В пражском цикле легенд о Големе расширен мотив внезапного помешательства глиняного колосса, который в канун Шаббата чуть не разрушил не только еврейское гетто, но и Прагу, и весь мир. Шем-Гамфораш, провоцирующий оживление Голема и возбуждающий в нем разрушительную злобу, в этом цикле становится магическим инструментом, инструментом-персонажем, как золотая прялка в балладе Карела Яромила Эрбена, и в то же время охранной грамотой, сатанинской ловушкой, демонической приманкой.

Но в пражских легендах о Големе также затронута тема восстания манекена против его создателя, материи против инструмента, слуги против хозяина. И наконец, рассматривая тесную связь между рабби Лёвом и его андроидом, можно прийти к выводу, что Голем – это мрачное Alter ego, ужасный Doppelgänger (нем. “двойник”) раввина. Этим я не утверждаю, что и рабби Лёв обладал отвратительным и склизким лицом, как у его глинистого Джекила, но, конечно, порой даже он, на равных со своим гротескным Knecht (нем. “слуга”), кажется в этих легендах вестником из страны призраков – Лемурии.

Глава 63

В литературе о Големе чередуются два мотива – польский (мотив Эмета) и пражский (мотив шема). Можно было бы долго перечислять чешских и немецких писателей, рассказавших в драмах или балладах о проделках глиняного фетиша. На их страницах Голем предстает глиняным чурбаном, ненавидящим своего создателя, вместилищем скотских инстинктов, хвастливым лакеем, слугой Вельзевула, мстительным поджигателем. Восстание этого увальня нередко сопровождается мелодраматическими пассажами и романтическими штампами, присущими Schauerromantik[885].

В некоторых произведениях самонадеянный раввин добивается святотатственного тет-а-тет с Богом, вдохновляясь идеалом ницшеанского сверхчеловека, – но божественное наказание следует мгновенно, не оставляя камня на камне от его фальшивого титанизма. В других книгах в своем тщеславии он подобен Menschlein – человечку, не понимающему пределов дозволенного.

В балладе Врхлицкого “Голем” изготовление глиняного чудища – действие высокомерного раввина, который, будучи “лишь карликом” (“pouze trpaslík”), возомнил, что может тягаться с Господом. Но манекен раздувается до колоссальных размеров и мечется, точно чертище с огненными глазами, не обращая внимания на заклинания раввина. Без помощи Яхве, который ударом молнии превращает куклу в груду глины, раввин пропал бы. Так Бог демонстрирует невежественному кукольнику, какое страдание нанесли Ему восставшие ангелы, изгнанные с небес и заключенные в ад за непокорность[886].

Но уже Детлев фон Лилиенкрон в балладе “Голем” (“Der Golem”, 1898) описал гротескный танец рабби, пытающегося взнуздать распоясавшегося болвана, – тот брыкается, лягается и встает на дыбы, точно жеребец: “Hopsa, hopsa, was für Sprünge!” (“Гоп-ля-ля, гоп-ля-ля, что за прыжки!”). Смешной Голем Лилиенкрона не вылеплен из глины, но “вырезан из дерева”, этому неустанному слуге поручено подметать, помогать на кухне, баюкать детей, мыть окна, чистить сапоги и т. д. Но когда ему в нос попадает горчица, он не только “Bäume reißt er aus der Erde / Häuser wuppt er in die Wolken/Schleudert Menschen in die Lüfte” (вырывает деревья из земли / бросает дома под облака / зашвыривает людей на небо), но даже “Stülpt den Hradschin auf den Kopf” – водружает Градчаны себе на голову, словно парик. Но гораздо смешнее деревянной игрушки – Голема изображается раввин, которому, несмотря на погруженность “in der schwarzen, / in der schweren Kabbala” (“в черную, трудную каббалу”), приходится потрудиться, чтобы догнать Голема и выхватить у него изо рта листок с шемом. Поэт завершает балладу так: “All zu klug ist leicht zu dumm” (“Чем мудреней – тем глупей”)[887].

От комической баллады Лилиенкрона уже нетрудно было перейти к дадаистической комедии “Голем” (1931) клоунов Иржи Восковца и Яна Вериха. В ней бродячий певец исполняет “Píseň strašlivá o Golemovi” (чеш. “ужасная песнь о Големе”), полную наивности и ехидства, присущих “kramářské písně” (чеш. “праздничные песни”). Рассказчик повествует о том, как, разозлившись на тетку, укравшую его “староновую” трубу, рабби Лёв-прототип изготовляет куклу-“палача”, чтобы напугать воровку и понаблюдать за ней. Но Голем влюбляется в симпатичную и капризную тетку раввина и, застав ее в объятиях офицера пехоты, зверски убивает обольстителя. Злобный глиняный монстр совершает и другие преступления, но в конце концов его загоняют на старую мельницу, которую в течение девяти месяцев и девяти недель осаждает целый полк, и Голем кончает с собой, бросившись в воду[888]. Так сага о Големе становится фарсом, а мудрый маг и его глупый слуга переходят в разряд клоунов.

Среди предполагаемых записей рабби Лёва мы находим, в частности, следующую: “Голема надлежало создать без сексуальных инстинктов: в противном случае ни одна женщина не могла бы чувствовать себя спокойно рядом с ним”[889]. Но разве могла история глиняного андроида обойтись без эротической подоплеки? В одной морализаторской и надуманной балладе пражского поэта Гуго Салюса дочь рабби, фривольная Рифке, “глупая, точно гусыня”, влюбляется в неповоротливого “глиняного Ганса”, созданного ее отцом. Рабби Лёв, чтобы исцелить ее от увлечения, приказывает Голему сжать девушку в объятиях, и тот стиснул Рифке так сильно, что у нее кости затрещали, и чуть было не задушил[890].

Но еще хуже, что и Голем, взбесившаяся глина, может влюбиться без памяти. Против запаха женской плоти разве что камень устоит, и в штанах глиняного страшилища возгорается огонь. Но какая зловещая мрачность, какой апокалиптический душок у этой похотливости! Как бы ее ни звали – Эсфирь, или Гольде, или Мириам, или Абигайль, кокетливая дочь раввина пробуждает желание в глиняном увальне. Именно похотливое вожделение рождает в Големе мучительное стремление выйти из состояния автомата, обрести человеческую душу.

В драме “Голем” (1908) Артура Холитшера великан Голем с именем Амин, влюбившись в Абигайль, сокрушается о том, что он не человек, а дочь раввина утешает его медоточивыми словами. Но абсурдность этой страсти вынуждает Абигайль выпрыгнуть из окна, а Голема – вырвать из своей груди волшебный амулет, чтобы снова стать равнодушной глиной[891]. А как неистовствовал обуреваемый ревностью андроид! В фильме “Голем” Вегенера, приревновав Мариам к белокурому Флориану – дамскому угоднику, которому она лепечет томные слова, грубый увалень с изрытым оспой лицом поджигает хибары гетто, сбивает с ног прохожих, тащит куда-то потерявшую сознание дочь рабби, сбрасывает с террасы своего соперника – холеного, напомаженного щеголя.

Рудольф Лотар, автор пьесы “Король-Арлекин” (“Masken-spiel König Harlekin”), в рассказе “Голем” (1899) еще сильнее усложнил сюжет. Эсфирь, дочь рабби Лёва, отвергает некрасивого Елазара, которого отец выбрал ей в мужья. И тогда раввин с помощью заклинаний переселяет в Голема душу спящего Елазара. Манекен воспламеняется любовью, а Эсфирь отвечает ему взаимностью. Возвращаясь с вечерней службы в канун субботы, рабби Лёв содрогается при виде Голема, сжимающего Эсфирь в объятиях. Он заносит молот над Иосиле. Но вдруг грохочет гром, Голем взлетает, словно на крыльях, и летит на еврейское кладбище, по дороге распадаясь на части. Пробудившись, Елазар вновь обретает душу, а Эсфирь замечает, что питает к нему то же чувство, что и к андроиду[892].

Лотар добавляет к големической саге необычный элемент: мотив временного переселения души живого человека, погруженного в сон, в глиняного истукана. Эта операция напоминает гипнотическое состояние факиров и шаманов, чей дух путешествует в космосе, в то время как они лежат, погруженные в летаргический сон, напоминающий смерть. Чистая душа безобразного Елазара обретает красоту, присущую глиняному телу. Произнесенные устами Голема нежные слова убеждают непокорную девушку, которая, словно по волшебству, забывает, что Елазар – некрасивый, низенький горбун, “почти гном с непропорционально большой головой и огромными, сияющими черными глазами”[893]. Следовательно, Голем становится любовным стимулом и посредником. И не только это: как показывает его полет в грозу, его ожидают “крылатые легионы”, в конце пьесы андроид Лотара принят в ангельское воинство.

Глава 64

Итак, Голем не всегда уродлив. Лотар утверждает, что на изготовление ангела-голема, образца юношеского изящества и физической силы, контрастирующего с приводящим в отчаяние безобразием жениха, раввина вдохновила “мраморная греческая скульптура Аполлона”[894]. Древняя красота проступает также в Големе, вылепленном датским скульптором Йорном Моллером на страницах “Ганимеда” (1925) Иржи Карасека[895].

На этом романе, переносящем сагу о Големе в область декадентства, следует остановиться подробнее. Карасек подходит к мотиву Голема с манерностью, присущей декадентам, таким, как Франц фон Штук, который даже во время работы за мольбертом надевал парадный костюм и гордился своим прозвищем “Maler im Gehrock” (нем. “художник в сюртуке”)[896]. Еврейско-датский скульптор Йорн Моллер, не менее известный, чем Торвальдсен, оставил искусство, поскольку оно не давало ему возможности оживлять свои статуи. Он поставил себе цель: дать жизнь Голему, который, в отличие от Голема рабби Лёва, обладал бы даром речи.

Переехав в Прагу в поисках волшебного рецепта, позволившего раввину оживить своего глиняного истукана, и проведя пять лет в напряженных поисках на еврейском кладбище, Йорн Моллер путем сложных вычислений гематрии обнаружил, что формула заклинания зашифрована в эпитафии, которую Маараль сочинил для собственной могильной плиты. И действительно, одно предполагаемое высказывание рабби Лёва утверждает: для того чтобы вселить жизнь в Голема, необходимо извлечь из букв алфавита скрытые в них лучи, – но это может сделать только мудрец или праведник, цадик[897].

Моллер, который был так уродлив, что его никто не любил, принялся за работу, но вместо неповоротливого, бестолкового слуги с грубо вылепленной физиономией изваял похожего на античную статую прекрасного юношу Ганимеда – своего друга и господина, чьи желания можно будет исполнять. Таким образом, к мифу о Големе добавляется еще и гомосексуальный элемент. Необходимо также вскользь упомянуть, что в литературе встречаются иногда женщины-големы, вроде похожей на цыганку Изабеллу куклы, сделанной для Карла V в ярмарочном балагане польским евреем, из повести Ахима фон Арнима, столь воодушевлявшей сюрреалистов. В этой повести рядом с големессой Беллой фигурирует также альраун, корень в форме человечка[898].

Но если даже рабби Лёву с трудом удалось унять своего помощника, то Моллеру, больному тифом и близкому к смерти, не под силу остановить андроида, для которого он мечтал стать не столько хозяином, сколько инструментом. Моллер уверен, что взаимная страсть между человеком и андроидом окажется сильнее злобных сил, и исключает мысль об обратном превращении Ганимеда в глину, даже если тот взбесится.

Своего Голема он изготавливает как зеркальное подобие Радована, изнеженного и томного девятнадцатилетнего юноши с телом подростка, чья хрупкая женоподобность напоминает фигурки Обри Бердслея. Моллер – знаток французских поэтов, особенно Малларме, и сам поэт. Мать его была лесбиянкой, отец – женоненавистником, а сам он пудрился и накрашивал глаза, чтобы очаровать чудаковатого англичанина Адриана Морриса, по которому сходил с ума. Моллер мог бы воспользоваться воском, который “в ритуале черной магии поглощает жидкость”[899], но он тоже использует глину, замешивая ее с чистой водой, в то время как рабби Лёв, по Карасеку, пропитал ее кровью животных, вот откуда взялась зверская ярость, овладевавшая андроидом, когда вступили в игру враждебные силы.

Мотив полного сходства между куклой и моделью, скорее всего, заимствован из романа “Будущая Ева” Вилье де Лиль-Адана[900], герой которого, Эдисон, изготавливает с помощью “электромагнетизма и светоизлучающей материи” андроиду мисс Гадали – манекен, “новое творение, электрогуманоида”. Гадали в точности воспроизводит черты, кожу, цвет глаз, жесты недоступной и холодной Алисии Клери для влюбленного в нее лорда Эвальда.

На окраине Праги, в старом заброшенном доме среди полей, Моллер лепит своего Ганимеда, опьяненный красотой обнаженной модели, мягким телом юноши, в изящных членах которого сквозит “возбуждающая нега томления и смерти”[901]. Но по мере создания Голема Йорн Моллер, все более привязываясь к манекену, теряет интерес к Радовану, который кажется ему бледным и потухшим по сравнению с его Ганимедом. Более того, отделывая статую, Моллер теряет силы: “По мере того как Ганимед оживает, я все более приближаюсь к порогу смерти. Я ощущаю, что в тот момент, когда он совсем оживет, я умру. Трагедия моей попытки именно в том, что мне не суждено полюбоваться живыми зрачками моего Ганимеда и услышать его голос и что, сотворив его жизнь, я создал свою смерть…”[902].

После бесчисленных попыток ему, наконец, удается влить кинетические импульсы в своего прелестного Голема. Но изнуряющая усталость поражает его. Вопреки первоначальным намерениям, на пороге смерти он просит Морриса уничтожить куклу, что лежит на мягкой двуспальной кровати в комнате, увешанной белыми тканями и благоухающей миррой, и похоронить ночью в его собственной могиле. Но Моррис не осмеливается превратить андроида в прах с помощью семи церемониальных кругов и решает увезти его.

Проникнув ночью через слуховое окно в дом Морриса, пропахший горелым воском и погребальными венками, Радован увидел “себя самого”, то есть Ганимеда, в постели английского аристократа. Придя в ужас от сходства, он нечаянно касается шема на устах глиняного манекена, тот открывает глаза, сходит с брачного ложа, приближается, обнимает его, стискивает и душит. Так восстание Голема становится восстанием симулякра против собственной модели – не говоря уже о том, во что этот злосчастный Ганимед обошелся исступленному скульптору. Адриан Моррис находит Радована мертвым на полу, а над ним – расколовшегося на части андроида. Даже облагороженный, утонченный, женоподобный, благоухающий и напомаженный, словно в парикмахерской, глиняный манекен несет с собой бедствие и гибель.

Глава 65

Голем Густава Майринка (1915) уже имеет мало общего с огромным пугалом рабби Лёва. Это не глиняный манекен, но Spuk (нем. “привидение”, “призрак”) – ускользающее, туманное, загадочное подобие, что является раз в тридцать три года на улочках пражского гетто, вызывая переполох. Этот призрак, прячущийся среди жителей Юденштадта и никому не заметный, лишь иногда становится видимым – при определенном сочетании планет и созвездий, которому предшествуют предзнаменования[903].

Таким образом, этот Голем представляет собой симптом духовной эпидемии, что порой стремительно распространяется, воплощение смутных настроений, что вечно бродят в удушающей тесноте гетто, иногда вырываясь наружу, чтобы вылиться в ужасающее колдовство, в темный психоз. Другими словами, именно страхи и беспокойства преследуемого маленького еврея дают телесность Голему. Этот призрак – продолжение мрачной и затхлой атмосферы Пятого квартала с его щербатыми обшарпанными домишками, замызганными камнями – раз в тридцать три года проходит по грязным улочкам, погруженным в двоящийся сумеречный свет (нем.

“Zwielicht”), принимая облик желтолицего незнакомца с монгольскими чертами лица, одетого в выцветшую старомодную одежду и спотыкающегося на ходу, “словно он вот-вот упадет”.

Монгольское лицо призрака (даже в фильме Пауля Вегенера у Голема раскосые глаза, острые скулы и приплюснутый нос)[904] – свидетельство присутствия злых восточных сил в пражских стенах. Сколько раскосых азиатских глаз фосфоресцировало в мрачных рассказах Майринка! На Малой Стране, в одном призрачном доме, опирающемся, словно “мертвый сторож”, на поросшие травой ступени Града, находилась жуткая лаборатория доктора Моххамеда Дараш-Кога[905]. В другом рассказе описан еще один таинственный дом на малостранской улице Туновска, – “узкогрудый, в два окна, дом – зловещее, чахоточное строение”, в котором таинственный египтолог доктор Синдерелла выращивает непентии, дрозерии и другие плотоядные растения, покрытые вздувшимися венами и бесчисленными глазными яблоками[906]. Говоря о Майринке, Макс Брод вспоминает, как его очаровывали таинственные каббалистические и буддийские миры, помещенные рассказчиком среди древних пражских зданий[907].

В “Големе” среди прочих фантастических выдумок мы можем прочесть также об “огромном кладе”, зарытом орденом азиатских братьев, “предполагаемыми основателями Праги”, под серым камнем на Золотой улочке, у начала Оленьего рва. Камень этот охраняется Мафусаилом, чтобы Сатана с ним не совокупился. Среди восточных персонажей, которых можно встретить в пражских закоулках – этих предместьях ада, клоаках всяческих пороков, – выделяется бальзамировщик Кийорк Араб в романе “Пражская ведьма” Кроуфорда, карлик с лицом василиска и деформированным черепом, о котором мы расскажем позднее.

В своем во многом близком “Голему” романе “Другая сторона” (“Die andere Seite”, 1907) Альфред Кубин пошел еще дальше: вместо того чтобы переносить азиатов в Прагу, он перенес Прагу в сердце Азии, за Самарканд, переименовав ее в Перле. Любопытно также, что меняющий личины, аморфный, склизкий, неуловимый тиран – властитель и поработитель разлагающейся столицы Царства грез, носит пражское имя Патера – так звали известного официанта в кафе “Унион”, друга писателей и художников[908].

В романе Майринка кажется порой, что Голем отождествляется с Вечным жидом, которого Аполлинер уже в начале века встретил в городе на Влтаве. В периодическом возвращении этого призрака (Spuk) можно усмотреть влияние легенды об Агасфере, в то время как интервал времени в тридцать три года, через которые происходит его явление, отсылает к возрасту Христа[909]. Таким образом, мало того, что Голем является выражением еврейской души и чумной “атмосферы” гетто, он становится эмблемой иудаизма, да еще и с христианским оттенком.

Роман Майринка можно отнести к экспрессионизму из-за повествования в форме бреда, гротескности его персонажей, подобных восковым фигурам, насыщенности призраками и двойниками. Его таинственность усиливают самые разнообразные элементы – от йоги и других индийских учений, оккультных практик и фокусов черной магии до ссылок на Талмуд и каббалу. Стоит отметить, однако, что Майринк, изучавший теософию и метафизические феномены, неоправданно относит к каббале все, что отдает эзотеризмом, например магическое происхождение карт Таро и книгу “Иббур”. Такой книги не существует, как и “Некрономикона”, упомянутого в произведениях Говарда Филлипса Лавкрафта, хотя в ее названии и звучит слово, которое еврейская мистика обозначает как “оплодотворение души” (“Seelenschwängerung”), а именно добавление второй души[910].

Идея о том, что Голем – это призрак, бродящий в тех местах, где когда-то находились хибары еврейского гетто, вновь появляется в “Ганимеде” Иржи Карасека. Скульптор Йорн Моллер, “сумасбродный ныряльщик в глубины Прошлого”[911], считает, что можно встретить глиняную статую (не чудовище, а изящного высокого юношу) на проложенных после “оздоровления” улицах, а также в закоулках, где до сих пор пульсирует дух исчезнувшего еврейского города. Впрочем, это только легенда, согласно которой святой рабби воскреснет и с помощью формул Сефер Йецира – Книги творения даст новую жизнь глиняному истукану, пока спящему летаргическим сном в одной из могил[912].

Глава 66

Пражская литература и культура изобилуют манекенами, големами, марионетками, восковыми статуями, фигурками из паноптикума, тряпочными куклами, автоматами. В романе “Адское отродье” (“Pekla zplozená”, 1862) Йозефа Иржи Коларжа, в этом кладезе дешевых трюков и ужасов в духе Гранд-опера, итальянский некромант Скота, фаворит Рудольфа II, собирается анатомировать молодого Вилема, чтобы вновь сложить его члены в алхимической печи атанор и там внутри сочетать его браком с бессмертной Семпитерной. Воспользовавшись тем, что самонадеянный чернокнижник неосмотрительно отлучился, Вилем заглянул в атанор, где на диване неподвижно лежала его невеста, и обнаружил, что у Семпитерны под париком голый деревянный череп и что она протягивает руки и приходит в движение, только когда заведут ее “часовую душу”. Разозлившись, Вилем переворачивает вверх дном адскую лабораторию мошенника Скота, который пытался навязать ему в жены деревянную куклу (“dřevěný tajtrlik”), и сбегает в Фаустов дом. За ним несется Семпитерна, скрипя заклепками, скрежеща колесиками и пружинами, “как тело, снятое с виселицы”[913].

Карлик Кийорк Араб из романа Кроуфорда – не менее жуткий персонаж, чем Скота. Этот бальзамировщик уверен в том, что человеческое тело может противостоять времени так же долго, как гранит египетских пирамид. Он набил свой пражский кабинет множеством чучел людей и животных, черепами, мумиями из всех частей света, первобытными орудиями, африканскими масками, амулетами, священными барабанами и прочим хламом, достойным Колониальной выставки. Подобно реаниматору Герберту Уэсту в одном из рассказов Лавкрафта, Кийорк пытается пробудить мертвые клетки, возродить мумии к жизни с помощью эликсиров и загадочных механизмов, стеклянных сердец и электрических разрядов. Но бальзамированные трупы никак не реагируют, разве что мимолетной ухмылкой или коварным подмигиванием.

Бесчисленное количество мумий и изуродованных восковых кукол мы находим у Майринка. В “Големе” уродливый старьевщик Аарон Вассертрум, с “круглыми рыбьими глазами”[914] и заячьей губой, хранит в своей лавке под кучей всякого барахла “восковую фигуру в натуральную величину”[915], купленную на ярмарке. На каббалистические терафимы – консервированные в соли со специями человеческие головы, с золотыми пластинками под языком[916], похож Аксель – белокурая человеческая голова, превращенная в чучело мрачным персиянином Мохаммедом Дараш-Когом (этот “персидский сатана” часто фигурирует в рассказах Майринка). Голова с широко раскрытыми глазами висела на медном пруте, торчащем из потолка. А шея была замотана шелковым платком, под которым пульсировали розовые легкие и “сердце, обмотанное золотой проволокой проводов, тянущихся по полу к небольшому электрическому аппарату”[917].

Среди оживших мумий, которыми изобилует Прага, следует упомянуть и героя романетто “Мозг Ньютона” Якуба Арбеса. Это рассказ о фокуснике, павшем в битве у Градеца-Кралове, который после смерти вновь появляется в Праге однажды ночью, чтобы дать иллюзионистское представление для общества ученых, аристократов и богачей. Сначала перед нами просто катафалк с набальзамированным трупом в офицерском мундире, но покойник постепенно оживает, словно автомат, через который пропустили электрический ток, и выходит из гроба, помещенного на катафалк. На мгновение выключается свет, и вот он уже стоит перед обществом в элегантном черном фраке, напоминая игрока в кости. Он снимает, будто шапку, верхнюю часть своего черепа, срезанную прусским палашом, и, невозмутимо держа ее в руке, сообщает ошеломленной публике, что он заменил свой мозг мозгом Ньютона, украденным из Британского музея[918].

Можно до бесконечности перечислять беспокойных марионеток Праги, мумии ее паноптикумов, угрюмых чучел, украшавших ее витрины. Из последних первенство принадлежит огромному чучелу тигра в витрине магазина “У тигра” меховщика Прохазки на Фердинандовой улице. Это гигантское чучело кошачьего стало неотъемлемым атрибутом города на Влтаве в конце xix века. Немецкий поэт Фридрих Адлер посвятил ему стихотворение, упоминает его и Леппин. Зверь, окруженный меховыми изделиями, держал в зубах модную муфту, а на голове его красовалась шапка из выдры или бобра. Пан Прохазка часто одалживал тигра устроителям балов-маскарадов и карнавалов (šibřinky), где в джунглях из бамбука, пальм и руин индийских храмов тигр помогал создать иллюзию поддельного Востока[919].

К племени пражских автоматов принадлежит и Одрадек из рассказа Кафки “Забота главы семейства” – плоская звездообразная шпулька для пряжи, способная стоять и перемещаться. Его “пражскость” усилена именем, представляющим собой не абстрактный Klangmaterial (нем. “звучащий материал”), как, например, “Ango Laina” Рудольфа Блюмнера[920], но чешское слово, происходящее от глагола odraditi – отпугивать. Можно долго рассуждать и спорить о том, что такое эта шпулька со спутанными обрывками пряжи: неопределенный предмет, издающий “звук падающих листьев”, механическая кукла-альраун, подобная тем, что изготовлял маэстро Абрагам в “Житейских воззрениях кота Мурра”, или купленная на барахолке безделушка, приводимая в движение скрытыми импульсами, подобная двум смешным целлулоидным шарикам, белым в синюю полоску, забавно прыгающим по комнате пожилого холостяка Блумфельда[921].

В идеальный музей пражских манекенов я поместил бы также пражского младенца Иисуса (Pražské Jezulátko) – восковую куклу, меняющую в зависимости от сезона платьица и драпировки из шелка и вышитого золотом бархата. Эта статуэтка была привезена в Прагу в эпоху Рудольфа II, в период тесных сношений между богемской и испанской знатью. Если Голем с его массивными габаритами и после превращения его в глину всегда предвещал порчу и неприятности, то Иезулатко – прелестный карапуз, с ассортиментом изысканных платьев, выставленный в барочной кармелитской церкви Девы Марии Победоносной, стал раздатчиком целительных бальзамов, утешителем отчаявшихся сердец, целителем тел и душ. И не важно, что главным донатором этого мрачного храма, в криптах которого демонстративно выставлены в открытых гробах мумии покровителей ордена кармелитов, был безжалостный испанский генерал Бальтазар де Маррадас, который, согласно легенде “Inultus” (1895) Юлиуса Зейера, заказал скульптору Флавии Сантини статую умирающего Христа[922].

В рассказе “На самом деле” (Nämlich, 1915) пражского писателя Пауля Адлера слабоумный герой, наивный фантазер, говорит о Иезулатко: “А я очень люблю младенца Иисуса. Но я почти не боюсь его матери, она ведь из старого фарфора. У него розовые щеки и палочка в руках. Младенцу Иисусу нравится играть с большим полированным шаром. Часто мы с младенцем играем с деревянной лошадкой. Я гарцую верхом на коне, а младенец Иисус – верхом на моей спине”[923].

Я включил в свой рассказ статуэтку Иезулатко в качестве талисмана, да сохранит он меня и спасет от ужасного колдовства многообразных големов и восковых кукол, которых я неосторожно воскресил в памяти.

Глава 67

Латунная утка и флейтист Вокансона[924], турецкий шахматист барона фон Кемпелена[925], а также механические фигурки на часах – это автоматы, нашпигованные валиками и шестеренками; восковые куклы, ожившие с помощью “mécaniciens d’autrefois” (фр. “механики былых времен”)[926], – не что иное, как обветшавшие ярмарочные марионетки, забавы бродячих артистов, даже сравнить невозможно со свирепыми роботами, изобретенными богемским писателем Карелом Чапеком в драме “Р.У.Р.” (Россумские Универсальные Роботы, 1920)[927]. “Робот” – человекообразный, искусственный работник – это чешское слово, которое Чапек образовал от слова “robota” – барщина, тяжелый наемный труд[928].

Эти автоматы принадлежат к тому же семейству Големов, которые, хотя и изготовлены на далеком острове, все же выросли на пражской почве из ее колдовства. Голем – существо из глины, приведенное в движение с помощью “шема”, листка с именем Бога. И роботы состоят не из пружин и поршней, как ярмарочные автоматы, а вылеплены из химического вещества, которое ведет себя как протоплазма, из “коллоидного раствора”, по словам Йозефа Чапека[929], – вещества, открытого ученым-философом Россумом (от “rozum” – разум), “экстравагантным стариком”, “удивительным безумцем” из племени безумных мудрецов, которыми изобиловала эпоха экспрессионизма.

Как и Голем, робот имеет природу “Knecht”, “ewed” (на идише), а возможно, и “knouk”, пользуясь словом Беккета, то есть послушного слуги, но угрюмого и необщительного, замышляющего месть против хозяев, злоупотребляющих своей властью. Впрочем, уже в древнеславянском языке корень “rob” означал “раб”. Это племя совершенных механизмов, не испытывающих страданий и страха смерти, представляет собой идеальную рабочую силу благодаря их выносливости и дешевизне. Они прекрасно могут заменить несовершенный человеческий организм с его большими амбициями, но силой, как у сверчка.

В термине “робот” наша фантазия может даже усмотреть некоторую созвучность с “рабби”. Но в отличие от угрюмого “сганареля”[930] рабби Лёва, роботы, хотя они тоже лишены души, обладают “невероятным рациональным умом и великолепной памятью”. Стойкость этих “awódim”, нечувствительных к поломкам и травмам, наводит на мысль о том, что название “робот” было выбрано не без влияния одного из персонажей Жюля Верна – Робура-Завоевателя, который хвастался своим завидным здоровьем, могучей телосложением, богатырской мускулатурой (фр. “une constitution de fer, une santé à toute épreuve, une remarquable force musculaire”) и напоминал своим геометрическим торсом правильную трапецию (фр. “carrure géométrique”), увенчанную огромной шаровидной головой[931].

По словам Вальтера Меринга, “Р.У.Р” можно отнести к числу “Golems-Marionetten-Komödie” (нем. “комедия големов и марионеток”)[932]. Чапеку же казалось, как он сказал в 1927 г. Жюлю Ромэну, что побороть Голема было намного проще: чтобы одолеть восставшую сырую материю, достаточно было вынуть “шем” изо рта глиняного колосса. С роботами это не пройдет[933]. Голем всего один, и, стоит ему рассердиться, ритуальное действие поставит его на место, в то время как роботы составляют сплоченное и своенравное полчище, которое, к несчастью, никому не под силу укротить. Внезапное помешательство глиняного увальня, пускающего пену изо рта и скрежещущего зубами, не сравнить с оркестрованной беспощадной яростью громадного войска големов. Словно кукла раввина размножилась, породив бесконечный ряд одинаковых статуй. Доктор Галль утверждает: “Мы дали роботам одинаковые лица. Сто тысяч одинаковых лиц обращено в нашу сторону. Сто тысяч пузырей без всякого выражения. Кошмар какой-то”.

Пузыри без выражения. То же можно сказать о проклятых саламандрах из романа Чапека “Война с саламандрами” (“Válka s mloky”, 1936). Эти земноводные, полутюлени – полуящерицы, с недоразвитыми ручонками, эти склизкие морские дьяволы, достойные подводного города Р’льех, в котором обитает (в рассказах Лавкрафта) великий Ктулху, воспроизводятся и размножаются с неконтролируемой скоростью – отвратительная масса одинаковых, склизких существ, бич, поражающий и истребляющий род человеческий. Как и роботы, саламандры “совершенно не нуждаются ни в одной из тех вещей, в которых человек ищет успокоения и облегчения от метафизического ужаса и страха перед жизнью; они обходятся без философии, без веры в загробную жизнь и без искусства; они не знают, что такое фантазия, юмор, мистическое чувство, мечта, игра”[934]. Куда призрачнее роботов эти “ящерицы” или “tapa-boys”, это беспощадно надвигающееся склизкое “нечто”.

При звуках “тап-тап”, с которым они выходят ночью из жидкого ила, и “тс-тс-тс”, с которым они подзывают людей, сердце колотится и прошибает холодный пот: я слышу в ушах эти апокалипсические звуки, подобные “бух-бух!” вампиров из романтических баллад.

Кроме основной темы механического слуги, “Р.У.Р.” связывают с “Golemlegende” (“Легендой о Големе”) многие другие темы, и прежде всего мотив внезапного безумия, падучей болезни, “судороги роботов”, что однажды, из-за поломки организма, выводит из строя роботов, превращающихся в груду обломков. Из круга этих легенд также происходит идея, высказанная охваченной ужасом нянькой: подражать божественному творению, изготовляя этих проклятых человечков, – это демонизм и святотатство. Мотив восстания роботов против создавших их людей сильнее всего проявляется в тех вариантах големических легенд, в которых озлобленность глиняного манекена объясняется его ненавистью к раввину – создавшему его бородатому мудрецу. Разве что восстание безликих коллоидов Чапека отражает, по велению модной в то время коллективной драмы, также социальную нетерпимость, глухую злобу угнетенных.

Самое отталкивающее в них – это безликая ярость, коллективное озлобление каменных сердец, глупая суровость на лицах этих “пузырей без выражения”. В отличие от Фрица Ланга, который в немом фильме “Метрополис” (1926) составляет из толпы роботов и людей-машин декоративные геометрические группы, следуя эстетике немецкого киноэкспрессионизма[935], Чапек избегает стилизации при изображении синхронных движений племени роботов. Сдержанность и сухость его словесных описаний только усиливают отталкивающий эффект. Он был напуган призраками, которых сам придумал: “Пока я писал, меня охватил ужас, я хотел предостеречь людей против массового производства и бесчеловечных лозунгов, но вдруг меня сжала тоска при мысли, что когда-то так и будет, и возможно, очень скоро, и мое предупреждение окажется бесполезным; что тем же самым образом, каким и я, писатель направлял силы этих тупых механизмов туда, куда мне хотелось, и однажды кто-то поведет глупые человеческие массы против мира и против Бога”[936].

Как в комедии-близнеце “Средство Макрополуса”, так и в “Р.У.Р.” именно женщина разрушает самонадеянные формулы, плод чрезмерных мужских амбиций. Но разрушение Формулы, совершенное Еленой Глори (довольно жестоким персонажем с ее филантропией, достойной суфражистки или же делегата Армии спасения), оказывается, по сути, дьявольским актом – ведь оно отнимает у выживших последнюю возможность спастись, обменяв секрет изготовления роботов на собственную жизнь. В сиянии огня, сжигающего тайну открытия, эта женщина неожиданно становится служанкой дьявола.

Вскоре автоматы поймут, что их род обречен на вымирание, если не останется людей, способных их создавать, если Алквист, единственный, кто остался в живых, не исправит Формулу. Но Чапек принимает меры, и на руинах Апокалипсиса вновь вздымается древо жизни. “Я плохо себя чувствовал, Ольга, – писал он жене, – и потому ближе к концу я пытался найти почти спазматическим образом полюбовное и примиряющее решение. Как Вы думаете, возможно ли это, дорогая?”[937]. Взаимная человеческая любовь с довеском ревности, преданности и тщеславия вспыхивает между двумя наиболее совершенными роботами – Еленой и Примом. И таким образом, даже финал стал переработкой одной из големических тем – сексуального пробуждения големов, их мечты превратиться в людей.

В этой комедии, которую вместе с Мерингом мы могли бы назвать “eine Science-Nonfiction-Horror-Story”[938], как и в романах “Фабрика Абсолюта” (“Továrna na Absolutno”, 1922) и “Кракатит” (“Krakatit”, 1924), Чапек берет за основу удивительное научное открытие, чтобы нарисовать образ грядущей катастрофы. Идет ли речь о роботах, или о кракатите, или о “совершенном карбюраторе”[939], это открытие, машина, вырывается из человеческих рук и бунтует, порождая катастрофы и истребление человеческого рода. Впрочем, во всем виноваты сами люди – бездельники и лентяи, что, породив автоматы, вооружая ими, используя их в бесчеловечных войнах и умножая их число, сами себе вырыли ров: “Такого гигантского могильника из человеческих костей не воздвигал себе еще ни один Чингисхан”[940]. То же произойдет и с саламандрами: выдрессированные и эксплуатируемые людьми, которые использовали их в качестве грубой рабочей и военной силы, стада неудержимо размножающихся саламандр постепенно вытесняют и уничтожают человеческий род. Сам человек “финансирует этот конец света, этот новый Всемирный потоп”[941].

Таким образом, Р.У.Р. должен был стать предупреждением технологическому обществу: оно должно предвидеть ту бездну, в которую катится. Однако нельзя сказать, что группка людей на острове ученого Россума сильно выиграла от сравнения с жестоким характером роботов. Меня раздражает их холодность, их расчетливое хладнокровие, их кокетничанье с Еленой во время нашествия автоматов. Но прежде всего меня озадачивает тот факт, что при всей своей инженерной гениальности, предвосхищающей будущие открытия, эти люди вооружены только пистолетами и несколькими мотками проводов, что у них нет даже маленького самолета, на котором можно было бы улететь[942].

Или все это нужно для того, чтобы подчеркнуть недальновидность этих изобретателей, неспособных даже избавиться от изготовленных ими чудовищ? Если это так, то как смешно выглядит показная архетипичность их столь выразительных имен: Домин (от Dominus – лат. “Господь”), Бусман (от Businessman), Алквист (Aliquis – лат. “другой + алхимист”), Фабри (Faber – кузнец), Галль (Galenus – от имени римского медика Галена)[943]. Впрочем, если интерпретировать еще шире, в самих роботах можно усмотреть символ вырождения человеческого рода, превратившегося в безликую толпу, рабочую силу. Очевидное сходство сближает похожих на механизмы людей из романа “Мы” Замятина, одетых в голубоватые “юнифы” с номерами на золотых бляхах, с коллоидами Чапека, в полотняных блузах с латунными бляхами на груди.

В сценах “Р.У.Р.” Карел Чапек выражает свое неприятие риторики коллективизма, классовой ненависти, тоталитарных идеологий, восстаний, которые разделяют мир во имя иллюзорных преобразований. Если отвратительное нашествие саламандр отражает распространение нацистского спрута, то в восстании роботов нетрудно разглядеть намек на русскую революцию. Если свирепые карикатуры на персонажей габсбургской монархии в “Швейке” (1921–1923) Гашека отдают уродливым гротеском советских плакатов, то агрессивные возгласы андроидов Чапека подражают пропагандистским лозунгам и декретам большевиков[944].

Карел и Йозеф Чапеки уже касались пролетарского восстания в рассказе “Система” (1908)[945]. Здесь чванливый капиталист и хозяин плантаций, Джон Эндрю Рипратон, хвастается непогрешимой коллективной “системой”, с помощью которой он держит в узде и стерилизует рабочие массы в своем казарменном Губерстоне: “Рабочий должен стать машиной, от него требуется только движение, ничего больше! Любая идея – грубейшее нарушение рабочей дисциплины!” – но порабощенные коллективы пробуждаются и бунтуют, уничтожая его фабрики и его семью.

Очевидно, что Чапек не мог равнодушно смотреть на эгоизм, жадность и спесь хозяев – этих акул и выскочек, на вопиющие противоречия капиталистического общества, на несправедливое распределение благосостояния. Об этом свидетельствует энтомологическая “мораль” в сценах “Из жизни насекомых” (“Ze života hmyzu”, 1921), в которых он, вместе с братом Йозефом, сатирически изображает пороки послевоенных людей, присваивая их бабочкам, муравьям и стрекозам. Но в то же время он не доверял и благородным преобразовательным реформам, предвещавшим солнечное будущее. Убежденный в том, что сегодняшние фанатичные реформаторы назавтра повторят в увеличенном масштабе ошибки изгнанных ими классов, он не питал иллюзий по поводу изменений и не разделял упоения представителей авангарда, слышавших в топоте мятежников предвестие палингенеза[946]. По мнению Чапека, лозунги, восстания, чудесные открытия, вместо того чтобы улучшить условия жизни человека, ведут человечество к уничтожению.

Отсюда его приверженность здравому смыслу, золотой середине, среднему пути – приверженность, которая могла бы раздражать, если бы мы не были сыты по горло экспериментами и прогрессивными заблуждениями, спекуляциями о сверхчеловеке. Дожив до седых волос, мы вынуждены согласиться с ним, хотя и сожалеем немного о сброшенных романтических плащах. Алквист, почти альтер эго Чапека, утверждает: “Я думаю, лучше уложить хоть один кирпич, чем набрасывать огромные планы”[947]. В финале “Кракатита” Бог, седой старичок, под холщовым навесом повозки показывает мир в виде ящика с окошком, в котором чередуются нарисованные изображения, при свете масляного фонаря, и говорит изобретателю Прокопу: “Ты хотел творить слишком великое – а будешь творить малое. И это – хорошо”[948]. Другой персонаж “Р.У.Р.”, консул Бусман, утверждает, что историю творят не великие мечты, а мелкие нужды маленьких людей. И беда в том, что отрицание хвастливого героизма, безрассудных мятежей и воздушных замков часто обращается в мещанскую успокоенность, сытый минимализм, в самодовольную воскресную провинциальность, как в заключительной вечеринке “Фабрики Абсолюта”, где односельчане рассуждают в кабачке о доверии и терпении к людям, жуя при этом колбаски с квашеной капустой.

Столкнувшись с беспрецедентной жестокостью чапековских саламандр и автоматов, затмевающей все балаганные уловки и веселое двуличие манекенов, с ностальгией вспоминаешь кукол из музеев восковых фигур. И действительно, Чапек даже к Апокалипсису относится с рассудительной отстраненностью, не перебарщивая с ужасами. И все же, если посмотреть внимательнее, его андроиды – порождение пражской порчи, демонические силы, как и арлекины – персонажи народной комедии, несмотря на все различия между этими двумя прототипами (нем. Urgestalten)[949].

Арлекины, хотя и возглавляют толпы мертвых и сопровождают их в загробный мир, и потому всегда находятся в контакте с Unterwelt (нем. “преисподняя”), еще и жонглеры, эквилибристы, шуты в наряде из разноцветных ромбов. А роботы мрачнее Судного дня – это фетиши техногенной цивилизации, сухие управленцы, высокомерные постники, образцы механизации, способной погасить остроумие и воображение. Скажу словами Ариосто: “Что нет никого и не было злее, коварней, зловреднее, чем искусник проклятого орудия”[950].

Глава 68

Я пишу тебе из обожаемого тобою города, чтобы сообщить, что Прага в это мятежнейшее время буквально кишит големами. Нет ни одного каштана, двора, крыши, моста, которые не несли бы отпечаток их глинистых ручищ. Мала Страна, Лорета, твой уголок в Кампа, Петршин, Бельведер, Ольшанское кладбище. Полчища “бесформенных комков” толпятся на этом корабле дураков, нос которого находится в Градчанах, а корма – на Летне.

Твой город лежит в сумерках и кошмарах. Липкая глиняная масса часто прибегает к маскировке, превращаясь в скрытые микрофоны, в циклопические уши, в стопки папок с документами, в кафкианских насекомых. Они, эти раздатчики братской помощи, утверждают, что их цель – помочь нам своими ласками и покровительством, но на самом деле они готовы растерзать нас своими когтями, напустить на нас огромных железных жаб, с гусеницами вместо лап.

Повсюду воняет големами или заплесневелым перегноем, услужливостью, козлиным потом. И уже слишком поздно усиливать слабые стены, укреплять двери, рыть защитные рвы. Этот дьявольский соус уже настолько перелился через край, что твой друг поэт, этот безумец из Памплоны[951] мог бы сложить скорбную Големиаду. Они уже проникли в наши дома – в любом жилище встречаются эти глиняные маникены, что hircum redolent (лат. “пахнут козлом”), они уже лезут на рожон, хохочут до упаду, обжираются и дебоширят, чистят свои зубные протезы.

И наши люди, самые безобидные, самые достойные, под давлением дьявольского ига постепенно превращаются в ужасных големов. Продавцы сосисок в киосках, трамвайные стрелочники, торговцы пивом, официанты кафе “Славия”, завсегдатаи, выходящие на рассвете из ночного клуба “Barbora”, – все они уже напоминают големов. А наиболее отвратительные из глиняных “братьев” кичатся своей големичностью, похваляются, как с помощью гнусных уловок, злоупотреблений и взяточничества они опутывают дрожащих и испуганных жертв. И многие женщины путаются с големами, не боясь, что их постигнет судьба выброшенных кукол, из разодранного нутра которых торчат глинистые нити, стружки липкой грязи.

В прошлом веке наши дома наполняли разные музыкальные механизмы и игрушки. Табакерки, портсигары, шкатулки для ювелирных украшений или швейных принадлежностей принимались наигрывать, чуть приоткроешь крышку. Под крышками пивных кружек и кубков, в настольных лампах, под стульями и в альбомах с дагерротипами прятались звуковые механизмы. Крылья раскрашенных в клеточку ветряных мельниц, если потянуть за ниточку, приходили в движение, исполняя изящную музыку, как правило, вальс Максимилиана[952]. Но сегодня нет ни одного предмета, внутри которого не прятался бы какой-нибудь острый осколок – рожица голема. Что бы ты ни сказал или ни вспомнил, любой твой шепот, любое ласковое слово – они все записывают на маленькие невидимые валики; каждая твоя фраза поможет им смонтировать против тебя гнусные механизмы клеветы и погибели.

И потому в домах воцарилась тишина, и слышно было только шуршание крыс, обнюхивающих суглинок. Но порой вспыхивают бурные ссоры, которые големы тщательно записывают: дети ругают отцов, обвиняя их в том, что они неблагородно уступили нашу землю. Сдавленные хваткой големов, позволим же всему распадаться, уже не чувствуя ни за что вины и заботясь только о том, чтобы их не разозлить. Беда, если они обезумеют. “А завтра что будет? – спросил однажды пророчески твой поэт. – У стен вырастут уши…”[953].

Единственное наше утешение – в том, что мы видим по утрам в мусорных баках останки големов, которые за ночь превратились в глиняное месиво. Но это слабое утешение – вместо одного растаявшего Голема поднимаются сотни других, в то время как, к несчастью, угасают от горя и скитаются по миру лучшие из нас. Но когда-то же должно прийти возмездие! Здесь ничего уже не осталось, что ни поскользнулось бы и ни упало… Когда же?

Глава 69

18 июня 1621 г. пражский палач Ян Мыдларж получил приказ построить помост для казни двадцати семи чешских господ (представителей знати, кавалеров, буржуа), приговоренных к смерти за организацию мятежа против Габсбургов[954]. При свете факелов в ту же ночь помощники палача принялись за работу и построили на Староместской площади обнесенный деревянной оградой помост длиной и шириной в двадцать два шага и высотой в четыре локтя. Эту театральную сцену мостиком соединили с балконом ратуши, которую полностью занавесили черной материей, служившей декорацией.

21 июня, в этот ужаснейший день в истории Чехии, в пять часов из орудий Пражского Града был дан залп – как сигнал к началу этого гнусного действа. При влажном проблеске зари на траурном черном фоне вырисовывались очертания театральной сцены, по краям которой стояли две гвардии всадников и три роты пехотинцев, которые не давали приближаться толпе. Одетый в мрачный капюшон помощник палача водрузил высокий крест перед столбом, рядом с которым, обнажив меч, с непроницаемым, словно замороженная айва, лицом застыл в ожидании казни его гнуснейшая милость палач Мыдларж. В пустоте под настилом уже заранее, словно в крипте, были рядами расставлены гробы. Влиятельные лица, знать и судьи, все в черном, восседали на балконе ратуши: трое ходили туда-сюда от помоста к зданию, вызывая следующего осужденного.

Все время, что продолжалась казнь, били барабанную дробь и дудели трубы, чтобы простой люд не слышал стоны и последние слова казненных, отрубленные головы которых продолжали еще биться о посыпанный песком дощатый настил. Шесть приспешников палача, вернее, шесть рабочих сцены (holomci) в черных ливреях, черных масках и черных плащах тащили вниз с помоста обезглавленные трупы, после того как каждого несчастного коснулся топор палача и лишил жизни. “Жуткий театр”, – воскликнул Микулаш Дачицкий: черный помост, черные одежды, траурные маски; как писал в одном из стихотворений Иосиф Святополк Махар, площадь выглядела так, словно наступила Страстная пятница[955].

Казнь продолжалась четыре часа, палач сменил четыре меча, ни разу не промахнувшись, он обезглавил двадцать четыре человека, и после небольшого перерыва, немного отдышавшись, казнил и остальных: с одним он расправился посреди площади, с двумя – на торчащей из окна ратуши балке. В упомянутом стихотворении Махара вечером 21 июня изнуренный палач с пересохшей глоткой, в ожидании, пока служанка принесет ему кувшин пива из пивной “Зеленая лягушка”, в мельчайших подробностях рассказывает своей жене о том, что перерезал всем горло одним махом, и кичится этим. Йозеф Сватек, напротив, рассуждает о волнении, сожалении и угрызениях совести Яна Мыдларжа и утверждает, что удрученный необходимостью казнить патриотов Чехии, тот надел черные траурные одежды вместо обычной красной накидки и старался ослабить их страдания, отрубая им головы одним ударом[956].

Сватек собирался сделать из этого пражского палача легендарную личность, наподобие парижского Шарля Сансона, которого Пушкин назвал “свирепым фигляром”[957]. На примере предполагаемых воспоминаний о нескольких поколениях семьи Сансон, он сочинил целую историю династии Мыдларжей и написал о ней вымышленные воспоминания (1886–1889), в основе которых лежат преступления, судебные процессы, казни в эпоху Рудольфа II и Тридцатилетней войны[958]. Сама идея создать подобные мемуары о жизни палача исходила из того, что палачи могли жениться только на дочерях палачей, а сыновья палачей были вынуждены следовать по стопам отцов в служении этому кровавому делу, и семьи палачей в Богемии, как и в других странах, составляли особую, сплоченную касту[959]. В воспоминаниях о роде Мыдларж кровавые истории с налетом романтизма становятся слезливым поводом к созданию мещанской мелодрамы, в которой палачи предстают мягкосердечными, сентиментальными, отверженными и посему несчастными.

Но еще до Сватека Йозеф Иржи Коларж в пьесах о “Пражском еврее” (1872) пошел дальше и нафантазировал, будто Ян Мыдларж на самом деле отказался казнить двадцать семь господ, и на помосте его заменил другой палач, которого нельзя было узнать под красным капюшоном[960]. В этой трагедии, полной кошмаров, преувеличений, пафосного утрирования и заявлений адвокатишек, мастер Мыдларж освобождает из тюрьмы раввина Фалу-Элиабом с Вереной, дочерью графа Турна, главы побежденной чешской армии, и бежит с ними из Праги. Затем на силезианской границе он вешает на дереве зловредного преследователя Пржибика Яничека, бывшего продавца мазей, который немало поучаствовал в резне.

На самом деле Ян Мыдларж не только отрубал головы и затягивал скользящие узлы, но и обогатил свой мифический труд некоторыми изысканными издевательствами: так, перед окончательным ударом Ондржею Шлику, Богуславу из Микаловича, Йиржику Хауеншильду и Лендеру Риплу он сначала отсек правую руку, а доктору Иоганнесу Есениусу, ректору Пражского университета, язык. В стихотворении Я. Врхлицкого “Есениус” доктора, уже подружившегося с Тихо Браге, и персонажа из галереи мечтателей и чудаков времен Рудольфа II, тревожит эта “жуткая ампутация”[961]. Как утверждал Махар, “мучительно было видеть окровавленный рот, в котором обрубок языка пытался говорить…”.

Обезглавленный труп Есениуса не был брошен под настил, а был перенесен на небольшую площадь перед Горской башней (воротами перед входом в город Кутна-Гора), где палач-мясник четвертовал его под эшафотом, насадив части тела на столбы. До полудня Мыдларж вернулся в злосчастный “театр” и собрал в железные кадки двенадцать голов казненных, вместе с помощниками отнес их на Каменный мост и выставил на всеобщее осмеяние на карнизе башни Староместской ратуши: шесть ехидно ухмыляющихся масок он выставил лицом к Малой Стране, а шесть – напротив католической церкви Святого Спасителя. На головы графа Шлика и доктора Хауеншильда он водрузил их отрубленные правые руки, а на голову Есениуса – язык.

За исключением черепа графа Шлика, которого вернули семье в мае 1622 г.[962], все остальные черепа в течение десяти лет так и продолжали висеть в железных кадках. Чешские эмигранты, возвратившиеся в Прагу в 1631 г. с саксонскими протестантами, сняли с башни растрескавшиеся от непогоды черепа и, организовав величественное погребальное шествие, захоронили их в Тынском храме[963]. В 1766 г. в этом храме выставили на всеобщее обозрение гроб с одиннадцатью черепами, но поговаривали, будто до отступления саксонцев (1632) эти несчастные головы были погребены в секретном помещении в евангелистской церкви Святого Спасителя. И каждый год, в годовщину казни, они выходили из своего склепа и шли на Староместскую площадь посмотреть на астрономические часы магистра-астронома Гануша и сокрушались, если стрелки останавливались и тем самым сбывалась дурная примета грозящих напастей[964].

Так, 21 июня 1621 г. в центре Праги на уличной сцене-эшафоте была разыграна одна из самых жестоких трагедий в истории Чехии. Палач Ян Мыдларж – инструмент мести и вероломного лицемерия Фердинанда II – точнейшими ударами своего меча завершил разгром и покорил это общество мятежников и еретиков. И поэтому странно, что, благодаря некоему налету романтики, за все эти годы он превратился в несчастного героя, вынужденного против своей воли выполнять экзекуцию. Но я не устану кричать всем палачам, которые свирепствовали и продолжают свирепствовать в Праге: in ignem aeternum, in ignem aeternum! (лат. “в вечный огонь, в вечный огонь!”).

Глава 70

Брат Рудольфа II Матвей (Матиаш), ставший императором в 1612 г., после того как он годом ранее вынудил своего брата Рудольфа II отречься от чешского трона, перенес императорский престол в Вену. Меж тем в Праге усиливалось противоборство между протестантами и католиками. Сталкиваясь с различными проявлениями нетерпимости и опасаясь, что исчезнет свобода вероисповедания, дарованная Рудольфом II в “Грамоте величества” от 9 июля 1609 г., главы евангелистской церкви, подстрекаемые графом Индржихом Турном, приняли решение перейти в наступление против Габсбургов. 23 мая 1618 г. небольшая группа наиболее радикально настроенных граждан направилась в Пражский Град просить аудиенции. После словесной перебранки и взаимных угроз протестанты выбросили из окна вниз головой двух имперских наместников Ярослава Мартиница и Вилема Славата – вместе с их секретарем Филиппом Фабрициусом. Несмотря на высоту, все трое остались в живых[965]. С этого момента это уже была не игра в “войнушку”, а настоящее восстание[966].

Было образовано временное правительство из тридцати директоров, а граф Турн собрал войско из шестнадцати тысяч наемных солдат, которое первым делом нанесло поражение войскам императора, которыми командовали генералы Дампьер и Бюкуа, после непродолжительной схватки под Пельгржимовом и между Весели и Ломнице, а затем направилось к предместьям Вены. Но нерешительность и слабая поддержка помешали чехам воспользоваться моментом. Тем временем ненависть, досада и обида переливались через край, словно пивная пена. После смерти болезненного и нерешительного Матиаша на его место встал молодой эрцгерцог Штирийский Фердинанд II, бойкий и непреклонный ученик иезуитской школы, убежденный, что опуститься до мира с протестантами – это все равно, что оскорбить Всевышнего. 19 августа пражский сейм лишил Фердинанда чешской короны, которую столь щедро возложил на него несколькими годами ранее, и провозгласил королем Богемии двадцатитрехлетнего Фридриха, пфальцского курфюрста, зятя английского монарха Якова I и главу немецкого Объединения протестантских государей. Фридрих, который благодаря своей кальвинистской вере был очень близок Богемским братьям, прибыл в Прагу в конце октября вместе с супругой и с придворными, а 4 ноября был коронован как чешский король.

Фердинанд II начал грандиозные приготовления к тому, чтобы избавиться от опасного для Габсбургов евангелистского королевства в самом центре Европы.

Лига католических правителей должна была направить ему на помощь солидное войско под предводительством герцога Баварского Максимилиана, возмужавшего после многолетнего служения военному делу, а король Польши – казачий полк. Испания, Франция и вся католическая Европа, даже лютеранец курфюрст Саксонии, жаждущий присоединить к себе Лужицы, выступали на стороне императора против кальвиниста короля Богемии. Немецкие протестанты, король Англии, Голландия, хоть и горячо поддерживали интересы Чехии, не хотели ввязываться. Только от любителя порисковать князя Трансильвании Габора Бетлена чехи получили подкрепление. Переговоры с Турцией прошли неудачно.

Равенство в силах двух войск было нарушено, когда к императорским войскам под командованием Бюкуа в июне 1620 г. присоединились тридцать тысяч солдат от Католической лиги под предводительством Максимилиана и генерала Тилли. Решающее сражение между католиками и чехами, которыми командовал Христиан Анхальтский, состоялось 8 ноября 1620 г. на горе, возвышающейся над чешской столицей, на Белой горе, как ее называли из-за гипсового мергеля, который здесь добывали[967]. Эта битва, с военной точки зрения совсем незначительная, которая для всей остальной части Европы имела второстепенное значение, для Богемии оказалась настоящей катастрофой, крахом прежней славы, началом мощнейшего упадка[968].

В воскресенье, в полдень, императорские войска, под руководством фанатика брата-кармелита Доминика Иисуса Марии, пробили левый фланг чешского войска – конные эскадроны графа Турна. Сначала “еретикам” удавалось сдерживать натиск врага, но вскоре, после того как императорское войско получило подкрепление, они были вынуждены отступить. В мгновение ока переполох, начатый отступающей конницей, передался всем отрядам, и тщетными оказались усилия юного сына Анхальта, которому вместе со своим отрядом ненадолго удалось проникнуть в ряды противника. Все войско, один полк за другим, распалось под ударами армии католиков, воодушевленной первыми успехами. Это было не просто отступление: побросав оружие, чехи врассыпную, перепрыгивая через препятствия, пустились в бегство, началась давка. Венгерская конница быстро освободила поле перед лицом польских казаков, которые скакали с вожжами в зубах. Только отряд моравских пехотинцев держался до конца, но и он был уничтожен. В два часа дня битва была завершена.

Заметив, что все попытки угомонить разогнанных и напуганных солдат не дают никаких результатов, принц Анхальтский вернулся в Прагу вместе с конным взводом. С трудом пробравшись сквозь нагромождения повозок перед Страговскими воротами, он понесся к Пражскому Граду и напал на короля Фридриха, который вместе с конницей своей охраны мчался в зону боевых действий. Задержавшись на обеде в честь британского посла, он не успел к началу военных действий. Прага кишела вооруженными людьми и была готова защищаться. Но на рассвете 9-го числа “зимний король” отправился в Силезию с придворными и семьей, и уже в полдень протестанты безоговорочно капитулировали перед Бюкуа и Максимилианом.

В то время как в Вене служили священные благодарственные мессы и клеймили “еретиков”, в Праге специальный трибунал под председательством Карла фон Лихтенштейна приговорил к казни двадцать семь представителей дворянства, которые, уповая на милосердие, не спаслись бегством за границу. Чтобы вознаградить хорошо сослуживших свою службу офицеров, Фердинанд II конфисковал имущество беглых или погибших, а также казненных мятежников, а после фарса в виде “всеобщего прощения” еще и у всех тех, кто оказывал содействие “зимнему королю”. Так, группа алчных спекулянтов, карьеристов и негодяев[969] из разных мест – такие как Бюкуа, Лихтенштейн, Валленштейн и Маррадас – собрала в своих руках невероятные богатства. Желая с помощью угроз и виселиц обратить всю страну в католическую веру, Фердинанд II начал преследовать лютеран, утраквистов и евангелистов, лишая их всяческих прав и изгоняя из чешских земель их священников и проповедников, а также отдал в руки иезуитов школы, университеты и цензурирование книг.

Тысячи буржуа, дворян, ремесленников и деятелей культуры (среди прочих и Ян Амос Коменский) эмигрировали, продолжая бороться еще в течение нескольких десятилетий из-за рубежа, замышляя заговоры, поставляя оружие, поступая служить в ряды шведских, саксонских и прочих войск, сражавшихся против Габсбургов. В войсках Густава Адольфа, на которого возлагались большие надежды, были целые отряды чешских изгнанников. Пока оставшаяся на родине католическая знать онемечивалась, приближаясь все больше к Венскому двору, обнищавшие и угнетенные крестьяне еще долгие годы оставались верны евангелистским традициям. В деревнях многие продолжали исповедовать “ересь”, подкрепляя свою веру чтением древних священных книг, которые прятали от глаз иезуитских миссионеров.

После битвы на Белой горе и до окончания Тридцатилетней войны (1648 г.) еще немало различных войск истоптало чешские земли, собирая дань. Солдатня, прибывшая из самых разных мест, разбойничала в деревнях Моравии и Богемии, убивала и грабила. Дачицкий восклицал: “В Чехии… ничего иного не было, нежели: ах, увы и горе, дай и хватай!”[970]. Обозленные от постоянных набегов и грабежей крестьяне вешали на деревьях разбойничавших солдат: и в почерневших от пожаров деревнях на тлеющих пепелищах с веток, словно марионетки, свешивались наемники.

Любопытно, что, после того, как на Белой горе Прага не смогла отбить атаку императорских войск, в 1648 г. она устояла против шведов в Кенигсмарке[971]. Но, видимо, это объясняется тем фактом, что шведы, вместо того, чтобы играть роль освободителей, тоже предались грабежам и насилию. Вестфальский мир убил последнюю надежду на возрождение чешского королевства, которое градом выстрелов из мушкетов, артиллерийского огня, грабежами, беспорядками и безволием перепуганного населения превратилось в пустыню. Прага утратила свое прежнее великолепие резиденции чешских монархов – печальная тишина окутала ее мертвые улицы. Пражский Град чешских королей опустел и умолк, словно останки былой славы. Так начался период нестабильности.

Глава 71

После того дня на Белой горе многим иностранцам город на Влтаве кажется хмурым и печальным, сплетением мертвых улиц, потухшим глазом измученного и обессилевшего края. Словно после того поражения плотный и густой туман опустился на Прагу.

В одну из холодных ночей 1822 г. при сиянии полной луны Каролина де ла Мотт Фуке поднялась на Белую гору, и у нее прошелся мороз по коже при виде этого места, где была предопределена дальнейшая судьба чешского народа, а легкая туманная дымка, которая окутывала все вокруг, показалась ей дыханием призраков[972]. Иноземных путешественников всегда шокировало разложение этого вечно сердитого, безрадостного города, его беззащитность и полную отчаяния инертность, которая сдавливает горло, его величие вдовы низверженного монарха и вместе с тем его четверодневную бледность, безропотность и мрачность проходящих по узким улочкам людей, навозную кучу былой славы[973]. С другой стороны, даже пражские писатели, чешскоязычные и немецкоязычные носят в своей полной сажи крови беспокойство о том упадке, о том проклятии Белой горы, знамении конца Богемского королевства.

“Прага! Прага! Ты каменное сердце моего отечества: несчастная земля, несчастная мать!” – восклицает Карел Гинек Маха в одном из своих прозаических произведений в 1834 г., выражая беспокойство, угасание, мрачное уныние чешского народа, которому не удается избавиться от порчи, наведенной этой злополучной битвой[974]. “Поднимитесь на Белую гору, – скажет Карасек, – и вы почувствуете, что вы еще никогда так сильно не приближались к смерти. Вдалеке вы увидите умирающий город, несчастную королеву Прагу. Она гибнет от истощения, а агония, изнуряющая ее вот уже три столетия, – это рана, что никогда не затянется. Когда здесь, на Белой горе, медленно и печально пылает алый закат, а там внизу в синеве опускаются сумерки и Прага звенит всеми своими колоколами, вы словно присутствуете на грандиозном реквиеме”[975]. Как к этому скорбному фону подходит определение, которое Кафка дал самому себе в беседе с Густавом Яноухом: “Я – Kavka, галка: Я сер, как пепел. Галка, страстно желающая скрыться среди камней”[976]. Швейк тоже легко вписывается в это меланхоличное мироощущение со своим черным юмором, с навязчивой кабацкой болтовней, со своим апокалипсисом и сумасшедшими домами.

Раздражительность Рудольфа II, ипохондрия алхимиков, отсутствие моря, казнь двадцати семи представителей чешского дворянства, мрачность барокко, кровожадность еврейских сказок – все эти траурные компоненты жизни Праги со временем сошлись в едином образе Белой горы. Печальные нити города на Влтаве намотались на шпульку того горестного бедствия.

Что касается отсутствия моря, которое ощущалось чехами как неприятность и повод посокрушаться, оно появляется в Богемии только на страницах “Зимней сказки” Шекспира, где молодой человек Антигон, добираясь из Сицилии на корабле, приплывает к пустынным берегам Богемии (акт ii, сцена iii). Один из персонажей “Малостранских повестей” Яна Неруды постоянно злится, что его страна не омывается морем. Это пожилой слушатель на пенсии, пан Рыбарж с хвостиком на голове, в пузатом цилиндре, в белом жилете, кожаных потрескавшихся, словно крыша фиакра, ботинках, в светлых чулках, закрепленных серебряными пряжками, в черных штанах до колена и в зеленом фраке с золотыми пуговицами и длинными фалдами, ниспадавшими на исхудалые икры. Из-за его зеленого фрака, который делает его похожим на морских чертей из чешского фольклора, из-за его имени и его мучительной жажды моря народ прозвал этого “урода”, этого чудака водяным (“hastrman”). Когда он понимает, что камни, которые он всю жизнь собирал, не имеют никакой ценности, его безграничное разочарование маленького человека сливается с отчаянием и огорчением, что Прага не стоит на берегу моря, сулящего спасение мятущейся душе[977].

Чешское войско, разгромленное на коварной горе, в эпоху барокко заменят на другое войско – на когорту святых, встревоженных статуй, которые в жажде неба танцуют мавританский танец и безумствуют в пышных церквях и на перилах моста. Из близости траурности Белой горы и драматичности барокко рождается особая гротескная и лихорадочная атмосфера пражской литературы, которая сводится к экзальтированным и призрачным персонажам, лишенным рассудка, с нервным тиком, что напоминают фигурки на картах Таро.

Печальными воспоминаниями о Белой горе пронизаны страницы произведений многих пражских писателей, и этим объясняется, почему во многих книгах изображена в основном ночная Прага или Прага при свете мертвенно-бледного лунного света. Сколько раз Якуб Арбес в своих “романетто” описывает темные, пустынные улицы Малой Страны, залитые дождем, – улочки, где колышутся на ветру тусклые огоньки газовых фонарей, порождая мистические силуэты, от которых мороз идет по коже. Немецкие авторы и немцы еврейского происхождения стремятся главным образом запечатлеть особую атмосферу города на Влтаве – расслабленность, гниение и разложение, – все то, что мешает его благополучию. Их боязливое самоощущение островитян в окружении моря славян заставляет их создавать мистический и грозный образ чешской столицы, делая упор на ее магическую неоднозначность и призрачную сущность. Мне вспоминается роман Пауля Леппина “Хождение Северина во мрак”, в котором Прага предстает сморщившейся, растерянной, в облаке тумана и агонии фонарей, а в своем рассказе “Описание одной борьбы” (1904–1905) Кафка рисует чешскую столицу городом Ахерона, этакий зимний Брюгге на Влтаве: “…Влтава и городские кварталы на другом берегу были окутаны темнотой. Горело, играя с глядящими глазами, лишь несколько огней”[978]. Влтава вторит колдовству Праги, как утверждает Майринк, тупому иностранцу Влтава может показаться мощной Миссисипи, но на самом деле “глубиной она всего лишь несколько миллиметров, и в ней полно пиявок”[979].

Прага живет в ритме постоянного медлительного пережевывания (как Грегор Замза в “Превращении” Кафки, часами жующий челюстями один и тот же кусок)[980], словно вековая тошнота, кататония, пробужденная импульсами и порывами, которые тут же глушатся. Все приезжающие заметили этот печальный дух, глухую подавленность, которые окутывают даже посторонних. В эссе Альбера Камю “Со смертью в душе” с зеркальной точностью отражено беспокойство и уныние города Рудольфа II: “Я слонялся по пышным барочным храмам, пытаясь обрести в них отчизну, но выходил оттуда еще более опустошенным и отчаявшимся от этого малоприятного свидания с самим собой. Я бродил вдоль Влтавы, перерезанной бурлящими плотинами. Проводил долгие часы в огромном квартале Градчаны, пустынном и безмолвном”[981]. Жид в “Журнале” с пышностью античных фанфар так говорил о Праге:

“Прославленный, скорбный и трагический город”[982].

На кривых, заплесневелых улочках, в напыщенных церквях, в старинных дворцах все еще покоится та скорбь о “Finis Bohemiae” (“Конце Чехии”), горькая обида цивилизации, насильственно сломленной жестокими вмешательствами дерзких соседей. Редкие бурные проявления Праги – это лихорадочные судороги мрачной дремоты, оживленные эфемерным восторгом, за которым следуют целые дни тления, тяжесть охмеления, болезни и несчастья. Отзвуки этой печали достигают аж Венского вокзала Остбанхоф, они чувствуются во влажном унынии погасших вагонов, готовящихся ночью отправиться в потерянную Чехию, в некоторых вывесках на вокзале, на которых, словно в записках филинов и сов, повторяется одна и та же фраза: “дешевая распродажа продолжается”.

Глава 72

(Написано в Брюгге)

Порча Белой горы остановила течение жизни в этом городе на Влтаве и превратила его в саркофаг, в кладовую былого величия, реликвий, фигур, памятников, но также и во вместилище ненужных обломков, вотивных реликвий, инкрустированных канделябров, пружин проржавевших часов, в общем, в город-реликварий.

Прага, словно норовистое животное, спит, свернувшись калачиком, в своем великолепном прошлом: пивовары стремятся в глубь веков к одному и тому же месту: к Белой горе. И, увы, великолепие заводов не уменьшает ощущение упадка: красивая повязка это еще не бальзам на рану.

Главный герой романа “Готическая душа” (1900) Карасека чувствует себя измученным и беззащитным, как и вся чешская культура, уподобляя свое бесноватое существование кладбищенскому духу города на Влтаве, гнезду горькой славы, пристанищу обленившихся обездоленных существ. Слушая на рассвете перезвон колоколов церквей прошлых столетий на Петршинском холме, он представляет, будто весь этот звон воскрешает ужасы пражского прошлого. Эти мрачные и металлические удары заставляют звучать “плоскую черепицу крыш, наклонные дымоходы, сгнившие оконные рамы, замурованные окна, почерневшие коньки крыш”, и в вечернем стоячем воздухе пробуждаются звуки жестокого прошлого[983].

В Праге все – утверждает Карасек в “Романе Манфреда Макмиллена” (1907) – “пропитано прошлым. Оно окружает вас повсюду. Оно дует на вас из зеленоватой тени густолиственных садов. Он поджидает вас в темноте портиков, в глубине парадных. Вы находитесь в древнем городе, сохранившем душу своих прежних обитателей, удушающую могильную близость тех, кто жил здесь в прошлые века”[984]. “Я ничего не знаю, – говорит Франсис Манфреду в упомянутом романе, – о настоящем этого города. Я ничего не ищу здесь кроме прошлого. Если я хочу при жизни испытать то, что чувствуют лежащие в хрустальных гробах мертвецы, если я хочу посмотреть на жизнь, словно из стеклянного гроба, я еду в Прагу, в ее гнетущую, давящую атмосферу, несущую отпечаток всей трагичности ее прошлого. Я смотрю на Градчаны, на Малу Страну, на Староместскую площадь, и Прага представляется мне царством минувшего”. “В Праге все имеет завершенный, окончательный вид: совершенно не важно, кто в ней живет сейчас, как не важно, кто живет в развалинах старого здания, чьи хозяева уже ушли в мир иной. Мне нравится гулять по ночной Праге и словно ловить каждый вздох ее души. В редкие моменты неожиданной ясности у меня создается ощущение, будто славный мертвый город пробуждается от своего вечного сна, чтобы снова окунуться в эту печальную, сумеречную зеркальную гладь собственного пагубного тщеславия”[985]. В романе “Ганимед” (1925), в том месте повествования, где Йорн Моллер направляется к дому Морриса в Малу Страну, Карасек замечает: “Здесь ему казалось, что они были единственными живыми существами в закоулках этого старого города, их окружали пустынные улицы. Здесь исчезали любые воспоминания об остальном мире, о настоящем. Здесь царило только ощущение Прошлого и его всплывающих загадок”[986].

Прогулки персонажей этих романов по Праге становятся удобным поводом для описания гнетущего облика истощенного города, чьи величественные дворцы возвышаются под мрачной сенью веков[987], этого мистического города, ловушки для тайных встреч, зловещей сцены для драматических действий, где еще выбивают свою дробь барабаны, обитые черным, как и прежде двадцать семь музыкантов оглушают всех своим исполнением. Манфред рассказывает: “…Мы блуждали по улицам в сумерках и ночью, когда при обманчивом свете луны очертания всех предметов вырастают до невообразимых размеров. С берега мы смотрели на Влтаву, как она со скорбным траурным величием, степенно течет вдоль города, и на мрачный силуэт Пражского Града, от которого веяло печалью, как от руин. Это пустынное длинное здание, мрачное, словно тюрьма, произвело на нас удручающее впечатление: оно было символом всего тщеславия этого места, пережившего собственную славу”[988]. В драме “Король Рудольф” (1916) того же автора монарх, выглядывая при лунном свете из окна Пражского Града, взывает к Праге: “саркофаг… потонувший в полутьме… окутанный тайной…”[989]. В произведениях этого автора легенда о Белой горе смешивается с типичной тягой декадентов и денди к мертвым городам, полным загадок.

Но Кроуфорд в “Пражской ведьме” (1891) еще до Карасека отмечал похоронную мрачность Праги, укутанной вязким туманом и черной, словно угольной, мглой, где правит вечный тускло-серый сумрак с редкими вспышками слепящего солнца, которому с трудом удается пробиться сквозь густой, маслянистый туман. Этот ослепший город, сморщенный в ожесточенном онемении от нескончаемой зимы, эта каталектика могилы, превращающей его в “Остров мертвых” А. Беклина, приобретает в романе кладбищенский облик. “Этот город, – бормочет Кийорк Араб, – отдан старикам. Он в трауре. Его дома зиждятся на шатком фундаменте”[990]. На кривых узких улочках и Кроуфорд, и Карасек наталкиваются на толпы запыхавшхся прохожих, с болезненным видом, механической походкой, разговаривающих смиренным шепотом посреди этого лихорадочного движения туда-сюда вытянутых фигур в длинных до пят солдатских шинелях с окоченевшими масками мертвецов, скорее призраков, чем реальных людей. К этим прохожим можно добавить и тех призраков, что продолжают жить после смерти, тех привидений, которые являются поэту В. Голану в стихах: “И словно вымер весь город / пустому гробу подобна Прага”, – пел Карел Гинек Маха в эпоху романтизма. У Махи даже луна мрачнеет от траурного вида Белой горы, и этот источник нескончаемого одиночества и отчаяния рождает в его поэзии множество различных мотивов, среди прочих и частый лейтмотив “арфы безструнной, что висит во мгле забытой кельи, арфы из античных времен, – колыбели сладких звуков, арфы опустелой”[991].

Над прошлым господствует Мала Страна. В новелле Рильке “Король Богуш” читаем: “Богуш продолжил: – Я знаю мою мамочку Прагу до глубины души, до глубины души, – повторил он, словно кто-то подверг сомнению его слова, – потому что именно это и есть ее душа, Мала Страна с Градчанами. В самое сердце западает все наиболее загадочное, а в этих старинных домах, знаете ли, хранится очень много тайн”[992]. Чудаковатый Адриан Моррис у Карасека, прогуливаясь по Малой Стране, подозревает, что “внутри этих старинных домов” могли бы происходить весьма “странные вещи” и могло бы выясниться что-нибудь этакое, доселе не известное[993]. В рассказах Неруды, действие которых разворачивается в середине прошлого столетия, Мала Страна с ее дворянскими замками и цветущими садами, величественными церквями, узкими улочками, ведущими наверх, к Пражскому Граду, с ее желтыми фонарями, отражающимися в лужах, выглядит тихим сонным захолустьем. И сейчас можно разглядеть сквозь зелень Петршина и с высоты Замка, как завораживающе нагромождены друг на друга крыши из плоской черепицы, открытые террасы, чердаки, дымоходы, башенки и коньки крыш; кажется, будто квартал погрузился в глубокий сон, сбросив с себя все копошение жизни. И по сей день те дома, говоря словами Арношта Прохазки, “это приюты для одиноких душ, ларцы для покинутых сердец”[994].

Во времена, описанные Нерудой, громадные коты мяукают во весь голос, просовываясь сквозь пеларгонии, растущие на подоконниках, отдельные веточки торчат на улицу, с окон свешивается чье-то белье, полосатые и цветастые наволочки развеваются на ветру, а коренастые мужички, в основном уже почтенного возраста, обманывают ход времени и курят трубки, травят байки в тавернах или у подъездов. Чудаковатые старички, одетые по старинке, застывшие в своей задумчивости и хандре потухшего квартала. “Создается ощущение, – пишет Оскар Винер, – что ты нигде не найдешь так много стариков, как на Малой Стране, а поскольку эти пожилые люди, которым некуда спешить, любят просиживать часами, сложа руки на коленях, то эта сладостная безмятежность разливается по всему кварталу и его невероятно спокойным улицам”[995].

Здесь и мелодичный шелест листвы, и камни, и гербы на фасадах домов – все напоминает об ушедших былых временах. Изысканный герб “Три скрипки” на Нерудовой улице[996] как раз символизирует собой меланхоличную музыкальность Малой Страны. Музыка тишины и умиротворенность этого квартала навевают и углубляют грусть и апатию на весь город на Влтаве.

Перле, столица Царства грез в “Другой стороне” (1909) Кубина – сырой, промозглый город, выкрашенный в серый цвет, будто бы обернутый в погребальный саван, древнее Сибилл, это город-двойник Малой Страны. “Здесь никогда не сияло солнце, никогда на ночном небе не появлялись луна или звезды”[997]. Дрожащие в тумане, еле различимые желтые огоньки, мрачный выцветший воздух, чернильно-черная река, над которой возвышается город, покосившиеся лачуги, повальная сонливость, безжалостно охватившая всех жителей, сближают эту тусклую столицу, которая словно погрузилась в летаргический сон со слабыми отблесками, без какого-либо источника света, с несчастной Прагой после Белой горы.

“…Все, что во мне осталось от Праги, – пишет Альбер Камю, – это запах маринованных огурцов, которые продаются на каждом углу, огурцов, рассчитанных на то, чтобы их съели на ходу; их терпкий пикантный аромат пробуждал во мне тревогу…”[998]. Здесь, в Брюгге, я думал о тебе, Прага. Прогуливаясь вдоль ленивых, пахнущих гнилью каналов, по лугам, на которых громоздятся стаи белых лебедей с буквой “В” на клювах, перед картинами Мемлинга, в тишине Бегинажа, на Рыночной площади, которая напоминает о легкомысленном тщеславии Фландрии, перед богадельнями, на улице Слепого Осла, на Пирсе дю Мироар, в лавках, забитых канделябрами, кружевами и всякими медными безделушками, Прага, я думал о тебе, о твоем каменном великолепии, твоих ларях, переполненных ржавым скарбом, о твоих маринованных огурчиках, чей острый запах рождает тревогу. Гниль зловонных вод Брюгге схожа с плесенью некоторых твоих улочек на острове Кампа, где живет великий певец теней и призраков – Владимир Голан.

Смущенный и колючий, словно лиловый репейник Франтишека Тихого, я перебросил веревку канатаходца от испанской Фландрии к испанской Чехии[999]. В эти дни, пропитанные липкой грязью, когда от зеленоватой сырости польдеров веет тоской, а готические дома Брюгге (которые перенес на свои холсты Гануш Швайгер[1000]) навевают тягостные чувства, словно портрет Сибиллы Самберт кисти Мемлинга, мне вспоминаются твои парки, о Прага, твои чарующие замки, твои кабаки, где пиво льется рекой. Я вспоминал, как вечерами со стен Кампы я наблюдал за Влтавой, волны которой бешено бились о берег, распугивая огромных водяных крыс – точных копий крыс из сточных канав, что обгладывали и рвали на куски Офелию в стихотворении Голана. Я представлял те промозглые вечера, когда луна, как глупая тряпичная кукла, играла в прятки с каштанами, а облака, словно кони с могучими гривами – с медными куполами Святого Микулаша и с башнями Карлова моста. Здесь, в Брюгге, как и на твоих кривых улочках, я, господин Роденбах[1001] – Карасек, вновь ощутил невероятную тоску по скрытой гордости, величественному прошлому, померкшему величию. Как вы похожи в своей агонии, в своей мутной сырости, своем великопостном освещении, вы прогнившие, отвратительные города-Офелии. Издалека я услышал твой свист, когда ты, Прага-Жозефина, созываешь свою униженную крысиную свору.

Глава 73

Горбун Кийорк Араб заверяет, что извилины и изгибы этого слепого города напоминают извилины человеческого мозга[1002]. В этих извилинах затаились коварные домики, приюты призраков, испещренные черными гнойниками, эти скелеты из хрящей. В Малой Стране, в Пражском Граде, в лабиринтах Старого города по ветхим стенам сочится расплавленная смола липких теней. В чернющем тумане отражаются домики-развалюхи с вытаращенными глазами и воспаленным горлом, как у самого Кафки[1003]. Нет ни одного путешественника, который не отметил бы лицемерное коварство, угрюмую болезненность пражских домов.

Чахнут скупые дома, чудаковатые домишки имеют несуразный вид – а внутри домов эта путаница галерей, куда, как в нору Кафки, не может проникнуть даже свежий воздух. На узких улочках полутемные комнаты, закупоренные плотными занавесками с бахромой, – анемичные, неприбранные комнаты, с брошенными на накрытых столах расческами на подпаленной скатерти, облитой свиным бульоном. Комнаты с запотевшими зеркалами, словно в них отражается менструирующая дама, с овальными портретами предков в австро-венгерских мундирах, с сундуками, набитыми котелками и жесткими отстегивающимися воротничками, с мышеловками и мышиными норами с их чудаковатыми обитателями, шерсть которых в темноте кажется светящейся паклей, словно клоуны с картин Франтишека Тихого. Слепые коридоры, антресоли, забитые всяким барахлом: веерами, досками, керосиновыми лампами; лестничные клетки, сортиры на лестничных клетках, серпантины и обрывы лестниц, перила – насупленные, суровые, словно оракулы.

Пражский поэт Лео Геллер писал:



В моей стране темные улочки,
Причудливые и узкие, словно осоловелые,
Слепые окна и вымокшие кресла
В этих старых заброшенных домах[1004].



Читатель, ты помнишь лачуги в гетто в “Големе” Майринка? Они “жались… друг к другу, как старые обозленные под дождем животные. Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли, с предательскими лицами, исполненными беспредметной злобы”. Майринк описывает “предательскую и враждебную жизнь” этих лачуг, “едва заметную тихую игру их физиономий”, “тихие таинственные совещания” по ночам, как кто-то, поскользнувшись на крыше, с грохотом падал в водосточный желоб, черные двери, как “раскрытые пасти”, которые, хоть и безголосые, умеют издавать такие душераздирающие крики, столь переполненные ненависти, что наводят невероятный страх, стекла в окнах, под дождем становящиеся настолько “сырыми, мутными и покрываются наростами, словно рыбий клей”[1005]. Не менее опасными, чем дома в гетто, представляются Майринку и дома в Малой Стране, потонувшие в ужасающей мертвой тишине. “В любое время суток – днем и ночью – здесь царит вечный сумрак. Какое-то смутное свечение, как фосфоресцирующая дымка, оседает с Градчан на крыши домов. Сворачиваешь в какой-нибудь переулок, сразу погружаясь в омут мрака, и вдруг из оконной щели тебе в зрачок вонзается длинная колдовская игла призрачного света. Потом из тумана выплывает дом с надломленными плечами и покатым лбом; как давно околевшее животное, бессмысленно таращится он в небо пустыми люками крыши”[1006].

Майринк обожает сравнивать пражские дома со свирепыми зверями, сидящими в засаде.

Таким же образом наводят на нас ужас эти мышиные норы, ободранные и кривые, замызганные грязью дома, которые Кубин изобразил в романе “Другая сторона”. Не дай Бог пройти мимо них ночью: из зарешеченных окон и из подвалов раздаются сдавленные стоны, словно там внутри совершаются какие-то чудовищные преступления. “Все двери были полуотворены. Я слышал треск… мелодичный бой часов… от сквозняка распахивались двери… что-то хрустело”[1007]. Когда в итоге сквозь эти апокалипсические завывания Царство грез постепенно исчезает, мучительно видеть, как эти дома, сцепившиеся в пьяном единении, невыносимо вопят этим своим “жутким”, “отчаянным”[1008] воплем. Из этих очертаний покосившихся домов, из этих нагромождений восстающего старья, из этого архитектурного уродства, возможно, и рождаются эти кривые дома, эти перекошенные окна с искривленными рамами, эти клиновидные двери “Калигари”[1009].

Уже Кроуфорд мастерски изобразил таинственность заводов этого слепого города, поселив ведьму Унорну в доме “У золотого колодца” на Карловой улице, а коварного Кийорка Араба – в доме “У Черной Богоматери” на Целетной улице. Причудливое здание “У золотого колодца”, с фасадом, украшенным черными гипсовыми фигурами святых, защищавших от чумы, когда-то было стеклянной крепостью. Попелка Билианова (1862–1941), плодовитая создательница китчевых слезливых романов, писала, что в том доме винтовая лестница, окруженная стеной, была настолько узкой, что тучный человек занял бы ее собой всю без остатка, так что даже мышь не пробежала бы. Если бы вдруг перед тобой появилось привидение, ты бы даже не смог ускользнуть от него. И остается загадкой, как наверх удавалось поднять утварь и скамьи. Умерших выносили через окно. В подвале был колодец, вода из которого в Страстную пятницу светилась желтыми соломинками. А на дне действительно нашли горсть золотых монет. Рядом с колодцем, словно белый мокрый клубок, свернулась утонувшая там служанка, польстившаяся на блеск злополучного металла[1010].

Происходащее внутри этих мрачных зданий никогда не выходит наружу. Что творится внутри угрюмого дома “персидского сатаны” доктора Мохамеда Дараш-Кога в Малой Стране? “В стеклянной ванне, на столике, стоявшем в стороне, плавал в голубоватой жидкости человеческий живот”;

“внутренняя дверная ручка была человеческая рука, украшенная кольцами, – рука покойника; белые пальцы вцепились в пустоту”[1011]. В доме египтолога доктора Синдереллы, тоже в Малой Стране, бурным цветом произрастало плотоядное растение с пульсирующими по всему телу венами, и “вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз”: “Я наткнулся на чаши; беловатые кусочки жира лежали в них, облепленные целыми колониями красных, обтянутых прозрачной кожицей мухоморов. Грибы из кровоточащего мяса, которые нервно вздрагивали при малейшем прикосновении”[1012].

Дома у Майринка походят на каморку старого учителя в “Эфиопской лилии” (1886) Арбеса, полной скелетов, засушенных цветов, набитых соломой животных, анатомических препаратов[1013], на кабинет Кийорка Араба, музей мумифицированных тел. В “Ганимеде” лаборатория Моллера представляет собой средневековую кузницу, забитую, словно чердак, всякой всячиной: пергаментами, исписанными каббалистическими знаками, молитвенными книгами, мистическими фолиантами – и находится эта лаборатория в “ведьмовской трущобе” за Коширже, у Мотольского ручья, где Лоу якобы нашел глину для своего Голема[1014]. В том же романе Адриан Моррис останавливается на Малой Стране – на Туновской улице, идущей вдоль склона Градчанского холма, в том самом месте, где когда-то жила любовница Рудольфа II[1015].

Пражская литература изнуряет своим бесконечным описанием черных ведьмовских жилищ, колдовских обиталищ. Леппин говорит о своем Северине, что когда он смотрел сквозь прикрытые веки, пражские домики обретали какие-то фантастические формы: “Виноват ли во всем был этот город с его мрачными фасадами, молчаливыми площадями, сгинувшей страстью? Ему всегда казалось, что чьи-то невидимые руки касались его”[1016]. Где еще мог жить сумасшедший герой романа Арбеса “Святой Ксаверий” (1878), как не в мрачной крепости в Малой Стране на улице Покойников?[1017] В романе “Королева колокольчиков” (1872) Каролины Светлой рисуется жуткий образ домов и церквей с Мясного рынка, которые “темной, как могильный перегной, ночью, тяжелой, как крышка гроба, они были похожи на бесформенные могильные холмы, жмущиеся друг к другу… в странной неразберихе”. Этот дом назывался “У пяти колокольчиков”, с его балкона на фоне густой черноты вниз спускается ярко-красная линия, словно кровавый след на красном саване[1018]. Если пройти мимо него в ночные часы, ноги тебя, дорогой читатель, сами понесли бы оттуда. Не меньшее отвращение вызывает фигурирующий в романе Йозефа Сватека “Пражские тайны” (1868) дом Бонневаля на Малой Стране, с постоянно занавешенными окнами, спрятанный в глубине густого сада, заслоняющего вид дома, по ночам здесь бродит жалобно стонущий скелет. Пахтовский дворец на Целетной улице – это саркофаг духов и призраков, с узкими темными лестничными маршами, огромными пустыми пространствами, с длиннющими бесконечными коридорами, подобными мышиным норам или берлогам. Этот злосчастный дом – царство сгнивших приспособлений, а также обычных ужасов позднего романтизма.

Эта дряхлость умножает таинственность пражских домов. Именно об этом свидетельствует мрачная столица Перле в романе Кубина, вереница дряхлых лачуг в жалком состоянии, которые тиран Клаус Патера купил в Европе. Царство грез – это “Эльдорадо для коллекционера”[1019], куча хлама с блошиного рынка: “Только старье можно вносить через дверь”[1020], даже одежда его жителей до смешного старомодна. Если на улицах Иннсмута в повести Лавкрафта[1021] пахнет рыбой, скользкими водорослями, тиной, то по улицам Перле распространяется запах плесени со “смесью запахов муки и вяленой рыбы”[1022]. Перле с ее заплесневелыми двориками, черными каминами, потайными мансардами, винтовыми лестницами, деревянными или черепичными крышами, нагромождением кровельных коньков – город скорее миттель-европейский, чем азиатский. Когда нападает этот бич дремоты, когда “болезнь неживой материи”[1023] покрывает все саваном и ржавчиной, дома, предметы и стены рассыпаются в пух и прах, в этом общем распаде рухляди чувствуется особый дух Праги.

Яркие примеры тревожной архитектуры города на Влтаве – это душные жалкие домишки из “Процесса” Кафки. В типичной пражской развалюхе, являющей собой нечто среднее между мерзким многоквартирным домом для рабочих и лачугой из гетто: клубок темных лестниц, удушливых коридоров, лестничных клеток, чуланов, и расположилось это невероятное здание, куда одним воскресным утром вызывают Йозефа К. Эта смесь постоялого двора с канцелярией и одновременно с прачечной, с лавочками в подвале, окнами, заткнутыми матрасами, с жильцами, переговаривающимися друг с другом, свесившись с подоконников, напоминает то пролетарский район Праги Жижков, то еврейский квартал. В пражском же стиле выстроен дом – činžák (обитель) в грязном пригороде, в котором снимает жилье мазила Титорелли – с этими узкими лестницами, на которые не мог пробиться и лучик света, с этими стайками нахальных ребятишек. И тут можно было бы долго спорить о пражском стиле затхлой съемной комнатушки Йозефа К. Но у Кафки даже Америка отдает Прагой: вспомним дом с бесчисленным количеством лестничных клеток, пролетов, самих лестниц, балконов, проходов, опять лестниц, в одной из комнат которого, забитой старыми шкафами со всяким хламом, живет на софе в красном одеянии, в толстых белых шерстяных носках певичка Брунельда.

И поныне каждое утро Франц Кафка в котелке, весь в черном, ровно в пять возвращается в свой дом на Целетной улице. Дома, что стоят вокруг Староместской площади, столь же таинственны, что и дома, в которых жил Кафка с семьей: особенно дом “У трех королей” на Целетной улице, № 3, где он десять лет жил с 1897 г., – ветхое строение, примыкающее к Тынскому храму, из которого через окна-бойницы в напоминавший мрачную шахту квадратный внутренний дворик проникали звуки органа, пение и запах ладана. И поныне каждую ночь Ярослав Гашек в каком-то кабачке вещает собутыльникам о вреде радикализма и о том, что здорового прогресса можно достичь только в рамках закона. На Гашека также произвели впечатление дома Праги. Его малоимущая семья постоянно переезжала с места на место, перебиралась из одной лачуги в другую: все свою детство и юность он провел в промозглой, затхлой[1024] халупе среди постоянных детских воплей и болтовни кумушек на лестнице. Возможно, именно эти юношеские страдания и мучения от давящих комнатушек и пробудили в нем неуемную страсть к бродяжничеству[1025].

Итак, чахоточные лачуги с затхлым воздухом, гладкие, как куски травы, камни[1026], здания в трауре, который не омыть слезами, дома, даже издалека выглядящие потрепанными, словно носом утыкаются в вас. И потому в этом городе создается навязчивое ощущение, будто стены тебя сжимают и не пропускают ни лучика света, хотя, как пишет Поль Адлер, там есть “стены, среди которых достаточно места для неизведанного…

Меж этих стен хватает места для неведомого, а меж этих домов – для фиакров и шествий ряженых”[1027]. Черная бесконечная стена опоясывает Царство грез, ворота которого представляют собой “огромную черную дыру”[1028]. В одном из своих рассказов Кафка описал нелепое и фрагментарное строительство китайской стены[1029], по-видимому, движимый столь характерным для пражских писателей ощущением убогости и затворничества. Стены, словно ужасные доски с выщерблинами от разрушения, словно загадка, словно “печаль из-за бреши в чудесном”[1030], словно кошмары, просачиваются к поэтам и художникам “Группы 42”, в творения Ортена и Голана.

Глава 74

Кто знаком с пражской литературой, наверняка испытал ощущение, что пражская литература – лишь придаток архитектуры[1031]; ее персонажи, словно призраки-сомнамбулы отделяются от стен зданий и хижин, от нефов тучных барочных церквей, от “широких пластов крыш”[1032]. В Логосе города на Влтаве особое место отводится церквям. “Говорят, что здесь столько же церквей, сколько дней в году. В этом отношении Прага может даже посоперничать с Римом”[1033].

Следуя примеру декадентов, которые соревновались друг с другом в создании самого таинственного образа чешской столицы, мы отметим не столько архитектурную монументальность этих зданий, сколько мрачность атмосферы, промозглую темень и заплесневелую дряхлость. Карасек превращает каждую церковь в печальный паноптикум, особо отмечая загнившие цветы у алтарей, унылую роскошь восковых статуй, облаченных в одеяния из помятой блестящей тафты, связь между нездоровым полумраком пражских святилищ и трауром по Белой горе. На фоне этих церквей, превозносящих телесные мучения, светотень, страдания святых, священный экстаз, декаденты лишь продолжают барочные тенденции, столь укоренившиеся на пражской почве. Если уж Прага решит изгаляться в барочной причудливости, то она превзойдет в этом всякую меру: она изобретет монастырь барнабиток (босых кармелиток) в Градчанах с церковью Святого Бенедикта, в которой монашки преклоняются перед почерневшей мумией блаженной Электры, в Лорете она поставит статую святой Старосты на кресте в прекрасном одеянии, но с бородой[1034], а в церкви Святого Йиржи (Георгия) в Градчанах, если ей вдруг взбредет в голову, – жутчайшую статую святой Бригитты в виде сгнившей бренной плоти, облепленной лягушками, змеями и ящерицами[1035].

О траурности, неприветливости и эксцентричности, которые Карасек находит в пражских храмах, повествуется и в двух отрывках из “Романа Манфреда Макмиллена”. В соборе Святого Йиндриха (Генриха) золотые статуи в алтаре “имели вид усеченных заколдованных призраков, вышедших из могил и превращенных в материальные субстанции. Меня в дрожь бросало при виде их ужасающей, гротескной химерности. Ощущение непонятного ужаса пробудило во мне потаенные связи с уже сгнившими существами, под полом храма и вокруг, на давно упраздненном кладбище”[1036]. В церкви Святого Якуба: “Все эти мрачные предметы, которые я до сих пор рассматривал с удовольствием, присущим антиквару, отличаются притворным жеманством. Христос смотрит на меня в упор сквозь застекленный шкаф. Некоторые изображения трупов оживают за рамами реликвариев, какие-то кости угрожают мне. Все жесткое и гротескное. Все кажется искаженным, словно в восприятии сумасшедшего…”[1037].

В еще более мрачном стиле Карасек изобразил загадочность святилищ чешской столицы в романе “Готическая душа” (1921). Главный герой – последний отпрыск старинного благородного рода, состоявшего почти сплошь из душевнобольных, ипохондрик, вернее, сторонник Рудольфа: он тоже боится лишиться рассудка (а в итоге и сойдет с ума, закончив свои дни в сумасшедшем доме). Герой закостенел в своем одиночестве, ему везде видятся преследующие его глаза, а в каждом человеке он видит врага. Нет ничего милее для этой “готической души”, чем ощущать запах ладана и завядших цветов и видеть “над алтарями стеклянные гробы с забальзамированными трупами”[1038].

Больше всего его привлекает монастырь барнабиток, которые живут, словно слепые кроты в своем мрачном мистическом заключении. Фантазия породила невероятное количество легенд, в которых фигурировал этот траурного вида монастырь[1039]. Рассказывали, что каждая послушница перед принятием обета ровно в полночь должна была стащить кольцо с морщинистой руки жуткой мумии блаженной Электры. А во время церемонии, словно из омута бездны, слышались голоса живых мертвецов, распевающих гимны. И верующим мерещилось, будто беспокойные глаза подмигивают им сквозь металлические решетки. “Алтари поднимались, словно безобразные похоронные катафалки”[1040]. “Только главный алтарь со жмущимися друг к другу восковыми фигурами под образом святой Терезы, измученной, но страстной в своем почитании Христа, светился светом, словно большая, мерцающая золотой ртутью пирамида. Он сиял, как огромный замок боли”[1041]. Эта церковь будоражит “готическую душу” и лишает ее рассудка. И уже известная тема умерших, тревожащих душу церквей приобретает новые оттенки в связи с мифом о вымершей, погребальной Праге.

О тех же барнабитках ведется речь и в рассказе Юлиуса Зейера “Тереза Манфреди” (1884). Принцесса Манфреди, которую отверг художник Бенедикт, скрывается в этом монастыре, и ночью лунатично бродит по извилистым гребням крыши, при зеленоватом свете луны, пытаясь проникнуть в его мастерскую, прилегающую к монастырю. Бенедикт воспламеняется страстью, но уже слишком поздно: Тереза умрет прямо в момент пострижения в монахини. Герои Зейера – это тоже порождения пражской архитектуры, призраки, которые появляются из того “лабиринта почерневших крыш, надменных башен и величественных куполов”[1042].

В романе “Святой Ксаверий” Арбес рассказывает о гибельной силе картины Франтишека Ксавьера Балко, находящейся в церкви Святого Микулаша в Малой Стране, – картины, на которой изображен умирающий на грубой циновке на морском берегу святой Франциск Ксаверий[1043] в черной монашеской рясе. Запершись в пустынной церкви, фанатичный юноша по имени Ксаверий, тоже из племени рудольфинцев, чье лицо – точная копия святого, будто это он позировал художнику в качестве натурщика, – расследует загадку этой картины. После длительного анализа и мучительных подсчетов, он обнаруживает в картине схему: если перенести ее на план города Праги, то получится маршрут, ведущий от дома, где жил Балко, к виноградникам Мальвазинки, что за Смиховом, где должен был быть спрятан клад. Однажды ночью Ксаверий вместе с рассказчиком отправляются туда выкапывать клад. Но от спички, упавшей в траву, загорелись кусочки реальгара, в пугающем желтом пламени вырисовалась хмурая фигура святого, и Ксаверий, охваченный ужасом, убегает. В жестяной банке, которую ему удалось схватить, были только ничего не стоящие куски минеральной породы. И здесь загадочность барочной живописи и тайнопись картин сходятся воедино с темой иезуитской дьявольщины, столь частой для пражской литературы, как и тема коварной заколдованности ночных церквей – житниц призраков.

Церкви как магнитом притягивают к себе болезненных персонажей пражской литературы. Леппин так пишет о своем Северине: “…что-то его постоянно толкало бродить в темноте боковых алтарей с хмурыми статуями в нишах и с мерцающим вечным огнем в красных баночках”[1044]. Стоит здесь вспомнить и собор Святого Вита в романе “Голем” Майринка, а также эпизод, как герой, по ошибке взяв вместо своей шляпу незнакомца, словно во сне, проживает жизнь Атанасиуса Перната, “величайшего из всех когда-либо живших резчиков”[1045]. В таком романе, где собраны все самые большие нелепости на свете, не могло не быть этого загадочного и вместе с тем клоунского номера с перепутыванием шляп, особенно внутри собора. В остальном Майринк описывает собор Святого Вита в нежном свечении, что так типично для пражской литературы. “Золотой алтарь сверкнул мне сквозь зеленое мерцание умирающего света, падавшего сквозь цветные окна на церковные стулья. Сверкали искры из красных стеклянных лампад. Слабый запах воска и ладана”[1046].

В главном храме чешской епархии разворачиваются действия рассказа Неруды “Месса святого Вацлава” (“Svatovác-lavská mše”, 1876), где автор вспоминает ночь, которую провел девятилетний пономарь в кафедральном соборе, весь дрожа от холода и страха, в полусне, он присутствует на воображаемой мессе, которую служит святой Вацлав. Неруда описал все ужасы ночного храма, с неожиданными хлопками, обступающими героя злобными тенями, загадочностью церковной утвари и статуй, скрывающихся в темноте: “… колонны и алтари уже покрылись синими полотнами теней, и все стало заволакиваться одноцветным, вернее бесцветным, сумраком”[1047]. Здесь как раз приходит на ум гениальная сцена из “Процесса” Кафки, разворачивающийся в стенах собора Святого Вита: гладкая, как стеклышко, бумага тщедушного довольного адвокатишки словно отражает кристально чистую сущность кафедрального собора.

Жуткая погода (промозглый, холодный, облачный день, больше похожий на ночь), сумрак собора, разгоняемый лишь мерцанием свечей, стоящих треугольником” в главном алтаре, удушающая пустота, тесный, словно узкая ниша, амвон – все это связывает отрывок из романа Кафки с приведенными выше описаниями церквей, породившими мрачную образность всей пражской литературы. На самом деле есть удивительные параллели со сценами из романа Арбеса “Святой Ксаверий”, разворачивающимися в светотени базилики Святого Микулаша[1048]. Чтобы усилить это мрачное ощущение, в “Процессе” появляется притча о служителе закона и деревенском жителе, ее рассказывает Йозефу К. священник. Нечто похожее было и у Арбеса: в темноте церкви страдающему галлюцинациями Ксаверию мерещится карлик с огромной головой и лицом художника Балко: тот, карабкаясь на алтарь, обращается с бессвязной речью к двум женщинам в траурных одеждах: к бабушке и матери Ксаверия. Но речь идет лишь об отдаленных параллелях, порождаемых типичной атмосферой Праги. С другой стороны, создается ощущение, будто страж закона в притче – “острый горбатый нос и длинная жидкая черная монгольская борода”[1049] – словно взят со страниц Майринка.

После стольких спиритических сеансов в духе кафешантана (нем. Tanztavern), остается добавить кое-что к теме церквей, хотя долгое пребывание в холодном храме в эти промозглые дни еще больше усугубит мою простуду. У пражских писателей есть навязчиво повторяющийся образ распятия в испанском стиле, жуткое переплетение рваных ран, искалеченных частей тела, фонтана живой крови, словно видение медиума и одновременно источник кошмара. Два примера из Карасека. В церкви Святого Йиндриха: “…как только мой взгляд упал на висящий на стене крест, я вдруг ощутил у себя за спиной живого человека. Меня охватил ужас – потому что теперь даже крест, на который я смотрел, стал похож на призрака: он словно висел не на стене, а парил во мраке”[1050]. В монастырском дворике сестер-барнабиток: “Огромный Христос, покрытый кровоточащими ранами, которые мерцали в темноте, словно раскаленные мистические знаки, сошел со своего креста и не спеша направился к алтарю”[1051]. Над кроватью фанатичной матроны Неповольны в приведенном выше романе Каролины Светлой висит огромное распятие грубой выделки, с золотым терновым венком на голове и крупными гранатами, врезанными в пять ран[1052]. В романетто “Сероглазый демон” (1873) Якуб Арбес описывает жуткое распятие, висящее в одном из домов в Малой Стране: воинствующий, одичавший Христос, скрюченный, как калека, со сгустками черной, как уголь, крови, покрытый язвами, как чумными гнойниками[1053]. Трудно представить себе более отвратительный образ. Священный предмет, на котором был распят наш Господь, становится лейтмотивом другого мрачного романа Арбеса, “Распятая” (1878), в духе театра “Гран-Гиньоль”[1054]. Душа однокашника рассказчика – юного героя этой квинтэссенции ужаса – потрясена повторяющимися видениями распятой женщины с ликом, обезображенным густой черной бородой. Этот лик напоминает лицо еврейской девушки из Тарнува, которую распяли восставшие польские крестьяне, а также распятую святую Старосту с бородой, которой можно полюбоваться в Лорете. Источником этого кошмара, его демоном оказалась безобразная физиономия преподавателя катехизиса Шнайдера, омрачившего душу юноши своими шокирующими воспоминаниями. Здесь намешаны и Голгофа, и волосы, и сера пламенеющих образов, и мертвенно-бледные пронзенные тела, и слабоумие.

Тема креста преобладает и в “Трех легендах о распятии” (1895), особенно в пражской легенде под названием “Инултус” Юлиуса Зейера. Действие происходит через двадцать лет после битвы на Белой горе. На мосту толпятся нищие, оборванцы, калеки – символ чешских страданий и бед. Один из них – Инултус, юный поэт с прической, как у назаретянина. Он скорбит из-за упадка несчастной родины, он больше не может писать: “в агонии этой земли у его музы пропадает дар речи, каждое живое существо в оцепенении, оно онемело, отупело и окаменело, как и сама земля”[1055]. Надменная и невозмутимая скульпторша Флавия Сантини из Милана, однажды вечером прогуливаясь по мосту, замечает Инултуса и приглашает его в свой дом в Градчанах. Она работает над огромной глиняной статуей Христа и хочет, чтобы на лице статуи отразились подлинные мучения человека, борящегося со смертью. Она выбирает Инултуса в качестве модели и привязывает его обнаженным к кресту. Целыми днями поэт висит на жутком куске дерева, алчущий и оголодавший. Жестокая Флавия туго обвязала его веревками, искромсала ему лицо, на голову водрузила терновый венец, а под конец еще и ударила кулаком в грудь. И только тогда, увидев жуткое изнеможение своей модели, бесконечное его мучение, она может поставить последний штрих на свою священную куклу. Затем, потеряв рассудок, она вешается.

В этой легенде Зейера есть аллюзия на невероятный драматизм барочных статуй, на блеск барочного искусства в гибнущей Чехии, а также отражаются мессианские черты в сравнении Страстей Господних и тяжелых испытаний слепого народа, ужас распятия связывается с поражением на Белой горе. Инултусу, “Неотмщенному”, кажется, что он, взбираясь на крест и испытывая те же мучения, что и Христос, освобождает терзаемую и запачканную кровью родную страну, словно, по онтологическим законам, каждое распятие должно превратиться в распятие Спасителя. Фоном этой жесточайшей истории служит скорбная музыка Влтавы, “огромный, трагический плач Праги, лежащей у подножия Пражского Града, подобно закованному в цепи монарху”[1056].

Глава 75

Обителью зла, пристанищем злобных духов был Скотный рынок, который располагался там, где сегодня находится Карлова площадь: огромное пространство с лабиринтом катакомб, в которых громоздились лавки шарлатанов, грязные ветхие лачуги, дом Фауста, капелла Тела Христова, иезуитская церковь Святого Игнатия Лойолы, а в центре – загадочный обломок скалы с водруженным на него крестом[1057]. На этом камне происходили жесточайшие действа[1058]: палач отрубал головы, лежащие на этом валуне, а тело падало вниз через специальный люк в клубок потайных коридоров, камер пыток, закутков для заговорщиков, комнат, в которых заживо замуровывали приговоренных секретными трибуналами к смерти.

В романе “Пражские тайны” (1868) Йозефа Сватека члены общества карбонариев “Молодая Чехия” собираются как раз в этих подземных лабиринтах со скелетами на каждом углу, один из членов общества – доктор Людвиг – находит там кости собственной матери, которую заперли здесь бандиты в масках[1059]. Пражские истории очень часто заставляют погрузиться в мрак подземелья: поэтому в шуточном романе Сватоплука Чеха филистимлянин господин Броучек фантазирует, будто он прошелся по этим лабиринтам под таверной “На Викарце” во время своего воображаемого путешествия в xv век[1060]. Карел Халупа рассказывает об одном бондаре, у которого была лавка в бывшем монастыре крестоносцев: направившись однажды в погреб в поисках обручей, он заблудился в лабиринте темных подвалов с огромным количеством сгнивших гробов с торчащими из них костями[1061]. Повторим вслед за Голаном: “что было бы в гробу сучком – как серп луны над городом торчком”[1062]. В пражской литературе сплелись воедино взрывы романтических настроений, похоронное настроение и целый арсенал гробов из мастерских гробовщиков.

Различные здания Праги оспаривали право принимать у себя доктора Фауста во время его пребывания в городе на Влтаве: Тейфлов дом на Сирковой улице (Серной), названной так из-за некроманта, который, исчезнув, оставил после себя невыносимую адскую вонь; дом Сикста на Целетной улице, недалеко от дома алхимика, мецената Коралека из Тешина; жалкая лачуга на Угольном рынке; а главный – Фаустов дом на Скотном рынке, особенно отмеченный из-за своего местонахождения, необычной архитектуры и того факта, что здесь располагалась лаборатория алхимика Келли[1063]. Ян Эразм Воцель в поэме “Лабиринт славы” (1846) делает из последнего роскошный дворец, который трудно разглядеть, с высокими колоннами, с убранством из тафты, с золотыми оконными рамами и потолками из гладкого, блестящего кедра[1064]. А Коларж в романе “Адское отродье” (1862) окружает его садом, в котором растут заморские цветы, с чудесными фонтанами, клетками с гиенами, волками и леопардами[1065]. Согласно легенде, этот дом был последним пристанищем доктора Фауста, сцена его последней встречи с дьяволом происходила именно здесь, и именно из этого заброшенного дома, который все старались обходить стороной, после исчезновения Фауста дьявол через дыру в потолке утащил за собой пражского студента, который, набравшись невероятной храбрости, там поселился[1066].

Кузницей суеверия была на этом зловещем рынке капелла Божьего Тела – пристанище иезуитов. Если бы кого-то ночью угораздило пройти мимо развалин этой капеллы, особенно когда ветер дул прямо в лицо, а дождь хлестал по рукам, то он услышал бы звон цепей и призывные стоны, а в дымке разглядел бы белые простыни, призраков в монашеском обличье, палачей, закутанных в красные плащи, и, конечно, услышал бы зовы о помощи. Кто-то готов был поклясться, что иезуиты приговаривали своих врагов к смертной казни ровно под этой часовней. В традиции чешского романтизма иезуиты обладают дьявольской сущностью. И в этом нет ничего удивительного: по словам французского путешественника Шарля Патена, который был в Праге в 1695 г., если Лондон был известен своими тысячью тремястами аптекарями, то Влтавский Град купался в блаженстве, будучи приютом для двух тысяч иезуитов[1067].

Протестом против иезуитов пронизан весь роман Каролины Светлой “Королева колокольчиков” (1872), действие которого развивается как раз на фоне этого злосчастного рынка. В доме “У пяти колокольчиков” живет вдова – ханжа Неповольна вместе с Ксаверией (от мужского имени Ксаверий), дочерью ее умершей умалишенной дочери. Название дому дали серебряные колокольчики, которые опоясывают голову святого Яна Непомуцкого, изображенного на фасаде, а звон этих колокольчиков напоминает дьявольский хохот.

Кошмар всех иезуитов, и особенно падре Инноченцо, Неповольна, под предлогом участия в общей соборной молитве, организации процессий и украшении пражских церквей, посвящает себя делам тайного общества (речь идет о конце xviii столетия), выступая против франкмасонов, просветителей и тех, кто симпатизировал французской революции. Прекрасная Ксаверия, королева колокольчиков, получившая религиозное воспитание, приученная к иезуитскому двуличию, влюбляется в Клемента Наттерера – юного заговорщика, главу тайного общества, и предупреждает его о грозящих опасностях. Но поскольку Клемент не верит ей и не слушается ее советов, Ксаверию обуял такой гнев, что она сдала любимого своей бабке и исповеднику, назвав его мятежником и еретиком. Юношу казнят прямо на ее глазах неподалеку от проклятой часовни, Ксаверия сходит с ума: в лохмотьях и в дождь, и в холод, она доживает свои дни на улице – на том самом месте, где Клемент поднялся на эшафот.

Что за веселую комедию, что за радость для болтунов, залитую кровью романтическую помойку являет собой этот рынок, этот общий оплот иезуитов, призраков, сплетников, заговорщиков, некромантов, скелетов, палачей, этот адский театр с устройством для пыток!

Глава 76

Похоронный город, где поедают пирожные rakvičky, и внешне, и по названию представляющие собой маленькие гробы, и где гробы соскальзывают с траурных тележек, а доктор Казисвет прямо во время похорон воскрешает советника Шепелера[1068]. Это город алхимических эликсиров, где бледная, морщинистая юная Исмена принимает мышьяк и становится очаровательной, словно Мадонна с полотен Мурильо, хотя и ненадолго, так как яд ее же и убивает[1069]. Это город чернокнижников, где украшение из опала, теряя свой блеск, приносит неудачу[1070]. Это город необыкновенных чудес, где невероятный цветок, эфиопская лилия, засохшая в гербарии, влияет на судьбу людей[1071]. Это город, в котором без устали разбойничают призраки, словно сорняки.

“Скелеты и страшилки наподобие черепа “Keep Smiling” (“Улыбайся”), всадники без головы и плачущие белые девы, высушенные прозрачные монахини, те, кому удалось избежать виселицы, и те, кто взошел на эшафот, заколдованные скряги и мертвые некрещеные младенцы, рыдающие мошенники и злобные высокомерные феодалы”[1072]. Страждущие души, огненные оболочки, подбитые в грудь кровоточащие скелеты, обезглавленные останки, ведьмы, призраки в различных обличьях, звери апокалипсиса, воплощенная зараза, Богом наказанные обездвиженные калеки, духи с гербов, глашатаи чумы в беспокойстве бродят по мрачным ночным улицам Праги[1073], по извилистым улочкам, расходящимся от улицы Янский вршек по склону Градчан, бродят по коридорам зданий с загадочными гербами[1074], по криптам и разрушенным кладбищам, по старинным, но уже оскверненным монастырям (особенно доминиканским), среди домов чудаковатой формы, как тот, “У золотого колодца”, по ужасающим опустевшим дворцам, вроде Чернинского дворца, рядом с которым принцесса Драгомира провалилась в ад, оставив после себя невыносимый серный смрад. От всех этих жутких пражских историй, отдающих дьявольщиной, даже у мавробойца поджилки задрожат.

Пражские привидения все вместе щебечут по краям моих страниц, как сверчки и лягушки на лугу летними вечерами. Опустив мелкие подробности, я остановлюсь лишь на некоторых представителях этой злосчастной компании привидений, получивших известность благодаря россказням и мифам. В бывшем доминиканском монастыре на Кармелитской улице, который на некоторое время превратился даже в театр, бродит актриса Лаура л’Ачефала, любовница очень богатого и чванливого графа. Когда муж узнал об измене, он, будучи расчетливым человеком, отрубил ей голову, положил ее в коробку и отправил дворянину. С тех пор Лаура стала бродить по коридорам в розовых цветастых шуршащих одеяниях, звеня браслетами на запястьях и жемчужным ожерельем на обезглавленной шее[1075].

В малостранском костеле Святого Яна на Прадле, в бывшей больнице для бедных и прачечной, когда-то жила скаредная вдова, которая спрятала свои незначительные сбережения в склепе. Каждую ночь привидение в образе черного монаха, который некоторым являлся под видом истекающего кровью прелата, умолял ее дать ему хоть один талер, потому что он когда-то обокрал дом Божий и хотел загладить вину. Вдова долго сопротивлялась, окропляя все вокруг своей постели святой водой, но в итоге, мучимая бесконечной бессонницей, кинула ему, словно уличному певцу, один талер. Монах вспрыгнул на черную повозку, которую тащили два черных козла, с невероятным грохотом проехал сквозь распахнутые перед ним ворота и исчез. Но монета оказалась фальшивой, и следующей ночью монах снова явился к вдове, чтобы задушить скупердяйку. И каждую ночь у костела Святого Яна на Прадле из-под земли выскакивает и мчится огненная повозка, запряженная дьявольскими животными, с истекающим кровью настоятелем или черным монахом, а среди шума и грохота слышится щелканье хлыста и блеяние. Привидения рождают привидений, жадная вдова тоже, словно дух, бродит по этому костелу с клеймом в виде фальшивого талера на лбу[1076].

На Лилиовой улице в Старом городе во внутреннем дворике костела Святого Вавржинца (Лаврентия) каждую пятницу после полуночи на белой лошади, извергающей из ноздрей пламя, в белом плаще с красным крестом появляется обезглавленный тамплиер, который в одной руке держит поводья, а в другой – собственный череп[1077]. Каждую ночь из бенедектинского монастыря на Хибернской улице выезжает на трехногой кляче Черный Испанец, косой на один глаз, в надвинутом на физиономию сомбреро, с длинной и тонкой, словно мышиный хвостик, бородкой, при этом шляпа часто покрывает весь его затылок[1078]. А из церкви Святого Якуба в полночь выходит безмолвная тень бледного латыша, виртуозно владеющего шпагой, с красным шрамом посреди лба, в красной шляпе, с истерзанным лицом и зверским взглядом[1079]. На Янском вршке каждую ночь разъезжает безголовый скелет в огненной повозке[1080]. Бегают обезглавленные церковники; монашки карабкаются по стенам, за которыми они провели всю жизнь; сквалыги-мельники ездят по городу на четверке лошадей[1081], везут тошнотворный товар на ярмарку для призраков. Я бы поостерегся приближаться к этой армии призраков, которые вышли из пражских легенд.

По Козьей площади бродила тучная пани в пышной накрахмаленной юбке с огромной связкой ключей. При жизни она развлекалась тем, что мучила портних и домработниц, требуя, чтобы ее кринолины были шарообразные, как огромные колокола. А теперь она дует на всех прохожих, пытаясь надуть их, словно воздушные шары[1082]. Наглая еврейка с черными как смоль волосами и такими же чернющими глазами появляется из темноты борделя “У десяти девственниц” на Озерове и, сгибаясь в дугу, трясясь всем телом в похотливых позах, заманивает гуляющих полуночников: она кружится в танце с прохожими, посылает им воздушные поцелуи, пока те не упадут без чувств[1083]. Когда-то другая зазывала, томная красавица, каждую пятницу в полночь выходила из серебряной кареты, бродила по церковному кладбищу Святого Мартина в Вышеграде и печально напевала. Однажды какой-то юноша из окна напротив решил подыграть ей на гитаре. Взглянув на него с жадностью, она пробуравила ему сердце, убедила его сесть к ней в карету и ограбила его[1084]. Одна девушка, тоже из зазывал, прибыла в Прагу в 70 г. xviii века, вся в побрякушках, в черной вуали и в безвкусном черном шелковом блестящем платье. Она поселилась на постоялом дворе “У черной лошади” в Прикопском. Эта странная дама, которая объездила весь свет, угощала ужином за пятьдесят тысяч флоринов каждого юношу, готового провести с ней хоть одну, но восхитительную ночь. Много фанфаронов и щеголей, что поднимались к ней в комнату, умчались оттуда в холодном поту и онемев от ужаса после того, как увидели на шее этой чужестранки в черном жуткий череп[1085].

Стоит привести еще одну историю, имевшую место в уже упоминутом доме “У золотого колодца”. Некоему кондитеру поступил заказ на Рождество изготовить фигурки двух обезглавленных испанских привидений, кавалера и его супруги, которые по ночам бродили по мрачному замку. Оба несчастных явились ему с головами на плечах и умоляли кондитера придать реальный облик сладким фигурам, которых он вылепил, а затем извлечь из того погреба, в котором их убийца и спрятал. Кондитер, не испугавшись, повиновался и похоронил их как положено, за что выручил горсть золотых из их сбережений, припрятанных в развалинах замка[1086]. В доме “У черного кота” на Панской улице, когда чума унесла жизни хозяина и его жены, коварный слуга убил их трех дочерей, чтобы обокрасть дом. Но огромный черный кот с загнутыми когтями вцепился ему в грудь и круглыми сутками висел на его груди, расцарапывая ее своими крючковатыми лапами. И тщетно слуга носился по улицам города, в бешенстве умоляя прохожих снять с его груди это адское животное: кота никто не видел[1087]. А кто тот старикашка в шляпе с перьями и в сапогах, который, выходя из иезуитской церкви Святого Варфоломея, отмахивается кулаками от злобного мастифа? Это граф Дейм, который не может обрести покой, так как при жизни превратил человека в собаку. И тот пес никогда не обретет посмертного покоя, если не вернет себе человеческий облик. Но дело в том, что граф после смерти уже не способен совершать превращения[1088].

Во дворике Эммаусского монастыря по ночам бродит безголовый монах, негодяй, транжиривший направо-налево полученные пожертвования на женщин и выпивку. Он дошел до того, что украл из часовни облатки, за что ему отрубили голову[1089]. Запачканные и жирные дождевики, рясы, торсы, лишенные облика, так и бросаются на нас, моля о погребении и отмщении. Было время, когда появление привидений служило дурным предзнаменованием. В 1713 г. однажды холодной мартовской ночью во время метели и пурги “Великая чума” пришла в город в обличье всадника, выезжающего на страшной кляче из какой-то гостиницы в Старом городе. Лицо у него было желто-восковое, лиловые губы пересохли, а на голове – огромные черные перья, свешивающиеся с завязанных в узел золоченых шнурков. Под плащом находился только его скелет. Первой жертвой эпидемии чумы, вмиг охватившей всей страну, стала миловидная горничная в гостинице, которую он прижал к груди и поцеловал своими зловонными устами, когда та пришла наводить порядок в комнате[1090].

Но с некоторыми привидениями так и не удалось справиться. В декабре 1874 г. в районе Подскали, в доме господина Прохазки, когда-то, видимо, принадлежавшем иезуитам, кто-то назойливо играл на трубе, так что земля содрогалась, а вокруг слышался звон тарелок и льющейся воды. Кто-то заявил, что видел, как по воздуху летала шляпа иезуита. Кто-то считал, что это буйствовал дух убийцы целой семьи. Старушки ставили свечи, обильно окропляли святой водой и делали ставки в лотерею. Как один лающий пес заставляет лаять всех собак в округе, эти звуки породили общий грохот. Спустя три недели этого гама замолчал призрак той трубы, мелодия которой уже вошла в моду и вместе с полькой стала частью стандартного репертуара музыкальных кафе и танцплощадок[1091]. В то время вся Прага собиралась в театре Бергера, в деревянном шатре, на сцене среди игры зеркальных отражений в густом тумане во весь голос выли и извивались чудовища, скелеты, зомби, призраки, которых работник сцены тщетно пытался обезглавить, гоняясь за ними и целясь в них своими рубящими ударами[1092].

Ярмарочные песни, “питавали”, слезливые народные песни Попелки Билиановой, сенсационные романы, иллюстрированные журналы только плодили пражских привидений. Новая волна интереса к привидениям и историям, связанным с ними, обязана сюрреалистам, которых очень привлекала литература кошмара. Особенно Незвал испытывал слабость к рассказам об ужасах, о невероятных преступлениях, “загадках Праги”, к этим низкопробным романам о мерзких злодействах, публикуемые во второсортных издательствах, в основном у Алоиса Гинека, в конце xix века для читателей-выпивох[1093]. И если даже “многие страницы в этих книгах до того зачитаны, что ничего уже не разобрать, – пишет Незвал, – в самой этой ветхости столько подлинной поэзии, подлинной любви к Праге… Но у Праги свои тайны. Я уверен – придет время – и ее загадочный, романтически-сумрачный свет еще верой и правдой послужит поэтам”[1094]; “…по мере роста моего интереса к черным романам Прага стала являться мне во все более волнующем свете, те места, что меньше всего принадлежат нашему веку, ее старая часть”[1095].

Город паноптикумов и восковых фигур, город злоключений, калейдоскоп теней. Город, в котором высокомерные графини в париках не переносили обычную обувь и заказывали у пекарей нежнейшие туфельки из хлебного теста, затем давали роскошные балы, кутили напропалую, до тех пор, пока дьявол во всем своем блеске не разносил их жилище в пух и прах и не утаскивал их живьем в ад[1096]. Даже в период последней войны в тусклом мраке немецкой оккупации, людская молва породила еще одно привидение Праги – Перака (чеш. Pérák – мячик, попрыгунчик), тщедушного, невзрачного человечка, эдакого одрадека, который благодаря пружинам на ногах избегает всех козней нацистов.

Хотя некоторые из призраков уже исчезли, обретя отмщение, а иные нынче держатся в стороне и забились под насест, призраки богемской столицы все еще столь многочисленны, что, следуя совету Эдуарда Басса, было бы целесообразно их использовать в туристической индустрии, создавая рекламные слоганы, в духе предложенных им самим: “Старая Прага, излюбленное место привидений на любой вкус”, или “Каждую ночь в полночь шабаш первосортных пугал”[1097]. К этому балу-маскараду духов и привидений, вернее, к их дьявольской пляске, можно присоединить и теней, что роятся у моста Легии в небольшом стихотворении Незвала “Эдисон”, и мертвых ангелов Голана. А я добавил бы еще одного призрака, о котором мне поведала знакомая: в старой лачуге на улице Островни, среди гор перевязанных бечевкой выцветших журналов каждую ночь кто-то играет на пианино, как и при жизни худой чернокнижницы Гушковой, которой брак с банковским служащим помешал сделать карьеру концертирующей пианистки.

Глава 77

Таким образом палач, повелитель веревок, становится главным героем чешской столицы. Незвал считал Яна Мыдларжа, отправившего на тот свет двадцать семь человек, за “человека достойного” войти в его “будущие черные романы”[1098]. Завернутый в черный плащ с кровавым, словно чумные язвы, подбоем, в красном кожаном жилете, черных шароварах, низких сапогах из мягкой кожи и со шпагой на бедре[1099], он занимает место в ряду алхимиков, швейков, путников, хмельных марионеток, тыкв Арчимбольдо, удивительных чародеев, которые веками ходят по городу на Влтаве. В Праге, как и в других городах, господин Форка был не только мучителем и церемониймейстером, постановщиком жуткого спектакля, который притягивал целую толпу зрителей, но и колдуном, и знахарем, специалистом-ортопедом: раз умеешь калечить людей, умей уж и вылечить.

Палачи в Чехии жили припеваючи во времена Рудольфа и особенно в период Тридцатилетней войны, когда вся страна стала, по словам Алоизиюса Бертрана, “виселицей, которая словно однорукая нищенка просит у прохожих милостыню”[1100]. Крестьянам отрубали головы за то, что они отрезали у повешенных мошенников куски ткани, лохмотья, а также гениталии и руки, которыми те варили приворотные зелья и отвары от потливости у лошадей. Пьяницы бродили по улицам с бочками, напяленными им на шею, словно деревянные камзолы. Солдат-дезертиров объвляли вне закона и вешали на деревьях. Подмастерья у палачей собирали в начищенные до блеска медные тазы слюну и кровь казненных как средство для лечения эпилепсии. Эта эпоха представляла собой парад висельников, яркое шоу, особенно если петля с золотой бахромой, а повешенный – “военный офицер в роскошной форме с позолоченными шпорами”[1101].

Палачи зарабатывали кругленькие суммы с продаж амулетов в виде обрывков веревок, костей животных, больших пальцев казненных, а также поставляя покойников патологоанатомам, отлавливая бешеных псов, очищая улицы от падали, вычищая уборные и канавы. Прекрасная эпоха для висельников. Об этом свидетельствуют “смоляные”, то есть черные, книги, недавно всплывшие протоколы исповедей. В этих “смоляных книгах” содержатся истории о ведьмах, варящих различные зелья и отвары, о соблазненных девах, бросающих свиньям незаконнорожденных детей, об отчимах, совращающих падчериц, об умалишенных, насилующих коз, а также истории о душераздирающих пытках колесами, огнем и клещами, о виселицах и захоронении заживо; истории, названные Богумилом Грабалом балладами (morytáty), “эти балаганные песни, которые в слушателях должны были вызывать трепет и ужас от жутких преступлений”[1102].

В эпоху Рудольфа II самой громкой была казнь королевского маршала Германа Кристофа Россвурма (или, вернее, Кристиана Германа Фейера фон Руссвурма) – офицера и невероятного бабника, который 25 (или 29) июля 1605 г. в Малой Стране, подстрекаемый миланским разбойником Джакомо Фурлани, завязал дуэль с графом Франческо Барбиано ди Бельджойозо. Вмешались слуги обоих противников, и в этой заварухе Бельджойозо лишился жизни. Россвурма арестовали, он пытался оправдываться, но подхалим камердинер Филипп Ланг из Лангенфельда (все тот же Ланг) не внял мольбам обвиняемого и убедил Рудольфа, что маршал готовил против него заговор вместе с турками. И ранним утром 20 (или 29) ноября в ратуше при свете погребальных свечей, лежа на голом полу в монашеской рясе, Россвурм был обезглавлен. Немилость государя, пусть и не сразу, но вскоре достигла и Ланга[1103]. Золотое время для палачей. Когда в 1612 г. камердинер Кашпар Руцкий из Рудз, алхимик, посаженный в тюрьму из-за того, что он похитил сокровища у умершего Рудольфа, повесился в келье Белой башни, палач перевез на телеге его труп к Страговской башне, где отрубил ему голову, отрезал руки и ноги, расчленил, вытащил сердце и, размяв его, как кошачий корм, извлек все, что еще оставалось в теле, выбросил отдельные куски этого тела в канаву, наполненную негашеной известью, но так как после этого черный призрак камердинера разъезжал по Праге на огненной телеге, палачу пришлось эксгумировать останки и предать их огню, а затем выбросить во Влтаву[1104].

Связь Рудольфа II с мрачной историей повешения демонстрирует декрет от 9 февраля 1608 г., в котором монаршая канцелярия просит у скабинов (судебной коллегии) Кутна-Горы “немного того мха, что растет в местах казней на костях людей, ушедших в мир иной из-за своих злодеяний”, “в особенности того мха, который растет на человеческих черепах”[1105]. И поэтому Коларж не преувеличивает, когда в своем высокопарном романе пишет, как Рудольф II, переодевшись в приспешника палача, ночью, при слабом свете закопченного фонаря, идет на поиски мандрагоры вместе с доктором Скотой, с черным псом и с Вилемом проходит под виселицей, в петле которой висел последний – целый и невредимый. “Здесь, – говорит Скота, – в славной и великолепной Праге, в этом алтаре оккультного искусства и человеческого знания пророс цветок единственной, настоящей, живой мандрагоры”[1106]. Со степенностью ленивого сборщика податей Коларж описывает мистический ритуал поиска волосатого корня мандрагоры, который он также называет “маленькой виселицей” (чеш. sibeničníček).

Вся метафизика пражской казни снова возрождается в знаменитом финале “Процесса” Кафки, где при свете луны два палача, два комедианта, “бледные, одутловатые”, два цилиндра ведут Йозефа К. в “небольшую заброшенную и пустую” каменоломню Страгова[1107].

Арбес в романе “Дьявол на скамье пыток” (1865) описывал убийство собаки “в пустой каменной пещере за Страговской башней”[1108]. “Как собака” – таковы последние слова Йозефа К., когда один из мерзавцев ткнул нож ему в сердце[1109].

Глава 78

Что палачи скорее разыгрывают спектакль, понимал и Кафка. Йозеф К. догадывается, что два господина в черном, которые должны сопровождать его на казнь, “старые отставные актеры”, но только задумывается над тем, актеры какого театра они, и по их двойному подбородку делает вывод, что “может быть, они теноры”[1110].

Если в словесных миниатюрах Алоизиюса Бертрана слово “pendu” (“повешенный”) появляется десять раз, то интересно, сколько раз в этой моей оде Праге звучат слова “виселица” и “повешенный”? Но как можно не упомянуть Пипергера, предпоследнего официального палача города на Влтаве? Он жил в серой халупе на Платнержской улице, и на двери висела табличка:


“Ян Креститель Пипергер,
профессиональный палач Чешского королевства”.


Обыкновенный ремесленник – ковровщик или краснодеревщик, маленький, толстый, скрюченный подагрой, он вмиг перевоплощался в виртуозно владеющего веревкой демона. И поэтому некая комедиантка в черном фраке и котелке, с гвоздикой в петлице – сама Смерть – частенько приходила поиграть на скрипке перед этой халупой, что примыкала к кабачку, и завлекала прохожих.

Журналист Карел Ладислав Кукла описал невероятный ужас в духе “Гран-Гиньоль” (парижского театра ужасов), который он испытал, когда в январе 1888 г. навестил мастера Пипергера в его лачуге всего за несколько дней до того, как тот отправился на Кутна-Гору, чтобы казнить двух бедолаг – Августа и Карела Прженосилов, – убивших в лесу молодого сержанта жандармерии Каспара Меличара[1111]. Пипергер родился в 1838 г., его отцом был палач Стейр, один из первых, кто отказался от отсечения головы мечом, чтобы всецело посвятить себя казни через повешение. Его шестнадцать братьев все были “профессиональными палачами” в разных частях империи Габсбургов. В своей мрачной лачуге за черным шкафом Пипергер хранил мешок, набитый крюками и мотками конопляных веревок, а внутри черного сундука – меч, которым его отец, мир праху его, вершил свои основные казни: меч для бывалых палачей играл роль талисмана[1112].

Когда Кукла отправился его навестить, преодолев страх перед коридорами-катакомбами, в которых эхом отдавался каждый его шаг, Пипергер был сам не свой – он хватался за сердце, весь дрожал, говорил хрипло, жестикулируя своими костлявыми руками, столь тощими, что они едва были видны в темноте на фоне красных вспышек молнии. Во время разговора с Куклой Пипергер, словно призрак со страниц книги Майринка, сокрушался, что казнь на Кутна-Горе неминуема, что она стала бы для него полным крахом, – и его лицо вдруг стало мертвенно-бледным, пожелтевшим, иссохшим, с впалыми глазами, похожим на скелет. Он подшутил над журналистом ужаснейшим образом: ухмыляясь, он накинул петлю на шею объятого страхом Куклы, а затем попросил помочь ему надеть черный редингот палача.

Как утверждал Киш, к концу своей жизни Пипергер был в упадническом настроении, потому что ходили слухи, будто бы именно он в 1872 г. отравил Яну Фохлшлягрову – вдову, на которой он женился в Хорватии десятью годами ранее. Кто смог бы поверить в невиновность палача, тем более что именно палачи владели секретами магических трав и колдовскими силами. Однако Кукла находит в Пипергере некоторую трогательность, бледность, трепет, – из всего этого вырисовывается патетический образ скорбящего демона. К примеру, он повествует о том, как тот скрежетал зубами, а затем разрыдался, когда 21 июня 1866 г. ему пришлось сопроводить на равнине Жижков на высоченную виселицу своего друга Вацлава Фиалу, хозяина винного погреба в кабачке “Погребок” – волокиту, увивавшегося сразу за несколькими служанками, который убил свою любовницу Клару Земличкову.

Именно Пипергер вздернул на площади в Пльзени цыгана Йозефа Янечека, грабителя и мошенника, которого Швейк вспоминает, утешая на дивизионном суде подавленного учителя-солдата: “Терять надежды не следует, – говорил цыган Янечек в Пльзени, когда в тысяча восемьсот семьдесят девятом году его приговорили к повешению за убийство двух человек с целью грабежа”[1113]. Виселицу, к которой Янечека сопроводили под оглушительный звон колокола, окружали пехотинцы тридцать пятого пехотного полка. На площади столпилось столько народа, что многих людей подавили. Ходили слухи, будто бы целый цыганский табор нападет на город и сожжет его, чтобы уберечь бандита от наказания. Тело висело вплоть до следующей ночи, а люди и не собирались расходиться.

В казне в Кутна-Горе (12 января 1888 года, по словам Куклы, и 11 июня того же года – по словам Киша) Пипергер участвовал с большой неохотой, его мучила лихорадка, ему докучали видения. И действительно, как только оба преступника повисли на скользких веревках, он обмяк в руках приемного сына, который еще со времен повешения Яначека помогал ему. Приемный сын Леопольд Фольшлягер на поезде отвез его в Прагу, и здесь через четыре дня ослабевший палач и угас. В одной из площадных песенок поется о том, что, когда Господь Бог позвал к себе на небо Пипергера, палач проявил нерешительность, боясь очутиться в аду вместе с теми, кого он сам повесил[1114]. И еще долго актриса с цветком в петлице останавливалась у ветхой лачуги, где он когда-то жил, чтобы поиграть на скрипке.

Однако его преемник, пасынок, которого 24 июня 1888 г. называли “палачом Чешского королевства” (“Scharfrichter für das Konigreigh Bohmen”), уже никоим образом не был связан с мистикой. Если Пипергеру хотя бы нравилось “ошиваться” по кабакам, прежде всего в “У Черного пивовара”, распугивая клиентов своими историями про висельников, то Фольшлягер в перерывах между казнями вел затворническую жизнь, ходил в домашних тапочках, был предан своему ювелирному делу и семье. И рядом с ним даже атрибуты палача, столь близкие Пипергеру: петли, крюки и мотки веревки – выглядят не столь зловещими. Фольшлягер, о котором Швейк пишет, что он вешал за четыре золотых[1115], мечтал лишь об одном: быть палачом в Вене. Но когда он был приглашен в австрийскую столицу на пробу – задушить одну дамочку, зарезавшую собственную дочь, у него запуталась веревка, и осужденная несколько секунд раскачивалась, подрагивая, словно полип. С тех пор он уже не заводил речей о Вене, оправадываясь тем, что в этом городе никуда не годные веревки.

Глава 79

Сейчас я хотел бы, чтобы читатель познакомился с отрывком из романа Махи “Кршивоклад” (“Křivoklad”, 1830), полного светящихся искр и языков пламени, – отрывком, который должен был стать частью большого романа под названием “Палач” (“Kat”), по плану состоящего из четырех “остановок”, каждая из которых носила бы имя одного из чешских замков. Этот текст Махи, который своей драматичностью и богатством диалогов вызвал у Буриана желание инсценировать его[1116], опирался на узы, связывавшие Вацлава IV и его палача. Древние летописцы ненавидели этого монарха, единственного короля, к которому Незвал, по собственному его утверждению, питал симпатию[1117]: и действительно, в хрониках говорится, что Вацлав ходил по кабакам в сопровождении своего палача, которого называл “приятелем”, якшался со всяким сбродом, душил священников, обезглавливал знать, поджаривал на вертеле нерадивых поваров, спускал на жену бешеного пса, который искусал ее до смерти[1118]. Подобная клевета звучит про него и в рассказе Махи: “Утром король Вацлав или, как его называли пражане, Вацлав Ленивый, приговаривает к смерти пятерых, которые ему кажутся виновными, в полдень его приятель с помощью меча отправляет их в мир иной, а вечером за бокалом вина они оба оплакивают это убийство, продолжают сетовать, пока у них не начинают языки заплетаться и их, мертвецки пьяных, не относят в постель”[1119].

После того как поэт в мельчайших подробностях описывает скорбные взгляды, пылающие взоры, гримасы, ехидные ухмылки, меняющуюся мимику палача, весь рассказ целиком можно назвать трактатом о физиогномике или мимике лица. Эти два персонажа словно участвуют в игре противоположных цветов – король (в белом одеянии с серебряной отделкой) и палач (в черном плаще с красным подбоем) сливаются в единую чудаковатую фигуру с двумя лицами: одна и та же сомнамбулическая грусть, одна и та же тревога. Только король стыдится своей власти и мечтает раствориться среди простого люда, тогда как палач жаждет сбежать из этого ничтожного государства, которое бесконечно мучает его. На самом деле, как оказывается в итоге, палач – это незаконнорожденный племянник Вацлава III, последний из рода Пшемыслов, и он избрал эту жуткую профессию, чтобы поиздеваться над человечеством из боязни унижения. В этом палаче, который устремляет свой взор в бесконечность, измученном мечтателе, смахивающем на Пьеро, в этом палаче, который за взрывами развязного дьявольского смеха скрывает свой траур, Маха изобразил самого себя, свое отчаяние, свою хандру поэта-романтика[1120].

Королевское происхождение и ужасное настроение палача; любовь девушки (по имени Милада) к палачу, который казнил ее отца; грустные песни в исполнении Милады под аккомпанемент арфы; истощение и смерть девушки, и к тому же арфа, замки, тюрьма, катафалк, в котором в конце вся в белом лежит Милада с мечом палача на груди: все сцены, приемы, мотивировки, встречающиеся в этом рассказе, уходят корнями в эпоху романтизма. Главный атрибут – меч – постоянно появляется на страницах рассказа: если палач являет собой вырождение королевской чести и упадок старинной славы, то меч – символ королевского достоинства – превратился в рабочий инструмент палача[1121]. “О меч! Ты мой призрак (симулякр)”, – воскликнет палач в конце, когда найдет его на теле умершей Милады[1122].

Превращение наследного принца в палача, вернее, в отверженного, связано с темой уязвленной чести чешского народа, живущего после поражения на Белой горе, с благоговением и самоопределением чехов. В музыке этих невеселых времен звучит лейтмотив, а именно в песенке “О король! Спокойной ночи!”, пронзающий до глубины души, знак угасания и усталости, одновременно заклинание и скорбное приветствие, вкратце излагающее судьбу палача, короля, Милады, демонстрирующее быстротечность жизни, бренность власти, finis Bohemiae – конец Чехии[1123]. О король! Спокойной ночи! Романтизму удается возвысить образ палача. В драме “Пражский еврей”, выстраивая связь между злоключениями раввина Фалу-Элиаба и Яна Мыдларжа после событий на Белой горе, Коларж ставит еврея и палача на одну ступень, они оба гнусны и гонимы. В стремлении облагородить образ палача, автор делает его спасителем: в жажде спасения, Мыдларж, палач-патриот, отказывается убивать двадцать семь человек, оставляет в живых раввина и Верену, обвиненных в колдовстве и мятеже против Габсбургов.

О король! Спокойной ночи! Чешские писатели – авторы скетчей в своих небольших сценках о льстецах и подлизах переделают этот живой топор, эту карательную бутафорию, эту несчастную каналью, этого первенца дьявола в бедную парию, в ничтожество, вечно скрывающегося человеческих глаз, которое произносит основные высказывания, но и выеденного яйца не стоит и, как от чумы, бегает от своих прямых обязанностей казнить виновных. Палач, сверженный со своего пьедестала, потерявший уважение народа, без сомнения, стал одним из несчастных и обездоленных.

Слезливые, мелодраматические истории вертятся в основном вокруг несчастной судьбы палача. Они и вправду заставляют пустить слезу. Потому что палач, бедняжка, живет, словно в дремучем лесу, изгнанный людским сообществом, будто бы его зловонное дыхание отравляет воздух. Запутавшийся в веревках и крюках, с помощью которых палачи стаскивают трупы с эшафота, пропитанный кровью и желтоватыми желчными выделениями, он проводит бессонные ночи один на один с призраками тех, кого он, с помощью веревки или топора, отправил в мир иной. Он проникает в город через специальный проход – дыру в городской стене. В храме Святого Валентина для него отведен отдельный уголок. В кабаке у него отдельный стол с собственным стаканом, обожженным в печи, и если он решает потанцевать со своей светлейшей женушкой, то платит музыкантам, которые каждую ноту будут сопровождать гримасами и ухмылками; после танцев хозяйка гостиницы с опаской подметает и моет пол, потому что поговорка гласит: “Замараешься – пеняй на себя”. Кто идет на похороны палача, куда сами могильщики приходят неохотно, всегда идет перед гробом, потому что идти за ним считается позорным. А во время казни вельможи не желают, чтобы палач прикасался к ним своими мерзкими руками[1124]. Палача хвалят за то, что он хорошо завязал узел или хорошо отрубил голову. Но, не дай Бог, удар был бы плохим: возбужденный люд не пощадит неумелого палача и безжалостно погонит его прочь. Дачицкий рассказывает, что в Праге в 1588 г. взбешенный сброд избил двух палачей камнями, потому что им не удалось отрубить голову жертве даже с третьей попытки[1125].

О король! Спокойной ночи! Еще скачет из Кршивоклада в Прагу палач Махи, и развевающийся красный плащ походит на пламя в ярких лучах солнца[1126]. Все это лишь красочные декорации, экспонаты ненасытного музея под открытым небом, этот кровавый клоун уже давно превратился в призрака, не более. Но взамен иные, невидимые палачи, в последние годы неистовствовали среди маслянистого тумана Праги, пытая своих жертв огнем, негашеной известью и слепящим светом, ледяной водой и уколами скополамина[1127]. А теперь после небольшой передышки, на фоне грязных интриг и ненависти из нор вновь повыползали всякие бандиты и мерзавцы, изрекая зловещие приговоры во времена культа, когда, как писал Коларж, “даже веревка стыдилась узла”[1128].

Город на Влтаве под пасмурным небом, неблагоприятно влияющим на здоровье, сейчас опять погрузился в сонное забытье. И по его сточным канавам, по воздуховодам, по его склепам бродят, словно тени, тайные Мыдларжи. Город-зритель, который может лишь безучастно наблюдать, как его проигрывают в карты. Переплетение веревок и канатов. Город, в котором в каждой забегаловке тень какого-нибудь доносчика, какого-нибудь Бретшнейдера вслушивается в пьяную болтовню несчастных посетителей. Ведьмовский город, скрывающийся под маской с ослиными ушами и с ярмом на шее. Город, в котором достаточно лишь тени мятежной мысли во взгляде, чтобы тебя запрятали в жуткую, мерзкую тюрьму, в грязную кутузку, на хлеб и воду.

Зачастую, из-за отсутствия иного человеческого общения, в одиночной камере палач становился единственным другом и поддержкой невинного узника. Угрозами, ударами, лекарствами, пытками, постоянными ночными побудками, допросами с пристрастием палач убеждает его в правильности обвинений и вынуждает его признать мнимую вину. И таким образом палач ускоряет подписание смертного приговора, освобождая осужденного от адских мучений, гнета, сумасшествия, бреда, от позорной ссылки[1129].И что тогда остается этому пражскому страннику, этому невиновному виновнику? Как писал Иржи Ортен во времена протектората, “сочувствовать палачам, ровным шагом идти на виселицу – и петь, петь до последнего момента”[1130].

Глава 80

Барокко проникло в Прагу в первой половине xvii века, в период Тридцатилетней войны[1131]. Его появление совпало с трудными для чешских земель временами, а точнее – с победой Фердинанда II в битве на Белой горе (1620) и Вестфальским миром (1648). В то время, когда было подавлено “мерзкое восстание”[1132], когда Контрреформация вовсю старалась искоренить сорняки протестантской ереси и разоблачить козни Антихриста. Габсбурги, воспользовавшись неограниченной властью, вынудили некатолическую знать и интеллигенцию бежать в другие страны, конфисковав у них все и затем распределив награбленное между генералами и их приспешниками, которые, вовремя примкнув к победителям, молниеносно разбогатели. Пока чешская культура загибалась и загнивала, эти псы-спекулянты, урвав себе лакомые и плодородные участки земли, разжирели, словно турки. Простой деревенский люд, изможденный крайней нуждой, грабежами и набегами войск из-за гор, должен был трудиться не покладая рук, чтобы новые хозяева могли роскошно жить. Страдали от порабощения сельские жители. Непомерные налоги из-за нескончаемых войн высасывали все соки из чешских граждан. Из глаз побежденных извергались бесконечные потоки слез. И между тем, словно снег на голову, на эту несчастную порабощенную страну валились вереницы кармелитов, иезуитов, барнабитов, крестоносцев, Братьев милосердия, испанских бенедиктинцев, как залог будуших бед.

Итак, изначально барокко было чем-то чужеродным для чешского народа, пропагандой и искусством укрощения, агрессивным атрибутом контрреформистов, способом подчинения Габсбургам, практически открытой насмешкой со стороны Церкви, празднующей победу над агонизирующей непокорной побежденной нацией. И народ вначале воспринимал в штыки барочные произведения, которые, словно нарциссы, появились из мерзкой, зловонной луковицы.

Участь побежденных была жалкой: того, кто не ходил на мессы, подозревали в ереси, чаши со святой водой росли как грибы, а проповеди, индульгенции и катехизисы угнетали душу. Церкви изменили свой внешний вид. Костел Святой Троицы в Малой Стране, принадлежащий немецким лютеранам, в 1624 г. был отдан босоногим кармелитам испанского происхождения, которые перестроили его (1636–1644) в барочном стиле, посвятив его теперь Деве Марии Победоносной – защитнице Габсбургов в битве на Белой горе. Напыщенный ханжеский испанский дух проникает в существо Праги, даже в ее символику, связанную не только с пражским младенцем Иезулатко, нашедшим приют в этой церкви, но и с доном Бальтазаром де Маррадас, императорским фельдмаршалом, командующим пражским гарнизоном, выступавшим в качестве мецената при реконструкции здания.

Страстное желание навязать свою мощь и похвалиться своим величием вызывало в узурпаторах, захвативших имущество сбежавших и повешенных, стремление к бурному строительству. Полководцы, преданные императору и монашеским конгрегациям, неистово опустошавшие целые кварталы, построили себе громадные заводы, прямо здания-киты, величественные троны тщеславия.

Генералиссимус Альбрехт Венцель Эусебиус фон Валленштейн (Вальдштейн), рьяный последователь Макиавелли, без тени сомнения разрушил двадцать шесть домов, три сада и сушильный дом, использовавшийся для производства кирпичей, чтобы возвести посреди Малой Страны свой великолепнейший двухэтажный дворец (1623–1630), с пятью внутренними двориками и садом, огромную махину, фасад которой представлял собой ровные ряды абсолютно симметричных окон, а на крыше – мрачные бойницы слуховых окон. Валленштейн, “адмирал Атлантического океана и Балтийского моря”, не выносил шума, его выводило из себя даже воробьиное щебетание. Хотя он привык к грохоту на поле боя, в своем огромном замке он требовал абсолютного покоя, так что офицеры из его эскорта не смели и рта открыть, а если и разговаривали, то настолько тихо, что походили, как отмечал Брузони, на “кающихся на исповеди”[1133]. У дверей его комнат целый отряд пажей, или телохранителей, стерегли его покой, вернее, его жизнь.

Тридцать два дома, три церкви, два сада и доминиканский монастырь сровняли с землей, чтобы выстроить (1653–1679) иезуитский коллегиум Клементинум, невероятных размеров здание, втиснутое между халупами Старого Города, угрюмую цитадель, рустованный бастион, вызывающий и чванливый, оплот высокомерия и догматизма. С однообразием вертикальных полос на фасаде, соединяющих между собой окна, чередующихся с мощными квадратными пилястрами, сочетается сеть бесконечных коридоров внутри здания. Своими невероятными размерами гордится также замок графа Гумпрехта Яна Чернина из Худениц в Градчанах (1669–1692), бросающий вызов Пражскому Граду своей строптивостью. Помпезный, чванливый дворец, безрадостный, холодный, с чудовищным фасадом, в окна вставлен ряд из тридцати огромных полуколонн в палладианском стиле, стоящих на высоченном рустованном цоколе.

Раннее барокко в Праге со своим тяготением к преувеличениям, постоянным повторам, со своей гигантоманией демонстрирует господство и значимость заказчиков, которые считали себя избранниками Божьими. Та же склонность к горизонтальным линиям в сочетании с монументальными колоннами и пилястрами свидетельствует о неутолимой жажде новых хозяев завладеть крупными территориями, разрастись вширь и господствовать. Эти строгие, нелепые здания напоминают скорее не дворцы, а крепости, полевые редуты на вражеской территории.

Но в период с конца xvii до начала xviii века ситуация изменилась. Знать, властвуя в своих кичливых замках и дворцах, теряет тесную связь с Венским двором. Чешское духовенство возрождает местные обычаи и создает культ Яна Непомуцкого с помощью особых трехдневных бдений и паломничеств. Церковные празднования в честь его беатификации (1721), а затем канонизации (1729) умножают значимость чешской провинции в католическом мире.

В начале xviii века знать и церковники словно соревнуются, кто больше построит, и заказывают архитекторам и художникам со всех уголков Европы строительство церквей, монастырей, святилищ, дворцов, садов, статуй, капелл, колонн, посвященных Деве Марии, а также колонн в честь победы над чумой. Масштаб строительства в Праге в то время был невероятный. Говорят, что барочные церкви города на Влтаве построены из раствора, смешанного со слезами и кровью. Тяготы несчастного чешского народа, которые усугублялись лишениями на фоне подобной роскоши, словно бы терялись за крепкими атлантами Брауна, которые на портале дворца Клам-Галласа (1713–1725) держат на своих плечах балкон.

Постепенно барокко, отходя от австрийского имперского господства, все больше переплеталось с чешской культурой. То, что вначале было деспотичным иностранным насаждением, ставшим уже притчей во языцех, напоминанием о прежнем подчинении, станет самой кровью, духом, строительным материалом нации, вновь обращенной в католическую веру. Пусть Чехия и была лишена автономии политической жизни, благодаря влиянию позднего барокко она вновь, как и в эпоху готики, обретает вдохновение, она вновь включается в европейский контекст, внеся свой вклад и в чем-то даже обогатив его. Замки в Малой Стране, полотна и фрески Карела Шкреты, Петра Брандла, Вацлава Вавржинеца Рейнера, целая аллея статуй на Карловом мосту, скульптуры Брауна в замке Кукс, церкви Яна Сантини-Айхеля и Килиана Игнаца Динценхофера свидетельствуют о поразительном усердии, с которым чешская культура, оправившись от унижения, вобрала в себя барочные черты.

Позднее барокко невероятно ярко и пышно расцвело в Чехии в первые два десятилетия xviii века, словно страна захотела, вопреки нужде и постоянно вспыхивающим эпидемиям чумы, восполнить потерянное время. И очень быстро она создала основной элемент, главную характерную черту панорамы Праги, ключевую стилистическую особенность, свой аккомпанемент. В городе на Влтаве до сих пор есть еще такие уголки, в которых ощущается барочное дыхание. Жаждущее театральности и визуализированности, позднее барокко изменило пражский пейзаж, теперь в нем здания гармонично сосуществуют с бурной растительностью, а неровности почвы маскируются с помощью лестниц и террас, украшенных рядами статуй. На смену разрозненности готических построек приходят ансамбли величественных дворцов, чьи фасады соединяются в единые кулисы с помощью пластичной лепнины. Из неровных пространств, вкрапленных в средневековый город, получились небольшие милые и гостеприимные площади.

Пейзаж левого берега с природным подъемом в виде амфитеатра, открывающийся с Карлова моста, лучше всего подошел для возрождения строительства. Если на Оленьем рву сохранился средневековый образ, дух алхимии, то со стороны Малой Страны и зеленого склона Петршина город словно превратился в “оптический театр”, где все части соразмерны, а на различных устройствах расположены сады с террасами, такие как Фюрстенбергский сад и сад Вртба, из которого знать, словно с театральных лож, любовалась видами Праги и предавалась пасторальному отдохновению. На вершине этого крутого склона высится основной объект пражской панорамы – великолепная пластичная махина собора Святого Микулаша с его пылающим медным куполом постройки Динценхофера (1750–1752). Здесь будет очень уместно вспомнить слова Кафки, сказанные по поводу одного из видов Праги, изображенного Кокошкой: “В центре – зеленый купол собора Святого Микулаша: крыши летят прочь, купола, словно зонтики на ветру, весь город вот-вот вспорхнет в небо”[1134].

Музыкальность барочной архитектуры города на Влтаве – это неустанное переплетение выпуклых и вогнутых форм. У Джордано Бруно читаем: “Круглое не ложится на круглое, потому что они касаются только в одной точке, но выпуклое покоится на вогнутом”[1135]. В церкви Святого Яна на Скалце (1730–1739) Динценхофера выпуклой балюстраде лестницы соответствует, словно в едином овале, вогнутость фасада, усиленная тем, что две высокие фасадные башни расположены немного наискось. Склонность к изогнутой архитектуре, словно отсылающая к приемам Борромини, отличает множество фасадов пражских церквей: например, Святой Урсулы (1702–704), Святого Микулаша в Малой Стране (1703–1711). В церкви Святого Микулаша боковые части фасада имеют вогнутый изгиб, в то время как центральная часть фасада являет выпуклое движение, которое тут же словно в испуге распадается на три вогнутые волны. Жесткий материал словно рассыпается, превращаясь в бесконечную перемежаемость выступов, завихрений, рельефов и выемок, ловушек для света. Контрасты робости вогнутости и тщеславия выпуклости на фасадах храмов и в пражских статуях соответствуют игре слов и оксюморонам в барочной поэзии Бедржиха Бридела и необарочного Голана.

В первые десятилетия xviii века чешскую архитектуру отличает невероятная строгость, доминирующие горизонтальные линии, свойственные жизни пражан со времен Белой горы. Позднебарочные храмы несут на себе отпечаток трансцендентности, наживки для неиссякаемой “мечтательности”, с парящими в синеве небес куполами, статичными вертикальными линиями, с волнистыми поверхностями, с их головокружительными подъемами снизу вверх. Они уже принадлежат не тем высокомерным ханжам, которые лбом пробивали пол, в ожидании, что их окропят святой водой, а мечтателям, влюбленным и поэтам. Потому что, как утверждает Голан, “без чистой трансцендентности нельзя возвести ни одно здание”[1136].

К тому же барокко в Чехии более, нежели в иных странах, искало тесных связей с готикой, как Сегодня, которое в беспокойстве ищет свое Вчера. Многие монашеские ордена, в основном ордена премонстрантов, цистерцианцев, бенедиктинцев, желавших возродить средневековую чешскую традицию, благоприятствовали смешению двух стилей в архитектуре – барочного и готического. Неизвестно, было ли это шагом к завоеванию людских сердец, или желанием избежать австрийского влияния, или попыткой уменьшить страдания современников, показав, что католицизм не был чем-то чужим на чешской земле, но факт состоял в том, что монашеские конгрегации возродили традиции, особенности и характерные черты готического Средневековья.

Этот возврат к Средневековью особенно ощущался в строительстве храмов. Если многие церкви, возведенные в период с xiii по xv век, сохраняют нетронутыми готические черты, пусть и в барочном обличье, то в xviii столетии уже большинство церквей отличает смешение готического и барочного стилей. Великолепные вариации на готические темы, вертикальные линии Hallenkirche (нем. трехнефных соборов), танец коньков и гребней, остроугольных форм, резных сводов с чередой выступов, в котором камень кажется невесомым, таковы монастыри, построенные Яном Сантини-Айхлом (Седлец, Кладрубы, Желив), в особенности цистерцианский монастырь на Зеленой горе в Ждяре-над-Сазавой (1719–1722).

Этот остервенелый историзм, похлеще, чем в гуситский период, эта фантастическая смесь чрезмерной духовности барокко с устремленным вверх ритмом готики являются не только отличительной особенностью архитектуры, но проникают и в легенды, в поэзию, в проповеди, в панегирики, в богослужения Чехии в xvii – xviii веках. Уже персонаж Милоша Мартена в одном из диалогов говорит об “обновленной готике контрреформистов”[1137]. Некоторые ученые (Вилем Битнар, Йозеф Вашика и особенно Зденек Калиста) даже ввели в научный обиход выражение “готика чешского барокко”.

Так, соединение и совмещение двух удаленных друг от друга во времени стилей демонстрируют непрерывность истории и единство чешских земель, опустошенных войнами и грабежами. Да какая разница, были ли Динценхоферы, Брокоффы, Брауны, Сантини-Айхели иностранцами? Очарование Праги и Чехии всегда основывалось на разнородности элементов. Иностранные художники и архитекторы прибывали в Прагу огромными толпами в период правления Рудольфа II и быстро овладевали традиционным чешским искусством. И влюбившись в город на Влтаве, они через свои изобретения отдавали ему всю фантазию, мечты и силы.

Глава 81

Целые полчища барочных статуй обосновались на пражской почве. В xvii и xviii столетиях число экзальтированных фигур в небесной славе, усеявших парапеты, фасады, лоджии и внутренние дворики церквей едва ли не превосходило число алхимиков в рудольфианскую эпоху. Кафедры соборов зарастали бурной скульптурной растительностью. Извивающиеся, танцующие статуи с кимвалами украшали исповедальни, алтари, балюстрады, хоры, капеллы, балконы. Статуи группировались, инсценируя остановки “Крестного пути”. Они гнездились на террасах и мостах, на колоннах Девы Марии и лестницах, в начале проспектов, в партерах садов, в нишах и на консолях, перед роскошными дворцами. Придворные из небесной канцелярии и ангельские чины, летающие херувимы, чешские святые покровители, иезуиты, дьяволы, плачущие мадонны, евангелисты, отцы церкви. И помимо всех этих фигур Небесной иерархии, еще полчища атлантов, гигантов и мифических сущностей, орлов и смуглых рабов.

В первой четверти xviii столетия в городе на Влтаве более двадцати скульптурных мастерских соревновались с таким творческим пылом, что, казалось, это и придавало статуям лихорадочности. В этом соперничестве родилось два мастера, дополняющих друг друга, и хотя они были иностранцами, они впитали в себя и дух, и свет Праги: Фердинанд Максимилиан Брокофф (1688–1731) и Матиаш Бернард Браун (1684–1738).

Для Брокоффа были характерны величественность, монументальная сдержанность, логика, или, если точнее, выразительная сосредоточенность, которая обуздывает драматический накал. Уравновешенность и глубина, поиск чистого равновесия форм преобладает в его скульптурах над типичной для барокко экзальтированностью. Матиаш Бернард Браун, напротив, вселяет в своих героев отпечаток грусти, чрезмерного возбуждения, стараясь запечатлеть их в моменты мучений или сильной страсти. Он склонен к преувеличениям, к урагану чувств, к патетическим диспропорциям. С помощью водоворота распахивающихся драпировок, испещренных острыми складками перекрученных, словно силки, шелков, он нагнетает тревожность и беспокойство своих тенеподобных призраков, пойманных в их стремительном движении. Этот нездоровый динамизм, в духе Бернини, возможно, отдает холодным отчаянием. Словно избыточность жестов пытается заслонить собой едкий запах пустоты. Браун в совершенстве усвоил драматизм и нетерпимость Праги. “Он родился в Тироле, – писал Оскар Кокошка, – и на своей родине, несомненно, был бы просто одним из огромного количества резчиков, распятиями которых любуются путники в Австрийских Альпах”[1138].

Барочные статуи – это акценты в пространстве, ритмические знаки в панораме города на Влтаве. Любой пражский прохожий словно вовлечен в их балаганный галдеж и стрекотание. А если бы к одной из них подлетела птица, чтобы унести с собой в полет? “Я не жду ничего другого, – утверждает Голан, – кроме последнего и милого наваждения, когда, оторвавшись на какое-то мгновение от своего пьедестала, статуя повиснет в воздухе”[1139]. И когда в апреле капризам поддаются даже камни, пражскому пешеходу чудится, будто они взволнованы весенним теплом, словно их губы шепчут любовные признания и вздыхают, как в чешской барочной “alamódóva poezie” (“модной поэзии”)[1140]. “Это любовь, – снова восклицает Голан. – Даже статуи сделали бы первый шаг”[1141].

Вереница скульптурных симулякров проникла и в современную чешскую поэзию. Галас говорит о “недвижимой тревоге статуй”[1142]. Сейферт утверждает, что “статуи слились с темнотой, распахивая тяжелые парадные плащи”[1143]. Голан пишет: “Неодолим был платан в Кампе, – века еще не прошли, и статуя на Опыши еще не затерялась среди гипсовых скульптур”[1144]. У Коларжа: “Статуи кокетничали одна с другой”[1145]. Кайнар: “Подобная ужасная обездвиженность – это лишь признак крайней степени опьянения”[1146].

Существует очень тесная связь между скрюченными статуями Брауна и мучениями, изображаемыми в стихах Галаса, Заградничека, Голана. Потому что барокко – это лимфа чешской поэзии, да и не только поэзии. “А также, – замечает Сальда, – мы даже и представить себе не можем, до какой степени барокко перемешалось с чешским национальным характером и насколько глубоко оно проникло в души чехов”[1147]. Многих чешских поэтов, к примеру Маху, можно узнать по сходству их поэзии с барочной пражской скульптурой, благодаря мощности метафор, избыточной театральности, чрезмерной парадоксальности, нагромождению гипербол, изысканных форм, эмблем, благодаря экстатичности поз, ощущению упадка, вечному стремлению в никуда, которое все превращает в безжизненный пепел[1148]. “Познайте вечное желание, – пишет Голан. – Мы не желали ничего. Потому что у человека ничего нет. Даже Смерти”[1149]. И еще читаем у Голана: “Красота, ты розовый куст, в корнях которого лежит череп, бессмертная красота!”[1150]. Злобно ухмыляющийся череп Махи, воспевавшего “вечное небытие”[1151], призрачную природу и неумолимое исчезновение всего земного[1152], находится рядом с мощными головами барочных статуй святых.

Как марионетки Арчимбольдо, барочные статуи в Праге являют собой вполне сплоченную группу, вечный конклав. В черные для города времена их жажда полета, их потусторонность, как, впрочем, и легкость изогнутых форм куполов, не сочетались с тяжелой поступью мрачных горожан, закутанных в унылые пальто, которые шагают по жилым кварталам с пухлыми портфелями. Я близко знаком с многими из них. Мое воображение трогает больше всего Святой Гумберт с чудесным оленем – творение рук Брокоффа (1726) на фасаде “Дома у золотого оленя” на Малой Стране. Незабываема также статуя Хроноса, вылепленная тем же Брокоффом (1716) на могиле Яна Вацлава Вратислава из Митровиц в церкви Святого Якуба: крепкий мужичок, все еще в расцвете сил, словно Вечный жид Аполлинера: угрюмый и беспощадный старикашка, ah quantum currit (лат. “ах, как бежит”). Постоянно вспоминаются “День и Ночь” Брокоффа (1714), два бюста, украшающие фасад дома Морзина на Малой Стране. “День”, кудрявый кокетливый красавец, мишень в тире, с солнцем на груди, в плаще, украшенном подсолнухами. “Ночь”, девушка со сладостными устами, печальная, погруженная в глубокий сон, в мантии, усеянной звездами, и с серпом-месяцем, похожим на лодочку. Когда я проходил мимо этих бюстов, меня очаровала их романтичность, так что мне вспомнились строчки Незвала:



Наши жизни словно дни и ночи.
До свиданья, звезды, птицы, губы, очи,
До свиданья, кладбища под глогом.
До свиданья, с Богом! До свиданья, с Богом!
Доброй ночи! Доброго дня!
Доброй ночи! Доброго сна![1153]



Глава 82

(“Moldava stellis lustratur” – лат. “Влтава освещается звездами”)
Однажды вечером мы спускались вниз из Пражского Града. На нас с фасада Мордзинского дворца на Малой Стране смотрели недовольные фигуры двух темных гигантов Брокоффа. Во Влтаве отражались отблески света от трамваев. “Над домом Вальдштейна виднелись, – как пишет Голан, – мужские пятна на простыне луны”[1154]. Ты помнишь тот зеленый свет фонарей на Карловом мосту? По этому призрачному пути, меж двух рядов статуй из песчаника, в наше время еще ездили повозки, искажающиеся при желтом свете фонарей. Затесавшись в ряды святых комедиантов с королевской выправкой, на перила моста взбирались пьяницы, чтобы поговорить с рекой, со звездами, отражающимися в черных водах.

Пять звезд, пять синих огоньков, словно в пунше, блестели в водах Влтавы, когда Ян Непомуцкий, сброшенный с моста, исчез в волнах. Но легенда на этом не заканчивается: в латинском источнике упоминаются блуждающие огоньки и отблески, бесчисленные чудеса игры света, великолепный блеск, небесное сияние. Это было 16 мая 1383 г. Вся Влтава светилась “зеленоватым блеском”[1155]. “Ты, наверное, видел бесчисленное количество ярчайших блесток, будто огонь и вода примирились, стекая по ней”[1156].

Каждый год 16 мая толпы очумевших дамочек и тучи паломников направлялись со всех уголков Чехии и Моравии, чтобы отдать дань памяти на этом самом месте на мосту, с которого каноник столичного капитула и настоятель собора Всех Святых Ян Непомуцкий, как сообщает легенда, был сброшен в воду приспешниками жестокого короля Вацлава IV, потому что отказался разглашать тайну исповеди королевы[1157]. Мы не будем вдаваться в подробности этого спорного факта биографии святого: противники культа Яна Непомуцкого считали, что этого персонажа и вовсе не существовало, или его нужно отождествлять с его тезкой, доктором церковного права и викарием архиепископа Праги, также утонувшим, только десять лет спустя, по той причине, что пошел против воли Вацлава IV, которого во всех хрониках называют иродом и нероном, и назначил аббата монастыря Кладрубы[1158].

Символ звезд Яна Непомуцкого послужил источником вдохновения для многих чешских произведений искусства. Этот звездный квинтет, светивший из вод Влтавы, стал прообразом сада и всей пятиугольной структуры милой церквушки на Зеленой горе недалеко от Ждяра, небольшой, остроконечной, словно стеклянная друза. Образ этих звезд появляется, пусть и в шутку, даже у Гашека: силой доставленный в дом Швейка подвыпивший капеллан Отто Кац “демонстрировал жажду мучения, требуя, чтобы ему отрубили голову и выбросили ее в мешке во Влтаву: “Мне бы очень пошли звездочки вокруг головы. Хорошо бы штук десять”, – восторженно произнес он”[1159].

Благодаря усердным молитвам, трехдневным богослужениям, празднествам, проповедям иезуитам удалось распространить культ строптивого каноника. Источник из пяти струй, манна небесная, высокий кедр с вершины Ливанских гор, истинное сокровище, новый Элизиум, крепкая и нерушимая стена в страданиях, – непомуцкий мученик, вызывая жалость к перенесенным им мучениям, помогал стереть воспоминания о еретике Гусе и служил лозунгом в борьбе против “заблуждений” Гуса, без дополнительных ходатайств или догматических обоснований. И они не успокоились, пока им не удалось поместить Яна Непомуцкого на небесах среди святых.

15 апреля 1719 г. была открыта предполагаемая могила Яна Непомуцкого в соборе Святого Вита. И в присутствии на ладан дышащих бакалавров, юристов, знати и прелатов консилиум хирургов во главе с Франтишеком Львом из Эрлсфельда – чванливым беднягой с огромным кудрявым париком – произвел опознание завернутого в лохмотья скелета, который был эксгумирован из сгнившего дубового гроба. Заключение медиков: скелет оказался целым, хотя, по причине падения и удара об основание моста, во многих местах были трещины. Очень осторожно соскребли с черепной коробки пряди волос, покрытые плесенью, и комки глины, и вот во рту, забитом землей, показался алый язык, в котором текла самая настоящая лимфа[1160].

После этого чуда слава о мученике разрослась невероятно, и его причисление к лику святых только ускорилось. В день канонизации (4 июля 1721 г.) скелет без языка, одетый в церковное одеяние, в треугольной шляпе священника и со стихарем, был помещен в стеклянный гроб. Череп лежал на шелковой вышитой подушечке, в правой руке был крест и серебряный колос, в левой – золотая пальмовая ветвь. Под звуки труб гроб вынесли во двор на небольшую площадь перед Градчанами. За прозрачным гробом, медленно переставляя свои красные туфли, словно ступая по воде, старый архиепископ нес в серебряном реликварии в форме цилиндра святой язык, уже отделенный от Скелета. Вечерняя Прага была вся подсвечена огоньками. Факелы горели по краям триумфальной арки, возведенной перед Шварценбергским дворцом. Пиво и вино лились из фонтанов архиепископа[1161].

Но вся страна с нетерпением ждала канонизации священника. В Прагу из пригородов потянулись вереницы паломников. Распространялись слухи и хвалебные речи, зажигались свечи, а под звуки военных оркестров, исполняющих музыку под сводами моста, все готовили души к величайшему событию. Какие-то болваны судачили, будто дьявол не успеет своими ловушками и препонами помешать канонизации. В Риме священная конгрегация хотела знать больше подробностей о чудесном Языке. И вот, назло архиепископу и другим сановникам, снова (1725) Лев из Эрлсфельда склонил свою голову с париком перед реликвией. И Язык, который с самого начала казался сухим и сероватым, в руках у хирургов разбух, будто налился кровью, и поменял цвет, стал красным, пурпурным.

“О твоем Языке огненно-красном, – который достали из обиталища червей, – вечно пылающем в божественной пучине, поднятом из жестокой пыли”, – так писал Ян Заградничек в гимне Яну Непомуцкому[1162].

В пражской мифологии Язык исповедника соседствует с фальшивым носом Тихо Браге, с Иезулатко, с восковым паноптикумом, с марионетками Арчимбольдо, с набитым соломой конем в замке Вальдштейн, конем, на котором молчаливый генералиссимус скакал галопом в битве при Лютцене.

“Это животное было столь же немым, когда звучал военный горн, как был нем и его хозяин, когда к нему пришла слава? Должна же быть хоть какая-то причина, почему среди прочих скакунов снискал бессмертие именно он: вполне вероятно, что он не издал за свою жизнь ни одного ржания”[1163]. Чучела делают только из бравых коней, а не из падших героев, как заметил Лилиенкрон о скакуне графа Фридладского, уже ставшем поеденным молью манекеном[1164].

Язык Яна Непомуцкого, не пожелавшего раскрыть тайну исповеди, стал символом вечного безмолвия в сочетании с вечным сном, безмолвия, о котором спорят с пеной у рта легкомысленные градоначальники Праги за кружкой пива. Язык, сверкающий, словно драгоценный камень в капелле кафедрального собора, встречается с множеством других языков, осоловевших от пива, и последние, гримасничая, спрашивают его: “Дурак, зачем ты смолчал?” Множество кабацких россказней ходило по улицам Праги, поднимая на смех безмолвие, олицетворение смерти.

И наконец, официально сообщили о канонизации святого, что привело к еще восьми дням празднований (9–16 октября). Счастье для святош: в одном только соборе Святого Вита за те дни отслужили тридцать две тысячи месс и было совершено сто восемьдесят тысяч причастий[1165]. Город наводнили триумфальные арки, люнеты, транспаранты с изображением на них лика святого, огненные пирамиды, факелы, аллегорические мостки, звездные квинтеты. 9 октября на рассвете в облаках фимиама, среди дыма от факелов и свеч в сторону Пражского Града двигалась торжественная процессия с хоругвями и знаменами из золотой парчи. Вперемежку с духовыми оркестрами шли толпы капуцинов, иезуитов, носителей Креста, барнабиток, доминиканцев, тринитариев, кармелитов, служек и алтарников: белый, серый, красный парады, кишащие монашеские рясы, туники, монашеские пояса и капюшоны. Шесть священнослужителей в окружении вереницы пономарей, дьяконов, приходских священников в красных ризах несли разноцветную статую святого. Было несколько шествий с огромными флагами: главы трех муниципалитетов Праги, помощники, викарии, помощники епископов, у каждого на груди крест, усеянный самоцветами и горным хрусталем, архиепископ с реликварием, в котором сверкал Язык святого, три “государства” в треугольных шляпах с разноцветными перьями. За ними тянулись толпы крестьян в национальных одеждах, которые в перерывах между песнопениями тараторили “Аве Мария” и “Отче наш”[1166].

Кафедральный собор вычурно украсили красными занавесями и изображениями чудес нового покровителя, а также гирляндами, узорами, хоругвями и другими атрибутами церковных богослужений с бесчисленными свечами в серебряных подсвечниках. Подобная роскошь по крайней мере на восемь дней исключала малейшую мысль о наказаниях и о горении in ignem aeternum (лат. в вечном огне). На главном алтаре была водружена серебряная статуя восседающего на троне Яна Непомуцкого под расшитым серебром балдахином из красного бархата, который по краям поддерживали четыре небесных посланца. На другом алтаре рядом со стеклянным гробом, в котором располагались мощи исповедника, было зажжено множество лампадок, свет от них отражался в богатейшем золотом ковчеге. На его чехле нагромоздили кучу подарков от прихожан: чаши, сердечки, языки, черепа, статуэтки, ляпис-лазурь, яшму, медали и множество других безделушек и побрякушек. Под торжественные залпы артиллерийских разрядов шли одна за другой проповеди и богослужения не только внутри кафедрального собора, но и на церковном дворе, куда набивались невероятные толпы. Прошел короткий ливень. А затем небо снова просветлело. Вечером все направились смотреть на бенгальские огни, на великолепные фейерверки[1167].

В эпоху барокко образ и легенда о Яне Непомуцком стали главной вывеской и навязчивой идеей всей Чехии и Моравии. Стихи, церкви, капеллы, картины, музыка, фрески, скульптуры, триумфальные арки – во всем под разными соусами подавалась тема этого мученика. Бесконечные литургии, бесконечные религиозные процессии возвышали до небес и помогали сохранить вечную память о святом. Слава о нем охватила весь католический мир и добралась аж до края земли.

На Карловом мосту изначально находились лишь распятие и изображение Голгофы. К трехсотлетию с того дня, как Ян Непомуцкий утонул (1383), на том самом месте, с которого бандиты бросили его в воду, был установлен памятник молчаливому исповеднику, первый из сонма барочных памятников на Карловом мосту. Маттиас Раухмюллер отлил из бронзы бородатого святого, одетого в стихарь и треугольную тиару, сжимающего своими длинными пальцами пальмовую ветвь и распятие: однако уже исчез ореол из пяти звезд вокруг его головы. В его смерти в воде, в создании этого культа, а также в том, что после этой первой статуи на мосту появилась еще целая вереница подобных статуй, Влтава сыграла особую роль. Ян Заградничек писал:



Заступись за нас, Святой Ян,
Брошенный к рыбам в речной ил!
Грязь, что заполонила течение,
Все утопленники, которых оно несло,
Окровавленные после бойни лохмотья,
Все одежды, испачканные пороком,
Вся гниль, что застряла в нем:
Все считает тебя своим исповедником[1168].



Словно мрачные тени из поэмы Незвала “Эдисон”, тени пьяниц, потерянных женщин, самоубийц, азартных игроков, дрейфуя, растекались по Влтаве от моста Легии до Карлова моста.

Этот памятник послужил прототипом множеству других памятников святому, которых набожные барочные скульпторы разместили на перекрестках дорог, на мостах, в тени липовых аллей, на мелких площадях по всей Чехии и Моравии[1169]. В начале xviii столетия, следуя примеру их земляка, который первый создал изображение Яна Непомуцкого, вся буржуазия, знать, все сословия и монастыри возжелали, чтобы на мосту была поставлена статуя в честь их покровителя (не бронзовая, а из песчаника). Так и появилась эта великолепная, единственная в мире глиптотека, которая, благодаря волнообразному движению вертикальных пластичных форм статуй вдоль тяжелого хребта перил, превратила мост в подобие величественного кентавра с множеством голов.

Глава 83

Ты помнишь самое начало весны, когда чайки возвращались на Влтаву с Махова озера, а пани Глохова доставала из сундука фландрийские кружева для летних платьев? А зима забивалась по углам молочных магазинов, прячась под холодными цинковыми прилавками, под покрытыми снежной корочкой гребешками крыш, в тенистых переулках Малой Страны. Светило соломенное солнце, пока еще слабо, как сквозь тусклое стекло, но очень скоро на Петршинском холме пышным цветом расцветут желтая форзиция, лилия и жасмин. От этого лихорадочного цветения – головокружительного, дурманящего, перехватывало дыхание. Почему-то при виде этого мимолетного цветения, столь контрастирующего с мрачной пражской атмосферой, на ум приходят строчки из Кафки: “Беспомощность весеннего амбара, весеннего чахоточного”[1170].

Стоял апрель, по воскресеньям мы на рассвете спускались вниз с Пражского Града. На островке Кампа все еще продавали горшки. Сейферт писал: “Горшечники стоят у прилавков, постукивают пальцами по кувшинам, а в руках охапки цветов”[1171]. От порыва ветра на реке появилась рябь. Уточки, которые прятались от зимних морозов под обжигающими струями, бьющими из Карловых Вар, с надутым видом плыли к ледоломам, защищающим арки Карлова моста. “Тихие психи”, рыбаки в лодках, покуривая трубку, невозмутимые, как водяные с картин Йозефа Лады[1172], забрасывали свои удочки в воды Влтавы. Достаточно было одного яркого солнечного луча, чтобы статуи святых на мосту озарились светом, вырвавшись из покрова зимней тьмы. Я вновь и вновь мысленно сбегаю вниз из Пражского града – это воспоминание навязчиво повторяется в моей памяти, как “назойливые” линии Франтишека Купки[1173], что перекручиваются и искривляются вместе с улочками, в жажде любви.

Строительство моста, соединяющего Малу Страну со Старым городом, началось еще в июле 1357 г., то есть в период правления Карла IV[1174]. Его конструкцию придумал швабский архитектор Петр Парлерж, который прибыл в Прагу в 1353 г., чтобы продолжить работы по строительству собора Святого Вита, начатые Матьё (Матиашем) Аррасским. Предыдущий мост, возведенный в 1157–1172 гг., по всей видимости, итальянскими каменщиками по приказу королевы Юдиты, супруги короля Вацлава II, был разрушен наводнением в феврале 1342 г. Для строительства моста вместо обычного мергеля использовали более долговечный камень – песчаник из города Негвизды: ходят слухи, будто, чтобы сделать раствор более прочным, жители города Вельвары посылали сумки и корзины с яйцами, а жители Унгошта – сыр и творог[1175]. Веками путешественники любовались его длиной, его изгибом у Малой Страны, его шестнадцатью арками, остроконечными готическими башнями, этими чудесными компактными призмами со стрельчатыми воротами и со шпилями на крышах, со статуями на консолях, гербами, зубчатым орнаментом и гребнями крыш.