Вот берлинский \"Фольксбюне\" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова \"Мастер и Маргарита\". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писателем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом — с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа-налево и сверху-вниз, с исполнением одними и теми же актерами разных ролей, с \"наездом\" одних, библейских, эпизодов на другие, гротескно-бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и другими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, простому сложное— прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как \"авантюру\", \"заставляющую нас задавать себе вопросы\",— замечательно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту \"авантюру\" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценического времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булгакова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыслу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз—и самым парадоксальным образом, — оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.
Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского \"Ревизора\". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретировать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он совершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому \"Мастеру\" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь развертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунктом. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремительный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становится итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, образы-маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже \"выходные арии\" (включая вышеупомянутое соло Городничего \"Славное море священный Байкал\"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.
Можно сказать, что из этого спектакля зритель извлечет нечто интересное именно ему, а что именно — это зависит от его культурного кругозора и театрального опыта. Даже в том случае, если \"театральная фантазия\" Лангхоффа \"не греет\" в человеческом плане, она не может не вызвать живого интереса и заслуженного уважения. Спектакль напоминает, что, как известно, есть \"постмодерн\" и постмодерн, и между ними — колоссальная разница.
Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова, как уже отмечалось, оказался проблемным. Он поставил немало вопросов, на которые и нам, его зрителям, и тем более его устроителям еще предстоит найти ответы. Однако некоторые вопросы как бы уже предполагают и достаточно ясные ответы.
Организаторы фестиваля провели огромную работу, за которую — великая им благодарность; они нашли спонсоров, пригласили в Москву десятки театральных коллективов, решили нелегкие проблемы с их размещением, организацией спектаклей, конференций и встреч, они напечатали красочные программки и буклеты, реализовали несчетное множество пригласительных билетов, осчастливив большую часть \"театральной братии\", и так далее, и тому подобное. Одно им плохо удалось: они не выстроили контекст фестиваля, взятого в целом. За этим же в свою очередь угадывается целая система досадных просчетов.
Прежде всего недостаточная осмысленность выбора того или иного спектакля. Ориентация \"на имена\" не оправдывает себя в условиях, когда нет бесспорных лидеров театрального процесса, когда репутации созидаются крайне субъективными мнениями. Необходимо, как кажется, ориентироваться на спектакли. Появление в программе фестиваля \"громкого имени\" порождает любопытство, которому часто не суждено оправдаться, показ в рамках фестиваля спектакля-\"события\" мгновенно поднимает его общий уровень, надолго оставляет след в душах зрителей.
Думается, что прагматически-жесткий и в то же время реализующий высочайшие идейно-творческие критерии отбор влечет за собой и другую проблему: при громадных финансовых и энергетических затратах фестиваль оказывается не лучшим образом подготовлен в тематическом отношении, прокомментирован специалистами, изучающими театр различных стран (здесь с грустью вспомнишь буклеты \"Госконцерта СССР\", которые во времена, давно прошедшие, выпускались к гастролям любого мало-мальски заметного зарубежного театра в нашей стране и при этом давали исчерпывающие сведения как о коллективе, так и о спектакле, который нам предстояло посмотреть)... Такая работа не была проведена заранее, а критика текущая, в периодике, оказалась не на высоте (см. P.S. к данной статье).
Быть может, устроителям фестиваля следует задуматься о некоторых изменениях в его формуле, памятуя о высказывании одного из наших соотечественников — \"лучше меньше, да лучше\", — а также о том, что невозможно уйти от того обстоятельства, что фестиваль носит имя Чехова? Быть может, им следует проявить разумное самоограничение и впредь более жестко конкретизировать тематические и прочие рамки будущих фестивалей: в этом году показываем молодежные театры, а в этом — частные антрепризы, и так далее. Потому что культурные связи вряд ли могут осуществляться хаотически и без определенной четко выделенной художественно-творческой доминанты.
Вероятно, есть и другие варианты перемен, которые могут считаться назревшими и могли бы принести Чеховскому фестивалю большую и заметную пользу. Однако главной задачей на будущее, как представляется, остается выстраивание его контекста.
P.S.
Автор настоящей статьи все же испытал в ходе Чеховского фестиваля потрясение. Оно было связано с откликами периодической прессы на показанное с фестивальных подмостков. Естественно, критика зависима от театрального искусства, которое она освещает. Но чтобы эта зависимость осуществлялась в такой явной и почти скандальной форме, нам еще не приходилось видеть.
Один из авторов, ничтоже сумняшеся, заявил, что, де, критик \"разбирает представление как спектакль\", в то время как \"обычный зритель получает удовольствие от на редкость красивого действа\", и сам же в другой своей рецензии на фестивальный спектакль, пространно его описав, заметил как бы нехотя: \"следовало бы рассказать о содержании и философии произведения\"... Иначе говоря, критик превращается на наших глазах в \"обыкновенного зрителя\", который получает удовольствие от \"красивого действа\" и ограничивается фиксацией на страницах газеты отдельных \"картинок\", на которые, скажем справедливости ради, в самом деле распадаются многие спектакли, показанные на фестивале.
Критики описывают то, что видят, а видят они то, что им Бог на душу положит. Пример корявого пересказа спектаклей приводить не будем из жалости к читателю. Но вот отдельные \"перлы\": эпизоды, \"мастерски склеенные в единую композицию\", \"поражает фантазия, с которой все это пущено в ход\" или \"даже то, что случается что-то неприятное на репетициях, но хорошо кончается, я рассматриваю как возможность почувствовать привилегию жизни\" (из интервью Ф. Касторфа).
Такое ощущение, что мы присутствуем при самоубийстве профессии театрального критика или же при убийстве самой театральной критики.
Не умея понять происходящее на сцене, критики начинают хронометрировать спектакли: \"Сирано де Бержерак\" — 1 час 12 минут, \"Сладкий Гамлет\"— 1 час 10 минут, — создавая прецедент, в критике невиданный. Они же начинают сравнивать спектакли экзотических восточных театров с классическими достижениями национальной кухни, называя свои статьи так: \"Пекинская опера лучше пекинской утки\" или \"Немного Кабуки для тех, кто любит суши и сашими\". Гурманы и дегустаторы высокого полета — видимо, так ощущали себя писавшие о фестивале, — применив к непонятным им и ими неосвоенным интеллектуально спектаклям критерии, нам, к сожалению, неизвестные, сопровождали едва ли не всякую свою статью следующими эпитетами в адрес того или иного спектакля: \"Грандиозно!\", \"Стопроцентный хит!\", \"Звенящее совершенство\", \"Лучший немецкий актер современности\", и — через раз — \"лучший спектакль Чеховского фестиваля!\".
Предлагая нам сумбурные и субъективные описания того, что увидели и успели запомнить, критики занимались оценкой, а не анализом, строили систему комплиментов, а не доказательств, замещали отсутствие культуры вымученным красноречием и тусовочным сленгом.
Бедный, бедный Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова! Видимо, он должен был состояться хотя бы для того, чтобы один очень известный и чрезвычайно много пишущий \"критик\" мог обнаружить в музыке \"Травиаты\" Верди... арию Герцога, из, по всей видимости, \"Риголетто\", написать имя кондитера Рагно через \"о\" и создать неологизм — \"сирановский нос\", а в другой своей \"статье\" не суметь различить \"Страшный суд\" Микеланджело и \"Сикстинскую мадонну\" Рафаэля.
Бедный, бедный Чеховский фестиваль!
(Три проблемы Чеховского фестиваля // Театр. 2003. №4).
Заключение
Последние страницы любой книги — вещь для автора весьма ответственная. Момент прощания с читателем должен запомниться. Автор постарается добиться соответствующего эффекта.
Одна мудрая театральная дама в более чем преклонном возрасте заметила, что в отечественном театре остались единицы активно работающих театральных критиков — вот такая-то, вот такой-то... К сожалению, она не отметила куда более важное обстоятельство, связанное не с вымиранием \"художественного сословия\", но с исчезновением самой профессии.
В России любая ситуация зреет долго, осознается с опозданием. А вот во французской прессе я еще в 1986 году обнаружил статью некой Эвелин Эртель, красноречиво озаглавленную: \"Профессия критика под вопросом\" .
Она прежде всего устанавливает связь между жизнью общества, состоянием театра и тем положением, в котором оказывается театральная критика. Находя все новые и весьма аргументированные доказательства кризиса театральной критики, автор пишет о потере театром своего места и роли в духовной жизни общества, о том, что \"критика находится в кризисе только потому, что в кризисе находится театр, подчас столь бессодержательный, что, пожалуй, и сам не ведает, для кого и для чего он влачит свое существование\". В чем же видит автор приметы кризиса в критике? В полной утрате критериев, содержательных и художественных, в принципиальном отсутствии всякой идеологии, вне которой, по ее мнению, творчество и его осмысление невозможно. Законодатель \"театра бульваров\", знаменитый Жан-Жак Готье из \"Фигаро\" имел свои идеи, в том числе и театральные, защитник \"ангажированного\" театра и любитель Брехта Жиль Сандье не скрывал своих политических пристрастий. Но им были в равной степени присущи убеждения, принципы, которые они защищали и которые блистательно отсутствуют, по мнению Э. Эртель, у большинства современных критиков.
Э. Эртель говорит парадоксальную вещь: она предпочитает неопытность влюбленного в театр критика-любителя виртуозному умению прожженного критика-профессионала. Она пишет: \"профессиональный журналист пишет о театре по необходимости, по обязанности, из-за денег, а непрофессионалом движет живой интерес и любовь к театру\"; она называет \"генетическим кодом\" театральной критики трепетное и любовное отношение к театру. И тут же отмечает неприличную игру интересов вокруг театрального искусства, несвободу мнений штатных обозревателей, влияние на критика \"приятельской среды\", которая превращает его в рупор групповщины.
[* Журнал \"Theatre-public\". 1986. № 68.]
Наконец, автор высказывает мнение о театральных критиках как о \"паразитах театра\", которые существуют за счет театра, но сами ничего ему не дают. Э. Эртель колеблется, говорит, что суждение это не бесспорно, но и небеспочвенно. Оно обретает силу и справедливость в тех случаях, как заметил Жиль Сандье, когда критик \"принимается за чужое произведение не для того, чтоб его понять и объяснить, но чтобы эгоистически любоваться самим собой в его отражении, чтобы отнестись к нему как к поводу поговорить о себе, чтобы загрузить читателя своими фантазмами, своими комплексами, своими стилистическими упражнениями, наконец, своим злопамятством или приятельскими симпатиями\" .
Многое подобное тому, о чем в свое время писал французский автор, происходит сегодня у нас на глазах. Мне не хотелось бы расставаться с читателем на мотивах тягостно-пессимистических, но подчас мне кажется, что о театре сегодня пишут или ради денег, или чтобы себя людям показать, или из благородного стремления поддержать падающий все ниже уровень отечественного театра соображением типа — у нас, в России, все есть, даже есть театральная критика...
Мне не хочется говорить о статьях, которые в таком-то журнале печатаются на деньги заказчика, что, по существу, делает его \"голосом клаки\". Мне не хочется говорить о такой-то газете, в каждом номере которой помещены под разными именами, а то и в открытую по несколько статей одних и тех же авторов, работников редакции, что, конечно, выгодно в финансовом плане, но превращает газету по форме — а, если сказать откровенно, то и по содержанию, по уровню — в подобие стенгазеты. Мне не хочется говорить о таком-то журнале, который все более превращается в снобистско-семейное издание, отмеченное предельным субъективизмом и уже помянутой выше групповщиной. Мне совсем не хочется говорить о газете с \"агромадным\" тиражом, собравшей в себе целый набор \"золотых перьев России\", в которой печатаются самые безграмотные статьи о театре, что и понятно, потому что завотдел культуры сей газеты не отличает Микеланджело от Рафаэля, а \"Травиату\" — от \"Риголетто\". А менее всего мне хочется писать о новом типе самоцензуры, которым выгодно обзаводятся сегодня и маститые, и, к сожалению, молодые критики, что сродни договорным матчам в спорте: критик пишет то, за что театр платит ему по максимальным расценкам.
[* Sandier J. Theatre en crise. Paris. 1982. P. 299.]
Из этой ситуации, на мой взгляд, возможны только два выхода. Один — принять \"правила игры\" и активно, с азартом, в нее включиться. Другой — сменить форму деятельности. Например, уйти в науку или, скажем, начать преподавать.
Разумеется, лекция — не статья. Однако между написанным, а тем более произнесенным при устном обсуждении спектакля словом критика и словом лектора не столь уж большая разница. Если в идеале критик эрудит, эксперт, судья и советчик одновременно, то ведь с позиций классического театроведения лектор располагается где-то по соседству.
Недавно на одном обсуждении молодая коллега тактично-вскользь упрекнула меня в \"устаревших подходах к театру\". А много раньше боевая и несколько склонная к истерии студентка, слушая лекцию о великих итальянских актерах, о Сальвини и Дузе, чуть ли не вскричала: \"Вы рассказываете нам о том, что нам в творчестве не понадобится!\"
Оба эти случая мне было пережить не только не трудно, но даже приятно. Потому что хотя бы на лекциях можно называть \"мышь — мышью\", как в известном с детства стишке Маршака, а не подыскивать ей новые диковинные названия в угоду новейшим веяниям, немыслимым изломам моды или чему-либо еще. Здесь хаос уступает место логике, неповторимость не противоречит общим законам творчества, театр обретает достоинство и свое место среди других искусств. Здесь коммунист Брехт вовсе не теснит абсурдиста Беккета, веривший в богов Эсхил уживается с безбожником Эврипидом, а гений ремесла Сара Бернар в каком-то высшем смысле оказывается единомышленницей великой исследовательницы \"жизни человеческого духа\" Элеоноры Дузе.
Иногда слушателей удается настроить на ужасно старомодную волну подлинного творчества. Это, конечно, не превратит их в одночасье в истинных художников, но, тем не менее, быть может, приблизит хоть на сантиметр к такому превращению. Здесь иногда даже удается внушить студентам, что есть неразрывная связь между жизнью и искусством, что, может быть, \"книга жизни\" в конце концов и есть \"книга искусства\". Ах, как это хорошо!..
А писать статьи — вон сколько я их уже написал! — сегодня почему-то расхотелось. Пусть этим занимаются другие, сегодняшние студенты и завтрашние критики, которые уже сейчас активно приступают к пробе пера. Приходит их время. И если прочитанное в этой книге им пригодится, то тем лучше.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предуведомление.....9
Часть первая
ДО И ПОСЛЕ. ОТ ТЕАТРА СОВЕТСКОГО К ТЕАТРУ РОССИЙСКОМУ
Глава первая.
СПЕКТАКЛИ....19
Ж. Ануй. \"Медея\". Драматический театр им. К. С. Станиславского. Москва, март 1968 г....19
П. О. К. Бомарше. \"Безумный день, или Женитьба Фигаро\". Театр сатиры. Москва, июнь 1969 г....25
Ж.-Б. Мольер. \"Мещанин во дворянстве\". Театр им. Евг. Вахтангова. Москва, февраль 1970 г........29
М. Горький.\"Варвары\".Театр им.ЛесиУкраинки.Киев, декабрь1973 г.........36
\"Игра\". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина \"Свадьба Кре-чинского\". Театр музыкальной комедии. Киев, июль 1975 г.......43
\"Анна Каренина\" по Л. Толстому. Театр им. Евг. Вахтангова. Москва, март 1984 г.49
Вс. Вишневский. \"Оптимистическая трагедия\". Театр им. Ленинского комсомола. Москва, сентябрь 1984 г........53
Л. Пиранделло. \"Шестеро персонажей в поисках автора\". Театр \"Школа драматического искусства\". Москва, февраль 1988 г......62
Дэвид Г. Хуан. \"М. Баттерфляй\". Постановка
Р. Виктюка. Москва,* май 1991 г........65
А. Галин. \"Сорри\". Театр \"Ленком\". Москва, февраль 1992 г....69
У. Шекспир. \"Король Лир\". Театр на Малой Бронной. Москва, ноябрь 1992 г.........73
Л. Пиранделло. \"Буду такой, как ты хочешь!\". Новый драматический театр. Москва, июнь 1993 г..........81
Глава вторая.
ИМЕНА........84
Василий Орлов. Декабрь 1963 г. 84
Андрей Гончаров. Декабрь 1974 г..92
Эжен Скриб. Январь 1992 г.......110
Борис Алперс. Март 1994 г......113
Афанасий Салынский. Сентябрь 1996 г116
Владимир Андреев. Август 2000 г..........118
Матвей Ошеровский. Ноябрь 2000 г......123
Владимир Мирзоев. Март 2001 г.124
Глава третья.
РАКУРСЫ 137
Классика на современной сцене. Апрель 1970 г.........137
Спектакли последних лет. Июль 1972 г145
Об издержках театрального поиска. Июль 1979 г.....159
О нравственности творчества. Декабрь 1983 г221
Принципиальный разрыв? Декабрь 1990 г......232
Эстетизм в отечественном интерьере. Июнь 1992 г..236
Возращение к театру. Июль-август 1994 г........256
Часть вторая
ВСЕМИРНОСТЬ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИНТЕРЬЕРЕ И ВНЕ ЕГО
Глава первая.
ВСТРЕЧИ ...285
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
Джон Гилгуд в спектакле \"Век человеческий\". Май 1964 г......285
Королевский Шекспировский театр. \"Макбет\", \"Все хорошо, что хорошо кончается\" Шекспира. Декабрь 1967 г......287
США
Театр \"Арена Стейдж\". \"Наш городок\" Торнтона Уайлдера. Июнь 1973 г. .. 290 ИТАЛИЯ
Генуэзский драматический театр. \"Венецианские близнецы\" К. Гольдони. Май 1964 г...292
Генуэзский драматический театр. \"В один из последних вечеров карнавала\" К. Гольдони, \"Пять дней в порту\" В. Фаджи, Л. Скуарцина. Июнь 1970 г294
Пеппино де Филиппо в спектакле \"Метаморфозы бродячего музыканта\". Сентябрь 1965 г.....298
Туринский драматический театр. \"Хозяйка гостиницы\" К. Гольдони, \"Анконитанка\" и \"Диалоги с Рудзанте\" А. Беолько, \"Укрощение строптивой\" У. Шекспира. Июнь 1966 г300
\"Римская драматическая труппа\". Постановки Франко Дзеффирелли. \"Волчица\" Д. Верги, \"Ромео и Джульетта\" У. Шекспира. Ноябрь 1966 г........304
Дарио Фо в спектакле \"Мистерия\". Ноябрь 1990 г.......307
Кармело Бене в спектакле \"Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада\". Январь 1991 г.........309
ФРАНЦИЯ
Театр \"Комеди Франсез\". \"Андромаха\" Расина, \"Женитьба Фигаро\" Бомарше. Сентябрь 1964 г...312
Театр \"Комеди Франсез\". \"Игра любви и случая\" Мариво, \"Лекарь поневоле\" Мольера. Апрель 1969 г....316
Театр \"Комеди Франсез\". \"Британник\" Ж. Расина, \"Электра\" Ж. Жироду. Апрель 1969 г.........318
Театр \"Комеди Франсез\". \"Тартюф\", \"Мнимый больной\", \"Летающий доктор\" Мольера. Март-апрель 1973 г......321
Театр \"Комеди Франсез\".\'Мизантроп\" Мольера. Ноябрь 1985 г335
Театр \"Ателье\". \"Антигона\" Ж. Ануя, \"Севильский цирюльник\" Бомарше, \"Месяц в деревне\" И. С. Тургенева, \"Погребение\" А. Монье. Май 1965 г......338
Театр \"Ателье\". \"Свидание в Санлисе\" Ж. Ануя, \"Лунные птички\" М. Эме. Декабрь 1971 г., январь 1972 г....341
Мадлен Робинсон в спектаклях \"При закрытых дверях\" Ж.-П. Сартра, \"Домашний хлеб\" Ж. Ренара и в композиции \"Любовь и театр\". Декабрь 1966 г.......354
Труппа Жана Вилара. \"Скупой\" Мольера, \"Счастливая уловка\" Мариво. Март 1967 г.358
Театр де ля Виль, Париж. \"Троянской войны не будет\" Ж. Жироду. Июнь 1972 г361
\"Компани Мадлен Рено— Жан-Луи Барро\". \"Христофор Колумб\" П. Клоделя. Апрель 1976 г..........367
\"Компани дю Котурн\", Лион. \"Капитан Фракасс\" по Т. Готье, \"Одинокий рыцарь\" Ж. Одиберти. Октябрь-ноябрь 1974 г...371
Новый Национальный театр Марселя. \"Крипюр\" по Л. Гийу, \"Мнимый больной\" Мольера. Октябрь 1979 г378
Театр дез Амандье, Париж — Нантер. \"Гамлет\" Шекспира. Октябрь 1989 г.......380
ГЕРМАНИЯ
Драматический театр г. Хайльбронна. \"Вишневый сад\" А. П. Чехова. Апрель 1992 г.........384
Театр Танца Пины Бауш, Вупперталь. \"Кафе Мюллер\", \"Весна священная\". Октябрь 1993 г.........386
Пина Бауш о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках. Ноябрь 1993 г.....388
Театр ан дер Рур, Мюльгейм. \"Смерть Дантона\" Бюхнера, \"Каспар\" Хандке. Июнь 1989 г........392
Роберто Чулли. \"Театр на обочине\" по дороге в Москву. Июнь 1994 г..........394
Театр ан дер Рур, Мюльгейм. \"Вакханки\" Еврипида, \"Макбет\" Шекспира, \"Гамлет\" Шекспира, акт III. Сентябрь 1994 г......399
ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ
\"Орестея\" Эсхила в постановке П. Штайна. Февраль 1994 г.403
ЛИТВА
Театр \"Менус Фортас\". \"Макбет\" Шекспира в постановке Э. Някрошюса. Октябрь 1999 г.......406
Глава вторая.
РАЗГОВОРЫ 413
Марсель Марешаль, его книга и его театр. Март 1992 г.........413
\"Богатые тоже плачут\": французы о себе и о своем театре. Март-апрель-май 1992 г..423
Выстраивая контекст: о книге А. Арто \"Театр и его двойник\" и \"Антологии французского сюрреализма. 20
-е годы\". Апрель 1995 г 441
Роберто Чулли и его Театр ан дер Рур. Декабрь 2002 г.446
Глава третья.
РЕПОРТАЖИ .........457
Для кого будет праздник? Французский театр в сентябре 1980 г........457
\"Театр невозможности\". О проблемах французской сцены в апреле
1986 г.......475
После праздника. Дни театра ФРГ в Москве. Февраль 1989 г...497
Три шкатулки и черная дыра. Чеховские постановки на Первом международном фестивале им. А. П. Чехова. Март 1993 г......505
Игры в дубовой роще. Фестиваль театров России в Мюльгейме. Июль 1993 г. 520
Великаны и карлики на пространствах культуры. Опыт воображаемого фестиваля. Октябрь 1993 г..........523
Мы еще увидим небо в алмазах? На Третьем международном фестивале им. А. П. Чехова. Апрель 1998 г.528
Приручившие поэзию. Зарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве. Июнь 2001 г.......529
Вне контекста. Зарубежная программа Пятого международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова. Июнь-июль 2003 г...540
Заключение......550