Наступила пора империй, передела земель, передела народов. Эстетика – несмотря на вселенские аппетиты императоров – вселенской быть перестала. Так случилось по той простой причине, что конфликты императоров с папами и спор национальных вариантов христианства с католичеством исключали единую эстетику и единую этику.

Универсалии эпохи Возрождения, которые казались неоспоримыми для Боттичелли и Микеланджело, были успешно разъяты на части номиналистами, и мыслители от Оккама до Бертрана Рассела, от фон Хайека до Фуко показали, что единого блага для всех нет. Дискурс разъят на бесчисленное количество нарративов, пользуясь терминологией тех, кто отменил утопию Ренессанса. И спустя пятьсот лет после Ренессанса на ту эпоху оборачиваются лишь как на одну из школ, и мысль о том, что ренессансов могло быть несколько, что идея Ренессанса себя не исчерпала, выглядит смешной.

Отмена ренессансной эстетики принесла больше бед, нежели война; оказалась опасней, нежели ложь правительства. Это означало буквально следующее – отныне для германского крестьянина и английского землепашца не существует общей морали. Пришла череда бесплодных крестьянских войн, затем настала пора безумных войн религиозных. Пришел протестантизм, превративший христианство в набор национальных верований – и ничего не осталось от генерального утверждения Сикстинской капеллы.

Грюневальд оставил образ замученного Христа в беспросветной ночи, а портретист-номиналист Ганс Гольбейн написал короля Генриха VIII. И так все кончилось.

На закате Ренессанса на сцену истории вышли Эразм и Микеланджело, Мор и Шекспир, Рабле и Брейгель. Смеясь и плача, подвели итог республиканской утопии, они оспорили националистическую концепцию Лютера, они высмеяли попов и королей, они утвердили идею общества равных, концепцию добродетели, понятой как выражение свободной воли. Еще раз, после итальянских гуманистов, произнесли в полный голос: истина и благо не бывают национальными, но могут быть только общими, для всего человечества. Правда не бывает одной для одного и другой для другого; правда – едина для всех. Достоинство человека есть неприкосновенная драгоценность, поскольку достоинство заключается в том, чтобы признать ближнего равным себе, не угнетать, не властвовать.

В драме «Сэр Томас Мор» (загадочное сочинение семи авторов, одним из которых называют Шекспира, выражает то сокровенное почтение, которое английские интеллектуалы испытывают к своему мученику) в уста Томаса Мора вложены следующие слова:

Что, если вам придетсяИзгнанниками стать и жить чужимиВо Франции, в Германии, Фландрии,И там найдете варварский народ,Что встретит вас насилием ужасным,Нигде не даст вам места на земле,Ножи приставит к горлу и пинатьВас будет словно псов,Понравится ли вам такая встреча?

Люди станут в подлинном смысле слова людьми, только будучи абсолютно свободными и живя единой семьей – этому учат и Мор, и Эразм, и Рабле.

Лучшего наследника итальянский гуманизм получить бы не смог.

Было ли сделанное Эразмом, Мором и Рабле – несбыточным идеалом?

Мор был обезглавлен, Эразм почти забыт, а последними словами Рабле, умершего в нищете, были слова «я иду искать великое Быть Может». Пройдет немного времени, и за эту же работу возьмется Гете. А потом Маркс. И потом ван Гог. Их тоже забудут; во всяком случае, их «поиски абсолюта» станут весьма быстро не нужны – социокультурная эволюция ищет отнюдь не абсолютные, но промежуточные ценности, которые обменивает на иные в процессе ротации поколений. Это ведь утопия – соединить античную свободу и христианское служение.

Однако так именно и движется история: от христианского гуманиста – к христианскому гуманисту. И никак иначе.

8

Надо отважиться на обобщение. Возрождение – это утопический проект человечества. Не случайно, но абсолютно закономерно Возрождение выразило себя через утопии – «Утопию» Томаса Мора, Телемскую утопию Рабле, утопическое представление об истории человеческого рода Микеланджело, утопии Боттичелли и сказки позднего Шекспира, Дон Кихота Сервантеса и моральные императивы Эразма, утопические коммуны Брейгеля и Платоновскую академию Фичино, город справедливого правления Лоренцетти и трактаты о свободе воли Лоренцо Валлы.

Возрождение – это социальная утопия, мечта о справедливом обществе равных граждан, посвятивших себя высокому досугу, живущих не стяжательством и приобретательством, но ради идеалов духовного общения и милосердия. Возрождение – это утопия, обещающая людям такое общество, в котором категория прекрасного станет эквивалентом общественного блага. Возрождение – это утопия, которая возвышает законы искусства до правил управления, которая утверждает, что красота обязательно моральна. Возрождение – это утопия, которая представляет всю долгую историю человеческого рода как единый процесс, связанный общей идеей, единой парадигмой. Суть этой исторической парадигмы, этого парадигмального проекта – свобода индивида. Свобода есть самоосуществление гармоничной личности, которая не оппонирует Богу, но является воплощением чаяний Господа, поскольку Господь сотворил человека по своему образу и подобию и указал человеку стать моральным и тождественным самому себе.

Возрождение не есть отрицание христианства и не есть оспаривание Завета, но утверждение Завета – как закона истории.

Иными словами, Возрождение – это утопия христианская, но сугубо историческая, развернувшая христианскую веру в сторону понимания протяженной истории человечества как осуществление проекта общего освобождения от рабства природы.

Под рабством природы имеется в виду та материальная сторона существования, которая обрекает человеческий род на уловки хитрости и стяжательства, на жестокость к себе подобным, ради борьбы за место под солнцем и первенство в достатке. Возрождение – это утопия, которая утверждает, что принципы христианства следует воплотить и возможно воплотить в историческую реальность, если сделать эти принципы основой прекрасного, а категорию прекрасного рассматривать как закон, объединяющий все времена. Возрождение – это не просто возврат к истории Рима и Греции, не просто актуализация прошлого; прежде всего это усилие, направленное на укрепление христианской веры за счет античной мощи; прежде всего Возрождение – это попытка связать воедино цепь времен. Сказанное однажды Гамлетом «распалась дней связующая нить, и я рожден ее соединить» имеет отношение ко всей эпохе, которую мы называем Ренессансом.

Возрождение – это потребность видеть античную историю глазами морального христианина; и, соответственно, присваивая античность, христианская культура поднимается на невиданную историческую высоту.

Идеал утопии Возрождения – это республиканское общество. Идеал – это коммуна.

Художники и мыслители эпохи Возрождения рождались и жили не только в республиках, синьориях и городах-коммунах, но также в принципатах: королевствах, маркизатах, герцогствах и империях. Однако идеалом мыслителя Возрождения, тем образом социума, которому посвящено творчество всех без исключения мыслителей эпохи Ренессанса, является республика. Именно город-коммуна, именно социальное государство или даже отказ от государства ради коммунистического строительства – и есть цель Ренессанса как социального проекта. Именно так, и никак иначе. Ренессанс есть проект, по самой сути своей социалистический, анархистский, коммунистический; коммунистический в том идеальном воплощении идеала коммуны, которое Мор, Кампанелла, Рабле и Маркс считали единственно достойным свободного морального человека. Возрождение в поисках социального идеала искало себя в синьории Медичи, аристократической республике Венеции, республике Генуи, королевстве Иисуса Христа Савонаролы, города коммуны Кола ди Риенцо – и эти неудачные, но яркие вспышки социальных проектов, наряду с городом Солнца и островом Медамоти, потолком Сикстинской капеллы, «Весной» Боттичелли и Раем Данте, остаются маяками человечества.

По этим маякам человечество ориентируется, снова и снова, из эпохи в эпоху, упорно, как чертополох, появляются мыслители, воскрешающие идеалы Ренессанса, а вместе с этими идеалами воскрешающие образную эстетику, мечту о коммуне, тот принцип прекрасного, который видит красоту – моральной. Так, спустя сотни лет после эпохи Возрождения появляются Домье и Гойя, ван Гог и Гоген, Петров-Водкин и Филонов. Это художники Возрождения, именно так и следует их творчество понимать. Они продолжают ту же эстетику, исповедуют те же идеалы республиканского общежития и морального искусства, что и Микеланджело, и Брейгель. Именно такой преемственностью и выражает себя Ренессанс в истории.

Та утопия XV в. – проиграла. Та утопия была сметена империей и раздавлена национальными религиями, капитализмом и переделом колоний. Материальная история, естественная социокультурная эволюция человеческого рода отменила утопический проект, уничтожила его, а его эстетику приспособила к имперским нуждам, к нуждам рынка, пропаганды и декораций.

Возрождение и его утопизм есть предмет ненависти рыночного искусства и номиналистов, капиталистической доктрины и национализма – и прежде всего религиозных и партийных убеждений, связанных с национальным чувством.

Концепция империи и концепция национального государства принципиально оспаривают Ренессанс. И в ходе социокультурной эволюции национальные и имперские задачи всегда оспаривают ренессансную утопию. И доказывают ее нежизнеспособность. Национальная религиозность есть прямая противоположность идеалу Ренессанса; Лютер, Кальвин, Гус, протестантизм и отрицание единого целого во имя национального приоритета – противоположны задачам Ренессанса. Гитлеровская и сталинская имперская эстетика, помпезное искусство Америки и Советского Союза, рыночное декоративное искусство сегодняшнего дня отменили Ренессанс; заменили утопию объединения равных на торжество успешных и сильных.

Но утопия Ренессанса продолжает существовать. Существование ренессансной эстетики – параллельно с историей развития стилей, с социокультурной эволюцией художественных школ – происходит на том же основании, на котором продолжает существовать утопия христианства, даже если ее актуальность оспорена войнами, инквизицией или властью капитала. Но утопия живет сама по себе, вопреки торжеству материального. Ренессанс утверждает, что объединение всех людей и даже разных религий на основе общих моральных принципов – возможно. Именно ради объединения не только разных конфессий, но даже и разных национальных верований, Пико делла Мирандола решил совместить все знания в единое знание; этого единения искал Рабле; Николай Кузанский признавал необходимость единой религии, которая совместила бы иудаизм, христианство и магометанство; именно вопросу синтеза религий посвящено полотно Джорджоне «Три философа»; этот синтез искал Леонардо; это единение было причиной поисков Фауста. Единение во Христе – но не единение в Церкви, с этим связано то, что многими принимается за богоборчество и скептицизм Леонардо. Единение людей – но не единение внутри наций, с этим связано то, что художники Возрождения – номады. Служение прекрасному – но прекрасному, понятому как моральный закон, и никак иначе.

И если понять Ренессанс как моральное учение о христианском городе-коммуне равных тружеников, то тогда история искусств превратится из перечня рыночных достижений, претензий школ и соревнования декораторов в осмысленный процесс построения общества.

Глава 17. Эль Греко

1

Разверстое небо картин Эль Греко всегда кричит. Небо на всякой картине – это раскрытый рот Бога, который заходится в крике. Крик заглушен облаками, по дымному небу мечутся рваные облака, воздух картин клубится. Это чад костров инквизиции.

Можно указать точную дату, когда именно Эль Греко стал писать такое небо. В Венеции и Риме он писал небо по-другому – и не потому, что следовал рецептам Тинторетто и Тициана, а потому, что видел иное и думал не так, как в Испании. В Венеции он писал яркое небо и курчавые облака, в Риме писал синее небо, темнеющее у горизонта. Одной из первых испанских картин стала картина «Поклонение имени Иисуса»; половину этого холста занимают рваные тучи. Написать рваные тучи – не фокус, генуэзец Маньяско мастер писать рваные тучи похлеще критянина; но Эль Греко пишет тучи, образованные дымом костров, – и на картине «Поклонение имени Иисуса» происхождение туч нарисовано подробно. В самом центре композиции изображены костры и пытки инквизиции, и дым от сожженных мучеников поднимается к небесам. Вот из этого дыма и сделаны эльгрековские облака.

Иногда эту картину именуют «Hommage Филиппу II», очевидно, что вещь написана по следам тициановской «Глории», прославляющей Карла V, отца Филиппа. Композиция Тициана, впрочем, стандартная; если композиция и пригодилась Эль Греко, то наравне с прочими идентичными. Эмигрант преподнес Эскориалу полотно, в котором изобразил монарха, окруженного, как положено, святыми. Но главное в картине другое. Эль Греко изобразил Страшный суд, который учинил Филипп II, полагающий расправу над еретиками своей миссией.

Начать рассказ об Эль Греко следует именно с данного произведения, поскольку картина «Поклонение имени Иисуса» служит кодом, словарем для всех последующих работ мастера. Помимо прочего, этот холст стал верительной грамотой живописца, открыл дорогу в Эскориал. Эль Греко приехал в Испанию в зрелом возрасте, будучи эмигрантом со стажем – вероятно, он захотел сформулировать свое отношение к новой стране, ее культуре и времени. Композиция холста выдержана будто бы в классическом каноне «оммажей», но одновременно воспроизводит структуру «Страшных судов» бургундской и фламандской школы (так называемый испано-фламандский стиль представлен Бартоломе Бермехо). Ссылка на Страшный суд, полагаю, льстила Габсбургу. Изображено не просто восхождение вверх, но суд над земными делами, делящий смертных на грешников и праведников. Справа, как надлежит, нарисован Ад: грешники (протестанты, разумеется) валятся в разверстую пасть Левиафана, напоминающего того Левиафана, которого рисовал ван Эйк; изображения которого встречаются на барельефах и фресках соборов (см. Амьен, Нотр-Дам (1220–1243)) и на фреске с горящим готическим собором (Georgios Klontzas, Last Judgment, 1500, находится в Афинах).

Рай расположен слева, представлен святыми и иерархами современной Филиппу II церкви, святые мужи благословляют короля на подвиг спасения веры. В центр картины помещен главный герой – Филипп, король должен сыграть роль Михаила Архангела, коего принято изображать по центру. Поскольку король увлечен беседой с Отцами Церкви, он не может посвятить себя процедуре взвешивания грешников. Возможно, взвешивание уже произошло, приговор произнесен, и в настоящий момент палачи убивают и жгут иноверцев. Сцена расправы отодвинута вглубь картины, мы глядим на то, как жгут и вешают, издали, словно полководцы на далекое поле брани. В остраненном взгляде – характеристика общества: Страшный суд не касается зрителей, их судить не за что; это грешникам-иноверцам приходится туго. Сцена казней помещена в оптический центр композиции – и написана в пламенных, оранжево-красных тонах; фигуры грешников черные, точно обугленные; тела болтаются на виселицах, корчатся в огне, некоторых кидают с набережной реки в воду. Возникает странное предположение, что исполнители воли архангела (то есть воли короля Филиппа) это черти – поскольку в «Страшных судах» грешников мучают именно черти. Впрочем, зрителю не удается сконцентрироваться на этой мысли – его взгляд отвлекает сонм праведников. Дело в том, что над группой святых и церковных иерархов изображена толпа праведников, восставших из могил. Собственно говоря, это абсолютно соответствует сюжету Апокалипсиса: праведники должны подняться из праха во время Страшного суда. Главная фигура в группе воскресших праведников в точности предвосхищает ту фигуру, которую Эль Греко напишет через двадцать пять лет в «Снятии пятой печати» – это человек, стоящий на коленях и воздевший к небу заломленные руки. Скорее всего, как и в картине «Снятие пятой печати», здесь изображен Иоанн Богослов. Иные историки уверены, что нарисован сам Иисус, поскольку Иисуса нет на небе подле Марии. Однако на небесах Спаситель не присутствует закономерно: картина посвящена поклонению имени Иисуса, а вовсе не Иисусу самому. В том месте, где должен быть Бог, на небе зияет пустое место, высвеченное огнем костров. На огненном небе, поверх зарева, сияют инициалы Спасителя, и взгляды праведников устремлены к этим буквам. Святые, иерархи, благочестивый король Филипп и воскресшие праведники – все взирают на эти буквы. Иоанн Богослов – кричит, обращаясь к буквам.

Нет сомнения в том, что Эль Греко дорожил экстатическим ракурсом фигуры кричащего Иоанна; крик измученного воскресшего праведника прозвучит в его картине «Снятие пятой печати» и однажды будет повторен Гойей в «Расстреле 3-го мая». Эль Греко сохранил нарисованный крик праведника для картины об Апокалипсисе, он придумал этот ракурс, сберег и запомнил; и, значит, в картине «Поклонение имени Иисуса» художником изображен именно момент снятия пятой печати. Поскольку снятие пятой печати, как помним из текста Иоанна Богослова, знаменует воскрешение мучеников, убиенных за слово Божье, то, стало быть, воскресшие – это жертвы костров и пыток инквизиции. Те, кого убивают на картине на дальнем плане, умерщвлены именем Иисуса и за слово Иисуса, которое еретики интерпретируют неверно; и казненные восстают из праха. Переход истерзанного тела грешника в воскресшего мученика изображен на картине настолько отчетливо и недвусмысленно, что никакого иного прочтения и быть не может.

Дым от костров Страшного суда поднимается вверх, образуя рваные тучи и облака – вот именно тогда клубящиеся тучи появились в живописи Эль Греко. В клубах дыма от костров сожженных снуют ангелы. Огненное небо, гарь и копоть, ополоумевшие ангелы, трубящие в пустое небо, и Мария, сложившая руки в молитвенном жесте, причем Дева обращается не к Сыну, но к буквам, заменяющим Его, обращается к символу. Изображено поклонение не Богу, но религии; не Иисусу молятся они, но идеологии Иисуса.

То, что инквизиция и Филипп действуют именем Иисуса, вопросов не вызывает. «Поклонение имени Иисуса» – это картина о религиозной идеологии.

Пламенеющее небо Эль Греко отныне будет именно так писать: оранжевый столб огня вздымается над сценой «Коронования Марии» (1591, монастырь), и пламя пылает в небе над «Троицей» (1577, Прадо). И горит вовсе не фаворский огонь.

Можно сказать, что художник обозначил главную тему творчества: идеология религии – и истинная вера. Причем эти понятия не находятся в оппозиции, вот что поразительно. Экфрасис картины объясняет то, что нарисовано, но не объясняет самой картины. На полотне Эль Греко идеология христианства и христианская вера сплавлены воедино, вот в чем суть произведения. Мученики страдают и невинно убиенные воскреснут, король Филипп фанатично жесток, а именем Божьим творят то, чего Иисус бы не одобрил, – все так; но Богоматерь прекрасна, ангелы благостны, и картина воспевает, несмотря ни на что, веру в милосердие. Как это совместить?

Еще более поразительная в этом отношении вещь – «Святой Иероним в образе кардинала» (1610, Метрополитен). Изображен седобородый иерарх, облаченный в красную кардинальскую мантию; поскольку Эль Греко оставил портреты двух Великих инквизиторов (Ниньо де Гевара и Пардо де Тавера), сидящих точно так же и тоже облаченных в кардинальское красное, – сложно не связать между собой все три образа. Три портрета образуют единое высказывание.

Иеронима художник пожелал представить если не инквизитором, то идеологом церкви. Фактически это недалеко от истины. Иероним перевел на латынь Ветхий Завет и исправил перевод Нового Завета: в той мере, в какой Священное Писание является инструментом идеологии, святой Иероним является, как сказали бы в XX в., основоположником идеологии. Нарисовать Иеронима так – в Испании конца XVI в. значит примерно то же самое, что в России начала XX в. нарисовать Маркса с «Капиталом» в руке.

Сам Иероним Стридонский кардиналом не был, кардинальского сана в его время еще не существовало; однако канон (точнее сказать, традиция) рекомендует изображать Иеронима в келье в чине кардинала. Так художники воздают дань значению Иеронима в церковной иерархии, ведь и Маркса рисовали на советских знаменах рядом со Сталиным и Лениным, хотя Маркс не был председателем политбюро. Главным в сюжете «Иероним в келье», впрочем, является не статус церковного иерарха, но ученые занятия, кабинет с книгами, череп – знак бренности, – стоящий подле книг на столе, песочные часы, лев, прирученный монахом, и т. д. Эль Греко в своей интерпретации Иеронима настаивает именно на том, что этот человек – иерарх, высшая власть, имеет право решать. Перед кардиналом (идеологом? инквизитором?) лежит раскрытая книга, и кардинал Иероним одной рукой придерживает страницу, а другой властно опирается на книгу, словно утверждая написанный там закон. Именно этим жестом упирается в страницу книги эльгрековский апостол Павел (см. несколько вариантов картины «Петр и Павел» – Эрмитаж или Стокгольмский музей). Павел – создатель Церкви, его жест утверждает: все будет так, как сказано вот здесь, в соответствии с буквой. Столь же уверен в правоте и кардинал Иероним на картине Эль Греко.

Сколь отличен образ властного Иеронима от Иеронимов – пустынников и келейных подвижников. Эль Греко пишет не ученого и не пустынника: перед нами идеолог, колебаний не знает. И в качестве идеолога такой Иероним, конечно же, должен быть кардиналом.

Красный цвет кардинальской мантии – особый. Эль Греко учился у Тициана, но пурпур пишет не так, как венецианцы. У Тинторетто и Тициана жаркий пурпурный цвет успокаивает глаз величием; тяжкие мантии дожей воплощают почетное бремя власти. Это могущественный цвет. Венецианцы любят нагнетать жар и тяжесть пурпура – в тенях доходит до багряных и сливовых оттенков; на свету пурпур сверкает зарницей: все богатство щедрой венецианской палитры проявляется в этом, столь важном для Венеции, цвете.

Свой красный Эль Греко пишет абсолютно иначе – это не жаркий, но прохладный цвет; даже не прохладный: сквозь этот цвет, как сквозь все цвета Эль Греко, – свищет ветер. Красный у Эль Греко не тяжелый цвет, но летящий. Во всех, абсолютно во всех картинах Эль Греко дует ветер – и ветер продувает, выветривает цвета до белизны. Существенно то, что Эль Греко ни один цвет не пишет локальным. Желтый Эль Греко не сохраняет свою желтизну на свету, а красный не сохраняет красноту. Освещенная часть предмета в эльгрековской эстетике не сохраняет цветовой характеристики предмета, цвет как бы продувается до состояния пространства. И важнее то, что за предметом, а не сам предмет. То, каков номинальный цвет данного предмета, зритель узнает по общему контуру, который художник окрашивает узнаваемо для нашего восприятия. Красная плоскость (допустим, речь идет о ткани) закрашена по краям красным цветом, но в основном – эта плоскость совсем не красная. И то же происходит с синим, желтым, зеленым. Все цвета, согласно Эль Греко, рознятся по названиям – но в основе своей, на свету, который выявляет сущность, все цвета одинаковы – они имеют цвет неба. Таким образом, в картинах Эль Греко достигается родство меж цветами всех предметов – на свету, в изломах тканей и облаков, все цвета одинаково белые. Эта однородность цветовой природы мира в данном случае не столь важна: перед нами лишь портрет, а не композиция с обилием фигур и цветов; здесь присутствует один только красный. Важно то, что красный цвет, властный цвет кардинальской мантии, не тяжко пурпурный, но в изломах ткани на свету дающий чистый белый тон. Прозвучит парадоксально, но красный цвет для Эль Греко – это один из цветов неба; в данном случае – цвет горящего неба.

В этом месте рассуждения надо взять паузу, сделать шаг в сторону, чтобы сказать: в искусстве нет и не может быть языка, сознательно созданного для воплощения того или иного образа. Все происходит прямо наоборот. Язык Рабле появляется сам собой, возникает для того, чтобы пояснить мысль Рабле, и появляется такой язык органично; собственно говоря, мысль и язык рождаются вместе, дополняя друг друга, проясняя друг друга. Язык Сезанна возникает исподволь, а не для того, чтобы соответствовать умозрительной концепции автора; и когда язык Сезанна оттачивает свой синтаксис – тем самым уточняется и мысль автора. Не стоит воображать, будто Эль Греко решил написать суть испанской идеологии и придумал огненное небо. Все было совсем не так.

Эль Греко писал субстанцию мира, основой которой является огненный вихрь – а то, что этот огненный вихрь есть образ костра инквизиции, это уже мы додумываем сегодня.

От портрета «Кардинала Иеронима» остается ощущение, как от огня – чувствуешь ровное гудение пламени; трудно сказать, что перед нами критика инквизиции, осуждение идеологии или сетование по поводу того, что религия стала служанкой государства. Это все слишком грубо и неточно. Написан портрет огня, в котором горит христианство, а с ним весь мир. Хорошо это или плохо, автор картины, скорее всего, не знает. И этого не знает никто – в горении, по Эль Греко, и состоит жизнь веры.

За десять лет до «Кардинала Иеронима» художник пишет портрет Великого инквизитора Ниньо де Гевара. Это высказывание более прямое.

Когда Эль Греко писал Ниньо де Гевара, он знал, что стараниями данного инквизитора сожжено 240 человек, а 1600 человек подвергнуто пыткам.

Современник Эль Греко Пьер Шаррон пишет: «христианская религия учит ненавидеть и преследовать». Напиши Шаррон такое в Испании, его бы сожгли; за такое жгли и во Франции, впрочем, автор книги «Три истины против идолопоклонников, евреев, магометан, еретиков и схизматиков» (1593) счастливо избежал костра – он был католиком и если и высказался резко, то не вразрез с идеологией.

Эль Греко Шаррона не читал, Эль Греко был художником, то есть он был человеком с воображением и любопытным. Вообразите Мунка, приглашенного писать портрет Гиммлера. В лице Великих инквизиторов греческий живописец писал портрет Церкви, которую трактовал как разумное Зло. И художник любуется злом, странное чувство из разряда булгаковских любований ГПУ и генералом Хлудовым (уж лучше определенная жестокость, чем рыхлость). Так бывает, когда притягивает сила, уверенная в правоте, отличная от робких сомнений. Человек, изображенный на портрете, причинял мучения телам – поскольку тел у героев Эль Греко не существует, им опасаться не за что. Это могло бы служить утешением живописцу.

Пытали еретиков в Испании так: сначала – дыба, это самый распространенный и легкий способ пытки, дыба чаще всего сопровождалась надрезанием сухожилий, чтобы те рвались по мере растяжения конечностей; также применяли «ведьмин стул» (обнаженных женщин сажали на стул с длинными иглами, иногда снизу разводили огонь); также надевали на подозреваемого систему ошейников «аист», закрепляя жертву в неестественной позе, калеча внутренние органы; «бдение Иуды» – это когда жертву сажали (мужчин – анусом, а женщин – влагалищем) на широкий кол – так, чтобы кол не пролез в тело глубоко, но рвал органы; кстати, именно так пытали Кампанеллу. Эти изобретения применялись на этапе допроса: еще не казнь, лишь для выяснения истины. За время Торквемады (первого Великого инквизитора, образованного человека, возглавлявшего трибунал тринадцать лет подряд и оставившего трактаты по системе допросов) сожгли более 11 тысяч человек и бесчисленное количество людей пытали – здоровыми эти люди уже не были никогда.

Ниньо де Гевара был Великим инквизитором всего три года, но успел убить многих. Вот такой персонаж сидел перед живописцем Доменикосом Теотокопулосом.

Портрет инквизитора выполнен в 1600 г., в год, когда сожгли Джордано Бруно. Ниньо де Гевара получил свой кардинальский пост в Риме от папы Климента VIII, того самого, при котором Бруно сожгли, семь лет кардинал Гевара провел в Риме – именно те семь лет, на протяжении которых тянулся суд над Бруно, так уж совпало; кардинал входил в соответствующие комиссии. Эль Греко был осведомлен об участи Джордано Бруно, возможно, слышал о его учении: в библиотеке критянина был том Франческо Патрици, герменевта, друга и учителя Бруно. Впрочем, наличие книги не дает оснований думать, что книгу читали: как и многие художники, Эль Греко интересовался в первую очередь литературой, связанной с искусством. Сохранились его комментарии к Вазари и Витрувию, тех авторов он читал. Чтение по вопросам герметизма вряд ли может увлечь, и зачем герметизм художнику пригодится?

Речь об ином; история состоит из уникальных судеб и их пересечений; знал или не знал Эль Греко о сути процесса над Бруно, неважно. Эль Греко помнил, что Бруно – скиталец, как и он сам, и что его сожгли; этого довольно. Когда Эль Греко пишет Ниньо де Гевару, он переживает ровно то же самое, что переживал бы Петров-Водкин, рисуя Ежова и зная, что по приказу Ежова арестован Мандельштам. Но если все так (а все обстоит именно так), то почему Ниньо де Гевара столь величественен?

Портретом Гевары не исчерпывается галерея Великих инквизиторов. Хуан Пардо де Тавера, Великий инквизитор, умерший в 1545 г., написан Эль Греко по посмертной маске в 1609 г. В этом образе Эль Греко нарисовал не просто жестокость и закон, но саму смерть. Обтянутый бледной кожей череп; тусклый взгляд; этот неживой человек посылал живых на смерть и пытки. Он представитель церкви – это несомненно; за ним сила и власть – несомненно; он жесток – несомненно; но, как ни странно, картина производит впечатление не ужаса – но порядка.

Про мир Эль Греко (во всех его картинах) невозможно сказать, что это справедливый мир. Истовый, фанатичный и, как ни странно, при бешеном движении упорядоченный. В чем суть порядка?

2

Резкость – существенная черта характера грека; резкость он учился прятать, не всегда получалось. Мастерская Тициана в Венеции, где он пробыл три года, помимо навыков ремесла, учила хитрости: Тициан был царедворцем. Доменикос Теотокопулос, как всякий эмигрант, усвоил стратегию нового для себя общества, наблюдал, как художники делают карьеру. В критянине две страсти уравновешивали друг друга: от природы был дерзким человеком, именно дерзким, а не просто смелым – испытывал потребность сказать неприятное в глаза; с другой стороны, как большинство эмигрантов, был осмотрителен. С годами осторожность ушла.

Холст «Изгнание торгующих из храма», написанный в 1570 г., сразу по приезде художника в Рим из Венеции, – это пощечина венецианскому обществу, иначе расцениваться не может. Мстительный холст, он хотел сделать Венеции больно. Художник, приехавший с Крита, из венецианской колонии, видевший, как венецианцы расправляются с греческими дикарями-бунтовщиками, он пишет роскошные венецианские торговые ряды, устроенные в храме Божьем. Венецианской пышности он выучился у Тициана – на бедном Крите таких ярких красок грек просто не видал; интересно то, что в своих зрелых (испанских уже) картинах Эль Греко окончательно изжил венецианский кармин и пурпур – его собственные красные лишены плоти. Странным образом красные цвета зрелого Эль Греко совсем не материальны: красная риза Христа столь же воздушна, как голубая одежда Марии. Отвлекаясь в сторону от рассказа, не могу не сказать: для грека написать нематериальный красный – это диковинно; вся античная эстетика основана на плотском красном (см. краснофигурные вазы), и в этом отношении Тициан ближе к античным цветам, чем Эль Греко.

Итак, православный грек, писавший на Крите строгие иконы – Успение, Благовещение, Воскрешение, – выбирает для венецианской картины тему обличения ростовщичества и торговли. Этот выбор сам по себе должен насторожить патриота Венеции: неужели мало иных тем? Венеция должна была ошеломить приезжего бедняка великолепием: после голых камней Крита, после бедной иконописи и угловатой критской скульптуры – роскошные холсты Тинторетто, пряный Тициан, ажурная архитектура, благородное вино, наконец! Венеция живет торговлей, и вот как раз торгующих венецианцев и гонит из храма Иисус, чертами лица напоминающий автора картины. Со свойственной ему привычкой сводить счеты художник изображает дочь Тициана Лавинию – пышнотелая венецианка, сошедшая с полотен отца, развалилась на первом плане в виде торговки голубями. Разумеется, пышнотелая венецианка представляет ненавистную Эль Греко эстетику Тициана: дочь венецианского аристократа торгует голубями – в этом занятии особый смысл, это торговля Святым Духом.

Отношения Эль Греко с Тицианом напоминают отношения эмигранта Модильяни с Ренуаром. Сходство бестелесного Эль Греко с сухим Модильяни очевидно – в той же мере очевидно, что аскетичная манера обоих эмигрантов не могла ужиться с пряной жизнелюбивой роскошью хозяев живописного рынка. Говорят, что однажды Ренуар дал бедному эмигранту совет: женские бедра надо рисовать тем же движением, каким ласкаешь их. Для Модильяни это было вопиющей вульгарностью; он презрительно ответил: «А я, мсье, не люблю бедер». Нечто подобное, несомненно, чувствовал греческий мастер в мастерской Тициана. Собственно говоря, «Изгнание торгующих из храма», написанное в 1570 г., есть прощание с Венецией, прощание с Тицианом и изгнание эстетики Тициана из живописи.

В Риме Эль Греко появился в 1570 г. Итальянское искусство он вовсе не любил, ему было слишком пряно, и он не старался это скрыть. Для сухого критского вкуса в манерной Италии переложено сахара. По дороге в Рим видел Парму и Флоренцию. Как видно из сохранившихся ремарок на полях книг, маньеризм его раздражает. О Микеланджело отозвался так: «видимо, хороший человек, но не умеет рисовать». В Риме греческий мастер искал покровительства кардинала Фарнезе, того самого, кому расписывает палаццо академист Каррачи; кардинал известный меценат, подле него вьются художники (портрет Фарнезе кисти Тициана сохранился, самодовольное хитрое лицо). Спустя два года кардинал Фарнезе выгнал Доменикоса Теотокопулоса из своего дворца; недавно найдено письмо художника к кардиналу, датированное 1572 г., – грек пытается оправдаться, пишет дежурные слова. Для гордого художника унижаться зазорно, но во все века сильные мира сего принуждали художника к унижениям и получали от этого удовольствие. Считаные единицы вроде ван Гога или Гогена не смирились; цена, заплаченная за гордость, известна.

Эмигранту тяжело; в XV в. художники курсировали от одного маленького княжества к другому; в конце XVI в. мир отлился в империи, надобно было выбрать, кому служишь. Стабильность длилась вплоть до великих революций – к XX в. миграция вернется; Эль Греко, как и ван Гог, предвосхищали «парижскую школу» изгоев. Разумеется, критянину хотелось остаться при дворе кардинала, в окружении светских римских живописцев, Цуккари, Вазари и прочих. Но его именуют «невозможным инородцем», в 1572 г. кардинал Фарнезе указывает художнику на дверь.

Грек пробовал задержаться в Риме, прибиться к Академии Святого Луки; объявил себя миниатюристом, ему покровительствовал миниатюрист Кловио. Как это должно быть обидно мастеру монументальных композиций. Судя по всему, вернулся снова в Венецию, которую не любил.

Свидетельство тому – второй вариант картины «Изгнание торгующих из храма». Написан холст в тот момент, когда из храма (в данном случае из храма искусств) выгнали самого художника. Композиция картины не изменилась: фигура Иисуса – это по-прежнему автопортрет, дочь Тициана с клеткой голубей сидит на том же месте. Однако Эль Греко вносит в картину поразительную деталь – на первом плане, у самой рамы, он изображает четырех итальянских торговцев, которые переговариваются меж собой, обсуждают излишне резкий поступок Христа. Зрители, если прислушаются, могут услышать, как знатные патриции перешептываются. Эти патриции портретны: Доменикос Теотокопулос нарисовал группу знаменитых итальянских художников. Первый – Тициан, тот, кто привел грека на живописный рынок Венеции. Тициана критянин пишет в виде торговца с окладистой бородой, в характерной тициановской ермолке. Рядом с Тициантом изображен Микеланджело; затем Эль Греко пишет портрет Кловио, того, кто представил его в Риме кардиналу Фарнезе, и, наконец, четвертым изображен Рафаэль. Нарисованы знаменитости, коими славна Италия, – вот именно их Иисус гонит из храма прочь.

Картина мстительная – таких несколько в наследии Эль Греко. Хорошо, что такие картины есть; мы могли бы запутаться в мнениях Эль Греко: все-таки триста лет об Эль Греко не вспоминали, легко приписать художнику те мысли, коих у него не было. Так вот, он не любил итальянское искусство, считал это искусство сервильным и продажным, в Ренессанс не верил. В 1595 г., уже в Мадриде, Доменико Грек (его так называли испанцы, прижизненные биографы) снова встречает Федерико Цуккари: они оба работают в одном храме. Будто бы художники беседуют; Цуккари дарит греческому эмигранту трехтомник сочинений Джорджо Вазари «Жизнеописания художников». Это уже второе издание Вазари, книга популярна. Эль Греко не просто читает сочинения академика, он оставляет ремарки на полях жизнеописаний, заметки, написанные с неприязнью к героям повествования и к автору текста. Жизнеописания в издании Вазари иллюстрированы награвированными портретами художников. Эль Греко замазывает портреты черными чернилами.

В Италии он пробыл около десяти лет в общей сложности, срок достаточный, чтобы узнать культуру итальянского Ренессанса (впрочем, из папского дворца в то время убрали античные статуи, католицизм ограждал чистоту веры от Реформации, попутно выходило так, что избавились и от ренессансной эстетики).

Неуживчивый Эль Греко перемещался из страны в страну, как делали Рабле, Эразм, Бруно. Путь, им проделанный, – характеристика времени. Критянин по рождению, православный по крещению, Доменикос Теотокопулос уехал в Венецию, потом оказался в Риме, оттуда подался в сверхкатолическую Испанию. Торговая пышная Венеция показалась фальшивой, это очевидно; академизм Рима он возненавидел, это известно; в Испанию поехал, отлично зная про католическую инквизицию – в Риме трибунал инквизиции был также представлен.

Эмигрантский путь Эль Греко не похож на историю Гольбейна, уехавшего на заработки в Англию. Грек не отличился как портретист, шквала заказов от грандов не было; художник претендовал на большее. Приехал в чужую культуру, как ван Гог или Шагал; в культуру, частью которой не будет никогда. Испания того времени сложна, разнообразна – Сервантес, Лопе де Вега, Реконкиста, арабская тема – как чужому войти в этот язык? Критянин полагал, что христианская тема (христианский гуманизм?) в Европе общая для всех культур. Он хотел стать тем, кем (он был уверен в своем суждении) пытался, но не смог стать Микеланджело. Иными словами, художник Эль Греко решил описать закон, по которому устроено мироздание.

3

Художник Доменикос Теотокопулос, прозванный Эль Греко, не принадлежит ни к одной школе и ни к одному стилю; и это несмотря на то, что большинство художников каталогизации поддаются легко. Его картины невозможно определить через понятия «ренессанс» или «барокко», или «маньеризм» или «испанская школа», и т. п. Нет такой манеры, которой бы он следовал, и нет такого течения, кружка, направления, которое он поддерживает. Эль Греко – абсолютный одиночка.

Некоторые его картины можно связать с венецианской школой, а некоторые даже с римским академизмом. Это естественные проблемы роста художника, Эль Греко не сразу стал собой. Зрелый Эль Греко не похож ни на кого. Пластика Эль Греко нисколько не напоминает пластику итальянцев – и это, если вдуматься, удивительно. Ведь итальянцы кичились тем, что наследуют греческой пластике, а Доменикос Теотокопулос – сам грек, и, казалось бы, для него должно быть органично вторить итальянской (то есть греческой, не так ли?) манере рисования. Мощные тела Микеланджело, пропорции Рафаэля, античные реминисценции Мантеньи – все это совершенно чуждо критянину. Можно бы спекулировать на том, что Доменико родом не с Пелопоннеса, а критянин, и ему-де ближе архаичный крито-микенский стиль. Но и это не так. Он, грек, критянин, коему культ тела должен быть присущ по рождению – он рисует своих героев вовсе бесплотными. Ренессанс – оставив все прочие определения в стороне и сосредоточившись лишь на ощущении телесности – крайне плотский стиль. В искусстве Ренессанса все можно осязать; сквозь фигуры Эль Греко свистит ветер. Такого рисования ни одна школа не знает. Будучи абсолютно одинок в таком рисовании, он противопоставил его всем имевшимся школам сразу.

Точно так же не существует стиля или школы, к которой принадлежит Сезанн или ван Гог, Гоген или Шагал. Эти художники пребудут в истории мысли одинокими философами, не нуждавшимися в кружке единомышленников. Точнее сказать: они мечтали обрести единомышленников, но не могли поступиться принципами. Они сознательно выбрали одинокий путь, органически не могли примкнуть к большинству.

Быть одиноким – страшно; для художника – страшно вдвойне; он знает: окружающие сделают все, чтобы его картины забыли. И верно, картины Эль Греко забыли на триста лет. Это чудо, что мы знаем Эль Греко сегодня. Быть одиноким мыслителем естественно для времени, когда Ренессанс как общественное мышление уже умер и убеждения ренессансного мыслителя существуют в единственном экземпляре.

Никаких продолжателей искусство Эль Греко не получило; часто Доменикоса Теотокопулоса называют первым художником Нового времени, и это верно: после гибели Ренессанса Эль Греко был тот, кто противопоставил одинокое усилие школам и академиям. Но как же ему представлять Новое время, если у него нет наследников? Впрочем, если считать, что художники Нового времени представляли ренессансную идею лишь в том случае, если оставались в одиночестве – как Эль Греко или Гойя, как ван Гог или Гоген, – то в этом отношении Эль Греко, безусловно, новатор.

Экспрессионисты решили, что они наследуют Эль Греко; течение «экспрессионизм», родившееся в XX в., искало себе родословную в истории искусств; экспрессионисты, решившие, что выразят себя через резкий жест и яркую краску, представили экстаз Эль Греко как чувство, родственное своим порывам. Эти утверждения не соответствует действительности. Эль Греко не имеет ни малейшего отношения к экспрессионизму.

Эль Греко искал точку опоры, такое место, где сможет реализовать себя. По отношению к мыслителю и художнику произнести такую сентенцию крайне ответственно: что именно требуется реализовать в себе? Надо сформулировать, в чем состоит особое высказывание Эль Греко, которое нужно реализовать. Скажем, ван Гог реализовал свое человеколюбие, гипертрофированное чувство солидарности со всем живым; Сезанн реализовал идею общего проекта мира, универсального ткачества, единых для всего сущего «семян», из которых прорастает общая природа – это мысль Анаксагора; Гоген реализовал ту мысль, что дух свободы, заложенный в христианстве, принадлежит не одной культуре, но любой, и может быть перенесен куда угодно; Микеланджело реализовал мысль о единении античности и христианства в западной цивилизации. И вполне естественно, что надо задать вопрос мыслителю, выбирающему точку для приложения усилий: что именно этот мыслитель собирается реализовать? В чем состоит его мысль?

Эль Греко писал вполне определенные и ясные картины, стало быть, ответить на этот вопрос можно. Чтобы ответ был убедителен, требуется описать сцену, где происходит действие.

Эль Греко выбрал Испанию потому, что живопись выбрала Испанию. В данном рассуждении живопись предстает этакой одушевленной субстанцией, у которой имеется своя цель. И это, в сущности, так и есть. Цель живописи (в отличие от многих иных видов изобразительного искусства) – это рефлексия, создание образа гуманистической воли. Как только данная цель исчезает, живопись хиреет, некоторое время сохраняется оболочка, но потом исчезает и она – остается орнамент.

Из Италии великая живопись ушла, оставив там слащавые академии; во Франции наступало барокко, и жеманная школа Фонтенбло готовила большой декоративный стиль; бургундская культура отдала свою живопись Фландрии и Голландии, и живопись стала бюргерской; в Англии рефлексивной живописи никогда не было.

И лишь мало известная европейцу испанская цивилизация, провинция Римской империи, захватившей полмира, становилась на глазах Эль Греко живописной державой. В тот момент, когда живопись итальянская стала декоративной, иного центра притяжения уже не было. Испанская пластика отныне определяет развитие изобразительного искусства.

Столица утверждается в Мадриде в 1561 г. Издалека кажется, что возник новый Ренессанс – так про себя мнила и школа Фонтенбло, и академия в Риме. Здесь больше оснований: деньги «обеих Индий», то есть американского континента, текут в Испанию и финансируют расцвет изобразительного искусства.

Но в Испании совсем не Ренессанс.

Кватроченто Италии – это небывалый социальный проект, описание идеального общества, моделирование будущего. В кружках Лоренцо Великолепного или Альфонсо Арагонского мечтатели обсуждали утопии; однажды убедились, что реальность на картины вовсе не похожа. И в этот момент Ренессанс завершился. В Испании государственность стояла выше, чем мечта, утопий не существовало; центром мысли Возрождения был не маленький анклав Платоновской академии на вилле Корреджо и не двор Рене Доброго в Эксе – но королевский двор Изабеллы Кастильской. Соответственно, штудии гуманистов были поддержаны королевской волей, причем словосочетание «королевская воля» обозначает иной масштаб воли, нежели прекраснодушные намерения Лоренцо Медичи. Идея Ренессанса итальянского – это идея мультикультурности (см. Пико или Фичино), но Испании подобная мысль не свойственна. Одновременно с началом Ренессанса в Испании происходит изгнание иудеев из страны, совершенное по государственному решению, – и трудно вообразить, как в пределах гуманистического мышления такое решение можно принять. Ни света флорентийского неба, ни сиенской мягкости в испанском искусстве нет: испанские картины мрачны, как повинность и долг, а иногда еще мрачнее. Во всяком случае, глядя на полотна Сурбарана или Риберы, забываешь, что в Испании имеется яркое небо, ласковое море, обилие фруктов. Испанская живопись сурова, полотна почти черные; это единственная культура в Европе и даже в мире, где черный цвет доминирует в изобразительном искусстве. Ренессанса в итальянском понимании в Испании никогда не было, а к тому времени, как Эль Греко появился в Мадриде, и то, что было при Изабелле Кастильской, миновало; было иное, особое, специфически местное.

Все это должно бы остановить мыслителя и художника, если он ищет «продолжения» Ренессанса. Но Эль Греко – вовсе не ренессансный художник; точно так же, как Сервантес – не ренессансный писатель.

Встречал Эль Греко писателя Сервантеса или нет – неизвестно. Они даже состояли в далеком родстве (через браки кузенов), есть и предположения о дате, когда могли пересечься. Вряд ли встреча имела место: слишком внимательны были оба, чтобы забыть о разговоре, если бы таковой случился. Между тем рыцарь печального образа, герой Сервантеса, безумец, решивший жить по законам Ренессанса в отсутствие Ренессанса, – совершенный портрет греческого художника. Поклявшись служить идеалам Ренессанса (утопической республике и гуманизму), рыцарь (и художник) постоянно сталкивается с тем, что должен поэтизировать прозу. Он дает возвышенные имена низменным вещам, превращает палачей (инквизиторов) в Пилатов, а постоялый двор в рыцарский замок. Кобыла Росинант, на которой путешествует благородный идальго Дон Кихот, есть не что иное, как образ загнанной эпохи Ренессанс – полудохлой клячи, которую можно пришпорить, но далеко она не ускачет. Имя Росинант (Rocinante) содержит корень Rocin, что значит «низкопородная лошадь или, в переносном смысле, грубый простак»; суффикс ante соответствует смыслам «перед», «до того»; таким образом, имя кобылы принято толковать в том смысле, что Росинант, прежде казавшаяся клячей, способна на большее, чем сулит ее облик. И, сообразно с таким прочтением имени, находят соответствие нелепой лошади с нелепым обликом самого Дон Кихота; лошадь есть двойник рыцаря. И это, несомненно, так. Есть, однако, и другое значение имени. Слово «Росинант» (Rocinante) есть анаграмма слова «Ренессанс» – Возрождение (Renacimiento). Стоит переставить буквы в испанском слове «Ренессанс», и получим слово «Росинант».

Как поведал Сервантес – рыцарь выдумывал имя для своей лошади целых четыре дня. Можно предположить, что и автор книги потратил не меньше времени. Притом что Дон Кихот всему вокруг дает специальные имена, присущие утопической фантазии, следует признать за ним право дать и лошади возвышенное имя – или хотя бы зашифровать таковое. Тем паче, что отгадка лежит на поверхности: тот, кто желает воскресить Ренессанс, отправляется на подвиги верхом на тощей кляче по имени Ренессанс, а кляча к тому времени уже стара и «хромает на все четыре ноги», как и Ренессанс в Испании.

Впрочем, Эль Греко и не собирался воскрешать Ренессанс времен Изабеллы Кастильской; он не знал того времени, как не знал Испании Филиппа Второго, в которую он приехал. Глядя на картины Эль Греко, вообще невозможно определить эпоху, в которую они созданы. Если вспоминать испанских художников: Моралеса, Бермехо, де Ла Круса, Рибальту, Сурбарана, Рибейру, Мурильо, Монтаньеса, Пачеко, то все они крайне привязаны к быту, по их произведениям легко реконструировать время: вот из таких бокалов испанцы пили, такие платья носили кавалеры, а такие башмаки крестьяне, так выглядела девица на выданье, а так – мать семейства. Помимо прочего, живопись этих мастеров – энциклопедия материальной культуры. Живопись такого рода (показывающую приметы быта) можно использовать как иллюстрацию к литературным памятникам: к Лопе де Вега, Кальдерону, Кеведо, Луису де Гонгоре и т. п. Мало того, произведения самого испанского испанца, Диего Веласкеса, созданы спустя немногие годы после творчества Эль Греко: живописцев разделяет недолгий срок, Веласкес выступает с картинами лет через десять после кончины Эль Греко, не более; а кажется – меж ними столетие. Напротив, картины Эль Греко вовсе не связаны ни с приметами времени, ни с бытом – его святые задрапированы в однообразные балахоны, не похожие ни на что – ни на плащи, ни на рясы, ни на ризу. Это абсолютная условность. В картинах Эль Греко нет ни единого предмета, по которому можно реконструировать быт и нравы, его герои пребывают в обобщенной среде, вне времени. Точно так же условно, как одежду святых, Эль Греко изображает «испанскую» одежду; мы считаем его героев «испанцами» на том основании, что художник рисует плоеные воротники. Но этим воротником исчерпывается информация. Эль Греко изображает условных персонажей условного времени: большинство зрителей принимает «Похороны графа Оргаса» за описание конкретных похорон и современного художнику события, тогда как на деле это изображение легенды XIV в.

Эль Греко не только вне времени, но и вне места. За исключением хрестоматийного «Вида Толедо» и второй картины «План Толедо», нет ни единой картины, указывающей на местонахождение художника. Это может быть равно и Крит, и Мадрид, и даже Марс. Эль Греко изображает прежде всего небеса, причем это не то небо, что он наблюдает над головой, но выдуманные небеса, такие, как ему требуется в связи с концепцией многоярусного неба. Эль Греко, что называется, не от мира сего – у него появился герой, которого можно именовать испанцем, поскольку у мужчины эспаньолка – однако, как правило, это автопортрет, а греческое лицо по габитусу смахивает на испанское.

Вне времени, вне пространства, вне школы, вне конкретной эпохи – даже лишенный тоски по Ренессансу, чего он хочет?

Космос Эль Греко – это огромная скомканная простыня, которой накрыт зримый и незримый мир. Складки на этой огромной простыне появляются от того, что материя покрывает объекты, сквозь материю прорастающие. Небо, земля, воздух меж предметами, человеческие фигуры и то, что сокрыто в небесах, – все задернуто прозрачным серебристым покрывалом, сквозь которое возможно различить объекты, и эти объекты пробуждаются к автономной жизни. Серебристое покрывало – особая субстанция, скорее всего, так изображена эманация Бога. Человеческие фигуры и горы (а больше художник почти ничего не изображает) проступают сквозь серебристую субстанцию с усилием, подвергаясь своего рода деформации, все предметы словно скомканы, искажены усилием пробуждения.

Пространство в картинах Эль Греко есть нечто отличное от той единой субстанции, в которой пребывают объекты. Пространство есть взаимоотношения меж отдельными объектами, расстояния между ними и перспектива, определяющая взгляды друг на друга. В каждой картине представлено сразу несколько перспектив: прямая перспектива – поскольку существует иерархия удаления; обратная перспектива – поскольку небесные сцены существенно важнее земных, и повествование разворачивается от небесных сфер в сторону зрителя; и, наконец, особенная эльгрековская перспектива, которую за неимением лучшего слова надо назвать «вертикальной» – фигуры верхнего фриза словно возносятся, и зритель их видит как бы снизу. Сочетание трех перспектив превращает общее пространство внутри серебристой субстанции в многослойный пирог, к этому приему Эль Греко прибегает постоянно. Любой объект, прорастающий сквозь серебристую субстанцию, наблюдается нами в трех перспективах: земля, горы, одежды, абсолютно все – скомкано и слоится. Это вызвано как усилием прорастания к бытию, так и поиском адекватной перспективы.

Эль Греко пишет иерархию пространств, постепенное восхождение вверх. По мере восхождения расслоившиеся тучи создают малые пространства в разодранном космосе, а расколотые горы образуют пещеры. Эти небольшие пространства меж туч, меж гор, меж фигур – своего рода просветы, укромные места, гнезда – это не что иное, как мандорлы. Мандорла (от итальянского слова mandorla, миндалина) – это сияние овальной формы, в котором по небу обычно путешествует Богоматерь или Иисус. Этот канонический символ Эль Греко всегда врисовывал в субстанцию мироздания, заставляя зрителя поверить, что мандорлы подобны просветам на дымном небе.

В огромном скомканном серебряном мире спрятано великое множество потайных миров (как в небе спрятаны мандорлы). Эти убежища, гнезда, пещеры возникают меж складок гигантской простыни мироздания, словно Господь набросил на мир огромную пелену, в которой барахтаются люди и предметы, но в складках можно спрятаться – последняя возможность для праведника.

Разумная субстанция общего покрывала подтверждается палитрой Эль Греко. Мастер не пишет отдельных, разных цветов, но каждый цвет в своей предельной характеристике доходит до серебристого свечения, принадлежит единому разуму. Секрет этого серебряного цвета Эль Греко подарил Вермееру и прочим нидерландским живописцам XVII в., научившимся писать небо – по теплому умбристому грунту – холодными всполохами серебристого цвета. У голландцев роль умбристого грунта играл цвет дерева, порой эту коричневую основу использовали, втирая в нее серебряный цвет. Эль Греко довел эту метафору общего серебристого пространства до превосходной степени, пропитывая все цвета единым тоном.

Если правда, что Доменикос Теотокопулос был платоником, как пишут некоторые биографы (впрочем, какие биографы, если художника на триста лет забыли?), то его, как платоника, не должна смущать государственная иерархия. Республика, задуманная Платоном как идеал общества, иерархична, а «Законы» Платона строже уложений Кастилии. Правда, Платон различает философию и идеологию. Платон принимает мир, устроенный иерархически, поскольку социальные страты соответствуют духовной иерархии. Но духовная иерархия, по Платону, отражает распределение эманации общего блага: так распределяется энергия, нисходящая от общего эйдоса. Иерархия отражает стадии причастности или степени обладания общим понятием «блага». И в этом смысле иерархия платоническая не унизительна. Эйдос (сгусток смыслов и идей) аккумулирует в себе основную идею платоновского космоса – «благо»; обладать благом в одиночку нельзя. Никакой тиран не в силах присвоить себе «благо». И в этом смысле все граждане республики равны. Исходя из этого, неоплатонизм учит, что мыслимое тождественно мыслящему – и это как бы устраняет иерархию. Мысль Плотина (ее выделяли христианские схоласты – см., например, Кузанского) надо растолковать, чтобы понять живопись Эль Греко. Мыслимое (эйдос) тождественно мыслящему об эйдосе – это не отменяет социальной иерархии (философ остается философом, а страж остается стражем), но создает такое единение блага и отдельного субъекта, которое вне иерархии и ничему неподвластно. Христианские неоплатоники трактуют это состояние как экстаз. Художник Эль Греко, разумеется, не читал Плотина, да и Платона с большой вероятностью тоже не читал. Но это и несущественно: мысль (и в этом лишь подтверждение философии Платона) не принадлежит конкретной книге, но обладает способностью присваивать себе сознание на уровне экстатическом, в тот момент, когда человек посвящает все свое естество усилию понимания. Вот этот экстаз – экстаз преодоления дистанции от себя до Бога – и рисует Эль Греко.

4

Странно, что критянин Эль Греко никогда не нарисовал Минотавра, получеловека-полубыка, сына царя Миноса, с которым связана мифология Крита. В известном смысле Доменикос Теотокопулос сам есть Минотавр, соединивший в себе две природы, срастивший несколько культур. Он, пришедший из античного лабиринта, стал христианским художником. Эль Греко не рисовал Минотавра, но за него это сделал Пикассо.

Пабло Пикассо обращался к Эль Греко постоянно. Голубой период Пикассо основан на подражании Эль Греко; знаменитая «Жизнь» 1903 г. демонстрирует совершенно эльгрековские образы; сравнивают жестикуляцию персонажей «Авиньонских девиц» и экстатические жесты праведников из «Снятия пятой печати»; говорят о сознательном повторении композиции «Похорон графа Оргаса» в «Похоронах Касагемаса», и т. д. Будучи сам эмигрантом, Пикассо, разумеется, думал об эмигранте Эль Греко еще и в этой ипостаси.

Слияние католического испанского и православного греческого происходит в средиземноморском мифе, соединяющем обе культуры. Бык в трактовке Пикассо (и не только Пикассо) – суть символ испанской культуры; гладкое античное тело, коим Пикассо снабдил своего Минотавра, – это, разумеется, классическое греческое начало. Вряд ли следует трактовать Минотавра как портрет Эль Греко или образ, олицетворяющий Эль Греко; но судьба Доменикоса Теотокопулоса натолкнула Пикассо на этот образ. Минотавр стал символом художника как такового: то слепой к красоте, то прозорливый, то жестокий, то жертвенный. Иные исследователи даже предполагают в Минотавре автопортрет; в той мере, в какой Пикассо видел в себе архетип художника, так и есть.

«Минотавромахия» – это, конечно же, не жизнеописание Эль Греко и даже не иносказание. Искусство производит такой продукт, который живет сам по себе, по автономным законам; пикассовский Минотавр, однажды родившись, уже существует автономно и не обязан никого воплощать, помимо самого себя.

Однако мы, зрители, разглядывая Минотавра и оценивая попытки Минотавра любить и сострадать (а это одна из сквозных тем Минотавромахии: чудище рвется к любви, но способно ли?), не можем не спросить вслед за Пикассо – способно ли соединение двух природных начал родить третье, нравственное?

Применимо к художнику Эль Греко вопрос звучит так: возможно ли, что соединение античного начала и испанской культуры родит христианский дискурс? Соединив языческий миф и христианскую идеологию, можно ли рассчитывать на гуманизм?

В картине «Лаокоон» Эль Греко отвечает на этот вопрос пространно.

Нет заявления менее деликатного для истории искусств и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы повторяют сюжет и метафору Лаокоона.

Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.

Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что, когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы. Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи: нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же если он писал портреты, то прежде всего духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет, невозможно, это не укладывается в строй мыслей художника.

К сюжету, взятому из поэмы Вергилия, художник обратился ради сугубо христианской проповеди – или того, как он понимал христианское искусство. Саму скульптуру «Лаокоон» он видел в Ватикане во время пребывания в Риме (именно во время этих визитов он пренебрежительно отозвался о героике Микеланджело), но, вероятно, чтение «Энеиды» усугубило эффект.

Вторая книга «Энеиды» рассказывает, как жрец Нептуна Лаокоон пытался воспрепятствовать тому, чтобы деревянного коня поместить внутрь крепостных стен:

40Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостногоЛаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан,Издали громко кричит: «Несчастные! Все вы безумны!Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обманаМогут данайцев дары? Вы Улисса не знаете, что ли?45Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись,Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашимСтенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть.Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится!Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев».50Молвил он так и с силой копье тяжелое бросилВ бок огромный коня, в одетое деревом чрево.Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясеннойГулом отдался удар, загудели полости глухо.Если б не воля богов и не разум наш ослепленный,55Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, —Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама.

Разум сограждан, однако, был ослеплен. Далее произошло вот что:

200Нашим явилось очам и сердца слепые смутило:Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран,Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву.Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело,Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом)205К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе:Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавыйГребень торчит из воды, а хвост огромный влачится,Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем.Стонет соленый простор; вот на берег выползли змеи,210Кровью полны и огнем глаза горящие гадов,Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти.Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямоК Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, преждеВ страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены,215Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами;К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, —Гады хватают его и огромными кольцами вяжут,Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившисьИ над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей.220Тщится он разорвать узлы живые руками,Яд и черная кровь повязки жреца заливает,Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, —

согласно трактовке Лессинга (в незавершенной книге «Лаокоон», которая цельной эстетикой не стала, но нащупала грань между изображением и словом), пластические искусства не изображают крика, поскольку такое искажение черт выглядит вульгарным – а пластика стремится к внешней гармонии.

Вергилий продолжает так:

Так же ревет и неверный топор из загривка стремитсяВытрясти раненый бык, убегая от места закланья.225Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму,Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной,Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться.Новый ужас объял потрясенные души троянцев:Все говорят, что не зря заплатил за свое злодеянье230Лаокоонт, который посмел копьем нечестивымТело коня поразить, заповедный дуб оскверняя.Люди кричат, что в город ввести нужно образ священный,Нужно богиню молить.

В этом событии важно то, что прорицатель Лаокоон был жрецом бога Нептуна (Посейдона), и, однако, именно от Нептуна, из моря, приплыли чудовищные змеи. То есть не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона. В чем пафос скульптуры? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змеи ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.

Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист XVII в., в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:

Я знаю, что меня сломает ваша сила,Я знаю, что меня ждет страшная могила,Вы одолеете меня, я сознаюсь…Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!

В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии. В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы, а тем самым через историю Лаокоона увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию, – в этой степени Эль Греко является философом-экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.

Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул, – и в акте противостояния, совершая свои подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии. Прометеевская яростная фраза «Всех, говоря по правде, ненавижу я Богов» (см. Эсхил, «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму; и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий; и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть богами, руководящими ахейцами) к поруганию. Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Протест осмысленный трансформируется в густое вещество созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой Я променять, знай твердо, не согласен, нет». (Замечу в скобках, что, великий пример восставшего человека, Карл Маркс любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом.)

Эль Греко не был богоборческим художником, приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы странно. Картина «Лаокоон» вообще не про борьбу, точнее сказать, про иную борьбу – метафизическую – с небытием.

Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный. Это крайне необычная трактовка сюжета. Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: «Граждане Кале», «Восставший раб», да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.

Но Эль Греко не написал борьбы, написал поражение. Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры, повержены, лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед смертью написал растерянного, поверженного Иисуса.

И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с праведниками, молящими о справедливости темное небо, – и эта картина оставляет чувство безнадежного прощания. Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.

Это безнадежная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».

Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно взглянуть на автопортреты, сделанные в разные годы – среди апостольского ряда в «Троице» (Прадо) или предполагаемый автопортрет из собрания Метрополитена – и сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.

Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.

Изображен отнюдь не деревянный конь, которого, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем с конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо, – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни. Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коей обильно будет орошена земля.

Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Баттиста Фонтана, чью гравюру «Троянский конь» Эль Греко наверняка видел (сделана была на сорок лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом, следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.

В те годы к теме Лаокоона вообще обращались часто; она была модной. Художники школы Фонтенбло – то есть итальянцы, взятые под опеку Франциском I, сделали несколько копий, а также французы, пришедшие им на смену после смерти патрона. Под руководством Приматиччо была выполнена бронзовая версия скульптурной группы (до наших дней дошла с изъянами, отбита рука жреца), Баччо Бандинелли выполнил копию из мрамора, также было сделано несколько живописных композиций на тему Лаокоона, а Федерико Цуккаро даже нарисовал своего брата, рисующего скульптуру Лаокоона, стоящую среди прочих римских древностей.

Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду Троянской войны, изображенному Фонтаной, вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати.

То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати», то есть молитву праведников о скорейшем Страшном суде. И то, что перед смертью старик возопит о возмездии, – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают к справедливости. «Лаокоон» и «Снятие пятой печати» образуют единый апокалиптический, предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет связь с античным сюжетом. Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (удлиненные тела Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил. Но история и мифология Древней Греции не интересует совсем. Скажем, Хусепе Рибейра написал многочисленные портреты греческих философов, сделав из них испанцев, а французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечное количество пасторалей. Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов, не создал на эту тему совсем ничего. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному вангоговскому «Воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская. «Лаокоон» оказался единственным холстом, посвященным греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии). И обратился к сюжету он по той причине, что увидел ту единую материю, то общее вещество, которое связывает христианскую идеологию, античный миф и римский стоицизм. Это единое вещество, этот общий эйдос, общее серебряное покрывало, скомканное ветром, он писал всю жизнь. Неожиданно складки застыли в форме Лаокоона.

Языческий жрец-автопортрет-Иисус – все три сущности сошлись воедино – повержен, и наступает конец времен. И греческая биография, и вера заканчиваются вместе с приходом рыжего коня. Но остается спокойное сознание, которое позволяет прожить свою беду вместе с миром.

5

Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд», причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя есть метафора божественного покрова. Материя (в живописи – это субстанция живописи, того серебряного цвета, коим пронизаны все цвета) всего космоса материализуется в красную ризу Христа – когда со Спасителя срывают одежду, раскрывается суть мира.

Говоря о скомканных ризах Христа, как не вспомнить Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом. За три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин скомканную поверхность.

Уместно рассказать, сколь скрупулезно Эль Греко готовил ландшафт своих «складок», ту живопись, которая нам представляется неистовой. Франческо Пачеко, попав в мастерскую Доменико Греко после смерти художника, описывает эскизы: его поражает, что на всякую большую работу существует маленький подготовительный холст. Это значит, что, несмотря на кажущуюся быстроту и спонтанность письма Доменико, картина – не экспромт, как это было в холстах экспрессионистов XX в., подражавших Эль Греко. В отличие от экспрессионистов, Эль Греко обдумывал композицию (и замысел) долго. Пачеко пишет: «Может ли кто-то из нынешних молодых понять, что значит работа гения?» Он имеет в виду буквально следующее: то, что в работе Эль Греко кажется спонтаннным (вот эти пресловутые летящие мазки и распадающиеся складки, которые так ценил яростный экспрессионизм), все это подготовлено с аналитическим тщанием. По итальянскому (венецианскому, точнее) обычаю Эль Греко лепил глиняные модели фигур, располагал их в нужных ракурсах, освещал должным образом. Так возникла та особая манера «достоверное изображение нереального», характерная для мастера. Это ведь тот эффект, который и производят его образы – мы понимаем, что перед нами выдумка, но и одновременно словно написано с натуры. Эль Греко и складки одежды выкладывал по методу венецианцев, аккуратно располагая их так, чтобы писать драпировки ангелов как натюрморт. Говорят, в XIX в. художник Монтичелли окунал тряпку в клей и встряхивал, чтобы придать материи взвихренный характер. Именно так поступал и критянин. Но ведь в складках все его мироздание! И небо, и горы – все расслаивается на сотни уровней. Вот все эти уровни он и выстраивал – вероятно, в этот момент представлял себя Господом Богом. Структура мироздания – как он себе представлял эту структуру – требовала внимательной работы.

Материя мироздания, созданного Эль Греко, играет ангелами, парящими в небе, – тела ангелов почти не имеют анатомии, они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует; голова и руки херувимов и архангелов появляются из пустых рукавов. Главное для Эль Греко – проследить их полет сквозь сферы; главное – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс формой жизни божественной материи.

Материя дышит и живет – внутри нее любая деталь движется, подчиняясь воздушным потокам. Ракурсное рисование (то есть такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное для Эль Греко рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.

Подчиняясь тому же закону проникновения, движутся и большие массы. Складки ткани не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемои ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы движение цветовых масс, изобилие одежд, развевающихся в смятенных облаках. Эль Греко абсолютно равнодушен к красоте тела, как Бернар Клервоский. Панофский считал, что Бернар Клервоский нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли упрек, не столь существенно – верно то, что святой Бернар готов был жертвовать «красотой» ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на страсти суетные. Эль Греко в данном контексте выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой. Бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И напротив, Рубенс, с его преувеличенно мажорным телесным началом (вот уж кто утверждает родство с Микеланджело!) – не есть ли это эстетика Сюжера, доведенная до крайней степени? Рубенс и Эль Греко – классические оппоненты; словно длится вечный спор апологета внешней красоты аббата Сюжера и пуриста Бернара Клервоского.

Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность, не так ли? Подражать ему в этом отношении бесполезно: мировоззрения не скопировать, а рисовать просто складки – занятие пустое. Впоследствии облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – твердые тела у него словно наполнены газом, готовы парить. Это свойство натуры – легкой, хрупкой, пронизанной единым ветром – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события. Рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории. Каждое явление, по Эль Греко, это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим, даже метафизическим; так происходит потому, что любое наше движение взаимодействует с общей материей бытия, с единой для всех божественной субстанцией.

Иными словами, нет частной истории, нет приватной жизни, но всякий миг нашей жизни есть часть общей мистерии. Нет ни Кастилии, ни Крита, ни Рима – есть единая субстанция бытия. Нет ни античности, ни христианства – есть единая материя, которую мы в простоте душевной именуем Богом.

6

В обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности.

Испанцем он не стал; в чужую культуру войти трудно, а у Эль Греко была особая родина – то небо, в котором спрятано мироустройство. Приближение смерти заставляет искать родства с другими; Лорка утверждал, что испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, надлежит прочувствовать. Это чувство узнавания смерти, называется оно «дуэнде». Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста: «возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв». Это чувство сопричастности бренному бытию пробуждается в тайниках крови. Не следует понятие «дуэнде» путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – речь о другом, о переживании катарсиса и единения с другими в бренности. Лорка считал, что испанская культура интимным образом связана со смертью. Кажется, для Эль Греко в обрядовой форме католицизма, в театрализованной церковной мистерии (невозможной для иной конфессии) виделось нечто родственное дуэнде. Он писал гигантские мистические театральные постановки, приводил себя в экстатическое состояние, ткал единое для всех покрывало, окутывающее мир, своими особыми серебристыми тонами. Возможно, все это вместе он именовал «католицизмом». Эль Греко выполнил чрезвычайно много церковных заказов, и хотя в его понимании идеология и вера – вещи различные, с годами он и сам стал идеологом. И про себя он это, разумеется, понимал, наверное, находил аргументы в свою защиту. Это неприятно выговорить, но с годами Эль Греко стал художником приема – повторял фигуры, воспроизводил те же жесты. Фигуры все так же виртуозно написаны, но единство субстанции, добиться которого можно лишь в состоянии экстаза, ему не дается. То самое покрывало Господа, прозрачная субстанция единства сущего, серебряная пелена, которую он умел набрасывать на полотно, – не слушается пальцев. Герои повторяются, они все те же, но воздух меж ними не трепещет, не пропитан страстью. Отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек грамотный, но не обладающий страстью отца. Производить массовую продукцию дя католической церкви, как в Северной Европе производят гравюры для протестантов, унизительно. Рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи, – это его вечный оппонент, циничный Рубенс (он младше на тридцать шесть лет) вкупе со своей продуктивной мастерской.

Спасает нищета и старость. Автопортреты Эль Греко, которыми изобилуют картины (иногда их можно спутать с портретами Хорхе Мануэля), неожиданно начали стареть. Он, наверное, заметил это и сам. Старость и нищета – это, увы, часто бывает – вернули художника к прежней высокой трагедии.

Одинокий старик на автопортрете из собрания Метрополитен не старается скрыть того, что он сломлен. Старику Рембрандту хватило сил рассмеяться в последнем беззубом автопортрете, смог ухмыльнуться смерти в лицо, не сдался. Автопортрет Эль Греко подле его великих масштабных картин кажется бедным родственником; да он и в самом деле обеднел. «Он много работал, чтобы остаться бедным», – скажет Пачеко уже после смерти Эль Греко. И нищета тоже есть в портрете: старик надорвался в одинокой борьбе, чужак он, чужаком и помрет. Но все это слова слишком общие; всякий художник желает казаться непонятым, даже Рубенс с Сальвадором Дали примеряли маску одиночек. Во взгляде плешивого старика, некогда горделивого красавца, есть особое качество, которое нечасто удается передать, тем паче в автопортретах, – детская растерянность. Эль Греко прежде не писал растерянных взглядов, да, пожалуй, во всей истории искусств не сыскать таких потерянных лиц. Словно человек оглянулся на краю могилы, а вокруг пустота; зря работал; кажется, именно так смотрел на своих гостей Френхофер, когда понял, что «Прекрасной Нуазезы» не существует. Возможно, так смотрел ван Гог на брата со смертной постели. «Тоска останется навсегда», – сказал перед смертью ван Гог, когда Тео пообещал ему выздоровление. Загнанный эмигрант, усталый одиночка. Философ Зиновьев сказал перед смертью: «Я ставил эксперимент, можно ли долго простоять в одиночку, не быть ни с кем, ни в каком лагере. Проиграл». Это было сказано восьмидесятипятилетним стариком, больным раком мозга, испытывавшим сильную постоянную боль. В глазах того умирающего русского философа была родственная эльгрековскому портрету растерянность. Не отчаяние, не страх пустоты, обычное недоумение. Это ведь удивительно: истратить столько сил и остаться ни с чем. Возможно, растерянность Эль Греко связана с тем, что вере (а мы должны считать, что была подлинная вера, иначе трудно объяснить долгий бег за церковью) в итоге не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, вере никак не удается укрепиться в фальшивом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. В конце концов – это страшно прозвучит, знаю; и безжалостно прозвучит – но, в конце концов, Эль Греко всю жизнь писал огромные декорации к божественной мистерии, театральные постановки веры, этакие гигантские фанатичные вертепы, вроде тех, что ставят в церквах на Рождество, а всякий спектакль имеет свойство заканчиваться. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике? Спектакль окончен – а как же сделать, чтобы театр стал жизнью?

Как ни крути, а художник делает искусственные вещи, ненастоящее, которое прикидывается жизнью, – вот он умирает и переживает настоящее, не-театральное чувство: умирание. Вот это – настоящее. А то все было искусственным?

Перед смертью Эль Греко написал картину «Снятие пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна»), которую принято считать самой значительной в его наследии. Возможно, так оно и есть; обещает картина многое – но сегодняшний зритель видит лишь нижнюю половину холста; судить о целом трудно. Верхнюю часть (175 см) отрезали по распоряжению премьер-министра Испании Антонио Кановаса дель Кастельо. Министр был недоволен состоянием полотна, реставраторы с его разрешения (скорее всего потому, что картина плохо входила в интерьер) отрезали половину картины, которую сочли испорченной. Поскольку премьер-министр был в скором времени убит анархистом, притча о невинно убиенных, изображенная на картине Эль Греко, приобрела особый смысл. В данной истории важно, что отрезана та часть полотна, на которой изображены ангелы и Агнец, снимающий печати с книги. Нижняя часть картины намекает на то, что перед нами своего рода ответ на Гентский алтарь ван Эйка «Поклонение Агнцу».

Иоанн Богослов обращается к Агнцу, вздымая руки многократно нарисованным движением. Для Эль Греко это будто бы повтор; критянин нашел разворот фигуры еще в «Поклонении имени Иисуса». Запомнил и сохранил, не имел права ошибаться, линию вела уверенная и безошибочная рука. Писал он эту вещь долго, почти до самой кончины.

Небо над воскресшими мучениками коричневое, как сукровица, и привычный эльгрековский серебряный исчез, облака завернулись как свиток. Все согласно свидетельству: «И небо скрылось, свившись как свиток», и эта фраза Иоанна Богослова как нельзя точнее соответствует тому пониманию небес, которое имелось у Эль Греко. В сущности, критянин всю жизнь рисует небо как свиток, покрывающий мироздание; он, безусловно, перечитывает Откровение Иоанна Богослова постоянно. Теперь, вспомнив эту фразу Иоанна, мы знаем – вот какой материей покрыто мироздание, вот почему покрывало Бога в складках – это тот самый «свиток», о котором говорит Иоанн.

«Снятие пятой печати» – это о воскрешении мучеников; но и призыв к мести за невинно убиенных. Часто поминают «Авиньонских девиц», безусловно, написанных под влиянием фигуры Иоанна. Но куда важнее вспомнить «Гибель Роттердама» Осипа Цадкина.

7

Картина «Петр и Павел» – ее можно расценить как завещание – описала предсмертные сомнения Эль Греко. В картине есть парадокс, его ощущаешь мгновенно: перед нами развернутая сентенция о сомнении, о разделении единого образа веры на две сущности, и, однако, сомнение выражено в категорической, утверждающей форме. Впрочем, для завещания этот парадокс объясним: как бы человек ни сомневался, свое сомнение он обязан высказать отчетливо – иного случая не представится.

Сюжет был столь важен для художника, что Эль Греко повторил его трижды. Известен вариант, хранящийся в Стокгольмском музее, и вариант из Эрмитажа, написанный много позже. В промежутке между двумя работами грек пишет еще одну версию, скомпонованную чуть иначе. Эль Греко приближался к сюжету много лет, столкновение двух характеров необычно для ренессансной живописи. Прежде всего имеет смысл подробно изложить экфрасис картины, который в данном случае заключается в изложении канона. Православная иконопись (Доменикос Теотокопулос был православным греком, хотя под старость и считал себя католиком) сюжет разрабатывает часто: мягкий Петр и неумолимый Павел часто выглядят на иконах как «добрый и злой следователь», если использовать фольклор XX в. Меж ними спор, это очевидно. Верующий не обязан знать предмет спора, и вряд ли священник разъясняет суть столкновения апостолов: спор имел место в Антиохии и описан (весьма нечетко) Павлом в Послании к Галатам. Суть спора касалась соблюдения ритуалов питания, которые, как известно из Второзакония, у иудеев весьма строги; и вот апостолы, которым пришлось сесть за стол с язычниками в Антиохии, не знали, как поступить – сообразно своим христианским воззрениям («несть ни эллина, ни иудея») разделить трапезу, или, по иудейскому обычаю (Симон и Савл изначально иудеи), отказаться от общего стола. Важно не то, какой конкретно ритуал обсуждали апостолы, но то, что спор меж ними возник из-за возможности воспринять чужое. Если проецировать антиохийский спор на многослойную биографию Эль Греко, то можно разглядеть спор культур внутри собственного существа художника. Любопытно, что непреклонность Павла в антиохийском споре выражалась как раз в способности принять чужое: поскольку для христианина ритуал не главное. В католической традиции изображают спор, так сказать, на равных – этакое богословие. В работе Гирландайо (тондо «Петр и Павел») оба верховных апостола, высказав мнения, смотрят на небо, ожидая решения вопроса от арбитра. Готический мастер Франсиско Гальего в соборе Саламанки представляет двух смятенных спорщиков. Кривелли толкует сюжет почти анекдотически: суровый буквоед Петр показывает пальцем на соответствующий параграф в раскрытой книге, а Павел заглядывает ему через плечо. Такая трактовка тем занятнее, что это именно Павел – основатель Церкви и, в известном смысле, законодатель. Хусепе Рибера спустя два года после смерти Эль Греко написал спор Петра и Павла как научную дискуссию: два ученых мужа в полумраке кабинета обложились книгами и пергаментами, дабы найти соответствующую ссылку на соответствующий обычай. Правды ради, Рибера всех писал более или менее одинаково: и Платона, и Аристотеля, и Диогена, и Пифагора, и святого Франциска, и Петра, и Павла. Данная картина никакой исключительной информацией не обладает.

Католическая традиция весьма отличает характеры Петра и Павла. Предстоящие подле трона Марии или возле Иисуса в сцене Страшного суда – они всегда разнесены по разные стороны: слишком рознятся их христианские миссии. Павел, Отец Церкви, всегда изображается с мечом: меч в руках Павла указывает и на мученическую смерть апостола – Павел был обезглавлен. Впрочем, меч, безусловно, прежде всего ассоциируется с Церковью, а не с орудием казни; поскольку Петр всегда изображен с ключами, а не с крестом, на котором был распят, то во всех прочих и особенно в данном случае следует видеть в мече и ключе скорее символы миссии. Тем паче что в каноническом изображении Страшного суда по обе стороны от Иисуса изображают меч и лилию; меч и лилия витают в небесах, символически обозначая два возможных приговора для судимых архангелом. И в данном случае тоже – апостол с мечом заведует Церковью, апостол с ключами от Рая уполномочен встречать праведников, и они олицетворяют разные миссии. Если, глядя на Павла, вспоминаешь «не мир я принес, но меч», то, глядя на Петра, думаешь о Нагорной проповеди. Крайне интересна трактовка Хуана де Наваррете, испанского современника Эль Греко. Хуан Фернандес де Наваррете в 1577 г. представил спор Петра и Павла как спор фундаментальный, как спор Платона и Аристотеля о первопричинах – и его фигуры напоминают Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля. Хуан Наваррете тем важнее в рассуждении об Эль Греко, что его путь часто пересекается с путем критянина. Наваррете также учился в Венеции у Тициана, но, в отличие от Эль Греко, не оттолкнул от себя итальянское, но истово возлюбил и пропагандировал – в этом качестве его и привечали в Испании. Наваррете был прозван новым Апеллесом и испанским Тицианом. (Был также прозван El Mudo – немой, поскольку был глухонемым, что, как ни странно, видимо, не мешало карьере.) Зная об итальянской родословной его мастерства, трудно не увидеть итальянского влияния в картине. Наваретте постоянно копировал итальянцев: в «Крещении Христа» фигуру Саваофа скопировал с Сикстинского потолка; разумеется, тот, кого прозвали новым Апеллесом, не мог не вспомнить о произведении Рафаэля, изобразившего себя в виде Апеллеса в «Афинской школе». Наваретте повторяет в фигурах апостолов движения Платона и Аристотеля. Петр в прочтении Наваретте играет роль Платона, тогда как Павел более приземлен и соотносится с Аристотелем (нет, не по сути утверждений, но по позам и жестам); нет и тени сомнения в том, что Наваррете имеет в виду «Ватиканские станцы» Рафаэля.

Эта вещь «испанского Тициана», возможно, косвенно подтолкнула Эль Греко к написанию его собственной версии «Петра и Павла». Важно здесь то, что Наваретте, сам того не желая, судя по всему, вывел рассказ об апостолах на иной, метафизический уровень. То, что для Наваррете было привычным заимствованием из итальянцев, для Эль Греко прозвучало откровением, неожиданным (и каким прекрасным!) поворотом мысли. Прочесть антиохийский конфликт, спор Петра и Павла как спор Платона и Аристотеля – что может быть более по-эльгрековски? Ведь именно так он читает Лаокоона и Голгофу.

Сюжет и предысторию образов нужно принять в расчет, глядя на эту картину Эль Греко. Коллизия, описанная в Послании к Галатам Писания и ее интерпретации – не более чем экфрасис картины. Не стоило бы труда великому философу Эль Греко обращаться к библейскому сюжету, уже многократно нарисованному, ради повторений очевидного. Вот Кривелли внес от себя особенную интонацию: изобразил Петра дотошным буквоедом-скандалистом. Как правило, анализ картин заканчивается именно на этом этапе – вот изображен антиохийский спор, Петр был за то, Павел за это. Для Эль Греко такого анализа, пожалуй, недостаточно. Наивно думать, будто анализ произведения состоит в том, чтобы дешифровать сюжетную сторону. Это необходимое вступление в анализ, только и всего.

Не отступая от канона, Эль Греко изобразил сцену спора апостолов, однако спора – во всяком случае, на наших глазах – не происходит. Апостолы спорят молча или даже не спорят, обдумывают аргументы. Да и стали бы они разве спорить из-за такой мелочи, как ритуал еды. По усталым лицам видно, что забота их гнетет куда большая. Апостолы стоят рядом, и действительно теперь, когда помним метафору Наваррете, мы понимаем, что это одновременно философы Платон и Аристотель. Петр обращается к небу, как и Платон на фреске Рафаэля; Павел говорит о земных делах, как и Аристотель из «Афинской школы». Такое разделение ролей (понятное нам в отношении греческих философов) в точности соответствует сути спора апостолов в Писании. Петр обращается к Божественной воле; Павел, как и пристало христианину, готов рассмотреть проблему сообразно обстоятельствам, исходя из гуманистического содержания. Эльгрековское толкование спора о первопричине (спор на картине уже перестал быть частностью, как было в Антиохии) звучит иначе, нежели рафаэлевское. В отличие от властного движения рафаэлевского Платона, указующего вверх: мол, смысл там! – жест Петра молит о благости: он взывает, просит совета. Павел обращается к людям, точь-в-точь как Аристотель из «Афинской школы». Но если Аристотелю с фрески в Ватикане все предельно ясно и он протянул руку вперед жестом полководца, то Павел колеблется: он словно не совсем уверен в тексте книги, на которую сам и ссылается. Поразительным образом христианским апостолам мироздание и его закон не так ясны, как греческим философам.

И это – следующий уровень прочтения картины, дидактический. Все то, что греческая эстетика (сознательно не использую слово «философия») толкует прямолинейно, христианская эстетика ставит под сомнение. Как несходно такое прочтение спора апостолов с католической идеологией! Неожиданно Эль Греко вводит в христианский дискурс категорию сомнения, это необычно. Но ведь, строго говоря, именно сомнение – колебания – отречение – и принятое поверх сомнений решение – и составляет сюжет биографии Петра. Но ведь именно сомнение и просветление превратило Савла в Павла. Таким образом, в спор о первопричине между Платоном и Аристотелем внесена новая дефиниция – сомнению подвергнуто и одно утверждение, и другое. Картина учит милосердному приятию оппонента – истину определит не фанатизм, но размышление и милосердие к другому.

Апостолы схожи чертами, можно подумать, будто это братья, правда, Петр старше, уже седой. Перед нами люди с выраженными портретными характеристиками, причем оба апостола внешне похожи на автора картины. Картину можно трактовать как двойной автопортрет (художник изобразил себя в двух возрастах) или как портрет отца и сына (если Петр – это очевидный автопортрет в старости, то в Павле Эль Греко мог нарисовать Хорхе Мануэля). Но Платон и был учителем Аристотеля, мог бы быть его отцом. Поэтому Рафаэль, рисуя греческого философа (кстати сказать, рисуя его портрет с Леонардо), изобразил Платона седым. Так почему же художнику Эль Греко не представить самого себя в виде Петра, а через него – в виде Платона, а через Платона – в образе Леонардо? И если такая цепочка соответствий кажется вам излишне сложной, вспомните, что перед вами холст критянина, который стал венецианцем, потом римлянином, а затем испанцем; перед вами картина православного, который стал католиком. Вам все еще кажется, что аналогий слишком много? Здесь изображено много сущностей, слитых воедино, – и если прибавить, что ипостась Сына и ипостась Отца – имеют и еще одно, известное всем, толкование, то количество сущностей еще увеличится.

Это лишь номиналист Оккам считал, что не следует множить сущности, а надобно все сводить к простым номинальным формулам, в том числе в вере, – но кто же сказал, что Оккам прав? Слитые воедино противоречивые сущности – неслиянно нераздельные ипостаси – есть наиболее точное описание нашей души, рефлексирующей, колеблющейся, подвергающей сомнению собственную веру – и все же верящей, несмотря на сложность веры. Перед нами разъятое надвое единство; разделенная сущность, хранящая целостность и в разрыве.

Это метафизическое толкование работы Эль Греко.

Но есть и сугубо личное прочтение; он не был бы художником, а стал бы схоластом, если бы не выражал общее и метафизическое через личную боль и персональную судьбу.

Эль Греко написал самого себя, не нашедшего себе места в мире, потерянного и молящего, но уверенного в правоте. Это грустный холст, но и очень гордый холст. Помимо прочего, в этом холсте Эль Греко со всей очевидностью оппонирует итальянскому искусству, и конкретно – Рафаэлю. Ссылка на Рафаэля понятна – Наваррете сделал такое прочтение обязательным, связав Петра и Павла с «Афинской школой». И, вероятно, не будет ошибкой предположить, что для Эль Греко в эстетике Рафаэля концентрировалось все то, что он не любил: академизм, манерность, итальянская красивость. И, разумеется, яснее всего это видно в «Афинской школе», классическом произведении Ренессанса и, вместе с тем, первом (если осмелиться сказать это отчетливо) произведении маньеризма.

Потребность представить философскую мысль внешне привлекательной («красивой», понимая под красотой усредненный шаблон восприятия), а не красоту сделать осмысленной, неизбежно ведет к тому, что «красивой» будет изображаться не «мысль», но идеология. Мысль не нуждается в том, чтобы олицетворять ту «красоту», что опознается большинством как красота. Мысль не нуждается в узнаваемой многими красоте по той простой причине, что мысль формует собственное представление о прекрасном. «Теперь скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу (Ксенофонт, «Сократические чтения»). Поскольку Рафаэль изобразил на фреске Сократа разговаривающим с Ксенофонтом, можно надеяться, что и сам художник знал об этой истории.

Изображая на одном полотне Платона, Гераклита, Диогена, Аристотеля, Аверроэса и Ксенофонта, Плотина и Аристиппа – философов с различной эстетикой и несхожим пониманием прекрасного, художник избрал общий канон «красоты», каковой должен объединить всех мыслителей. Групповой портрет – центральный из жанров европейского искусства; и существует много вариантов исполнения. Поскольку это не групповой портрет стрелков («Ночной дозор», Рембрандт), и не групповой портрет членов парламента («Заседание Государственного совета», Репин), и не групповой портрет проституток («Авиньонские девицы», Пикассо), но групповой портрет важнейших мыслителей человечества, разумно задать вопрос: как выбран эстетический критерий для этого портрета? Диоген и Аристотель имели различные представления о прекрасном; трудно представить, что Платона и Гераклита убеждает одна и та же трактовка «красоты». Стало быть, Рафаэль утверждает, что существует такое «прекрасное», которое едино для этих мыслителей и, соответственно, вне их понимания.

Вряд ли Рафаэль именно так формулировал замысел; однако именно это он изобразил.

И такая концепция и впрямь существует, но вне философии, лишь в идеологии. Идеология красивости может объединить противоречивых мыслителей в единую группу, представляющую обобщенную «культуру» – внутри такой идеологии их мысль уже не имеет никакого значения, они остаются знаками. Точно по этому принципу писал Наваррете Петра и Павла, позаимствовав идеологический прием Рафаэля.



Эль Греко пишет прямо противоположное. Мысль состоится лишь как персональное переживание, рождающее уникальное представление о красоте; и Петр, и Павел (и Аристотель, и Платон) – это ты сам; и для того, чтобы твоя мысль возникла, следует пожертвовать цельностью своей сущности, согласившись на ежесекундную боль сомнения.

Если верно утверждение, будто греческий художник Эль Греко в известной мере принадлежал к эстетике маньеризма, верно и то, что он ее изжил и объявил несущественной.