— Саша, ты даже не представляешь себе, до какой степени на самом деле ты комик! — истерически хохоча, настаивал я.

Все дальнейшие наши с ним перипетии жизни, с художником действительно очень крупного трагедийного масштаба, почему-то вот так и строились почти на одном сплошном веселье. Годы, связывавшие нас с ним, а это почти двадцать лет дружбы, практически полностью мы прохохотали. Встречаясь, смеялись беспрерывно, по любому поводу, будто обоих щекочут. Думаю, в Сашиной судьбе наш «комический» случай вообще был особый: со всеми остальными, во всяком случае мне так казалось, был он по преимуществу сдержан, довольно строг, иногда даже надменен, во всяком случае почти всегда серьезен, бывало даже очень серьезен, что, в сущности, выглядело очень естественно и органично — все-таки «альтер эго» Тарковского. Чего уж, действительно, согласитесь, смешного в Сталкере?

Мне же было приятно видеть, что Саше нравилось сниматься у нас, хоть и играл свою роль он почти постоянно дурачась, во всяком случае очень и очень несерьезно. За время съемок мы очень с ним подружились и дружески выпили немало водки. Часто мотались на автомобиле в Москву и обратно. Саша прекрасно водил машину, и наши ночные поездки, хохот и разговоры были легки и светлы. Все чехлы в Сашиной машине были «самостроком» сделаны из белой парусины, отчего внутренность старенькой машины временами напоминала зачехленную на лето мебель в чеховской гостиной.

Когда же по «Спасателю» началось итоговое иезуитство поправок (а особое иезуитство этого случая заключалось в том, что из картины требовали не «вырезать» что-то, как то бывало обычно, а, наоборот, прояснить и доснять), все к этому отнеслись как к пусть нудной и унизительной, но вполне естественной для тех лет неизбежности. Ну и черт с ними со всеми, в конце концов! Подавитесь, сделаем, снимем, доозвучим, доклеем, переклеем, лишь бы не ухнуло в черную дыру спецхрана, в по возможности наименее изуродованном виде вышло на экран!

Один Саша отнесся к этому иначе, чем все. Тут-то, может быть даже впервые, я увидел его очень строгим, неуступчивым, упрямым, упорным, настырным, надменным.

— Не понимаю, — холодно говорил он мне, — я посмотрел первый вариант нашей картины, он мне очень понравился. Способствовать тебе в ее уродовании, потакая тупым вкусам и опасениям кого бы ни было, лично я ни при каких обстоятельствах не буду.

При всей нашей дружбе и, можно даже сказать, взаимной любви с неожиданной жесткостью он упорствовал:

— Я же тебе сказал, ну не буду я переозвучивать никаких реплик. Они у тебя все были правильные и хорошие. Ты сделал очень хорошую картину, ты обязан за нее бороться…

— Да ну их всех в задницу, — говорил я, — ты же меня знаешь. Я по природе вообще не борец. Ну не хочу я ни с кем бороться…

— Должен! Участвовать в твоем говеном пофигизме я не буду…

Что-либо менять в своей роли он наотрез отказался. Но и его попытки воспитать из меня борца-диссидента ни к чему путному тоже не привели. На какой-то момент я обозлился и уговорил (конечно же, с Сашиного согласия) Толю Ромашина переозвучить всю роль. Ромашин с фантастическим мастерством сымитировал Кайдановского, не только голос, манеру говорить — но самую суть, что даже я в монтажной путал реплики, не в силах разобрать — где кончается Кайдановский и начинается Ромашин.

Тем не менее после «Спасателя» расстались мы с Сашей очень мирно, ласково и дружески. А потом, как почти всегда бывает, беспричинно довольно долго не виделись.

Однажды, спустя несколько лет по дороге в Ленинград в поезде «Красная стрела» мы с Никитой Михалковым оказались в одном вагоне, поменяли места, съехались в одно купе, долго-долго разговаривали, просидели за разговорами далеко за Бологое, спать легли почти под утро, хмурые, невыспавшиеся выползли на перрон и в мутном ленинградском рассвете вдруг наткнулись на совершенно безумную фигуру со старым полуразвалившимся фанерным чемоданом в руках. Это был Саша Кайдановский: волосы дыбом, глаза воспаленные, словно веки прорезали бритвой — вид вполне сумасшедший. То ли он на этом же поезде в Питер приехал, то ли, наоборот, пришел, чтобы немедленно уехать в Москву.

— Саша, что с тобой? — как Добчинский и Бобчинский хором заинтересовались Сашей мы с Никитой.

— Это невозможно вам объяснить! — с крайним возбуждением выкрикнул Кайдановский.

— Что в чемодане?

— В чемодане моя режиссерская разработка «Пиковой дамы» Пушкина.

— А это с чего ты, Саша, вдруг делаешь какую-то режиссерскую разработку какой-то «Пиковой дамы»?

Оказалось, некий режиссер пригласил Кайдановского сыграть Германна в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» и получил согласие, как я теперь понимаю, исключительно из Сашиного уважения к автору литературного первоисточника. Но после первых же съемок, как говорится, «пелена с глаз упала».

— Это — кретин, это — дебил! — продолжал кричать Саша (через какое-то время мы сообразили, что это он про режиссера). — Он вообще ничего, даже примерно, не понимает в том, что написано у Пушкина. Вы меня слышите? Понимаете? Вообще ничего! Я пытался объяснять, но он продолжал играть в режиссера, требующего от актера беспрекословного выполнения его дурацких указаний. Тогда я пошел к директору студии и потребовал немедленно прекратить этот вопиющий культурный вандализм, почему-то называемый экранизацией пушкинской повести. Я сказал, что готов научно доказать, опираясь на труды пушкинистов, что так понимать Пушкина, как предлагалось мне играть, может только законченный клинический идиот! Я потребовал остановить производство, списать все затраты на дебильность режиссуры, ну а уж если и делать «Пиковую даму», то заново, с другим режиссером и другим сценарием…

«Хорошо, — неожиданно согласился с Кайдановским директор студии, по каким-то своим тайным соображениям, — раз так, напишите сценарий сами, публично защитите его на общестудийном худсовете, и мы в порядке конкурсного обмена мнениями придем к оптимальному решению, которое и проголосуем. Тайно».

— И ты представляешь, что эти сволочи сделали! — продолжал кричать Саша, и от крика его улетали в небо морозные облачка пара, — пока я, им доверившись, писал сценарий, эти недоумки сняли меня с роли…

— Ну это хрен-то! — засомневался я, пытаясь успокоить не на шутку взволнованного Сашу, — Даже не думай об этом. Это юридически невозможно…

Никита к этому интересному моменту разговора нас уже бросил, опаздывая, прокричал, что жить будет в «Астории» и ждет нас вечером. Мы остались вдвоем с Сашей на перроне Московского вокзала.

— Они тебя пальцем не тронут, — продолжал я, — конечно, если договор составлен правильно. Где он у тебя?

— Здесь! В «Октбярьской»…

Мы поплелись с чемоданом в гостиницу, я долго читал договор.

— Все составлено правильно, — с твердостью наконец заключил я, — никто тебя с роли снять не имеет права. Даже наоборот. Ты сам их всех можешь поснимать.

— Точно?

— Точно.

— А как это сделать?

— Нужно писать письмо.

Я мобилизовал весь свой (хранившийся до поры втуне) немалый сутяжный дар (он у меня, не скрою, есть от природы) и начал диктовать. Саша, склонив благородную голову набок и слегка высунув от усердия кончик языка, аккуратно за мной записывал.

— Повтори, как ты сказал? — по временам переспрашивал он. — Дас ист фантастиш! Нужно запомнить этот поганый оборот!

Он был в полном восторге от открывавшегося ему бездонного мира кляуз. Мы написали письма во все адреса: в дирекцию «Ленфильма», в Госкино СССР, в Ленинградский обком, в ЦК КПСС — целую кипу внушительнейших телег.

— Ну, с такими бумагами я точно выиграю процесс, — в болезненном восторге вскрикивал Саша. — Я их всех просто посажу! Ты смотри! Это ж наука! Это ж искусство!

А я действительно все строго разложил по пунктам актерского договора — документы получились убойной силы. После этого Саша вцепился в меня. Сказал, что ни на какую студию, конечно же, сегодня не пойдет, а прямо сейчас начнет читать мне свои другие режиссерские разработки. Это была уже чистая вараксинщина.

— Саша, даже не пробуй начинать.

— Почему? Сегодняшнее утро нас так с тобой сблизило…

— Прошу тебя, не надо. Михал Ильич Ромм, дорогой мой учитель, некогда завещал мне: «…что бы ни произошло в твоей жизни, двух вещей, которые наверняка судьба тебе будет подсовывать, ты делать не должен. Никогда не только не снимай, но и вообще не принимай никакого участия в экранизациях ли, в постановках «Пиковой дамы» и «Мастера и Маргариты». Я, как ты понимаешь, конечно, спросил его «Почему?», и он мне мудро ответил: «Нипочему. Нельзя этого делать — вот и все. До войны я начинал снимать „Пиковую даму\" и был здоров как бык. После двух месяцев подготовительного периода, заметь, как бы ни с того ни с сего, меня хлопнул страшнейший инфаркт. Еле выжил». — «Но почему?» — «Я ж тебе русским языком говорю: нипочему! Не трогай ничего этого, вот и все!» Что касается сутяжной стороны дела, Саша, ты видишь, я от души, по-дружески тебе все сделал. А вот про «Пиковую даму» даже и не пытайся мне рассказывать…

Саша задумался. Сомневаюсь в том, чтобы роммовские доводы его в чем-нибудь убедили или даже усомнили, но и мою непреклонность он явственно видел и осознал.

— Ладно. Тогда пойдем гулять.

Забегая вперед, скажу, что итогом столь великолепного, пусть и неожиданного, проявления моих скрытых сутяжных талантов было то, что Кайдановского от роли не освободили, а, наоборот, закрыли от греха подальше всю «Пиковую даму». Потом картину снял Игорь Масленников, но это уже был совсем другой фильм, по другому сценарию, с другими актерами.

А тот день закончился у нас замечательной прогулкой. Вышли мы из гостиницы «Октябрьская» около часу дня в рассуждении того, что в шесть нас в «Астории» ждет Никита. И вот все пять часов, гуляючи, мы неторопливо двигались по Невскому, не пропустив ни единого питейного заведения: однако в каждом принимали лишь по чуть-чуть, сразу отринув соблазн залить намертво натруженные склоками зенки. Заходили во все подвальчики, погребки, опрокидывали по бокальчику шампанского, по рюмочке коньячку, по стопочке водочки. И когда уже подходили к началу Невского, к Адмиралтейству, на глаза нам попалась срочная фотография — кабинка-автомат: брось монетку и через пять минут получишь свою физиономию в четырех видах. Кабинка была, естественно, рассчитана на одного, но мы исхитрились забиться в нее вдвоем и, прижавшись щечками друг к другу, запечатлели себя парно в знак взаимной приязни, дружбы и любви. Крутились мы возле этой кабинки, наверное, с час: заходили, выходили, страшно хохотали, разглядывая получившееся, бросали очередные монетки, опять заталкивались в будку, задергивали занавеску и, изобразив на лицах новую неожиданную фазу чувственного экстаза, вскоре получали новую серию отныне своих нетленных физиономий. Что в это время думали о нас окружающие, часть из которых именно хотела бы фотнуться именно в этой будке?

С мокрыми рулончиками фотографий в руках, пьяноватые и неизвестно от чего счастливые, мы наконец пришли в «Асторию», встретились с Никитой, спустились в ресторан. В «Астории» когда-то работал мой отец, гостиница была для меня «родным домом», кто-то из работников, приглядевшись, меня вспоминал: «Что ты? Да как ты?» Усадили нас за лучший столик, постелили самую белую, самую крахмальную скатерть, принесли самой черной икры; мы выпивали и закусывали, немедленно тут же по случаю познакомившись с тремя юными гинекологинями (у них проходил там какой-то молодежный гинекологический конгресс). Все три были очень хорошенькими, мы ловко переманили их за наш столик, а потом, взяв полдюжины шампанского, пошли с ними догуливать в номер к Никите. Номер у него был роскошный, угловой, выходил на площадь, настроение у всех было самое благодушное, гинекологини хохотали, но тут между делом в речах Никиты случайно и ненастойчиво проскочило:

— Как я рад, что замечательный фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскара»! Рад и за Меньшова, и за наше кино, и за Американскую киноакадемию…

Кайдановский вдруг оборвал смех, замолчал, побелел.

— Это чудовищная картина, — наконец мрачно проговорил он, строго и надменно оглядев всех нас. — А «Оскар»? Это или происки ЦРУ, или просто какие-то уроды из Американской академии, которых там наверняка не меньше, чем у нас в Союзе кинематографистов, устроили свой всемирный шабаш чертей и придурков.

— Почему? — довольно добродушно не согласился с ним Никита. — А я думаю, очень даже неплохая картина. Довольно сердечная. Можно даже сказать, искренняя.

Через минуту в номере установился тяжелый матерный гвалт, сотрясавший всю «Асторию». Гинекологини в ужасе позабивались по углам, не понимая, что за страсти кипят и, вообще, что здесь происходит. Кайдановский взял со стола две бутылки шампанского.

— Пошли отсюда. Нам здесь нельзя оставаться по чисто эстетическим соображениям — обратился ко мне Кайдановский. — А ты нас морочишь, Никита. Тебе не может нравиться эта картина. Это — аксиома, и если ты не берешь свои слова про какую-то там «сердечность» обратно, мы уходим.

— Ты что, сдурел? — беззлобно продолжал Никита. — Как и зачем я могу брать свои слова обратно, если я действительно думаю, что эта история сделана ну как минимум с большим уважением к нашим людям…

— С каким уважением?! К каким людям? С презрением к ним она сделана! — еще больше заводился Саша и наконец довольно неожиданно, но как бы молодецки проорал в угол гинекологиям, — А ну, девушки, пошли отсюда!

Все три, не скрывая чувства глубокого сожаления о несостояв-шемся знакомстве со знаменитейшей знаменитостью, тем не менее покорно раскланялись с Никитой и потянулись к дверям. Они явно ожидали другого продолжения столь славно начавшегося вечера. Через несколько минут я с ужасом обнаружил себя в компании злобного Кайдановского и трех обалдевших от неопределенности гинекологинь на остановке такси. Зачем мы тут? Зачем нам столько гинекологинь? Куда среди ночи с ними деваться? Саша поостыл. Он тоже не очень понимал, как и с чего получился столь жаркий спор со столь неожиданными результатами.

— Куда поедем? — спросил он.

— Не знаю.

— Как не знаешь? Ты же питерский…

Пожав плечами, в некотором обалдении я повез их по квартирам приятелей. Те с перепугу открывали нам в пять утра дверь, спросонья жарили яичницу, не очень понимая, зачем, собственно, мы явились и какие у нас технические виды на миловидных дам с такой увлекательной профессией.

Потом опять довольно долго с Сашей мы не виделись — до поры, пока мне не предложили набрать мастерскую на Высших режиссерских курсах. В той мастерской учились юный казах Талгат Те-менов, ныне, о боже, по-моему, ректор театрального института в Алма-Ате, пожилой белорус Саша Мороз и еще вполне одаренный, но необыкновенно нудный туркмен Аман Джумаев. Руководство курсов, видимо, хотело опробовать меня на разнообразных нацменьшинствах и, в случае выживаемости, перевести, так сказать, на среднерусскую педагогику. Там, на Высших курсах, я и встретил Кайдановского.

— Вот видишь, я все-таки поступил сюда на режиссуру. Надоела блядская актерская профессия; я и сниматься сейчас нигде, ни у кого и ни за какие коврижки не буду. Режиссура, я думаю, все-таки требует полного изменения стиля жизни. — Я ежился. Передо мной как будто стоял слегка постаревший Вараксин. — Ты же знаешь, как я, допустим, дорожил автомобилем, что он для меня значил?

Саша действительно прекрасно водил машину, любил машину, замечательно в ней разбирался.

— Так вот, — с одержимой сосредоточенностью продолжал он, — я к чертовой матери продал свой любимый автомобиль и сказал себе, что до конца жизни у меня его не будет. Я полностью меняю жизнь…

— А у кого ты учишься?

— У Тарковского.

— Он же за границей!

— Теперь да. Он провел вступительные экзамены, принял к себе на курс одного меня и тут же уехал. Недавно написал сюда письмо, почти гарантийное, что, когда вернется, несмотря ни на что, будет меня учить. А до этих пор мне разрешили просто ходить на общеобразовательные предметы и сдавать по ним экзамены. До его приезда.

Теперь мы с Сашей продолжили наши встречи уже на курсах. Однажды Саша протянул мне конверт:

— Тебе. От Андрея.

Письмо на самом деле было написано Андреем Саше, мне же предназначалась коротенькая приписка в самом конце: «…обстоятельства моей жизни складываются так, что неизвестно, в какие сроки я смогу вернуться. Саша — человек взрослый, зрелый, морочить голову ему нельзя. Возьми пока его к себе».

Так Саша оказался у меня в мастерской. С самого начала всем было ясно, что и по своему духовному развитию, и по таланту, по зрелости он сильно обгоняет своих сокурсников. Работать на экране и на площадке с самого прихода в мастерскую Саша начал очень интенсивно и очень качественно. За два года учения снял три превосходные экранные работы — изысканные, сложные, интеллигентные, умные. И литература, которую он брал в основу сценариев, тоже была превосходного качества — Камю, Борхес, Толстой…

Одну из работ он снимал прямо у себя дома. К этому времени он, твердо следуя своему решению переменить образ жизни, расстался со всеми женами и вместо прежних довольно цивилизованных московских квартир в результате разводов и обменов в итоге оказался в колоссальной коммуналке, где проживало полтора десятка семей. Сам же Саша поселился в огромной комнате с изысканной лепниной на потолке, изображавшей затейливые виньетки и ангелов. Окна его комнаты фонарем выходили на тихую улицу в центре Москвы. Телефон висел на стене в коридоре, на той же стене рядом было повешено и расписание дежурств жильцов по мытью коридора и кухни. Фамилия «Кайдановский» среди прочих тоже весомо значилась.

— И ты что, серьезно моешь «места общего пользования»?

— Ты попробуй их не помыть! Тебя немедленно кастрируют! Конечно мою. Еще как. Ну, иногда кого-нибудь нанимаю.

Георгий Иванович Рерберг, снимавший с Сашей фильм по Камю, потребовал покрасить Сашину комнату в «графитный цвет». Замечу тут же, что режиссеры, понимающие и уважающие изображение в своих картинах, а также и своих коллег-операторов, не избавлены от некой детской покорности и доверчивости.

— В графитный? — именно с такой дебильной доверчивостью переспросил Рерберга Саша.

— Да. В графитный. Чтобы стены поблескивали. Черно-белому изображению это придаст совершенно особое качество.

Саша послушно перекрасил свою некогда голубую комнату в графитный цвет, от чего она приобрела неожиданную и, прямо скажем, невиданную страхолюдность. Но в Саше уже поселилась и жила колоссальная режиссерская жертвенность. Машины, жены, отдельные квартиры — он все забыл. Саша всерьез и надменно избрал одиночество, аскетическое служение делу своей жизни.

— Саша, — иногда говорил ему я. — Давай перекрасим стены! Я тебе помогу.

— Не-не-не… Пусть так останется… Я привык.

Я не раз уже рассказывал о достаточной условности нравственных категорий, напрямую связанных с режиссерской профессией. Профессия наша, увы, увы, лишь в кажущихся ладах с любыми, даже с самыми элементарными понятиями общепринятой морали. Но вся эта знаменитая режиссерская аморальность — просто детский лепет рядом с профессией операторской. Впрочем, про всю профессию не скажу, наблюдение мое касается только тех, кого лично знал.

Паша Лебешев, познакомивший меня, вы помните, с Кайдановским, услышав про мое предложение Саше сыграть Вараксина, тут же братски обнял внезапно явившегося товарища: «Да соглашайся же, Саша! Такая роль! Я, между прочим, сам хотел ее играть! Меня просто Сизов из вредности не утвердил! Но ты, с твоим темпераментом, твоей красотой, талантом, умом, ты из этой роли конфетку сделаешь!» Но только лишь доверчивый Кайдановский ушел звонить жене по телефону, даже еще и не звонить, а только наменять для этого дела монеток, Паша уже повернулся ко мне со строгим и осуждающим лицом:

— Ты что, охренел? Он же чудовищный артист! Ты с ним работал? А я его снимал. Он трех слов связать не может. Ты в своем уме? Кого приглашаешь?! Стоишь посреди дороги и хрен знает кого, как таксистов, хватаешь!

Вот и Рерберг, безжалостно покрасивший в графитный цвет Сашину комнату, после того как мы посмотрели на «Мосфильме» их материал по повести Камю, на моих глазах сказал Саше:

— Ты погуляй немножечко в стороне. Нам тут между собой поговорить нужно.

Саша изумился, но покорно отошел в сторону.

— Я ничего плохого не хочу про него сказать, — доверительно сказал мне Гоша, выступая как бы в качестве старого соратника, доброжелателя и друга. — Каин — парень вполне симпатичный, неплохой артист, но, ты же видишь, полный долбозвон в режиссуре. Это что, режиссура? Это ахинея!

— Почему, Гоша?! — остолбенел я от вероломства.

— Давай я досниму картину. Пусть Каин стоит в титрах — мне насрать. Но все лучшее, что есть в материале, ты понимаешь, пришлось сделать мне.

Саша в это время прогуливался неподалеку, как школьник, выгнанный на время с урока «обдумать свое поведение»…

Еще несколько работ Саша снимал на курсах с Юрой Клименко, человеком глубоко благородным уже по природе, хотя и не без кое-каких милых странностей, мной уже описанных. Интересно, как неожиданно переплетаются, кучкуются человеческие судьбы. В каком-то из ничего не значащих разговоров вдруг внезапно выяснилось, что Клименко с Кайдановским знакомы с двенадцати лет по Ростову-на-Дону, ходили вместе в фотокружок, в какую-то, кажется, детскую театральную студию. Вместе взрослели, формировались, что, конечно же, сближало их, но и рождало свою особую сложность взаимоотношений. И все же, мне кажется, Юра был самым близким Саше человеком — до самого внезапного Сашиного конца.

Подходила защита диплома.

— Я решил снимать толстовскую «Смерть Ивана Ильича», — однажды сказал мне Саша, вглядываясь в меня уже привычно-безумными режиссерскими глазами.

Я, как вы уже, наверное, поняли, по природе человек опасливый. Есть вещи, которые, по моему скромному соображению, даже просто из суеверия делать нельзя. Нельзя снимать «Пиковую даму», «Мастера и Маргариту». Почему? Нипочему. Просто искусство, если оно настоящее, к сожалению, слишком близко соприкасается с некими тонкими инфернальными сферами, в частности, и с теми, которые называют судьбой. При Каиновых словах про «Смерть Ивана Ильича» у меня похолодели лодыжки.

— Саша, брось! Ты же здоровейший мужик! Здоровеннейший малый! Ну зачем тебе про эту смерть?

— Но там, понимаешь, описаны вещи, которые я превосходно понимаю. Я, понимаешь, понимаю все, что там у Толстого написано.

— Умоляю тебя! Умоляю! Найди где-нибудь, или сочини что-нибудь, ну хотя бы про какую-нибудь хреновенькую любовь. Или про какую-нибудь природу. Ну, про музыку. На хрена ты прешься в самое пекло? Не лезь сам, куда тебя, слава богу, до поры до времени не зовут!..

Я просто орал на него. Он дал мне доорать до конца, развернулся и ушел, унес с собой свой сценарий. Мне сценария не отдал. Разговор наш был на Высших курсах. Через полчаса в мастерскую пришел вахтер и сказал:

— Там Кайдановский сидит у вас в машине. Очень просит вас выйти к нему.

Я вышел. Каин сидел и ждал меня. Машина у меня не запиралась. Каин это знал. Было темно, шел слякотный снег.

— Знаешь, — сказал Саша в темноте машины, когда я сел с ним рядом, — вот ты мне сейчас говорил, что, мол, не надо, и у меня было чувство, что действительно нужно подумать, может быть, и вправду не надо. Но потом я вышел, посидел здесь, подумал и теперь отчетливо понимаю, что мне почему-то все это очень надо. Я, видишь ли, это хочу знать, я хочу это понять.

Мне пришлось кинуть последний козырь.

— Саша, а ты человек верующий?

— Нет.

— Саш, не веря в Бога, снимать «Смерть Ивана Ильича» — это маразм.

Саша опять задумался.

— Как знать, во время съемок, может быть, вдруг я и стану верующим человеком. Но пока меня туда, к этим верующим, просто тянет. Я, видишь ли, хочу…

Саша снял очень хорошую картину «Простая смерть», в частности с очень хорошими актерскими работами. До сих пор я очень сожалею о том, что он ее все-таки снял. Может быть, все это и не так, может быть, все это просто мои фантазии… Но лучше бы, честное слово, все-таки он ее не снимал.

Саша был одним из самых образованных людей, какие вообще мне в жизни встречались. Не просто образованный, а истинно глубоко образованный. Саша, к примеру, не мог видеть никакого печатного текста без того, чтобы его не прочитать и не уразуметь в нем написанного. У него была огромная, своеобразнейшая по подбору книг домашняя библиотека, состоявшая сплошь из текстов, им прочитанных. Дай бог, если я прочел за жизнь хотя бы треть из того, что стоит у меня на полках. Покупал книжки «на всякий случай», в надежде, что когда-то пригодится, выкрою время все это прочесть, хотя бы для общей интеллигентности. Скажем, видишь в магазине Платона и думаешь: «Дай-ка куплю я себе этого Платона. Столько про него слышал. Хотя бы одна эта платоническая любовь». Покупаешь. Но почему-то и в голову не приходит вдруг сесть и прочитать его от корки до корки. Ну, может быть, когда-нибудь полистаю, ну, прочту какую-нибудь главу.

Еще в школьные годы однажды в голову мне закралась прохиндейская мысль потенциального вечного двоечника: «Ну, допустим. Толстой, как говорят учителя, действительно гений. И зачем же всего его читать? Зачем читать все, что он понаписал? Ведь если, допустим, внимательно и как следует прочитать всего лишь одну его книгу, ну, допустим, „Войну и мир\", прочитать, понять и уразуметь, что там все-таки написано, то ты автоматом как бы становишься таким же умным, как он». Не скрою, мысль эта иногда возвращается ко мне и поныне. Книг, повторяю, у меня много — читал я их мало.

Сашу же любой непрочитанный и непонятый им текст раздражал. Причем интересовали его больше все вещи сложнейшие. Он, к примеру, обожал психоанализ и вообще все, что связано с психической жизнью человека. Особенно увлекали его психические аномалиии, сумасшествия — огромное количество литературы на эту тему было им перелопачено серьезнейшим образом, с пометками и замечаниями на полях.

Еще Саша был поразительно музыкально образованным человеком. У него скопилась огромная коллекция грамзаписей. Он великолепно знал и по-настоящему понимал и классическую, и современную симфоническую музыку: и Шёнберга, и Шнитке, и Такемицу, — все сложнейшие сочинения композиторов второй половины XX века были им освоены и усвоены. У меня тоже множество пластинок, но из них всерьез прослушал в лучшем случае, может быть, всего лишь сотню. Он же прослушал все, что у него были. Откуда он брал на это время и силы, я не знаю.

Саша превосходно знал и понимал живопись. Картин у него дома было немного, но среди них — несколько превокласснейших. В частности, несколько великолепных вещей Штейнберга. Одной из его жен была внучка художника, и мать ее, с которой Саша был в чудных отношениях, эти картины ему подарила. С большим любопытством разглядывая современную русскую живопись, Саша с безукоризненным вкусом и чутьем вычленил из нее на «особое место» Наталью Нестерову. Подружился с ней. Она подарила ему несколько превосходнейших своих вещей. Еще и Параджанов оставил ему уникальной красоты икону, поверх которой когда-то сам же сделал удивительный коллаж.

Редкостность артистической натуры Каина выражалась еще и в том, что он биологически не переносил никакой пошлости. Долгое время он обходился вообще без телевизора, не держал в доме и радио. Когда в быт стало входить видео, он, чтобы смотреть и пересматривать свои любимые картины (Орсона Уэллса, Хичкока), все-таки купил телевизор с видеоплеером. Это вообще был период, когда он впервые как бы разбогател: снялся в нескольких испанских картинах, где ему заплатили не как вечно подневольному рабу, а по нормальным цивилизованным актерским ставкам. Каиново «разбогатение» выражалось в том, что он накупил себе еще больше книг, видеокассет и вот эту самую видеосистему. Но ни одну из программ общего телевизионного вещания так никогда и не включил — смотрел только фильмы, которые сам хотел посмотреть.

Та же идиосинкразия была у него к пошлятине политической, к нашей так называемой «общественной и исторической» жизни. Никогда ни слова не слышал от него ни про Брежнева, ни про Сталина — все они вместе его брезгливо не интересовали.

Начиная готовиться к «Избранным», я понял, что обязательно в главной роли буду снимать Сашу, и только Сашу. И фото-, и кинопробы получились. В итоге, как в этой книге уже рассказывалось, в Колумбию его так и не пустили — как идеологически подозрительного «невыездного». Что им в нем могло быть подозрительного — до сих пор ума не приложу. Он вовсе не ненавидел систему. Он просто ее в упор не видел, как бы не замечал. И уж тем более не собирался бороться с ней. В этом тоже, по существу, он был и оставался Сталкером. Тарковский просто гениально нашел для него генеральную роль жизни. Саша действительно жил «в зоне» и относился к этой жизни как к своей работе: Сталкер ведь тоже «зону» никак не оценивал, плохая она там или хорошая, — он просто искал в ней ту комнату, в которой исполнились бы все его желания. Конечно же, Саша по существу и был Сталкером.

Но как-то продолжало получаться, что с этим трагическим человеком у меня образовывалось столько всего веселого! Так разнообразно веселого!

Однажды мы притащились к нему в коммуналку глубокой ночью.

— Хочешь, давай «Падение Берлина» Чиаурели сейчас посмотрим, — с энтузиазмом предложил вдруг Саша. — Мы в этой картине, идиоты, по сути, никогда ничего не понимали. А я вот недавно кассету поглядел — ах, какой же это кайф! Это кайф на улёт!

И в два часа ночи мы садимся смотреть с ним «Падение Берлина», время от времени останавливаем, отматываем пленку назад, наслаждаемся всеми каноническими фокусами сталинского кино. гурманим, гурманим, гурманим. Часа четыре провели за этим занятием у видюшника. Вполне незабываемое зрелище, если смотреть фильм так, как мне показал его Саша, фиксируя все нюансы характеров вождей, забавнейшей игры изображающих их актеров, величественно произносимых героями немыслимых текстов. Все это, конечно, грандиозно! И конечно же, все это не имеет ни тени никакого отношения к любым, самым противоположным оценкам, какие давали фильму в самые нестыкуемые времена.

Когда еще только-только появилась на «Мосфильме» моя студия «Круг», в числе первых ее картин мы запустили Сашу с «Женой керосинщика». По-моему, это была вторая картина студии. Первой была «Анна Карамазофф» Рустама Хамдамова. Саша прислал мне сценарий домой, я тут же прочитал его с жарким интересом и практически ничего в нем не понял.

— Саша, наверное, история у тебя очень хорошая, но про что все-таки она? Ты ее как-то проясни, может. Ведь куски там есть очаровательные, такие смешные.

— При чем опять тут смех? — почти обиделся на меня Саша.

Вдвоем мы, конечно, могли с ним смеяться надо всем на свете, но по отношению к своей работе Саша предпочитал всегда оставаться подчеркнуто серьезным.

— Ну как? Это же умереть можно как смешно, когда во время симфонического концерта солиста обливают керосином, поджигают и он медленно на виду у всего пораженного зала как бы пылает…

— Считаешь, это смешно?

— Дико…

На просмотре материала, вернее даже, на первом просмотре вчерне сложенной картины, где в зале были только мы с ним вдвоем, с первых же кадров у меня началась истерика. Хотя и эту свою картину Саша, конечно же, снимал с превеликой серьезностью настоящего Сталкера.

— Может быть, ты в принципе идиот? — спрашивал меня в темноте Саша. — Это ж все очень серьезно! Ты что, не понимаешь? Почему ты смеешься?

— Понимаю, Саша, понимаю, — любовно икал я от смеха.

Через какое-то время Саша уже хохотал вместе со мной. Так мы и просмеялись с ним вдвоем до конца фильма.

— Слушай, может, я действительно вообще объективно — комик, — почти с испугом спрашивал у меня Саша по окончании просмотра.

— Комик, комик… — кивал головой я, — ну конечно, ты и есть настоящий, небывало-невиданный комик. Твоя «Жена керосинщика» — комедия ничуть не хуже, чем какое-нибудь «Падение Берлина»…

Как-то мы оказались у Саши с похмелья.

— Давай сегодня не будем работать, — предложил он. — Так хорошо с тобой сидели, давай уж пить до конца.

— До какого конца, Саш? — поинтересовался я. — И потом, ты же знаешь, я не могу, у меня давление…

— Ерунда все это с давлением. Меня тут тоже как-то зашатало на лестнице, я на ней в обморок упал. Тогда мне один доктор посоветовал: «Купи себе лекарство — атенолол ратиофарм…»

— Какое лекарство?

— Запиши. Только его у нас нет, его нужно закупать за границей.

Будучи за границей, я его себе купил. Потом, случалось, я оказывался у докторов. Они мерили давление, участливо спрашивали:

— А как вы боретесь с заболеванием? Что принимаете?

— Сначала я принимал всякую дрянь, — гордо отвечал я, — которую вы мне прописывали, а потом меня начал лечить Кайдановский…

— Кто?

— Кайдановский. Он посоветовал мне пить атенолол ратиофарм…

— Вы знаете, вас довольно правильно лечил Кайдановский. Вам действительно стоит пить атенолол, а «Ратиофарм» выбросьте из головы — это просто название фирмы…

В «Жене керосинщика» Саша снял сцену, в которой герою привиделись ангелы. После съемок одну пару ангельских крыльев он забрал к себе домой. Мы праздновали премьеру его картины. Часа в четыре, уже сильно навеселе, приехали к нему. Саша поставил на проигрыватель испанскую гитарную музыку. Стоял июль, даже ночью было очень жарко, я разделся до пояса, привесил на себя ангельские крылья. Всем показалось это очень смешным — я в джинсах и в ангельских крыльях сначала выпивал со всеми, потом мы начали исступленно плясать вокруг стола испанские танцы. И так до самоизумления. Потом я почему-то вспомнил, что забыл в машине какую-то книжку, которую хотел показать Саше. Спустился вниз. Как раз напротив подъезда, где жил Саша, располагалось посольство, кажется Саудовской Аравии. В будке у ворот, как и положено, дежурил постовой. Начинался рассвет, на улице никого не было, я тихо вышел из подъезда, не хлопнув дверью… При виде крыльев за моей спиной мент натурально рухнул в обморок. Я открыл машину, взял книжку и так же тихо ушел наверх…

Одна из последних истерически смешных историй была уже во время съемок «Трех сестер». Декорацией фильма был реальный интерьер, и потому ночные сцены приходилось снимать именно по ночам — днем было невозможно перекрыть все окна. Мой день рождения как раз пришелся на эти изматывающие ночные съемки. Уже за несколько дней до даты ко мне начали публично приставать:

— Как и когда будем праздновать?

— Какое праздновать?! Каждую ночь снимаем! Днем я сплю. Закончим снимать — отпразднуем…

— Нет, день рождения надо праздновать в день рождения.

Наиболее настырных поздравляющих я пригласил в мою маленькую однокомнатную квартирку на улице Пилюгина. Приехав в полшестого утра домой со съемок, я увидел, что меня уже ждут. Кайдановский и в этот немыслимо ранний час августовского утра уже был в костюме, при галстуке, с цветами и подарком…

Прямо в шесть утра (оказывается, я в шесть утра и родился — только в тот день и узнал об этом) мы начали честь по чести выпивать за мое здоровье, за маму, за папу, к восьми все уже были вусмерть пьяные, к двенадцати дня вообще в глазах все поплыло и поехало.

Все соседи Кайдановского знали, что раньше двенадцати дня он никогда, ни при каких обстоятельствах из постели не встает, не подымается. Кроме дней съемок. Если до этого часу ему звонили по коммунальному телефону, соседи даже не заглядывая к нему в комнату, отвечали:

— Перезвоните после двенадцати…

Саша потом мне рассказывал, что в пять утра того дня какая-то безумная его соседка, двигаясь по коридору в направлении туалета, столкнулась с ним, с Сашей, а был он по случаю моего дня рождения уже в костюме и галстуке.

— Саша, вы откуда-нибудь пришли? — спросила соседка.

— Нет, я ухожу, — строго отвечал Кайдновский.

— Куда?

— К товарищу на день рождения.

В пять утра на день рождения?!. Понять это было, конечно, выше ее сил.

Последняя наша встреча с Сашей была в Каннах. Саша был членом жюри, а мы с Клименко болтались по фестивалю без особых дел. Никита в тот год показывал там своих «Утомленных солнцем». Опять возникла ситуация, чем-то смахивающая на дружеский вечер с гинекологинями в «Астории». Только на этот раз от Сашиных оценок действительно чрезвычайно многое зависело. Это понимал и Никита. И я понимал, да и сам Саша. Все получалось очень напряженно и странно. Для меня тем более странно, что на премьере я своими глазами видел, какой грандиозный успех у избалованной каннской публики имела Никитина картина. Овация длилась минут двадцать. Никто из нас, естественно, не спрашивал у Саши, за кого он будет голосовать. И он на эту тему ничего не говорил нам. В последний вечер он пришел после заседания жюри. Мы с Клименко сидели в уличном ресторане. Саша, очень тихий, очень красивый, в смокинге, бабочке и белоснежной рубашке, подсел рядом. Решение жюри уже было объявлено. Главный приз они отдали Тарантино за фильм «Криминальное чтиво». Никита получил что-то очень почетное, но «утешительное». Некоторое время мы молчали.

— Но ты знаешь, правда, у Тарантино очень хорошая картина, — чуть ли не извиняясь, сказал Саша.

— Но у Никиты тоже очень хорошая картина!.. — возмутились мы с Клименко хором.

— Хорошая картина. Но у Тарантино очень хорошая картина. Правда…

Больше этой темы мы не касались.

Мне было странно узнавать, что якобы Саша чем-то болен. Я никак не мог воспринять этих известий серьезно. Наверное, в силу особенности наших веселых отношений. Думаю, со всеми другими они были у него менее веселыми. Может, поэтому до меня так и не доходило, насколько он болен. Сначала я услышал от Саши про обморок на лестнице и про его, почти как в немом кино, «падение с лестницы кубарем». Я внутренне улыбался, представляя забавность этой сцены со стороны. Через какое-то время Юра Клименко мне сказал:

— Знаешь, у Каина инфаркт.

— Как инфаркт?! Не может быть!

— Но вроде все ничего, обошлось. Его хорошо лечат, там хорошие кардиологи…

Прошло еще какое-то время. Тот же Юра мне говорит:

— Знаешь, у Каина второй инфаркт. Но его хорошо лечат, потом он поедет долечиваться за границу…

С самим Сашей мы никогда не говорили о его болезнях. Я все узнавал только от Юры.

Однажды в воскресенье часов в двенадцать дня меня вдруг сморило, я лег спать. Ложась, предупредил маму:

— Ни за что не зови меня к телефону. Кто бы ни звонил — не зови и все.

Около часу раздался звонок, я расслышал его сквозь сон и, не проснувшись еще, почему-то понял, что это какой-то ужасный звонок. Потом слышал, как мама что-то кому-то говорит в трубку, и как все-таки она пришла меня будить.

— Мама! — Я еще пытался отвертеться от судьбы. — Я же просил тебя не звать меня ни в каком случае к телефону. Ни по какому поводу!

— Но там сказали, чтобы ты обязательно подошел…

Делать было нечего. Я это понимал. Я подошел. Не помню уже, кто позвонил. Сказали:

— Приезжайте срочно. Час назад Саша умер.

Я ничего не мог вымолвить в ответ. Через несколько минут я уже был в комнате, где миллион раз бывал и прежде. Сашина огромная постель была разворочена, почему-то похрустывало под башмаками валявшееся на полу битое стекло.

— Где Саша?

— Сашу увезли десять минут назад.

Было и навсегда уже осталось совсем не смешно.

Сам дурак, или познание любовью

Критика на критику

Трудно говорить на эту тему академически. Тем более что про все это более чем достаточно уже говорено-переговорено и даже написано; а то, что можно ко всему тому добавить из личного опыта, хочешь не хочешь, наверняка получится из самой уязвимой, что ли, области — «сам дурак». И все-таки… Что тут поделаешь? Ну действительно, сам дурак, да и только. И это при том, что я, как мне кажется, представляю достаточно редкий экземпляр кинематографического автора: я склонен любить хорошую критическую литературу. Мне, в частности, в свое время многое открыл петроградский ОПОЯЗ, когда-то я увлеченно и много занимался Эйхенбаумом, Тыняновым, Шкловским. С их помощью добрался даже до Потебни.

В киноведческой литературе, юношески переворошив вроде бы по обязанности любящего кино человека многотомного Эйзенштейна, любви к его мудреным и роскошным сочинениям все же не испытал и начинал плебейски преданным фаном Майи Туровской: на меня когда-то сильное впечатление произвела ее статья в «Искусстве кино» о Микеланджело Антониони. Занимательны и очень образовательно-полезны для меня были статьи и книги Инны Соловьевой и Веры Шитовой. Почему-то особую привлекательность сообщало им чудовищное раздражение Сергея Аполлинариевича Герасимова, непременно старавшегося упомянуть с различных трибун примерно такое: «Сколько бы ни юродствовали наши, „знашкоть\", критические дамы, положение вещей в художественном мире останется от их дамского мнения независимым». Я же, благодарный читатель, был целиком на «дамской» стороне: мне было полезно вовремя узнать, что почти в любом фильме при желании, как бы даже балуясь и играя, можно открыть некую занятную интеллектуальную шараду. С жадностью неофита я впитывал и информативный слой прочитываемого, черпая в нем огромное количество неведомых подробностей, толково и просто пояснявших то, что я интуитивно, может, и ощущал, но определить для себя никак не мог: я понимал, допустим, особую фотографическую эстетику лент Висконти, чувствовал, что при всей ее живописной роскоши она для кинематографа непривычна, как бы ему не свойственна, и когда прочитал у Шитовой о пучке глубинных связей Висконти с классическим итальянским театром вообще и с каноном великой итальянской оперы в частности, мне приоткрылась сущностная генетика самой природы висконтиевского образа, причина его особости, свойства этой особости, самовитости и высокой породы. Тут же как бы мимоходом узнавались мной интереснейшие вещи и о гражданской, личностной эволюции Висконти, о странном генетическом гражданском симбиозе, из которого была соткана его уникальная личность: древний аристократический род, коммунистические убеждения, гомосексуальные влечения, понимание страсти как жизненной основы бытия. Разумеется, каждый по-прежнему был волен по-своему внутренне общаться с картинами этого режиссера, но с этим самым изящным и умным «дамским» информационным комментарием, с их своего рода исповедальным и научным одновременно исследованием собственное восхищение, удовольствие от встреч с фильмами дополнительно росло, а вовсе не исчезало.

Может быть, поэтому в институте я был очень дружен с превосходными людьми, тогда еще будущими критиками, студентами-киноведами — особенно с Мариком Кушнеровичем, с Юрой Богомоловым. Они учились на параллельном курсе, мы вместе весело и пьяно тусовались, нам никогда не было вместе скучно. Хотя, понимаю сейчас, общение и тогда уже предусмотрительно шло на почве, не задевающей сферы профессиональных интересов. Если же вдруг разговор заходил о кино вообще, о какой-то картине в частности, мне начинало казаться, что они или специально меня дурачат, или просто случайно и ненадолго сошли с ума и говорят исключительно только пошлости или редкие ученые бессмысленности, отстаивая невозможную, да, наверное, и ненужную для неспециального сознания нормального человека какую-то особую, нечеловеческую, чисто киноведческую абракадабру. Совсем недавно, к примеру, я открыл номер вполне уважаемого и зачастую разумного журнала «Киноведческие записки» и оттуда узнал, что «взрослые» киноведы присудили своим молодым вгиковским «киноведчикам» премии за работы по таким вот темам: «Значение коннотативного дискурса в кино», а также за «Прямую экранную саморефлексию как индикатор онтологических особенностей экранной культуры».

Я правда могу, наверное, считать себя в кино в некотором смысле специалистом с довольно большим стажем практической работы. Настоящим уверенно свидетельствую, что никогда, ни при каких обстоятельствах, даже в ситуациях, именуемых в денежных договорах «форс-мажорными обстоятельствами», мне не пригодились бы несомненно ученые листки с подобным обозначением предмета внимания автора. Тогда кто, при каких других немыслимых обстоятельствах и с какой целью все это читает? И что в результате этого чтения должно произойти?.. С кино?.. С тайными глубинами несчастного нашего сознания?.. Им же, авторам указанных исследований, и тем, кто премии эти присуждает, видимо, кажется, что они изначально кем-то, где-то и когда-то были приняты в некий тайный интеллектуальный круг.

И когда мои киноведческие друзья, хорошие, добрые, несомненно умные и вполне человечески чуткие люди с абсолютно непостижимой для меня развязностью и полным непониманием одновременно высказывались и об «онтологических особенностях» тех или других работ моих сокурсников-режиссеров, даже столь сильно и определенно от природы одаренных, как Митя Крупко или Рустам Хамдамов, то смотрел я на них, уже не в силах скрыть сочувствия и сожаления. К счастью, у нас все-таки хватало дружеского такта, чтобы вновь и вновь находить нейтральную территорию дружбы и душевной расположенности, но все же первый драматический звоночек уже тогда отчетливо прозвучал…

В нашей роммовской мастерской педагоги справедливо просили нас тоже «критиковать» друг друга, но в этом случае все понимали почему-то, что делать это надо очень осторожно, чтобы случайно не нанести жесточайшую травму товарищу. В прямом и переносном смысле. Помню, как Володя Акимов, Валера Сивак и уже покойный Боря Халзанов за рюмкой водки в общежитии после экзамена «критически обсуждали» свою же режиссерскую работу по «Случаю на станции Кречетовка» Солженицина, ее учебные удачи и промахи, и кто-то из них, слегка захмелев, случайно сказал Боре что-то в принципе оскорбительное для его режиссерского, пусть тогда еще и полупрофессионального достоинства. Тот от отчаяния и душевной боли, которую я и сейчас превосходно разделяю и понимаю, немедленно с размаху всадил себе в руку вилку — только затем, чтобы другой болью, физической, но терпимой, заглушить ту, которая невыносима.

Когда я тоже осторожно намекал своим киноведческим друзьям, что иногда, может, следовало бы быть поосторожнее на скользких и все-таки довольно сомнительных их критических поворотах, то обыкновенно натыкался на улыбку взрослого, обращенную к милому несмышленышу, и понимал бесполезность спора. Мы жили своей трудной жизнью практически круглосуточно пытающихся научиться что-то в кино делать, они — своей, тоже, наверное, нелегкой, пытающихся практически круглосуточно о том судить. Иногда они по-прежнему дружески заглядывали к нам в учебные аудитории, иногда что-то рассеянно смотрели — ничто из увиденного им, конечно же, по-прежнему не только не нравилось, но как бы даже и просто не доводилось ими до сознания.

В ту пору из современного зарубежного кино в институте нам показывали более чем скудный и совсем «малый», хоть и вполне «джентльменский» набор: «Похитители велосипедов» Де Сики, «Набережную туманов» Карне, две-три «прогрессивных» американских картины типа «На берегу» или «Нюрнбергского процесса» Крамера… Что же касается собственно «современного» нашему ученью кино, существовавшему в мире, то его мы практически не знали, оно было под строгим идеологически-эстетическим запретом. Феллини, Антониони, Трюффо, Бергман — их в основном, мы представляли по критическим пересказам, порой талантливым, порой топорным, но всегда понаслышке. К счастью, все-таки время от времени нас почти по-гулаговски грузили в морозную утреннюю электричку и в тамбуре с выбитыми стеклами мчали, обалдевших от непривычно раннего вставания, в Белые Столбы, где в соседстве с известным всей Москве сумасшедшим домом, то ли реальным, то ли мифическим, помещался Госфильмофонд. Там среди опавших с осенних берез золотых листьев (обычно нас вывозили туда поздней осенью) в маленьком закопанном в землю подвальчике с залом мест на пятнадцать, вспоминающемся ныне как одно из самых прекрасных мест на свете, скромными порциями, по три фильма в день, нам крутили «запретное кино».

Мы робко, предчувствуя предстоящее в нашей профессии, да и жизни, необыкновенное, спускались по кривым ступенькам в этот странный кинематографический не то дот, не то землянку и там на крохотном экранчике, освещенном тусклым лучом из проекционной, не имевшей ко всему прочему почему-то еще и звукоизоляции, открывали для себя чудо новейших и действительно прекрасных кинематографических творений. «Трык-трык-трык» — едва ли не громче фонограммы стрекотал старый проектор, «с-с-с-с» — свербели раскаленные нити его изношенных вольфрамовых ламп, дополняя эффект нашего великого подвального киноманского «торчания».

Бергмана нам переводил молодой, тогда только что окончивший ВГИК киновед, историк кино и тоже как бы критик Володя Дмитриев. Он уже работал в отделе зарубежного кино Госфиль-мофонда и сам, по собственной охоте приходил на наши просмотры, между чеховских берез пронося под мышкой в подвал из главного здания венский стул. То, как он переводил фильмы, было не просто профессионально или, там, художественно. Он переводил их гениально. Вот снять бы в свое время о том картину!

Всего один средний план: сидит на своем стуле под светлым переливающимся серебряным лучиком из будки Володя и переводит нам фильм — получилось бы великое сочинение во славу кино. Увы, это я понимаю уже задним числом. У Володи не было тогда под рукой даже монтажных листов, он не знал ни слова по-шведски, но всего Бергмана помнил наизусть до единой реплики, до полуслышного всхлипа на заднем плане и, что самое замечательное, переводил все это «с выражением», трогательно и по-своему прекрасно «играя» за всех актеров. Его неповторимую «научную» физиономию передергивали и озаряли молнии невиданных чувств, он то крутил желваками скул за Макса фон Зюдова, то зверски пучил глаза, выкрикивая реплики нехорошего кадыкастого Зюдова антагониста, то вжимал голову в плечи и страстно, почти по-женски, шептал любовное признание кого-то кому-то, то, наоборот, распрямлялся, речь становилась звонкой, как только что выкованный металл. «Что он Гекубе, что ему Гекуба?..» Это было, с одной стороны, безумно, до истерики смешно, но, с другой, так прекрасно, трогательно и артистически мощно — правда-правда, до гениальности! Всю страсть своего обожания Бергмана, да и вообще кино Володя вкладывал в тот перевод. Для меня и по сей день это удивительный пример любовной адаптации произведения для тех, кто по тем или иным причинам лишен возможности это самое произведение лично и непосредственно адекватно уразуметь.

Это пример глубоко чтимой мной любовной критики или критики любовью. Мне ясна ее благотворная работа для окружающих, грубо говоря, ее полезность. Воспоминание о возвышенной и любовной «переводческой деятельности» Володи мне тем более дорого сегодня, что гораздо привычнее стало сталкиваться с иной критикой — разнузданной критикой злобы. Конечно, я понимаю, есть на что злобиться, но в том ли дело? Когда мир станет хоть чуть лучше, чуть добрее, критика как фельетонный газетный жанр или как средство каждодневного литературного доноса, постыдного публичного сведения счетов, вероятно, будет потихоньку само-уничтожаться и наконец перейдет в благородную область достойного и непредвзятого труда в истории искусств, фактографии, национального чувства эстетического, общей теории кино, новейшей теории аудиовизуальной сферы… Но пока мы имеем дело с достаточно неразумным обществом и несколько более разумными в основной своей массе отдельными его представителями, пытающимися какие-то произведения искусства для этого общества в меру своих сил, возможностей и таланта создавать. Так что, наверное, одна из важнейших сегодняшних функций критики — просветительская: культурно посредничать, способствовать появлению хоть какого-то разумения у неразумных. Кажется, лучший путь способствовать непростому переходу от общего неразумия хоть к какому-то частному разумению — это любые попытки познания любовью. Мне, в принципе, трудно уверовать в возможность какого-либо уразумения через отвращение.

Посмотрите, к примеру, на эту тему, хотя бы те же картинки Брейгеля. Наблюдая их, человек, склонный к рациональному объяснению изобразительного искусства, может, допустим, даже научно свидетельствовать: «Вот этот кошмарный персонаж, глядите, вот этот, справа, вот-вот, кривоногенький, с пупочкой на носу, он и повинен в страшных космогонических ужасах, творящихся на земле вообще и в брейгелевской вселенной в частности». Но для самого Брейгеля, как и для непредвзято глядящего на его картинку «отмороженного» с современной исторической улицы, по сути, уже одинаково прекрасны и совершенны все давно канувшие в вечность фигуры — и добродетельные, и дурные, ибо те и другие обучали нас не только элементарным, но и сверхсложным гармониям живой жизни.

Страшные, душераздирающие кошмары вроде бы изображал и известный живописный мизантроп Иеронимус Босх. Но уже само прикосновение его искусства к его кошмарам творит из ужасов босховской художественной вселенной совершенно новую нетривиальную, пусть и довольно дикую гармонию. Тут вообще можно было бы накалякать пространную статью о закономерностях образования причудливых гармоний мира и всяческих других его непростых гармонических противостояний и снова о том, что общее неразумие в итоге преодолевается все-таки не умозрительным делением на дурное и хорошее, а любовным отношением ко всему в целом как к некоей сложнейшей и утонченной изначальной Божественной затее с непременным участием Сатаны.

И в доказательство — опять тот же Босх. Первое же побуждение при взгляде на его картинки — воскликнуть: «Боже, какая красота!» Хотя по счету бытовых реалий вновь и вновь любовно изображены им кошмарные ужасы и всякое черт знает что. Тут и подумаешь: а вдруг и сама суть искусства просто заключена в умении обнаружить и показать своеобразную красоту любой, пусть самой уродливой сферы жизни, какой бы ни коснулся художник? Быть может, с какой-то рациональной или другой высоконравственной точки зрения это и ужасно, возможно, возможно, но все-таки, знаете, это так. Других целей искусства я, например, вы знаете, как-то и не назову. В самом аду ненастырно и тонко обнаружить и выразить занятную, нешаблонную адову красоту…

Казалось бы, кощунственно говорить о некоей красоте сцен «ночи длинных ножей» в «Гибели богов» Висконти — убейте меня, но она там есть, мощная, своеобразная, даже завораживающая красота. И в грандиозной сцене «фашистского» инцеста там же. Заражающая сила этой дьявольской красоты создала целостную эстетику так называемой «фашистской картины», породила цикл изысканных эстетических лент, включающих и памятного «Ночного портье» Лилианы Кавани, да и знаменитое «Кабаре».

Злобность — плохой инструмент даже в полемике, особенно если речь идет об искусстве. Я сегодня не знаю таких произведений (повторяю, речь об искусстве), которые заслуживали бы из каких бы то ни было соображений быть публично обруганными: чем больше проходит лет, тем более величественно и нежданно из тьмы недавних времен выплывают на Божий свет произведения так называемого «социалистического реализма». Они заново входят в жизнь, но уже в виде уникального эстетического феномена, целый пласт произведений изруганного и оплеванного художественного направления. Мы воспринимаем его уже без прежней идейной ненависти, как-то совсем по-иному, исторично, иногда даже ностальгически-ласково, во всяком случае, как бы заново. И даже если во времена Пырьева и Лактионова ты страсть как любил только Мейерхольда и Шагала, то сегодня уже не можешь не смекнуть, что публичное унижение «Письма с фронта» и «Шести часов вечера после войны» — плохие защитники биомеханики и по-прежнему царственно летящих во вне-материальных объятиях в неправдоподобно синих-синих витебских небесах шагаловских влюбленных.

Всякому пытающемуся что-то произвести в искусстве, и гениально одаренному, и не очень талантливому, обязательно нужна хоть какая-то поддержка, помощь со стороны, особенно попервоначалу; ему часто не хватает умения самого себя понять, он не всегда в силах определить дистанцию, с которой сам себе виден. Его тащит, практически вслепую, какая-то довольно мощная, но чаще всего самому ему непонятная сила. Тут-то, бывает, и нужно ободрение, быть может, всего какой-то десяток нужных слов, в которых, как спасительно мерещится, есть нечто способное помочь осознать себя самого и то, что ты сейчас в глухих потемках и на ощупь неумело делаешь. Найти и сказать такие разумные слова — необходимый разумный труд разумной критической любви.

Ведь говорил нам Антон Павлович Чехов в «Чайке» устами не самого глупого человека, писателя Тригорина: «…Ну чего толкаться? Не понимаю… Места для всех хватит!.. И старым… и новым…»

Когда-то мы снимали «Спасателя» в гениальном по красоте городе Вышний Волочок. По воскресеньям я с утра ходил на рынок, где продавал свои творения однорукий живописец-самоучка, инвалид Отечественной войны. И был он по «прогрессистской» критической идеологии даже не «конформист» и даже не халтурщик, а как бы самый страшный сатанинский суперхалтурщик: все другие халтурщики рядом с ним казались бессребрениками-стоиками. Судите сами: на все сто уже предварительно разрисованных маслом клеенок, которые он чохом выставлял на прилавок, у него был один-единственный живописный шаблон и один и тот же, в общем-то, сюжет: золотозубый красавец цыган умыкает со свадьбы белокурую девушку-невесту. По сторонам — огромное синее озеро, по нему плавают белые лебеди, позади — зеленый лес, предвечернее розоватое небо с только-только народившимися звездами… Но это все еще не сама «халтура», а только волнующее преддверие ее, доведенной одноруким до немыслимых халтурных высот. Всего этого ему, видимо, казалось мало, и он еще всегда спрашивал заказчика, какой вариант оттенков генерального сюжета ему, заказчику, предпочтительней.

Сюжет, я говорил, был все один и тот же — цыган крадет невесту. Вариантов же его драматического развития было несколько, на тонкий выбор и в разную цену. Вариант первый стоил 75 рублей: глупая свадьба гуляет на лодке, а цыган с уже умыкнутой невестой в фате, расплескавшейся белым по черной воде, придерживая красавицу за намокшую талию, вплавь устремился к берегу, туда, где в зеленой роще его уже ждет горячий и тоже, верно, краденый конь. Вариант второй — и свадьба, и невеста еще безмятежно тусуются на лодке, а цыган уже высматривает добычу из-за кустов, сверкая глазами, золотыми зубами, одновременно удерживая упомянутого коня за узду. В связи с тонкостью психологической проработки этот вариант у однорукого тянул уже на 85. Третий вариант — свадьба пляшет на берегу, полнолуние, а цыган, развалившись в лодке, только обдумывает предстоящее сладостное злодейство… Это уже 90. Штамп, халтура, конформизм! Но однорукий-то был гений. Все 100 клеенок были писаны им гениально. Он великолепно и абсолютно художественно изображал возлюбленный им мир и возлюбленный им сюжет. Он даже и не предполагал, что можно писать (я потом был у него в мастерской) что-либо, кроме этого озера, этого берега, этого леса, этого неба, этих лебедей, потому что ему ясно было, что все это и есть само Прекрасное, изначальная гармоническая формула его личного магического и прекрасного мира. Мало того, что он пользовался самыми примитивными, самыми ужасающими штампами, он еще и откровенно приноравливался к вкусу заказчика… Но всю жизнь писал только так и только это. Когда-то один купленный у него холст я подарил Бертолуччи, тот, говорят, заказал для него роскошную раму и повесил у себя дома как истинное творение искусства, всем объясняя, что это ему сильно напоминает сцену поставленной им свадьбы в «XX веке».

И что еще необычайно существенно: у однорукого по отношению к своему искусству были совершенно четко установленные нравственные нормы. Не спросить, скажем, заказчика, тем самым «подделываясь под его вкус», какой бы индивидуально он хотел видеть готовую картину, было для однорукого безнравственно и аморально. Только потому, что такова была его личная система художественных ценностей и нравственных основ, которую он сам для себя лично установил и непременно требовал к ней безусловного уважения. В ином случае с достоинством и без скандала, отобрав собственное произведение и возвратив деньги, однорукий просил непонимающего удалиться и в дальнейшем искать себе художественных радостей в другом месте. Это была его норма в искусстве, его продуманный и по-своему выстраданный эстетический эталон. Бездумно изменить совершенный канонический шаблон, нарисовать, скажем, от вольного не лебедей, а гусей было бы кощунственно. Прежде всего по отношению к закону первоначально раз и навсегда самим обретенной гармонии. Единственное, что он еще иногда согласен был обсуждать, — это погоду. «А может быть, ночь не лунная, а предгрозовая?» — неоднократно провокаторски нашептывал однорукому я, хрустя в кармане червонцем. «Это пожалуйста, — почему-то легко соглашался он, внимательно прислушиваясь к хрусту. — Это вполне возможно». Художественная совесть почему-то именно это ему вполне позволяла. Поди-ка знай — почему?..

У этого художника были свои незыблемые индивидуальные законы, которые он сам для себя создал, незыблемая эстетическая мораль, которой он неукоснительно следовал. Следуя пушкинским заветам, судить его самого, а следовательно, и его картинки можно было только по этим законам, им самим придуманным и над собой поставленным. И надобно еще было, чтобы к суду допускались лишь те, кто эти законы способен прочувствовать, принять, уважать. Клянусь, художник этот по безукоризненному чувству своего художественного достоинства не уступает и самому Александру Сергеевичу. Он может уступать ему по силе воздействия сочинением, по полезности воздействия сочинения на общество, по глубине чувств и мыслей, им выражаемых, но по достоинству, с которым творит свое, от Бога ему данное искусство, нет, не уступает.

Потому, наверное, и существует такое разнообразие художников и художеств. Каждое произведение напряженно ищет свою родственную душу в этом огромном и путаном мире. Оно не может быть обращено ко всем без исключения.

Известно, что Лев Николаевич Толстой терпеть не мог английского драматурга Вильяма Шекспира, смешно и хлестко описывая, какой это, в сущности, убогий драматург, как примитивно не сходятся у него элементарные драматургические концы с концами. Иван Алексеевич Бунин, нашу тему продолжая, тоже был весьма строгим критиком. Он, допустим, сильно недолюбливал поэта А. А. Блока и всю его символистскую компанию. «Посмотрите на них, — предлагал И. А. — Здоровеннейшие все мужики, им бы не декадентствовать, а в арестантские роты или вагоны ночами грузить». Однако для того, чтобы понять, за что Бунин не любил указанных молодых авторов, надо всего лишь открыть томик бунинских стихов, прочитать написанные им примерно в то же время «и цветы, и шмели, и трава, и колосья…», и сразу в голове на этот счет все прояснится, перестанет казаться брюзжанием… Просто одна поэтическая вселенная непримиримо столкнулась с другой. Чтобы писать про «арестантские роты», Бунину следовало быть Буниным.

Могу буквально по словам сосчитать критики в собственный адрес, хоть в чем-то полезные и помогшие мне когда-то давно или сегодня. К примеру, до сих пор благодарен Алику Липкову; сколько лет прошло со времени его сердечной и умной рецензии на «Станционного смотрителя» — а появилась она в момент, когда «доброжелатели» в очередной раз строго мне указали: «Старик, с режиссурой тебе надо завязывать. Не понимаешь ты ни классики, ни кино…» И я честно обдумывал по ночам, чем же мне в таком случае придется заняться? Я всегда буду благодарен своему самому прекрасному критику Льву Оскаровичу Арншта-му, который поддерживал меня не только как руководитель объединения, истинный продюсер, но и как автор умных, серьезных, доброжелательных критических сочинений про мои шаткие сочинения. Необыкновенно благодарен моему строгому, чрезвычайно идейно щепетильному и любовному критику Шварцу, моему серьезнейшему критику Леониду Ивановичу Калашникову, моему уже вечному, всегда искреннему критику Саше Борисову. Именно они были и есть те настоящие мои критики, с которыми прошла целая жизнь: они, понимая законы, по которым я стремился и стремлюсь делать свои вещи, работая вместе со мной, были строги, но только по этим законам меня сурово и по совести судили и судят. А что же со мной было бы, если бы не было их? Страшно же и подумать! Был бы после «Булычова» один «чужой» Бялик со своими совершенно ненужными мне соображениями, от которых мне ни тепло, ни холодно. Да и не на меня они были изначально рассчитаны. Были они рассчитаны на нормативное искусствоведческое умозаключение.

Впрочем, мне вообще кажется, русский критический ген изначально не вполне благополучен. Припомним, что от века творилось в так называемой великой и совестливой русской критике, и поймем, что новые зерна падают на старую благодатную почву. Милый и, говорят, искренний, хоть и вспыльчивый, но увлекающийся человек по фамилии Белинский, постоянно не совсем здоровый, страдающий чахоткой, а чахотка, как утверждают, не совсем благоприятно влияет на мозги, славный русский неумеха, перелопативший тысячи томов и одновременно проявивший полную неспособность написать хоть какой-нибудь сносный стишок, хоть какую-то забавную сценку для пьески, этот самый Виссарион Григорьевич всерьез учил Пушкина, как нужно ему, Пушкину, писать и как, в какую сторону художественно развиваться. В русской критике вообще традиционно отсутствуют слова «мне кажется», «я думаю», «может быть», «возможно», «наверное», «я надеюсь». Белинский, опуская указанные слова, строго, по-бурсацки, учил беднягу Пушкина, которого мы все скопом спустя полтора века и понять-то еще толком, уразуметь как следует не можем. И дело не только в огромном количестве загадочных криптограмм, которые он нам оставил: достаточно почитать Анну Андреевну Ахматову, ее статьи, литературные исследования, посвященные попыткам разгадки этой художественной тайны национального сознания… Это критика любовью в чистом виде, познание любовью. «Я думаю», «наверное»… Ахматова нигде ничего не утверждает, ни на чем не настаивает, она хочет понять.

Или вот другой пример критики любовью. Бунин, весь восхищенно изрыдавшийся над «Анной Карениной», тем не менее пишет: «Ах, какой гениальный роман, но как же ужасно он Толстым написан! Все эти бесконечные — тогда, когда, чтобы… Нужно бы найти время и переписать его по-человечески!» Сколько в этом подлинной любви, сочувствия, обожания, понимания, почти детского желания помочь! А ведь это именно Бунину принадлежат вещие слова, что, наверное, в предшествующей жизни Толстой был женщиной, потому что только женщина могла написать: «Анна лежала в спальне, глядела в потолок и видела, как в черноте ночи блестят ее глаза». Вот это, конечно, на мой взгляд, выдающаяся художественная критика. Но законодателем нормативной русской критики прочно утвердился все тот же Белинский и вся эта безумная его критическая гоп-компания. Те не пялились в потолок ночами, они «все знали», «все понимали», а потому поучали, требовали, строго спрашивали, призывая к ответу. Вылитые «доктора Львовы» из «Иванова» — своей тупой и бессмысленной «честностью» они запросто могли отправить на тот свет здоровеннейшего литературного слона. Вспомните хотя бы, в какой критической среде развивалась предсмертная личная пушкинская ситуация. Вся русская критика в 1836 году дружно сошлась на том, что Пушкин «исписался», его как поэта уже нет. «Безжалостно и беспощадно» сводимый ими с ума Пушкин все тщился доказать, что он еще может быть полезен обществу, ну хотя бы как журналист. Вот до какого отчаяния можно довести, навалившись скопом хоть и на самого Пушкина.

А откуда взялась та же «Анна Каренина»? Известно, что Толстой, случайно листая Пушкина, наткнулся на «незавершенный фрагмент» той поры, полторы странички «начала чего-то». «Гости съезжались на дачу» — и, завороженный этими строчками, Толстой захотел их разгадать, дописать, развить, довести до какого-то неведомого пока ему конца.

В этой связи припомним более близкую нам историю с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. Он отдает перед смертью Елене Сергеевне папку рецензий, писанных в разное время профессиональными критиками на его сочинения, и говорит: «Возьми и запомни имена людей, которые меня убили». Заметьте, не Сталин, не эпоха. Конкретные люди конкретной профессии, зачастую накрепко связанные друг с другом круговой порукой собственного ничтожества…

Даже если художник не прав, он все равно художник. Гениально определил неправоту художника тот же Толстой — «энергия заблуждения». Пусть он тысячу раз заблуждается, но его заблуждения часто исполнены необычайной энергетической силы, они — достояние культуры, а вовсе не материал для досужих литературных упражнений людей, лишенных и энергии прозрения, и энергии заблуждения.

Хорош ли, плох ли Сергей Федорович Бондарчук — вопрос отдельный. У меня свое к нему отношение, у других — свое. Но, отравляя ему последние годы жизни, критики, пока не убили его вовсе насмерть, не унесли на кладбище, не закопали, все не успокаивались. А ведь второго такого мастера в мировом батальном кинематографе не было, нет и никогда больше не будет — глубинное, истинно толстовское понимание боя, человека в бою, психологии поражения и психологии победы. Род Стайгер, гениально сыгравший Наполеона. Роль, охватившая собой всю сложнейшую философию фундаментальных понятий — «победа», «поражение». «Ватерлоо» — картина особого масштаба…

Вот стоит на книжной полке рядом с Пушкиным и Толстым скромная «Книга отражений» Иннокентия Анненского, великолепного русского поэта и рядового учителя русской словесности в царскосельской гимназии, которому хотелось всерьез объяснить себе и детям, что хорошо и что дурно, откуда эта таинственная великая очарованность руского литературного слова… Не поленитесь, перечитайте, какой это целомудреннейший подвиг любви и обожания! Каждый раз открывая эту книгу, блаженно ощущаешь, как в голове и в душе все становится на свое, Богом определенное место.



фото — Сергей Бондарчук

Еще раз о Западе

Конечно же, дальнейшие мои взаимоотношения с Западом полностью не исчерпывались описанными уже трогательными сюжетами с посещениями разведъявок, посредничеством в даче взяток высоким государственным деятелям и питьем пива в особо крупных размерах с совэкспортфильмовскими представителями на разных концах земного шара. Были, конечно, и другие встречи, и впечатления иного рода.

Все, кто жил в те достойные времена, наверное, помнят почти повальную нашу тягу к запретному и желанному Западу. По силе своего воздействия на советское сознание эта тяга дважды обретала взрывной характер. Первый раз — во времена Фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве, пробившего первую серьезную дыру в железном занавесе. Мало у кого из «культурных людей» в те годы не висел в квартире портрет Хемингуэя в толстом вязаном свитере; вся страна повально читала «Три товарища» Ремарка; сумасшедшее влияние на советских людей имели фильмы итальянского неореализма: «Похитители велосипедов», «Нет мира под оливами», «Дайте мужа Анне Дзаккео», «Самая красивая» Висконти — это все были суперхиты, имевшие всенародное признание и славу (о французской «новой волне» того же не скажешь). Правда, итальянский неореализм в массовом сознании немедленно вступал в странный российский симбиоз, скажем, с индийским «Бродягой» Раджа Капура, что позволяет еще раз сделать вывод о таинственном евразийском сознании нашего народа. Но несметные толпы, на время забыв свое евразийство, валили на американскую выставку в Москве — была страшная мода и на Америку. Изнанкой этой моды были стиляги, сленг, фарцовка и разное другое, действительно, как мы теперь поняли и как справедливо указывало нам тогда КГБ, разлагающее исторический феномен «уникального монолита советского человека». Гена Шпаликов в одном из стихотворений очень строго предупреждал на этот счет товарищей по институту, искусству и выпивке: «Любите вы Листа, Моцарта, Сальери, / Лавки букинистов, летний кафетерий, / Споры о Шекспире и о Кальдероне / В городской квартире в Киевском районе. / Вы себя погубите душою, / Заграницу любите — ох, нехорошо».

Второй сверхбессмысленный бум внедрения западной культуры в сталинско-патриархальное русское сознание произошел в постперестроечные времена, когда вся построк-музыкальная культура Запада была полностью клиширована и перенесена на родной суглинок. У большинства наших рокеров не было ни совершенного электронного инструментария, которым были оснащены их западные собратья, ни музыкальной культуры, на которой те естественно воспитывались с младых западных ногтей, а часто и элементарной музыкальной грамотности — было просто желание голосить, бить в бубны и вешать серьгу в нос, как они. Этого, справедливости ради, не случилось в живописи, она влияла на Запад больше, чем питалась аналогичным влиянием — абстракционизм на родном суглинке, кроме выдающихся произведений Наташи Ситниковой, в общем-то, и не привился.

С эстрады сегодня по-прежнему поют что-то составленное из английских слов, на улицах — смешные малопонятные иностранные вывески: то наши названия написаны латиницей, то их названия — кириллицей.

Вспоминая свою личную, камерную историю взаимоотношений с западным кино, я бы сказал, что складывались они для меня чрезвычайно удачно, поскольку были предельно избирательны. Не скажу, что я поклонник американского кино или, напротив, его противник, а поклонник европейского. Я поклонник того кино, которое мне нравится, и думаю, что в этом совершенно не оригинален. Я действительно иногда просто люблю смотреть фильмы; и какие-то из фильмов американских и какие-то — из европейских произвели на меня в свое время необыкновенно сильное и яркое впечатление. В целом впечатлений таких было крайне немного, и если по-честному, то на самом деле их можно сосчитать по пальцам, что я и постараюсь сейчас сделать.

Часто говорят: кино стареет и умирает. Спрашивают — фильм «старый» или «новый»? При всей своей кажущейся бесспорности, трюизм этот, конечно, глубоко ошибочен и бессмыслен: стареет и умирает киношный ширпотреб, а то, что в кинематографе называется искусством, остается и с годами, как хорошее вино, только набирает вкус и крепость. Русский пример тому — последний прокат в России «Унесенных ветром», когда старая эта картина в отсутствие нормальных кинотеатров и даже какой-нибудь системы кинопроката побила все мыслимые и немыслимые рубежи посещаемости, в то время когда рядом при пустых залах крутились всемирно известные современные прокатные суперхиты. Думаю, те фильмы, о которых я буду говорить, не постареют и не потеряют своей силы никогда.

Годы подряд на дежурный вопрос интервьюеров: «Кто из американцев на вас сильнее всего повлиял?» — я отвечал практически одно и то же: Богданович с «Бумажной луной» и «Последним киносеансом». Сюда же можно отнести две отличные картины Артура Пенна — «Погоню» и «Бонни и Клайд» и, без снобизма, картину, которую, наверное, назовет каждый — «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы. Не знаю, к какому кино отнести «Полет над кукушкиным гнездом» — к американскому или к европейскому. Сделал его Милош Форман, до того проявивший себя как один из самых ярких чехословацких мастеров. Каждую из этих картин я смотрел раз по десять, может, по пятнадцать, они были для меня любимейшей моей кинематографической школой.

Первые лет двадцать работы в кино перед каждой новой картиной я непременно смотрел сам и просил всю группу смотреть две-три картины Трюффо. Все это образцы безупречного кинематографического вкуса, безупречного кинематографического аристократизма. Помню, я даже хотел написать рецензию на «Американскую ночь», картину совершенно восхитительную, рассказывающую о кино, о нежности, сложности и странности реальной жизни людей, ему посвятивших жизни. Практически вся книга, которую я сейчас для вас сочиняю, о том же, что и эта короткая, поразительного изящества лента. Рецензию я так и не написал, но название к ней придумал — «Любовь без вранья». Для меня эта картина — больше чем образец хорошего вкуса, она безукоризненно этична по отношению к самому искусству, к кинематографической профессии.

Увы, человек я дикий, иностранных языков не знаю, но все-таки когда-то купил роскошный альбом о Трюффо и с полнейшим наслаждением культурного туземца рассматриваю дневники режиссера, написанные на непонятном мне французском, с какими-то стрелками и закорючками, с таким удовольствием гляжу на его фотографии, фотографии рабочих моментов съемок его картин! Из того, что переводилось на русский, дневники Трюффо кажутся мне образцом красивого, умного понимания дела, которым мы занимаемся. Никогда не забуду некоторые его высказывания, скажем такое: «Абсолютно не хотел бы войти в анналы киноискусства как производитель шедевров. Хотелось бы быть просто французским режиссером, которому Бог дал счастье снять пару десятков добротных французских лент». А ведь он обожал кинематограф, и кинематограф обожал его. Он был человеком синематеки, знал чуть ли не наизусть всего Хичкока. Но самого его не увлекала всемирная режиссерская звездность, его счастье — быть «просто французским режиссером», снять за жизнь «пару десятков добротных французских лент». Не слабо, да?

Необычайно тонки и верны наблюдения Трюффо о кино — подтверждение им я не раз находил в собственной скромной практике. Я уже рассказывал, с каким беспримерным упорством почему-то именно на съемках «Спасателя» беспрерывно топился Павел Тимофеевич Лебешев. А ведь это свойство снимаемых фильмов — воздействовать на психику людей, на них работающих, что тоже очень тонко и мудро подметил Трюффо. «Когда мы снимали «451 градус по Фаренгейту», то вся группа, даже неучи беспрерывно читали книги. Когда мы начали «Жюль и Джим», все принялись с азартом изменять друг другу, даже самые верные супружеские пары». Вот и Паша туда же — топиться. Трюффо для меня фигура непревзойденная по естественности и благородству проживания в нашем ярком, но, в общем-то, безвкусном и вполне балаганном деле.

Очень многому я научился у великолепного итальянского режиссера Эрманно Ольми, хотя и тут не стану утверждать, что каждая его картина — шедевр. Я бесконечно люблю его первую ленту — «Вакантное место», в свое время она меня потрясла и до сих пор держит в своем плену. Сколько ни было у меня режиссерских наборов — и во ВГИКе, и на Высших режиссерских курсах, занятия с каждым из них я начинал именно с этого фильма — он мне кажется просто энциклопедией нашей профессии. На вопрос, что такое кинорежиссура, могу лишь посоветовать: «Посмотрите „Эль посто\" Эрманно Ольми. Там все как на ладони. Это словно бы даже и не совсем кинокартина, а какой-то выдающийся макет самой профессии».

И, естественно, через всю мою жизнь, как и через жизнь всего моего кинематографического поколения, прошли три великих итальянца, три гения, три титана — Висконти, Феллини, Антониони, люди, задавшие мировому кинематографу уже невозможную на сегодняшний день планку духовной высоты. Подобную же загадку, думаю, задали последующим поколениям три других конгениальных итальянца, титаны Возрождения — Леонардо, Рафаэль и Микеланджело. После их существования и трудов, конечно же, кажутся непроходимой галиматьей все разговоры о «прогрессе в искусстве» — какой там прогресс, когда на их фоне вот уже пять веков идет повальное вырождение и искусства, и человечества? Три кинематографических титана XX века совершили подобное: покуда будут существовать аудиовизуальные игрушки, этим людям отведено место, не уступающее по значению трем великим гениям Возрождения.

К названным именам можно добавить еще божественного Жана Виго, Марселя Карне, Брессона и Бертолуччи… Вот и весь главный круг моих западных интересов. Не говорю, что нет других великих, прекрасных, замечательных режиссеров. Просто лично мне эти наиболее близки, они со мной всю жизнь.

Такое уж выпало мне везенье, что с некоторыми из этих мастеров со временем меня связала какая-то личная история. Говорю не о связях возвышенно-духовных, а о нормальных, жизненных, почти бытовых. В ответ на мой восторг по поводу «чистого искусства», которое эти люди отстраненно подарили мне с экрана, судьба дарила мне иногда забавные, иногда даже нелепые встречи и истории, каждая из которых мне по-своему дорога.

Естественно, с Виго личных встреч у меня не было, поскольку родился я сильно позже его ранней смерти, но все равно ощущаю, что к моей судьбе он лично причастен. Попав первый раз в Париж, я захотел непременно увидеть Париж «Аталанты». Позднее, когда я, тоже в Париже, посмотрел «Последнее танго» Бертолуччи, то внезапно там увидел город «Аталанты» в современности. Это не могло быть случайным совпадением. Познакомившись потом с Бертолуччи, я спросил у него, прав ли я в своих предположениях. «Конечно, — ответил он, — все натуру в Париже я специально выбрал в память об „Аталанте\", о Виго».

И Трюффо я не видел никогда в жизни. Услышал как-то по московскому радио о его смерти. Как совершенно естественное воспринял сообщение о том, что хоронил его «весь Париж».

Висконти я видел всего один раз — в холле гостиницы во время какого-то фестиваля. Он сидел в кресле: я так и не понял, то ли это было кресло-каталка, то ли обычное кресло, но ноги его были закрыты пледом. Судя по всему, он просто кого-то ждал. Было очень странное ощущение, что в кресле не живой человек, а уже прекрасный памятник самому себе. Ясно было и то, что, конечно же, он не такой, как все мы. Он не ворочал влево-вправо головой, не почесывался и не шмыгал носом — вообще не производил никаких действий, напоминающих о факте его биологического существования. Он был абсолютно неподвижен, а я так же неподвижно глядел на него со стороны и ждал, что же дальше произойдет: может, придет кто-то и укатит коляску, может, наоборот, он встанет и пойдет. Прошло время — ничто не переменилось, не произошло. Висконти был по-прежнему неподвижен, не выказывал ни малейшего интереса ни к чему вокруг. Окружающие тоже не обращали на него внимания. Кажется, только я остолбенело смотрел на это поразительное, невероятной красоты произведение монументальной скульптуры, которое кто-то подарил нам напоследок для нашего изумления.

И Феллини я тоже живым не видел, но попал на его похороны. Это была большая печаль и последнее великое связанное с ним представление. Не оставляло ощущение, что режиссером этого невероятного действа был сам Феллини. Никогда не забуду его гроб, стоявший в пустом павильоне Чинечиты на фоне задника с нарисованными на нем синими небесами и белыми пухлыми облаками, где, наверное, уже плыла его смятенная душа. По бокам от гроба стояли четыре оперных карабинера: ну ясно же, несмотря на то что это были обыкновенные итальянские карабинеры в парадной форме, но казались они не реальными слугами закона, а персонажами из какой-то оперы Верди, всего мгновение назад вышедшими на подмостки. Кардинал по этому случаю разрешил нечто немыслимое: во время торжественной похоронной мессы по Мастеру в храме время от времени, прерывая хоральные каноны, играли музыку Нино Роты к фильмам Феллини — такое случилось впервые. Время от времени вступала пронзительная труба, и волосы шевелились на голове. Не забуду и как махала рукой вслед гробу мужа Джульетта Мазина, которую привезли на похороны из больницы. Великая режиссура, великая актриса, гениально сыгравшая финал великой жизни в чьей-то великой постановке! Казалось, Феллини не только ее придумал, но и сам осуществил. Надо бы все-таки выяснить у Тонино Гуэрры, кто же все это на самом деле сделал: случайностью здесь и не пахнет. Случайность может родить какой-то гениальный фрагмент, но другой фрагмент тут же раскроет подлог. А тут все от начала и до конца было кем-то продумано и необыкновенно цельно…

Вечером этого дня мы столкнулись с Сергеем Федоровичем Бондарчуком, который приехал из Швейцарии, где тоже лежал в госпитале, после операции.

— Пойдем купим бутылку, — предложил Бондарчук. — Помянем хорошего человека. А заодно проверим, хорошо ли они мне сделали операцию.

Третьим был Володя Досталь. Всей компанией сходили за бутылкой, выпивая, Бондарчук рассказал нам необыкновенную историю. Приезжая в Рим, Бондарчук каждый раз звонил Феллини, с которым они были знакомы еще с начала пятидесятых годов, и они всегда уславливались о встрече в каком-нибудь ресторане или маленьком кафе. В этот день Феллини ему сказал:

— Приходи к семи. Будет Джульетта. А я немного опоздаю.

Он опоздал где-то на полчаса. Приехал бледный, невеселый, с блуждающим взглядом.

— Что с тобой?

— Извини, что опоздал. Просто у меня премьера.

— А почему же ты не позвал?

— Впрочем, действительно, — задумался вдруг Феллини, — это неправильно. Тебе, Сергей, нужно обязательно там побывать.

Сели в его машину. Ехали недолго. Над огромным кинотеатром висела огромная светящаяся реклама — «Фильм Феллини „Луна\"». Вошли внутрь. Кинотеатр был устроен ярусами. Взобрались на верхний. Вошли. Шел фильм. Вокруг была огромная черная бездна зала. Когда глаза привыкли к темноте, Бондарчук вдруг с ужасом разглядел, что зал практически пуст. Только внизу в партере сидело несколько десятков человек.

— А где зрители? — спросил Бондарчук.

— Все мои зрители уже умерли, — ответил Феллини.

Они вышли наружу.

— Что же делать? — спросил его Бондарчук.

— Умереть самому, — ответил Феллини, — и тогда все вернется. Так уж тут все устроено.

Мы допили бутылку.

— Пойдем прогуляемся, — предложил Бондарчук.

Побродили переулками. Вскоре вышли на какую-то площадь.

— Она, — узнал вдруг Бондарчук.

В небе горела синяя неоновая надпись «Фильм Феллини „Луна\"». Площадь была полна народу. У касс кинотеатра вилась нескончаемая очередь желающих попасть внутрь, в тот зал, где сегодня в память о Мастере опять показывали его последний фильм.

Знакомство с Бертолуччи началось занятно и смешно. Уже после «Конформиста» любому кинематографическому ежику было понятно, что это одна из самых могучих фигур в мировом кино. Бернардо словно бы в одиночку унаследовал все богатства, оставленные мировому кино тремя итальянскими титанами — Висконти, Феллини, Антониони. Всегда, когда я смотрел на Бернардо, на его фигуру, на крепость костяка, затылка, шею, начинающуюся лысину, мощную мускулатуру рук, не оставляло ощущение, что он и есть тот, кому дано было вобрать в себя, унаследовать всю энергию, принесенную в мир фильмами этих великих итальянцев.

Недавно в Венеции случилось так, что случайно рядом оказались и разговаривали между собой Бертолуччи, Тонино Нррра, Микеланджело Антониони и Витторио Стораро, тогда, наверное, первый оператор мира, уже снявший «XX век» и «Апокалипсис» и еще многие бессмертные мировые кинематографические шедевры. Корреспонденты со всех ног бросились к ним, просили повернуться к камере, чтобы сделать памятный снимок. Гуэрра печально сказал: «Могу даже дать вам и подпись для снимка: кладбище боевых слонов». Определение было точным. Все они именно боевые слоны.

Вслед за встряхнувшим всему миру мозги «Конформистом» последовало еще одно потрясение умов: Бертолуччи начал снимать эпический «XX век». Для меня эталонным воплощением эпической формы в кино был «Людвиг» Висконти в несокращенном, длящемся около шести часов варианте. Я видел этот вариант полностью на Венецианском фестивале. После второго часа просмотра, во время которого еще мелькала мысль — а не длинновато ли? — оторваться от экрана было уже невозможно. Эффект восприятия кино напрочь исчез, и ты понимал, что уже существуешь внутри этой другой реальности, а когда картина закончилась, трудно было понять, как теперь жить дальше? Неужели же возвращаться в этот глупейший, уродливый и якобы реальный мир, который, оказывается, за время просмотра не провалился куда-нибудь в тартарары, а так и продолжал существовать. Наверное, так ощущают себя и зрители сверхдлинных постановок старого японского театра (представления его иногда продолжаются сутками), приходящие не смотреть некую модель человеческих отношений, поддающуюся сборке, разборке и написанию рецензий, а просто пожить какое-то время в другой жизни, в другой реальности, такой же, в общем-то, безусловной, как и та, в которой ежедневно существуешь.

Вот этот эффект сверхэпичности произвел своим «Людвигом» Висконти, а следом за ним появился «XX век» Бертолуччи. У нас картину показали на каком-то из московских фестивалей, к концу первой серии я вместе со всеми почувствовал, что это фильм такой же вот немыслимой висконтиевско-фолкнеровской эпической мощи. Ко второй серии бертолуччиевской картины отношение к экрану усложнилось. Первая серия была корневой системой всего фильма, вторая — уже ее всходами, которые показались поначалу достаточно чахлыми и убогими для столь великой и мощной системы. Если судить о второй серии по фрагментам, то вообще останется ощущение какой-то коммунистической агитки, едва ли не горьковского убогого революционного соцреализма: какие-то «хорошие крестьяне» все сводят счеты с какими-то «нехорошими помещиками». На экране все размахивали какими-то немыслимым красными знаменами — агитка вроде, дешевка, коммунистический бред. Но рассказано все это было таким языком, что не покидало тебя ощущение какого-то ренессансного откровения даже от таких банальнейших глупостей. Надсадный социальный вой этого великого фильма все-таки несомненно был воем «боевого слона»…

Когда стало известно, что «XX век» привозят на Московский кинофестиваль, у всех на устах было имя Бертолуччи. А фестиваль шел своим чередом и особыми шедеврами, по обыкновению, не радовал…

Мне вдруг с утра домой позвонил Сизов:

— В субботу утром ко мне на «Мосфильм» придет какой-то молодой итальянский режиссер, фамилию не помню, говорить мне с ним совершенно не о чем, он хочет показать кому-нибудь какую-то свою картину. Эта картина в фестивальной программе. Очень прошу: приди, посмотри. Еще от вас, от молодежи, я позову Губенко и Пашу Чухрая. Вы посмотрите эту картину, а потом где-нибудь с ним пообедаете…

Мы пришли с утра на «Мосфильм», познакомились с каким-то милым итальянцем, он показал нам свою вполне интеллектуальную и даже в чем-то художественную картину про какого-то ученого итальянского попугая. После просмотра мы долго трясли итальянцу руку, за что-то благодарили и, опять же по наущению Сизова, повезли его после этого в ресторан Дома кино. Закуски, выпивка, разговоры. Мы сидели часа два или три, он все хотел услышать от нас что-нибудь про своего ученого попугая, а мы все пытались выспросить его про бертолуччиевский «XX век».

— Что вы ко мне привязались? Не я его снимал! Бертолуччи снимал! Возьмите и все, что вас интересует, сами у него спросите!..

— А где же нам его взять?

— Как где? Бернардо вторые сутки сидит в гостинице «Россия», в номере, никуда не выходит, никто им не занимается, он перестал мыться и бриться. Самое большее, на что он решается, — это обойти «Россию» по периметру, посмотреть немного на Красную площадь, на старые церкви, а потом ныряет в свой подъезд, залезает в номер и сидит там дальше, уже безвылазно. У него географический кретинизм. Вчера к нему приехала жена. Зовут Клер. Теперь в номере сидят вдвоем. У них в Риме хорошая квартира, могли бы сидеть и там…

В общем, получалась какая-то чушь… Мы чувствовали себя так, словно нам сказали: «Возьмите и позвоните Рафаэлю Санти! Делать ему все равно нечего, он вам будет рад».