Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье – мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства – он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен – и своими картинами это доказывает, – истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.
Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал, – а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо – арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни – нищий гордец; есть герой Шагала – рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина – усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато нелжива. Это рабочий, который произошел из крестьян – то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.
Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен – прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание – перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля», например. Персонажи огрубели от труда, но в труде – величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить в то, что сходство случайно.
Филонов, мастер, склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России – то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос – стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.
Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел, и процесс.
Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд – общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.
Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя – совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.
Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую прозодежду (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя Творцом-Мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание!» Вообразите ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 г., когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.
Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика» быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда – гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая – совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда – соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического – нет; есть путь от небытия к бытию.
История, понятая как чехарда социальных событий, череда войн, перераспределение товаров, – однажды станет общим делом всех людей, равных в праве на счастье. История, которую мир знал до сих пор, двигалась волей сильных и жадных (Филонов показал таких в картине «Пир королей»). Это был хаос – движение первичной материи, не одухотворенное свободной волей. Революция требует преобразования хаоса истории – в осмысленный образ коммуны.
3
Перемены, вызванные Октябрьской революцией, драматизируют, наделяя революцию инфернальными свойствами. За сто лет человечество изменилось бы в любом случае, даже если бы Октябрьской революции не случилось. Империи распались бы, деколонизация бы состоялась. Однако Октябрьская революция произошла, и перемены, случившиеся в мире, связаны с ней.
Революция в России произошла не случайно; это не был заговор авантюристов, как часто интерпретируют события сегодня. Октябрьская революция готовилась в российском обществе в течение столетия (по крайней мере), ее идеология шлифовалась в дебатах, выстраивалась, исходя из мирового философского наследия. Народники и марксисты, народовольцы и декабристы – каждый вносил деталь в общую конструкцию, и, когда конструкция перешла из утопической стадии в практическую, революция состоялась. Ленин, со свойственной ему наивной прямолинейностью, описал предшественников в статье «Три источника, три составные части марксизма», но, будучи далек от знания искусства, не включил в список ни Данте, ни Бернардино Сиенского, ни Фомы Аквинского, ни Савонаролы, ни Джордано Бруно, ни Микеланджело, ни Рабле, ни Брейгеля, ни Босха, ни Эль Греко, ни Домье. Список, предложенный Лениным, должен убедить в том, что директивы революции обоснованы предысторией человечества; политик назвал немецкую классическую философию, английскую политическую экономию и французский утопизм. И, думая, что доказал историчность революции, он историю вопроса обеднил. Немецкую философию (Ленин знал ее поверхностно) невозможно представить себе вне эстетической мысли, а немецкую эстетику – вне античной гармонии, являвшейся образцом для Гегеля, для Винкельмана и для Маркса; античную пластику невозможно рассматривать вне опыта Ренессанса, переосмыслившего ее. Французские утописты, Сен-Симон и Фурье, не существуют без работ Рабле, Клемана Маро, Жана Бодена, а соответственно, без Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена; английские экономисты, Смит и Рикардо, никогда не возникли бы без наследия Джона Колета, а тот в свою очередь без Эразма и Томаса Мора, без влияния Марсилио Фичино и, тем самым, Боттичелли и Микеланджело. Ничто в истории не существует само по себе – а в истории духа автономное существование невозможно в принципе.
Вне наследия Ренессанса понять Октябрьскую революцию и того, что двигало умами Филонова или Маяковского, нереально, и любое фрагментарное толкование такого планетарного процесса, как революция, – будет заведомо ничтожным.
Как бы ни шокировала сегодня практика этой злосчастной революции, недобросовестно отрицать тот простой факт, что революция готовилась в России много десятилетий подряд и произошла не потому, что германское правительство пропустило два поезда с политическими эмигрантами из Швейцарии в Россию. Стоит принять детективную точку зрения, рассматривать Октябрьскую революцию как диверсию против цивилизации – и мы уподобимся Ленину, возомнившему себя демиургом истории. Ленин демиургом не был; им не был даже Александр Македонский. Ленин явился своего рода медиумом, имперсональным порталом, через который в Россию транслировался код истории. Можно обвинять портал, но куда продуктивнее – изучить тот код, что был передан через этот портал. Разумеется, революция вызвана бесправным существованием массы народов России, но сверх того: потребность в радикальном изменении общественного уклада «от империи – к республике» стала в начале XX в. настоятельной потребностью повсеместно.
Но этого недостаточно. Объяснить революцию сиюминутным социальным резоном – значило бы свести события XX в. на уровень дворцового заговора. Убийство Распутина выгодно Англии, невыгодно Германии, ввергает Россию в войну, война меняет судьбы мира – такая теория существует; возможно, есть для нее основания; но кого это может вдохновить на симфонию? Дворцовый заговор не смог бы вдохновить тысячи художников и поэтов на искренние произведения.
Сказать, что вдохновило художников восстание 25 октября и принятые, как бы от лица народа, новые декреты – не точно; народный характер декретов (вне зависимости от того, как данные законы были извращены в дальнейшем, декреты звучали как воля всего народа) давал основания для надежд; но искусство не возникает как реакция на действия партии. В годы сталинизма подобная иллюзия питала умы партаппаратчиков: художников возили на стройки социализма, в том числе на Беломорканал, где работали заключенные, чтобы вдохновить работников искусства на свершения. Волю партии служилые художники выполняли, но получалось фальшиво. А непосредственно во время революции – у художников получалось искренне.
Так искренне вышло потому, что первые декреты советской власти подытожили давно сказанное, то, что было сформулировано искусством много десятилетий и даже столетий назад. Причем сформулированы эти требования к обществу были вовсе не в России, но во всем мире.
И Блок, и Филонов, и Петров-Водкин, и Пастернак, и Шагал, и Маяковский, и Татлин, и Хлебников, и Есенин – все те, кто «принял революцию», приняли не только советскую власть (в самой власти все они без исключения разочаровались – кто раньше, кто позже), но приняли то, что было значительнее и важнее условной «гегемонии пролетариата».
То, что было записано в законах Октября касательно «мира – народам», «земли – крестьянам» и «хлеба – голодным», было сказано Львом Толстым в романе «Воскресение» (не удержусь, чтобы не сказать: роман писался десять лет, было время подумать – а думал не кто-нибудь, а Толстой), но что еще важнее – это же было сказано Томасом Мором, Томмазо Кампанеллой, Джордано Бруно, Питером Брейгелем, Уильямом Шекспиром и Мигелем Сервантесом.
Коль позабудет мир «мое», «твое»Во всем полезном, честном и приятном,Я верю, раем станет бытие,Слепое чувство – зрячим, не развратным,Высоким знаньем – тупость и лганье,И гнет тирана – братством благодатным.
Какой простой рецепт! Неужели, если отменить собственность и тиранию жадных, то так именно и получится? Сравните эти строчки с другими:
Чтоб день,который горем старящ,Не христарадничать, моля,Чтоб всяна первый крик:– Товарищ! —Оборачивалась земля.Чтоб житьне в жертву дома дырам,Чтоб могв роднеотнынестать,Отец,по крайней мере, – миром,Землей, по крайней мере, – мать.
Автор первого стихотворения – Томмазо Кампанелла, второе стихотворение написано Владимиром Маяковским. Между этими произведениями – промежуток в триста лет, но написаны они про одно и то же, причем одними и теми же словами. Отмените власть вещей и денег, отмените стяжательство и эгоизм – и наступит жизнь, достойная свободных людей. Концепцию Кампанеллы пересказать тем проще, что автор нарочно излагает ее конспективно, словно Ленин – «Апрельские тезисы». Книга написана торопливо, как руководство к действию.
И Чернышевский, и Грамши, и Маяковский – с упорством отчаяния возвращались к той же мысли: нельзя спастись в одиночку; расслоение общества на страты и классы неизбежно ведет к рабству; невозможно принять личную свободу, когда другой – раб; нельзя согласиться на то, что благо распределяется неравномерно. И если крайнее средство достижения равенства – восстание; что ж, значит, нужно восстание. Чернышевскому принадлежит шокирующая фраза (из «Прокламации барским крестьянам») – «Меня не испугают мужики с дубьем». Эту фразу каторжанину Чернышевскому не раз ставили в вину. Для художника Филонова, сделавшего своим героем именно мужика, обликом схожего с деревянной колодой, – эта фраза была аксиомой. Гуманизм Ренессанса оспаривает доктрину либерализма, провозглашающего движение к свободе – индивидуальным правом личности. Чтобы быть подлинно свободным, считает гуманист, надо освободить соседа; но если твой сосед – «неотесанный» мужик (см. картину Филонова «Рабочие»)? Неотесанного тоже освобождать? Гуманист обязан ответить утвердительно.
Отдельной от другого свободы не существует – любопытно, что к такому мнению многие мыслители приходят, находясь в заключении (Бруно, Кампанелла, Чернышевский, Грамши, Бланки – сидели в тюрьмах десятилетиями), то есть в тот момент, когда потребность в личной физической свободе предельно высока. Я напомню еще один пример, крайне далекий от революционной борьбы, но родственный в сущностном понимании противопоставления «свободная личность – и многие несвободные». «Баллада о Редингской тюрьме» Оскара Уайльда написана человеком, осужденным не за политические взгляды, но за гедонизм и поиск запретных наслаждений; трудно вообразить субъекта менее близкого проблемам «большинства», нежели Оскар Уайльд: он уникален и это декларирует. И однако, находясь в заключении, поэт понимает, что страдание и любовь, несвобода и небытие – делают всех равными. Нет уникальной судьбы, но каждый свободен в меру свободы соседа. Сколь далеко такое понимание от барственного «я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Для Филонова разницы между своей судьбой и судьбой неотесанного мужика, которого надо освободить – не существовало.
Но ведь это утопия, восклицаем мы, читая о прекраснодушных прожектах, – как освободить всех? Как можно ликвидировать всякую вообще зависимость? А рабы – разве рабство не есть условие афинской демократии? Ведь еще Аристотель говорил, что некоторые родились рабами. А законы рынка? Разве они не возносят успешных, низвергая неудачников? Невозможно всех сделать богатыми и счастливыми, надо лишь сообщить бедняку импульс – страсть к обогащению и потребность в удаче. Надо лишь снабдить бедных формальными правами – и пусть они стараются преуспеть, что же еще можно сделать? На это узники, сочинявшие свои фантазии в тюрьмах, отвечали так: не богатство нужно дать бедняку, богатство просто сделает бедняка – богачом, угнетающим другого бедняка; и не возможность разбогатеть надо дать нищему – такая цель испортит его неокрепшую душу. Бедняку надо дать свет искусства и образования. Говоря словами Грамши, «интеллектуальные и духовные преобразования совершат на национальном уровне то, что либерализму удалось сделать лишь для блага узких слоев населения». Деньги при таком положении вещей перестанут играть важную роль; даже меновые процедуры будут совершаться без посредничества денег, и власть богатства и вещей исчезнет. Это ведь простая мысль: заменить власть денег – властью интеллекта; власть оружия – властью искусства.
Кампанелла писал так: «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лживыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами; а богатство – надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т. д. Тогда как община делает всех одновременно и богатыми, и вместе с тем бедными: богатыми – потому что у них есть все, бедными – потому что у них нет никакой собственности; и потому не они служат вещам, а вещи служат им». Создать общину равных и устранить зависимость от вещей: да ведь мы это слышали от пролетарского поэта тысячу раз! «Вы смотрите устрицей из раковин вещей» – это типичное обличение мещанства, власть вещей Маяковский ненавидел, боялся, «чтоб коммунизм канарейками не был побит», вот и Кампанелла – за триста лет до агитатора, горлана, главаря – додумался до того же.
Космос атомов, который писал Филонов, – есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия – функционального мира, рабочего мира, честного, общего.
В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде – коммуна.
Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье – и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII в. возникла даже такая умозрительная «республика ученых» поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых» – и славные имена республиканцев для многих служат примером.
Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах – доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота – и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах – анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство – не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами рейха или СССР – тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта ван Гога – равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства, – необходимо. Несправедливый поступок некрасив – однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.
Художники России – те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали) – приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать – себе и согражданам.
Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире – эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» – значило поверить в то, что у мировой истории – целью является сосуществование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т. п. Однако помимо тактической – существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».
И слова «Мировой расцвет» – как понимал расцвет мира Филонов – обозначают ренессанс.
Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота – это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев – идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно) – великой историко-культурной задачи, той, сформулированной некогда христианскими гуманистами – ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения – сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко – но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем II и Георгом V и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие – и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, – что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно-историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.
Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.
В конце концов нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция – больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, французская революция 1789 г.) состоялась как возврат к ренессансному проекту, а через него – к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что – вкупе с идеями Просвещения – провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» – он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.
И Россия приняла участие в обновлении исторической парадигмы, вопреки мнению Чаадаева, будто Россия выпала из истории навсегда.
Россия реализовала (насколько адекватно, иной вопрос) социальный проект, который именуют «марксизмом». Можно не вспоминать про Возрождение в связи с марксизмом, но формулировка, что предложена в Коммунистическом манифесте – «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех» – является совершенно ренессансной. Фраза могла быть произнесена Пико делла Мирандола или Эразмом.
«Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму», – сказал Иосиф Сталин; эта фраза обещала так много. Такого поворота в истории никто не ждал, в том числе и Маркс; последний постоянно говорил, что идеалом – во всяком случае эстетическим, но эстетический идеал формирует социум – является Возрождение. Отчасти поэтому Маркс отказал России в участии в коммунистическом строительстве (см. письмо Вере Засулич). Только опираясь на культуру Возрождения, можно понять марксизм, а Возрождения Россия не знала. Однако Ленин, за ним и Сталин, а за ними и Филонов – сочли, что волевым усилием неточности истории можно спрямить.
Трудом переиначить ход истории, создать пролетариат при полном его отсутствии и вернуть Возрождение туда, где его никогда не было, – этим Филонов и занимался.
4
Революция пугает многих больше, чем война. Странно: у самой кровавой революции жертв меньше, чем в локальной войне. Но война не разрушает «порядок вещей», лишь убивает людей; а вот революция рушит все до основания. Порядок вещей дороже жизни. Здесь важно то, что привычный всем порядок вещей – в числе прочего включает войну.
Война – представляет порядок вещей и отменяет революцию, а революция, в свою очередь, отменяет войну.
Война – это революция богачей, а революция – война бедняка.
Маяковский, великий поэт революции, выразил эту мысль ясно:
Да здравствует революциярадостная и скорая!Это —единственнаявеликая войнаиз всех,какие знала история.
По тому, как художник начала XX в. относился к мировой войне, легко определить степень его «революционности». Маяковский пишет антивоенную лирику «Война и мир», но почти полгода у Маяковского ушло на то, чтобы понять: славить империалистическую войну позорно. Даже он отметился в сочинении двустиший для патриотических плакатов. Что говорить о прочих: интеллигенция России славит смертоубийство во славу Родины. Наталья Гончарова создает героический цикл гравюр (казаки, самолеты, архангелы), Михаил Ларионов продолжает «солдатскую» серию пасторальных картин, Малевич и Лентулов рисуют патриотические лубки, Василий Шухаев пишет батальное полотно на заказ, и т. д.
Павел Филонов в 1915 г. написал картину «Германская война». Ни романтики, ни архангелов, ни воинского долга в картине нет. Изображено кровавое месиво. Согласно Филонову, мир пребудет хаосом, пока история не обжита замыслом труда. Миром правит война, предельное выражение хаоса, но хаос и есть привычный порядок вещей. В кровавой каше взгляд может отыскать подобия антропоморфных элементов; где-то мелькнули пальцы, где-то спины. Понятно, что грязную кашу приготовили из людей; изображено в буквальном смысле слова «пушечное мясо».
За два года до написания этой вещи (и за год до начала мировой войны») Павел Филонов написал одну из самых важных картин – «Пир королей»; автору было тридцать лет – в этом возрасте Христос пришел в Капернаум; это возраст понимания. Было бы поистине странно, если бы религиозный мыслитель Филонов не примерял на себя даты. К тому же в то время все революционные мастера использовали евангельский дискурс.
Картина торжественно-значительная, пафосом – церковная; но, подобно босховским сатанинским триптихам, для храма она не годится.
Хлебников называл эту картину «пиром трупов»; и такое впечатление от картины оправданно в контексте мировой бойни. Можно развить метафору Хлебникова и сказать, что изображен совет вампиров, готовящих войну, упивающихся кровью, делящих планету. Ясно, что происходит собрание по важнейшему поводу, название картины «Пир королей» говорит само за себя.
Вот так шла подготовка к войне, устроили передел мира вроде того, что имел место в Мюнхене в 1938 г., в Москве в 1939 г. или в Ялте в 1945 г. Вампиры привыкли решать судьбы народов за обедом: уселись за стол, выпивают, закусывают, передвигают по столу армии, списывают в тираж миллионы. Эти короли-вампиры на картине – правители современных художнику империй: вот этот урод – Николай II, его сосед – Клемансо, за ним – Георг V, и т. д. На символическом уровне такое толкование уместно; подтверждено мировой войной.
Однако картина заслуживает более подробного изучения: Филонов был философом. Это слово часто применяется по отношению к художникам, однако не все художники, даже очень хорошие, – философы. Скажем, Ренуар или Моне, Серов и даже размышляющий над формами Врубель – философами не были; они не хотели ничего сказать о мироустройстве. Это просто не входило в круг их интересов, искусство, как представлялось им, существует для другого. А Филонов считал, что искусство существует как инвариант философии. Сам он выражался так: «Надо быть идеологом мирового масштаба» – сказано с той самоуверенностью, что была присуща мастерам революционных лет. Впрочем, подобной самоуверенностью обладали Кампанелла, Микеланджело и Бруно. Филонов принадлежит к мыслителям этого уровня.
Картина «Пир королей» выполнена в красно-лилово-коричневых тонах, карнация картины (общий тон, тот эффект, что производят все цвета разом, сплавившись в единый цвет в нашем глазу) напоминает запекшуюся кровь, сукровицу на гноящейся ране. Реализм ощущения превосходит «правду» документального кадра и фиксацию реального факта. Художник пишет самое важное в происходящем – гноящуюся рану; вся картина – это гнойная сукровица.
Сказать, что общий цвет картины – это цвет гноящейся раны, можно. Но сказать, какого конкретно цвета тот или иной персонаж, предмет или воздух в картине, – нельзя. Собственно, этого сказать нельзя ни о каком предмете в любой картине Филонова. Дело в том, что абсолютно всякий предмет в картинах мастера – есть функция от космоса, каждый предмет воспроизводит весь набор цветовых хромосом среды. Из цветного хаоса ткутся объемы и каждый раз возникают сочетания всех цветов, взятых из хаоса для создания данного предмета. Спустя годы Станислав Лем описал этот феномен в фантастическом произведении «Солярис», где показано, как все в мире сделано из единой субстанции. Вообще говоря, это не есть мысль Лема и не есть мысль Филонова – это положение разделяют многие философии, одним из первых его сформулировал Анаксагор; в недавнем прошлом, в XVII в., то же самое, в терминах, приближенных к нашему словарю, говорил Гассенди. Все – едино и происходит из единого; персонажи картины слеплены из одного материала. Они все – как запекшаяся кровь. Чтобы подчеркнуть их тождество, Филонов наделил всех одинаковыми лицами – перед нами одиннадцать одинаковых человек (если не считать одной женщины, несомненно, главной за пиршественным столом). Трое одинаковых мужчин – главные, прочие участники пира в тени.
Тождественность персонажей обыгрывали многие: от Ганса Мемлинга в «Страшном суде» до Поля Дельво в сюрреалистических композициях. Мемлинг показал неотличимость греха от добродетели, Поль Дельво рисовал вечный сон, в котором события удваиваются, а Филонов использовал прием тождественности – чтобы описать заведомую бессмыслицу принятия решений. Собирая совет, обычно рассчитывают на столкновение мнений, чтобы найти лучшее решение. Но разногласий на пиру королей не будет – все члены совета абсолютно одинаковы. Двое сложили руки на груди в молитвенном жесте; женщина, сидящая между ними, аплодирует вампиру, поднявшему тост; карлик, скорчившийся под столом, аплодирует тоже; следующий вампир скрестил руки на груди, абсолютно довольный; тот, что сидит справа, руками развел – он со всем согласен. Лишь сидящий на полу несколько нарушает общую гармонию – схватился за голову.
Собрание – сакральное. В сюжете можно высмотреть «Тайную вечерю»»; правда, фигур одиннадцать, не двенадцать. Впрочем, Иуда был бы лишним: здесь все – Иуды. Каждый страшен, и каждый заявил, что он невиновен. Неожиданно понимаем: изображен не жест молитвы – но жест уверения в святости. Каждый из упырей клянется, что не пьет крови. В центре стола (и в оптическом центре картины) – блюдо с рыбой, символом Иисуса. Бога приготовили, сейчас съедят – изображена черная месса.
Павел Николаевич Филонов в молодости был православным. Существует апокриф (документами не подтвержденный), будто он ходил в паломничество в Иерусалим, сохранилась икона его кисти. Христианская вера сменилась у Филонова на атеизм; затем трансформировалась в коммунистические убеждения. Эволюция сходная происходила с Кампанеллой или Джордано Бруно, да и сам Маркс посвятил свое юношеское сочинение Иисусу Христу.
В картине «Пир королей» художник сводил счеты с христианством, в том изводе, в каком христианство явлено цивилизацией. Картину «Пир королей» Филонов писал практически одновременно с картиной «Волхвы» (1914), картиной «Трое» (1914, вариант Троицы, с чашей в центре композиции) и «Крестьянской семьей» («Святым семейством», 1914). Исходя из предложенной самим художником иконографии, приходится видеть в «Пире королей» – сцену поклонения волхвов. Властители мира посетили святое семейство: маги, волхвы (их и называют королями) пируют на тризне христианства. Мельхиор, Балтазар и Каспар окружают Марию; короли Балтазар с Каспаром сложили руки молитвенным жестом, а король Мельхиор поднял тост за здравие. Дева, выхваченная лучом света, сидит меж двумя волхвами. Руки Марии пусты – ее Сын представлен на столе в виде рыбы. Иосиф сидит на полу, обхватив голову руками.
Канонический сюжет поклонения волхвов художник Филонов вдруг переиначил: что, если волхвы – это посланники Ирода, пришедшие, чтобы убить младенца – и съесть. И таким образом сюжет «Пир королей» вплавлен в подготовку к Первой мировой; это собственно говоря, один и тот же сюжет. Из такой картины выход может быть один – революция.
Думал так Филонов, когда рисовал свою картину, или нет, уже не столь важно – в истории мысли картина существует сама по себе, обрастая смыслами уже вне зависимости от воли автора.
Филонов препарировал христианские легенды с научной точки зрения; до «Пира королей» выполнил рисунок «Казнь» (1913): распят не один Иисус, но десяток распятых, и на первом плане стол с многими убитыми рыбами. Мысль проста: революция отменяет религию, отныне каждый казненный – Бог.
Казалось, что история всего человечества отныне станет демократической, с империями покончено навсегда; то обстоятельство, что демократии в истории мира случались и прежде, закономерно перетекая в тирании и олигархии, не рассматривалось. В 1917 г. истории человечества предъявили счет: объявили, что общество обязано выйти из-под имперской и даже, пожалуй, из-под государственной опеки; человеческий коллектив в состоянии строить свое благо без навязанной воли; согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, а то, что на переходном этапе роль государственного аппарата возрастает, – это воспринималось как рабочая необходимость.
Схоласт революции Филонов был всю жизнь занят тем, что пытался обучить людей новому взгляду на мир.
Утопии, как правило, грешат прямолинейностью, потому утопии и не любят. Обыватель знает: жизнь сложнее, многообразнее любой схемы.
Обычное возражение утопии звучит так: «Это, конечно, прекрасно на словах. Но кто с предложенным равенством согласится? Разве люди равны от природы? Разве у людей равные таланты? Как распределить трудовую повинность? Почему всем надо трудиться одинаково, если один умеет играть на рояле, а второй только и может таскать мешки? Но кто смирится с грязной работой, если соседу досталась чистая? Вот вам и конфликт классов. Разве у людей одинаковые потребности? Один любит мясо, другой – рыбу, а на складе только мороженая картошка; как быть? Легко создавать генеральные проекты – попробуй вникнуть в детали!» Мы привыкли именно так опровергать любое прекраснодушное пожелание: мол, реальность поправит схему.
Надо сказать, что мы изо дня в день легко миримся с неравным распределением продукта труда и с неравномерной занятостью населения – относя эти социальные несовершенства просто к природе вещей. Вряд ли миллиардеры лучше и талантливее бедняков именно в миллиард раз, однако мы принимаем этот разрыв как едва ли не природное явление. Но вот смириться с тем, что все будет поровну – с этим смириться мы отчего-то не можем: нам равенство кажется ненатуральным.
Кампанелла же обладал иным зрением:
«В Неаполе, – писал Кампанелла, сравнивая порядки Города Солнца с итальянской реальностью, – семьдесят тысяч населения, а трудятся из них всего каких-нибудь десять-пятнадцать тысяч, истощаясь и погибая от непосильной и непрерывной работы изо дня в день». Кампанеллу шокировала несообразность в обществе, где трудилась одна шестая часть населения, – что сказал бы он по поводу стран, где в нищете пребывает восемь десятых?
Стало едва ли не хорошим тоном упрекать Великую французскую революцию в нелепых пожеланиях равенства, в несовершенстве теоретической (утопической, естественно) базы.
Мы легко называем Марата и Робеспьера – варварами, а прозвище «друг народа», данное Марату, – вызывает саркастическую улыбку. Нам сегодня ясно, что ломать старый порядок ради мифического равенства нехорошо. Между тем наше сознание легко принимает разврат французского общества, царивший до Французской революции. «Кто не жил до 1789 г. – не знает, что такое сладость жизни!» – восклицал Талейран, отмеряя именно наступлением злосчастной эпохи равенства – конец непрекращающегося блаженства сильных мира сего. Блаженство было воистину беспрецедентным – разве что сегодняшнее время сверхбогачей может соперничать в роскоши с упоительным веком абсолютизма. Абсолютизм – означал абсолютное удовлетворение любых потребностей сильных мира сего. Король (казненный впоследствии революционерами, за что те прокляты потомками), подводя итог тому, что он сделал за период с 1776 по 1779 г., отметил «сто тридцать четыре охоты на кабанов, сто четыре охоты на оленей, двести шестьдесят шесть на диких коз, тридцать три охоты с молодыми собаками» – иначе говоря, государь из трех лет полтора года провел на охоте. Притом что прочие его дни были заняты фейерверками, любовными утехами, постройкой павильонов для карнавалов, поездками в парки и, главное, бесконечными пирами, каждый из которых превышал стоимостью годовой бюджет небольшого города. Присовокупите к этому то, что стиль жизни короля был доведен до гротескных форм его придворными, а проказы последних – стали примером для любого сильного по отношению к любому слабому. Роскошь, возведенная в правило, сделала жизнь обычных людей вне салона и Версаля – не просто трудной, но бессмысленной: все, что производилось многодневным крестьянским трудом, – тратилось даже не за один день, но буквально за одну секунду бурного бала.
В эпоху абсолютизма проект итальянского Ренессанса (см. Флоренцию Медичи, Фичино и Лоренцо Валла) забыт; надежды на просвещенных Франциска I и Карла V, монархов, которые создадут вожделенную Данте «мировую христианскую монархию», – утрачены; усилия Эразма и Мора преодолеть спесь национальных государств сведены на нет; власть и сила являются основанием для права – в это самое время возникают утопии социализма. Социалистические утопии Кампанеллы (и следом за ним – Фрэнсиса Бэкона, Сирано де Бержерака, Варгаса) наследуют ренессансной вере в морального субъекта, наделенного свободной волей.
Сегодня в социалистических утопиях, написанных во время абсолютизма, усматривают едва ли не варварство: как можно рушить прекрасный дом? Между тем Кампанелла лишь наследовал взглядам Эразма и Мора, простым императивам гуманизма. Кампанеллой двигала отнюдь не наивность – но то, что чувство, которое Честертон определял как «упорство в правоверии». Быть хорошим и добрым – хорошо, а плохим и жадным – быть плохо, что же здесь революционного? Это ведь и Маяковский так просто объяснил в стихотворении «Что такое хорошо и что такое плохо»:
Этот вот кричит:– Не трожьтех,кто меньше ростом! —Этот мальчиктак хорош,загляденье просто!
А Кампанелла писал так:
Не медлите ж! Пусть вольный ваш народСвое добро отнимет у господ,Что втридорога вам же продается.
Это написано об одном и том же: о том, что нельзя безнаказанно обижать слабых. Так поступать нельзя – и ничто: ни власть, ни рынок, ни разумный расчет – совершенно ничто не дает права на унижение другого. Когда утопический мыслитель неожиданно произносит простую истину – эта простая истина шокирует: как же так? Неужели нельзя угнетать, если так устроен мир?
Удивительным образом картины Филонова, описывающие быт коммуны – и ничего помимо быта коммунаров, – кажутся нам сегодня гротеском. Многим представляется, что Филонов изобразил тупой ужас труда, оттого и популярно дежурное сравнение Филонова с Платоновым. В произведении Платонова «Котлован» (данная книга рассматривается всеми как гротескная антиутопия, рисующая бессмысленный, самоубийственный труд) труженики заняты тем, что роют огромную яму под строительство, которое никогда не начнется, и тем самым копают могилу самим себе. Этот пугающий образ общего бессмысленного надрывного труда – тем меньше связан с эстетикой Филонова, что Филонов считал труд – источником счастья.
Поразительно, что вопиющая неравномерность распределения трудовой повинности – шокирует нас менее, нежели пожелание равенства в труде. Простое соображение о том, что у человека, обученного лишь таскать мешки, а потому обреченного таскать мешки, может быть скрытый талант к музыке, – нас не посещает. Мы легко принимаем разграничение социальных страт – с тем же основанием, как разграничение биологических видов; социальный дарвинизм побеждает любую утопию.
И в самом деле: избежать того, что сильный применит силу для обустройства личного блага, – практически невозможно. А как эту силу обуздать? Кампанелла, как в свое время и Платон, выдумывая регламент идеального государства равенства, столкнулся с простейшим вопросом: кто будет руководить обществом равных? Очевидно, что сильный; но как этому сильному не стать самым богатым? Как следить за равным распределением? Кто создаст закон, по которому будет осуществляться распределение? Где гарантия того, что этот законодатель не присвоит себе львиную долю общественного продукта?
Томмазо Кампанелла считал, что управлять обществом должна религия – но очищенная от догм, ханжества, фанатизма. Верховным правителем утопического города является Солнце, в понимании Кампанеллы это слово означает «Метафизик». Материальное чуждо природе правителя, в его огне власть вещей попросту сгорает. Уместно вспомнить, что и платоновской республикой правят философы, лишенные страсти к стяжательству.
В своих стихах Кампанелла говорит так:
Расплавьте спесь, невежество и ложьВ огне, что мной у Солнца был похищен.
Астрологические и социальные взгляды Кампанеллы воплощены в системе общественного устройства. Верховный правитель Метафизик-Солнце держит подле себя трех соправителей: Любовь, Мощь и Мир. Последние трактуются Кампанеллой как своего рода стихии (сила элементов утверждается с языческой истовостью, что противоречит христианской метафизике – но таковы взгляды Кампанеллы). Мир – ведает вопросами искусств и ремесел, Мощь – военной учебой и боеспособностью города, Любовь – деторождением.
В картинах Филонова можно видеть, что его утопия строится по тем же правилам. Требуется защитить коммуну от жадных, соединить ремесло и искусство ради общего строительства, оградить коммунаров от ложных мещанских страстей.
Будет неточно, если не вспомнить пародию на Город Солнца Кампанеллы – я имею в виду «1984» Джорджа Оруэлла. Оруэлл описывает три министерства: министерство Мира, которое занимается войнами, министерство Правды, которое занимается дезинформацией, и министерство Любви, которое ведет тотальный террор населения. Для такой реакции основания имеются: Кампанелла описывает совершенную казарму. Любовь в представлении Кампанеллы (он был доминиканским монахом) имеет смысл лишь как средство произведения потомства, желательно здорового. Кампанелла, подобно Платону, не считал, что индивидуальные браки способствуют общественному единению – в его идеальном городе жены общие: женщина переходит от мужчины к мужчине, руководствуясь распоряжением Метафизика и анализом того, кто заведует вопросами размножения. Слабым и нездоровым людям в сожительстве с женщинами отказано. Разумеется, для сегодняшнего дня эта модель общежития представляется чудовищной – справедливости ради укажем, что права женщины в казарменном обществе равны правам мужчины, дискриминации по гендерному признаку не происходит. Кампанелла исходит из того, что «любовь» есть чувство всеобщее, а не личное. И в том обществе, которое проецирует на своих полотнах Филонов, индивидуальной любви между мужчиной и женщиной – нет. Страсти подчинены общему строительству и идее равенства; мужчина и женщина в коммунистическом обществе являются представителями рода (см. «Мужчина и женщина»). Чувственное отношение к женщине Филонов расценивает как приобретательство. Не сохранилось свидетельств того, как относился Филонов к эротическим холстам Буше или чувственным портретам юношей кисти Караваджо; несомненно, испытывал презрение. Картины Филонова, как и сочинения Кампанеллы, выражают определенную мысль: мы живем ради других, и не только избранных; наше личное существование оправдано ежедневным трудом на пользу всех, испытывающих лишения. Можно называть этот образ мысли «казарменным коммунизмом», можно «христианской догматикой» – но факт остается фактом, в Петрограде-Ленинграде жил и работал художник, который картины посвятил выражению этого принципа. В одно время с ним и рядом с ним работали другие художники, которые оформляли парады, изображали фальшивую радость картонных пионеров от «смычки города и деревни» (см. картину Малевича «Смычка города и деревни» – написанную тогда, когда живописец решил служить власти иными формами, нежели супрематизм). Филонов не изменялся никогда и ни на йоту. Он проповедовал аскетизм и сам был аскетом: высокий, жилистый, худой, напоминавший Дон Кихота (по свидетельству О. Матюшиной). Лицо мастера, лицо поразительной лепки – с непропорционально огромным высоким выпуклым лбом и глубоко посаженными глазами – поражало, как поражает и сейчас с фотографий, свой истовостью. Это безусловно лицо святого, «изваяние труда», если использовать метафору Пастернака. Скажем, жовиальный облик полнощекого Малевича живо контрастирует с его квадратами, а румяное круглое лицо Бабеля не вполне соответствует образам суровой Конармии.
Сухая скупая природа телесного облика приобретается неустанной заботой о другом, абсолютным безразличием к собственным удовольствиям. Стоит дать волю чувству собственника, стоит начать искать удовольствий и жить ради себя – как черты человека меняются. В ранней акварели «Мужчина и женщина» (1912) Филонов применяет один из любимых своих приемов: показывает, как множится естество человека, не способного утвердить свой монолитный нравственный образ. У мужчины появляется десяток рук и сотни пальцев, которые тянутся к испуганной женщине. Страсть к обладанию превращает мужчину в паука. В работе «Перерождение человека» (1913) (авторское название: «Перерождение интеллигента», известен рисунок и живопись, развивающая тему рисунка) – показана постепенная трансформация цельного образа человека – в раздробленное, размноженное в десятке копий существо, многорукое насекомое, создан образ трусливого обывателя без лица, но с тысячей алчных дрожащих рук.
Любопытно – данное замечание не относится к разговору о Филонове, но удержаться от замечания трудно – что в те же годы (1912) Марсель Дюшан создает картину, занявшую у него много времени, «Обнаженная спускается по лестнице». В этой вещи Дюшан, ради того чтобы передать движение человека, расщепляет цельное изображение на множество поз и ракурсов, дает как бы поэтапную демонстрацию движения – подобно раскадровке, выполненной для анимационного фильма, когда мультипликатор отрабатывает последовательность сгиба локтя, движения ноги. Этот холст, признанный новаторским, формально напоминает произведение Филонова «Перерождение интеллигента», с той лишь разницей, что холст Дюшана лишен содержания и ни единой мысли, помимо механического движения, не выражает. Кстати, сам Филонов порой тоже использовал прием расслоения изображения на фазы движения – чтобы показать бег лошадей, например, или поворот головы. Но в «Перерождении интеллигента» речь совсем об ином.
Филонов в холсте «Перерождение интеллигента» написал болезненно верный портрет российского рефлексирующего обывателя, неспособного отказаться от себя и потому себя теряющего. «Прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания» – высказался на сей счет поэт Хлебников, считавший, что художник изобразил разрушительное воздействие города на человека. Но картина совсем о другом. Написана деконструкция образа, распыление сущности – и во время мировой войны это суждение оказалось до обидного точным в отношении большинства интеллигентов, согласившихся с массовой резней ради государственных целей. Разумеется, для коммуниста Филонова общность людей, человеческие солидарность и взаимная ответственность не выражались через понятие «государство». Не государство строит Кампанелла и не государство строит Филонов своими картинами, но общество, общину, коммуну.
Мы будем работать,все стерпя,Чтоб жизнь,колеса дней торопя,Бежалав железном маршев наших вагонах,по нашим степямв городапромерзшиенаши.
В этом стихотворении Маяковского нет речи о государственной железной дороге и о городах Российской Федерации – но о городах, принадлежащих всем людям, обществу, коммуне и потому достойных того, чтобы отдать все силы труду на их благо.
Ради труда можно и должно поступиться всем – потому что это не рабский, но свободный труд. Так именно понимал труд Рабле, когда говорил о добровольном подвижничестве в Телеме, и если Кампанелла, Маяковский, Чернышевский и Филонов говорили о том же самом чуть более жестко – то потому лишь, что начальный период строительства коммуны требует ежечасных усилий.
Подобно тому как регламентирована любовь, ограничены и потребности в пище, одежде, занятиях. Кампанелла настаивает на занятиях науками и искусствами, совершенно отрицая игры и сводя развлечения к спортивным состязаниям; игры (например, шахматы) запрещены. Жилище соляриев (обитателей Города Солнца) унифицировано предельно; Кампанелла отводит несколько страниц описанию симметрично выстроенной башни, в которой каждый ярус повторяет предыдущий, а внутри башни концентрические круги стен создают однообразные сферические пространства. Стены расписаны поучительными картинами – рассказывающими о флоре и фауне, небесных светилах и богах, о пророках и апостолах. Эта конструкция – если постараемся мысленно воссоздать проект Кампанеллы – удивительным образом напоминает проект Телемского аббатства Рабле и также напоминает Вавилонскую башню, написанную Питером Брейгелем (картина из Венского культурно-исторического музея). Брейгель нарисовал ту же систему однообразных ярусов с полукруглыми арочными окнами-дверьми, ту же систему концентрических кругов однообразных стен.
Брейгель, создавший свой проект общества раньше, нежели Кампанелла, руководствовался, впрочем, теми же побудительными мотивами – противопоставить империи такую конструкцию, которая, в единении с природой, образовывала бы естественную республику равенства. Даже ненависть к Испанской империи роднила фламандского художника и итальянского философа – империя Габсбургов подчинила и Нидерланды, и Южную Италию. Брейгелевская тяга (даже болезненная потребность) к всеобщему равенству выражалась в изображениях бесконечно населенного мира, где каждый равен каждому, где нет господ и рабов, где общий труд есть условие существования. В бесконечных толпах, обживающих бесконечные пространства, оживает каждый персонаж – и он тут же растворяется в общем потоке. И эту толпу номад Брейгель разместил в огромной башне, возводимой руками самого народа. Неутомимые муравьи карабкаются высоко в облака, и речи нет о том, чтобы Бог (как это было с легендарной башней Вавилона) разрушил эту постройку. Существенно здесь то, что башня Брейгеля возведена вокруг скалы – все здание, собственно говоря, построено из материала самой скалы – зрители могут видеть, как неутомимые строители превращают камень в плиты и этими самыми плитами возводят новые и новые этажи.
«Дом-коммуна в десять тысяч комнат» – как определил свое представление о мечте Маяковский, – будет возведен упорным, нескончаемым трудом единомышленников и товарищей; такой труд и есть – пресловутый «высокий досуг»; другого высокого досуга не существует; об этом же пишет Чернышевский в своем тюремном романе. Об этом же говорил ван Гог, считая ту коммуну, которую пытался построить в Арле, образцом общежития тружеников.
Филонов – как безусловный последователь Брейгеля, Чернышевского, Кампанеллы, ван Гога, Маяковского – провозгласил саму субстанцию, материю труда, сам трудовой процесс – предельным выражением свободы.
Поучительно сравнить эти рассуждения Филонова с программной статьей авангардиста К. С. Малевича «Лень как действительная истина человечества». Данное утверждение не ироническое и не саркастическое, но выражает надежду супрематиста на те времена, когда машины будут трудиться, а человек отдыхать.
Согласно Филонову, труд есть форма любви – поскольку в труде человек выражает заботу о себе подобных и, через эту заботу, только и состоится как человек.
Проблема в том, что государство рассматривает субстанцию труда – иначе.
5
Наперекор законам природы, где бабочка превращается в гусеницу, в социальной истории происходит так, что бабочка республики постоянно превращается в гусеницу империи.
Империя возродилась в России через десять лет после провозглашения республики. Вместо общества равных получили казарму; но, правды ради, в своих фантазиях авангардисты славили казарму – просто казалось, что это переходный период к раю. А вышло навсегда.
Революционеры очищали ряды партии, комиссары чистили искусство: республиканское вычищали из имперского. Абстракционизм, супрематизм, лучизм, футуризм – выражали смутность представлений о будущем, нереализуемую утопию. Конструктивисты тщились пригодиться, были использованы властью, но Башня Татлина не была построена, а Летатлин не полетел. Проекты сменил неоакадемический имперский стиль. Лозунг «мир хижинам – война дворцам» отменили: хижины не улучшились, дворцы стали крупнее.
«Перерождение интеллигента», описанное Филоновым в связи с мировой войной, произошло снова: интеллигенция – подвижная субстанция. Авангард никто не убивал; авангардисты довели свое сознание до ничтожества постепенно. Едва на горизонте замаячила империя, почти все новаторы стали доносить на своих коллег и искать варианты нового стиля. Имперские художники Дейнека и Пименов были прямыми учениками авангардистов, но не только новое поколение – те, кто прежде ревностно служил идее республики, стали славить имперские ценности.
Пионером перемен был, конечно же, Малевич. Казимир Малевич и прежде делал карьеру не самым привлекательным способом: выдавил Шагала из Витебского училища, заняв его место и добившись повышения зарплаты в тридцать раз; зарплата Шагала составляла 4800 рублей, а зарплата победившего в борьбе Малевича – 120 тысяч рублей. Это деталь, но для людей, борющихся за общество равных, это деталь показательная. Когда Малевич обвинил Татлина в растратах, это можно было списать на сознание бессребреника – но история с Шагалом мешает; авангард был столь же пригоден для карьеризма, как и прочие социальные роли новой империи. Малевич был гротескным карьеристом – боролся за место в вечности; чтобы завоевать место в вечности, следовало служить империи.
Горделивая, беспощадная и одновременно жалкая фигура Малевича (он именовал себя «чемпионом мира») стала символом авангарда. Существует портрет мастера, вышедший из-под пера Хармса:
Памяти разорвав струю,Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.Имя тебе – Казимир.Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.(…) Только мука – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.Не блестит солнце спасения твоего.(…) Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,Десять раз протекла река пред тобой.(…) Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,Исчезает память твоя и желание твое – Трр.
«Сокрушенное гордостью лицо (…) И желание твое – Трр» – здесь судьба советского авангарда, возжелавшего власти и силы и не сформулировавшего ни единой мысли.
Малевич – величественный герой авангардной карьеры – был сокрушен. Трещина прошла по всякой судьбе.
В 1933 г. Родченко по командировке ОГПУ трижды ездит на Беломорканал и фотографирует труд заключенных. «Это все бывшие воры, вредители и убийцы, – описывает авангардист свои впечатления, – Они впервые познали поэзию труда, романтику строительства. Они работали под музыку собственных оркестров». Шедевр Родченко «Духовой оркестр Беломорско-Балтийского канала» (хранится в архиве НКВД Медвежьегорска) объехал весь мир как образчик авангардного творчества. В статье «Перестройка художника» новатор пишет так: «Гигантская воля собрала отбросы общества на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм».
То была веселая поездка; вот как описывал путешествие прозаик Авдеенко: «Едим и пьем по потребностям, ни за что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк. И это в голодный год! Ем-пью и с горечью вспоминаю поезд Магнитогорск – Москва… Всюду вдоль полотна стояли оборванные босоногие истощенные дети, старики. Кожа да кости, живые мощи. И все тянут руки к проходящим мимо вагонам. И у всех на губах одно, легко угадываемое слово: хлеб, хлеб, хлеб… Писатели бродят по вагонам. Хлопают пробки, звенят стаканы. Не умолкает смех и шумные разговоры… Завидую каждому взрыву смеха».
И Родченко – друг Маяковского (тому повезло, застрелился) – едет в этом самом поезде вместе с Зощенко, Горьким и прочими. «А Родченко вообще дрянь и ничтожество полное. Ноль. (…) Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно – он для них был комической фигурой», как написал впоследствии исследователь авангарда и архивист Харджиев; так и есть, Родченко был ничтожеством; но Родченко – типичный герой авангарда. Массовые казни и большой террор еще не начались, интеллигенцию еще не стали убивать, авангардисты сдались заранее. Советскую интеллигенцию уничтожали не в отместку за сопротивление – инсургентов не было; к тому времени практически все были послушны, и никто уже не сопротивлялся. Убивали из садизма и по причине непригодности кадров для строительства. Так называемый авангард отчаянно старался пригодиться, но было уже трудно.
Авангард – крайне пластичная форма сознания, восприимчивая к политическому дискурсу, спонтанно принимающая формы новой реальности.
Часто словом «авангардист» называют мыслителя, предложившего миру новую конструкцию общества. Скажем, Данте или Толстой согласно такой оценке должны считаться авангардистами. Однако, если речь идет о социальном движении, о целом направлении в искусстве, о большом отряде единомышленников, который разрастается на глазах, тогда термин «авангардисты» обретает иной смысл. Не могут сотни человек быть одновременно авторами новой идеи – это нонсенс. Они могут быть последователями идеи, пропагандистами – но это, согласитесь, нечто иное. И совершенно нелепо выглядит термин в отношении современного искусства, когда словом «авангард» обозначают модный продукт, считающийся самым успешным на сегодняшнем рынке. Очевидно, что мода может быть новой, но тысячи портных и продавцов модного платья не могут быть новаторами. И, если понимать социальное явление таким образом, определение «авангардисты» – становится функциональным обозначением передового отряда снабженцев культуры. Авангард – есть оболочка, кора культурного ядра. В отличие от самого культурного ядра, остающегося неизменным, определяющего отличие данной культуры от других, – авангардная пластичная оболочка меняется в зависимости от требований времени.
И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 г. не выглядят драматично; напротив – естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм – это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем – оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.
Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 г. картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.
Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей – работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.
Как ни странно, но с обличением казней и расправ – не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 г. (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.
Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли – втянули голову в плечи.
Напрасно в дни великого совета,Где высшей страсти отданы места,Оставлена вакансия поэта:Она опасна, если не пуста.
Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки – необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?
В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы – Медичи, д’Эсте, Гонзаго и т. д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев – гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше – заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм – превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (ван Гога или Модильяни), с другой – увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией, наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд – все эти малосимпатичные для слуха эстета термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло – потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.
И вот неожиданно оплату труда – от купцов и банкиров отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.
А что же теперь? Легко сказать: мы пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.
В первые годы советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, супрематизм или лучизм) и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам – ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч – вероятно, не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии – изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством – а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, – таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения – это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, – что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но как прикажете жить, если твой труд будет принят в качестве меновой стоимости в коммуне – только если он годен для нужд социума. Существует распространенное убеждение, будто художников-авангардистов «ломали», принуждали рисовать пионерок и смычку города с деревней.
Нет, их никто в принудительном порядке это делать не заставлял. Исповедуя религию труда, надо учитывать, что труд производит продукт и этот продукт должен быть нужен обществу – иначе деятельность не будет считаться трудом.
Случай Филонова – особый.
Если подавляющее большинство художников-авангардистов воспринимало революцию как повод к новаторству, как призыв к эксперименту, то Филонов – сам олицетворял революцию, и воодушевить его призывом было невозможно. Соответственно, измениться он не мог.
Разумеется, никакой собственной программы коммуны, которую требуется построить, не существовало ни у обэриутов, ни у Родченко, ни у Поповой, ни у Лисицкого, ни у Клюна, ни у Малевича. Они были новаторами в том смысле, что искали новые формы под стать новым социальным условиям; особенность их бытия в том, что определение «нового» менялось много раз. Неудобства авангардного художника связаны с переменами в директивах партии: как быть в авангарде того, что меняет направления? Сегодня учреждаем НЭП, завтра НЭП уничтожаем; сегодня проводим коллективизацию, завтра объявляем смычку города с деревней, послезавтра осуждаем «головокружение от успехов». Не всегда можно понять, в какую сторону требуется идти, – а надо быть первым в колонне. У Филонова такой проблемы не было: личная программа построения коммунизма от линии партии не зависела. Правда, за собственную программу требуется расплачиваться по индивидуальному счету; неспособность к быстрым изменениям невыгодно отличала Филонова от коллег по цеху.
Он сам настаивал на том, что нет разницы между абстракцией и конкретикой, между физическим и интеллектуальным трудом, между космическим хаосом и тем, что из этого хаоса вылепит труд. Но пролетарская революция сыграла с ним злую шутку: одно дело, когда мастер – от щедрости души – объявляет себя равным рабочему. И совсем иное дело, когда государство победившего пролетариата объявляет рабочего равным художнику.
И это бы еще полбеды – труженик равен труженику всегда. Но равными истовому художнику оказались и чиновники номенклатуры, и партаппаратчики, и малообразованные люмпены, которые поверили, будто равны творцам.
Когда Толстой объявляет себя равным босяку – это свидетельствует о его высокой морали, но что делать в тот момент, когда босяк объявит себя Толстым. А именно это в искусстве пролетарской России и произошло. Булгаков разобрал этот случай в «Собачьем сердце», и остается жалеть, что Филонов не проиллюстрировал эту повесть – под его кистью все они вышли бы одинаковыми: и профессор Преображенский, и Шариков, и пропагандист Швондер. Хорошо писателю, он может разбросать разные образы по разным страницам – но Филонову пришлось сразу быть всеми тремя персонажами; это непросто. Если бы Швондер мог заказывать произведения Преображенскому для нужд Шарикова (так ведь и казалось в первые годы), было бы проще. Но выяснилось, что Швондер размещает заказы у Шарикова, а Преображенский вовсе не нужен.
Филонов решил данную проблему единственно приемлемым для себя путем: не продавал свои произведения вообще. Филонов сразу и окончательно исключил мысль о рынке, в каком бы обличии рынок ни был представлен. Искусство – не меновая величина, считал он, коль скоро картины предназначены всей стране и создаются для вечности. Да, искусство – это труд, но труд, предназначенный идеальному обществу; Филонов хранил все картины в мастерской, не отдавая современникам. Писал масляными красками на бумаге, чтобы вещь занимала меньше места в хранении. Для заработка не делал ничего, помимо живописи занятий не имел и, соответственно, голодал. От голода Филонов и умер.
Смерть человека, делавшего картины для новой жизни ради нового искусства, ставит чрезвычайно простой вопрос: кому в обществе равных будет нужно искусство? Филонов сказал: пролетарию.
6
Пролетариат России создавался постфактум, социум подгоняли под теорию. Пролетарская революция без пролетариата – нонсенс; стало быть, пролетариат решили вывести в пробирке НЭПа. По гениальной авантюрной мысли Ленина, следовало создать аквариум капитализма и вывести в нем пролетария, который и возглавит общество, благо пролетарская революция уже совершилась. Вскоре аквариум был разбит Сталиным, но алхимический план сохранился. Советская империя должна была вступить в пору расцвета, имея полноценный пролетариат.
Рост рабочего класса, а точнее сказать: разорение деревни и урбанизация шли ошеломляющими темпами. За пятнадцать лет мирной жизни (до 1941 г.) городское население увеличилось на 20 млн, а с 1950 по 1980 г. еще на 70 млн; таких темпов западное общество не знает. Создавались новые города и поселки городского типа (параллельно ликвидировали крестьянство, с ним и сельское хозяйство), но города строили безликие, отражающие эфемерность обитателей. Если в новые города селится гегемон, хозяин общества, то почему города напоминают бараки? Городскую среду Европы создавали цеха вольных ремесленников Средневековья, а не подневольные крестьяне, согнанные на целину: серая мечта гегемона, как и убогая фантазия Малевича, – полноценное бытие создать не могла. Тщеславный авангардист видел себя демиургом новых пространств, но ничего, кроме клеточного плана (воображал, что квадратики – это планы городов будущего), придумать был не в состоянии. Ни реальных пролетариев не было, ни господствующего класса гегемона не было, соответственно, не могло возникнуть и пролетарского искусства.
Зато возник любопытный правящий класс, не описанный в «Капитале» и не нарисованный авангардистами.
Правители назывались представителями народа.
Притом что понятие «народ» есть спекулятивная субстанция, понять, что собой представляют его представители, – непросто. Мишле пользовался понятием «народ» для того, чтобы отмежеваться от социалистических и классовых идей: его концепция общества исключала соображение о том, что «народ» неоднороден. Националист Шпенглер рассматривал «нацию», «народ» – как основание для внедрения общественной формации. Так, его работа «Пруссачество и социализм» трактует прусскую нацию как природных этатистов-социалистов, а британцев – как индивидуалистов-либералов. Со всей очевидностью такие концепции противоречат революционным изменениям в обществе. Утопии нет места там, где есть предопределенность.
Термином «народ» пользуются тогда, когда людей используют для построения пирамидальной общественной конструкции. «Народ» в такой конструкции есть обозначение управляемой массы, которую объявляют то пролетариатом, то демократическим электоратом, то носителем национального духа; в случае нужды население превращается опять в абстрактный народ. Какую роль отвести «народу» на этот раз – это находится в ведении идеологического отряда общества.
В населении России образовался жировой слой, который нельзя назвать ни рабочим классом, ни крестьянством, ни чиновничеством, ни классом политическим. Солженицын определял этот жировой слой как «образованщину», Милован Джилас использовал термин «новый класс», Восленский ввел понятие «номенклатура».
«Новый класс» (по Джиласу) – это своеобразный «комиссариат» при отсутствующем пролетариате, администрирование без конкретных целей. Так вместо отсутствующего художника сегодня предъявляют куратора искусства. Идеологическое администрирование стало карикатурой на задуманные Лениным Советы: комиссары создавали поле дискуссий вокруг пролетарской культуры, и хотя пролетариата как такового не существовало; затем дискуссии вокруг демократических идей при отсутствии демократии. Пресловутые беседы на русских кухнях о главном и ни о чем, чем славна так называемая советская интеллигенция, являются побочным продуктом жизнедеятельности этой жировой прослойки. Русской интеллигенции уже не существует в природе, вместо нее кураторы, журналисты, политологи, колумнисты, ведущие программ, правозащитники, охранители, либералы, спикеры банков. Ничего не производящий отряд идеологов представляет народ.
То, что абстракция «народ» крайне выгодна для любых махинаций, известно давно; революционерам это стало понятно немедленно после захвата власти. Экспроприация собственности у империи в пользу так называемой национальной, народной собственности была первым трюком.
Схожий трюк был проделан во время Великой французской революции с отчуждением имущества у духовенства и передачи такового в национальное пользование. Были введены денежные ассигнации на астрономическую сумму, которая соответствовала стоимости земель духовенства. Этими условными бумажками государство расплатилось с нацией за имущество духовенства, перевела имущество в государственную собственность, а сами ассигнации аннулировала. Сходный трюк с ваучерами, залоговыми аукционами и народным имуществом был проделан в постсоветской России. Кормление государственных чиновников под видом изъятия имущества в пользу абстрактного «народа» – лишь один из трюков: именем народной абстракции государство всегда совершает конкретное зло.
Когда абстракция используется именно в этих целях (в других целях абстракция никогда не использовалась), роль так называемого авангарда, произносящего абстрактные призывы и пользующегося абстрактными заклинательными методами, – возрастает неимоверно. Абстрактное искусство в начале века цветет пышным цветом одновременно (и благодаря) всевозможным спекуляциям в отношении понятий «демократия» и «народ».
«Авангардисты» вслед за Лениным уверились в том, что «нового человека» – «пролетария» можно создать, вырастить, воспитать. Соткалось из воздуха убеждение, что из крестьянина, матроса и солдата можно создать гегемона-пролетария, если показывать невежественному человеку не Рафаэля с Леонардо, но квадратики и полоски и читать ему не Толстого с Пушкиным, а нелепые сочетания звуков «дыр-бул-щил». Почему эта галиматья пробудит нечто хорошее в неграмотном человеке, неясно; однако верилось, что такое воспитание (вообще говоря, абсолютно бездарное) нужно. Возможно, тайное желание состояло в том, чтобы пробудить в невежественном человеке первичные, животные инстинкты, возбудить его сигнальную систему. Как бы то ни было, эта система воспитания себя не оправдала, – класс «пролетариат», двигатель истории, не возник.
Повторяя тот же принцип алхимического выращивания социальной страты, спустя семьдесят лет в России решили вырастить отсутствующую городскую буржуазию (коей не было, как не было и пролетариата). Когда социалистическую империю уничтожили, чтобы вернуться к капитализму, то столкнулись с той же проблемой, что Ленин и Филонов: пролетарской революции не хватало пролетариата, а капиталистической контрреволюции не хватало буржуазии. Точь-в-точь по тому же принципу, по какому пролетария воспитывали квадратиками, решили вырастить из невежественного фарцовщика – буржуа путем приобщения его к искусству. Ирония истории состояла в том, что снова, во второй раз, решили прибегнуть не к помощи классического искусства и системного образования, но к помощи так называемого авангарда, правда, в этот раз уж «второй волны» или, как выражался Булгаков, – «второй свежести». Тот, первый, авангард был революционным – затеянным ради того, чтобы создать пролетариат. Второй авангард был контрреволюционным и призван был создать «обеспеченный средний класс». Сызнова в воспитательных целях стали показывать неграмотным людям полоски и квадраты и читать нелепые строчки, ожидая, что таким образом появится просвещенная буржуазия.
И снова не преуспели.
Ни авантюра по образованию пролетариата из российского населения, ни авантюра по образованию буржуазии из него же – успехом не увенчались. Культура России пребывала в своем первозданном статусе, и абстрактные квадратики влиять на культурную генетику были не в силах. Аморфное состояние столь удобно для нужд начальства, что начальство постоянно напоминает населению о том, что люди – это прежде всего абстрактный «народ», а вовсе не «пролетариат» и «буржуазия». И представители народа (то есть власть, которая, по легенде, выбрана народом) формуют пластичную субстанцию толпы так, как выгодно.
Примечательна роль комиссариата, образованщины, жировой прослойки такого общества. Им поручено время от времени проводить своего рода курсы по преобразованию населения – то в пролетариат, то в буржуазию; но при этом они должны не слишком стараться. Комиссары справляются отлично: внедряют в население абстрактные сведения о некоем «современном» культурном процессе. Говорят о «современности» и «актуальности» те, кто не имеет образования, и говорят тем, кто не имеет никакого образования; затея обречена изначально.
Когда-нибудь, через сотни лет, исследователи спросят: почему для обучения «новому» сознанию использовали упрощенные, примитивные схемы (квадраты, пятна, полоски), а не сложные, духовно богатые примеры. Разве, желая развить разум человека, ему надо давать примитивные дикарские изделия, отбрасывая развитие на тысячелетия назад, – а не приучать его к интеллектуальному богатству? Это очень простой вопрос. Если решено поднять уровень культуры невежественной толпы, то что полезнее сделать: дать людям за образец дикарские значки или дать им интеллектуально сложные образы? Почему эпоха Возрождения, желая поднять культурный уровень, предельно усложнила информацию, внедряемую в зрителя, – а культура современная, якобы желая того же, – информацию предельно упростила?
Точный ответ на этот вопрос прозвучит оскорбительно для нашей эпохи.
Печальнее всего то, что примитивная знаковая система (ее ошибочно именуют «авангардом», хотя по сути это арьергард культуры), внедренная для повышения культурного уровня населения, – всегда населением отторгается. Знаковая система элементов есть не что иное, как язычество – но чужое язычество заимствовано быть не может. Чужая беспредметность остается на аморфной поверхности толпы, ненужная и неуважаемая. Ее легко отторгнуть в момент национального бешенства. Этим всегда пользуются, готовясь к войне.
Но Филонов же не такой! Филонов был гуманистом, самозабвенно служившим людям. Для него народ – не абстракция, абстрактные термины он страстно хотел наделить конкретным смыслом.
7
Вера в коммунизм заняла то место в сознании художника, где располагалась иррациональная вера в Бога; тем не менее Филонов настаивал на том, что коммунистические убеждения – строгая наука.
Филонов называл свое искусство «аналитическим»; употреблял слова «предикаты», «схоластика» «хронологически преемственная магистраль левого мирового искусства» и т. п., представляя работу мастерской (МАИ – мастерская аналитического искусства) как научные исследования. Ученики должны были вглядываться в поверхности предметов, чтобы разглядеть атомы, научиться видеть молекулярные структуры в однообразных плоскостях. На практике это означало рисование условных молекул там, где глаз ничего не видит.
«Аналитику» Филонов противопоставлял схоластике.
Он часто использовал определение «схоласт», желая сказать, что кубисты, Пикассо или обобщенный «салон» выполняют формальные задачи. По Филонову, схоластика – это убийство живой мысли. На самом деле средневековые схоласты были заняты тем же, чем был занят Филонов: искали обоснования веры, сопрягая веру с философией. Фома Аквинский писал свои «Суммы», своды рассуждений о вере, подкрепленные Аристотелем, чтобы, сплавляя иррациональное с рациональным, сделать веру объективным знанием. В этом смысле «схоластом» был как раз сам Филонов.
Многочисленные «формулы» Филонова: «Формула весны», «Формула империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула буржуазии» – есть не что иное, как теологические «суммы». Формулами (суммами) Филонов именовал такие картины, где сознательно показывал процесс возникновения упорядоченного коммунизма из хаоса неравенства.
В «аналитике» схоласт Филонов прибегает к лукавству. Разумеется, художник имеет право выдумывать что угодно: искусство состоит из фантазий. Тем не менее увидеть логический сбой в рассуждении интересно, поскольку подмена понятий привела к внутренней драме мастера.
Фома Аквинский алогичное укреплял логикой, иррациональное поддерживал рациональным. Филонов же укреплял веру в коммунизм – выдумкой, выдавая ее за науку. Филонов выдумывал свои атомы и «анализировал» то, что вне его фантазии не существовало. Впоследствии появилась дисциплина «научный коммунизм», доказывавшая научность идеологических догм; ученики Филонова занимались именно научным коммунизмом. Филонов произвольно создавал атомы, уверяя себя, что разглядел частицы в структуре мироздания и существование этих атомов – объективно. Пользуясь выдуманными атомами как объективной натурной информацией, художник лепил образ – говоря себе, что это процесс объективного преобразования материи. Так и советский пропагандист приводил слушателям несуществующий пример из несуществующей книги оппонента, чтобы доказать/разоблачить то, чего в природе общества не существовало.
Именно таким путем был образован на бумаге российский пролетариат и крестьянская революция объявлена пролетарской. Схоласт Филонов, препарируя христианские символы, «научным методом» показал, что из хаоса христианской цивилизации возникает война – и теперь оставалось слепить мир и порядок. Он вылепил образ пролетария – вышел угловатый, деревянный, неподвижный субъект. Иной получиться не мог.
Минотавр Пикассо, обитатель средиземноморской истории и мифологии, – существовал реально; а пролетария Филонова в реальности не было. Был крестьянин, которому велено играть роль рабочего. Пережить живую биографию героя никто не хотел, а внутри навязанной роли герой умер. Но его трагедия была реальной! Убитый человек был живым! Ни схематичный крестьянин Малевича, ни собранный из гаек-атомов пролетарий Филонова не расскажут о том, что чувствовал живой человек, когда разоряли его дом и убивали жену. Рассказать нужно, но из алфавита квадратиков рассказ о живом не составишь. Ренессансные исследователи натуры были свободны в перемене лексики, поскольку натура подвижна и аристотелевская логика жива; но догматик, единожды выдумавший атомы, остается в их плену навсегда – конфигурации догм не меняются. Гуманный образ рабочего и его подруги нуждается в долгой нежной линии, какую умел вести Пикассо или Боттичелли – такая линия имеется в природе, ее надо увидеть. Но Филонов видел атомы в поверхности стола, а нежной линии щеки не видел: среди атомов Филонова такой линии нет.
Возвышенная догматика подчас столь же прекрасна, как гуманистическая проповедь. Схоластика, аналитика, пропаганда – понятия кажутся близкими, хотя, по сути, противоположны. Филонов не заметил, как стал частью системы пропаганды, хотя считал себя ученым. Его космос населен атомами так же плотно, как риторика партийных съездов – многозначительными словами. Он новый Кампанелла – но Кампанелла был один против инквизиторов, а за спиной советского Кампанеллы стоит огромное государство с армией и флотом. Филонов сделал все, чтобы не видеть противоречия.
В 1924 г. Филонов создает рисунок «Пропагандист»: за неструганым столом в окружении неотесанных мужиков сидит корявый грубый агитатор. Вещь композиционно напоминает «Христа в Эммаусе» – любой среди нас Бог, говорит в этом листе Филонов.
Мы —каждый —держим в своей пятернемиров приводные ремни! —
писал Маяковский на десять лет раньше. Вот и Филонов так считал, рисуя големов пролетариата. Беда в том, что тех големов, кто держал в руке «миров приводные ремни», в свою очередь держали на поводке субъекты вовсе не моральные.
Состояния «война» и «революция» обозначены Филоновым как разные конфигурации молекул. Хаотическая материя в случае войны создает упырей, в случае революции – образ рабочего. Казалось бы – логично и научно, методом Маркса. Маркс предлагал построить коммунизм на фундаменте капиталистической культуры; Ленин рекомендовал строить социализм из кирпичей капитализма – в обоих случаях имелся в виду реальный материал, а именно – культура Ренессанса. Произносят Ленин с Марксом слово «Ренессанс» или не произносят – но вне гуманизма и его «кирпичей» не существует строительства утопии. Если имеется в виду коммуна гуманистов (ради чего еще стоит отдавать жизнь?) – то такая коммуна строится по законам Ренессанса.
Филонов таблицу культуры решил переписать, он выступает культурным Менделеевым. Но Менделеев не придумал таблицу элементов, а взял ее из природы. Но Филонов прозревает в натуре нечто, чего в той сроду не было. «Кирпичи» Ренессанса не нужны, выдуманы другие. Как утверждал его друг, поэт Заболоцкий (совет поэту Введенскому, но адресован и Филонову):
«Строя свою вещь, вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц».
Собирание образов из «оматериализовавшихся метафорических единиц» (на филоновском языке это называется «атомы») происходит на картинах и в стихах постоянно; но в сборку идут однообразные метафоры – что у Филонова, что у обэриутов. Демиург-Труд, которому поклоняются новаторы, это монотонный и механический процесс. Труд есть Верховное существо – то, что христиане именуют Богом, Платон – благом, Кампанелла – Солнцем, от него ждут чудес. Но в результате монотонного труда Демиург вырабатывает конвейерную продукцию: неотличимые друг от друга метафоры обэриутов и формулу петроградского пролетариата, до неразличимости схожую с формулой империализма. «Пропагандист» с картины 1924 г. напоминает упыря с картины «Пир королей» (1915). Пропагандист зовет в коммунистический мир, а короли зовут на мировую бойню – почему они так похожи?
Научная работа с атомами завершилась у Филонова в 1938 г. созданием картин «Налет» и «После налета». Как и картину «Тревога» Петрова-Водкина, написанную в 1934 г. и якобы посвященную событиям Гражданской войны, также и филоновский «Налет» можно при желании трактовать как воспоминание о Гражданской войне. Можно говорить о налете петлюровцев; сказать, что Филонов, сочувствуя евреям Германии, изобразил погром Хрустальной ночи (1938). Петров-Водкин сознательно пометил в названии картины – «Тревога. 1919 г.», чтобы его не обвинили в критике советской карательной системы. Но Петров-Водкин рисовал семью красного командира, который ждет ареста, в 1934 г.; он рисовал красный террор, начавшийся в связи с убийством Кирова, опровергнуть это невозможно. Павел Филонов безусловно изобразил так называемый Большой террор, организованный Ежовым в 1937–1938 гг. Обстоятельства слишком известны, чтобы их обсуждать; согласно современной статистике, 1 372 382 человека за два года арестовано, из которых расстреляно 681 692 человека.
Известны случаи, когда истовые католики после событий Варфоломеевской ночи отворачивались от религии; известно, что парижские коммунисты выходили из ФКП после венгерских событий 1956 г. и после Чехословакии 1968 г. Филонов пережил разочарование в конфессиональном христианстве во время Первой мировой войны. Ему пришлось пережить разочарование снова. Полагаю, картина «Налет» вызвана расстрелами ленинградских писателей, которых Павел Филонов знал лично. Хармс, Олейников, Введенский, Лифшиц, Корнилов, Стенич, Юркун, Заболоцкий были арестованы, жестоко пытаны и убиты. (Заболоцкий не был расстрелян, но срок получил.) По правилам военной коллегии от 1 декабря 1934 г. расстрелы осуществлялись точно в тот день, когда был подписан смертный приговор, кассации не допускались. Для того и расстреливали немедленно, чтобы апелляция была невозможна. Приказ 00447, согласно которому Ежов осуществил массовое убийство, был известен повсеместно. Транспортировали трупы из тюрем на спецобъект, созданный для этой цели в Левашово, оттуда тела большими партиями свозили в отведенные под массовые захоронения рвы. Туда же свозили расстрелянных из Новгородской, Псковской, Вологодской областей. Трудно допустить, что внимательный Филонов ничего этого не знал.
Картины «Налет» и «После налета» можно озаглавить «Утопия» и «После утопии». Следует отдать должное последовательности мастера: он встретил революцию картиной «Введение в мировой расцвет», но решил картиной «Налет» завершить космическое конструирование. Если бы Кампанелла после «Города Солнца» написал «1984», это выглядело бы примерно так.
Картина «Налет» выполнена в не свойственных Филонову охристо-серых земляных тонах. Пепельные, пыльные, тоскливые цвета, возникающие от грязных замесов краски, – прежде Филонов ими не пользовался. Земельной палитрой он никогда не работал, возможно, потому, что ассоциация «труд – земля – пролетарий» казалась излишне банальной. Филонов предпочитал палитру космических цветов: разбег спектра от голубых, через фиолетово-лиловые – к розовым тонам зарниц. Однако «Налет» выполнен почти монохромно. Изображены одеревенелые серые люди, опустошенные горем, бредущие по пустырю. Ни городских коробок (привычный мотив Филонова), ни даже кривых изб (он их порой вспоминал) нет. Только серый пустырь.
Бредут потерянные люди, у ног людей лежат трупы. Живые люди напоминают мертвецов: их движения механические, их глаза пусты, их лица – это скорее черепа, обтянутые сухой кожей. Разницы между живыми и мертвыми на картине нет, и ужас в том, что живых героев на картинах Филонова никогда и не было. Все без исключения герои Филонова напоминают деревянных или глиняных кукол, грубо выструганных или грубо вылепленных: марионетки прогресса, пиноккио коммунизма, големы мирового пролетариата. К тому времени, как великий мастер научного коммунизма решился на реквием своей утопии, она уже давно похоронила сама себя.
Филонов никогда не улыбался, не умел смеяться, как не умели смеяться Платонов и Хлебников; его сухие губы всегда плотно сжаты, а совет Рабле: «Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться» – для российских фанатиков непонятен.
Филонов был системным мыслителем, схоластом в чистом виде. Схоластический вариант коммунизма слишком дистиллировано чист, чтобы партийная идеология могла его использовать. Однако схоластический коммунизм слишком схематичен, чтобы создать живого героя. Герои Филонова оказались мертвы еще до того, как их стали расстреливать.
Глава 33. Пабло Пикассо
1
Представление XX в. (который длился до 1991 г., как утверждает Хобсбаум) Пикассо досмотрел практически до конца, во всяком случае, в раскаленной фазе.
XX в. трудно оценить по свидетельствам очевидцев: многие миллионы убиты, а те, что уцелели, оценивают события с точки зрения стороны, к которой примкнули. Бесчеловечность века имеет аналоги с предыдущей историей – с Тридцатилетней войной, например; но целенаправленное истребление мирного населения беспрецедентно: ни Варфоломеевская ночь, ни Магдебургская резня, ни рейды по тылам противника во время Столетней войны не отменяют того, что война (теоретически) всегда шла между армиями. В XX в. целью войны стало убийство гражданских лиц. Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе – заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен.
Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то прежде всего оно должно остановить войну. Тем не менее искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский), или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской) и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное – такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.
В XX в. существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие – трудно представить, что в искусстве XX в. не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что, помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако это именно так. В Европе XX в. всего два художника рисовали картины о любви – Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в XX в. не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность – к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому – захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба – эмигранты и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно, дело и в том, что планомерное истребление евреев в XX в. сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 г. Эрнест Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается фразой «каждый еврей – либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство), сделали темой своего творчества человечность – в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь – чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе – любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» – чувство сугубо индивидуальное.
История XX в., как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914–1945 гг. последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия XX в., началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич XX в. также описывается в терминах «империя – республика – империя». Время так называемого авангарда 1910-х гг., предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е гг. XX в., а к 1930-м сложился новый империализм, не похожий на империализм XIX в. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский Союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери, казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум пятнадцать лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя – республика – империя – республика – империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в проимперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини – от республиканского социалистического к имперскому идеалу использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых – такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции – например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить, к какой армии принадлежит генерал, то авангард утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан авангардом. Ту же проблему – проблему языка республики, который взят напрокат у империи и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В XX в. это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.
Период тотальных диктатур XX в. после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 г. вторжением в Прагу, или в 1973 г. военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 г. совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.
Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов – болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был членом НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.
Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика – Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами – то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник и т. д., – пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо – не архетипы (то есть не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера «Минотавра», журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф – соотносится с историей XX в., но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем это не набор условных масок commedia del’arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно – рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций XX в., пунктом, где перекрещиваются несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.
Предмет рассмотрения – общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит, и единой концепции «прекрасного» (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора – его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 г., это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы 1930-х гг., находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей представляет Минотавра классическим персонажем критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы ни менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи – Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником, всю жизнь играющим одну мелодию – например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство», или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, – невозможно; задача Пикассо иная, и его роль в XX в. нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций.
Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий XX в. – это приведение всех к одному знаменателю. Фактически однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки», и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилось на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми», большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод – но к тому времени кубизм стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем зависимость от приема – не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКП(б), как и для НСДАП, нет большего врага, нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа – эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю – социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма – всех. Ретроимперии избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой, – правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 1920-е гг. возникающие «ретроимперии» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко – это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретроимперий» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они – демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они – эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 г. властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 1920-х гг. начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг, нежели империализм. Генеральная линия партии – это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х гг. XX в. совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка – все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 1910-е гг. количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине 1920-х гг. количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 1920-х гг. спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину XX в. Европа становится фашистской, и хотя в 1920 г. слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 г. Дьюла Гембеш называет себя «национал-социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич и т. п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому, – вдохновляло фашизацию Европы.
В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда – Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда (прокламированное, но на деле не осуществленное) воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. «Периоды» Пикассо на первый взгляд напоминают различные авангардные течения: кажется, что художник переходит от школы к школе; между тем главное в смене «периодов» Пикассо – это то, что взаимосвязь между голубым-розовым-кубистическим-энгровским и т. д. периодами сохраняется; единый герой связывает все эти периоды, перед нами главы жизни одного человека. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения.
«Если бы я держался в изложении только политической истории, – говорил Жюль Мишле, – если бы я не учитывал различные элементы истории (религию, право, географию, литературу, искусство) – моя манера была бы иной. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования».
Героиня барселонского «голубого» периода, та, что была женой рыбака («Семья рыбака»), сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в «Гернике», и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды, – единая организация пространства. Картина для Пикассо – это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие «Герники», – это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра – с точки зрения локального сюжета это нелепость, но исторические связи только так и работают.
Марк Блок приводит фразу историка XIX в. Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества», сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 г.: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь – также историческая истина». Последняя фраза – исключительно важна в устах историка, чей метод, по его собственному определению, «факты, факты и ничего, кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов – и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же, как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство – и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, «Черным квадратом» Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. «Пруссачество и социализм» Шпенглера, «Воля к власти» Ницше, супрематизм Малевича, геополитика Маккиндера и Хаусхофера и арийская концепция Хьюстона Чемберлена – из этих слагаемых и составляется идеология. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европы» публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, – к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию», – обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.
Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение», – требовалось смотреть на историю со всех сторон, и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) – перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо – не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего – философ, то есть тот, кто ищет связь вещей.
Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, – воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно – и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фраттажами Эрнста и квадратами Малевича нет – но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу: «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге: «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма».
Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он антифашист.
Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом и при этом не примкнул ни к какой партии, – исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен – список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного), в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, – и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.
Присутствие истории как крупнейшего художника – ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник XX в. говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию» – это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю – надо опровергнуть мифологию и создать свою собственную.
2
Убеждения парижских одиночек (так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо) можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру авиньонской школы называют «интернациональной готикой».
Доказывая сходство, в Париже XX в. возникает новая готика, а именно – кубизм. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», – так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен-Дени. Именно эту процедуру – уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, – проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем (куб, геометрическая форма) устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907–1909 гг., – воспринимались как вызов.
Кубизм – это только прием, метод разложения предмета, кубистическая схема сама по себе не может передать ни любви, ни сострадания, ни ненависти, ни боли; через несколько лет Пикассо уже отойдет от кубизма, а из кубистического приема сохранит лишь феномен многогранности вещи, возможности повернуть один предмет сразу многими сторонами – это только прием.
Манифест нового стиля Пикассо назвал «Авиньонские девицы» (1907); на картине изображены обнаженные женщины, выставившие напоказ прелести, зазывающие публику. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан-Прованс, городе короля Рене Доброго; порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848-го, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей и стал борделем – в то время, когда война всех против всех охватила мир.
Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Выражение «Авиньон – это бордель» – привычно для инвектив XIII–XIV вв. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» (папа римский – супруг Церкви, папа склонил Церковь к блуду, Авиньонская курия – блудница), унаследована Петраркой, жившим в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». «Вавилонское пленение», разврат церкви, папская курия, утопающая в грехе, – можно не знать перлов поэзии (хотя Пикассо исключительно образован и к тому же гений), но метафоры передаются по воздуху культуры; житель Южной Европы не может не знать историю Прованса. Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном и обоих мест – с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о борделе на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньоном» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы, и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом Пикассо не был тугодумом.
Сравнение Парижа с публичным домом – это общее место в метафорах того времени: Модильяни, Паскин, Руо, ван Донген и т. д., список бесконечен. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом – необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру, – это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя композицию XIV в., Пикассо рисует, как сакральная сцена авиньонской живописи превращается в реальность публичного дома.
Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества – для Пикассо (как для любого гения) естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа – очевидны; в таком случае не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику – удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как постготику, а метафору «Авиньон – Париж – публичный дом» – как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. «Авиньонские девицы» пафосом напоминают «Постороннего» Камю или рассуждения Сартра об ангажированном искусстве: проститутки говорят зрителю об отсутствии Бога – это само по себе неожиданно; однако именно в этом состоит сюжет. Когда образ публичного дома Авиньона и проституток, выступающих вперед с видом жриц, был обдуман – то сакральное/кощунственное/авиньонское звучание выработалось само собой. «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут и покажут Богу в свое оправдание», – написал несколькими годами позже Маяковский, не знавший этой картины. Для Пикассо обожествление/одухотворение проститутки – жест привычный: в картине «Свидание» (ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва) изображено нежнейшее любовное свидание, которое на самом деле является сценой из публичного дома. Именно проститутка становится (но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»?) символом нравственности в безнравственное время. В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст «голубого» периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом – это портрет сводни («селестина» в Испании – это сводня при махе), в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлагающая купить любовь: это совсем особое отношение к продажной любви. Купить любовь ведь нельзя: любовь дается даром, как награда за смелость. Картина, на которой проститутки (то есть жены на час) выступают вперед столь гордо, – это насмешка над сюжетом с женами-мироносицами. Сюжет Евангелия таков: пять женщин (иногда три, канон варьируется) пришли к пустому гробу Господа на Голгофе: Иисус распят, а гроб пуст – это апофеоз человеческого отчаяния, образ безбожия. В иконографии, в частности в иконографии авиньонской школы, – образ пустой гробницы варьируется многократно.
Сильнее прочих – алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи ди Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом – акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствие Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Король Рене Добрый (наиболее интересный мыслитель Прованса) заказал миниатюры к трактату «Le mortifiement de vaine plaisance», непосредственно связанному с основным сочинением Рене Анжуйского «Книга о сердце, охваченном любовью» (Le Livre du cœur d’amour épris), художнику Жан Коломбу. Коломб после смерти Бартелеми д’Эйка стал наперсником Рене Анжуйского в его замыслах, выполнил четырнадцать миниатюр – на них изображено, как жены – аллегории Добродетелей несут пустой крест, а потом прибивают кровоточащее сердце к пустому кресту.
Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод (точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры) для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона – то есть дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» – дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность – причем внезапная богооставленность (алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим и Авиньон опустел) – и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски (впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла) и эскизы – на холсте присутствовал студент с черепом. То есть формально, по бытовому сценарию картины, студент – это посетитель публичного дома; но в аллегории череп – это символ Голгофы, куда пришли жены-мироносицы («Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается, что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех). Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен-мироносиц (проституток) и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия.
«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как поновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики – причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса) переосмыслено Пикассо.
Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают «Купальщиц» Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов или из модулей – см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник-кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются, как аркбутаны и нервюры – и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор – есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества, – то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны – делается понятен.
Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм – стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится – объем за объемом – здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911, Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье – значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее.
«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) – собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трансептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающих кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.
«Девушка с мандолиной» (1910; The Museum of Modern Art, New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора.
Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.
Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art, New York) – заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняется; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма – прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма – чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма. Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубы органа – звучит хорал. Человек – собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел – раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей, вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.
Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 г. в Кадакесе – «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью-Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.
Но, конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), «Мужчина с мандолиной» (1911, Музей Пикассо, Париж) и «Игрок на мандолине» (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные – форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.
Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску – значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающих силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в кубизме африканское дикарство – значит принять ту версию (наивную), будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом – или, точнее, проверить на вандализм.
Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Отец Сергий Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <…> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <…> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».
Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль кубизм, который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Определение «еврейский местечковый жаргон» – многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» – естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву; однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть упорядоченного мироздания. Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.
Сергий Булгаков, мыслитель, внимательный к деталям, подметил в отношении Пикассо: «Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!)». Словосочетание «мавританская кровь» в данном пассаже является эвфемизмом (морисков, крещеных мавров, и марранов, насильно крещенных евреев, Филипп III депортировал из Испании одновременно), уточнение отца Сергия Булгакова характерно. То, что отец Сергий Булгаков обратил внимание на кровь, любопытно еще и потому, что спустя несколько лет Морис Вламинк и прочие поборники «национальной красоты» подметили ровно то же самое. Отец Сергий продолжает так:
«Вот “Нагая женщина с пейзажем”, изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, – ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот “Женщина после бала”, грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, – как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот “Дама с веером”, вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная “Фермерша”, состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся – тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это – духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть».
Эпитеты: «дурной спиритуализм», «нечеловеческий способ видения», «презирающий и ненавидящий плоть», «духовность вампира» высказаны православным священником в адрес художника, практически единственного в XX в. написавшего картины, посвященные любви. Во время истребительной войны (текст Булгакова относится ко времени Первой мировой) Пикассо пишет «Старого еврея и мальчика» – из тех вещей, что священник мог видеть в коллекции Щукина, и «Свидание»; но эти вещи не впечатляют. Любовь и защита слабого еще более слабым, объятья любящих, трепет прикосновения к любимому человеку – это пишет «жидовстующий эмигрант», не имеющий отношения к гармонии империй.
Отец Сергий Булгаков не разглядел этого ни в «Свидании», ни в «Старом еврее и мальчике», но последовательно отстаивал то понимание красоты, которое имманентно империи. Характерно, что Булгаков при этом оперирует «неоплатонической» фразеологией, используя ее внутри имперской эстетики. «Душа мира есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм (“Женщина с пейзажем”), дьявольская злоба (“После бала”), разлагающийся астральный труп (“Дама”) со змеиною насмешкой колдуньи (“Дама с веером”). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца “Прекрасной дамы”, в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. (…) Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем».
Такие чувства посетили священника перед готическими картинами Пикассо, стоит ли удивляться, что подобные чувства посетили ревнителей «национального чувства прекрасного» во Франции. Готика – вненациональна; единственная внятная историческая аналогия готическому собору – это Интернационал.
«Когда я смотрел картины Пикассо – этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, – в душе звучали исключительно русские думы и чувства», – сообщает отец Булгаков. И впрямь, национальное сознание, прикасаясь к интернациональной концепции, испытывает потребность в национальном чувстве прекрасного.
Пикассо говорит: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты – внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Лирика одиночек не нуждается в пресловутых «общезначимых ценностях», находит общезначимые ценности как бы случайно: в процессе выяснения собственных чувств. Выразить то, что внутри тебя, – возможно в том случае, если внутри тебя нечто есть; со временем термин «самовыражение» станет универсальным и бессмысленным: многие считают, что, выражая эмоции, они выражают себя, речь, разумеется, не об эмоциях. На рубеже веков в сознании лирика – обнаружилась вся история, и не в том дело, что художник/поэт много прочитал. Если пережить себя как субъекта истории (война и революция принуждают к этому), то единство с миром через язык и жест, через традиции и даже через феномен одиночества – позволяет представить всю историю через свою деятельность. Точно так и готический собор можно воспринимать как выражение всей истории Европы. Спросить: «Хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо – ведь и строитель готического собора XIV в. не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного самоприпоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика – это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем – чтобы начать новое строительство.
У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания (Шеллинг называет это «привлечением себя») приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым – экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого гуманизма к реальности XX в. непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка кубизма уже в тот момент, когда кубизм из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль – чревато созданием вещей, прямо противоположных мысли и духу Пикассо.
Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 г., когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму.
Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика – лишь усложнение общей конструкции храма.
В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин – к марксизму и Марксу, то есть не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно-лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени, как идеология ВКП(б) продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, – пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, – шел в совершенно другую сторону.
Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.
Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль супрематизм – этот поздний по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.
Метод кубизма, как и суть стиля готики, – в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон – один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру – женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта.
Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса, – это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета – вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» (1943) изображает ночь Виши – прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в «Гернике» и суть черепа быка в натюрморте – не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.
В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 г., сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.
3
Пикассо еще в барселонской молодости, во время так называемого «голубого» периода тяготеет к созданию готической формы из угловатых тел: фигуры старика и мальчика («Старый еврей и мальчик», 1903, ГМИИ им. Пушкина), сложно переплетенная фигура «Старого гитариста» (1903, The Art Institute of Chicago) не просто похожи на готические скульптуры, но образуют соборные конструкции. Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста – аркбутаны. Для художника, обитающего в Готическом квартале Барселоны (именно там и находится кафе «Четыре кота», где все друзья собираются), ассоциации с готической архитектурой естественны. Барселонская вещь «Аскет» (1903, Фонд Барнса), следующая испанской готике в длинных костлявых пальцах, в изломанных руках, в жилах шеи, в иссушенном теле – предшествует Парижской школе. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина. Пикассо переезжает в Париж в 1904 г. – переезд во многом связан с гибелью ближайшего друга Касагемаса, которому посвящены последние барселонские готические вещи, – и некоторое время продолжается «голубой» барселонский период. Голубая прозрачная «Пара» (1904) и в особенности картина «La Repasseuse» («Гладильщица», 1904, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), схожая ломкими, готическими формами с «Гитаристом» и с «Завтраком слепого». Тощая женщина с утюгом – перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. «Голубой период» – это история человека, сделанного, как скульптура собора, и такого же одинокого. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и у Чаплина (одиночество, беззащитность в большом городе), та же тема, что и у Сутина (отчаяние), если бы не тот факт, что Пикассо – готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх. Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне, – во всех картинах Пикассо.
Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется.
Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения. Это благоговение перед мужеством – Господа и коммуны города.
Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа или когда он вдруг включает евангельский мотив.
Но Пикассо религиозный художник с самого начала – с двадцати лет.
Готические картины «голубого» периода нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством – и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи – это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой, черный – из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания – страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера XVI в. – где болезненный, закативший глаза Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину – зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица – напоминает сразу нескольких испанских мастеров.
Но там, где классический испанский художник кладет черный, – Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой – это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел, но сохранил всю суровость черного.
Ни в «голубом», ни в «розовом» периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый – цветом отчаяния.
Это сочетание цветов превращает объятия людей в акт защиты другого, а не обладания другим.
Картина «Свидание» написана до «голубого» периода, впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное – рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Война, эмиграция, нищета – любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй», композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка – чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет – и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г., задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого» периода, и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал), потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» – там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов – а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму. Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:
Он прижимал ее к рубахе,И что поделать с ним моглиВсе короли и падишахи,Все усмирители земли.
Пикассо не собирался писать любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – но так получилось. У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано, как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на Восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой – не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной – и смертной – любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. Любовь вопреки правилам описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак – в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл – когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии. На картине изображено именно такое – беллевское, оруэлловское, пастернаковское – свидание. У этих людей нет своего угла; убогая комната дана на время, свидание короткое. Любовь – это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили, а она живет. Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет.
В «розовом» периоде Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. «Розовый» период – стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды – но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара – это цвет разврата. Розовый у Пикассо – это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо – это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин» на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания) с красно-розовыми цветами – впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказанно. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался, – оставлять часть холста нетронутой – так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон и прочие подробности – дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе – мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет – лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов, что у гроба. В картинах «розового» периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и Арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам, – для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш), но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные – они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» – эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат – старший брат, иногда – отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами – Акробату пришлось покрутиться там, где Арлекин пойдет напролом. Разговор Акробата с Арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви – других картин про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904) могла бы стать классическим образчиком art nouveau – в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина, писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкая фигура мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико Акробата – режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-Арлекин и взрослый Акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь и как он сам устал, – и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе непохожа на спектакль, не похожа на игры модерна – напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут.
Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе – они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения – Пикассо умеет показать, как мужчина едва касается руки женщины, – достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. В картине «Странствующие комедианты» жест защиты доведен до гротеска: Арлекин на первом плане одной рукой держит за руку девочку и ладонью другой руки словно отодвигает зрителя, не дает чужому войти в охраняемый им круг.
Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 г., в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром – даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Два танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось.
Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут – ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих. Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца.
Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда – испанская еврейка; а темой «розового» периода фактически является гетто – семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам.
В офорте 1954 г. «Семья комедианта» Пикассо собрал всех членов этой большой интернациональной семьи бродяг – пестрая труппа, пестрое гетто. Одновременно это Святое семейство, нарисовано «Поклонение волхвов», и на коленях у странной располневшей Марии/Коломбины лежит черный младенец.
4
Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок (манер, стилей), – они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром, привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти и т. п. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций. Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра и т. д. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, – соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр – автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык – существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси (оба начала: варварство и культуру), становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре – Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тесей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей.
Считается (во всех каталогах приводится факт и дата), что «Сюитой Воллара» (своего рода «житием Минотавра») Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г., то есть годом прихода Гитлера к власти, есть соблазн принять Минотавра за образ почвенного сознания, что может преобразоваться в фашизм. Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж 1928 г., наклеенный на холст, изображающий фигуру Минотавра – нарисованы две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж – дань воспоминаниям детства.
Поиск побудительных мотивов – область иконографии, причем любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр – загадочная фигура.
Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф – и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо олицетворяет феномен ренессанса: естественным для себя образом он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом – был сюрреализм и ницшеанство.
Всякий исследователь ссылается на эстетику сюрреализма как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 г. издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить (они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во «Втором манифесте сюрреализма») как классического «сюрреалиста» (Бретон) и «сюрреалиста-диссидента» (Батай). Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» (трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые»). Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное (многими это воспринималось как эксперимент) нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» – быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен. Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри – не революцией, но абсурдом. Поле деятельности – безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали.
Жан Жене (общий друг и конфидент Батая) действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован. Увлечение садизмом (образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства) вело к поэтизации насилия; то, что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жана Жене – «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно (и не нужно). Бытовое воровство и сексуальное насилие – это «левое», а сочувствие маршам нацистов – это «правое», согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам»), но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться. Жорж Батай считается «левым» мыслителем, как и его друг Жан Жене; разница в их взглядах бесспорно существует (например, Жене гомосексуалист, а Батай, кажется, нет), но поле эксперимента столь широко (если учесть привлечение Ницше и Фрейда, ревизию католичества и оппозицию морали – то поле эксперимента безмерно), что затруднительно точно идентифицировать их взгляды. Батай, ставя опыты над моралью, столь увлечен, и его страсть к Ницше (моральному экспериментатору) столь сильна, что в сознании сюрреалиста происходит отождествление личности Ницше с личностью самого Батая; последний серьезно полагает себя реинкарнацией Ницше.
Это визионерство тем примечательнее, что идеалы фашизма/нацизма и идеалы протестного сюрреализма фактически совпадают: как и нацисты, Батай восторгается Ницше, уверяя, что нацисты неверно поняли ниспровергателя морали, читать Ницше следует иначе; ниспровергать мораль надо все равно, но с другой целью – с какой именно, Батай не сообщает.