__________

– Я сказал это не нарочно.

– Конечно, не нарочно. – И она обожала его за это. Он снял с нее напряжение, снял с них обоих. – Я думаю, нам надо повесить трубки и сделать вид, что ничего не было.

14 См. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии \"Отчаяния\" Набокова. Здесь герой занимается любовью со своей женой и одновременно наблюдает за этой сценой со стороны. Постепенно, однако, он обнаруживает, что \"чем больше было расстояние между моими двумя \"Я\", тем больший экстаз я испытывал. Каждую ночь я садился на несколько дюймов дальше от кровати, и вскоре задние ножки моего стула достигли порога открытой двери\". Далее герой \"переходит\" в другую комнату и наконец мечтает смотреть на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп -- Набоков 1966: 28. По ходу романа диссоциация постепенно переходит в деперсонализацию.

– Значит, теперь с твоими гормонами все в порядке?

201

ет механизм деперсонализации, \"феномен потерянного тела\". Место манифестации солецизма становится негативным местом, \"псевдоместом\" диссоциации.

– Да.

Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное галлюцинаторное расслоение тела, его \"химеризация\" заложены уже в саму структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.

Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее \"чудовищной\" деформации во что-то \"неорганическое\". В новелле Эдгара По \"Без дыхания\" герой -- \"живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых\" (По 1972, т. 1: 91), -- \"становящееся тело\" в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками:

– Ты уверена? Потому что, если тебе хочется еще повалять дурака, мы могли бы затеять кибер-секс. – Он понизил голос. – У тебя есть электронный адрес?

\"Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани\" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.

О! Она взглянула на свой компьютер. Это соблазнительно!

Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По \"Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром\", проанализированном Роланом Бартом. В \"месмерической речи\" мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая \"клейкость\" и \"пугающая членораздельность\". Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности -- фундаментальное свойство языка, \"отсюда-- испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти\" (Барт 1989:451).

– Спокойной ночи, Бобби.

Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы

202

– Спокойной, милая мамочка. Крепких снов.

ком-- \"содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии\" (Барт 1989: 448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним, четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное -жизнь, то для По -- смерть).

– Постараюсь. – Джулианн повесила трубку. Теперь ее еще больше беспокоило, как по возвращении в Техас остаться в дружеских отношениях с отцом ее ребенка.

Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них \"фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа\". Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и \"спазматические движения\" гортани из рассказа \"Без дыхания\". Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):



\"Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, \"кажется, что дело доходит до родовых спазм\"\" (Бахтин 1990: 338)15.

Джулианн наконец прибыла в Техас. Бобби встретил ее в аэропорту, и по дороге на ранчо она очень волновалась.

В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна:

– Хорошо выглядишь, – заметил Бобби.

\"Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям\" (Ницше 1968: 428).

– Спасибо, ты тоже, – ответила она.

Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении -диаграмматична, а потому монструозна.

Они радостно улыбнулись друг другу в аэропорту, но не обнялись, и теперь ей было интересно, нервничает ли Бобби так же, как она.

Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного

Он глядел прямо перед собой на дорогу, которая вела в Элк-Ридж. Вдоль дороги росли деревья, вдали громоздились холмы.

_____________

– Как здесь красиво, – сказала она.

15 Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях иронически разработан в \"Нескромных сокровищах\" Дидро. Там же встречается и тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968: 121

Он кивнул:

203

– Я обычно разбивал лагерь на холмах, чтобы поспать под звездами.

становления \"речи-аффекта\", о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук приобретает функцию того, что Лакан назвал \"объект а\". \"Объект в\" -- это нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого формируется Бессознательное. Отделение \"объекта а\" от тела всегда предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается Лаканом и как ребенок, \"выпавший\" из тела матери, и как экскременты, и даже как дыхание (ср. с рассказом По).

– Обычно разбивал?

\"Голос и взгляд -- такие выпавшие объекты, тем более что голос теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения\" (Клеман 1975: 131), -- замечает Катрин Клеман.

Отделение \"объекта а\" от тела (Лакан называет его \"первичным отделением\") задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию интерсубъективности.

Он пожал плечами:

\"\"Объект а\", -- пишет Лакан, -- это нечто, отчего, как от некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. Поэтому нужно, чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы он имел некое отношение к отсутствию\" (Лакан 1990:119). В такой ситуации расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу, которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем огибает \"объект а\" и возвращается в тело. Пространственная схема Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия, маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг \"объекта в\" как чего-то втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания, направленный на \"выпавший объект\".

– Ну, теперь, к сожалению, не часто.

\"Этот объект, который в действительности, -- не что иное, как присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в качестве потерянного \"объекта в\"\" (Лакан 1990; 201).

Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую расщепление, \"шиз\" в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного -слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к \"объекту а\", который как бы способен восстановить его единство, войти в него как недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот становится зиянием, порождающим \"выпадающий\" из него звук, и отверстием,

«Потому что теперь это требует дополнительных усилий, – поняла она. – Потеря ноги лишила его жизнь некоторой легкости, некоторой простоты».

204

стремящимся вернуть его внутрь, поглотить16. Не случайно Лакан и о речи пишет как о чем-то материальном:

– Я никогда не жила в лагере, – призналась она.

\"...Речь не материальна. Она -- едва ощутимое тело, но все же тело. Слова погружены во все телесные образы, которые ловят субъект; они могут оплодотворить истеричку, идентифицироваться с объектом penis-neid, представлять поток мочи или экскременты...\" (Лакан 1970:183) Лакан почти дословно повторяет бахтинскую метафору слова как выделений низа гротескного тела. \"Выделение\" голоса расщепляет субъект. Показательно, что аутичные дети, стремящиеся порвать все связи с враждебным миром и сохранить закапсулирован-ной свою целостность (не допустить \"шиза\"), сопротивляются любой речевой практике. Бруно Беттельхайм, изучавший поведение аутичных детей, отмечал, что его пациентка Марчиа \"обращалась с каждым слогом или очень короткими словами как с раздельными сущностями, как частями своего тела, которые она стремилась удержать\" (Беттельхайм 1967:186). Эта же пациентка идентифицировала речь с экскрементами:

Бобби удивленно посмотрел на нее:

\"На желание ее матери заставить ее испражняться тогда и так, как мать того хотела, девочка отреагировала потерей всякого желания говорить, и вместе с этим она потеряла всякое чувство \"Я\"\" (Беттельхайм 1967: 218). Аутичные дети отличались, по наблюдению Беттельхайма, полной инертностью рта, его фантазматическим исключением из тела, а также чрезвычайно своеобразным искажением голосового тона:

– Никогда?

\"Даже тогда, когда они что-либо говорили, они говорили совершенно особым голосом. Чаще всего это было подобие голоса, которым говорят глухие; это был тот же лишенный тональности голос, не приноравливающийся к уху, голос человека, который не может слышать самого себя. И действительно, они не хотят знать того, что сами же и говорят, и не хотят, чтобы их слышали другие. Все это придавало голосу более чем странное звучание\" (Беттельхайм 1967:427).

– Ни разу.

Искажение голоса делает его чужим, но оно же и отмечает раздвоение, отчуждение. Деформация голоса диаграмматически отмечает нарастающую диссоциацию личности. Одновременно голос иллюзорно перестает принадлежать телу и \"выделяться\" из него, он теряет качества \"объекта а\" и как бы не создает телесного зияния, расщепляющего субъект. Он производится \"чужим\" ртом, пациент

– Ни разу за сорок лет?

__________

Она засмеялась:

16 Ср. с техникой певцов и чревовещателей: \"У чревовещателя, как и у певца, главная задача -- никогда не допускать полного выдоха, то есть не оставлять легкие совсем без воздуха. Достигается это тем, что новая порция воздуха добирается, когда старый запас в легких израсходован еще не полностью\" (Донская 1990: 37). Речь идет, по существу, об одновременном испускании воздуха и его поглощении.

205

как бы не слышит его и тем самым сохраняет нарциссическую целостность \"Я\". Пациент как бы говорит, не раскрывая рта. Аутическая речь -- это по существу речь вентрилока, демона,-Пифии.

– Ни разу. И спасибо, что напомнил, какая я старая.

В дубляже мы имеем сложную ситуацию. С одной стороны, голос вылетает из тела, вводя в него химерическое расщепление. С другой стороны, это чужой голос, подобный тому, которым говорят аутичные дети. Это голос, не оставляющий зияния в теле. Рот дублируемого актера на экране -- это и рот-зияние, место трансформации и сращения нескольких тел, но это и чужой механический рот, чья физика никогда полностью не совпадает с физикой слышимой речи (вспомним замечание Борхеса о том, что \"мимика английского языка отличается от мимики испанского\"). Экранная химера в силу этого и расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зияниями, в которые входит смысл, и одновременно изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема. Именно таков фантастический статус актера, говорящего чужим голосом. И эта фундаментальная двойственность еще раз отсылает нас к химере, которая не может иметь души вне тела, потому что само ее тело -- не что иное, как речь.

Он тоже засмеялся:

Поскольку химера дубляжа вся вообще зиждется на речи, вся -- \"словесный монстр\" Борхеса, то и ведет она себя, несмотря на свою физическую явленность на экране, по законам речи. Ведь только речь способна вместить в себя те оксюмороны и несоответствия, которые не способно выдержать видимое тело. Тело фрейдовской Ирмы может быть парадоксальным \"коллективным телом\" только потому, что в его основе лежит метафорический механизм речи, физически явленный навязчивым образом ее рта.

– Мне ведь тоже за сорок, не забыла?

– Мужчинам легче, их возраст красит.

Роже Кайуа в своем исследовании механизма мимикрии у насекомых (странного стремления тела стать телом другого, симулякром) сравнил ситуацию такой противоестественной трансгрессии телесной идентичности с шизофреническим сознанием и описал ее почти как галлюцинацию по Мерло-Понти или феномен Изаковера:

– Кто сказал?

\"Я знаю, гдя я, но я не чувствую, что нахожусь в том месте, где я нахожусь. Этим неприкаянным душам кажется, что пространство -- это некая всепоглощающая сила. Пространство преследует их, окружает, переваривает их в гигантском фагоцитозе. В конце концов оно их замещает. Тогда тело отделяется от мысли, личность рвет оковы своей кожи и проникает по ту сторону собственных чувств. Оно стремится смотреть на себя из любой точки пространства. Оно чувствует, что само превращается в пространство, темное пространство, в котором нет места для вещей\" (Кайуа 1972:108-109).

– Все говорят, это общеизвестный факт.

Кайуа называет описанный им процесс \"деперсонализацией через ассимиляцию пространства\" (la depersonnalisation par assimilation

– Полная чушь. – Он притормозил у светофора, дожидаясь, пока мимо них пройдет пикап, груженный сеном. – Возраст что для мужчин, что для женщин один. – Они выехали на опустевший перекресток. – Но я еще не в том возрасте, чтобы старость меня очень беспокоила.

206

Ей вдруг пришло в голову, что его жена, наверное, умерла где-то около его сорокового дня рождения.

a 1\'espace). Это явление сходно с растворением человека в лабиринте (см. главу 3). Речь идет о таком же расползании границ тела и совпадении их с границами некоего внешнего пространства. Но в данном случае это не столько оптическое, сколько акустическое пространство -- объем воздуха, заполняемый звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела в вибрирующем континууме см. главу 7). Тело поглощается голосом и становится им. Из точки, из локализованного \"объекта а\" голос превращается во всепоглощающего монстра. Зияние рта как бы выворачивается наружу, превращаясь во всепоглощающее пространство. Монструозность такого выворачивания, такой невообразимой деформации -- это диаграмматической след машины химерической телесности. Тело, съевшее голос, в конце концов само поглощается им.

– Извини, Бобби.

Глава 6 МАСКА, АНАМОРФОЗА И МОНСТР

– Мы все прошли через трудные времена.

1. Sileni patris imago

Тело постоянно производит свои двойники (\"демоны\", как я называю их, используя выражение Сократа). Двойники существуют с телом в симбиозе, который можно обозначить как \"машину\". Симбиоз этот строится на удвоении и различии, на производстве деформаций -- диаграмм. В этой главе речь пойдет об особой форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве двойников, симулякров, подобий, \"эйдолонов\".

Он пожал плечами с почти равнодушным видом, немного даже слишком, и Джулианн поняла, что тема жены все еще под запретом.

В центре внимания тут будет текст, исследующий такое производство, -\"Восковая персона\" Юрия Тынянова. \"Восковая персона\" -- самое барочное произведение Тынянова. Сам язык этой повести -- тяжеловесный, стилизованный, отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая текстура как будто отражает давление некой силы, запечатленное на письме. Барочность повести отчасти мотивируется самим ее материалом -- эпохой барокко, особым положением, которое занимает среди персонажей скульптор Растрелли. Именно вокруг Растрелли сфокусированы наиболее изощренные орнаментальные ходы повествования. Итальянский мастер как будто моделирует мир вокруг себя по законам свойственного ему стиля.

– Моя бабушка дожила до девяноста трех, – сообщил он, возвращая ее к прежней теме.

– Вот как? А я цепляюсь за свои сорок. Может быть, если бы я была из племени чироки, я бы тоже гордилась старостью.

Один из центральных в этом смысле эпизодов -- тот, где Растрелли изготовляет восковую маску Петра, преображая лицо императора согласно \"правилам\" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу маски, превращая ее в символ с помощью немногих, но точно рассчитанных деформаций.

\"И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть\" (Тынянов 1959: 418; далее в настоящей главе все ссылки на это издание даются с указанием одной лишь страницы).

– В тебе есть немного крови чироки, – возразил он.

208

Она бросила на него озадаченный взгляд. Он ухмыльнулся и показал жестом на ее живот:

Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.

– Ты ведь носишь моего ребенка.

Она улыбнулась и положила руку на живот:

Эта перекодировка индекса в символ, происходящая прямо под руками Растрелли, требует своего рода расщепления изображения надвое, отделения символического слоя от натуралистически-индексального. Эта процедура напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck) у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер. Персонажи как будто отслаивают от себя какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их собственными телами, а иногда и заменяют эти тела. По существу, процедура снятия воскового дубликата с императора выступает как своего рода метафора такой знаковой процедуры.

– Да, действительно.

Сцена обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая ее интересная часть начинается позже. За работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр:

Через несколько минут они добрались до Элк-Ридж-Ранчо. Грузовик миновал коттедж, свернул на узкую дорогу и остановился перед весьма впечатляющей хижиной.

\"Лежандр смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.

Окна у хижины были высокими, набранными из мелких кусков стекла, их украшали ящики с цветами, на вынесенной открытой веранде красного дерева располагался очаг, чтобы греться возле него в холодные дни, и удобный столик, чтобы любоваться природой, не выходя из-под крыши.

Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, -- так изобразил граф Растрелли крайнее сладострастие Силена.

И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.

Джулианн не терпелось осмотреть интерьер.

И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал\" (419).

В процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с лицом Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого сходства с маской Силена, Тынянов даже заставляет скульптора во время работы пускать слюну

– Как прекрасно, Бобби!

________

1 Тынянов подчеркивает мотив \"открытого рта\", который в XVIII веке был знаком отталкивающего уродства, \"монструозности\" -- мотива чрезвычайно важного для всей \"Восковой персоны\" Ср. у Лессинга \"Одно только широкое раскрытие рта, -- не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине пятно, а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление\" (Лессинг 1953 396)

Он открыл дверь, и они вошли.

1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.

Потолки, как в соборе, деревянными арками сходились в купол, солнечный свет падал на деревянные полы. Гостиная была обставлена сосновой мебелью и украшена в ацтекских мотивах.

2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие. Виндзор.

3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.

На кухне медные горшки, современные кухонные принадлежности и смелые яркие краски соседствовали с теплым простоватым деревом.

4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.

5. Винчи. Дять голов. Виндзор.

Она повернулась.

6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль

7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625

– Я так понимаю, тебе здесь нравится, – проговорил Бобби.

8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.

Нравится? Да она сразу это все полюбила.

9. Б -К Растрелли Нептун, 1723

– Не могу поверить, что я буду здесь жить!

10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.

11. Иллюстрация к трактату Герарда Блазия \"Anatome contracta\". Амстердам, 1666.

– Там три спальни, две ванные комнаты, кабинет, укромный уголок для завтрака и столовая. – Он жестом указал на дверь в другом конце комнаты: – Прихожая вон там.

12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.

13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.

– Я потрясена. А здесь что? – Она заглянула в маленькую комнатку за кухней и обнаружила чуланчик с длинным прилавком и маленькой раковиной.

14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.

– Первоначально это было построено для сушки трав, – ответил Бобби.

15. К. Бертен. Человек, превращающийся в лягушку. Фонтан Латоны. Версаль. 1687-1691.

16. Ребенок с лягушачьим лицом. Иллюстрация к книге А. Паре \"О чудовищах и чудесах\", 1573.

– Превосходно, буду сушить цветы. Я умею изготавливать собственные сухие духи из разных лепестков. – Она улыбнулась. – Я высушу розу чироки.

17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра. Ла Сарраз, Швейцария, ок. 1390.

– Ты носишь браслет, – заметил он, глядя на ее запястье.

18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.

19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.

– Да. – Джулианн пальцами прикоснулась к тонкой золотой полоске. Она никогда его не снимала. – Он мне подходит. Как и эта хижина. – Она прислонилась к столу. – Здесь хорошо принимать гостей.

20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.

21. Гравюра из трактата Томаса Теодора Керкринга \"Opera omnia anatomica\", 1729.

Бобби пожал плечами:

22. Иллюстрация к трактату Риолана \"О чудовище, рожденном в Лютеции в 1605 году\". Париж, 1605.

– Здесь был мой дом.

23. \"Два ребенка, соединенных вместе\" -- гравюра из трактата Дю Берне, опубликованного в \"Мемуарах Французской королевской академии наук\", 1706.

24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата \"Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде\", 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.

– Твой дом? – Новость потрясла ее. – Когда?

25. Микеланджело. \"Страшный суд\", фрагмент.

– Я построил эту хижину, когда Майклу исполнилось восемнадцать. Пока он рос, я жил у него на ферме. – Бобби помолчал. – Он повзрослел и начал приводить девушек, оставаться у него было уже неудобно.

26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде \"Анатомия человеческого тела\", 1560.

– Тогда ты и женился?

209

– Нет.

изо рта, а глаза его застилает \"крайним равнодушием\" (ср. с темой лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).

– Значит, вы с женой встретились позже? После того, как ты построил этот дом?

Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг \"нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы\". Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и \"персоны\", а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске2.

– Да.

Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные \"натуралии\" (характерно, что пьянствующие монстры -- двупалые:два пальца на их ногах -- явная подмена Сатаровых копыт). Существенней, конечно, другое, прежде всего связь дионисийского культа с ношением масок. Силен же -- учитель и воспитатель Диониса -- играет особую роль в дионисийских мистериях.

Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле мистерий (Villa dei Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура в обряде дионисийской инициации. Эта многократно описанная загадочная фреска, по-видимому, находится в подтексте рассматриваемого эпизода тыняновской повести. Силен изображен на ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску Силена -- т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над его головой. В описанной сцене чаша служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.

– А теперь ты живешь где-то в другом месте, – констатировала она, стремясь выудить из него побольше о его прежней жизни.

Анализу этой сцены посвящена обширная литература. Михаил Ростовцев, чья книга могла быть известна Тынянову, прочитывал эту фреску как изображение \"леканомантейи\" (lekanomanteia), гада

– После смерти жены я сжег ее вещи и переехал в маленькую хижину.

У Джулианн перехватило дыхание.

________

– Ты сжег...

2 Эта зеркальность подчеркивается тем, что сам ваятель отчасти преобразует Петра в сатира (то есть в Силена же) -- \"поострил уши\" (заостренные уши -- один из признаков сатира).

– Так положено по традициям чироки, – объяснил Бобби, прежде чем она закончила фразу. Он смотрел мимо нее. – Мебель в домике большей частью принадлежит мне. Или принадлежала. Я решил оставить ее здесь.

210

ния по чаше с водой3. В. Маккиоро видея в самом факте подмены лица юноши маской Силена нечто сходное с кристалломантией:

– Значит, последние три года твой личный дом сдается в аренду гостям ранчо?

\"Он видит в зеркале ряд лиц, порождаемых маской и жизнью Диониса\" (Маккиоро б.г.: 22), и явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую судьбу4.

Можно, разумеется, гадать о том, что видит юноша. И все же его изумление может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит свое будущее, то как образ учителя или (в психоаналитической плоскости) образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи 1949: 201).

– Возможно, это была не лучшая идея. Еще бы! Но теперь это место твое, Джулианн, твое и ребенка.

Странным образом помпейская фреска как будто предвосхищает некоторые психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии зеркала в формировании \"Я\". Не вдаваясь в детали, напомню читателю, что, согласно Лакану, человеческое \"Я\" возникает в результате созерцания ребенком своего и родительского образов в зеркале, когда место хаотической картины тела, до этого как бы состоящего из не связанных между собой частей (membra disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого в зеркале. \"Я\" возникает в результате идентификации ребенка с imago взрослого, его образом.

– Я буду хорошо о нем заботиться, – пообещала Джулианн. Ее очень интересовала жена Бобби, леди, которая жила здесь до нее. – Как долго вы были женаты?

Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным отражением чужого тела, а именно его образом5. Лакан замечает:

– Год.

\"Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt -иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии движений, которым он старается ее оживить\" (Лакан 1970: 91).

– Она тоже была чироки?

___________

3 Ростовцев описывает и другую аналогичную сцену с Силеном в так называемом \"Homeric House\", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не инициации (Ростовцев 1927: 66--68).

– Да.

4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше, который считал, что Дионис является божественным прототипом, лишь выступающим под разными \"масками\":

Джулианн вдруг позавидовала его жене – женщине одной с ним культуры, носившей его имя, владевшей его сердцем.

\"...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д. -являются только масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной \"идеальности\" этих знаменитых фигур\" (Ницше 1990а:93).

Господи боже! Она завидовала умершей женщине!

5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении символов в фетиши, об \"одевании символов в одежды\" каменных статуй. Статуя -- это фетишизированная форма imago.

211

– Хочешь осмотреть остальную часть дома? – спросил он, меняя тему.

Это свойство идеального образа \"Я\" представать в формах фиксированной неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, \"объединяющих \"Я\" со статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им фантомы, на автомат...\" (Лакан 1970: 91).

– Да. – Голос у нее был спокойным, но, видит бог, ей было не легко справиться с обуревавшими душу эмоциями.

Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они отражают временной провал, ту временную \"цезуру\", которая отделяет ребенка от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а будущее.

Через несколько минут он уже показывал ей кабинет, в котором хранилась большая часть отправленных ею из Пенсильвании коробок.

Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам, стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация, зафиксированная в статуарности, -- это как раз и есть диаграмма противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана, \"перевернутой симметрии\".

Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, \"их статус близок к статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца сформировались\" (Лиссарраг 1993: 219). \"Стадия зеркала\" уже в силу одного этого приобретает здесь амбивалентность. \"Взрослый\" юноша как бы видит свое будущее в образе старика-младенца.

– Я помогу тебе распаковаться, – сказал он, – но уверен, что сейчас тебе хочется отдохнуть. Можем заняться распаковкой позже.

Во-вторых, статуарность маски, которая диаграмматически фиксирует определенное напряжение сил, противостояние оживляющей ее энергии, здесь отражается в налитой в чашу жидкости, которая вводит в неподвижную маску движение, накладывая одну деформацию (деформацию отражения) на другую (маскообразность).

– Прекрасно.

Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация, как маска. Так, согласно легенде, Афина изобрела флейту для того, чтобы имитировать звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.

Когда они вошли в большую, искусно украшенную комнату для гостей, Бобби широким жестом обвел помещение.

\"Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву

212

– Здесь можно устроить детскую. Выбросим все барахло, а остальное переделаем.

чать инструмент, сказал ей: \"Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше свое оружие, оставь флейту и верни на место свои челюсти\". Но когда, взглянув в воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини, но ужасающий оскал Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:

\"Прочь этот постыдный предмет, оскорбление моему телу, я не предамся этой низости\"\" (Вернан 1985:56). Флейту подобрал Марсий, и она стала атрибутом сатиров. Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации, который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и мимику чудовища. Сатир, чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской, чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное лицо Афины). Не случайно, конечно, Силен рассматривался как эквивалент корифея театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).

Джулианн обернулась к нему, и он погладил ее по руке.

Интериоризация imago существенна еще и потому, что она позволяет человеку овладеть не только сферой воображаемого, но и сферой символического, то есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель, отец, мистагог постоянно изображается с собственной маской либо с трагической дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не случайно, конечно, Лежандр-- ученик, инициируемый-- видит Растрелли сдублированным маской Силена. Таким образом, зеркальная ситуация сцены из \"Восковой персоны\" удваивается зеркальной ситуацией помпейской фрески.

– Этот ребенок значит для меня все.

Между тем созерцание маски отличается от непосредственного созерцания лица. Дионис -- бог с маской, воплощенное раздвоение, по словам Мирчи Элиаде, \"показывается неожиданно, а затем таинственно исчезает\" (Элиаде 1978: 359). Явление маски -- всегда шок, эмоциональная встряска, всегда изменение \"естественного\" состояния контакта с миром. Вальтер Отто заметил, что дионисийская маска -- \"это целиком встреча и только встреча\" (Отто б.г.: 84). Он же обратил внимание на странный характер этой встречи с маской, объектом, не имеющим \"спины\", иными словами -- некой полноты бытия. Маска олицетворяет призрачное явление, соединяющее воедино присутствие и отсутствие.

Встреча с маской может описываться как столкновение с телесной формой, уже отчасти перешедшей в некое воображаемое существование. Маска является образом, imago, то есть своего рода приближением лица к сфере языка, его хотя бы частичным \"переводом\" в иную знаковую ипостась.

– Я знаю. – И еще она знала, как трудно ему было возвращаться в этот дом.

213

Если маска и приближается к сфере речи, то скорее к перформативам, непосредственно воздействующим на человеческое поведение. Замечено, что в греческой вазописи, например, лица персонажей изображены в профиль за исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас. Маска как бы непосредственно следит за зрителем, вступает с ним в прямой эмоциональный контакт. \"Встреча\" вписана в саму структуру функционирования маски. Вступая с ней в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом, который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает лицо божества, обнажая лишь его взгляд как чистый перформатив, как чистое воплощение энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает роль дионисийских масок:

Но он сделал это!

\"Все существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с чужестью божественного, заключается в том, чтобы стать самому другим, преобразившись во взгляде бога, или в том, чтобы соединиться с ним в миметической вовлеченности\" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).

Поглощение imago субъектом -- это акт трансформации самого субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,

Ради их ребенка!

\"для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком, подвергнув его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для других, прежде чем преобразить его для самого себя, заставляя его играть божественного или демонического персонажа; а также через одержимость, которая преображает его изнутри и воздействует на его поведение\" (Жанмер 1951: 310). Таким образом, маска действительно выступает как внешний пластический след внутренней метаморфозы. Она как бы диаграмматически представляет эту метаморфозу в гротескной искаженности своих черт. Ее скульптурность есть лишь форма фиксации изменения, запечатлевающая мгновенность встречи как фундаментального события преображения. При этом встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок, момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.



2. \"Фаза уродов\"

Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она всегда -- деформация, искажение. Полная идентичность слепка оригиналу когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ

214

На следующий день Бобби помогал Джулианн распаковывать вещи. Они работали в спальне.

ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она -- само лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов), не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего6. Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс Дюпон,

\"слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму печать -- и вогнутую, и выпуклую формы\" (Дюпон 1989:408)7.

– Какая прекрасная кровать!

Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом умершего -- важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:

\"Так как imago -- это материальная форма, оно не является душой, и еще в меньшей степени душой бессмертной\" (Дюпон 1989: 414).

Он резко обернулся:

Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной ипостаси покойного -- его nomina, бессмертной ипостаси, отражающей связь с родом и языком. Вот почему превращение слепка в образ, его приобщение к сфере символического возможно только в результате деформации слепка, то есть процедуры по существу антисимволической, диаграмматической. Ведь деформация сама по себе не может вписываться в символический порядок, будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил и различия.

– Что?

Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле

– Постель.

__________

– Что постель?

6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в иконографию императорской власти, а после государственной реформы Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог -питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См. Л\'Оранж 1965: 42--53.

7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как стереотип, через который субъект видит Другого:

– Она прекрасна, – повторила Джулианн, указывая на огромную кровать с пологом.

\"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца, например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок\" (Лапланш -- Понталис 1973: 211).

В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному эквиваленту (печати как индексу), а к \"негативной\" или гротескной копии, о которой речь пойдет дальше.

215

– Я никогда на ней не спал, – ответил Бобби. Пусть она знает, что он не делил это ложе со своей женой. – Она не относится к моей мебели.

пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру деформации. Этой же \"работой\" занимался и Силен, подвергая собственное свое лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой поверхности и есть способ превращения лица в маску.

– Я не про это, я просто... – Она не договорила, потянулась за содовой и сделала глоток. – Хотя все равно она прекрасна, – упрямо добавила Джулианн, притворяясь, будто ее интерес к кровати не имеет к ним самим никакого отношения.

Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению, отражение в вогнутом зеркале может \"открыть за своей поверхностью иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство\" (Марен 1977: 149). Два этих деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.

Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует изображение в определенном ключе, который Марен называет \"аксиомой окаменевающего Циклопа\" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к мандельштамовской \"дуговой растяжке\" зрения (см. главу 4). Отражение в такой поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа, который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).

На какое-то время комнату наполнила неловкая тишина.

Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как \"символической формы\", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего \"перевод\" в языковое через специфическую организацию пространства:

Они поглядели друг на друга, не в силах отвести глаз, и ни один не нашелся, что сказать.

\"...В мифическом мироощущении существует \"копирование\" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща

216

«Черт! – подумал Бобби и поморщился. – Черт! Черт! Черт!»

ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства\" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого \"точного\" отпечатка проходит обязательную фазу \"негатива\", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами \"полярность\" изображения. Эта фаза \"негатива\" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию \"монстра\", когда оригинал подвергается \"абсолютному\", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного \"демона\", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.

– Извини, – наконец сказала Джулианн, – я не хотела ставить тебя в неловкое положение.

Пример такого отпечатывания \"монстра\" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст \"Восковой персоны\" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. \"Киже\", экранизацию гоголевской \"Шинели\"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:

– Ты и не поставила, – солгал он.

\"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками; внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная

217

– Ох, ладно. – Она робко улыбнулась, на щеках появились ямочки.

струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи\" (403)8.

Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии \"кудрявого\" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу \"уродов\", через то, что я определил как масочный негатив.

Ему захотелось утешить ее, развеселить, чтобы она снова и снова улыбалась – лишь бы остались на щеках эти ямочки. Хотя он уже их целовал...

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)

– Хочешь немного? – Она протянула ему содовую.

Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото

________

Хочет ли он прикоснуться губами к тому, чего касались ее губы? Коснуться пятнышка помады, которое она оставила?