Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации, когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого \"одноглазую\" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как анаморфоза, она разрушает \"одноглазую\" перспективу и потому противостоит фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам процесс невозможного окаменения, окаменевает становление, воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не поддающееся определению, кассиреровский \"пространственный аспект\" интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда, скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной анаморфозе.

– Что? – не видя ничего перед собой, пролепетал зажмурившийся Дольф, прикрывая руками лицо от сыплющихся осколков.

Раскололась еще одна рама.

Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной

– Я говорю, кто ее готовил? – надрывался Виктор. – Горский?

______________

– Черт ее готовил! – в сердцах пролаял Дольф.

21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской \"хорой\". См. Деррида 1989:

– Э-ээх!!! – неистовствовала Соня.

50--53. См. также Деррида 1993а.

После очередного мощного удара более легкие работы, висевшие рядом со злополучной абстракцией, градом посыпались на пол, а несколько осколков вдребезги разбитых стекол поранили ее. Однако художница уже без комментариев набросилась на следующую работу и принялась крушить с таким остервенением, что свидетели побоища оцепенели.

230



именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации зрения, распластанного по бумаге, \"графического пространства\" Лиотара, когда дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это и есть скульптура.

Когда до места разгрома добрались милиционер и черные костюмы, перформанс был в самом разгаре. Размахивая рациями, охрана попыталась приблизиться к художнице, но огромная псина с диким рыком кидалась на всех, не подпуская никого к своей хозяйке, а та, размазывая по заплаканному лицу кровь, рубила топором то, что еще минуту назад было ее картинами.

Следом за милицией рядом с Соней появился запыхавшийся Артемон. Быстро оценив масштаб акции и количество журналистов, он почернел от злости и, бесстрашно приблизившись к Соне, громко прокомментировал ее действия:

Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22. Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный цилиндр-- классический компонент анаморфной \"машины\"). Морской царь здесь представлен в виде анаморфного \"урода\" (Илл. 10). Перед нами опять скульптура отражения, и опять парадоксально \"перевернутая\". Замысел скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо \"естественной фигуры\" на цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь \"монструозная\" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять оказывается не фигура, а ее искаженная \"маска\".

– Хватит придуриваться!

Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с \"Нептуном\" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как бы поднимает точку зрения.

– Пошел прочь! Пес! – рыдая, проголосила голая художница.

_____________

Перекрывая грохот, крики, улюлюканье и хохот, перепуганный милиционер что есть мочи засвистел в свисток и достал табельный пистолет. Охрана стала осторожно подступать к разъяренной собаке, но тут перед ней вырос Тимур. Милиционер махнул пистолетом, и охранники навалились на художника, стали крутить руки. На помощь Тимуру бросились несколько его бывших друзей и многочисленные студенты «Картонки». Возникла всеобщая свалка. Пока охранники, расталкивая художников, надевали на Тимура «браслеты», молодежи удалось отбить девушку. Рыдающую художницу завернули в оберточную бумагу и, прикрывая от назойливых журналистов, поспешно увели. Следом за охранниками, потащившими связанного Тимура и еще пару задержанных буянов, к выходу проследовал подавленный Дольф. Однако совершенно неожиданно за арестованных вступился ЧТО. Виктор Андреевич шепнул пару слов начальнику охраны, тот пожал плечами, кивнул костюмам, и бузотеров тут же отпустили.

22 Растрелли выполнил для \"Морского устава\" рисунок эмблемы (гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.

Когда сотрудники охраны удалились, шум побоища сменил нарастающий, как цунами, шквал восторженных зрительских аплодисментов.

231

Тимур вновь бросился за Соней, но ее и след простыл. Он заметался по Манежу, врывался в женские туалеты, как полоумный бегал из угла в угол и смог настигнуть ее только случайно, на лестнице. Одетая в незнакомые вещи, с засохшей кровью на щеке, растрепанная и зареванная, она показалась ему жалкой и несчастной. Ее руки были холодны как лед.

4. Деформация обнаруживает \"лицо\"

Тимур попытался заглянуть ей в глаза, но они были пусты. Амуров пришел в ужас. Все, что произошло с ним сегодня, напугало его до такой степени, что теперь он боялся даже самого себя, боялся разглядывавших их людей, боялся Перро, у которого на загривке шерсть стояла дыбом, и больше всего он боялся, что его Соня уже никогда не станет прежней. Все изменилось в одночасье. Он держал ее холодные пальцы в своей ладони и, понурившись, ждал. Но Соня молчала.

Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог, царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например, пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:

– Я ищу тебя уже третий день. Прости меня!.. – с трудом выдавил он из себя.

\"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая черты своего скелета\" (Балтрушайтис 1984:105)23.

– Теперь уже поздно, – равнодушно прошептала Соня.

Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant -изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о \"двух телах короля\" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли одновременно видеть два тела с \"одним и тем же\" лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть царского \"Я\" от тления.

– Дрянь! – послышался за спиной у Тимура голос Дольфа. – Мы заплатили за стенд пятнашку, а ты перерубила картины и, на потеху чернушникам, устроила скандал. Ты опозорила нас перед всеми, выставила посмешищами. Маленькая неблагодарная дрянь! Никогда, слышишь, никогда ты не появишься ни на одной выставке «Свиньи», и не только «Свиньи» – ты не появишься нигде!

Соня не стала дослушивать, резко рванув Перро за ошейник, она понеслась с собакой по лестнице и в один миг выбежала на улицу.

В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти, его \"анаморфизацию\" и проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как \"монстр\". Одновременно он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому череп оказывается \"естественным\" спутником монаршего лица в анаморфозах.

– Твое имя исчезнет отовсюду! Я тебе обещаю! Ты кончишь, как все эти художники-бородачи, на помойке! – кричал ей вдогонку красный от бешенства Дольф. – Бездарность!..

Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в



____________

Тимур задрожал от ярости, но не стал тратить время на разбирательство. Сбежав по лестнице, он рванул дверь, выскочил на залитую ярким солнцем улицу и успел увидеть, как Соня усаживается в поджидавшую ее машину. Хлопнула дверца, Тимур припустил догонять, но машина уже тронулась, его обдало бензиновой гарью, и в заднем стекле качнулась широченная морда Перро.

23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.

– Со-оняяяяяя!!!!

24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405.



232

– Потрясающе! И очень свежо! – восторженно делились впечатлениями люди, столпившиеся вокруг заваленной обломками и битым стеклом кровати.

гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа, либо наоборот-- череп как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля (L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары черепов. Надпись на картине гласит: \"Такими мы выглядели в жизни; в зеркале не отразится ничего кроме этого\" (Бенеш 1973:106). Иным примером может служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп в данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской, проступающей сквозь живое лицо человека.

– Да уж, необыкновенно!

Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: \"Зеркала имеют силу истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей и людей\" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации, выражающие сущность.

В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) \"Женщина, дьявол и смерть\" (Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по фреске из \"Виллы мистерий\". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником, примостившимся у него на голове.

Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях дьявол может быть олицетворением \"вечной смерти\" (mors aeterna), а скелет -\"преждевременной смерти\" (mors inmatura) (Вирт 1979:

– Виктор Андреевич, – заискивающе ликовал какой-то коллекционер. – Ваши художники всегда удивляют! Такой смысловой резонанс…

65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла

– Ваша девочка – это нечто!

233

– А я, признаться, поначалу даже оробел, не поверил, что такое возможно…

– Прекрасно.

кановской \"стадии зеркала\", но переинтерпретированную. То, что в помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по существу -- как конец воображаемого.

– Да уж…

– А как ее фамилия?

И этот \"конец\" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На стадии \"инициации\" голова (Силена) превращается в маску, но маска подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором \"вечная смерть\" окончательно порывает с \"простой\" антропоморфностью imago.

– Штейн?

– Зиновий, говорят, это ваша ученица?

Впрочем, \"вечная смерть\" в облике дьявола не имеет никакого подлинного отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это разрастание штрихов и росчерков и одновременное \"разрастание\" физиогномики по-своему превращает дьявола в \"фигуру письма\", в некое фантастическое порождение барочной каллиграфии.

Метаморфоза \"образа отца\" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи:

Горский, Тропинин и Гейман стояли в кругу улыбающихся свидетелей события и принимали поздравления. Как только перформанс закончился, большая часть обычных зрителей разошлась по выставке, но возле груды обломков остались искусствоведы, критики и кураторы. Все те, кому посчастливилось стать свидетелем акции, теперь энергично обменивались мнениями. Общее впечатление узкого круга ценителей было близко к восторгу и склонялось к тому, что акция, безусловно, удалась. На лице Зиновия плавала неуверенная, но в то же время счастливая улыбка, он сам не ожидал такой удачи. Горский, напротив, солидно комментировал произошедшее, напирал на скрытый символизм и социокультурное значение и, не отрицая своего кураторского участия, давал развернутые комментарии. Лишь один ЧТО был внешне безучастен и, думая о чем-то своем, вполуха выслушивал различные впечатления.

\"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение\" (Беньямин 1977: 216--217).

– Это напомнило мне акцию, виденную мною на острове Борнхольм в прошлом году, – интригующим шепотом сообщила обществу куратор Вера Акула. – Тогда одна швейцарка обмоталась холстиной своей картины, и все желающие бросали в нее пакеты с краской.

Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, \"убийства\". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:

– Ну, нет ничего общего, – воспротивился кто-то еще. – Там была скука, а здесь огонь, мороз по коже, какой-то танец с саблями.

\"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel\'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами\" (Беньямин 1977: 217-218).

– Вот именно, танец с саблями!

234

– Чистая энергия…

– Да, да, все очень правдиво. Особенно удалась настоящая кровь.

Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее \"конвульсивной\" (la mort convulsee), \"смертью в движении\" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.

Виктор, наблюдавший за обменом мнений, неожиданно просиял лицом.

Густаву Мейринку принадлежит рассказ \"Альбинос\", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак \"работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света\" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные \"гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов\" (Мейринк 1991:

– Вот именно – чистая энергия! – воскликнул он. – Как вы правильно заметили! Это была чистая, искусственно вызванная энергия, пролившая кровь художника и преобразовавшая ее в самостоятельный акт искусства.

Ученое общество тут же развернулось к нему и приготовилось слушать, а Виктор вдохновенно развил начатую мысль:

131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.

Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте \"Восковой персоны\"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом

– Дело в том, что мы уже давно ведем эти опыты: подбираем новую формацию художников, свободных и непредсказуемых, с полным упразднением для них старых теорий, готовых плыть против течения, готовых даже к разрушению. Это трудный процесс, и значимый результат пока не удавался. Сами видите, подобное творчество сложно мерить привычными категориями. Как художником, так и объектом может выступить кто и что угодно, и носитель сигнала может быть ничтожно мал, но высвобождаемая при этих опытах энергия настолько велика, что она потрясает тысячи людей. Вспомните дуэли, корриду, бои без правил. Таков был наш план. Сами знаете, художники, несмотря на свои странности, все же люди, и поэтому многие соискатели оказались к такому не готовы. Ведь нужно подняться над собой, научиться существовать без картин, отречься от всего сделанного и, если надо, отказаться от себя самого, по сути умереть, и пойти на смерть добровольно, а это по силам далеко не каждому. Остается расчет, но расчет, как и любой трюк, почти всегда заметен. Казалось бы, тупик? Но нам помог случай. Вот, например, сегодня мистерия удалась. Возникла чистая энергия, и заметьте – лишь благодаря случайному недоразумению и бешеной эмоциональности художника. Уверяю вас, вы видели не постановочный спектакль, нет, хотя формально план для акции был создан. Все решили импровизация и сила личности.

___________

– Интересный, но не новый метод, Виктор, – перебил его седой искусствовед Лапин. – С разрушительной трансформацией в искусстве уже экспериментировали американцы Райнд и Сибовски. Вы должны помнить. В семидесятых годах все художники бросили вызов обществу, а эти вообще сожгли свои картины, чтобы на закопченном огнем натяжном потолке нарисовать новые. Идея была созвучна времени, и тогда многие поверили в их необычную доктрину перерождения одной энергии в другую – они нарисовали, эти свои «новые» картины, и коллекционеры передрались из-за них.

25 Об этом см. \"Маленький трактат об узле\" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и \"узловых топологий\" у Лакана (Аллен 1983).

– Вот видите, их опыт удался!

26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти \"демонической\" связи скульптора и его изваяний.

235

– Это был не опыт, – с усмешкой возразил Лапин. – Прошло совсем немного времени, и в насмешку над собой они завалили мир бесконечными повторами, озолотились, и эксперимент превратился в бренд. Теперь любому ясно, что таков и был их расчет. Но стало ли подобное новым шагом искусства?

объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.

– Безусловно! – воскликнул Виктор. – Вы, как историк искусства, должны помнить любимое высказывание Уорхола: «Лучший вид искусства – умение делать деньги», так что Райнд и Сибовски ничем не погрешили против постулата. Но наша девочка ничего не создавала, и, следовательно, в ее перформансе точно есть что-то новое, – улыбаясь, добавил Виктор.

Той сцене \"Восковой персоны\", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной \"персоны\"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.

– А что будет с этим объектом?

Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской \"конверсии\", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний

Увлеченные собеседники разом повернулись.

\"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела\" (Шилдер 1970: 201--202).

Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко \"демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения\" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.

Саркастически улыбаясь, седовласая женщина лет пятидесяти указывала пальцем на Сонину кровать.

Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес

____________

– Прекрасная выставка, Долфи! – поприветствовала она подскочившего к ней Анапольского.

27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней \"было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит\" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: \"Главное, чтобы были жилки чтобы не было... сухожилий\" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.

– Здравствуй, Руф! – ошеломленно воскликнул Дольф, мигом стирая с лица брезгливое выражение, оставшееся на нем после общения с Соней. – Счастлив тебя видеть.

236

Владелица крупнейшей Лос-Анджелесской галереи Руф Кински, приплывшая со своей свитой как облако, не обратила внимания на приветствие и тут же переключилась на Тропинина:

– Здравствуй, Виктор! Ты тоже прилетел? Прекрасная выставка, и в этом году достойных работ гораздо больше, чем в прошлом, а Лобанови, как всегда, в центре внимания!

сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.

Кински эффектным жестом указала своим спутникам на громадную картину. Было видно, что они видят ее впервые и она их очень заинтересовала.

5. Лягушачьи глаза

– Хорошо! – продолжила Кински. – Как смело, что вы поместили эту работу, она держит всю выставку. Для нас очень важно было это увидеть. Сколько прессы! Это успех. Моим коллекционерам также понравился перформанс, они желают купить кровать.

Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски:

Дольф с тревожным лицом вслушивался в беседу.

\"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску...\" (418).

– Долфи! Мы покупаем объект для частного фонда в Детройте, – надменным голосом сообщила Кински. – Сколько он стоит?

Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами (\"ямами, как от пули\"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это \"безглазие\" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, \"мы признаем в пустоте основное определение монстра\" (Женни 1982: 113).

– Художница сорвала выставку, и ее работа не продается… – начал вяло оправдываться Дольф.

Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с \"лингвистической памятью\" Само понятие зияния -hiatus -- про

– Хороший пиар – «искусство, которое не продается». Блестяще! Так сколько стоит кровать? – не унималась Руф Кински.

________

– Две тысячи долларов…

28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- \"Открытие меда\" и \"Открытие вина\", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами \"Фастов\" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска \"Естественная\" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще \"поставил пасеки\" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья \"И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить\" (395)

– Я покупаю.

237

– Поздравляю, – замогильным голосом пошутил Дольф.

исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).

– Двадцать тысяч, – вмешался Виктор.

Все вздрогнули.

Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского \"бесперспективного зрения\" (см. главу 1).

– Коллекционер, которого я представляю, уже купил эту работу, – веско добавил он.

Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини \"Глаз кардинала Колонна\" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из \"Codex Atlanticus\", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.

По тому, как Виктор произнес эти слова, Дольф понял гораздо больше, чем было сказано. Посерев лицом, он развел руками:

– Бизнес есть бизнес, ты же понимаешь, Руф.

Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет

– Мой клиент дал за всю инсталляцию двадцать тысяч и желает отдельно купить видео по перформансу, – громко, чтобы все слышали, заявил ЧТО.

________

– Хорошо, Виктор! Вы не дали нам этого художника, но к теме бизнеса мы еще вернемся, – с ядовитой вежливостью ответила седая американка.

29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя \"у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме\" (Батай 1970 237).

238

Она резко развернулась и, раздраженно переговариваясь со своими спутниками, ушла.

не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что \"барокко конституирует мимесис пустоты\" (Бюси-Глюксман 1986: 49).



В контексте \"мимесиса пустоты\" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.

Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел \"дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза\" (373).

Дольф совершенно не ожидал, что эпизодическое участие в выставке молодой художницы закончится таким свинским скандалом. Эмоции так зашкаливали, что он испытывал острую потребность срочно выпить водки. Его уже не трогали все ужасы, творившиеся вокруг его имени: агрессивное поведение прессы, ссора с Кински, единичные оскорбления и даже то, что кто-то из зрителей запустил стакан кока-колы в картину Близнецов. Страсти так накалились, что он впал в ступор. Все пошло наперекосяк.

Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают \"змеиную кровь\". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, \"он пустой\", \"он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна\" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.

Виктор же, напротив, непринужденно беседовал с клиентами, рассказывал про художников, шутил, был бодр и сиял дружелюбной улыбкой. Его вдохновенное настроение мало-помалу стало бесить Дольфа. Время от времени посматривая на компаньона, Дольф злился еще больше, хмурился и покашливал.

_____________

Заметив подавленное состояние друга, ЧТО отвел его в сторону и, приобняв за плечи, сообщил:

30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича \"Слепой\"

– Я только что продал четыре боковых холста Близнецов за пятьсот в Ханты-Мансийск.

..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)

Видя, что Дольф не оживает, он зашептал на ухо:

Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется \"палимпсестом\", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность

– Забудь ты чертовую старуху. Плюнь. Думаю, она хотела купить девчонку только затем, чтобы поизмываться над тобой. Ты просто еще не знаешь ее подлинных планов. Но она натолкнула меня на одну мысль. То, как наизнанку вывернулась наша истеричка, и то, как приняли истерику зрители, – гениальная формула, я просто прозрел! Это чистая энергия, которую мы направим в нужную сторону и заработаем на ней миллионы. Остается только правильно подобрать художников и название под стать их безумию, но с выбором у нас, кажется, проблем не будет…

Но чуден мир, отображенный

– Какие еще художники? – не выдержал Дольф.

В твоем расширенном зрачке

Виктор мягко повернул его за плечи и указал вперед рукой.

Там светлый космос возникает

– Вот один из них, собственной персоной, на тебя несется. Познакомься – наш новый проект «Ярость».

Под зыбким пологом ресниц.

Дольф, изумленно выпучив глаза, увидел, что к ним с явным желанием расправы приближается Амуров.

Он кружится и расцветает

– Алчная, жирная гадина! – взорвался Тимур, протягивая руки к насмерть перетрусившему Дольфу. – Ты никогда мне не нравился, продажная тварь, а сейчас я просто готов тебя убить!

Звездой велосипедных спиц

– Нет, я больше этого не вынесу, кто-нибудь, позовите милицию, – завыл Дольф, прячась за Виктора.

(Ходасевич 1992: 205).

Пытаясь достать галериста, Тимур рванулся вперед, но наткнулся на спокойную улыбку Тропинина.

239

Зиянию глаза соответствует \"залепленность\" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот \"смотрит на всех яйцами надутых глаз\" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): \"И лицо его стало как у лягушки\" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.

– Убьешь обязательно, – пообещал ему Виктор. – Но не сейчас. Попозже.

– А ты кто такой?

Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова \"бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли\" (363).

Виктор пропустил мимо ушей реплику и неожиданно протянул руку.

– Давай еще раз познакомимся! Виктор Тропинин, коллекционер. Я только что купил работу твоей подружки.

– Да пошел ты! – недоверчиво огрызнулся Тимур.

Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других \"фонтанных\" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в \"Любви Психеи и Купидона\", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:

– Нет, правда, очень хорошая работа. Двадцать тысяч долларов. Не веришь? Спроси у кого хочешь, хоть у него.

Внизу Латоны сын с божественной сестрой

Дольф испуганно закивал головой.

И мать их гневная волшебною струей

– У нее большой потенциал, просто так все было задумано. Это спектакль, современное искусство, а ты с кулаками. Вот моя визитка. Давай лучше поговорим о тебе…

Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями

Вот пальцы одного уж стали плавниками,

10

И на него глядит другой, но сам не рад,

К концу дня жара, сжигавшая город, постепенно стала спадать. На улицу упали длинные тени, посвежело, и возник приятный летний вечер. В поисках прохлады разомлевшие граждане потянулись к тенистой зелени: в Центральном парке культуры и отдыха на Крестовском острове стало многолюдно.

Затем, что он уже наполовину гад.

В самом дальнем уголке этого обширного зеленого массива, вдали от гремящих музыкой аттракционов, теннисных кортов и шумных ресторанчиков, за высоким каменным забором таинственно прятался отреставрированный особняк. Подсвеченная надпись на латунной табличке при входе мало что говорила случайному прохожему – на двух языках на ней было написано: «Художественный фонд Тропинина».

О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.

Есть тут же и такой, что занят важным делом

С себя стремится смыть он волшебства следы,

С улицы особняк был надежно скрыт деревьями и едва заметен, но прекрасно виден с канала, который находится по его другую сторону, поэтому только спортсмены-байдарочники, энергично рассекавшие водную гладь, смогли наблюдать комичную и малопонятную сцену, разыгравшуюся в тот час на лужайке перед домом. У самой воды на металлических стульчиках сидели двое мужчин. Они были одеты в одинаковые белые брюки и цветастые летние рубахи с коротким рукавом. Между ними на траве стоял сервированный столик, на нем тарелка с фруктами, сыр и бутылки, мужчины пили вино и тихо переговаривались. Совершенно неожиданно один из них залился неестественно громким смехом, разнесшимся по всей округе, а второй в ответ на это скроил мину настолько грустную, что казалось, будто он заплакал. В подтверждение своего неудержимо оптимистического настроения хохотун вскочил на ноги и, взмахнув руками пропищал тоненьким голосом:

Но те все явственней от плещущей воды

– Да все равно! Плевать хотел! Я все решил!

Свершаются в большом бассейне превращенья,

Мрачный же его собеседник трусливо заныл:

И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья

– Миша! А я боюсь! Мне страшно!

Старается струю швырнуть в лицо богов

(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)

И трус и весельчак казались людьми одного возраста, лет около тридцати. Одинаково щуплого телосложения; тонкие ручки, желтая кожа, шеи куриные, вытянутые лица с мелкими чертами – про таких в былые времена грустно шутили: «Как тебя ветер не носит?» Странные худосочные граждане в белых брюках вообще мало чем различались друг от друга, являясь единоутробными братьями.

Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31.

– Теперь поздно менять решение, – радостно провозгласил вскочивший с места. – Я уже договорился о встрече.

__________

Он бодро потряс кулачками, но, видя, что брат по-прежнему находится во власти печальной меланхолии, принялся суетно подливать вино в стаканы.

31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11

– Пей! Да пойми же ты, еще пара шагов – и мы свободны! Все, мечта сбудется! Не верится, но еще недавно я даже думать об этом не смел.

240

Грустный Илья послушно отхлебнул вина.

Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного \"посмертного зрения\", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:

– Перестань ныть! – повысил голос Михаил. – Что с тобой? Чего ты раскис? Напился? Ну подумай хорошенько, что нас здесь держит? Ничего! Правильно. Теперь уже ничего! Мы, может, к этому всю жизнь шли.

\"Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И детские головы смотрели живыми глазами...\" (385). В ином месте, где Яков обживается в Кунсткамере:

Илья выразительно засопел и, проводив взглядом треугольные спины проплывавших мимо гребцов, брезгливо поморщился. От выпитого его уже буквально тошнило, но брат все подливал и подливал, а он безвольно глотал вино, все больше и больше наполняясь невыразимой жалостью к самому себе.

\"И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы\" (395).

– Че-ерт бы тебя побрал, – слезливо промычал Илья, разглядывая скачущее перед собой белое пятно братских штанов. – Ты всю жизнь меня мучаешь! А вот возьму и не поеду! Пшо-ол ты знаешь куда!..

Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами, возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году и описанному Амбруазом Паре в его \"бестселлере\" \"О чудовищах и чудесах\" (1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь лягушки с монстром принципиальна для \"Восковой персоны\".

Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов -излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать \"мертвые серебряные головы на крыльях\" (417). Показательно, что заказы Растрелли в повести постоянно касаются именно \"мертвых голов\". Эта навязчивая ассоциация мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации, эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза покойника под

241

– Ильюша, перестань чудить. Я стер руки до мозолей на этой каторге. К концу проекта у меня уже все плыло в глазах, и я уже ничего не чувствовал. Ты тоже почти мертвый дописывал последний холст, и будь я проклят, если сейчас откажусь. Сама удача плывет в руки, и нам остается только забрать свои деньги, а после этого мы свободны как ветер. Подумай…

меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром, параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем.

– Подууумай, – пьяно передразнил Илья брата. – Деееньги? Эта жадная жаба не даст нам больше ни копейки. Ты разве этого еще не понял?

– Я поговорю с Дольфом, он отдаст, – запальчиво возразил Михаил, махом выпивая свое вино. – Это наши деньги. И потом не забывай – это наши картины! Знаешь, какую цену они поставили на сегодняшнем Манеже? Нет? Зарядили по сто тысяч!

Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории скульптурных портретов. Глаза-- наиболее трудно передаваемая в скульптуре часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок -- как одно или два высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в случаях \"героических портретов\"), глаза, как правило, высекались. Зато при лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, \"пустые\" глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951: 10--11). Лишенные взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности, перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих-- и в этом смысле они сходны с зеркальными, \"лягушачьими\" глазами анаморфоз.

Илья насмешливо фыркнул и, не рассчитав движения руки, опрокинул бутылку. Пролитое вино угнетающе медленно стало пропитывать белоснежную скатерть и стекать ему на брюки. От ужаса Илья вытаращил глаза.

Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в истории сменяются периоды, когда тело \"мыслит\", но глаза \"не видят\", и периоды, когда глаза видят, но тело-- вяло и бессмысленно (Кермод 1986: 55). Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме:

– Гляди, Миша! Это же кровь! – завыл он.

\"Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице...\" (Йейтс 1966: 277); \"...римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для цивилизации в ее заключительной фазе\" (Йейтс 1966: 276).

– Идиот! Как я устал от твоего кретинизма! Давай о деле! – взорвался Михаил. – У нас в зарытой коробке примерно двести тысяч. Это почти все, что пока удалось получить. Долго считать, но мне кажется, что теперь они должны нам вдвое больше. Нужно только забрать наши деньги. Так что если ты сейчас же не перестанешь ныть, то испортишь все дело. Заткнись, пожалуйста, и слушай меня. Они должны прийти с минуты на минуту, хватит нажираться, иди лучше умойся, а то и вправду похоже, что ты ссался кровью. Кому нужен такой урод? Опять все испортишь!

Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного рисунка или инкрустации действительно знаменует собой

242

– Дурак! – истерично заверещал Илья, брызгая слюной. – Это ты все портишь и сам во всем виноват. Ты пьешь, а я пьянею, ты с детства измывался надо мной. Ведь это ты сломал мне палец за то, что я рисовал лучше тебя, забыл? А я не забыл! Ты всю жизнь издевался надо мной, и я тебя за это ненавижу! Тебя-то, душеньку, воспитатели всегда любили больше, чем меня, потому что ты врал лучше…

переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает Л\'Оранж,

– Илья, не беси меня, я и так на взводе, – глухо прошипел Михаил. – Прошу тебя, умой рожу и переоденься. Потом поговорим, а если не заткнешься, я затащу тебя в подвал и выключу свет!

\"резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же, напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в глубокую тень высверленных отверстий\" (Л\'Оранж 1965: 32).

– Не-а-а! Нет! – зарыдал Илья, размазывая по лицу слезы неподдельного ужаса.

Михаил схватил его за руку, тряхнул и что есть силы потащил к дому.

Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным.

– Не хочу в подвал!

Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.

– Иди умойся!

Пьяненький Илья попробовал сопротивляться, но, получив удар локтем в живот, пошел за своим мучителем.

Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, \"лягушачий\" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро

243

Пока Михаил тащил извивающегося и брыкающегося брата, он неожиданно понял, что действует по давно разработанному плану. Куда приведет этот план, он толком не представлял: но то, что первым делом нужно нейтрализовать Илью, – знал точно. Вино было проверенным средством утешить брата и добиться от него чего угодно. И вот Илья пьян, но что он еще может выкинуть, неизвестно. От страха перед этой неизвестностью Михаил и сам неожиданно почувствовал, как у него начинают трястись колени. Страх? Нет. Конечно же нет, скорей винный озноб, вечерняя дрожь, но все задуманное теперь перестало казаться таким уж легким, и совершенно некстати мысли пошли кругом.

ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.

Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд \"обнаженным\". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.

Втолкнув брата в ванную, Михаил задержался в коридоре, чтобы понаблюдать за ним через дверную щель. Напоив его до бесчувствия, он частично гарантировал успех задуманного, но, с другой стороны, риск был еще сильнее, чем если бы тот был трезв. Сколько он себя помнил, трусость и непредсказуемость брата всегда мешали осуществлению его желаний. Всякий раз и в самый ответственный момент Илья начинал стонать от страха или подступившего поноса, гнусно трусил, когда они вдвоем совершали какую-то пакость, намеревались что-то украсть, он ломался, начинал скулить, а иногда даже бросал брата и спасался бегством. Вот и сейчас дрожит как заяц. Но деваться некуда, Михаил понял – хоть брат и дурачок, но задуманное без него все равно неосуществимо. Сама жизнь слепила из них одно целое. Так повелось еще с Красноярска, где детдомовские сиротки выучились рисовать, а после, уже бросив интернат, выполняли какие-то грошовые заказы, жили в нищете и убожестве до той самой поры, пока судьба не свела их с шикарным московским господином. Встреча перевернула всю их дальнейшую жизнь. Они переехали в Петербург, получили мастерскую и стали работать на галерею. Как тогда в Красноярске, так и сейчас в Петербурге именно Илья являлся душой творческого союза, главным фантазером, на котором лежала вся тонкая живопись, сюжеты и чувства. Сам же Михаил художественной фантазией никогда не блистал и, взваливая творческие сложности на брата, занимался подмалевками, фонами и задними планами.

Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют \"абстрактной машиной фациальности\" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:

\"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза\" (Делез -- Гваттари 1987: 168).

Однако сегодня наступил новый день, непохожий на все остальные. Михаил чувствовал, что именно он сейчас совершает то самое важное, что превратит их доселе однообразную и полную трудов жизнь в искрометный праздник. Блестящая комбинация подсказана самим провидением. Опять же – коробка с деньгами у него. Часто, когда брат засыпал, Михаил вытаскивал ее из укрытия и подолгу вертел в руках перевязанные бумажными лентами банковские пачки, колупал их ногтем, нюхал и даже лизал на пробу. Деньги, заработанные у Дольфа, пахли вкусно и вселяли неведомую ранее уверенность. Так бы все и шло, рисовали бы они тихо и копили свои гроши, но однажды братья получили электронное письмо. Илья, никогда не подходивший к компьютеру, его даже не прочитал, а вот в голове Михаила возникла потрясающая идея. С тех пор прошел почти год, письма продолжали приходить, а в последние месяцы их стало так много, что все в них изложенное постепенно сложилось в инструкцию к действию, и план дальнейшей жизни стал проясняться. Михаилу осталось совершить одно невероятно сложное действие – извлечь из галереи заработанные деньги. Дело щекотливое и в чем-то даже опасное, поэтому он оттягивал с ним до последнего. Маленького росточка, но окрепший духом Михаил представлял себе проблему как прыжок в высоту. Вот он взлетает над стадионом и, движимый пружиной разгибающегося шеста, зависает в невесомости над дрожащей планкой. Еще миг – и он чемпион, ему зарукоплещут трибуны. Либо же он дрогнет духом, планка предательски ухнет вниз, а вместе с ней и он под свист трибун полетит на маты. Подкидышу-детдомовцу, заработавшему свои первые сто тысяч и ясно помнившему все нанесенные жизнью обиды, падать мучительно не хотелось.

\"Абстрактная машина\" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой \"абстрактной машины\", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.



Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:

\" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!\" (418)

Пока Илья сопел и фыркал в ванной комнате, Михаил перебрался в мастерскую и там ходил кругами, тер руками голову, думал и собирался с мыслями. Отступать от намеченного нельзя, но то, что прокричал Илья, чистая правда – выцарапать у Дольфа деньги будет ой как непросто. Не у кого даже просить совета. Друзей они так и не нажили. Всякий раз, когда Близнецов возили в галерею или куда-нибудь на выставки, Дольф так опекал и контролировал каждый их шаг, что за все два года они не завели ни одного знакомства среди огромного количества людей, желавших познакомиться.

Фраза, как и многие фразы в \"Восковой персоне\", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: \"...и конская морда, и глаза у человека!\" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.

С первого дня, после того как братьев поселили в этом доме, к ним были допущены всего лишь пять человек: сам Дольф, его длинноногая ассистентка Дина, финансовый директор галереи Роза Михайловна, куратор Горский и приходящая горничная Тося, убиравшая дом и готовившая братьям-художникам еду. Была еще группа безмолвных служащих, состоящая из врача, фотографа и водителя, но все они состояли у Дольфа на жалованье, и надеяться на их заступничество было глупо.

Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны

244

В тысячный раз проанализировав ситуацию, Михаил пришел к выводу, что остается одна надежда – как ни странно, надеждой был сам владелец фонда, таинственный человек, перед которым заискивающе вибрировал даже Дольф. Братья видели его иногда на разных выставках, но лично общались лишь однажды, и встреча запала Михаилу в память. Около года назад весь персонал галереи нежданно нагрянул в особняк и, вытянувшись в струнку, приветствовал седоватого красавца, явившегося лично познакомиться с новыми художниками. Сами они тогда ужасно сробели, но, несмотря на весь пафос своего появления, владелец фонда оказался удивительно прост: он был очень мил, пересмотрел почти всё из написанного, хвалил, давал советы и в конце концов уехал очень довольный новичками, увезя с собой во Францию несколько понравившихся картин. Помнится, Дольф тогда был без ума от радости, и на волне общей эйфории Роза Михайловна даже выдала братьям первые заработанные ими тридцать тысяч. Но, вспоминая сейчас эту встречу, Михаил понимал, что даже не деньги были тогда главным чудом, главное было в том, что ослепительный Виктор Андреевич оставил на заваленном красками столе свою визитную карточку, по счастью не конфискованную никем из галерейных сотрудников и которой Михаил дорожил теперь, как ключом от собственного счастья. Да, сегодня он поборет все сомнения, позвонит Тропинину и настоятельно попросит, вернее, потребует заступничества. Проект закончен – пора и рассчитаться. Окрепнув в этой уверенности, Михаил облегченно упал в кресло. Огромная стена мастерской была сплошь завешена полотнами «Картины Жизни». Непрерывный труд в течение полутора лет, без отдыха и перерыва, так измотал их, что, глядя сейчас на блестящие свежим лаком холсты, он едва не застонал.

ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание \"субъективности\" в \"машине\" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с \"оригиналом\".

– Миша! – Откуда-то из глубины дома голос Ильи казался игривым и вкрадчивым. – Миша!

Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда \"принадлежащий\" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная \"чечевица\" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.

– Чего тебе? Где ты?

Илья появился на пороге в новом одеянии. Во время шопинга, на который их недавно возил водитель галереи, Илья ухитрился купить себе вещи, от вида которых брат начинал гомерически смеяться: проваренные до белых пятен на ягодицах, сплошь обшитые эмблемами и бирочками пошлейшие джинсы и обтягивающая короткая маечка с надписью «Porno King». В таком наряде Илья мог часами стоять у зеркала, изгибал спину, напрягал ягодицы, очевидно представляя себя этим самым королем, а Михаил катался по полу от смеха.

Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в \"видимом\":

– Мы так долго работали, – пьяно сопя, начал Илья. – Я устал…