутствие зрителей, за стенами тюрьмы. И это послужило необходимым условием, предварившим появление в литературе классического детектива. Центром интереса детективного романа, в отличие от мелодрамы или «страстей за пенни», стало не столько наказание, сколько раскрытие преступления.

И сами преступники, и охотившиеся за ними сыщики, и литераторы, воссоздающие действительность на бумаге, — все стремились достичь нового уровня изощренности.

Часть вторая

На сцене появляется детектив

11

Преступники-буржуа и джентльмены-медики

Да устыдятся все эти отравители, возглашаю я: неужто не могут они следовать старой доброй традиции перерезать глотку ножом? Томас Де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств (1821)
Рэтклиффские убийства происходили за высокими стенами лондонского Табачного дока. Фредерик и Мария Мэннинг жили в опустошаемом холерой Бермондси. Моряк Джон Уильямс и дочь кротолова Мария Мартен не вращались в высшем обществе. События и действующие лица первой части нашего повествования бесконечно далеки от безопасной, устойчивой и процветающей жизни Вест-Энда. Но громкие убийства начала XIX века развили тягу читателей к жутким криминальным сюжетам, и спрос на подобного рода литературу чем дальше, тем больше считался приемлемым и в более высоких кругах. В Викторианскую эпоху смакование насилия стало чем-то вроде законного времяпрепровождения буржуазии и проникло и в реальной жизни, и в романистике в самую сердцевину считавшейся безопасной гавани так называемого приличного дома.

Ко второй половине XIX века уровень убийств, насколько мы можем судить, вновь снизился — с 1,7 на 100 тысяч жителей в 1860-м до 1 в 1890 году. Большинство преступлений совершалось бедняками, доведенными до отчаяния нищетой и невзгодами, убийцами чаще всего становились молодые люди, прежде судимые за воровство. Но кровавые преступления в семьях состоятельных людей куда больше привлекали журналистов и авторов романов. Сообщения о погибших от ножевых ранений, смертельных ударов по голове, перерезания горла попадались все реже — чаще в них говорилось об убийствах, совершенных на почве помешательства, двоеженства или же при помощи ядов. Излюбленным средством убийцы, распространившимся повсеместно в викторианском обществе, стало отравление мышьяком.

Историк Джеймс Уортон так описывает его смертоносное действие:

Он вызывает сильное жжение в пищеводе и желудке (обычно через 30–60 минут после приема), затем начинаются обильная рвота и диарея, не стихающие часами. Под конец яд нарушает работу сердца и сосудов, но смерть обычно наступает в течение 12–24 часов, а иногда и позже. Статистические данные с 1800-х годов позволяют предположить, что от этого яда умирает примерно половина отравленных.

К несчастью для здоровья викторианцев, мышьяк был весьма полезен в хозяйстве. Им обычно травили крыс, его использовали для закрепления краски и сохранения яркости тона при колеровке обоев в ярко-зеленый цвет — столь модный в середине XIX века. Губительное воздействие ядовитого вещества на организм иногда удавалось ослабить пребыванием пострадавшего на взморье, где исключалась сама возможность вдыхать вредоносные испарения от обоев у себя в спальне.

Мышьяк в те времена был доступен практически каждому. «Ввиду легкости его приобретения у нас в стране людьми даже самого низкого сословия, — писал в 1829 году один токсиколог, — именно этот яд чаще всего выбирают для совершения убийства». Не имеющий запаха мышьяк ничего не стоило подмешать в еду или питье. Во Франции его прозвали poudre de succession[13], и вплоть до 1836 года следы его присутствия в трупе определять не умели. Симптомы же отравления мышьяком не отличались от симптомов холеры.

В 1836 году химик Джеймс Марш опубликовал в Edinburgh Philosophical Journal статью под названием «О способе извлечения малых количеств мышьяка из субстанций, к которым он подмешан». Речь шла о так называемом тесте Марша, методе распознавания мышьяка, — открытии, имевшем далеко идущие последствия и вооружившем людей знаниями об этом таинственном молчаливом убийце.

В 1840-х страх перед смертоносной отравой вспыхнул в Британии с новой силой. Журнал Household Words писал, что в 1839–1849 годах от яда погибли 249 человек, но лишь 86 убийц понесли наказание. Отравление стало «настоящей нравственной эпидемией, более губительной, чем чума», утверждал Pharmaceutical Journal. По мнению The Times, во многих случаях врачи просто не распознавали симптомов отравления; а в одной из ее заметок говорилось об ужасной особенности такого вида убийств, таящих в себе «предательство домашних»: злодей в этом случае прикрывался маской улыбающейся жены, друга или доктора.

Отравление большой дозой мышьяка считалось теперь грубым и примитивным, к тому же, с тех пор как Марш изобрел свой тест, убийца рисковал разоблачением, в случае, если останки жертвы подвергнутся исследованию. Но потенциальные душегубы прибегали к куда более хитрому и изощренному способу — они давали яд своей жертве маленькими порциями, постепенно подтачивая ее здоровье, с тем чтобы финальный coup de grậce[14] не вызвал подозрений. «Неуклюжее отравление большими дозами мышьяка, отмечал The Pharmaceutical Journal, постепенно вытеснялось отравлением по всем правилам науки».

Мэри Энн Коттон была одной из самых «продуктивных» отравительниц (во всяком случае, среди разоблаченных): она успешно отправила на тот свет трех своих мужей, пятнадцать родных и неродных детей и постояльца. Убивала она ради наживы, чтобы получить деньги по страховке. Подозрения возникли, когда после смерти одного из пасынков она явилась в страховую контору прежде, чем вызвала доктора. Ее признали виновной и повесили во дворе Даремской тюрьмы.

Многие полагали (хотя и без особых оснований), что такая новая и перспективная отрасль, как страхование жизни, развивалась рука об руку с торговлей смертоносным мышьяком. Озабоченность общества была столь велика, что в 1850 году парламент специальным актом ограничил страховые выплаты в случае смерти ребенка в возрасте до трех лет тремя фунтами.

Самым знаменитым отравителем XIX века стал житель городка Рагли Уильям Палмер. Такую известность он приобрел, поскольку, как и серийный убийца XX века Гарольд Шипман, был врачом, и состоятельные читатели газет чувствовали, что вполне могли оказаться в числе его жертв.

Доктор Уильям Палмер из Рагли, отравитель



Палмер родился в Стаффордшире в 1824 году, учился в Ливерпуле на химика, изучал медицину в Лондоне. В 1846 году получил в Королевском медицинском колледже докторскую лицензию, затем вернулся в родной Рагли и занялся медицинской практикой. Старался жить по средствам; семейная жизнь его, судя по всему, не заладилась. После женитьбы ему пришлось принять в свой дом и тещу. Вскоре она скончалась при загадочных обстоятельствах. Четверо детей Палмера умерли «в конвульсиях». В этих смертях поначалу не усмотрели ничего необычного — дети в то время умирали сплошь и рядом, но когда в возрасте 27 лет скончалась и жена Палмера, быстрота, с которой доктор терял родственников, привлекла внимание. Жизнь супруги он застраховал на 13 тысяч фунтов.

Пытался он получить деньги и по страховке брата, умершего от алкоголизма, но теперь уже у страховой компании возникли подозрения, и приятель Диккенса инспектор Филд отправился в Рагли, чтобы выяснить, что же там происходит (те, кто мог себе это позволить, нанимали для частных расследований детективов из Скотленд-Ярда). Филд пришел к выводу, что компания не обязана выплачивать Палмеру страховку, поскольку он собственноручно довел брата до смерти, постоянно спаивая его. В то же время доктор успел прижить с горничной брата внебрачного ребенка. Судя по всему, фортуна на сей раз изменила Палмеру.

Он мог бы еще поправить свои денежные дела, если бы удалась его последняя интрига против приятеля, Джозефа Парсонса Кука, богатого, но слабовольного молодого человека, который, как и Палмер, играл на скачках. В 1855 году Кук получил крупный выигрыш, но насладиться победой не успел. Внезапно он почувствовал сильное недомогание, и окружающие слышали, как он пробормотал: «Этот чертов Палмер мне что-то подсыпал». Чтобы прийти в себя, Кук остановился в Рагли на постоялом дворе «Герб Толботов», как раз напротив дома Палмера, так что находился под присмотром своего друга. Но состояние больного стало улучшаться, лишь когда Палмера вызвали в Лондон.

С возвращением его из столицы вернулась и болезнь Кука. Ему неизменно становилось хуже после питья, которым потчевал его доктор, будь то бренди, чашка кофе или даже тарелка супа. (Палмеру приписывают обогащение английского языка неологизмом — шутливым предложением выпить: «Чем будешь травиться?» Но, к разочарованию заинтересованных лиц, приходится признать, что эта фраза вошла в обиход уже после смерти Палмера.) Бедный старина Кук наконец скончался, сотрясаемый рвотой и судорогами.

Широко обсуждались предсмертные судороги Джозефа Кука. То, что при этом он выгибался дугой, могло быть вызвано столбняком или действием стрихнина



Впоследствии выяснилось, что Палмер не раз покупал в аптеках стрихнин, хотя оба аптекаря, продававшие ему яд, не удосужились оставить запись в особом «реестре ядов», как то предписывал закон. Палмер продолжил свою медицинскую практику, и, хотя в последние, мучительные часы своей жизни Кук обвинил его в отравлении, доктору в качестве любезности позволили присутствовать при вскрытии тела его друга и пациента.

С самого начала процедура проводилась с нарушениями. Помощник коронера Чарльз Ньютон был пьян, и Палмер, воспользовавшись общим замешательством, толкнул медика, извлекавшего желудок, так что его содержимое излилось на пол. Позднее он, видимо, подкупил служителя, доставлявшего банку с желудком к лондонскому поезду, так что по прибытии она оказалась вскрытой. Вдобавок Палмер отправил коронеру письмо с просьбой приписать смерть Кука естественным причинам, вложив в конверт десять фунтов.

Все это выяснилось на судебном процессе по делу Палмера, вызвавшем всплеск интереса и энтузиазма публики. The Law Times назвала его «самым долгим, серьезным и важнейшим уголовным процессом XIX века». Он привлек особое внимание поколения, везде и во всем видевшего отравителей. К тому же этот судебный процесс выдвинул на авансцену медицинского эксперта нового типа — химика-аналитика.

Перед обвинением стояла задача доказать, что Палмер воспользовался ядом. В зале суда показания давало множество экспертов: одни выступили в поддержку обвинения, другие — против. Публике все эти люди и их речи были в новинку, но теперь они оказались в центре внимания, о них писали газеты. В прессе публиковались портреты химиков-аналитиков и слово в слово воспроизводились их показания, чтобы читатели могли изучать их за завтраком.

Свидетели-эксперты, сведущие в токсикологии, стали появляться в судах еще в XVIII веке, но особую роль в расследованиях убийств они приобрели с распространением теста Марша. С 1836 года, когда начали применять этот тест, крепло понимание того, что для его проведения необходим квалифицированный химик, а не просто медик, проводящий вскрытие. Однако этот чудо-тест и сам по себе представлял опасность: к 1900 году не менее восьми ученых скончались из-за вдыхания вредоносных испарений в процессе его проведения. Благодаря газетной шумихе, поднявшейся во время суда над Палмером, на первый план новой профессии выдвинулись такие токсикологи, как Альфред Суэйн Тейлор из лондонской больницы Гая и Уильям Хирпет из больницы Святого Петра в Бристоле.

Джентльмены-медики ставили перед собой амбициозную задачу — «разговорить» труп. Они утверждали, что могут в своих лабораториях по невидимым следам, оставленным в теле убитого, рассказать историю преступления. Как говорил один журналист о таком токсикологе, «его работа заставила невежду восхититься таинственной силой, позволяющей выделить и определить крохотные частицы [яда], затерянные в массе проглоченной пищи».

Впрочем, в деле доктора Уильяма Палмера, вопреки стараниям экспертов, добиться полной ясности так и не удалось: новомодные медики не сумели доказать, что в желудке Кука находился стрихнин. Альфред Суэйн Тейлор, самый видный из токсикологов, выступал на стороне обвинения. Но вместо стрихнина он обнаружил в теле Кука лишь незначительное количество сурьмы. Этот тяжелый металл действительно ядовит, но тем не менее входит в состав многих лекарств, и присутствие его в организме еще не доказывает убийства. Дело в том, что обнаружить стрихнин очень трудно. По словам Тейлора, он «настолько быстро впитывается в кровь, что через час его уже невозможно выделить с помощью химической реакции».

Самый известный из свидетелей-экспертов, автор учебника судебной экспертизы, Тейлор лучше других умел сочетать в расследовании конкретных случаев знания химии и права. Не в пример другим, он понимал разницу между доказательствами, требуемыми в суде, и теми, к которым стремится медицина. «Суду, — писал он, — нужно знать [например], есть ли в теле следы мышьяка и стал ли он причиной смерти, в то время как наличие этих следов в смеси со следами висмута или свинца, столь интересное для химика, в судебно-медицинской экспертизе ни малейшей роли не играет».

На судебном процессе по делу Палмера Тейлор нашел достойного противника в лице Уильяма Хирпета, лучшего специалиста по обнаружению мышьяка, и эти два токсиколога оспаривали друг у друга первенство в своей профессии. Хирпет возглавил команду из десяти экспертов, выступивших на стороне защиты, и все они подвергали сомнению доводы Тейлора, считая наличие следов стрихнина в теле Кука сомнительным и недоказанным.

Но, несмотря на отсутствие убедительных доказательств, Палмера признали виновным. Против него говорило все: он, несомненно, покупал стрихнин, его финансовое положение оставляло желать лучшего, а поведение на вскрытии выглядело подозрительным. Позицию Тейлора и других экспертов, выступавших на стороне обвинения, подкрепили свидетельские показания горничной с постоялого двора, наблюдавшей агонию Кука: тело его выгибалось дугой, руки и ноги судорожно двигались, взгляд был диким. Все это свидетельствовало в пользу отравления.

14 июня 1856 года Палмера повесили в Стаффордской тюрьме перед тридцатитысячной толпой. Стоя на помосте, он дерзко бросил следователям: «Кука я стрихнином не травил». Что он имел в виду — что он невиновен вообще или что использовал другой яд? Ситуация была щекотливой, и даже в наши дни кое-кто из жителей Рагли не верит в виновность Палмера и видит в нем местного героя.

В споре токсикологов Тейлор явно вышел победителем, и хотя среди медицинских светил он считался звездой первой величины, то, что обнаружить в организме Кука следы стрихнина так и не удалось, повредило его репутации. В последующие издания своего учебника, впервые изданного задолго до процесса Палмера, он добавил несколько страниц, в которых постарался защитить свою позицию. Спустя всего несколько лет Хирпету посчастливилось свести с ним счеты. В 1859 году Тейлор допустил досадную оплошность. Во время суда над неким Томасом Сметерстом он провел тест на наличие мышьяка и счел его результаты положительными, хотя уже были доступны и более надежные методы. Хирпет в The Times обвинил Тейлора в «грубой ошибке», утверждая, что «ни один здравомыслящий химик, отыскивая следы мышьяка, не стал бы полагаться на подобный анализ». Забавно наблюдать, как эти два почтенных служителя науки стремились уничтожить друг друга, но сама их борьба наглядно показывает, как, развивая науку, которую они представляли, ученые нащупывали пути достижения цели, испытывая различные способы, отстаивали истину.

*

По словам историка Иэна Берни, из всех способов убийства отравление больше всего прельщало воображение викторианцев. Оно ничем не противоречило ощущению новизны, которое утвердилось тогда в обществе. Люди переселялись в города, отдаляясь от родных и друзей и сближаясь с чужаками. Ядом убивали человека не сгоряча, не в порыве сильных чувств, а с расстояния, не обнаруживая себя. Можно даже сказать, что такой характер убийства являлся отражением качеств, которые принято считать типичными викторианскими чертами: предусмотрительностью и дотошным планированием.

Подобно другим новшествам, сделавшим жизнь викторианцев более комфортной, яд в качестве орудия убийства стал своего рода новацией, которую отличала очень удобная особенность — причастность злоумышленника к отравлению была не столь очевидной. Обнаружить это могли только профессиональные медики, хитроумием и мастерством не уступавшие преступникам. Как сказал в 1840 году коронер Уильям Блейк, «в века более грубые использовались методы смелые и вызывающе агрессивные, оставлявшие явные следы… но современные злодеи действуют так тонко, что никакого ключа к расследованию убийства мы не находим».

Истории отравителей, подобных Уильяму Палмеру, особенно потрясали благополучных отцов семейств, ведущих идеальный, с точки зрения викторианцев, образ жизни, — с их надежными городскими домами, слугами, женами, наконец, страховкой. Палмер даже с виду походил на них — типичный Джон Булль, краснощекий, грубоватый, но искренний и радушный англичанин.

В то же время Палмер погряз в долгах, увлекся игрой на скачках и обладал неуемным сексуальным аппетитом. Словом, это был человек с тайной червоточиной скрытой за фасадом с виду вполне успешной жизни. Уильям Бэлли, один из френологов, изучавших череп Палмера, утверждает, что и шишки на его голове говорят о том же: «Человек этот, внешне вполне респектабельный, любезный и, возможно, даже щедрый, наметив себе какую-то цель, мог действовать тайно, хитро и изощренно, совершенно не сообразуясь с понятиями чести и истины».

Для читателей газет, средних обывателей, почтенный доктор Уильям Палмер явился первым в ряду убийц нового и очень страшного типа — убийц, вхожих в их гостиные. Сэр Артур Конан Дойл, возможно, лучше всех охарактеризовал угрозу, которую представляет собой этот типаж: «Когда врач совершает преступления, — говорит о Палмере много лет спустя Шерлок Холмс в рассказе «Пестрая лента», — он ужаснее всех прочих преступников. У него сильные нервы и опасные знания»[15].

12

Хорошая жена

Мужчины из средних слоев полагают, что жены их не должны работать за деньги, и потому мы, не имея выбора, крутимся в колесе однообразных домашних занятий, заполняя жизнь суетливым бездельем или не престижной и не приносящей дохода работой. Анонимная корреспондентка The National Magazine, 1857
Как мы убедились на примере Марии Мэннинг, женщины-убийцы вызывали у викторианцев чувство растерянности. Женщине из средних слоев общества полагалось быть чистой и добродетельной, по возможности вращаясь в своем домашнем царстве. Что же тогда представляет из себя женщина-убийца? Должно быть, это тронувшаяся умом дама, не признающая общепринятых норм особа или неизлечимо больная страдалица. В этом случае необходимо оградить ее отца, мужа и знакомых ей мужчин от обвинений в том, что они плохо смотрели за ней, раз не сумели предотвратить преступление. Ясно же, чтобы она выглядела не как обычный, нормальный человек!

Ну а если она и вправду вела себя, как и положено добропорядочной домохозяйке, что тогда? Несмотря на трудности, с которыми сопряжены попытки анализа дел более чем вековой давности, можно утверждать, что в ряде известных случаев отравления второй половины XIX века замешанным в них женщинам удавалось уйти от ответственности. Отчасти это происходило потому, что, вопреки весомым доказательствам, имевшимся против них, общество просто не могло до конца поверить, что привлекательная молодая особа из хорошей семьи и с грамотной речью способна совершить убийство.

*

В 1857 году молодую (тогда ей было всего 22 года) Мадлен Смит обвинили в отравлении Пьера Эмиля Ланжелье, молодого человека, занимавшего невысокое положение в обществе. Принадлежавшая к сливкам буржуазного общества, избалованная родителями уроженка Глазго, Мадлен вступила с ним в связь в девятнадцать лет, только-только вернувшись домой из пансиона. Как принято в их кругах, Мадлен готовили к тому, чтобы стать женой. Обучали ее в основном искусству обмана. Во многих закрытых школах воспитательницы вскрывали письма своих питомиц, и девушки, чтобы сохранить тайну переписки, подкупали слуг, доставлявших им послания. «Укрывательство и обман — вот чем заполнена жизнь в женских пансионах, — сетовал Fraser’s Magazine. — Воспитанниц там учат стремиться к роскоши и блеску, которых женщины не могут добиться собственными усилиями, и они привыкают к мысли, что единственный способ все это получить — удачное замужество». Справедливым это оставалось и за пределами пансиона: жизненный успех либо неуспех девушки определялся тем, как быстро она выйдет замуж и насколько блестящую партию сделает.

Вопреки своей романтической фамилии, Ланжелье[16] не был богатым женихом, о котором мечтали бы для своей дочери родители Мадлен. Родившись на Джерси, он некоторое время прожил во Франции, затем поступил клерком в судостроительную компанию. Приятели в Глазго описывали его как человека угрюмого и недовольного своей участью. С Мадлен он повстречался в том единственном месте, где только и могли пересечься люди из разных слоев общества: на улице. Между ними тут же вспыхнула взаимная симпатия, и они вступили в переписку: девушка отправила через горничную более 60 писем. Этот канал доставки организовала сама Мадлен. С холодным вероломством она шантажировала горничную, пригрозив раскрыть собственную любовную интрижку девушки.

Мадлен и Ланжелье (друг друга они называли «Мими» и «Эмиль») устраивали и свидания, во время которых их близость достигла — с позиции девицы Викторианской эпохи — точки невозврата. Выход она видела в браке, которого желала искренне и всей душой. «От меня ждали, что я выйду за человека богатого, — писала она Эмилю, — но я беру в мужья мужчину, которого люблю. Знаю, что все мои друзья меня осудят и отвергнут, но мне все равно».

Когда в ходе процесса всплыли письма Мадлен, это вызвало сенсацию. Получалось, что даже девица из хорошей буржуазной семьи может стремиться к сексу и получать от него удовольствие. «Теперь я жена во всех смыслах этого слова, — писала Мадлен Эмилю 27 июня 1856 года, хотя, конечно, формально брака своего они не зарегистрировали. — Женой другого после нашей с тобой близости я никогда не стану», — заверяла она возлюбленного, в то же время уговаривая себя, что «наша связь не противозаконна, ибо я жена [ему] перед Богом, и, значит, в любви нашей нет греха».

Но мужем Мими Эмиль так никогда и не стал. Со временем чувство ее к нему остыло, — чем дальше, тем больше она видела в нем воплощение недозволенного — того, о чем не подобает даже думать юным девам, — и под разными предлогами пыталась его отвадить. Родители, не знавшие о романе дочери, торопили ее с замужеством, и она боялась, что все раскроется. От третьих лиц Эмиль узнал, что родители Мадлен нашли ей жениха гораздо более подходящего, чем он, — одного из деловых партнеров отца.

Судя по всему, Мадлен опасалась, что отвергнутый возлюбленный в сердцах может раскрыть тайну их былых отношений и тем разрушить ее жизнь. В письмах она умоляла Эмиля: «Прошу тебя, ради всего святого, не посылай мои письма папе. Он проклянет меня и выгонит из дома. Я умру…»

В марте 1857 года состоялось несколько их свиданий — надо думать, мучительных и полных слез. Мадлен, не выходя из дома, беседовала с Эмилем через кухонное окно. На одном из этих свиданий она угостила его чашкой горячего шоколада, после чего он стал страдать от желудочных болей и через два дня после их последней встречи скончался.

Письма Мадлен, найденные на квартире Эмиля, привлекли к ней внимание полиции. Вдобавок ее имя значилось и в реестре покупателей ядов у аптекарей. Выяснилось, что она дважды приобретала у них мышьяк. Яд мог предназначаться крысам, как и утверждала Мадлен, или использоваться в косметических целях. Но покупка яда могла означать и намерение Мадлен избавиться от осложнившего ей жизнь обстоятельства.

Сами письма Мадлен на процессе не зачитывались, и мы видим, как завеса приличия, опускаясь, скрывает детали ее поступков. «Все предосудительные выражения, все сальности и неделикатные намеки были тщательно вымараны… с тем, чтобы не добивать обвиняемую, обрушив на нее столь ужасный груз публичности».

Молодая и привлекательная Мадлен Смит, чья вина не была доказана



И хотя репутация Мадлен пострадала, наказания она избежала. Молодая, привлекательная романтическая девушка вызывала большое сочувствие у сограждан. Она совершенно не походила на убийцу. Поведение ее в тюрьме говорило о хорошем воспитании и чистоте помыслов: время она проводила за легким чтением, иногда сетуя, что в камере нет пианино. Даже френолог, призванный изучить череп Мадлен, нашел ее во всех отношениях прелестной и имеющей склонность к математике. «Благодаря силе ее чувств и здоровому темпераменту, — писал он, — она может стать настоящим сокровищем в браке с достойным джентльменом». Все это резко контрастировало с мнением френолога о Уильяме Палмере. Не исключено, что специалисты в области френологии делают выводы, основываясь на впечатлении от клиента, полученном еще раньше, чем они приступают к исследованию черепа.

Шотландское жюри присяжных вынесло вердикт: «Вина не доказана». Такое решение было встречено бурным одобрением. В среде женщин Мадлен прославилась как героиня. The Northern British Mail писала, что женщины считают ее «легкомысленной, но интересной, доброй и пылкой юной особой, по простоте душевной самозабвенно бросившейся в объятия избранника, бесхитростно, не думая о последствиях предавшись любви, о чем нельзя не сожалеть, но что не может не вызвать сочувствия и даже восхищения».

Многие во всем винили Эмиля, соблазнившего невинную девушку.

Торговцы Глазго даже организовали подписку в пользу Мадлен, чтобы ей было на что жить. В газетах упоминалась сумма примерно в 10 тысяч фунтов. Эти деньги собрали для злокозненной интриганки, не то убившей, не то не убившей Эмиля (вердикт «не доказано» был равноценен «невиновна»). И это в то время, как указывает Джудит Фландерс, когда бедной старой матери погибшего Эмиля, оставшейся совершенно без средств к существованию, общество отвалило щедрый дар — чуть больше 89 фунтов!

Соблазнительно видеть в Мадлен бунтарку и оправдывать ее сомнительные поступки тягостной скукой существования, ограниченного рамками буржуазного дома. Двойственность общественного уклада в XIX веке (с одной стороны — публичная деятельность мужчин, с другой — замкнутая частная жизнь женщин; профессиональные области — для мужчин одни, для женщин другие; у первых — все права, вторые бесправны) легко подтверждается выдержками из разных руководств по этикету.

В реальности же все выглядело намного сложнее. Под словом «работа» в викторианской Англии подразумевалась деятельность, осуществляемая исключительно вне дома, следовательно, многое из того, что делали женщины, ведя домашнее хозяйство и внося свой вклад в семейный бизнес, для постороннего глаза оставалось невидимым. Вдобавок, чтобы не ранить самолюбие мужчины, женщины нередко изображали, что трудятся меньше, чем на самом деле.

Даже вопреки исключениям, в культуре того времени существовал устойчивый стереотип идеальной женщины — украшающей собой дом, поддерживающей в нем мир и влияющей на его моральный климат скорее своими добродетелями, а не трудолюбием и интеллектуальными способностями. У Мадлен Смит, судя по всему, подобная перспектива особого энтузиазма не вызывала, и относилась она к ней довольно холодно, но именно такой взгляд на роль женщины в обществе впоследствии и спас ее.

Эта история молодой девушки, избежавшей наказания за свое преступление благодаря сложившемуся представлению о том, какой следует быть женщине; эта история, почти неправдоподобная по счастливой своей развязке, наглядно показывает, насколько стереотипно наше суждение об обществе XIX века. Историки, изучающие этот период, потратили немало усилий, убеждая нас, что благоговейный трепет целомудрия, который мы привыкли считать важной составляющей образа жизни средних слоев общества в Викторианскую эпоху, есть не что иное, как измышление XX века. Например, известный миф, будто викторианцы усматривали нечто неприличное в форме рояльных ножек и потому облекали их в чехлы, давно развенчан. Разумеется, не каждая викторианская девушка-подросток оставалась девственницей, как и не каждая состоявшая в благополучном браке викторианская дама бывала счастлива оттого, что ее домашние обязанности ограничиваются хозяйственными заботами, посещениями церкви и воспитанием детей. При этом далеко не все они мучились подавленными желаниями и страстями, не находящими себе выхода. Женщин, подобных Марии Мэннинг и Мадлен Смит, мы помним потому, что их судьбы поставили перед современниками вопрос о том, что подобает и что не подобает женщине.

*

Флоренс Браво, героиня так называемой бэлемской тайны, или же, по-другому, убийства в Монастырской усадьбе, была особой еще более загадочной, чем Мадлен Смит. Молодая и красивая, она, к сожалению, совсем не умела подбирать себе хороших мужей. Ее первый супруг Александр Рикардо, за которого она вышла замуж девятнадцати лет от роду, как постепенно выяснилось, отличался буйным нравом, сильно пил и изменял ей. «Я была так счастлива, когда мы познакомились, — вспоминала Флоренс, — но чем дальше, тем больше он меня обижал и оскорблял, говоря всякие гадости».

Строптивая Флоренс не пожелала этого терпеть. Несмотря на противодействие семьи, она рассталась с мужем и, сославшись на пошатнувшееся здоровье, отправилась лечиться на воды в Малверн. На том курорте в среде отдыхающих особую популярность снискал доктор Джеймс Галли — личность магнетически притягательная. Переваливший за шестой десяток, но энергичный и полный сил доктор помогал пациенткам, чьи болезни часто бывали не только физического, но и эмоционального свойства. Приняв участие в судьбе Флоренс, он уладил все необходимые формальности с ее семьей, выхлопотав ей финансовое содержание, на которое она могла жить. Благодарная Флоренс по уши в него влюбилась — так завязался их роман.

Теперь у Флоренс появились средства на более интересную жизнь и она сняла неподалеку от Лондона роскошный дом в Бэлеме — Монастырскую усадьбу, уговорив доктора Галли поселиться рядом. Но роман их после случившегося у Флоренс выкидыша постепенно сошел на нет.

Пожелав респектабельного положения замужней женщины, Флоренс вновь вышла замуж, но и в 1875 году выбор ее оказался неудачным. Молодой красавец Чарльз Браво, честолюбивый барристер, вне всяких сомнений, на Флоренс женился из-за денег. Между ними почти с самого начала установились напряженные отношения, так как незадолго до этого был принят акт о собственности замужних женщин (1870), дававший Флоренс право самой осуществлять контроль над своим весьма значительным состоянием.

Обманутый в своих ожиданиях Чарльз обращался с женой дерзко и грубо. Флоренс забеременела, но у нее вновь случился выкидыш, и она всерьез занемогла. Тем не менее Чарльз силой принуждал ее делить с ним супружескую постель, настаивая на своих правах главы семьи.

В один прекрасный вечер 1876 года этот тиран, отходя ко сну, выпил воды из стакана, как обычно стоявшего возле его постели. Когда некоторое время спустя домашние прибежали на его зов, они нашли его в ужасных корчах. Его рвало и слабило кровью. Следующие три дня он провел все в том же печальном состоянии. Дело в том, что он отравился сурьмой, веществом, в растворенном виде теряющим вкус и оказывающим губительное действие на почки и печень, вызывающим головные боли, депрессию, неукротимую рвоту и в конечном счете смерть, что и случилось с Чарльзом.

Однако доказать, что его смерть наступила в результате отравления, оказалось делом затруднительным. Наблюдавший умирающего доктор все же посчитал, что Чарльзу подсыпали яд. «Я был неудовлетворен с самого начала, неудовлетворен и сейчас, — заявил он на суде, — кто-то в доме непременно знает правду». Но в этом несчастном семействе с его интригами, непростыми отношениями, слугами, преданными хозяйке, никто не осмелился нарушить ее покой и рассказать то, что знает. Саму Флоренс допросили в судебном заседании, но доказательств ее причастности к убийству так и не нашли. Хотя один интригующий момент все же возник: стало известно, что бывший любовник Флоренс доктор Галли, сохранивший добрые чувства к своей прежней возлюбленной, встретился с компаньонкой Флоренс, миссис Кокс, и передал ей пузырек с неизвестным снадобьем, помеченный надписью «яд».

Красивая, богатая и молодая Флоренс Браво, которой удалось избежать казни за отравление мужа



Джеймс Раддик, всесторонне изучив этот случай, пришел к выводу, что Флоренс была виновна, но не могла действовать в одиночку. Исследователь предположил женский заговор: Флоренс совершает отравление, а Джейн Кокс покрывает хозяйку.

Существует ряд интересных предположений относительно причины, по которой Флоренс, возможно отравившая мужа, использовала именно сурьму. В Викторианскую эпоху некоторые женщины применяли сурьму и подобные ей вещества в качестве примитивного противозачаточного средства. В 1885 году некую Аделаиду Бартлетт обвинили в убийстве мужа хлороформом. Как она утверждала, ничего подобного и в мыслях у нее не было, она всего лишь хотела, чтобы он заснул и перестал домогаться ее, чтобы ей снова не забеременеть.

Капелька сурьмы, растворенная в воде, — и буйный муж, с которым нет сладу, враз угомонится — почувствует недомогание, у него начнется рвота. Не исключено, что этот способ Флоренс использовала как защитную меру, к которой прибегала и в первом своем браке с пьяницей: используя растворенный в воде яд как рвотное средство, она, быть может, надеялась заставить его бросить пить и нападать на нее с оскорблениями и побоями. Флоренс, вероятно, не имела намерения убивать мужа, что подтверждалось и ее поведением после его смерти: всем докторам и полисменам она казалась искренне растерянной.

Но так ли это на самом деле? Раддик оспаривает искренность ее чувств, утверждая, что современникам Флоренс трудно было распознать ее обман, хотя в то время женщины обманывали мужчин постоянно, а Флоренс спасло то же, что помешало общественному мнению увидеть убийцу в Мадлен Смит. Флоренс воспринимали, с одной стороны, как отступницу, с другой же — как жертву ожесточивших ее печальных обстоятельств. Как и Мадлен, она воспитывалась в сознании, что замужество — цель всей ее жизни, но оба брака принесли ей одно лишь несчастье: оба мужа всячески третировали ее, унижали и оскорбляли. И, подобно опять-таки Мадлен, она отвергла общепринятые традиции, оставив первого мужа и связавшись с престарелым любовником доктором Галли; затем, вновь восстав против расхожей морали, принялась, в пику второму мужу, защищать свое право контроля над имуществом. Может быть, она и вправду пользовалась снадобьями, желая одержать победу над мужем, — не она первая, не она последняя занималась подобными вещами, — и самое снисходительное объяснение ее поступка состояло в том, что, пытаясь одолеть мужа, она просто ошиблась, позволила этой игре зайти слишком далеко.

Разумеется, было бы примитивным считать викторианских женщин-убийц предшественницами феминисток, бросившими вызов системе и отстаивавшими свои права в отношениях с мужчинами, мужьями и отцами, считавшими их личным имуществом. И все же это наиболее сочувственный взгляд на женщин, которых современники считали воплощением зла и порока.

Викторианские женщины, несомненно, читая о таких процессах, содрогались от ужаса, сознавая, что интерес их к этим делам сочтут нездоровым, даже противоестественным. Одна газета сурово осудила женщин, внимательно следивших за перипетиями суда над Мадлен Смит и опозоривших свой пол «той жадностью, с какой они глотали всю эту мерзость». Автор романов обрушился на женщин, «получивших благородное воспитание… гордящихся тонкостью своих чувств» и в то же время «способных часами просиживать в зале суда, слушая детальный разбор того, что делали хладнокровные убийцы».

Да, от таких деталей кровь стыла в жилах, но как иначе все эти женщины могли узнать о той, которая, возможно, как и они, имела любовника? И получала удовольствие от секса? И сопротивлялась насилию мужа? У женщин-убийц было чему поучиться. Когда дамы читали в газетах слова Флоренс Браво: «Я сказала ему, что он не имеет права так со мной обращаться» — и видели, что произнесшая их избежала наказания, в обществе что-то начинало понемногу, но меняться.

Как сформулировала в своем полном и точном исследовании викторианских убийств, совершенных женщинами, историк Мэри Хартман, женщины выискивали в газетах и с жадностью поглощали репортажи из залов суда, «ибо понимали разочарования и ужасы, пережитые женщинами, обвиняемыми в убийствах, так как и сами нередко блуждали по тем же темным тропам».

13

Сыскная лихорадка

Буря грянула… и в ярости своей закрутилась, сбив родителей, детей и слуг в единый неодолимый ком непролазной грязи и порока. Джозеф Степлтон. Громкое преступление 1860-х (1861)
В 1860 году в деревне Род (тогда это звучало как «Роуд») в Уилтшире произошло озадачившее всех таинственное убийство. Случилось оно в усадьбе Роуд-Хилл-Хаус, в солидном, построенном в 1790-х годах особняке. 29 июня 1860 года его хозяева, отходя ко сну, не сомневались в надежности и безопасности своего дома. Их сад, охраняемый спущенной с цепи собакой, окружала высокая каменная ограда. Окна и ставни защищали решетки. Двенадцать человек, спящие в закрытом доме, были полностью отрезаны от внешнего мира. В их число входили хозяин дома Сэмюэл Кент, честолюбивый, но обремененный долгами фабричный инспектор, и его вторая жена Мэри, бывшая ранее гувернанткой его детей.

Отношения между девятью кровными родственниками, членами семейства Кент (в доме с ними проживали еще и три служанки), были сложными, что важно для понимания того, какой была атмосфера дома, где произошло преступление. Статус гувернантки изменился, когда занемогла (говорили, что она лишилась рассудка) первая жена Сэмюэла, тоже Мэри. С тех пор четверо детей от первого брака перестали получать знаки любви и уважения, какими окружили в доме их единокровных братьев и сестер, троих детей Сэмюэла и второй Мэри.

В ту ночь четырехлетнего Сэвила Кента, рожденного второй миссис Кент и особенно горячо любимого, потихоньку вынесли из его спальни на втором этаже. При этом не проснулась ни нянька, ни сестра мальчика, спавшие в той же комнате. Ничто не нарушило и сна родителей, спавших в комнате рядом. Некто со спящим ребенком на руках спустился вниз по черной лестнице в задней части дома. Только на следующее утро в доме хватились Сэвила. После нескольких часов суетливых поисков и все возраставшей паники обнаружили его тело, засунутое под пол уборной во дворе. Горло ребенка было перерезано так глубоко, что голова еле держалась.

Следствие, проводимое до ужаса неумело, зашло в тупик. Следы преступления, оставшиеся на одежде и казавшиеся важными уликами, расшифровать не смогли. Особые подозрения вызвала нянька, менявшая показания насчет того, когда именно она заметила, что с кровати мальчика снято одеяло. Затем в уборной рядом с телом нашли нагрудник (этот предмет туалета викторианские женщины надевали под корсет). Этот нагрудник заставили примерить (точно туфельку Золушки) всех женщин в доме, а точнее, всех служанок, но не дочерей хозяина. В женской части семейства существовала определенная иерархия. Заподозрили 16-летнюю Констанс, ибо в предназначенном к стирке белье недосчитались ее ночной рубашки. Похоже, она ее уничтожила, пытаясь скрыть следы крови из перерезанного горла жертвы. Важно знать, что пропавшую рубашку сочли принадлежавшей Констанс, потому что она была не столь нарядной, как рубашки единокровных сестер, более любимых родителями. Но все же от дачи показаний в судебном присутствии Констанс избавили — негоже расспрашивать молодую леди на публике о том, в каком белье она спит.

При этом отец Констанс Сэмюэл Кент, как глава семьи, по всей видимости, подозрений не вызвал. Его пригласили принять участие в полицейской операции — засаде, устроенной, чтобы выяснить, кто из женщин в доме подбросил ранее в котел для кипячения белья в прачечной другую ночную рубашку, всю заляпанную кровью. Возможно, это стало бы решающей уликой в расследовании кровавого преступления той ночи. Правда, кровь могла появиться на рубашке и если ее использовали как гигиеническую прокладку.

Запасшись пивом и сыром, группа полицейских под предводительством Кента планировала всю ночь дежурить возле прачечной в надежде, что владелица рубашки заявится туда за своим имуществом. Но, к несчастью, Сэмюэл случайно запер дверь помещения, где прятались дежурившие, поэтому, даже если бы они и услышали шаги, поймать преступницу им бы не удалось. К вящему смущению полицейских, за время их дежурства рубашка действительно исчезла.

Ни одна из этих деталей в официальные бумаги не попала. История о том, как все на свете прошляпили полицейские, запертые по соседству с помещением, откуда пропала улика, выплыла уже по окончании официального, так ни к чему и не пришедшего следствия. Тогда местные жители, собравшись в зале Общества трезвенников и пытаясь самолично разобраться в деле, предприняли собственное расследование.

Так как власти продемонстрировали полную свою беспомощность, местная община наняла и привлекла к расследованию знаменитого Джека Уичера, члена созданной восемнадцатью годами раньше особой команды из восьми детективов Скотленд-Ярда. Уичер предположил, но не смог доказать, что убийство совершила Констанс, угрюмая мужеподобная девочка-подросток, ранее не раз сбегавшая из дома в мужском платье и жаловавшаяся друзьям, что домашние жестоко обращаются с ней. По общему мнению, ей «не хватало деликатности обхождения», и не вызывало сомнений, что она всячески стремится к самостоятельности.

Констанс Кент, в итоге все же сознавшаяся в том, что перерезала горло своему единокровному брату



В округе многие жалели Констанс, но в собственной семье жалости к ней никто не проявил. Несмотря на крах попытки мистера Уичера возбудить дело против главной подозреваемой, на следующий год друг мистера Кента выпустил книгу, где прямо обвинил в преступлении Констанс, дочь полоумной матери. «Именно среди женщин, — так начиналось это обвинение, — поэты и моралисты ищут и находят частые и вопиющие примеры жестокой мести».

Пять лет спустя точку зрения Уичера подтвердила сама Констанс, сознавшаяся в преступлении. Но в своей недавней книге об убийстве в усадьбе Роуд-Хилл-Хаус Кейт Саммерскейл возражает против такого утверждения, доказывая, что Констанс всего лишь соучастница, которая признанием своим, возможно, покрывала любимого брата Уильяма. Ее объединяла с ним общая нелюбовь ко второй семье отца, отношения с которой и заставили их с Уильямом превратиться в подобие злобных кукушат в чужом гнезде.

*

После того как выдохлось, так ни к чему и не приведя, официальное расследование, семейство Кент оставили в покое — никакого решения загадки о том, что произошло, пока все спали, не нашлось. Память о сыне Кенты почтили памятником на его могиле, который и до сих пор можно видеть на погосте возле церкви Святого Фомы в уилтширском Ист-Коулстоне. Эпитафия дерзко заявляет о том, что усопший был «жестоко убит» и что убийца его вряд ли будет найден:

ОТЫЩЕТ ЛИ ЕГО ГОСПОДЬ, ВСЕ ВЕДАЮЩИЙ В СЕРДЦАХ НАШИХ?

Огромные усилия, призванные распутать этот убийственный клубок, продолжали предприниматься, способствуя появлению в обществе безумного увлечения — расследований убийств собственными силами. Романист Уилки Коллинз описал эту новую страсть — лихорадочный поиск улик, подстегиваемый желанием найти разгадку, — как своего рода эпидемию болезни с известными симптомами: «Чувствуете ли вы неприятный жар в желудке, сэр, и прескверное колотье на вашей макушке? <…> Я называю это сыскной лихорадкой…»[17]

Не один Коллинз считал этот интерес нездоровым и в то же время приятным. «Красивое убийство, которое так и не сумели раскрыть, доставляет мне удовольствие, — признается персонаж опубликованного в 1859 году романа, выражая тем самым чувства многих британцев Викторианской эпохи. — Конечно, это выглядит ужасно, но, узнав о подобном, я испытываю радость». Убийство в Роуд-Хилл-Хаусе бросало вызов всем подверженным этой страсти, став для них, благодаря живучести неразгаданной тайны, пробным камнем детективного расследования. В результате, как писал в 1861 году один обозреватель, «все заболели манией подозрительности».

Свидетельство того, что в 1860-х годах Британию поразила сыскная лихорадка, можно обнаружить в Национальном архиве. Оно заключается в пухлых стопках писем, отправленных обычными гражданами за период расследования убийства в Роуд-Хилл-Хаусе в полицию и Министерство внутренних дел. В каждом из них содержится разгадка тайны, предложенная автором письма.

Благодаря полным и детальным описаниям места действия, а также напечатанным в газетах расшифровкам стенограмм с допросами, все эти самозваные сыщики были куда лучше осведомлены о ходе расследования, чем, окажись на их месте, мы в настоящее время. Одной из привлекательнейших черт тайны убийства в Роуд-Хилл-Хаусе стал окутавший его флер мнимой простоты, искушавший каждого поверить в то, что стоит потратить некоторое время и хорошенько взвесить и оценить все свидетельства, как тайна раскроется сама собой.

Бедняге Уичеру пришлось прочесть каждое из этих откровений и дать письменную оценку каждому из предложений. Письма диванных сыщиков анализировались со всей серьезностью. Славшие их люди не до конца доверяли полиции, считая, что работу свою эти горе-профессионалы выполняют неважно, — в этом мнении их укрепило и шедшее через пень-колоду расследование. Однако на свои письма они ожидали ответа.

«Полагаю, что мне удастся шаг за шагом проследить весь путь преступника к страшному его злодеянию, — писала дама с лондонской Вестбурн-Гроув. — Убийство совершил брат Уильяма Натта [местного жителя], пасынок прачки миссис Холли». И это лишь одно письмо из массы подобных. Мистер Уичер, по-видимому, отвечал на каждое: нет, он не считает, что в данном случае применялся хлороформ, так как следов этого вещества в организме убитого не обнаружено. Да, возможность любовной связи хозяина дома с нянькой он учитывает.

Давая мне интервью и отвечая на вопрос об этих письмах, автор бестселлера «Подозрения мистера Уичера» Кейт Саммерскейл указала на любопытную закономерность: самым частым предположением доморощенных детективов была теория адюльтера — связи Сэмюэла Кента с жившей в его доме нянькой (мог же он раньше крутить роман с гувернанткой детей, прежде чем женился на ней! Тут же возникала мысль, что погибший мальчик, должно быть, невольно подсмотрел нечто, чего видеть ему не следовало, за что и поплатился — его заставили навеки замолчать, чтобы тайна не выплыла наружу.

Даже в наши дни викторианцам нередко приписывают — на поверку лицемерное — нежелание выставлять напоказ свой сексуальный опыт, продиктованное особенностью их домашнего уклада, где главы почтенных семейств ведут двойную жизнь, а женщины страдают и молчат. Историки немало потрудились, чтобы разрушить этот миф, и уж точно могут привести убедительные доводы, смягчающие грубую прямолинейность такого взгляда. И все же, как считает Кейт Саммерскейл, авторы писем мистеру Уичеру, анализируя отношения в доме убитого мальчика, строили именно эту, самую неприятную из всех грязную конструкцию. Клише живет и продолжает владеть умами, потому что оно — сила. Незнакомцы, писавшие эти письма, убеждают нас в том, что стереотипный и распространенный поныне взгляд на Викторианскую эпоху во многом отражает взгляд викторианцев на самих себя. Зараженные «сыскной лихорадкой» предполагали худшее, не доверяли никому и рылись в грязи. Не стоит удивляться укоренившимся в средних слоях общества страхам и недоверию профессиональным детективам, столь очевидным даже тогда, когда обществу приходилось с неохотой признавать достижения профессионалов, а то и восхищаться ими.

Как сказывалось это на профессиональных детективах вроде Джека Уичера? Подобно его коллеге инспектору Филду из сыскного отделения Лондонской полиции, по происхождению он к сливкам общества отнюдь не принадлежал, был сыном садовника и до вступления в ряды полицейских успел поработать на фабрике. Низкое происхождение Уичера также давало обитателям Роуд-Хилл-Хауса основание относиться к нему с недоверием.

Как и Филд, служа в полиции, Уичер сумел выдвинуться благодаря своему уму. В среде литераторов и журналистов он пользовался большим уважением. Диккенс писал о выражении «спокойной сдержанности и задумчивости на его лице, как будто он всегда погружен в какие-то математические выкладки». Другой литератор без обиняков окрестил его «человеком-тайной». В то время, когда его командировали в Роуд-Хилл-Хаус, он считался лучшим и, разумеется, самым прославленным из детективов особого подразделения. Но крах его попытки возложить вину за убийство непременно на Констанс Кент серьезно повредил его репутации. Множество писем в Национальном архиве содержат критику Уичера — его обвиняют в неумении сложить все детали головоломки, в недостаточной утонченности его метода и даже в низком происхождении.

Своими очерками и романами Диккенс многое сделал для поддержания репутации полицейских следователей. Но неудача, постигшая Джека Уичера в Роуд-Хилл-Хаусе, его публичное унижение растоптали эту репутацию, низвергнув с пьедестала авторитет профессионалов. Этому способствовал и разразившийся в 1877 году скандал, когда многие детективы оказались замешанными в неприятной истории с рэкетом на скачках, которую они расследовали.

Кейт Саммерскейл указывает и на то, как удар по самолюбию профессиональных полицейских 1860–1870-х годов отразился в произведениях литературы. До Второй мировой войны все великие вымышленные сыщики — Шерлок Холмс, лорд Питер Уимзи, Эркюль Пуаро, Альберт Кэмпион — были либо любителями, либо частными детективами. В жизни сыскное отделение полиции отнюдь не заменило частный сыск. Наоборот, новый толчок его развитию дал 1857 год, когда был утвержден акт с поправками к закону о разводе и брачных делах. Согласно этому акту, дела о разводе подлежали теперь по большей части суду не церковному, а гражданскому. Впервые после республиканского периода XVII века брак объявлялся не только священным таинством, но и договором между двумя гражданами. До этого желающим развестись следовало обращаться либо к церковным властям, либо в парламент за утверждением развода особым биллем. Такая практика ограничивала возможность развода, оставляя ее только у людей состоятельных и со связями. В год, предшествующий принятию акта, с просьбой о разводе было подано только три заявления, в последующий год — триста.

Согласно новой редакции закона, брак мог быть расторгнут по предъявлении доказательства неверности супруга. И армия частных сыщиков, выполняя заказы женщин, ринулась выслеживать неверных мужей. В романе Уилки Коллинза «Армадэль» персонажи только и заняты тем, что шпионят друг за другом, нередко с помощью платных сыщиков, причем из диалогов и высказываний их явствует, что профессия сыщика к тому времени все еще продолжает считаться делом грязным и малопочтенным: «Тайный порученец — шпион… вот она, примета нашего времени, непременный спутник прогресса нашей цивилизации, тот, кто готов по малейшему подозрению (конечно, если подозрение это оплачено) залезать под кровать в наших спальнях, подглядывать в дверные глазки».

Между тем реального Уичера Коллинз увековечил в следующем своем романе «Лунный камень» (1868), превратив его в сыщика Каффа, незадачливого детектива. Как и мистер Уичер, сыщик Кафф — это человек-тайна, чье социальное положение препятствует легкости общения с семьей, для которой он проводит расследование. Никто не знает, о чем он думает на самом деле, когда пускается в рассуждения о своих любимых розах. Как и у многих вымышленных детективов, у сыщика Каффа имеется хобби — им он наделен для прикрытия своей совершенно непроницаемой сути, где отсутствуют другие видимые черты. В точности как у инспектора Морса, по существу представленного лишь набором всевозможных хобби (он любитель пива, оперы и кроссвордов), увлечение садоводством и есть та самая, запоминающаяся черта Каффа. В снобистском семействе его нанимателей в Каффе видят всего лишь необходимый инструмент, но в то же время не понимают и побаиваются его ищущего, как луч фонаря, взгляда. «В его стальных светло-серых глазах появлялось весьма неутешительное выражение, когда они встречались с вашими глазами, — словно они ожидали от вас более того, что было известно вам самим».

Загадочный, непостижимый, возможно, опасный характер этого детектива, каким он выведен в романе, отражает отношение общества в 1860-х годах к реальному его прототипу. Хотя в наши дни Джек Уичер стал самым известным и почитаемым детективом Викторианской эпохи, понадобилось много лет (и, конечно, признание самой Констанс), чтобы восстановить его в том положении, какое он занимал до расследования убийства в Роуд-Хилл-Хаусе.

14

Новая сенсация

В полицейском детективе мы видим волшебно преобразующего нашу современную жизнь чудодея. Мэри Элизабет Брэддон, популярная английская писательница Викторианской эпохи, автор сенцациооных романов
Почтенное семейство, загородная усадьба, узкий круг подозреваемых и какой-то мужлан-сыщик, вламывающийся в дом невесть откуда. Вот так же, словно вторя реальным событиям, вломился в литературу новый увлекательный жанр — сенсационный роман. С развитием этого жанра подробностям убийства в Роуд-Хилл-Хаусе суждено было повторяться в сюжетах романов вновь и вновь.

В 1860-х годах сенсационный роман вытеснил и ньюгейтский роман, и мелодраму, став любимой народом разновидностью детектива. Вместо изображения жизни социального дна и преступников из самых низов общества, вместо борьбы темных страстей с белыми как снег добродетелями, в которую по законам жанра вмешивается провидение, сенсационный роман погружал читателей в знакомый ему мир, в ситуации, в какие подчас оказывались вовлеченными семьи из среднего и высшего классов, слишком, по их мнению, благородные, чтобы находиться в эпицентре полицейского расследования.

Мэри Элизабет Брэддон, одна из самых прославленных авторов сенсационных романов, дала четкое определение типу убийства, вызывающего наиболее живой интерес у публики: «Ему следует отличаться крайней жестокостью и особой немужской трусливой низостью, — писала она, — и самое главное, происходить оно должно в самых респектабельных кругах». Из чего следует, что даже в лучших домах могут таиться грязные секреты — вывод, при всей своей скандальности приятно щекочущий нервы. И настоящий сенсационный роман шокировал и удивлял неожиданным игнорированием всех мыслимых приличий — но не только. «Эти свидетельства всевластия, которую обрел ныне порок, — писал об этих книгах в 1863 году философ Генри Мэнсел, — рождены, чтобы насытить больное воображение».

Но, пожалуй, самым известным из авторов сенсационных романов был Уилки Коллинз. Впоследствии Генри Джеймс писал, что Коллинз «привнес в роман таинственнейшие из тайн — те, что творятся возле нашего порога». «Не удольфскими ужасами нас теперь потчуют, — продолжает он, — а ужасами, гнездящимися в веселой и уютной загородной усадьбе или в лондонском доме». Первый успех принес Коллинзу его роман «Женщина в белом», выходивший в 1859–1860 годах отдельными выпусками. В нем присутствуют все характерные черты сенсационного романа: загородный дом, преступный сговор и тайна, раскрываемая героем и его союзницей, двумя любителями, впервые примерившими на себя роль детективов.

Уилки Коллинз, опийный наркоман и автор сенсационных романов



Но самым известным произведением Коллинза стал написанный восемь лет спустя «Лунный камень», роман, где он впервые вывел на сцену профессионального детектива. Кроме настоящего убийства, которое в романе отсутствует, в «Лунном камне» есть почти все, чего ждет читатель от детектива: солидная загородная усадьба, где разворачивается действие, замкнутый круг подозреваемых, профессиональный детектив, скрытые улики, особый стиль повествования, схожий с представлением свидетельств в суде. Конечно, неожиданное разрешение загадки опрокидывает все домыслы и предположения читателя, но искусно вплетенные в текст опознавательные знаки преступления, изобличающие в финале злоумышленника, становятся очевидным доказательством его вины взявшему на себя труд перечитать роман заново. Что дало основание Т. С. Элиоту считать «Лунный камень» «первым, длиннейшим и наилучшим из всех современных английских детективов».

Роману этому присущ также и особый домашний характер — черта, в которой Генри Джеймс видел секрет успеха Уилки Коллинза. Похищение знаменитого драгоценного камня происходит в поместье в Йоркшире. Автор тщательно выписывает убранство комнат, где читателю знакомо все: расписная дверь и индийский шкапчик в будуаре юной героини романа.

В то же самое время это архетип удобного богатого викторианского дома, который можно отыскать в любом графстве Англии, а по ходу разворачивающихся событий возникают многочисленные и всем знакомые домашние детали. Главный герой романа, Фрэнклин Блэк, мечтает бросить курить, потому что девушка, в которую он влюблен, не выносит запаха табака. Но лишив себя никотина, герой страдает бессонницей. От этой мелкой неприятности его призвана спасти испытанная викторианская панацея — лауданум. Настойка опиума позволяет Фрэнклину уснуть, что становится в конечном счете завязкой таинственной истории «Лунного камня».

После первого прочтения романа в памяти остается лихорадочное нетерпение, с которым листаешь его страницы, сумасшедшее, мучительное желание поскорее узнать разгадку. Сенсационный роман обладает двояким действием, и в первую очередь он увлекает своим захватывающим, таинственно-мрачным сюжетом. Но вторая его задача — пробудить, разбередить чувства читателей. Этому служит и стиль, неровный, лоскутный, когда в ход идет все — воспоминания героев, обрывки разговоров, отсылки к их дневниковым записям или письмам. В идеале сенсационный роман должен ускорять пульс, быстрее гнать кровь по жилам; читателю полагается бледнеть и испытывать нечто сходное с тем, что чувствуем мы, когда смотрим фильм ужасов.

«Лунный камень» имеет к тому же много общего с реальным случаем в Роуд-Хилл-Хаусе. И там, и там подозрение вначале падает на служанку, но детектив предпочитает во всем винить дочь благородного семейства. И там, и там важной уликой становится ночная рубашка — простого покроя, какой и полагается быть одежде служанки, с одной лишь разницей — в Роуд-Хилл-Хаусе простая ночная рубашка принадлежала старшей, нелюбимой дочери. И там, и там к детективу семейство относится сугубо прагматически — как профессионал он еще не до конца освоился со своей ролью и потому не понят средним классом. Современный критик Джеральдина Джусбери, пишущая для журнала Athenaeum, видит сильную сторону «Лунного камня» «не столько в его грязноватой детективной составляющей, сколько в удивительном мастерстве конструкции».

Интересно, что, хотя Т. С. Элиот и иже с ним объявили «Лунный камень» «первым… из всех… современных английских детективов», роман этот нарушает два непреложных правила, принятые впоследствии авторами начала XX столетия, признанного золотым веком английского детектива, согласно которым: рассказчик не может быть преступником и разгадка не должна заключаться в сильно действующем снадобье, под влиянием которого человек поступает не так, как ему свойственно. Блестящим и неожиданным сюжетным ходом становится осознание Фрэнклином Блэком, одним из рассказчиков, того факта, что он, сам того не ведая, был опоен опиумом, под влиянием которого не кто иной, как он сам, совершил кражу драгоценного камня.

*

Поступок, совершенный в состоянии помутнения рассудка, вызванного действием наркотика, и предопределяющий захватывающе неожиданную концовку романа, — пример повсеместного использования наркотиков в викторианском быту. То, что в наши дни сочли бы очевидным злодеянием, подпадающим под определение «преступление», — например, подмешать кому-то в питье тяжелый наркотик, — Коллинзу видится едва ли чем-то большим, нежели простая шалость, глупое, пусть и небезопасное озорство. И вряд ли нас удивит известие, что роман этот автор писал, находясь под действием опиума.

Накануне 1869 года Коллинз писал о своих настойчивых попытках избавиться от пагубной привычки: «Каждый вечер в десять часов я шприцем с острой иглой вкалываю себе под кожу морфий — это дает мне возможность проспать ночь, не травя себя опиумом. Если я проявлю упорство и приучу себя к уколам морфия, то вскоре, как меня уверили, я смогу постепенно уменьшить дозу».

Но его намерение оказалось напрасным. В некрологе Коллинза упоминается эта его зависимость и, в частности, говорится, что писатель ежедневно употреблял дозу опиума «достаточную, чтобы свалить с ног роту солдат или экипаж корабля». Неудивительно, что опиаты так часто фигурируют в его романах.

Наркомания была не единственной слабостью писателя. Сын художника, гедонист по натуре, он всю жизнь отличался неумеренностью в отношении еды и питья. В молодые годы он служил на Стрэнде в фирме, торговавшей чаем, но эта работа его тяготила, хотя и оставляла ему массу времени для сочинения рассказов и очерков. Он выучился на адвоката, но практикой заниматься не стал — фамильное состояние позволяло ему не утруждать себя работой.

Коллинз был большим другом Чарльза Диккенса. Последний, будучи на двенадцать лет старше, давал ему ценнейшие советы по части редактуры, подчас впадая в отчаяние от сумасбродств своего протеже. Коллинза все звали Уилки (предпочитая это имя первому — Уильям), одевался он кричаще и ярко и — к вящему своему позору — жил одновременно с двумя женщинами, не женясь ни на той ни на другой. Диккенса беспокоило, что своим поведением его юный друг бросает вызов буржуазному обществу и без нужды оскорбляет его.

Коллинз решительно отрицал, что заимствует сюжеты из реальной полицейской хроники, но литературные критики, разумеется, сумели отыскать достаточно доказательств несостоятельности притязаний Коллинза на оригинальность. Источником вдохновения для «Женщины в белом» стало громкое преступление, совершенное во Франции. Сюжет романа строится вокруг подлого дела: молодую женщину закрывают в сумасшедший дом, одновременно объявляя ее умершей с целью получить наследство. Основанием служит ее внешнее сходство с незаконнорожденной единокровной сестрой, ранее находившейся в той же психиатрической лечебнице.

Преступление раскрывает молодой учитель рисования в паре с неподражаемой Мэриан Голкомб, второй единокровной сестрой героини. Мэриан разоблачает преступный сговор двух негодяев, подслушав их беседу, но заболевает жестокой лихорадкой, а выздоровев, подкупает служительницу лечебницы и освобождает сестру, после чего помогает герою выяснить, что сам преступник рожден вне брака, а потому не имеет прав ни на наследство, ни на какое-либо положение в обществе. Она проделывает все это энергично, убежденно и с легкостью, до того очаровывающей, вопреки тому, что — увы! — «некрасива»[18], что у нее «темный пушок над верхней губой… большой, энергичный, почти мужской рот», а талия не «изуродована корсетом». Несмотря на все эти как бы недостатки, у Мэриан было «умное, оживленное, открытое лицо». Критик Джон Сазерленд называет ее «одним из прекраснейших созданий во всей викторианской литературе».

Авторам сенсационных романов особенно удавались образы женщин, преступавших нормы современной морали, и в этом искусстве Уилки Коллинз был большим мастером. Точно так же, как он использовал в своих произведениях хронику реальных событий, он рисовал женские образы, обращаясь к своему опыту отношений с женщинами и благодаря знанию женской психологии. Наверное, лучше всего это проявилось в «Армадэле», в частности в образе его героини мисс Лидии Гуильт, безнравственной, но чрезвычайно яркой личности. Порочность ее характера подчеркивается не только говорящей фамилией (изменив всего лишь одну букву в этой фамилии, мы получим слово guilt — «вина»), но и цветом ее ослепительно-рыжих волос.

Сюжет «Армадэля», строго говоря, способен вызвать лишь улыбку, но, как бы ни отрицал этого Коллинз, изображенное им в романе соотносится с реальными событиями его эпохи. В романе действуют два друга, один из которых богат, а другой беден. Оба они носят фамилию Армадэль и имя Аллэн (они в родстве, хотя и не знают этого). Лидия Гуильт намерена выйти замуж за того, что беден, и стать официальной «миссис Армадэль». Далее она собирается разделаться с обоими и, выдав себя за вдову богатого Армадэля, унаследовать его состояние.

Все это странное нагромождение событий на самом деле не чуднее действительной истории лже-Тичборна. В 1854 году Роджер Тичборн, унаследовавший титул баронета и крупное состояние, отправился в плавание и пропал без вести — видимо, погиб в море. Но горячо преданная сыну мать, надеясь, что он все-таки жив, посылала запросы в Австралию, куда он, как предполагалось, держал путь. Предпринятые ею розыски увенчались успехом: ей ответил некий мясник, проживавший в Уогга-Уогга. Прибыв в Англию, он, несмотря на неотесанность и грубые манеры, был признан пропавшим сыном леди Тичборн — и ею самой, и его друзьями. (Семейный доктор показал на суде, что и мясник, и бывший его пациент имели один и тот же дефект гениталий.) Но другие родственники, чуя обман, отказывались признать в мяснике пропавшего родственника. В результате обвиненный в лжесвидетельстве мошенник умер в нищете.

Попытка ради наследства выдать себя за другое лицо — главная движущая сила сюжета «Армадэля», но один из любопытнейших аспектов этого романа, безусловно, взаимоотношения двух главных женских персонажей. В основе романа лежит пылкая, хоть и совершенно неправдоподобная дружба одного Аллэна Армадэля с другим Аллэном Армадэлем (полукровкой, живущим под вымышленным именем Озайес Мидуинтер), но значительно больший интерес представляет соперничество за внимание богатого Аллэна между юной Нили Милрой, дочерью его соседа, и лет тридцати с хвостиком Лидией Гуильт, устроившейся в гувернантки к мисс Милрой специально, чтобы познакомиться с Аллэном и женить его на себе.

Лидия Гуильт при первом ее появлении шокирует и ужасает читателя, но по здравом размышлении, глядя на нее отстраненно и с современной точки зрения, начинаешь испытывать к ней нечто вроде сочувствия за то, как храбро борется она с жизненными невзгодами, желая компенсировать несчастные обстоятельства своего рождения. (Правда, подобно самому Коллинзу, борьбу свою она ведет не без помощи склянки с опием.) Будучи незаконнорожденной, она первые годы жизни проводит у нанятой за деньги приемной матери. Когда выплаты за Лидию, поступавшие от ее семьи, таинственным образом прекратились, двенадцатилетнюю девочку оставили в богатом норфолкском поместье. Якобы заметив, как ловко она управляется с пером, хозяин заставил ее подделать чужой почерк. Джон Сазерленд указывает на истинную причину такого поступка — негодяй знал, что подобные действия караются смертью, и хотел переложить ответственность на девочку. В тексте есть намек на то, что юную горничную он вдобавок еще и соблазнил. Семья избавляется от тягостной обузы, отослав девушку в школу во Франции, где на нее возложили вину за то, что учитель музыки влюбился в нее и в конечном счете сошел с ума. Пробыв некоторое время в монастыре, Лидия перебирается в Брюссель, где зарабатывает на жизнь игрой на фортепиано, а затем ее берет на службу преступница-баронесса, чтобы использовать в качестве приманки в игорном мошенничестве. Проработав пять лет на баронессу, Лидия выходит замуж за богатого молодого англичанина, но, к тому времени уже вполне развращенная женщина, она заводит любовника. Узнав об этом, муж хлещет ее кнутом. В итоге она дает ему отраву. Ее уличают, судят, но прощают, так как судьба ее вызывает сочувствие. Все это лишь предыстория к событиям, описанным в «Армадэле».

Поначалу Лидия планирует обеспечить себя посредством брака с Аллэном Армадэлем. Исчерпав множество возможностей, она не видит иного способа добыть себе средства к существованию. Но в ее планы вмешиваются чувства: постепенно она влюбляется в свою жертву, и эта страсть становится единственной ее слабостью. Во всем прочем она представляется викторианским женским аналогом Джейсона Борна, подобно ему используя технические новинки для достижения собственных целей. Своего обидчика она намеревается отравить с помощью аппарата для подачи кислорода, распылив углекислый газ в комнате, которую он занимает в новенькой и оборудованной по последнему слову техники психиатрической лечебнице. Чтобы ее не выследили, она, используя услуги, предоставляемые на новых железнодорожных вокзалах, разрабатывает сложную схему получения и отправки багажа и корреспонденции. «Сначала в багажное отделение на Большой западной железной дороге — получить багаж, который я туда отправила… затем в камеру хранения Юго-Восточной линии (оставить там вещи)… и ждать понедельника, когда вещи мои уедут с прибывшим поездом. А там уж — на Центральный почтамт с письмом Мидуинтеру».

Самая увлекательная сюжетная линия книги — это битва за чувства Армадэля между Лидией с ее роскошной зрелой красотой, которую она холит и умеет подчеркнуть, с одной стороны, и ее юной соперницей Нили, чье оружие — замечательная, нежная и безыскусная прелесть, — с другой. Что такое напряженное противостояние двух разного типа женщин, Коллинз знал не понаслышке. К числу его нетрадиционных взглядов принадлежало и убеждение, что брак женщину стесняет и унижает. Он яростно выступал против несправедливых, как он считал, положений брачного законодательства и всю свою жизнь избегал супружества, при том что в холостяцком одиночестве, разумеется, не пребывал.

К моменту начала работы над «Армадэлем» Коллинз поддерживал отношения с некой Каролиной Грейвз, женщиной тридцати с лишним лет, и проживал вместе с ней и ее рожденной от другого мужчины дочерью Гарриет, воспитывая ту как отец. Хотя в официальном браке они не состояли, Каролину, женщину умную и светскую, он представил друзьям, ввел в свой круг и обсуждал с ней вопросы, касавшиеся его работы. Но в 1864 году, после десяти лет отношений с Каролиной, Уилки Коллинз познакомился с девятнадцатилетней Мартой Радд, дочерью пастушки из Норфолка. Их первая встреча произошла в окрестностях Ярмута в Восточной Англии, которую писатель изучал, намереваясь сделать ее местом действия романа «Армадэль». Коллинз убедил девушку перебраться в Лондон, где поселил ее в доме на Болсовер-стрит (всего в десяти минутах ходьбы от Глостер-Плейс, где обитала Каролина). Впоследствии Марта родила Коллинзу троих детей.

Соперничество двух любовниц Коллинза нашло отражение в «Армадэле», в истории Лидии и Нили. «Хорошо ли я выгляжу сегодня? — задается вопросом Лидия в своем дневнике. — Достаточно хорошо и уж никак не хуже, чем эта веснушчатая коротышка, невзрачная и неуклюжая, которую еще школить и школить».

И все же Аллэн Армадэль остановит свой выбор на скромной коротышке Нили, предпочтя ее легкий нрав и покладистость великолепию Лидии.

В реальной жизни реакция Каролины на внезапное появление Марты была вполне под стать Лидии. Правда, она никого не травила, но, поразмыслив, решила, что с нее достаточно: бросив Коллинза, она вышла замуж. И тем не менее Уилки с Мартой так и не поженились, и писатель никогда не представлял ее друзьям в качестве законной спутницы жизни. Брак Каролины не сложился, и через пару лет она вернулась к Коллинзу, имевшему к тому времени другую семью. Во время его последней, уже перед смертью, болезни ухаживал за ним не кто иной, как Каролина, и именно она погребена рядом с ним как его «жена»; пусть не в романе, но в реальной жизни женщина зрелая победила молодую соперницу.

Викторианскому читателю, однако, Лидия не понравилась совершенно — ее сочли отвратительно аморальной: «женщиной более омерзительной, нежели куча отбросов на улице». В результате «Армадэль» несколько разочаровал книжных торговцев, так как раскупался плохо. Еще одним недостатком Лидии читатели посчитали чрезмерную заботу о своей внешности, то, как тщательно она ухаживала за собой, лелея свою красоту, — раздутое тщеславие героини расценили как черту дурную и порочащую ее обладательницу.

Неодобрение публики распространилось и на второстепенных персонажей романа, таких, как матушка Олдершо, в которой современники усмотрели сходство с мошенницей-косметичкой по прозвищу мадам Рашель, промышлявшей еще и абортами. Родившаяся в Ист-Энде, эта женщина, в действительности звавшаяся Сарой Рейчел Левисон, став мадам Рашель с Бонд-стрит, если верить рекламным объявлениям, гарантировала женщинам, посещавшим ее салон, «неувядаемую красоту». К числу ее косметических секретов относилось так называемое эмалирование, заключавшееся в нанесении на лицо густой белой пасты, которая освежала и разглаживала кожу. Теперь такой грим мы бы сочли клоунской маской, но богатым дамам того времени, включая и принцессу Уэльскую, он пришелся по вкусу, и они валом повалили к мадам Рашель.

Ненатуральность эмалированного лица бросалась в глаза и осуждалась моралистами точно так же, как в наши дни осуждается ботокс. «Всякий раз, когда мы чувствуем, что такая красотка вот-вот улыбнется, нас охватывает настоящая паника, мы боимся, не пойдут ли трещинами ее щеки, а когда другая такая же любительница косметики прикладывает к лицу носовой платочек, мы не спускаем с нее глаз, внимательно следя, не испортит ли это легкое движение очаровательных пропорций ее носика», — писал журналист из The Glasgow Herald.

Историк Хелен Раппопорт выяснила, что некоторые клиентки обращались к мадам Рашель и за услугами более интимного характера. Об этом свидетельствовал, к примеру, случай с некой миссис Эсдейл, принимавшей в салоне арабские лечебные ванны и пожаловавшейся на пропажу из комнаты, где она раздевалась, ее бриллиантовых сережек. Муж мадам Эсдейл, уверенный, что серьги украдены, сопроводил супругу к адвокату. Он требовал обыскать салон. Но после встречи с адвокатом, уже уходя от него вместе с мужем, миссис Эсдейл по рассеянности оставила на столе перчатки. Вернувшись за ними позже, она призналась, что встречалась в салоне, в отдельном кабинете, со своим любовником.

Плата, которую мадам Рашель взимала за эту дополнительную услугу и свое молчание, за несколько месяцев многократно возросла до размеров настоящего шантажа. Платить миссис Эсдейл отказалась, что было несомненной ошибкой. «Я знаю, кто вы. Я вас выследила и знаю, где вы живете». И миссис Эсдейл тихонько попросила адвоката мужа закрыть дело. Она знала, что, выиграв его, потеряла бы больше, чем мадам Рашель.

В 1865 году мошенницу и шантажистку мадам Рашель отдали под суд за громкое преступление: она вызвалась свести оспины с лица клиентки, потребовав за это все ее драгоценности. Процесс был публичным и вызвал большой шум в прессе, а виновница его удостоилась чести быть увековеченной в галерее мадам Тюссо в качестве знаменитой преступницы.

Романная мадам Рашель, то есть матушка Олдершо, заменившая в свое время мать антигероине «Армадэля» Лидии, одалживает последней деньги и помогает ей в ее хитроумных замыслах, но в любую минуту готова воткнуть той нож в спину, если что-то пойдет не так. Делая матушку Олдершо похожей на мадам Рашель, Коллинз рисковал быть обвиненным в клевете, хотя Хелен Раппопорт и не нашла доказательств вины реальной мадам Рашель в организации нелегальных абортов и вообще какого бы то ни было ее касательства к такого рода деятельности. Отнеся события романа к 1851 году, то есть к десятилетию, предшествующему публикации романа, Коллинз, как предполагает Раппопорт, сознательно пытался защититься от обвинений в том, что он наживается на чужих несчастьях.

Несмотря на скандал, вызванный такими персонажами, как Лидия Гуильт или матушка Олдершо, очевидное сочувствие Коллинза женской доле и сложность созданных им женских характеров обеспечили благосклонное к нему отношение многих читательниц. Опубликованное в 1889 году руководство для женщин так учило их воспринимать жизненные невзгоды: «Может быть, вы несчастны, может быть, сердце ваше готово разорваться от боли. Не стоит искать утешения в мире идей: они опасны, ибо легко вводят в грех. Смиритесь и всецело посвятите себя детям».

Такие сенсационные романы, как «Армадэль», «Ист-Линн» Эллен Вуд или «Тайна леди Одли» Мэри Элизабет Брэддон, предлагали альтернативу подобной мудрости. Героини их часто порочны, обуреваемы неистовыми страстями, они опасны и склонны к убийствам. «Страницы этих романов полнятся гневом, обидами, неудовлетворенной сексуальной энергией женщин, — пишет критик Элейн Шовальтер, — и нередко смерть мужа становится в них желанным освобождением; подобным же освобождением от семейных уз способны стать болезнь, помешательство, развод, бегство и, как последнее средство, убийство».

Сенсационный роман с самого своего возникновения в 1860-х годах приобрел поклонников, которых сохранил на долгие годы вперед. Замечательный автор детективов 1930-х годов Дороти Ли Сэйерс была искренне предана этому жанру. В ее шедевре, романе «Возвращение в Оксфорд» (1935), героиня, синий чулок Гарриет Вейн, приезжает в свою бывшую alma mater, Оксфорд, чтобы написать работу на очень достойную и всех интересующую тему, посвященную творчеству автора сенсационных романов Шеридана Ле Фаню.

Даже в наши дни и Коллинз, и его современники не утратили влияния на творчество писателей. Так, на создание своего прославленного романа «Тонкая работа» (2002) Сару Уотерс вдохновили шедевры 1880-х — сенсационные романы. «Я подсела на произведения Уилки Коллинза, Шеридана Ле Фаню и Мэри Элизабет Брэддон, — писала она в The Guardian (2006), — на все эти романы, где речь идет главным образом о сексе, преступлениях и семейных скандалах — темах, в свое время обеспечивших этим романам оглушительный успех и превративших их в бестселлеры». В «Тонкой работе» Сью, воспитанницу платной приемной матери, подобной матушке Олдершо, семейка, в которой она растет, отправляет в отдаленную загородную усадьбу с задачей охмурить Мод, одинокую и странную юную девушку, живущую с дядюшкой, известным своей коллекцией порнографии. По плану, Сью должна уговорить Мод бежать с мужчиной, на самом деле мошенником, который впоследствии намеревался отправить ее в сумасшедший дом, чтобы завладеть ее наследством.

Сюжет, который одобрил бы и Уилки Коллинз.

15

«Это хуже чем преступление, Вайолет…»