Из статьи А.В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР»:
«Государственное кинематографическое дело в России имеет перед собой совершенно особые задачи. Дело идет не просто о национализации производства, распределении фильмов и непосредственном заведовании кинотеатрами. Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... Главная задача кинематографа в его научной и в его художественной отрасли заключается в пропаганде. Вообще говоря, всякое искусство, как это указал еще Толстой, является прежде всего способом заражать чувствами художника массы. Просвещение в широком смысле этого слова заключается в распространении идей среди чуждых пока им умов. Кинематограф может сделать и то и другое с значительной силой: он является, с одной стороны, наглядным вызовом при распространении идей, с другой стороны, путем внесения в него черт изящного, поэтического, патетического и т. д., способен затрагивать чувства и является, таким образом, аппаратом агитации. На эти стороны и надо обратить прежде всего внимание. Я думаю, что при ограниченности средств и времени мы должны не слишком расплываться и среди двух картин приблизительно одинаковой значительности и ценности выполнить обязательно ту, которая живее может говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды».
Следует признать, что отношение к синематографу среди русских интеллектуалов начала ХХ века было, скорее, снисходительным и даже презрительным, нежели уважительным и заинтересованным. Искусство, созданное на волне новых технологических открытий, воспринималось как вид развлечения для толпы, привыкшей глазеть на комические ситуации, в которые попадали нелепые господа и жеманные прелестницы. То обстоятельство, что синематограф на заре своего становления был немым, не позволяло ему подняться до вершин настоящего драматического театра. Попытки подобного рода, разумеется, предпринимались, но ощущение того, что это по-прежнему было ярмарочное действо, переданное при помощи целлулоида и проекционного аппарата, не покидало.
Новая власть чутко уловила доступность кино самым широким зрительским массам, по большей части не обремененным ни интеллектом, ни глубокими познаниями в живописи, литературе и сценических искусствах. «Искусство для всех» по праву приняло на себя роль «коллективного пропагандиста и коллективного агитатора», потеснив периодическую печать, а кинопередвижки поехали по всей стране, неся зрителям свет новой идеологии, изображая мир таким, каким он должен был быть, а не таким, каким он был на самом деле.
Можно предполагать, что для актеров, выросших на Шекспире и Мольере, Островском и Гоголе, Чехове и Ибсене, новый формат лицедейства казался унизительным и примитивным. Однако осовременивание актерской профессии стало частью тотального осовременивания, переустройства мира, которое затеяли в СССР, а посему слова первого наркома просвещения Анатолия Васильевича Луначарского о государственном киноделе в стране (приведенные выше и ставшие по сути развернутым парафразом знаменитой Ленинской максимы - «из всех искусств для нас важнейшим является кино») стали руководством к действию, противостоять и не принимать участие в котором было небезопасно.
В то время в кинорежиссуру, как известно, пришло много талантливых и самобытных людей, чья изначальная профессия к кино никакого отношения не имела.
Абрам Роом - военврач, ректор Саратовского театрального института.
Лео Арнштам - музыкант, пианист.
Сергей Юткевич - художник.
Фридрих Эрмлер - военный, чекист, выпускник Коммунистической академии.
Лев Кулешов - художник-декоратор.
Борис Барнет - реквизитор, бутафор, профессиональный боксер.
Александр Довженко - учитель, дипломат, журналист.
Сергей Эйзенштейн - инженер.
Михаил Ромм - скульптор.
Впрочем, как таковых кинопрофессий в те годы и не существовало, разве что фотограф. Новый вид искусства рождался вместе с новой страной, и, может быть, поэтому в советском кинематографе двадцатых-тридцатых годов было столько порыва, страсти и наивности, которые так свойственны первооткрывателям.
Изначальный посыл совкино - обслуживать идеологию, сформировал, можно утверждать, особый нарратив - визуализация положений (в чем-то сродни комедии дель-арте), и не все актеры старой школы смогли ответить на подобный вызов времени и обстоятельств.
Фаина Георгиевна Раневская, разумеется, оказалась не из их числа. Ее комическое дарование, характерность и фактура пришлись как нельзя кстати.
Однажды после репетиции в Камерном театре к актрисе подошел невысокого роста человек с подвижным, в чем-то женским лицом, представился - Михаил Ромм. Рассказал, что запустил экранизацию новеллы Мопассана «Пышка» и хочет пригласить на роль госпожи Луазо Раневскую. Помолчал и добавил весьма решительно, что совершенно не соответствовало его внешности, - «об отказе не может быть и речи!».
Так Фаина впервые попала на съемочную площадку.
Ф.Г. Раневская. 1960-е гг.
Ф.Г. Раневская. 1970-е гг.
О том, как началась эта работа, Михаил Ильич Ромм вспоминал: «В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешёвых актёров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей 150 тысяч, то мне дадут самостоятельную постановку».
Это было предложение начинающему кинорежиссеру, от которого нельзя было отказаться.
И Ромм не отказался.
Съемки проходили в тяжелых условиях - неотапливаемые декорации на «Мосфильме», ночные смены, потеря коробок с отснятым материалом, пересъемки.
Для Раневской этот дебют стал очередным испытанием, к которым она уже давно привыкла и из которого она вышла с честью.
«Вот уж Раневская, всем актрисам - актриса! Ее роль в «Пышке» оказалась едва ли не самой удачной в фильме. Именно ей удалось показать буржуа такими, какими они были воистину в то время», -воскликнул актер, режиссер, театральный педагог Соломон Михоэлс после просмотра картины.
Показ буржуа у Ромма имеет во многом гоголевскую подоплеку, ведь ни один из персонажей в «Пышке» не вызывает симпатии, в том числе и главная героиня Элизабет (Пышка) в исполнении Галины Сергеевой, увидев которую на студии, язвительная Раневская заметила: «Не имей сто друзей, а имей двух грудей».
Итак, перед нами уродливые маски человеческих пороков, этакое собрание босховских персонажей, снятых крупно, контрастно, подчеркнуто уродливо (оператором на картине был Борис Волчек). И именно в этой полуцирковой, полуапокалиптической обстановке склонная к гротеску Фаина Георгиевна почувствовала себя необычайно комфортно, виртуозно превратив «минусы» (как ей казалось) своей внешности в «плюсы», преобразив дебютную повесть 29-летнего Мопассана «Пышка» (Boule de suif - дословно -мяч, набитый салом) в абсурдистскую драму, когда добродетель и грех, подлость и великодушие суть одно и то же.
Другое дело, что, по мысли киноначальства и, следовательно, режиссера, подобные перипетии и пороки могли иметь место, конечно, только в буржуазном обществе, устроенном по принципу «человек человеку враг».
Интересно вспомнить, что, когда Максим Горький показал «Пышку» лауреату Нобелевской премии по литературе, иностранному почетному члену АН СССР Ромену Роллану, то французский литератор пришел в неистовый восторг именно от игры Фаины Раневской, которая, как выяснилось, проговаривала свою роль на языке подлинника (и это в немом фильме!). После этого картина была закуплена для проката во Франции.
«Вы - моя добрая звезда, вы принесли мне удачу», - любил потом часто повторять Михаил Ромм при встрече с Раневской.
Но вернемся в 1939 год.
Фаина Георгиевна снова осталась без работы.
Вернее сказать, снова осталась без театра.
Единственную возможностью сохранить себя в профессии ей предоставило только кино. После успешных ролей в «Пышке» М. Ромма и «Думе про казака Голоту» М. Савченко предложения следовали одно за другим - «Человек в футляре» И. Анненского,
«Подкидыш» Т. Лукашевич, «Любимая девушка» И. Пырьева, «Мечта» М. Ромма.
О последней картине следует рассказать особо.
Замысел фильма возник в 1939 году неслучайно. Территориальный раздел Польши (сентябрь 1939 г.) между СССР и Германией потребовал идеологической поддержки, художественного формления и популярного комментария для широких зрительских масс. Решение этих задач, как нам теперь известно, традиционно стояло перед советским кинематографом, и выполнять их поручали проверенным и ответственным кадрам.
В основу сценария, написанного Евгением Габриловичем, была положена история, произошедшая на Западной Украине в местечке, до 39-го года принадлежавшем Польше. Обитатели меблированных комнат «Мечта» мадам Скороход, - сломленные буржуазной реальностью обыватели, проводящие свои дни в пустых мечтаниях, посещении питейных заведений и игре в азартные игры. Одна только Анна - прислуга в «Мечте» и официантка в местном ресторане, пришедшая на заработки в город из деревни, стремится вырваться из этой мертвящей рутины. И лишь когда «сбылись мечты многих поколений украинского народа, земля Украины воссоединилась в единое государство» в 1939 году и на Западную Украину пришла советская власть, мечта Анны сбывается, она идет работать на вновь построенную фабрику, чтобы зажить новой яркой, насыщенной жизнью и приносить пользу своему народу.
Картина снималась во Львове и Черновцах, была закончена 22 июня 1941 года и в прокат вышла в 1943 году.
Роль Розы Скороход Ромм предложил Фаине Раневской.
Евгений Габрилович вспоминал: «Вскоре Михаил Ильич представил мне Фаину Георгиевну. Я в первый момент не одобрил его выбор, но чуть поговорив с ней, понял, что Ромм не ошибся в выборе. Я редко встречал человека столь интересного в личном общении. Чего только актерски не воспроизводила она, вот так, ненароком, вскользь, по пути! И мимоходные встречи на улице, в магазине, в автобусе, на собрании и вдруг, нечаянно, сразу что-то совсем другое, давно прошедшее, из жизни актерской провинции, в миг - из юности, какой-то каток, и снег, и бегущие санки, и тут же о прачке, которая вчера стирала белье...
Это была игра, десятки быстро сверкавших, быстро мелькавших миниатюр, где Фаина Георгиевна была то кондуктором, то продавщицей, то старухой на передней скамье автобуса, то младенцем рядом, на той же скамье, была прогоревшим антрепренером, восторженной гимназисткой, пьяным суфлером, милиционером, продавцом пирожков, адвокатом и каким-то юнкером или подпоручиком, в которого она была в юности влюблена и для которого зажарила как-то индейку, украсила ее серпантином и бумажным венком. Игра переполняла ее, актерское естество бушевало в ней, билось наружу, не утихая ни на мгновение. Такой она была тогда, в те довоенные годы, такая она и сейчас...» На съемочной площадке Раневская работала вместе с Михаилом Астанговым, Ростиславом Пляттом, Михаилом Болдуманом, тем самым, о котором рассказывал Качалов и которому Немирович передал роль Вершинина из «Трех сестер», с Еленой Кузьминой, супругой Михаила Ромма. Особые дружеские отношения сложились у Фаины Георгиевны с Евгением Габриловичем, особенно после того как выяснилось, что в 20-х годах он играл на рояле в «первом в РСФСР эксцентрическом оркестре джаз-банд» Валентина Парнаха, брата Софьи Яковлевны Парнок.
Раневская Ф.Г. в роли бабушки. «Слон и веревочка». Москва. 1945 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Конечно, Раневская отдавала себе отчет в том, что принимает участие в агитпропе, что снимается в фильме, который накануне неизбежной войны должен был подвести идеологическую базу под неоднозначными политическими событиями, о которых, как известно, спорят и по сей день. Но человеческая мудрость и профессиональное мастерство позволили актрисе пройти между Сциллой и Харибдой, не впасть в банальные агитационные клише, создать глубоко трагический образ Розы Скороход, наделить свою героиню парадоксальными чертами и в конечном итоге показать совершенно одинокого аполитичного человека, оказавшегося в эпицентре драматических событий.
В этом смысле Раневская и Ромм были очень похожи.
Раневская Ф.Г. в роли бабушки «Слон и веревочка». Москва. 1945 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Лауреата пяти Сталинских премий, народного артиста СССР, автора таких картин, как «Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Русский вопрос», «Владимир Ильич Ленин», было трудно обвинить в оголтелой пропаганде и бездумном следовании партийным окрикам сверху. Оставаясь глубоко советским режиссером и человеком, Михаил Ильич при этом всегда ставил истинную порядочность и достоинство выше политической конъюнктуры.
Впоследствии о «Мечте» Ромм скажет так: «Одна из особенно дорогих мне картин - это “Мечта”, она снималась в канун Великой Отечественной войны».
Последнее обстоятельство, думается, наполняет особым трагическим смыслом судьбы героев фильма.
Известно, что «Мечта» была показана в советском посольстве в Вашингтоне и в Белом доме, где фильм высоко оценили Теодор Драйзер и Михаил Чехов, Поль Робсон и Рокуэлл Кент, Чарли Чаплин и Мэри Пикфорд. А Франклину Рузвельту принадлежат такие слова о картине: «На мой взгляд, это один из самых великих фильмов земного шара. Раневская - блестящая трагическая актриса».
Кинокритик Константин Михайлов отозвался о работе Фаины Георгиевны в «Мечте» следующим образом: «Хозяйка захудалого пансиона в панской Польше. Алчная, грубая, властная и в то же время ничтожная, жалкая в своей безмерной любви к сыну -подлецу и пустышке. Нельзя забыть сцену ее свидания с ним, через тюремную решетку, ее взгляда, полного тоски (да, снова тоски!) по его погубленной судьбе, по ее обманутым надеждам, взгляда, в котором был весь ее человеческий крах, падение. Нельзя забыть ее отечных, тяжелых ног, ее рук, ищущих деньги в тряпках комода, ее резкого голоса хозяйки, когда она говорит со своими постояльцами, ее слез... Надо сказать, что это был фильм блистательного актерского ансамбля. И пусть это не прозвучит обидой для других артистов, но я ходил смотреть его ради Раневской. Было ли в роли то, что мы называем «смешным»? Да, и там были нотки знаменитого юмора актрисы, комедийные краски, но в той мере, в той прекрасной пропорции, которая необходима, чтобы оттенить страшное, злое, сильное. Да, она была сильна, жестока и вместе с тем драматична. Роза Скороход - один из шедевров Раневской».
Скорее всего, эти восторги были донесены до Фаины Георгиевны, и она, безусловно, была польщена столь высокой оценкой своего творчества. Более того, в 1937 году она была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР, а в 1947-ом получила звание народной артистки РСФСР (о чем уже шла речь на страницах этой книги).
Таким образом, достижения Раневской не были оставлены властью без внимания и соответственно были оценены по достоинству. Можно предположить, что знаменитая фраза Сталина - «Ни за
какими усиками и гримерскими нашлепками артисту Жарову не удастся спрятаться, он в любой роли и есть товарищ Жаров. А вот товарищ Раневская, ничего не наклеивая, выглядит на экране всегда разной» возымела свое благотворное влияние на награждающие инстанции.
Тут еще следует добавить, что Фаина Георгиевна получит три Сталинских премии (1949 г. и две в 1951 году), будет удостоена звания народной артистки СССР (1961 г.) и награждена орденом Ленина (1976 г.).
Однако откуда в словах Розы Скороход из «Мечты» звучит такая невыносимая чеховская тоска (изначально не заложенная Габриловичем в сценарии, следует заметить) - «Объясни мне ты, инженер, зачем пропала моя жизнь». В продолжение на ум, разумеется, приходит знаменитое фирсовское из «Вишневого сада» - «Жизнь-то прошла, а словно и не жил».
«Важнейшее из искусств», принесшее Раневской всесоюзную славу и любовь зрителей, при этом не было благотворительной организацией.
Каждая роль требовала от актрисы не только профессионального, но и морального напряжения. Работа в эпизодах на таких картинах, как «Ошибка инженера Кочина» А. Мечерета, «Александр Пархоменко» Л. Лукова, «Три гвардейца» В. Брауна и Н. Садкович, «Небесный тихоход» С. Тимошенко, была результатом пристального наблюдения за прототипом, познания его, что и является, по мысли театрального педагога и режиссера Михаила Чехова, важнейшей составляющей творческого процесса.
В своей книге «О технике актера» он пишет: «Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера... Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»
Вне всякого сомнения, являясь поклонницей «системы Станиславского», Раневская, скорее всего, интуитивно оперировала на съемочной площадке иными категориями, нежели «я в обстоятельствах героя», как того требовал Константин Сергеевич. «Я и есть герой» - вот принцип ее работы: это когда воображение рождает поток образов, состояний и ситуаций, из которых можно выбирать то, что применимо именно для данной конкретной роли -профессора медицины или спекулянтки, экономки или таперши, хозяйки меблированных комнат или жены инспектора, сельской попадьи или солидной бездетной дамы Лёли, госпожи Луазо или сотрудницы роддома.
Михаил Чехов предлагал актерам: «Представьте любой предмет, событие или человека. В течение некоторого времени представьте это перед своими глазами, вспомните все детали, характеризующие этот предмет, человека или событие. Уделите внимание всем «мелочам», которые только вспомните». То есть речь идет о необходимости вообразить себя другим и прожить это состояние в кадре (на сцене), о возможности имитации пластики, дикции, осанки того или иного персонажа, об умении выбрать из повседневного материала единственно точные детали и сцены, чтобы после команды «Мотор! Камера!» предстать в образе, например, мачехи из «Золушки» Н. Кошеверовой и М. Шапиро или директора цирка Ады Константиновны Бранд из картины Н. Кошеверовой и А. Дудко «Сегодня - новый аттракцион».
Играть обстоятельства или играть человека, оказавшегося в этих обстоятельствах?
Скорее всего, первое было невозможно в силу объективных причин, тех исторических условий, в которых снималось в тридцатых-сороковых годах годах советское кино. Большинство обстоятельств тогда были ведомы только политическому руководству страны, а та информация, которой обладал рядовой советский гражданин (он же актер или режиссер) едва ли могла дать повод для глубокого проникновение в психологию поступка героя.
Раневская вспоминала о работе на картине «Ошибка инженера Кочина», снятой Александром Вениаминовичем Мачеретом по сценарию Юрия Карловича Олеши: «“Ошибку инженера Кочина” Мачерета помните? У него в этой чуши собачьей я играла Иду, жену портного. Он же просто из меня сделал идиотку!
- Войдите в дверь, остановитесь, разведите руками и улыбнитесь. И все! - сказал он мне. - Понятно?
- Нет, Сашенька, ничего не понятно! Мы не в “Мастфоре” (театральная мастерская режиссера, балетмейстера, литератора Николая Михайловича Фореггера 1920-1924 гг.)... и не танец машин я собираюсь изображать!
- Но, Фаиночка, согласитесь, мы и не во МХАТе! Делаем советский детектив - на психологию тут места нет!
Я сдалась, сделала все, что он просил, а потом на экране оказалось, что я радостно приветствую энкавэдэшников! Не говорю уже о том, что Мачерет, сам того не желая, сделал картинку с антисемитским душком, и дети опять прыгали вокруг меня, на разные голоса выкрикивая одну мою фразу: “Абрам, ты забыл свои галоши!”» Таким образом при отсутствии психологии поступка, предопределенной контекстом и обстоятельствами, и наличии лишь типологических (идеологических) схем поведения ничего не оставалось, как просто изображать человека, собранного из разных подсмотренных в жизни персонажей (в общественном транспорте, в магазине, на вокзале, на приеме у врача), импровизируя, разумеется, доверяя лишь своей интуиции и актерскому чутью. А уже режиссер помещал такого героя в прописанные в утвержденном сценарии коллизии и обстоятельства, будь то председатель колхоза или безродный космополит, ударник труда или иностранный шпион, мать-героиня или продажная женщина, советский ученый или тунеядец (этот список можно продолжать до бесконечности). Конечно, Раневская понимала это, и выбранный ей метод работы над ролью во многом помогал абстрагироваться от идеологических клише и актерских штампов, от использования которых ее предостерегала еще Павла Леонтьевна Вульф. Также, можно предположить, это делало актрису менее чувствительной и уязвимой к несправедливости и разного рода испытаниям, более индифферентной к хамству начальства и предательству коллег, антисемитским выпадам в свой адрес и абсолютным профессиональным провалам.
В этой связи рассказать о неучастии Фаины Георгиевны в наиболее эпическом сталинском кинопроекте «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна следует особо.
Идея снять масштабную историческую картину о царе Иоанне Васильевиче IV Грозном возникла у Сталина еще до войны. Исторические аналогии виделись «другу всех физкультурников и кинематографистов» абсолютно очевидными - предательство недавних соратников, противостояние Западу, объединение и возвеличивание русских земель.
На роль режиссера-постановщика секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов и председатель комитета по кинематографии при Совнаркоме Иван Большаков предложили тов. Сталину Сергея Эйзенштейна, на тот момент уже снявшего «Александра Невского». Кандидатура была одобрена.
Сергей Михайлович вспоминал: «Создавая образ Грозного в концепции нашего времени, я из биографии его беру те эпизоды, из которых сложилась моя концепция и мое понимание. Те факты, которые я считаю “характерными”, ибо “характерен” не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и “освещения” факта определенным историческим сознанием».
Раневская Ф.Г. в роли бабушки. «Слон и веревочка». Москва. 1945 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Понятно, что «концепция нашего времени» не учитывала таких вопиющих фактов, как развязанная не вполне психически здоровым человеком гражданская война против собственного народа (опричнина), утрата западных территорий Московского царства (граница с Польшей проходила по Смоленску), а также имевшая место после разорительного руководства страной Иоанном Васильевичем смута, длившаяся пятнадцать лет.
Речь должна была пойти совсем о другом - о созидательной роли «сильной личности» в русской истории, о непримиримой борьбе с врагами и предателями, что на фоне сталинских репрессий было предельно актуально.
Съемки фильма начались в 1943 году в Алма-Ате, куда был эвакуирован «Мосфильм».
Роль Евфросинии Старицкой - главного противника «прогрессивного царя» Эйзенштейн предложил Раневской, которая тоже тогда находилась в эвакуации и приехала в Алма-Ату из Ташкента. Однако, как вскоре выяснилось, на эту же роль уже пробовалась Серафима Германовна Бирман - актриса Московского театра Ленинского комсомола.
Негласное соперничество между двумя выдающимися актрисами стало, увы, неизбежным. Впрочем, началось оно еще в 1939 году, когда в театре Красной армии и театре Моссовета Раневская и Бирман соответственно играли роль Вассы Железновой, а московский зритель спорил о том, чье исполнение лучше. Хотя спор этот, разумеется, особого смысла не имел, потому что это были две разные Вассы, исполненными двумя совершенно разными и по темпераменту, и по школе, и по пластике актрисами.
И вот теперь, спустя четыре года Раневская и Бирман вновь сошлись, но теперь уже на площадке «Ивана Грозного». Впрочем, борьба за роль разворачивалась не между актрисами, а на самом верху, где в те годы решались все вопросы, кастинга в том числе. Из письма председателя комитета по кинематографии Ивана Большакова: «У Раневской слишком семитская внешность, поэтому на роль Ефросиньи она никак не подойдет... семитские черты Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах. утверждать Раневскую на роль Ефросиньи не следует, хотя Эйзенштейн будет апеллировать во все инстанции».
Увы, апелляции результата не дали, и на роль Евфросинии была утверждена Серафима Бирман.
Для Раневской это стало ударом, возможность принять участие в эпической киноленте, настоящем кино была упущена (известно, что с Бирман после этой истории они не будут общаться 20 лет). Почему произошло именно так?
«Пятый пункт» - это первое, что приходит в голову в данном случае (в паспорте у Бирман в графе национальность было записано «молдаванка», а у Раневской - «еврейка»). Однако можно предположить, что «поменять коней на переправе» решил сам Эйзенштейн, отказавшись от ироничного, столь любимого зрителем обаяния Фаины Георгиевны в пользу зловещего средневекового сумрака, на который была способна Серафима Германовна, будучи доведенной на съемочной площадке режиссером до истерики.
«Глубокоуважаемый товарищ режиссер, - писала Бирман Эйзенштейну в записке (они общались именно так), - я с предельной преданностью Вам и «в строгом подчерке» выполню собой, все нотные знаки, все интервалы, все диезы и бемоли, какие нужны Вам - композитору - для звучания Вами создаваемой симфонии. И я, черт возьми, не понимаю... Совершенно не понимаю, кого я играю! Так нельзя!»
Но так оказалось можно.
Фильм имел ошеломляющий успех.
Чарли Чаплин вспоминал: «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после Второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки».
В 1946 году картина получила Сталинскую премию I степени.
Не зная всех подводных течений и номенклатурных коллизий, Раневская, разумеется, была обижена и на Эйзенштейна в первую очередь. «Никогда, нигде и ни за что я не буду сниматься у этого изверга!» - восклицала она в сердцах. Однако, будучи человеком незлопамятным и отходчивым, довольно быстро Фаина Георгиевна возобновила общение с режиссером.
Однако куда большим потрясением для нее стала смерть Сергея Михайловича в феврале 1948 года от сердечного приступа в возрасте пятидесяти лет.
Скорее всего, с этим человеком навсегда ушла вера Раневской в то, что кино - это именно искусство (вовсе не «важнейшее из»), а не средство решения «совершенно особых задач», как об этом писал нарком Луначарский.
Сергей Михайлович Эйзенштейн. Фото М. Наппельбаума. 1932 г.
О публичном одиночестве
Эпоха ушла, а вместе с ней ушли и люди, которых помнила Фанни, любила, знала хорошо, как ей казалось.
События, эпизоды меж тем безостановочно сменяли друг друга, как кадры кинопленки, и поверить в то, что время минуло безвозвратно, и ничего нельзя вернуть, было невыносимо тяжело.
Но пленка все летела и летела в корзину, а на нее падали все новые и новые использованные рулоны.
Оставалось только вспоминать.
И она вспоминала Софью Парнок, которая ушла в 1933 году всеми забытая в селе Каринском под Москвой.
Перед глазами стоял Максимилиан Волошин - его не стало в 1932 году в Коктебеле.
В 1930 году застрелился Маяковский.
Осип Мандельштам, с которым в далеком 15-ом году Фанни познакомилась у Екатерины Васильевны Гельцер, сгинул в пересыльной тюрьме Дальлага в 1938 году.
Покончила с собой в Елабуге в 41-ом Марина Цветаева, а ведь казалось, что прогулка с ней по феодосийской набережной все еще продолжается...
Голосов из того времени становилось все меньше и меньше, и звучали они все глуше и глуше, теряясь в умопомрачительном грохоте нового времени.
Одна сказка превращалась в миф, другая - в реальность, и надо было принимать решение, в какой из них жить.
А Раневская меж тем продолжала вспоминать: «Я познакомилась с Ахматовой очень давно. Я тогда жила в Таганроге. Прочла ее стихи и поехала в Петербург. Открыла мне сама Анна Андреевна. Я, кажется, сказала: «Вы мой поэт», - извинилась за нахальство. Она пригласила меня в комнаты - дарила меня дружбой до конца своих дней.
...Я никогда не обращалась к ней на «ты». Мы много лет дружили, но я просто не могла обратиться к ней так фамильярно».
Спустя годы Анна Андреевна и Фаина Георгиевна встретились в эвакуации в Ташкенте.
«Я застала ее сидящей на кровати. В комнате было холодно, на стене следы сырости. Была глубокая осень, от меня пахло вином, - читаем в книге Раневской «Судьба - шлюха».
- Я буду вашей madame de Lambaille, пока мне не отрубили голову, истоплю вам печку.
- У меня нет дров, - сказала она весело.
- Я их украду.
- Если вам это удастся - будет мило.
Анна Ахматова. Фото М. Наппельбаума. 1924 г.
Большой каменный саксаул не влезал в печку, я стала просить на улице незнакомых людей разрубить эту глыбу. Нашелся добрый человек, столяр или плотник, у него за спиной висел ящик с топором и молотком. Пришлось сознаться, что за работу мне нечем платить. “А мне и не надо денег, вам будет тепло, и я рад за вас буду, а деньги что? Деньги - это еще не все”. Я скинула пальто, положила в него краденое добро и вбежала к Анне Андреевне.
- А я сейчас встретила Платона Каратаева.
- Расскажите... “Спасибо, спасибо”, - повторяла она. Это относилось к нарубившему дрова. У нее оказалась картошка, мы ее сварили и съели».
А потом они шли гулять по городу.
Бродили по рынку, а так как денег не было («деньги это еще не все», - как сказал ташкентский Платон Каратаев), то оставалось только любоваться персиками и виноградом, дынями и хурмой. По пути им встречались смеющиеся дети, которые, указывая на Фаину, кричали - «Муля, Муля!», солдаты, которые пели строевые песни, и Ахматова говорила: «Как бы я была счастлива, если они пели мою песню».
А потом она говорила о том, что ненавидит двух женщин - Наталью Николаевну Гончарову и Любовь Дмитриевну Менделееву, которые погубили своих великих мужей.
Раневская тут же и вспоминала, как, только переехав в Москву, плакала, проходя мимо церкви Большого Вознесения, где венчался Пушкин, потому что не могла себе представить великого поэта отцом семейства - напыщенным, угрюмым, вечно всем недовольным, каким был ее отец Гирш Хаимович.
«Когда мы начинали с Анной Андреевной говорить о Пушкине, я от волнения начинала заикаться. А она вся делалась другая: воздушная, неземная. Я у нее все расспрашивала о Пушкине... Анна Андреевна говорила про Пушкинский памятник: “Пушкин так не стоял”. Мне думается, что так, как А. А. любила Пушкина, она не любила никого. Я об этом подумала, когда она, показав мне в каком-то старом журнале изображение Дантеса, сказала: “Нет, вы только посмотрите на это!” Журнал с Дантесом она держала, отстранив от себя, точно от журнала исходило зловоние. Таким гневным было ее лицо, такие злые глаза. Мне подумалось, что так она никого в жизни не могла ненавидеть. Ненавидела она и Наталью Гончарову. Часто мне говорила это. И с такой интонацией, точно преступление было совершено только сейчас, сию минуту», - вспоминала Фаина Георгиевна.
Однажды после очередной прогулки по Ташкенту, вернувшись домой, Анна Андреевна обнаружила в почтовом ящике письмо от сына, который в то время находился в заключении. Раневская заметила, как «у нее посинели губы, и она стала задыхаться», ведь конфликт со Львом постоянно преследовал ее, был ее постоянным кошмаром. Ахматова признавалась, что сын не хочет ее видеть и знать, а каждое очередное письмо от него давало повод к новым переживаниям.
- Скажите, вам жаль меня? - спросила однажды Ахматова Раневскую.
- Нет, - прозвучало в ответ.
- Умница, меня нельзя жалеть.
Дружба, зародившаяся между Раневской и Ахматовой в эвакуации, продолжилась и после войны уже в Ленинграде и Москве. Однако не всех эта взаимная приязнь актрисы и поэтессы устраивала.
В своих «Записках об Анне Ахматовой» Лидия Корнеевна Чуковская с известной долей сарказма описала «гениальную» Раневскую, нарисовав образ склочной, самовлюбленной и хвастливой артистки, абсолютно не достойной внимания и тем более дружбы великой Ахматовой.
О причинах такого отношения Лидии Корнеевны к Фаине Георгиевне мы можем только догадываться.
Находим в «Записках» Чуковской такие ее слова: «Вечером, поздно, зашла к NN (Ахматовой) занести и вложить последние перепечатанные страницы. У нее застала Раневскую, которая лежала на постели NN после большого пьянства. NN, по-видимому, тоже выпила много. Она казалась очень красивой, возбужденной и не понравилась мне. Я ушла, мне не хотелось видеть ее такой... Раневская, в пьяном виде, говорят, кричала во дворе писательским стервам: «Вы гордиться должны, что живете в доме, на котором будет набита моя доска». Не следовало этого кричать в пьяном виде. Раневская сама по себе не только меня не раздражает, но наоборот: ум и талант ее покорительны. Но рядом с Ахматовой она меня нервирует. И мне стыдно, что Ахматова ценит ее главным образом за бурность ее обожания, за то, что она весь свой день строит в зависимости от Ахматовой, ведет себя рабски. И мне грустно видеть на ногах Ахматовой три пары туфель Раневской, на плечах - платок, на голове - шляпу. Сидишь у нее и знаешь, что Раневская ждет в соседней комнате. От этого мне тяжело приходить туда».
В какой-то момент подспудно тлевший конфликт дошел до того, что Анна Андреевна попросила Чуковскую не бывать у нее, потому что она недоброжелательно и предвзято относится к Раневской. Вполне вероятно, что в этой предвзятости смешалось многое - и ревность, и обида, и зависть в конце концов.
«Она гениально изображает меня. Вы видели? Как у гения - в одном фокусе собрано все. Прозрение какое-то», - восклицала Ахматова, радуясь актерскому дарованию Раневской, дарованию всегда быть в центре любого события, таланту позитивного обаяния, а также умению дарить свою любовь другим, не требуя при этом ничего взамен.
Публичное одиночество актера и вселенское одиночество поэта -несопоставимые величины.
Публичное одиночество Раневской - это одиночество на глазах тысячной толпы, когда, по словам Станиславского, «вы можете замкнуться, как улитка в раковину... Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей. О тысяче людей, находящихся в партере, совершенно забыть нельзя, но можно от них отвлечься». Например, представить себе предмет, событие или человека (это уже как учил Михаил Чехов). Именно владение данными профессиональными методиками и навыками позволяло Фаине Григорьевне абстрагироваться от «свинцовых будней», сосредотачиваясь на том, кто был рядом, как на проекции всего этого безумного советского мира.
Ахматова же актрисой не была, она была поэтом, и ее одиночество носило экзистенциальный характер, было средоточием страстей, которые обуревают художника, от которых нет спасения, но и без которых невозможно «Божественное вторжение» (слова Иосифа Бродского).
Об Ахматовой Раневская говорила: «Она была женщиной больших страстей. Вечно увлекалась и была влюблена. Мы как-то гуляли с нею по Петрограду. Анна Андреевна шла мимо домов и, показывая на окна, говорила: «Вот там я была влюблена. а за тем окном я целовалась».
Но того Петрограда уже не существовало, как и тех поцелуев, о которых рассказывала Ахматова, тех влюбленностей и прогулок. Можно предположить, что для Раневской Анна Андреевна была последним отзвуком ушедшей эпохи, тех людей, которых давно не было в живых, ее детства и молодости.
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить её предстоит.
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждет!
И тихо, так, Господи, тихо,
Что слышно, как время идёт.
А после она выплывает,
Как труп на весенней реке, —
Но матери сын не узнает,
И внук отвернётся в тоске.
август 1940 г.
А еще, можно предположить, Раневскую в Ахматовой восхищала ее уникальная в те времена способность быть свободной, создавать тексты, находящиеся вне времени и политики, быть выше литературных дрязг и склок (чем Анна Андреевна вызывала особое раздражение советских писателей).
Подобного рода независимостью Фаина Георгиевна похвастаться не могла хотя бы по той причине, что актерская профессия изначально предполагает несвободу и зависимость (от автора, от режиссера, от репертуара).
Конец сороковых - начало пятидесятых годов стало для Раневской очередным искушением, испытанием на прочность, хотя казалось, что победа в великой и страшной войне, а также пережитые в ней нечеловеческие страдания должны были изменить жизнь к лучшему, навсегда оставив позади подлость, ненависть и мракобесие.
В ночь с 12 на 13 января 1948 года в Минске погиб (впоследствии выяснилось, что он был убит) актер, режиссер, театральный педагог, первый председатель Еврейского антифашистского комитета Соломон Михоэлс. По сути это трагическое событие, потрясшее не только советскую, но и мировую театральную общественность, и стало отправной точкой так называемой «борьбы с безродными космополитами», имевшей место в СССР в 1948-1953 годах.
Творческая и научная интеллигенция Страны Советов была огульно обвинена в «низкопоклонстве» перед Западом и пренебрежении к советскому патриотизму. При этом обвинения обрели узко национальный характер, «безродными космополитами» (термин Андрея Жданова) стали преимущественно носители еврейских фамилий. Характерно, что именно в это время государство Израиль вопреки активной внешней политике СССР на Ближнем Востоке сделало свой выбор в пользу Соединенных Штатов, соответственно советские евреи формально лишились своей исторической родины, которая, по мысли сталинских идеологов, предала социалистические идеалы. Волна антисемитских публикаций, постановлений и негласных партийных распоряжений захлестнула советские театр, кино, литературу, науку. Еще вчерашние орденоносцы, лауреаты Сталинских премий, участники войны и победители германского нацизма стали «агентами мирового сионизма», «проповедниками иудаизма», носителями буржуазной идеологии, «прожжёнными националистами».
Репрессивные меры не заставили себя долго ждать - аресты, казни, увольнения с работы, коллективная обструкция и травля, которые с успехом «обкатали» еще в годы большого террора.
Список пострадавших в те годы огромен.
Назовем лишь некоторых из них:
Александр Абрамович Аникст - литературовед, доктор искусствоведения.
Леонид Захарович Трауберг - кинорежиссер, лауреат Сталинской премии.
Абрам Федорович Иоффе - физик, лауреат Сталинской премии.
Борис Михайлович Эйхенбаум - литературовед, доктор филологических наук.
Яков Львович Рапопорт - врач, подполковник медицинской службы.
Яков Ильич Френкель - физик, лауреат Сталинской премии.
Лев Давидович Ландау - физик, академик АН СССР, лауреат двух Сталинских премий (на тот момент).
Марк Борисович Митин - философ-марксист, академик АН СССР, лауреат Сталинской премии.
Соломон Михоэлс. Фото М. Наппельбаума. 1940 г.
Раневская Ф.Г. в роли фрау Вурст. «У них есть родина». Москва. 1949 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Разоблачением «тайных агентов» и «еврейских шпионов» занялись их недавние коллеги и товарищи, среди которых, что поразительно, было немало евреев: поэты Сергей Михалков, Алексей Сурков и Евгений Долматовский, прозаики Константин Симонов и Геннадий Фиш, драматурги Борис Лавренев и Александр Штейн, чья пьеса «Закон чести» стала программной в этой позорной кампании. Лауреат двух Сталинских премий, участник войны Александр Петрович Штейн (Рубинштейн) описал советских ученых-биохимиков, которые, вернувшись из научной командировки в США, где они потеряли бдительность, предали высокое звание советского ученого, проявив при этом «идейную незрелость», прельстившись буржуазными ценностями. На родине они были подвергнуты суду чести, обвинены в космополитизме и раскаялись в содеянном (тогда же по мотивам пьесы режиссером Абрамом Матвеевичем Роомом был снят фильм «Суд чести», который тоже, как и пьеса, получил Сталинскую премию I степени).
Фаина Георгиевна, никогда не скрывавшая своего происхождения и с удовольствием игравшая колоритные национальные роли в кино и в театре, признавалась в том, что с презрением снималась в таких киноагитках 1949 года выпуска, как «Встреча на Эльбе» Г. Александрова и «У них есть Родина» А. Файнциммера и В. Легошина по пьесе С. Михалкова.
Раневская говорила: «Сняться в плохом фильме - все равно что плюнуть в вечность, а я снимаюсь в ерунде. Съемки похожи на каторгу... начинается - взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится «подворуйте». Сперва я просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили - значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно! Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову. Хотя нет. Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили. Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть: не у другого, - помилуй бог! - а просто оставленного, брошенного, не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба. И взгляд тоже не могу украсть. Мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать». сплошное унижение человеческого достоинства, а впереди - провал, срам, если картина вылезет на экран. Деньги съедены, а позор остался. вы знаете, что такое сниматься в кино? Представьте, что вы моетесь в бане, а туда приводят экскурсию. Кино - заведение босяцкое».
Но она делала это - снималась в подобного рода картинах, играла в агитпостановках в театре.
Раневская Ф.Г. в роли Люси, Плятт Р.Я. в роли Барклея. «Дальше -тишина». Москва, Государственный академический театр имени Моссовета. 1969 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина
Например, за роль Нины Ивановны Лосевой, жены главного героя в пьесе «Закон чести», которая шла на сцене Московского театра драмы (ныне театр Маяковского) в постановке народного артиста СССР Николая Охлопкова, Раневская получила Сталинскую премию.
Что это было?
Этюд на «публичное одиночество», зашедший слишком далеко, полное и совершенное погружение в роль придворного шута, которому все позволено и у которого нет ни национальности, ни личной жизни, ни идеологии, ни далеко идущих амбиций, или же просто единственная возможность остаться в профессии и, следовательно, выжить?
Из комментариев Раневской видно, что она прекрасно понимала, что происходит вокруг нее, чего стоит ее знаменитое высказывание: «Если человек умный и честный - то беспартийный. Если умный и партийный - то нечестный.
Если честный и партийный - то дурак».
Каким-то необъяснимым образом антисемитская истерия не коснулась актрису даже при наличии еврейских родственников, проживавших заграницей, даже при том, что Раневская дружила и переписывалась с Соломоном Михоэлсом, человеком, обвиненным в конце сороковых во всех смертных грехах, даже при том, что она была беспартийной и демонстративно никогда не подписывала никаких коллективных писем, имеющих, как правило, погромный характер.
Годы спустя Раневская рассказывала, что ее даже пробовали вербовать как сознательного советского человека и как народную артистку СССР, и что она якобы с радостью согласилась, но после ее признания в том, что она страдает сноговорением и потому может бессознательно выболтать доверенные ей государственные тайны несознательным соседям (в то время она жила в коммуналке), от этой затеи отказались, поняв, что лучше оставить ее в покое (хотя отдельную квартиру ей все же предоставили).
Раневская Ф.Г. в группе после спектакля «Правда - хорошо, а счастье - лучше». Москва, Государственный академический театр имени Моссовета. 1980 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина
Правда это или нет - мы не знаем (больше похоже на очередной анекдот от Фаины Георгиевны).
Умение глупость превратить в шутку, подлость в фарс, одиночество в актерское упражнение спасали.
Показательная в этом смысле история произошла в 1949 году после премьерного показа картины «У них есть Родина», в которой Раневская сыграла роль фрау Вурст - хозяйки детского приюта в Германии, в котором содержались советские дети.
Фильм, что и понятно, получился плоским, как всякая пропаганда, и, откровенно говоря, мало чем отличался от подобных киноагиток того времени.
Во время обсуждения увиденного, отвечая на комплимент Сергея Владимировича о ее великолепной игре, Раневская ответила неожиданно резко и по-актерски ярко: «Да, уважаемый товарищ Михалков, моя фрау - прекрасна. Но насколько бы она ни была прекрасна, равно как и все остальные герои, они не делают ваш фильм лучше. Потому что он - дерьмо. А дерьмо останется дерьмом, в какую золоченую фольгу его ни заворачивай! ... когда я говорю о михалковском дерьме, то имею в виду только одно. Знал ли он, что всех детей, которые добились возвращения на родину, прямым ходом отправляли в лагеря и колонии? Если знал, то тридцать сребреников не жгли ему руки?».
Сценарист-орденоносец опешил, так и не найдясь, что ответить актрисе.
Сергей Михалков. Фото М. Наппельбаума. 1945 г.
Спустя годы, отвечая на вопрос, почему она согласилась сниматься в этом кино по сценарию Михалкова, Раневская говорила, что пошла на это в той надежде, что кино все-таки не будет столь омерзительным, а уйти с картины уже не могла, потому что так она бы подвела коллег и друзей-актеров (в фильме «У них есть Родина» снимались Павел Кадочников, Вера Марецкая, Всеволод Санаев, Лидия Смирнова, Михаил Астангов, Виктор Станицын).
Ответ неоднозначный, воспринимать который в отрыве от той обстановки и эпохи, в которых жила и творила актриса, категорически невозможно - согласилась, потому что бы в противном случае осталась без работы, высказала гимнотворцу в лицо все, потому что не выносила подхалимов и приспособленцев, оправдывалась впоследствии, потому что не знала, да и не могла знать в 49-м году многих обстоятельств, которые, как известно, видятся только на расстоянии.
Вот, например, Михалков утверждал, что о трагической судьбе возвращенных в СССР детей ему ничего не было известно.
И вновь неведение того, правдой это было или нет. Другое дело, что конфликты в творческой среде всегда существовали и давали повод для досужих рассуждений и, конечно, осуждений, о чем еще Пушкин в своем письме Вяземскому заметил: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок - не так, как вы, - иначе».
Однако были в это время в жизни Раневской события, о которых она любила вспоминать, и люди, работа с которыми доставляла ей удовольствие.
В частности, речь идет о съемках в картине Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро «Золушка».
Сценарий фильма был написан Евгением Львовичем Шварцем по мотивам одноименной сказки Шарля Перро весной 1945 года, но только через год картина была запущена в производство. Шварц вспоминал: «Сценарий «Золушки» все работается и работается. Рабочий сценарий дописан, перепечатывается, его будут на днях обсуждать на художественном совете, потом повезут в Москву».
Из Москвы, из Главного комитета по производству художественных фильмов ответ на сценарий пришел, как ни странно, довольно быстро и был крайне благожелателен. Вот некоторые выдержки из этой официальной бумаги, подписанной начальником Главуправления по производству художественных фильмов, режиссером Михаилом Калатозовым: «Сценарий «Золушка», созданный по мотивам одноимённой сказки, написан автором в жанре музыкальной комедии, изобилующей большими возможностями для создания весёлого и остроумного зрелища. Изящный и острый диалог, лёгкая ирония в трактовке образов -короля, феи, принца и др. - всё это является большим достоинством сценария... Считаем возможным утвердить сценарий для запуска в подготовительный период, после того как Студия предоставит весь основной коллектив съёмочной группы».
На главные роли в фильме режиссерами-постановщиками Надеждой Кошеверовой и Михаилом Шапиро был приглашены Янина Жеймо, Эраст Гарин, Алексей Консовский, Василий Меркурьев и Фаина Раневская. Причем уже на стадии написания сценария было ясно, что роль мачехи Золушки сможет сыграть только один человек - Раневская.
Из воспоминаний актрисы Елены Юнгер: «С Раневской мне выпало счастье сниматься в картине „Золушка“. Ее требовательность к себе не имела границ - съежившись где-нибудь в углу, прячась от посторонних глаз, она часто сердито бормотала: “Не получается. Нет, не получается! Не могу схватить, не знаю за что ухватиться”. Во время съемок Фаина Георгиевна очень похудела и, гримируясь, безжалостно обращалась со своим лицом. Подтягивала нос при помощи кусочков газа и лака, запихивала за щеки комочек ваты. Все это было неудобно, мешало. “Для актрисы не существует никаких неудобств, если это нужно для роли”, - говорила она».
Янина Жеймо в роли Золушки, 1947 г.
Интересно, что отрицательная роль мачехи вызывала у зрителей, в первую очередь у маленьких, симпатии не меньшие, чем положительные герои картины. То самое положительное обаяние Раневской, о котором говорил еще Эйзенштейн и которым восхищалась Ахматова, придало фильму особое возвышенное настроение и звучание, а это было так важно в послевоенные годы, когда чудесную, счастливую и сказочную жизнь можно было увидеть только на киноэкране, а недавние потрясения еще были живы в памяти советских людей, еще кровоточили.
Высотка на Котельнической набережной. Фото Максима Гуреева
Раневская Ф.Г. в роли Люси, Плятт Р.Я. в роли Барклея. «Дальше -тишина». Москва, Государственный академический театр имени Моссовета. 1969 г.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина
Из дневника Евгения Шварца: «Чудеса с “Золушкой” продолжаются... Приказано выпустить картину на экран ко Дню Победы... министр смотрел картину в среду. Когда зажегся свет, он сказал: “Ну что ж, товарищи: скучновато и космополитично” (министром кинематографии тогда был Иван Большаков, который, как мы помним, не питал к Раневской особых симпатий). В четверг смотрел “Золушку” худсовет министерства. Первым на обсуждении взял слово Дикий (Алексей Денисович Дикий, актер, театральный режиссер). Наши замерли от ужаса. Дикий имеет репутацию судьи свирепого и неукротимого ругателя. К их великому удивлению, он стал хвалить. Да еще как! За ним слово взял Берсенев (Иван Николаевич Берсенев, актер, театральный режиссер, народный артист СССР). Потом Чирков. Похвалы продолжались. Чирков сказал мне: “Мы не умеем хвалить длинно. Мы умеем ругать длинно. Поэтому я буду краток...” Выступавший после него Пудовкин сказал: “А я, не в пример Чиркову, буду говорить длинно”. Наши опять было задрожали. Но Пудовкин объяснил, что он попытается длинно хвалить. короче говоря, все члены совета хвалили картину так, что министр в заключительном слове отметил, что это первое в истории заседание худсовета без единого отрицательного отзыва. В пятницу в главке по поручению министра режиссерам предложили тем не менее внести в картину кое-какие поправки, а в субботу утром вдруг дано было вышезаписанное распоряжение: немедленно, срочно, без всяких поправок (кроме технических) готовить экземпляр к печати».
Кино, вышедшее на большие экраны в 1947 году, как раз накануне событий, о которых шла речь в начале этой главы, принесло Фаине Георгиевне всенародную любовь и признание (хотя чего уж было желать большего после «Подкидыша» 1939 года).
Киносказка, которую рассказали Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро и о которой композитор картины Антонио Эммануилович Спадавеккиа говорил: «Я приходил на съемочную площадку, и мне начинало казаться, будто я сам нахожусь в некоей волшебной стране с ожившими сказочными героями», стала для Раневской естественным и единственным убежищем, о котором она хоть и отзывалась с иронией - «королевство маловато, разгуляться негде», но в котором, подобно Ахматовой, она могла быть совершенно свободна и абсолютно одинока. Это была добрая сказка, выбрав которую, реальный мир «борьбы с космополитами», партсъездов, Сталинских премий и «нерушимого блока беспартийных и коммунистов» утрачивал свою реальность, превращался в иллюзию, в кошмар, в сказку страшную, жить в которой было невозможно, и решение, какую из них, двух сказок, выбрать, приходило само собой.
В закоулках памяти, или история, рассказанная в антракте
В начале 50-х годов кавалер орденов Знак Почета и Трудового Красного Знамени, лауреат трех Сталинских премий, народная артистка РСФСР Фаина Георгиевна Раневская удостоилась жилплощади в высотке на Котельнической набережной, где ее соседями стали Галина Уланова, Александр Твардовский, Михаил Жаров, Константин Паустовский, Никита Богословский, а также генералитет МГБ МВД и физики-ядерщики, имевшие в СССР в то время особый статус.
После долгих лет, проведенных в коммуналках на Большой Никитской (Герцена) и в Старопименовском переулке двухкомнатная квартира «высшей категории» на втором этаже с окнами во двор (по понятиям жильцов высотки это был непрестижный вариант) Раневская ощутила себя обладателем роскошных хором: две просторные комнаты, огромный холл, кухня-столовая, кладовка, ванная со всеми последними достижениями сантехнической мысли, лепнина, дубовые наборные паркеты, потолки - три с лишним метра, индивидуальный мусоропровод.
Ф.Г. Раневская в театральной гримерной
Правда, последнее инженерное решение стало причиной столь серьезной проблемы, что впоследствии один из жильцов дома на Котельнической набережной, Евгений Александрович Евтушенко, даже посвятил ей стихотворение «Тараканы в высотном доме»:
Тараканы в высотном доме —
бог не спас,
Моссовет не спас.
Все в трагической панике —
кроме тараканов, штурмующих нас.
Адмиралы и балерины,
физик-атомщик и поэт
забиваются под перины,
тараканоубежища нет...
Квартира актрисы располагалась между булочной и кинотеатром «Звезда» (впоследствии «Иллюзион»), что давало Фаине Георгиевне повод шутить: «Я живу над хлебом и зрелищем».
Соседом Раневской по лестничной площадке был поэт, главный редактор журнала «Новый мир» Александр Трифонович Твардовский.
История их знакомства, как и многое, связанное с Раневской, носит комический и весьма причудливый характер. Однажды, вернувшись домой, Твардовский обнаружил, что забыл ключи от квартиры, а его семья в это время находилась на даче. Острое желание посетить уборную заставило автора «Василия Теркина» наудалую позвонить в первую попавшуюся дверь - это была квартира Раневской (которую потом Твардовский всегда будет называть «моя великая соседка»), после чего они долго беседовали о литературе, театре, кино.
С Александром Трифоновичем Фаина Георгиевна попрощалась в свойственной ей манере: «Приходите ещё, двери моего клозета всегда открыты для вас!».
Однако при всех барских излишествах позднесталинского ампира свою статусную квартиру в «Котельническом замке» Раневская не любила.
Одиночество здесь ощущалось особенно остро - среди этих огромных дубовых двухстворчатых дверей, мозаичных панно, бесконечных колоннад, гипсовых звезд под потолком, хрустальных люстр, мраморных балюстрад, устланных коврами лестниц. Создавалось впечатление, что находишься если не в музее эпохи «великого кормчего», то в языческом святилище всесоюзного почета и всенародной глории.
Из воспоминаний Фаины Раневской: «Я часто думаю о том, что люди, ищущие и стремящиеся к славе, не понимают, что в так называемой славе гнездится то самое одиночество, которого не знает любая уборщица в театре. Это происходит от того, что человека, пользующегося известностью, считают счастливым, удовлетворенным, в действительности все наоборот. Любовь зрителя несет в себе какую-то жестокость. Я помню, как мне приходилось играть тяжело больной, потому что зритель требовал, чтобы играла именно я. Когда в кассе говорили „она больна“, публика отвечала: “А нам какое дело? Мы хотим ее видеть и платим деньги, чтобы ее посмотреть”. А мне писали дерзкие записки: “Это безобразие! Что это Вы надумали болеть, когда мы так хотим Вас увидеть?” Ей-богу, говорю сущую правду. И однажды, после спектакля, когда меня заставили играть “по требованию публики” очень больную, я раз и навсегда возненавидела свою “славу”».
Ненавидеть «свою славу» как неизбежное зло - это значит ненавидеть себя, жаждущего этой славы и принесшего ей в жертву все, что у тебя было. Разумеется, под «славой» в данном случае следует понимать дело твоей жизни, приведшее тебя к известности, ко всеобщему обожанию, граничащему с жестокостью и параноей, к наградам, к премиям и почёту. Кто-то, оказавшись в такой ситуации, просто сходит с ума и становится бронзовым человеком, стоящим на пьедестале. А кто-то, напротив, впадает в отчаяние от тотальной невозможности что-то изменить в своей судьбе, от раздвоения самого себя, понимающего весь ужас положения, в котором оказался, и принимающего этот ужас как должное, ненавидящего его и в то же время не могущего без него жить.
Конечно, Раневская понимала (об этом она часто говорила), что подобное состояние не поддается лечению, оно как хроническое заболевание, которое приходит и уходит волнообразно, на пике творческого успеха вызывает радость, подъем сил, вдохновение, а в минуты провала - страх, разочарование и отчаяние. И не было этому изнуряющему повторению, этому одуряющему круговороту конца и края.
Фаина Георгиевна жаловалась: «Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: “Муля, не нервируй меня!” Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей». Сидела у окна в своей квартире «высшей категории» и видела, как во дворе под дождем разгружали «пятый» ЗИС с надписью «Хлеб» на фургоне. Пустые деревянные лотки с грохотом швыряли на асфальт, в лужи, а эхо разносило голоса рабочих и гул включенного двигателя.
Думала о том, что вот точно так же сорок лет назад она сидела у окна своей комнаты в Таганроге и смотрела на улицу, по которой шли студенты, разносчики сбитня и похожие на Льва Толстого старики в лапсердаках, мечтала стать актрисой, конечно. И вот теперь, когда она стала не просто актрисой, а любимой актрисой всего советского народа, то по-прежнему одна сидит у окна. Значит, ничего не изменилось, потому что всеобщее признание - вещь приходящая, иллюзорная, требующая постоянного подтверждения, причем любой ценой, а одиночество как было, так и осталось, оно никуда не делось.
Впрочем, нет, кое-что изменилось, сейчас шел дождь, а тогда его не было...
Затем переводила взгляд от окна на стены комнаты, на которых висели фотографии с дарственными надписями, гипсовая мадонна с младенцем, контррельеф профиля Пастернака, потом смотрела на книжный шкаф, в котором лежала посмертная маска Пушкина и стоял гипсовый бюст Чехова.
Вероятно, вспоминала слова Войницкого из «Дяди Вании»: «Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну».
Раневская Ф.Г. 1980-е гг.
Раневская Ф.Г. Москва, Государственный академический театр имени Моссовета. 1970-е гг.
Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина
Меж тем грузовик с надписью «Хлеб» уезжал (ходили слухи, что в таких «пятых» ЗИСах по Москве тайно перевозили заключенных), а откуда-то сверху доносились звуки фортепьяно, и женский голос старательно исполнял романс Петра Петровича Булахова «Не пробуждай воспоминаний».
«Главное - живой жизнью жить, а не по закоулкам памяти шарить», - любила повторять Раневская, однако не могла при этом забыть и слов Антона Павловича - «русский человек любит вспоминать, но не любит жить».
Вольно или невольно события, происходившие в жизни Раневской (как и любого человека), были связаны с ее прошлым, напоминали о нем. Другое дело, как к этому было относиться... При всей нелюбви к воспоминаниям Фаина Георгиевна не могла с ними расстаться, была преследуема ими, они являлись ее единственным сокровенным богатством, из которого она черпала вдохновение и надежду.
Фаина (справа) с сестрой Изабеллой
В 1946 году Раневская впервые выехала из СССР заграницу, в Польшу, а через год в Чехословакию, где на киностудии «Баррандов» режиссер Григорий Александров снимал свою знаменитую музыкальную комедию «Весна» с Любовью Орловой и Николаем Черкасовым в главных ролях. Раневской, как всегда, тогда досталась роль второго плана - Маргариты Львовны, экономки главной героини.
Однако кроме работы с прекрасными актерами и талантливым режиссером происходило в той поездке и еще нечто важное, знаковое, связанное с воспоминаниями и прошлой жизнью. Дело в том, что именно в Праге жили родственники Раневской - мама, брат Яков и племянница (отца в это время уже не было в живых, а сестра Белла, в замужестве Аллен, жила во Франции).
Актриса рассказывала: «Каждый вечер, каждый свободный от съемок день я проводила в семье. И за долгие годы впервые почувствовала себя счастливой. Снимали мы под Прагой, так что к маме добраться было нетрудно».
Те встречи в Праге казались сказкой, невероятным стечением обстоятельств, неожиданно сбывшейся мечтой, ведь никаких надежд на то, что она когда-нибудь увидит своих родных у Фаины Георгиевны, прожившей в СССР 30 лет, не было.
Прошлое вдруг стало настоящим, реальной повседневностью, к которой довольно быстро привыкаешь, теряя веру в чудеса.
Однако в 1956 году чудо повторилось.
Раневской удалось съездить в Румынию, куда в то время переселилась Милка Рафаиловна.
Это была последняя встреча Фаины с 93-летней матерью, вскоре Милки Рафаиловны не стало.