Мураками: Поскольку сам Малер был и композитором (то есть тем, кто дает указания), и дирижером (то есть тем, кто интерпретирует указания), подобная смесь могла вызывать противоречие. Что до интерпретации, то взять хоть тот же траурный марш в начале третьей части. У одних он эмоциональный и грузный, академичный, у других – слегка карикатурный, а у вас он нейтральный, с тщательно проработанными деталями. Что касается следующей за ним еврейской мелодии, как я уже говорил, одни музыканты, особенно еврейского происхождения, исполняют ее по-еврейски, буквально чувствуют кожей. Другие минуют ее довольно сдержанно. Это значит, что манера исполнения остается на выбор исполнителя.

Одзава: Если говорить о фрагменте с еврейской мелодией, поскольку это практически в чистом виде еврейская народная песня, одни стараются максимально подчеркнуть еврейский колорит, другие рассматривают фрагмент в долгосрочной перспективе, как один из мотивов длинной части. При этом вторые сначала тщательно исполняют тему, показав все нюансы, а при дальнейшем развитии уже не вкладывают в нее особый смысл. Такой подход тоже имеет право на жизнь. На этот счет нет никаких указаний.

Мураками: Кажется, там, где звучит траурный марш, указано «исполнять торжественно и размеренно, но не затягивая».

Одзава: Да, так и указано. (Глядит в ноты.)

Мураками: Довольно сложное указание, если задуматься.

Одзава: И правда сложное. (Смеется.)

Мураками: Там, где в начале вступает соло контрабаса, дирижер дает установку на его звучание? Мол, это тяжеловато, давайте чуть полегче.

Одзава: Да. Но это во многом зависит от тембра контрабасиста. То, что часть начинается с длинного соло контрабаса, уже само по себе беспрецедентно. Соло контрабаса – в принципе исключение, а тем более в начале музыкальной части… Малер очень своеобразен.

Мураками: Лично мне нравится этот фрагмент. Но поскольку он в определенной степени задает тон всей музыкальной части, исполнять его, видимо, довольно сложно. К тому же он долго играет один.

Одзава: Да, сложно. Иногда вне репетиции мы подолгу беседуем с исполнителем. О том, где стоит играть мягче, где интенсивнее, а где приглушить звук.

Мураками: Но для самого контрабасиста это соло – явно уникальная возможность, и он наверняка сильно нервничает.

Одзава: Конечно. Кстати, в любом оркестре на прослушивании контрабасиста обязательно просят исполнить это произведение. От этого зависит, возьмут ли его в оркестр.

Мураками: Вот как?

Одзава: На заднем фоне гремят литавры: ун, ун, ун.

Мураками: Долго чеканят в монотонном ритме, на четыре счета.

Одзава: Да. Ле-ла-ле-ла. Как будто сердце стучит. Их музыкальные рамки четко определены. Литавры не ждут контрабас, это он должен под них подстроиться. Как не ждет биение сердца. Со всеми переводами дыхания и с чем угодно они обязаны уложиться в эти рамки. Видите запятую?

Мураками: Да. Это еще что такое?

Одзава: Лии-ла-ли-лаа, лаа. (Напевает мелодию контрабаса.) Это знак, что здесь надо перевести дыхание. Как видите, все расписано. Конечно, контрабасу проще переводить дыхание, чем духовым, но здесь указано, что надо прерваться на миг, как если бы вы переводили дыхание. То есть звучание не должно быть непрерывным. Малер крайне педантичен в своих указаниях.

Мураками: Ого.

Одзава: Смысл в том, чтобы фраза вступающего за этим гобоя получилась живее: ряттатари-ран-ран. (Напевает, упруго выговаривая звуки.) Так Малер расставляет акценты для дальнейшего вступления инструментов вроде арфы, которым сложно вступать. Арфу трудно расслышать. Это тихий инструмент. Поэтому здесь везде стаккато.

Мураками: И правда, довольно подробно. Наверное, сложно было писать такую партитуру.

Одзава: Поэтому исполнитель и нервничает.

Мураками: Волнуется. От него постоянно требуется предельная сосредоточенность.

Одзава: Да, очень волнуется. Вот здесь тоже не просто торираа-яа-татаам, а ториира, я, тта, там. Все расписано. Не расслабишься.

Мураками: Имеющееся здесь указание «mit Parodie» означает «исполнять пародийно».

Одзава: Да.

Мураками: Тоже непросто, если вдуматься.

Одзава: Здесь должна быть слышна пародия.

Мураками: И чтобы при этом не скатиться в вульгарность.

Одзава: Верно. Одно это предписание уже сильно влияет на музыку. Интересно.

Мураками: У Малера много указаний, но ведь бывает, что исполнители вроде бы играют в соответствии с нотами, а звук все равно отличается от того, что вы ожидали?

Одзава: Конечно, бывает. Если звучание, задуманное мною, отличается от звука исполнителя, я стараюсь приблизить одно к другому. Объясняю словами, требую жестами.

Мураками: А бывает, что плохо доходит?

Одзава: Конечно, бывает. Где пойти на компромисс, а где долбить до нужного результата – в этом и состоит работа дирижера на репетиции.

Космополитизм музыки Малера

Мураками: Я вот о чем задумался. Когда слушаешь третью часть Первой симфонии, видишь, как много в музыке Малера разных и при этом почти равноценных элементов. Иногда бессвязных, иногда противоречащих друг другу. Традиционная немецкая музыка, еврейская музыка, зрелая музыка конца века, народные песни Богемии, карикатурные зарисовки, комическая субкультура, серьезные философские заявления, христианские догмы и восточное мировоззрение намешаны в ней в изобилии. Не получится выделить и поместить в центр что-то одно. А значит, делай что хочешь… Боюсь показаться невежливым, но не это ли возможность для дирижеров неевропейцев откусить свой кусок пирога? В этом смысле музыка Малера кажется мне универсальной и космополитичной.

Одзава: Ну тут… сказать сложно. Хотя, думаю, такая вероятность есть.

Мураками: В прошлый раз вы сказали, что в музыке Берлиоза есть ниша для японских дирижеров. Потому что Берлиоз безумен. Можно ли сказать то же самое о Малере?

Одзава: Разница между Берлиозом и Малером в том, что Берлиоз не дает таких подробных указаний.

Мураками: Вот как?

Одзава: Поэтому в случае с Берлиозом у нас, исполнителей, полно свободы. По сравнению с ним у Малера мало свободы, но, когда погружаешься во все детали, возникает та универсальность, о которой вы говорите. У японцев, азиатов есть собственная грусть. Немного другая, чем грусть евреев или европейцев. Если ее осмыслить, понять на глубоком уровне свою душевную организацию и исходить из нее в дальнейшем выборе, думаю, возможности откроются сами собой. Появится оригинальный смысл в том, чтобы человек с Востока исполнял музыку, написанную человеком с Запада. Думаю, стоит хотя бы попытаться.

Мураками: То есть не истолковывать поверхностно те эмоции, которые характерны для японцев, а спуститься глубже, осознать их и работать с ними. Вы это имеете в виду?

Одзава: Да. Хотелось бы думать, что исполнение западной музыки сквозь призму японского восприятия – при условии, что исполнитель талантлив, – представляет определенную ценность.

Мураками: Недавно мы с вами слушали Третий концерт Бетховена в исполнении Мицуко Утиды, и при внимательном прослушивании прозрачность ее фортепианной игры или манеру брать паузы я бы без колебаний назвал японской. Между тем не похоже, чтобы это делалось продуманно или специально, думаю, это закономерный результат ее музыкальных поисков. А значит – не поверхностный.

Одзава: Может, и так. Наверное, какие-то формы исполнения западной музыки доступны лишь азиатским исполнителям. По крайней мере, мне приятно верить в такую возможность.

Мураками: Малер отчасти целенаправленно, отчасти неосознанно отошел от ортодоксальной немецкой музыки.

Одзава: Верно. Думаю, именно поэтому в его произведениях есть ниша для нас. Когда-то профессор Сайто сказал нам правильную вещь: «Вы сейчас – чистый лист. Если поедете в другую страну, легко впитаете местные традиции. Но традиции бывают хорошие и плохие. И в Германии, и во Франции, и в Италии. И даже в Америке есть хорошие и плохие традиции. Обязательно разделяйте их и, отправляясь в другую страну, берите только хорошее. Если у вас это получится, вы найдете свою нишу, даже оставаясь японцами, азиатами».

Мураками: Лично у меня создается впечатление, что Караян на физическом уровне долго не выносил разнообразия, вульгарности, разрозненности, свойственных музыке Малера.

Одзава: Вот как? Возможно, вы правы.

Мураками: Девятая симфония в исполнении Караяна, о которой вы говорили, действительно великолепна. Звук словно струится и ниспадает. Но если прислушаться, это звучит не по-малеровски. Он исполняет Малера с точно таким же тембром, как будто это Шёнберг или Берг, то есть как раннее произведение Новой венской школы. Караян будто выбрал привычную колею, в которой силен, и втащил в нее Малера.

Одзава: Совершенно верно. Особенно это заметно в завершающей части. С самого начала репетиций он давал оркестру привычные указания и создавал привычную музыку.

Мураками: Он не столько создает музыку Малера, сколько берет напрокат емкость с надписью «Малер» и заполняет ее своим звучанием.

Одзава: Поэтому из всех симфоний Малера маэстро Караян исполнял, кажется, только Четвертую, Пятую и Девятую.

Мураками: И еще, по-моему, Шестую. И «Песнь о земле».

Одзава: Разве? Шестую тоже? Получается, он не исполнял Первую, Вторую, Третью, Седьмую и Восьмую.

Мураками: То есть он выбрал для записи те емкости – произведения, – которые совпали с его музыкальным мировоззрением. Возможно, Караян до конца не принимал суть музыки Малера, ее малерность, глубинный смысл. Иными словами, она не укладывалась в ортодоксальное русло немецкой музыки. Может, и Бём сталкивался с подобными сложностями. С тридцать третьего года, когда к власти пришли нацисты, и до конца войны в сорок пятом, долгих двенадцать лет музыка Малера в Германии была буквально вычеркнута из жизни, и пробел этот весьма велик. И это, конечно, выходит за рамки просто «плохих традиций».

Одзава: Хм.

Мураками: В итоге центром современного возрождения Малера стала не Европа, а Америка. Для музыки вроде Малера, исполнители за пределами его родной Европы находились в более выгодном положении, так как у них не было этого пробела.

Одзава: Нет, не для музыки вроде Малера, а для музыки Малера. Малер в этом смысле уникален.

Мураками: Раз уж речь зашла об уникальности, слушая Малера, я всегда думаю о том, как велика в его музыке роль глубинного сознания. Такого, знаете, фрейдистского. Для Баха, Бетховена, Брамса и другой музыки в духе немецкого идеализма важен упорядоченный поток поверхностного сознания (назовем его надземным). Малер же ныряет в темноту подземелья, захватывая скрытый, подземный поток сознания. В его музыке, как в сновидении, почти бессистемно перемешано множество непоследовательных, противоречивых, несоединимых, неопознаваемых мелодий. Нарочно или нет, пока непонятно, зато его музыка точно прямая и честная.

Одзава: Малер, кажется, жил в одно время с Фрейдом.

Мураками: Да. Оба евреи, наверняка родились неподалеку. Фрейд чуть старше. Когда Малеру изменила жена Альма, он обратился к Фрейду. Говорят, Фрейд очень уважал Малера. Даже если такая явная погоня Малера за бессознательным и смущает местами, на мой взгляд, именно в ней одна из причин его сегодняшней универсальности.

Одзава: В этом смысле он одиноко плыл против мощного приливного течения немецкой музыки Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Брамса. До появления додекафонии.

Мураками: Если задуматься, додекафония очень логична. Как логична равномерная темперация Баха.

Одзава: Совершенно верно.

Мураками: Додекафония в первоначальном виде почти не сохранилась, но, распавшись на разные стили, впиталась в музыку последующих веков.

Одзава: Верно.

Мураками: И все же это не то влияние, которое оказала на последующие века музыка Малера. Можно так сказать?

Одзава: Думаю, можно.

Мураками: В этом смысле Малер был действительно неповторим.

«Титан» Сэйдзи Одзавы + Бостонский симфонический оркестр

Мураками: Теперь послушаем диск с той же третьей частью Первой симфонии в исполнении Бостонского симфонического оркестра под вашим управлением. Запись восемьдесят седьмого года.

После соло контрабаса вступает соло гобоя с похоронной мелодией.


Мураками: Звук сильно отличается от недавнего гобоя Сайто Кинэн. Даже удивительно.

Одзава: Так ведь и бостонский исполнитель – это вам не Миямото. (Смеется.) Звучит гораздо мягче.

Не только соло гобоя, но и оркестр в целом звучит более мягко и нежно, чем Сайто Кинэн.


Одзава: Здесь тоже довольно мягко.

Мураками: Звук очень собранный, качественный.

Одзава: Можно было сделать интереснее.

Мураками: Есть выразительность, они хорошо интонируют.

Одзава: Но нет настырности. Нет деревенского колорита, сельского духа.

Мураками: Чересчур правильно?

Одзава: Просто Бостонский симфонический любит показывать только сильные свои стороны.

Мураками: С точки зрения внимания к деталям, о котором вы говорили, звучание Сайто Кинэн, пожалуй, больше соответствует вашей нынешней концепции.

Одзава: Да. И каждый исполнитель Сайто Кинэн стремится к этому отдельно. Тогда как в Бостонском симфоническом музыканты мыслят целым оркестром.

Мураками: Это слышно. Очень качественная командная игра высокого класса.

Одзава: Ни один не отступает от общего звучания. Но, знаете, у Малера это не всегда хорошо. Выдержать баланс всегда сложно.

Мураками: Возможно, именно поэтому в последнее время более захватывающе и интересно звучит Малер в исполнении непостоянных оркестров, таких как Сайто Кинэн, оркестр Люцернского фестиваля под руководством Аббадо или Камерный оркестр Малера.

Одзава: Потому что они могут действовать решительнее. Каждый музыкант играет сам за себя. Под эгидой Сайто Кинэн они хотят заниматься индивидуальным искусством. Показать всем свое умение.

Мураками: То есть, по сути, каждый работает на себя.

Одзава: Конечно, в этом есть как плюсы, так и минусы. Но для Малера это хорошо.

Мураками: В Сайто Кинэн музыканты приезжают целенаправленно исполнить, скажем, в этом году Девятую симфонию. И выкладываются полностью.

Одзава: Да. Музыканты приезжают с четким пониманием задачи. Почти всегда заранее знакомятся с нотами.

Мураками: В отличие от постоянного оркестра у них нет рутинной работы, когда каждую неделю нужно исполнять новую программу.

Одзава: В Сайто Кинэн нет подобной рутины. Во всем новизна. Зато не хватает единения… Когда друг друга понимают без слов, как в постоянном оркестре, где все единое целое.

Мураками: Некий консенсус, общая согласованность произведения достигаются по мере проработки деталей?

Одзава: Да. На самом деле часто это решается на ходу – особенно когда имеешь дело с хорошими музыкантами. У талантливого музыканта всегда есть козырь в рукаве. Глядя на дирижера, он понимает, какого исполнения тот хочет добиться, и достает нужный козырь: «Хотите так? Пожалуйста!» Конечно, многие молодые музыканты этого пока не умеют.

Мураками: Бывают оркестры, которым подходит или не подходит музыка Малера?

Одзава: Хм. Думаю, бывают. В мире наверняка есть оркестры, технически не способные исполнить его как должно. Где не все оркестранты могут сыграть его как следует, от начала до конца. С другой стороны, все больше оркестров без труда исполняют любую музыку, будь то Малер, Стравинский или Бетховен. Раньше такого не было. Когда в шестидесятые Бернстайн исполнял Малера, все недоумевали, как можно брать такое сложное произведение.

Мураками: Вы имеете в виду техническую сложность?

Одзава: Да. Взять хотя бы струнные. Им приходится играть на грани технических возможностей. Так что Малер в своей музыке заглянул далеко в будущее. Уровень оркестров при нем явно был не так высок, как сейчас, а он все равно писал. Бросал оркестру вызов: «Ну что, сможете вы такое исполнить?» И оркестр старался как мог. А сейчас любой профессиональный оркестр скажет вам: «Малера? Пожалуйста».

Мураками: Получается, исполнительская техника очень выросла. По сравнению с шестидесятыми.

Одзава: Совершенно верно. Особенно в последние пятьдесят лет.

Мураками: Видимо, выросла не только исполнительская техника, но и умение правильно читать ноты?

Одзава: Думаю, вы правы. Что касается меня в начале шестидесятых, то после чтения нот Малера я гораздо лучше научился читать партитуру.

Мураками: Получается, чтение малеровской партитуры стало для вас чем-то особенным, необычным.

Одзава: Верно.

Авангардизм музыки Малера

Мураками: Чем отличается чтение партитур, скажем, Рихарда Штрауса и Малера?

Одзава: Если совсем просто, то партитуру Рихарда Штрауса можно читать в традициях немецкой музыки, идущей от Баха к Бетховену, Вагнеру, Брукнеру, Брамсу. Несмотря на наслоение различных элементов. Но Малера так читать невозможно. Нужен принципиально иной угол зрения, и в этом главное отличие. Помимо Малера, были Шёнберг, Альбан Берг, однако никто из них не делал ничего подобного тому, что делал он.

Мураками: Недавно вы сказали, что Малер открыл нечто новое, отличное от додекафонии.

Одзава: За основу он взял тот же материал, что Бетховен, Брукнер и другие подобные композиторы. Но создал из него совершенно другую музыку.

Мураками: Придерживаясь при этом тональности.

Одзава: Да. Но в итоге он движется в направлении атональной музыки. Вне всякого сомнения.

Мураками: Досконально исследует все возможности тональности, чтобы затем привести ее форму в хаос.

Одзава: Верно. Он привносит в нее многообразие.

Мураками: Даже в рамках одной музыкальной части он задействует разные тональности.

Одзава: Которые запросто сменяют друг друга. А еще использует две тональности одновременно.

Мураками: Он не отказывается от тональности, просто расшатывает ее изнутри. Раскачивает. При этом его цель не в так называемой атональности додекафонии?

Одзава: Думаю, нет. Правильнее сказать, у Малера мы видим не столько атональность, сколько политональность. На пути к атональности стоит политональность – когда разные тона вводятся одновременно. Или постепенно меняются в потоке. Так или иначе, атональность, к которой он стремится, на мой взгляд, отличается по форме от атональности додекафонического хроматизма Шёнберга или Берга. Появившийся позже Чарлз Айвз подробно исследует что-то похожее на политональность.

Мураками: А сам Малер понимал, что делает нечто авангардное?

Одзава: Лично мне кажется, что нет.

Мураками: В отличие от Шёнберга и Альбана Берга.

Одзава: Да, те, безусловно, это понимали. У них была даже своя методика. У Малера ее не было.

Мураками: То есть он притягивал хаос не методологически, а непринужденно, инстинктивно. Так получается?

Одзава: Разве не в этом его подлинный гений?

Мураками: В джазе тоже было такое направление. Джон Колтрейн в шестидесятых исследовал музыку на грани фри-джаза, но в основном все-таки оставался в модальном джазе с его свободным отношением к тональности. Он и сейчас популярен. Тогда как фри-джаз сегодня считают скорее исторически референтным направлением. Возможно, здесь есть определенное сходство.

Одзава: Хм, ничего себе.

Мураками: Но, если задуматься, у Малера не появилось последователя, так сказать, следующей генеалогической ветки.

Одзава: Пожалуй, вы правы.

Мураками: В дальнейшем на первый план выходят не немецкие, а русские советские авторы симфоний, такие как Шостакович и Прокофьев, причем симфонии Шостаковича отчасти отсылают нас к Малеру.

Одзава: Абсолютно верно. Полностью согласен с вами. И все же музыка Шостаковича более опрятная, собранная. В ней нет малеровского безумия.

Мураками: Возможно, Шостакович просто не мог позволить себе безумствовать в силу политических причин. И все же Малер был по сути своей несерьезен, даже шизофреничен, хотя не хочется клеить ярлыки.

Одзава: Это действительно так. То же самое можно сказать о работах Эгона Шиле. Глядя на них, я со всей ясностью ощутил, что они с Малером жили в одно время в одном городе. Пожив некоторое время в Вене, я тоже проникся ее духом. Потрясающе интересно.

Мураками: В биографии Малера сказано, что сам он считал управление Венским оперным театром вершиной музыкальной карьеры. Чтобы получить этот пост, он отрекся от иудаизма и принял христианство. Получается, он считал эту должность достойной такой жертвы. До недавнего времени вы несли эту непростую ношу.

Одзава: Вот как? Малер так считал? И сколько лет он руководил оперным театром?

Мураками: Кажется, одиннадцать.

Одзава: Удивительно, что при этом он не писал опер. Интересно почему? Он ведь сочинил множество песен и очень осознанно подходил к сочетанию музыки и слов.

Мураками: Действительно, очень жаль. Думаю, ему сложно было выбрать сюжет.

Бостонский симфонический оркестр продолжает звучать.


Мураками: Слушая эту запись, нельзя не отметить выдающееся качество Бостонского симфонического оркестра.

Одзава: Мы стремились быть лучшими в мире, неустанно оттачивали мастерство, отсюда такое высокое качество. Бостон, Кливленд… их техническая подготовка невероятна.

Струнные заводят очаровательную пасторальную мелодию.


Мураками: У Сайто Кинэн не получается такого звучания.

Одзава: Ну…

Мураками: То есть это просто разный звук.

Одзава: Это зависит от желания слушателя. Хочет ли он гармоничного, полностью красивого и законченного исполнения или немного на грани и колоритного… У Малера подобная разница возникает очень легко. Особенно в этой музыкальной части.

Некоторое время Одзава с интересом читает партитуру.


Одзава: Надо же. Оказывается, впервые это произведение исполнили в Будапеште.

Мураками: Кажется, критика была крайне отрицательной.

Одзава: Могу предположить, что исполнение вряд ли было качественным.

Мураками: Возможно, оркестр не мог понять, что и как нужно играть.

Одзава: Премьера «Весны священной» Стравинского в Париже тоже потерпела фиаско. Отчасти это могло быть связано с самим произведением, но большую роль наверняка сыграла неподготовленность оркестра. Здесь тоже полно всякой акробатики. Надо было спросить у Пьера Монтё… Мы с ним были довольно дружны.

Мураками: Да, это ведь Монтё дирижировал на премьере «Весны священной».

Звучит музыка Малера. Фрагмент, где духовые и струнные наравне переплетаются, словно хвосты запутанных сновидений [8.43-9.01].


Одзава: Этот фрагмент отдает сумасшествием.

Мураками: Он полон безумия.

Одзава: Но в исполнении Бостонского симфонического оркестра выглядит очень пристойно.

Мураками: Вероятно, это у них в крови – сглаживать хаос и аккуратно заделывать прорехи.

Одзава: Музыканты слышат друг друга и непринужденно подстраиваются. Да, звучит потрясающе.

Мураками: Вероятно, исполнителям сложно до конца понять, в какой степени расщепленность музыки Малера действительно соответствует современному восприятию расщепленности. Думаю, исполни вы сейчас это же произведение с Бостонским симфоническим, звучание было бы совсем другим.

Одзава: Это точно. Я и сам изменился…

Заканчивается третья часть в исполнении Бостонского симфонического оркестра.


Мураками: Когда слушаешь это исполнение, кажется, будто тебя усадили в шикарный «мерседес» с водителем и возят по окрестностям.

Одзава смеется.


Мураками: Тогда как Сайто Кинэн – скорее маневренный спортивный автомобиль с чувствительной трансмиссией.

Одзава: Слушая такие записи, понимаешь, насколько стабильно исполнение Бостонского симфонического оркестра.

Сэйдзи Одзава, который продолжает меняться

Одзава: Знаете, в беседе с вами я заметил, как сильно изменился. Недавно с Сайто Кинэн я побывал в Нью-Йорке, где в «Карнеги-холле» мы исполнили Первый фортепианный концерт Брамса, «Фантастическую симфонию» Берлиоза и «Военный реквием» Бриттена. И это в очередной раз меня изменило.

Мураками: То есть вы продолжаете меняться.

Одзава: Продолжаю, несмотря на возраст. Через реальный опыт. Пожалуй, это одна из специфик профессии дирижера – меняться в работе. Мы ничто без живого звучания оркестра. Я читаю партитуру, мысленно воображаю музыку, а потом вместе с музыкантами превращаю ее в реальные звуки, и в процессе много чего происходит. Это касается и человеческих взаимоотношений, и поиска музыкального решения – на что сделать акцент в той или иной музыке. Бывает, музыка строится длинными фразами, а бывает – короткими. Кроме того, расставить приоритеты между всеми этими задачами – само по себе уже отдельная задача. С каждым новым опытом мы меняемся. Я болел, лежал в больнице, надолго отошел от дирижерской работы, а потом поехал в Нью-Йорк и несколько раз выступил на одном дыхании. Когда вернулся в Японию, заняться под Новый год было нечем, и я переслушал свое выступление. Это многому меня научило.

Мураками: Что значит «многому научило»?

Одзава: Дело в том, что я впервые так внимательно слушал собственное исполнение.

Мураками: Впервые? Разве обычно вы не слушаете подробно свое исполнение?

Одзава: Обычно не слушаю. Когда готова запись выступления, я, как правило, уже разучиваю другую музыку. Конечно, я слушаю запись, но часто не в состоянии на ней сосредоточиться, поскольку уже вечером буду исполнять другое произведение. Но в тот раз меня не ждал следующий концерт, и я слушал свое исполнение, когда оно еще звучало у меня в голове. Вот почему это многому меня научило.

Мураками: Чему конкретно?

Одзава: Я словно смотрел на свое отражение в зеркале. Видел каждую деталь. Это возможно, только когда музыка все еще звучит у тебя в голове, а точнее, в теле.

Мураками: Получается, что, погружаясь в другую музыку, вы мысленно находитесь в ней и не можете как следует сосредоточиться на уже завершенном исполнении?

Одзава: Да. Дирижер исполняет подряд разные произведения, часто с разными оркестрами, иногда с головой уходя в архисложные репетиции опер. Он всегда в движении. Даже если улучит между репетициями минутку послушать свою запись, это не то же самое, что слушать не спеша, когда музыка все еще в голове.

Мураками: Когда вы слушаете свое исполнение, хочется ли вам что-нибудь изменить?

Одзава: Хочется ли мне что-нибудь изменить… Конечно, хочется. И наоборот, бывает, я думаю: «Это хорошо!» – или: «Все вступили одновременно, молодцы».

Мураками: Что вам больше всего понравилось в этом исполнении?

Одзава: Если ответить коротко, музыка стала глубже. В ней есть глубина исполнения. В частности, углубился характер каждой группы. Или появился потенциал для его углубления. Когда такое происходит, исполнители получают удовольствие и стараются играть еще лучше. И тогда во всем появляется глубина. За счет талантливых исполнителей.

Мураками: Получается, выступление Сайто Кинэн в «Карнеги-холле» несколько отличалось от обычного исполнения?

Одзава: Да, отличалось. Было много сложностей, мало времени для репетиций, вдобавок я простудился. Удивительно, что, несмотря на все это, выступление получилось настолько мощным. Брамс и Берлиоз были действительно великолепны. Как и «Военный реквием». Оркестр, солисты, хор, всеобщее воодушевление – это было потрясающе.

Мураками: «Военный реквием» в Мацумото тоже был прекрасен. Я слушал, замерев от восторга.

Одзава: В этот раз было еще лучше. Мы целиком привезли с собой хор Мацумото и детский хор, было очень трогательно. Даже на мировом уровне качество японских медных духовых оркестров и хоров очень высоко. И этот концерт – наглядное тому подтверждение. Оркестр прекрасно понимал музыку, поэтому произведение, несмотря на свою сложность, воспринималось легко. Из-за сильной простуды меня знобило, я еле соображал. Много кашлял во время выступления – боюсь, окружающим пришлось невесело. (Смеется.) Но, знаете, в условиях столь явного всеобщего воодушевления дирижер может вообще ничего не делать. Достаточно регулировать дорожное движение, чтобы не мешать потоку. Иногда такое случается. И в оркестре, и в опере. И тогда не нужно никого понукать. Достаточно поддерживать импульс. Все понимали, что дирижер болен, ослаблен, и старались помочь. Это важно.

Мураками: У вас было воспаление легких. Удивительно, как вы вообще выдержали восемьдесят минут.

Одзава: Я чувствовал, что температура высокая, но специально не мерил – боялся. (Смеется.) Было сложно исполнить сразу все произведение, поэтому для меня запланировали антракт.

Мураками: Изначально в этом произведении нет антракта?

Одзава: Нет, его сделали специально для меня. Но, знаете, я и раньше делал в нем антракт. Тем более что так указано в партитуре. Не могу вспомнить где. Возможно, в Тэнглвуде. Произведение длинное, концерт был на свежем воздухе. Мы делали антракт, чтобы люди могли отойти в уборную. К тому же лето, жара. Может быть, из-за этого.

Мураками: Что касается записи в «Карнеги-холле», я пока успел послушать только Брамса, но исполнение показалось мне очень напряженным.

Одзава: Да, думаю, это из-за волнения. И все же я получил огромное удовольствие.

Мураками: Я вдруг понял, что за все эти годы вы ни разу не записывали «Песнь о земле».

Одзава: Не записывал.

Мураками: Удивительно. Почему так? При том, что Первую симфонию вы записывали аж три раза.

Одзава: Почему? Я и сам не знаю. Может быть, не нашлось двух выдающихся певцов сразу. Для нее нужны тенор и альт или меццо-сопрано. Хотя бывает и два мужских голоса. Мы часто исполняли его с Джесси Норман.

Мураками: Я всегда считал, что у азиатского дирижера это произведение приобретает особый колорит.

Одзава: Совершенно верно. Кстати, однажды, во время исполнения «Песни о земле», я сломал палец. Вот здесь, видите? (Показывает мизинец.)

Мураками: А что, дирижируя, можно сломать палец?

Одзава: Есть такой канадский тенор, Бен Хеппнер, настоящий здоровяк. Он пел здесь – справа от меня, а Джесси Норман – с другой стороны. Два дня репетиций он пел, держа ноты в руках. Но перед самым концертом захотел освободить обе руки и попросил установить пюпитр. Менять что-то перед выступлением всегда чревато. А с его ростом пюпитр Хеппнеру соответственно нужен высокий. Если такая конструкция упадет в зал, пострадают зрители. Будет катастрофа. Поэтому ему принесли что-то вроде кафедры. Знаете, такая массивная штука, как у пастора на проповеди. Я уже тогда заподозрил неладное – как в воду глядел: стоило мне на форте резко махнуть рукой, мизинец зацепился за кафедру и сломался.

Мураками: Наверное, больно было.

Одзава: Жутко больно. Больше тридцати минут терпел, продолжал дирижировать, а когда закончил, мизинец уже вот как распух. Тут же поехал в больницу, сделали операцию…

Мураками: В работе дирижера много трудностей. Опасности подстерегают в самых неожиданных местах.

Одзава хохочет.


Мураками: И все-таки очень досадно, что нет записи «Песни о земле». Мечтаю услышать ее в новом исполнении маэстро Одзавы, который продолжает меняться.

Интерлюдия 4

От чикагского блюза до Синъити Мори

Мураками: Вы часто слушаете какую-то музыку, кроме классической?

Одзава: Я люблю джаз. И блюз. Когда для фестиваля «Равиния» я жил в Чикаго, то ходил слушать блюз три-четыре раза в неделю. В принципе, мне надо было рано ложиться, чтобы с утра пораньше читать партитуру, но так хотелось послушать блюз, что я снова и снова шел в клуб. Чтобы попасть внутрь, надо было отстоять очередь, но меня уже узнавали и пропускали как завсегдатая.

Мураками: Чикагские блюзовые клубы, как правило, находятся не в лучших районах.

Одзава: Верно. Но у меня ни разу не было неприятностей или опасных ситуаций. К тому же, похоже, все знали, что я дирижер с «Равинии». Я садился за руль – ехать полчаса, – вдоволь слушал блюз, вновь садился за руль и возвращался в свое съемное жилище в «Равинии». Вот такой пьяный водитель (смеется). Часть чикагского репертуара мы исполняли с Питером Сёркином, и однажды он сказал, что тоже хочет пойти в клуб. Несколько раз мы ездили вместе. Но Питер тогда был несовершеннолетним и не мог попасть внутрь. В Америке с этим строго. Без удостоверения личности не пройдешь. Так что, пока я слушал музыку в клубе, он под окном ловил каждый звук (смеется).

Мураками: Вот бедняга.

Одзава: И так несколько раз.

Мураками: Настоящий чернокожий чикагский блюз. Мощная вещь.

Одзава: Среди чернокожих выступал Корки Сигал, белый. Все его товарищи черные, а он один белый. Позже мы с Корки сделали совместную запись. Чикагский блюз в то время был очень хорош, такой плотный. Там было много талантливых музыкантов и разных бэндов. Великолепный опыт.

Мураками: Посетители были в основном чернокожие?

Одзава: Да. Кстати, пока не забыл. В Чикаго с концертом выступали «Битлз». У меня случайно оказался билет, и я пошел послушать. Но хотя места были отличные, оказалось, ничего не слышно. Концерт проходил в помещении, и вопли заглушали всю музыку. Так что я просто посмотрел на «Битлз» и пошел домой.

Мураками: Довольно бестолково.

Одзава: Совершенно бестолково. Просто поразительно. Пока выступала группа на разогреве, все было отлично, но как только вышли «Битлз», ничего не стало слышно.

Мураками: А в джаз-клубы вы не ходили?

Одзава: Почти нет. Зато когда я был ассистентом в Нью-Йоркской филармонии, у нас был скрипач, единственный чернокожий на весь оркестр. Музыканты в то время все были белыми, и только он один черный. Узнав, что я люблю джаз, он несколько раз водил меня в джаз-клуб Гарлема. Такой, где одни чернокожие. Секретарша Бернстайна Хелен Коутс, звавшая себя моей американской мамочкой, говорила: «Сэйдзи, там опасно, ни в коем случае нельзя ходить в такие места». Но клуб был отличный. Там стоял довольно особенный запах, помню, я подумал, что без него наверняка не понять всей прелести джаза.

Мураками: Резкий запах соул-фуда с кухни. Действительно, джаз-клубы Мидтауна пахнут иначе.

Одзава: Позже на фестиваль «Равиния» пригласили Сачмо и Эллу Фицджеральд. Это я настоял. Обожаю Сачмо. До этого «Равиния» был фестивалем исключительно белых музыкантов – джазовых исполнителей пригласили впервые. Концерт вышел отличный. Я получил огромное наслаждение, зашел к ним за кулисы. Было очень здорово. Ах, эта манера Сачмо, ее не описать словами. Такая, солидная. Думаю, он был тогда уже очень немолод, однако и голос, и труба были великолепны.

Мураками: Но больше вам запомнился блюз.

Одзава: Верно. До этого я ничего не знал о блюзе, такое было время. К тому же на «Равинии» я получил свой первый достойный гонорар. Стал нормально питаться, ходить в рестораны, жить в нормальном доме. У меня появились деньги, и я познакомился с блюзом – такое стечение обстоятельств наверняка сыграло роль. Раньше я не мог ходить на концерты за свой счет… Интересно, в Чикаго до сих пор играют блюз?

Мураками: Да, играют. Точно не скажу, но, думаю, блюз там по-прежнему популярен. И все же расцвет чикагского блюза пришелся на первую половину шестидесятых, когда он напрямую повлиял на «Роллинг Стоунз».

Одзава: В то время хороших блюзовых клубов было всего три. На несколько кварталов. Бэнды менялись каждые два-три дня, поэтому я старался не пропускать.

Мураками: Я вспомнил, как мы с вами дважды ходили в джаз-клуб в Токио.

Одзава: Было дело.

Мураками: Первый раз мы слушали Дзюнко Ониси, второй – Сидара Уолтона.

Одзава: Да, было здорово! Хорошо, что и в Японии есть такие клубы.

Мураками: Я поклонник Дзюнко Ониси. Как и другие современные молодые джазовые музыканты, она обладает очень высокой, качественной техникой исполнения. Двадцать лет назад такого и близко не было.

Одзава: Наверное, вы правы. Хотя сейчас я вспомнил, как в конце шестидесятых слушал в Нью-Йорке Тосико Акиёси. Она великолепна.

Мураками: У нее невероятное, острое туше. Решительное, аргументированное.

Одзава: Настоящее мужское туше.

Мураками: Она родилась в Манчжурии, как и вы. Думаю, немного старше вас.

Одзава: Интересно, она еще выступает?

Мураками: Да, насколько я знаю, она активно работает. Долго была бэнд-лидером.

Одзава: Бэнд-лидером? Ничего себе. А еще, работая в Бостоне, я часто слушал Синъити Мори. И Кэйко Фудзи.

Мураками: Ого.

Одзава: Оба были очень хороши.

Мураками: Дочь Кэйко Фудзи сейчас много выступает, она певица.

Одзава: Вот как?

Мураками: Хикару Утада.

Одзава: Это та, что поет по-английски? С рельефными чертами лица.

Мураками: По-английски она, может быть, и поет, но черты лица, насколько я помню, не особо рельефные. Хотя вопрос, конечно, субъективный.

Одзава: Хм.

Мураками (проходящей мимо ассистентке): Слушай, у Хикару Утады рельефные черты лица?

Ассистентка Ивабути: Не думаю.

Мураками: Вот.

Одзава: Да? Тогда не знаю. Слышал однажды ее песню, мне показалось – очень талантливо.

Мураками: Студентом я подрабатывал в небольшом магазине пластинок в Синдзюку. Как-то раз к нам зашла Кэйко Фудзи. Миниатюрная, скромно одетая, незаметная. Она представилась и поблагодарила за то, что продаем ее записи. Улыбнулась и, поклонившись, ушла. А ведь она уже была знаменитостью. Помню, меня поразило, что при этом она вот так, сама обходит магазины пластинок. Это был примерно семидесятый год.

Одзава: Да, то самое время. У меня на кассетах были «Минато-мати блюз»[18] Синъити Мори или «Юмэ ва ёру хираку»[19] Кэйко Фудзи, и я часто слушал их за рулем в дороге между Бостоном и Тэнглвудом. Вера с детьми как раз улетела домой, я жил один и очень скучал по Японии. Еще слушал ракуго в свободное время. Синсё, например.

Мураками: Когда долго живешь за границей, иногда очень хочется услышать японский язык.

Одзава: У Наодзуми Ямамото была регулярная телепередача «Орукэстра га яттэ-кита»[20], однажды меня пригласили гостем. Я сказал, что приду, только если будет Синъити Мори, и он действительно пришел. Мы с оркестром ему аккомпанировали. Одну песню. Получилось, видимо, не очень. Потому что один знаменитый писатель даже возмутился – не помню сейчас его фамилию. Мне здорово досталось. (Смеется.)

Мураками: И что же его так возмутило?

Одзава: Кажется, он сказал, что разбираться в классике еще не значит разбираться в энке[21].

Мураками: Ничего себе.

Одзава: Я тогда, конечно, ничего не ответил, но вообще-то мне есть что сказать. Часто энку называют чисто японским жанром. Музыкой, которую понять и исполнить способен только японец, но я с этим не согласен. В основе энки – западная музыка, и ее можно с легкостью расписать на нотном стане.

Мураками: Ничего себе.

Одзава: Так же как кобуси можно выразить в виде вибрато.

Мураками: То есть если четко и правильно записать ноты, то даже какой-нибудь, скажем, камерунский исполнитель, ни разу до этого не слышавший энку, сможет ее спеть.

Одзава: Верно.

Мураками: Довольно своеобразный аргумент. Получается, что как минимум с точки зрения теории музыки энка может считаться универсальной. Ничего себе.

Беседа пятая