Спрингстин не замедлил откликнуться на «высочайшее одобрение». «Президент, – язвительно заметил он на следующем концерте, – тут упомянул мое имя, и мне интересно, какой у него мой любимый альбом. Этот он, скорее всего, не слышал». И запел песню “Johnny 99” – мрачную, полную безысходности балладу об уволенном рабочем из его родного Нью-Джерси, который в отчаянии от ожидающей его безнадеги напивается, убивает по пьяни менеджера завода и получает приговор – 99 лет тюрьмы. Песня “Johnny 99” – из вышедшего двумя годами ранее альбома Nebraska. Nebraska – необычный, «случайный» альбом в дискографии Спрингстина. Набор демозаписей, записанных в домашних условиях на четырехдорожечный кассетник, в одиночестве, под гитару и губную гармошку. Предполагалось, что впоследствии они будут перезаписаны полноценным составом спрингстиновской группы E Street Band, но в итоге они были изданы в первозданном виде. Все песни на альбоме – под стать “Johnny 99”: истории об отверженных, потерянных, не нашедших себя в жестокой и безучастной реальности парнях. Именно эта «случайность», неброскость, подкупающая и незадавленная рок-грохотом искренность делают Nebraska лучшим, на мой взгляд, альбомом Спрингстина, во всяком случае, моим любимым.

Именно для Nebraska и планировалась “Born in the USA”. Ее первоначальное, тихое звучание под гитару, без акцентированного, даже, наоборот, приглушенного и потому не столько патриотично-громогласного, сколько печально-разочарованного припева куда больше соответствовало содержанию песни. Песня – история простого рабочего парня, родившегося в «мертвом городке», вечно битого, угодившего в мелкую уголовную передрягу, и, чтобы избежать тюрьмы, отправившегося во Вьетнам. Вернувшись, работу найти он не может, вспоминает о погибшем во Вьетнаме брате, с тоской смотрит то на трубы отказывающегося принять его на работу нефтезавода, то на возвышающееся поблизости здание тюрьмы: «некуда бежать, некуда идти». И после каждого куплета: «Рожденный в США! Рожденный в США! Рожденный в США!».

В итоге в альбом песня не вошла. Nebraska была восторженно встречена критикой, по оценке Village Voice была признана третьим лучшим альбомом 1982 года, а в 2003-м журнал Rolling Stone включил его в число лучших 500 альбомов всех времен. Однако коммерческому успеху меланхоличный, депрессивный настрой пластинки и непривычно тихое, акустическое звучание никак не способствовали, и Nebraska стала единственным альбомом Спрингстина, за которым не последовало ставшее уже привычным после громогласного успеха Born to Run в 1975 году стадионное турне.

Истосковавшись по восторженному приему публики, к своему следующему альбому Спрингстин решительно переделал ставшую заглавной “Born in the USA”. На смену тихой акустической гитаре пришло яркое, броское, динамичное и ритмичное звучание полноценной группы. Задавленный, отчаянный, полный ироничной грусти припев теперь звучал громогласно, оптимистично, победно, почти радостно. Трудно было представить себе, что так поет человек, которому «некуда бежать, некуда идти». Бравурный припев полностью подавил негативистское содержание основных куплетов песни, и мрачная баллада превратилась в торжествующий гимн. Да, вслушавшись в текст, можно было за этой бравурностью уловить и сарказм, и никуда не девшуюся горечь. Но кто особенно вслушивается в тексты песен? Есть бравурно патриотически звучащий припев, его и достаточно.

Неудивительно, что за песню ухватились воспевающие американский патриотизм политики: сначала Рональд Рейган, а затем и Дональд Трамп, который ничтоже сумняшеся, невзирая на осечку своего республиканского предшественника, тоже включал песню Спрингстина в состав музыкального сопровождения своих политических митингов.

А что же Спрингстин? Он не скрывал намеренной двойственности, сложности содержания и проистекающей от этой сложности двусмысленности в возможности толкования песни. «В припеве – гордость, духовность, надежда. В куплете – блюз и печаль повседневной реальности», – говорил он в одном из интервью.

Судя по его заявлениям, эта двусмысленность толкования песни – с одной стороны, скрытая в ней критика американской реальности, с другой – выпяченный напоказ патриотизм, который принес ему признание не только консервативных политиков, но и широких, по большей своей части консервативных американских масс, его полностью устраивала.

«После того как песня вышла, – говорил он публике на концерте в 1995 году, – мне повсюду доводилось читать, что никто не мог понять, о чем же, собственно, в ней говорится. Теперь, я уверен, все это понимают. Ну а если нет, если до сих пор остаются недопонимания, то мама моя благодарит вас за них, отец мой благодарит, и дети мои благодарят. Я понял, что именно в этом кроются деньги».

Было бы, впрочем, досадным упрощением, считать, что за этой нарочитой двойственностью кроется холодный, направленный на коммерческий успех расчет. На том же концерте 1995 года, когда после его откровенного признания стихли аплодисменты, он добавил: «Но у автора всегда есть возможность заставить песню звучать как надо». И он этой возможностью не преминул пользоваться. На многих концертах он играет акустическую – в изначальном, в духе Nebraska – версию, а то и вовсе опускает ставший почти одиозным припев.

В 2003 году, накануне становящегося все более и более очевидным американского вторжения в Ирак, он сказал публике на концерте, что песня – молитва за мир.

Видимо в этой сложности – в диалектическом осознании контраста и в то же время единства между удручающей, достойной жесткой критики реальности американской жизни и в то же время гордости за свою страну – ключ к пониманию не только песни, не только противоречивой личности ее автора, но и всей Америки. Эта сложная двойственность роднит “Born in the USA” с другой, тоже попавшей в нашу книгу классической американской песней – “This Land Is Your Land” Вуди Гатри.

То же чувство кроется и во вдохновленной Спрингстином и практически заимствовавшей у него название песне Юрия Шевчука «Рожденный в СССР».

Ну, а возвращаясь к Рейгану, Born in the USA вошла в историю как хрестоматийный пример неумелой, недальновидной и непросвещенной экспроприации политиками не до конца понятых ими рок-песен.

LIKE A PRAYER

Как Мадонна – искренне или по расчету – слила воедино секс и религию и породила один из самых громких скандалов в истории поп-музыки

В январе 1989 года Pepsi, компания, умудрившаяся к тому времени заполучить в число своих рекламоносителей крупнейших поп-звезд эпохи – Дэвида Боуи, Тину Тернер, Майкла Джексона, Уитни Хьюстон, Принса – заключила контракт и с Мадонной. За плечами у Мадонны к тому времени было два десятка синглов, добрая половина которых взбиралась на первые места хит-парадов не только в ее родной Америке, но и по всему миру. Некоторые из них – “Like a Virgin”, “Material Girl” – стали синонимом ее всемирной популярности. Она выпустила три альбома, снялась в четырех фильмах, породила «мадоннаманию» и была провозглашена «королевой поп-музыки».

Эра MTV, а с нею и эра поп-видео, была в самом разгаре, и в недрах рекламного отдела Pepsi родилась новаторская идея – сотворить гибрид рекламного ролика и видеоклипа. Именно такого рода двухминутный гибрид, основанный на новой песне Мадонны “Like a Prayer” с вкрапленными в него бесчисленными неоновыми огнями рекламы Pepsi и с наслаждением тянущими вожделенный напиток из бутылок детишками и взрослыми, был показан впервые 2 марта 1989 года на суперпопулярном телевизионном Cosby Show. Мадонна представала в клипе в двух обличьях – взрослой 30-летней певицы и празднующей свой день рождения восьмилетней девочки. Два мира пересекаются: девочка попадает в комнату взрослой Мадонны, а взрослая Мадонна – в класс и детские игры себя-ребенка. Кульминация – сцена в церкви, где все танцуют под госпел-хор, после чего две Мадонны, сидя за праздничным столом, протягивают друг другу бутылки с пепси-колой, и взрослая женщина говорит ребенку: «Ну давай, загадывай желание!» и девочка с восторгом задувает свечи на торте.

И для производителя прохладительных напитков, и для самой певицы вся затея – первое в истории популярной музыки промотирование новой, никем еще не слышанной песни с помощью коммерческой рекламы – была делом нешуточным. Контракт измерялся суммой в 5 миллионов долларов и включал в себя спонсирование мирового тура в поддержку намеченного на конец марта выхода одноименного альбома Like a Prayer.

Все были довольны. Глава рекламного отдела Pepsi заявил, что клип успели посмотреть ни много ни мало 250 миллионов человек, что «беспрецедентный дебют этого долгожданного сингла в нашей рекламе навечно зафиксирует образ Pepsi в сознании потребителя». Не остался клип и без благосклонного внимания прессы. Влиятельная газета The Village Voice назвала его «гимном глобальным возможностям нашего века электронного распространения информации. Он в полной мере отвечает пан-культурным амбициям и производителя прохладительных напитков, и поп-звезды». Ну, а сама Мадонна заявила, что ей «нравится задача соединения искусства и коммерции». «Создание видеоклипа, – сказала она – тоже реклама. У компаний в рекорд-бизнесе недостаточно денег, чтобы финансировать такого рода паблисити».

Мадонна лукавила. Ее компания Sire Records, подразделение могущественного концерна Warner Brothers, уже подготовила свой полноценный, не на две, а на пять с половиной минут вариант клипа, не связанный с рекламой Pepsi и соответственно освобожденный от обязательного следования довольно жестким ограничениям того, что может и что не может показываться в прайм-тайм по национальному телевидению.

Клип этот вышел в телеэфир MTV 3 марта 1989 года, буквально на следующий день после премьеры его двухминутного собрата в Cosby Show.

От невинно слащавого духа и содержания гибрида музыкального видео и рекламного ролика не осталось и следа. Мадонна, как пишет в книге «Мадонна: интимная биография» Рэнди Таборелли, с самого начала хотела, чтобы это видео было намного провокативнее всего, что она делала до сих пор. При этом стоит напомнить, что у нее за плечами были уже и скандал с внезапно вскрытыми эротическими фотографиями, которыми она зарабатывала на жизнь в безденежной молодости, и пропагандировавший добрачный секс и чуть было не подвергшийся запрету клип “Like a Virgin”, и клип “Open Your Heart”, в котором Мадонна – танцовщица в стрип-клубе, эдакая амальгама Марлен Дитрих из «Голубого ангела» и Лайзы Миннелли из «Кабаре» – соблазняет и уводит за собой с восторгом и вожделением глядящего не нее мальчика лет десяти.

Была ли провокативна сама песня “Like a Prayer”? Сегодня, тридцать с лишним лет спустя, когда ее содержание неразрывно связано со скандальным видео, трудно ответить на этот вопрос объективно. Однако точно можно сказать, что к осени 1988 года, когда началась работа и над песней, и над получившим от нее название альбомом, Мадонна была в непростом психологическом состоянии. Ей только что исполнилось 30, возраст, когда мать ее умерла от рака груди. Несмотря на, казалось бы, непререкаемый звездный статус, ее последние проекты фильмы «Шанхайский сюрприз» и «Кто эта девчонка?» и бродвейский спектакль «Пошевеливайся» вызвали не только жесткую критику со стороны прессы, но и, по сути дела, провалились у зрителя. Брак с актером Шоном Пенном находился на грани развала, и, в конечном счете, в январе 1989 года они развелись.

Она вдруг ощутила, что и она сама, и ее фаны повзрослели, что и ей, и им становится тесно в прежней заведомо беззаботной и зачастую бездумной детско-подростково-юношеской тематике. «Это был сложный период в моей жизни, – вспоминала она. – Что я хочу сказать своими песнями? Я хотела, чтобы альбом выразил то, что у меня на душе. Он стал песнями о матери, об отце, о семейных связях. Мне потребовалось немало мужества, чтобы говорить об этом».

Мадонна Луиза Чикконе росла в итальянской католической семье, набожность которой граничила с фанатизмом. «Родившись католиком, ты навсегда остаешься католиком, – говорила она в интервью журналу Rolling Stone в марте 1989 года. – Ты всегда ощущаешь вину и раскаяние, и тебя никогда не покидают мысли о том, не согрешил ли ты. Меня мучает чувство вины даже тогда, когда я не должна была бы его испытывать, и это то, что осталось от моего католического воспитания. Потому что в католицизме ты рождаешься грешником и остаешься грешником всю свою жизнь. Как бы ты ни пытался от этого избавиться, грех всегда остается с тобой».

Грех, о котором говорит Мадонна, для нее с самого начала носил вполне определенную окраску. В своих песнях и в своем визуальном имидже она всегда нарочито, демонстративно педалировала свою сексуальность, и в содержании “Like a Prayer” воплотилась двойственность ее публичного лица: женщина, пытающаяся совладать со своей сексуальностью перед лицом своего религиозного воспитания. Вся образность песни: «Когда ты зовешь меня/Это как молитва/Я стою на коленях/И хочу принять тебя/В полночный час/Я чувствую твою силу/Ты знаешь, я приму тебя/Я слышу твой голос/Как поют ангелы/У меня нет выбора/Я слышу твой голос/Я чувствую, что лечу/Я закрываю глаза/О Бог мой, я лечу вниз с неба/Я закрываю глаза/Боже, помоги мне» нарочито двусмысленна, она может быть в равной степени истолкована и как религиозный экстаз молящейся женщины, и как ощущение любовного экстаза женщины, испытывающей оргазм.

При этом ничего сверхоткровенного, позволяющего недвусмысленно эротическое толкование и уж тем более выходящего за рамки приличия в песне не было, а даже если и было бы – к концу 1980-х поп- и рок-музыка слыхали и не такое. И никакого скандала не случилось бы, если бы не видео.

Да и в видео опять же таки ничего откровенно сексуального, и уж тем более порнографического не было.

В музыкальную ткань песни стараниями постоянного автора музыки к песням Мадонны Патрика Леонарда, наряду с гитарным соло Принса и церковным органом, был включен значительный фрагмент в стиле госпел – негритянских религиозных церковных песнопений, лежащих в основе всей американской популярной музыки – от джаза и соул до рок-н-ролла и рэпа. Сцена в церкви с поющим хором таким образом стала центральной в видео. Религиозные иконография и символизм далеко не впервые проявились в песнях и имидже Мадонны. В конце концов, чем как не данью католической образности было и само ее имя – не артистический псевдоним, а реальное, данное ей родителями при рождении.

Первоначальная, принадлежавшая самой Мадонне «провокативная» идея видео была не столько религиозной, сколько антирасистской: предполагалось, что в центре его будет смешанная черно-белая пара, павшая жертвой преследования Ку-клукс-клана. «Это история о девушке, влюбляющейся в черного парня. Дело происходит на Юге, где межрасовые отношения – анафема. Парень, которого она любит, поет в церковном хоре, и поэтому она много времени проводит в его церкви. Ну и постепенно разворачивается история о расизме и расовых предрассудках», – рассказывала она в интервью журналу Billboard.

Однако в процессе обсуждения сюжета с режиссером клипа Мэри Ламберт на первый план все больше и больше выдвигались религиозные коннотации. Мадонна становится свидетелем нападения и убийства белой женщины группой бандитов. Проходящий мимо черный парень пытается бедной женщине помочь, но подъехавшие полицейские принимают его за убийцу и арестовывают. Мучимая чувством вины Мадонна идет в церковь и видит там статую святого, который в ее сознании преобразуется в того самого черного парня. Статуя оживает, из глаз у нее текут слезы. Мадонна целует ему ноги, берет в руки нож и видит у себя на ладонях стигматы – кровоточащие, как у распятого Христа, раны. Оживший чернокожий святой сходит с постамента, целует ее в лоб и выходит из церкви. Она бросается вслед за ним и оказывается в окружении горящих крестов Ку-клукс-клана. В конце концов Мадонна и ее черный Христос сливаются уже в отнюдь не целомудренно-христианском поцелуе.

Провокативность зашкаливала. В одном клипе ей удалось коснуться целого букета болевых проблем американского общества: секс, религия, расовая несправедливость, полицейский произвол.

Католическая церковь в те годы обладала еще колоссальной властью. Различные религиозные организации во главе с Ватиканом выступили с немедленным и яростным протестом. Удар обрушился не только на Мадонну, но и на Pepsi, которая не самом деле была тут совершенно ни при чем – ее-то видео было совершенно невинным. Тем не менее католическая церковь призвала к бойкоту не только самой пепси-колы, но и ряда принадлежащих Pepsi популярных сетей фаст-фуда: Kentucky Fried Chicken, Taco Bell и Pizza Hut. Pepsi, совершенно справедливо считая себя к содержанию кощунственного видео непричастной, поначалу пыталась продолжать использовать свой невинный двухминутный ролик. Но шквал скандала разгорелся до такой степени, что им не оставалось ничего иного, как снять свою рекламу с телевизионной ротации. Они даже не стали требовать от Мадонны возвращения полученных ею в качестве аванса пяти миллионов долларов.

Давление на саму Мадонну тем временем продолжалось. Папа Иоанн Павел II призвал правоверных католиков бойкотировать певицу. Общенациональная итальянская государственная телекомпания RAI отказалась выпускать клип в свой эфир. Христианско-фундаменталистская «Американская семейная ассоциация» назвала видеоклип оскорбительным.

Мадонну, при всей ее декларируемой набожности, ни проклятья со стороны ее любимой католической церкви, ни весь разгоревшийся скандал, похоже, нисколько не напугали и не смутили. «Искусство должно вызывать противоречивые отклики, вот и все», – хладнокровно прокомментировала она происходящее в интервью New York Times.

Не склонная к религиозной истерике либеральная критика восприняла и клип, и песню куда более благосклонно, но и она не преминула – опять же таки при всей декларируемой набожности Мадонны – заподозрить ее в хладнокровном расчете, с которым клип был насыщен всей его «провокативной» тематикой. Нью-йоркская The Daily Gazette писала, что клип «бесстыдно провокативен в своем расчетливом смешении секса и религии». А Record Journal писал, что его «можно упрекнуть в эксплуатации символа зла – горящих крестов Ку-клукс-клана – ради продажи пластинок».

Сейчас трудно говорить, в какой степени за песней и тем более за клипом стоял холодный расчет. Во всяком случае, сама Мадонна, даже если это и так, в этом никогда не признается.

«“Like a Prayer” для меня очень важная песня, намного важнее, чем “Like a Virgin”. Я писала ее от чистого сердца, и к моменту начала работы над альбомом я ощущала тесное духовное родство и с музыкой, и с текстом песни», – говорила она. Правда, тут же добавила: «Я отдавала себе отчет в том, какой она вызовет отклик».

В карьере Мадонны песня и особенно клип “Like a Prayer” не только стали знаком ее «взросления», поворотом к «серьезной», полной противоречий и балансирующей на грани скандала тематике. Они положили начало превращению всего лишь модной поп-певички в трезвую, практичную бизнес-вуман, преобразовавшую в конечном счете себя в грандиозную империю шоу-бизнеса, сопоставимую по своим масштабам с любыми гигантами – от Элвиса до Beatles, от Rolling Stones до Майкла Джексона.

“Like a Prayer” по праву считается лучшей песней во всей обширной дискографии Мадонны. Не следует, однако, строить иллюзий: при всей насыщенности и сложности тематики, это не поэтический шедевр, и при всем желании ее никак не поставить в один ряд с полными подлинного чувства и подлинного трагизма песнями Боба Дилана, Леонарда Коуэна или Лу Рида.

Но она сумела нащупать острые болезненные точки общественного сознания и, мастерски воплотив их в совершенную богатую музыкальную форму и острое видео, застолбила себе место в истории популярной музыки.

SMELLS LIKE TEEN SPIRIT

Как Курт Кобейн и его Nirvana создали гимн поколения, которое отказывалось иметь гимны

17 апреля 1991 года группа Nirvana впервые исполнила в музыкальном клубе в Сиэтле песню “Smells Like Teen Spirit”. Спустя несколько месяцев песня не только вознесла молодых малоизвестных музыкантов из маленького городка Абердин недалеко от Сиэтла на вершину мировой славы, не только стала самой знаменитой их песней, но и превратилась в гимн «Поколения Х», поколения 1990-х.

«Я хотел написать идеальную поп-песню. На самом деле, должен признать, я просто хотел содрать то, что делали The Pixies. Даже впервые услышав Pixies, я почувствовал с ними такую связь, что мне нужно было, наверное, играть с ними – или, по крайней мере, играть в группе, которая делает каверы Pixies. Мы использовали их чувство динамики – чередование мягких и тихих фрагментов с жесткими и громкими». Так Курт Кобейн объяснял музыкальные истоки, корни того подхода, из которого выросла в конечном счете на самом деле перемежающая агрессию и меланхолию, мажор и минор, напор-натиск с отстранением-отчужденностью главная песня его группы.

The Pixies – популярная в конце 1980-х годов бостонская группа альтернативного рока, в песнях которой такие вот динамические чередования «громко-тихо-громко» были на самом деле основой их музыкальной структуры. Однако, хотя Кобейн в качестве вдохновения и ссылается на группу с Восточного побережья, и сам он, и созданная им в небольшом городке Абердин, в штате Вашингтон на самом северо-западе США, в 170 км от крупнейшего города штата Сиэтл, группа Nirvana были плоть от плоти зародившегося в конце десятилетия тут же в Сиэтле и захватившего в первой половине 1990-х сначала весь северо-запад Америки, затем всю страну и, в конце концов, благодаря в первую очередь группе Кобейна весь мир музыкального стиля гранж.

Гранж – от английского grunge (грязный, неприятный, отвратительный, отталкивающий) – совместил в себе два самых радикальных направления рок-музыки, панк и хеви-метал. Он был так же агрессивен и так же направлен против музыкального истеблишмента как панк, но, в отличие от панка, и, так же как хеви-метал, не отрицал музыкальной изощренности и инструментального мастерства. Отличалась и тематическая направленность песен: вместо злости и ненависти панка или готически-макабрических ужасов хеви-метал песни групп гранжа были проникнуты чувством отчужденности, социальной и эмоциональной изоляции, неуверенности и отчаяния.

Сиэтл, удаленный не только от расположенного от него через целый континент Нью-Йорка, но и от другой столицы шоу-бизнеса, находящегося на противоположном конце тихоокеанского побережья Лос-Анджелеса, был в немалой степени замкнутой, изолированной средой, и группы гранжа – Soundgarden, Mudhoney, Nirvana и другие – группировались вокруг местного независимого лейбла Sub Pop.

На Sub Pop Nirvana издала в 1989 году свой дебютный альбом Bleach, который, несмотря на благосклонные рецензии критики, коммерческим успехом не пользовался, и Кобейн в поисках прорыва в коммерческий мейнстрим, сумел заручиться рекомендацией басистки группы Sonic Youth Ким Гордон и заключить контракт с крупной лос-анджелесской фирмой Geffen.

Именно для дебюта на крупном лейбле, ставшего прорывным для группы ее второго альбома Nevermind, и готовилась заложившая в итоге основу желанного грандиозного успеха “Smells Like Teen Spirit”.

Когда Кобейн в самом начале 1991 года принес набросок песни своим товарищам по группе, она представляла собой лишь основный гитарный рифф и вокальную мелодию припева. По собственному признанию Кобейна, рифф был ничем иным как клише, позаимствованным из песенки “Louie Louie” популярного в 50-е годы чернокожего ритм-энд-блюзового певца Ричарда Берри. Басист Nirvana Крист Новоселич счел его смешным и даже глупым. Упрямый Кобейн заставил своих товарищей монотонно играть рифф в течение полутора часов, до тех пор пока, как остроумно заметил один из критиков, в результате образовавшегося «стокгольмского синдрома», они к нему не привыкли и даже полюбили. Новоселич снизил темп, барабанщик Дейв Грол придумал ритмический рисунок. В итоге “Smells Like Teen Spirit” стала единственной песней на Nevermind, авторство которой принадлежит не одному Курту Кобейну, а всем трем музыкантам группы.

Названия “Smells Like Teen Spirit” еще, впрочем, не было. Поначалу Кобейн, в полном соответствии с присущей ему манией величия и желанием создать нечто совершенно грандиозное, без лишней скромности хотел назвать песню “Anthem”, то есть «Гимн». Однако тут же вспомнилось, что среди множества других артистов, желавших дать своим песням столь возвышенно-напыщенное название, была и группа в непосредственном окружении Nirvana. Группой эта была принадлежавшая к радикальному феминистскому движению «riot grrrl»[112] и игравшая такой же радикальный хардкор-панк женская группа Bikini Kill, барабанщица которой Тоби Вайл была подругой Кобейна.

И тут Кобейн вспомнил, что несколькими месяцами ранее он и вокалистка Bikini Kill Кэтлин Ханна, нагрузившись виски Canadian Club, болтались по городку Олимпия в поисках приключений. Дальнейшее известно в пересказе Кэтлин Ханны. Наткнувшись на заведение под названием Teen Pregnancy Center – «Центр подростковой беременности», они сообразили, что на самом деле, вместо предоставления абортов забеременевшим девочкам-подросткам, центр этот, в соответствии с широко распространившейся тогда в Америке идеологией «пролайф», то есть борьбы с абортами, всяческими правдами и неправдами уговаривает девушек сохранить ребенка. Будучи, по словам Ханны, «сердитыми молодыми феминистами», они решили выразить к этому свое отношение. Ханна начертала на стене центра слова «Фальшивая клиника абортов», а Кобейн огромными двухметровыми буквами еще более провокационное «Бог – гей!».

Canadian Club к тому времени стал брать свое и, едва добравшись до дома, Курт вырубился. Ханна, увидев в ванной дезодорант Teen Spirit («Подростковый дух»), которым, как она знала, пользовалась ее подруга и возлюбленная Кобейна Тоби Вайл, начертала фломастером на стене: «Курт пахнет как Teen Spirit».

Кобейн совершенно не обратил внимания на тождество красивого словосочетания «teen spirit» с названием косметического средства. Более того, он говорил, что тождество это открылось ему лишь месяцы спустя после выхода песни, когда она уже стала мировым хитом. Яркие и емкие слова “Smells Like Teen Spirit” ужасно понравились ему как воплощение того самого бунтарско-молодежного духа, которое питало его и которое он хотел передать в своей песне. Они, казалось ему, вполне соответствовали настрою песни-гимна. И он не ошибся. Именно это, ставшее идеальной формулой и идеальным выражением настроения нового поколения название заурядного дезодоранта, в не меньшей мере чем само музыкально-поэтическое содержание песни, сделали ее тем, чего он и хотел добиться – превратили ее в подлинный, полноценный гимн. Вот уж поистине, «когда б вы знали из какого сора…»

Ну, а одним из непредвиденных последствий неортодоксального происхождения названия песни стали взлетевшие с достижением ее широкой популярности до небес цифры продаж пресловутого дезодоранта. Армия гранжа перестала дурно пахнуть.

Самое любопытное, однако, состоит в том, что самой этой великолепной формулы “Smells Like Teen Spirit” в тексте песни нет. Текст вообще выглядит крайне невразумительным. Ну, начнем с того, что в той нарочито смазанной, гортанной манере вокальной подачи, в какой песню пел Кобейн, разобрать слова было практически невозможно. Более того, ни сама группа, ни издававшая альбом Nevermind фирма Geffen, в противоречие сложившейся уже к 1990-м годам неукоснительной практике, не сочли нужным поместить текст песни на обложку – за исключением некоторых его фрагментов.

Доходило до того, что некоторые радиостанции просто отказывались по этой причине ставить песню в ротацию. «Мы не можем это играть, – пересказывала сотрудница Geffen слова одного из диджеев, – я совершенно не могу понять, о чем поет этот парень». MTV, чтобы разрешить проблему, подготовили версию видеоклипа в сопровождении титров с текстом. Но и это мало помогало. Как писал, ознакомившись с текстом, американский рок-критик Дейв Марш, «то, что я себе навоображал, было намного лучше, по меньшей мере, намного более убедительным, чем то, что на самом деле заложено в тексте».

Из текста можно вычленить некоторые в большей или меньшей степени осмысленные фразы: “Load up on guns/bring your friends/it’s fun to lose and to pretend” («Заряжай свои стволы/Веди своих друзей/Как классно проигрывать и притворяться»); “With the lights out, it’s less dangerous/Here we are now, entertain us/I feel stupid and contagious/Here we are now, entertain us” («С потушенным светом не так опасно/Вот мы пришли, развлекайте нас/Я чувствую себя заразным дураком»); “I’m worse at what I do best/And for this gift I feel blessed/Our little group has always been/And always will until the end” («Я хуже в том, что делаю лучше всего/И за этот дар я благодарен Господу/Наша маленькая группка всегда была/И всегда будет до конца»).

Объяснения самого Кобейна по поводу текста песни были весьма противоречивы. В одном интервью он всячески пытался сбить приписываемый ей революционный пафос: «Я просто намешал некие поэтические фрагменты с кучей мусора, выплескивая все, что мне приходило в голову. Так часто бывает, я пишу текст в последнюю минуту просто потому, что ленюсь, а потом приходится придумывать всяческие объяснения». В другом он, наоборот, эту идею поддерживал: «Мы все еще чувствуем себя тинейджерами, потому что не хотим идти по пути, предписанному нам взрослыми… В ней есть тема революции, хотя я и не хотел придавать этому слову воинственный смысл. Апатия поколения становится саморазрушительной, и я взываю к ребятам: Проснитесь!».

Автор книги о Nirvana Майкл Аззерад считает “Smells Like Teen Spirit” «типично кобейновским погружением в исследование смысла и бессмыслицы». В песне, по его мнению, «чередуется саркастическая реакция на идею революции и в то же время ее принятие».

Лучше всего, как мне кажется, о смысле песни сказал продюсер ее записи Бутч Виг: «Эта двусмысленность, эта невнятица – в ней все дело. Привлекало к песне не то, что она написана «голосом поколения». Курт, возможно, и сам толком не осознавал, что он имеет в виду, но совершенно очевидны его злость, его раздражение, его отчуждение. Все это работает на другом уровне. “Smells Like Teen Spirit” напоминает мне, как действовали на молодежь 60-х песни Боба Дилана. Это были песни о них».

Ну и в заключение разговора о тексте можно сказать, что именно строчка из “Smells Like Teen Spirit” дала название альбому “Nevermind”: «And I forget just why I taste / Oh yeah, I guess it makes me smile / I found it hard, it’s hard to find / Oh well, whatever, never mind.» («И я забыл, почему я все это пробую/О да, кажется потому, это приносит мне улыбку/Мне трудно, это трудно найти/А, впрочем, какая разница, не обращай внимания»).

Радиопремьера песни состоялась 27 августа 1991 года. Сингл в преддверии выхода альбома Nevermind, который “Smells Like Teen Spirit” открывала, вышел в свет 10 сентября. Первые недели особого коммерческого успеха он не имел, хорошо продаваясь лишь в тех районах страны – главным образом на северо-западе, – где Nirvana была и так уже известна.

Началом прорыва стала премьеры видеоклипа 29 сентября в полуночной программе альтернативного рока на музыкальном канале MTV. Уже в октябре клип был включен в основную ротацию MTV, а к декабрю и сама песня, и музыкальное видео, и альбом Nevermind стали общенациональными хитами. “Smells Like Teen Spirit” крутили по всем музыкальным радиостанциям страны, она стала редким примером песни, сумевшей преодолеть сложившиеся к тому времени в американском музыкальном радиоэфире довольно жесткие барьеры между современным роком, хард-роком, панком, альбомным роком и студенческими станциями.

Ставить видеоклип пригласили режиссера-дебютанта Самуэля Байера. Пригласили, по его собственному признанию, потому что представленное им демо выглядело настолько непрофессионально, что группа решила, что полученный результат будет выглядеть аутентично «панковским», а не искусственно «корпоративным».

За сюжетную основу клипа была взята довольно простая идея – группа исполняет песню на импровизированной сцене в школьном спортзале перед поначалу довольно апатично взирающими на них молодыми людьми, которых пытаются завести пританцовывающие в самом что ни есть своем традиционном стиле девушки-чирлидеры в черных майках с символом анархии – взятой в красный круг большой буквой «А». Снимали клип не в школе, а в лос-анджелесской студии. Для привлечения статистов был отпечатан специальный флайер, в котором на съемку приглашались «молодые люди в возрасте от 18 до 25 лет, готовые предстать в облике того или иного характерного для их возраста типа: элегантно-консервативного ученика частной школы, панка, зубрилы или атлетично выглядящего спортсмена». По задумке группы и режиссера завершаться клип должен был тем, что заведенная песней молодежь совершенно распоясывается и в кульминации крушит все вокруг, включая самих музыкантов, их инструменты и аппаратуру и даже сам зал. Так оно и произошло, правда, на самом деле ярость и выброс энергии статистов были вызваны не столько самой песней сколько несколькими часами тупого бессмысленного сидения, пока режиссер, операторы и музыканты один за другим снимали бесконечные дубли.

Эффект тем не менее получился именно таким, каким его задумывал Кобейн. Как и невинный дезодорант в названии, столь же невинное унылое сидение в студии внезапно породило столь желанный бунтарский молодежный взрыв. Школьный спортзал был подделкой, и собранные на съемку молодые люди были вовсе не все школьного возраста, но переданный в клипе анархический дух группы и ее поклонников был подлинным и по-настоящему будоражащим.

Для перечисления всех титулов и наград, собранных “Smells Like Teen Spirit” за эти три десятилетия, потребуется отдельная статья. Назову лишь самые главные. «Зал славы рок-н-ролла» включил ее в число «Песен, сформировавших рок-н-ролл». Американская ассоциация звукозаписывающих компаний включила ее в свой список «Песни века». Журнал New Music Express поставил ее на второе, а журнал Kerrang! на первое место в своих списках «100 лучших синглов всех времен». В куда более авторитетном списке «500 величайших песен всех времен» журнала Rolling Stone она стоит на почетном девятом месте – единственная в первом десятке, записанная после 1971 года. В 2017 году ее включили в «Зал славы Grammy».

На самом деле важнее другое. В полном соответствии с замыслом Кобейна и несмотря на смутное, не очень четко выраженное, полувнятное ее вербальное содержание, песня почти мгновенно обрела обрушенный на нее прессой титул «гимна поколения», того самого «Поколения Х», которое, придя за поколением идеалистов бейби-бумеров, было крайне скептически настроено к любым музыкально-культурным идеалам. То есть она стала гимном поколения, которое не хотело никаких гимнов.

«Она была призывом к сознанию, – говорил в 2000 году басист Nirvana Крист Новоселич, – гранатой мщения, которую Курт швырнул против захвата молодежной культуры корпоративными ценностями. Именно поэтому он с такой желчью и с такой издевкой пел: Развлекайте нас!».

«“Smells Like Teen Spirit” – необычный гимн, – говорит о песне музыкальный критик американского National Public Radio Энн Паурс. – Необычный потому, что она отказывается от роли гимна. Она идеальна для поколения, которое она представляет, именно в силу его двойственного отношения к любым традиционным ценностям и привычному понятию успеха».

Ей вторит бывший менеджер Nirvana Дэнни Голдберг: «Парадоксальная гениальность песни в том, что она сочетает в себе беспощадную критику пустоты и бессмыслицы массовой культуры с широчайшей массовой притягательностью».

Со временем сама песня с ее колоссальным массовым успехом превратилась в символ того, что сам Кобейн ненавидел и отвергал. Он все больше – сознательно или подсознательно – ощущал эту парадоксальность и эту двойственность. В январе 1994 года, за два месяца до самоубийства, которым Кобейн пополнил печальный и трагический «Клуб-27», в интервью журналу Rolling Stone он говорил:

«Я по-прежнему пою “Teen Spirit”, но чем дальше, тем более мне от этого неуютно и даже просто неловко. Иногда настолько, что хочется просто швырнуть гитару и уйти со сцены».

COMMON PEOPLE

Как Джарвис Кокер и его Pulp вышли победителями в классовой войне между Blur и Oasis, обошли обе группы и создали музыкальный, социальный и политический гимн брит-попа

К середине 1990-х годов Британия была охвачена манией брит-попа. Явившийся как альтернатива засилью на протяжении всех 1980-х китчево-гламурной эстетики «новых романтиков» и искусственной, ненатуральной, электронной музыке синти-попа, брит-поп своим музыкальным пафосом стремился возродить «естественную» прямую гитарную музыку 1960-х, славное наследие своих предшественников и соотечественников Beatles, Rolling Stones, The Who, Kinks и Small Faces.

Брит-поп был изначально инспирирован как симметричный «гитарный» ответ всколыхнувшейся внезапно в начале 1990-х в американском Сиэтле и захлестнувшей весь мир, в том числе и британский поп-рынок, волне гранжа во главе с Nirvana. Но даже если поначалу заложенная в названии движения ориентация на «британскость» казалось всего лишь патриотическим отторжением заокеанских влияний, на самом деле в ней таилась куда более серьезная глубина. Это была подлинно британская музыка, британская не только своими музыкальными корнями, но и укорененностью в социальных проблемах британского общества, волнами накатывающихся на страну и такими же волнами отражающихся в ее популярной музыке.

Прямой, жесткий, примитивный и зачастую нарочито отталкивающий панк двумя десятилетиями раньше был реакцией не только на помпезность и оторванность от жизни «динозавров» прог-рока, но и на промышленный и социальный упадок, крах социального проекта, массовую безработицу и обнищание.

Утрированно пышный гламурный облик «новой волны» и «новых романтиков», эстетика нового богатства были в свою очередь реакцией не только на нарочито скудную, грязную и малообаятельную эстетику панка, но и отражением внезапно наступившего в эпоху тэтчеризма преуспеяния молодежи среднего класса. Преуспеяние это было результатом резкого поворота к ориентированной на жесткую американскую социально-экономическую модель рейганомики[113], а поп-символом его стали выхолощенно гламурные и снимающие свои клипы на роскошных яхтах мальчики из Duran Duran.

К 1990-м в стране наступила усталость от тэтчеровского консерватизма, появился запрос на новую яркую образность и возрождение британскости. Модельер Александр Маккуин и модель Кейт Мосс стали знаменем возвращения британской моды на мировые подмостки, точно так же как изобретательница мини-юбки Мэри Куант и Твигги были ее знаменем в 60-е. Демонстративно назвавшие себя «Молодыми британскими художниками» Дэмиен Хёрст, Трейси Эмин, братья Чэпманы стали не только сенсацией, но и лидерами мирового арт-рынка. Брит-поп, с его показной, пусть и вполне искренней британскостью, идеально вписывался в эту картину. «Юнион Джек», британский флаг, в который была выкрашена гитара лидера Oasis Ноэля Галлахера, вновь, как в 1960-е, когда во флаг заворачивались The Who, стал символом новой патриотически ориентированной поп-культуры. Лондон внезапно вновь стал эпицентром мирового стиля. “London Swings! Again!” «Лондон свингует! Опять!» – вспоминая легендарный «свингующий Лондон» 1960-х, провозгласил на своей обложке американский журнал Vanity Fair.

«Новые лейбористы» во главе с Тони Блэром чутко ощутили этот запрос. В преддверии приведших их, наконец, к власти выборов 1997 года они провозгласили лозунг Cool Britannia, отражавший в равной степени и новые модные британскую культуру и искусство, и новую свежую после почти двух десятилетий правления консерваторов британскую политику. Если у Маргарет Тэтчер ее заокеанским единомышленником, другом и партнером был преклонных лет охранитель традиционных ценностей Рональд Рейган, то у Тони Блэра – ставший президентом в 1993 году молодой и играющий на саксофоне Билл Клинтон. Сам Блэр не уставал напоминать, что в студенческие годы играл на электрогитаре в рок-группе и на один из самых первых приемов на Даунинг-стрит пригласил Ноэля Галлахера.

Но, как и всё в Британии, брит-поп, несмотря на свой единый патриотически-британский идеологический посыл и общее ощущение свежести и крутизны (cool), внутри себя был далеко не однозначным. Два главных знаменосца направления – Blur и Oasis – олицетворяли собой две почти противоположные социально-классово-географически страты британского общества.

Лидеры Blur Деймон Албарн и Грэм Коксон росли на преуспевающем юге Англии, если не в богатых, то вполне обеспеченных семьях, родители обоих принадлежали миру культуры и музыки. Мать Алборна была театральной художницей, а отец одно время менеджировал прог-рок группу Soft Machine, а потом возглавил факультет искусств. Отец Коксона был профессиональным музыкантом, а сам он учился в лондонском университете искусств Голдсмит, где не только познакомился с будущим басистом Blur Алексом Джеймсом, но и плотно общался со всем цветом будущих «Молодых британских художников»: Дэмиеном Хёрстом, Майклом Лэнди, Сэм Тейлор-Вуд. В общем, юноши Blur с детства были приобщены к богемной среде и богемному образу жизни.

Составлявшие ядро Oasis братья Ноэль и Лиам Галлахеры, наоборот, росли в отдаленном районе индустриального Манчестера, на промышленном и небогатом севере, в семье не только из самого что ни на есть рабочего класса, но еще и к тому же откровенно неблагополучной. Мать работала в школьной столовой, а отец был алкоголик, регулярно избивавший детей. Оба брата прогуливали школу, имели неоднократные проблемы с полицией, а Ноэль в возрасте 14 лет даже получил условный тюремный срок за ограбление магазина.

Столь явный контраст в извечно и неизбывно классово структурированном британском обществе неизменно выпирал наружу, сколько бы идеалистически настроенные власти или интеллектуалы-аналитики ни говорили о ставшей модной концепции «бесклассового общества».

До поры до времени Blur и Oasis мирно сосуществовали, более того, публично выражали симпатии друг к другу. Однако в августе 1995 года между двумя группами развязалась Battle of Britpop – «Битва брит-попа». Формальный повод был, на первый взгляд, вполне незначительным. На один день, 14 августа, были назначены релизы новых синглов обеих групп: “Country House” Blur и “Roll With It” Oasis. Стало очевидно, что синглы эти будут отчаянно сражаться за вожделенный number one – первое место в британском хит-параде. Сражение – почти сразу провозглашенное как крупнейшее соперничество в истории британской поп-музыки со времен Beatles и Rolling Stones – выплеснулось в выпуски телевизионных новостей, на страницы газет – не только музыкальных, но и общих, причем как таблоидов, так и серьезных изданий.

New Musical Express с иронией писал: «В неделю, когда мы узнали, что Саддам Хуссейн разрабатывает ядерное оружие, а людей убивают в Боснии, и таблоиды, и серьезные газеты, кажется, полностью свихнулись на теме брит-попа».

И хотя говорили, что поводом для внезапно вспыхнувшей вражды была легкая интрижка, которую Деймон Албарн затеял с подругой Лиама Галлахера, на самом деле чем дальше, тем более становилось очевидно – это классовая война.

Собственно, это не скрывал и сам Ноэль Галлахер: «Я работал на стройке, что делает мою душу фундаментально чище, чем их», – говорил он, под «ними» имея в виду своих соперников из Blur.

В итоге в «Битве брит-попа» победили Blur, в борьбе за number one их сингл опередил сингл Oasis. Хотя считается, что в долгосрочной войне победу одержали все же манчестерцы – они стали в целом куда более коммерчески успешнее своих конкурентов.

Pulp оставались в тени этой «схватки гигантов». Созданная еще в 1978 году группа из Шеффилда в течение десятилетия безуспешно пыталась пробиться хоть на сколько-нибудь заметное место в британской рок-музыке. В 1988 году в возрасте 25 лет ее лидер Джарвис Кокер сдался, распустил группу, уехал в Лондон и поступил учиться кино в знаменитый колледж искусств Сент-Мартин. Пребывание в этом богемно-престижном учебном заведении и дало почву для его песни “Common People”, которая не только наконец-то вознесла все-таки вновь созванную уже в Лондоне группу на самую вершину признания, не только навеки определила почетное место ее автора и группы Pulp в истории британской рок-музыки, но и стала блестящим, остроумным и острым примером социального анализа, беспощадно точным комментарием классового общества, столь неуклюжим отражением которого была война между Blur и Oasis.

Кокер по своему происхождению и по месту в классовой структуре британского общества находился аккурат в «золотой середине» между пролетарскими хулиганами из Oasis и богемными мальчиками из Blur.

Шеффилд, в котором он родился и рос, – город не менее, если не более индустриальный и унылый, чем Манчестер. Отец его был диджеем, но оставил семью, когда Джарвису было семь лет. Мать была мелкой служащей, но ее второй муж, отчим Джарвиса, был музыкант, и в числе его друзей был однофамилец (но не родственник) мальчика знаменитый блюз-роковый певец Джо Кокер, который одно время даже выполнял для него роль бебиситтера. Таким образом, Джарвис с детства рос в музыкальной среде, в доме постоянно проходили репетиции.

Учился он в самой обычной микрорайонной школе, но увлекался кино, сам начал снимать любительские фильмы, с самого детства проявляя таким образом тягу к культуре: кино и музыке. «Но он никогда не хотел играть чужую музыку, всегда хотел делать свою», – рассказывает его мать.

«В Шеффилде, – вспоминал он, – мы росли между двух миров. Выезжая в пятницу вечером куда-нибудь в клуб, ты рисковал быть избитым за свой странный вид, а в то же время приезжие студенты тоже действовали нам на нервы своим выпендрежем».

В начале и середине 1980-х шахтерский Шеффилд, как и вся индустриальная Англия, был охвачен забастовками против затеянной Маргарет Тэтчер тотальной перестройки экономики, в результате которой шахты и многочисленные промышленные предприятия закрывались и люди оставались без работы. Забастовки и демонстрации перерастали в жестокие стычки с полицией, но 20-летний Кокер, несмотря на призывы куда более политически ангажированного и активно участвовавшего в протестах своего товарища по группе гитариста и скрипача Рассела Сениора, держался от них в стороне. «К своему стыду, я должен признать, что политикой я тогда совершенно не интересовался и никоим образом не хотел в этом участвовать», – рассказывал он позднее.

Поступление в лондонский колледж на многое открыло ему глаза. При всех своих художественных амбициях и устремлениях он был все же парень из провинции, из индустриального города, небогатый и в столично-богемной жизни не очень сведущий. В один из первых вечеров в Сент-Мартин, отправившись, как это водится в пятницу после занятий, с группой студентов в паб, он разговорился с девушкой-сокурсницей. Из этого разговора и выросла песня “Common People”:

Она приехала из Греции с жаждой знаний.Занималась скульптурой в колледже Сент-Мартин.Там-то я и попался ей на глаза.Она мне сказала, что у папы ее денег куча.Я ответил, что пусть в таком случае купит мне ром с колой.Она говорит: «Хорошо» и еще через полминуты:«Я хочу жить, как простые людиЯ хочу делать то, что делают простые люди.Я хочу спать с простыми людьми,Как ты»Что я мог сказать в ответ?«Окей, постараюсь тебе помочь».Я повел ее в супермаркет,Уж не знаю почему,С чего-то надо было начинать?Вот я и начал оттуда.Я говорю: «Представь себе, что у тебя нет денег»,Она только расхохоталась: «Какой ты смешной!»Я говорю: «Да? Что-то я не вижу, чтобы кто-то здесь улыбался.Ты уверена,Что хочешь жить, как простые люди,Что хочешь видеть то, что видят простые люди,Хочешь спать с простыми людьми,Хочешь спать с простыми людьми,Как я?»Но она не понялаОна просто улыбнулась и взяла меня за руку.Сними квартирку над магазином,Состриги волосы и найди работу,Кури дешевые сигареты и играй в пабе на биллиарде.Представь себе, что в школу никогда не ходила.Но все равно, тебе никогда не понять,Потому что, когда ночью ты лежишь в постелиИ видишь, как по стене ползут тараканы,То стоит тебе позвонить, и папа все это мгновенно исправит.Ты никогда не будешь жить, как простые люди.Ты никогда не будешь делать то, что делают простые люди.Никогда не будешь нуждаться, как простые люди.Никогда не ощутишь отчаяние и безнадегу,А будешь просто танцевать, и пить, и трахаться,Потому что больше делать тебе нечего.Пой с простыми людьми.Пой и, может, до тебя дойдет.Смейся с простыми людьми,Смейся, хотя они смеются над тобойИ над всеми глупостями, которые ты творишь,Думая, что быть бедным – это круто.Как собака в углу,Они укусят без предупреждения.Смотри, они просто тебя разорвут,Потому что туристов не любит никто,Особенно тех, кто думает, что это смешно,Когда ванна у тебя разбитая и грязная.Ты никогда не поймешь,Что это такое – жить без смысла и без контроля,Когда некуда идти.Ты поражена тем, что они существуютИ сгорают,Снимая квартирку над магазином,Состригая волосы и нанимаясь на работу,Куря дешевые сигареты и играя в пабе на биллиарде.Но все равно, тебе никогда не понять,Потому что, когда ночью ты лежишь в постелиИ видишь, как по стене ползут тараканы,То стоит тебе позвонить, и папа все это мгновенно исправит.Ты никогда не будешь жить, как простые люди.Ты никогда не будешь делать то, что делают простые люди.Никогда не будешь нуждаться, как простые люди.Никогда не ощутишь отчаяние и безнадегу,А будешь просто танцевать, и пить, и трахаться,Потому что больше делать тебе нечего.Хочешь жить, как простые люди…

Явление, с которым столкнулся Кокер и которое он столь ярко и иронично описал в песне “Common People”, получило в английском языке название class tourism, «классовый туризм» – смешанное со снисходительным высокомерием беззастенчивое любопытство, с которым люди обеспеченные знакомятся с социальной экзотикой, неведомой для них жизнью простых людей. Кокер ощутил его не только в общении с богатой молодой гречанкой, то же ощущение виделось ему в песнях коллег по брит-попу и в некоторых фильмах той поры:

«Этот настрой витал в воздухе, эдакий снисходительный социальный вуайеризм. Я чувствовал его в “Parklife”[114], например, или в «Прирожденных убийцах»[115] – представление о благородных дикарях. Пройдитесь, однако, по гетто муниципальной застройки – дикарства там сколько угодно, а вот с благородством напряг».

“Common People” – гневная песня. Однако эмоции Кокера, точнее, его лирического героя сложнее, чем просто гнев. Он сначала обескуражен, потом заинтригован своей собеседницей. Он начинает петь почти бесстрастным шепотом, и лишь к середине заинтересованность уступает место гневу, и он срывается в крик. Но все равно ярость и обличение «классовой туристки», которая и спать-то с ним хочет лишь как с образчиком тех самых «простых людей», сочетается у него с полуосознанной, но прекрасно выраженной тягой к ней – и не только как к молодой женщине, с которой и он хотел бы переспать, но и с собственным «классовым туризмом» – подспудным желанием приобщиться к ее богатой и обеспеченной жизни. Да он и сам в этом признавался: «Часть песни в том, что я чувствовал к ней сексуальное притяжение. Не то, чтобы я так на нее зол, что хотел убить ее. Я хотел ее трахнуть, и это очень важный аспект песни».

Почти сразу после записи песни в мае 1995 года началась работа над клипом, для участия в котором была приглашена британская актриса Сейди Фрост, к тому времени уже широко известная благодаря своей роли в фильме Фрэнсиса Форд Копполы «Дракула Брэма Стокера». Она активно вращалась в рок-среде, дружила со многими музыкантами и с удовольствием снялась в клипе за символический в 200 фунтов («карманные деньги», как она говорила) гонорар: «Каждый актер в глубине души хочет быть рок-звездой». Сам Кокер при проработке своих танцевальных движений отказался от услуг профессионального хореографа. Всю пластику – и для себя, и для немногочисленной массовки – он придумал сам непосредственно на съемочной площадке прямо в день съемки, и снимали лишь после короткой, наспех, репетиции.

«Если бы мы стали тщательно выстраивать хореографию, то вышла бы натужная ерунда, – говорит режиссер клипа Пол Романи. – А так получилось свежо. Клип, как и песня, отражает мир Джарвиса, и именно этим, своей искренностью, они и нравятся людям. Он сам знал, как придать видео драматизм, и это очень редкое качество».

Песня мгновенно стала популярной, хотя до вожделенного number one, она так и не дотянулась, застряв на четыре недели летом 1995 года на втором месте.

Зато благодаря ей Pulp получили приглашение стать хедлайнерами главного субботнего концерта на фестивале Гластонбери в июне 1995 года, где дружно скандирующая “Common People” стотысячная аудитория превратила песню в настоящий гимн поколения брит-попа.

С годами своей политической актуальности она не утрачивает. В преддверии парламентских выборов 2010 года загадочная группа, взявшая себе название “Common People”, выпустила саркастически-издевательскую версию песню, которая поется якобы от имени желающего «быть, как простые люди» тогдашнего премьер-министра консерватора Дэвида Камерона.

Прошло 25 лет, и песня справедливо считается гимном брит-попа.

Сражавшиеся тем летом в «эпохальной» «битве брит-попа» “Country House” Blur и “Roll With It” Oasis благополучно забыты.

В 2014 году слушатели музыкального канала BBC Radio 6 Music назвали “Common People” своей любимой песней брит-попа. А в 2015-м читатели журнала Rolling Stone в опросе по выявлению «самой великой песни брит-попа» на первое место поставили “Common People”.

STAN

Как маниакальное поклонение фана любимому музыканту в руках рэппера Эминема превратилась в наполненную подлинным трагизмом и глубокими размышлениями историю об ответственности художника перед зрителем и заодно обогатила английский язык новым понятием

В апреле 2020 года 47-летний американец Маршалл Мэтерс, известный всему миру по составленному из инициалов его имени и фамилии (M and M) артистическому имени Эминем, был разбужен в 4 часа утра воем сигнализации у себя в доме под Детройтом. Спустившись из спальни на первый этаж, он столкнулся лицом к лицу с проникшим в его дом незнакомцем. Охрана знаменитого рэппера быстро скрутила его и передала тут же приехавшей по вызову полиции. В результате расследования полиции было выявлено, что в дом арестованный попал с заднего двора, разбив булыжником окно в кухню и забравшись через него вовнутрь. Также было установлено, что человек этот – им оказался 26-летний Мэтью Хьюз – не имел намерений ни убить, ни ограбить знаменитого артиста. Ему просто хотелось поближе познакомиться со звездой. Никто не знает, сколько подобных или, быть может, менее драматичных столкновений с фанатствующими поклонниками Эминему приходилось переносить в прошлом. Точно можно сказать, что феномен этот был ему хорошо знаком – на его основе построена одна из лучших и самых знаменитых песен не только Эминема, но и всего жанра рэп-музыки. Более того, по песне “Stan” подобного рода навязчивых фанов стали называть “stan”. Слово стало нарицательным, в 2017 году было включено в Оксфордский словарь английского языка, сначала как существительное – навязчивый, одержимый своим кумиром поклонник, а потом и как глагол, обозначающий такое же навязчивое поклонение. Тем более, что ему тут же, по удачному совпадению, подобралась Эминемом совершенно не имевшаяся в виду, но оказавшаяся как нельзя лучше соответствующей смыслу понятия расшифровка – stalker fan, от уже существовавшего слова stalker – преследователь, маниакальный поклонник, сталкер.

Выросший без отца, с параноидальной матерью, в нищете черных гетто Детройта, где он был чуть ли не единственным белым, Эминем с детства впитал черную рэп-культуру. В школе он учился плохо (три года отсидел в девятом классе) и в конце концов учебу забросил, перебиваясь случайными заработками типа мытья посуды в дешевых забегаловках.

Все свободное время уходило на одержимое сочинение рифмованных рэп-монологов и попытки пробиться в пристрастно и неприязненно относящуюся к белому парню хип-хоп сцену. «Ты – белый. Какого хрена ты делаешь в рэпе? Иди-ка лучше в рок-н-ролл!» – то и дело приходилось ему слышать в свой адрес слова, которые просто приводили его в ярость. Но он не сдавался. В 1996 году, в возрасте 24 лет, ему удалось даже записать на местном независимом детройтском лейбле свой первый сольный альбом Infinite – до этого была пара релизов групп, в которых он принимал участие. Но и сольный дебют, как и прежние записи, остался, по сути дела, незамеченным. Алкоголь, наркотики, отчаяние от казавшегося беспросветным существования, которое только усугубилось, когда его подруга родила ребенка, чуть было не привели его к самоубийству.

В 1997 году он придумал себе художественное альтер эго Slim Shady («Имя это будто стукнуло меня по башке, и я сразу начал придумывать рифмующиеся с ним слова», – рассказывал он в интервью журналу Rolling Stone) и выпустил на том же детройтском лейбле Web Entertainment крохотным тиражом 500 экземпляров альбом под названием Slim Shady EP[116] – по сути дела демо, полный злости, ярости и раздражения от нищеты, неустроенной жизни и невозможности пробиться в рэп-мир. Несмотря на отчаянное финансовое положение – даже из того нищего жилища в кишащем преступностью районе Детройта, где он жил с женой и новорожденной дочерью, их выгнали – Эминем тем не менее отправился на так называемую Рэп-Олимпиаду, ежегодный общенациональный рэп-бэттл в Лос-Анджелесе. Там его заметили, и экземпляр Slim Shady EP попал в руки Доктору Дре, к тому времени уже очень авторитетному хип-хоп продюсеру. «За всю свою жизнь в рекорд-бизнесе, – вспоминал Доктор Дре, – мне ни разу не попадалось на демо-записи что-нибудь путное. Но, когда я услышал эту запись, я сказал: “Найдите мне этого парня. Немедленно”». Чернокожие коллеги пытались отговорить Дре от работы с белым музыкантом. «Да пусть он хоть серо-буро-малиновый, меня это не колышет. Если он может врубить как надо – а он может – то я буду с ним работать».

Эминем не мог поверить своему счастью. Он боготворил Дре – гангста-рэп группа NWA (Niggers With Attitude), в которой тот играл в 1980-е, была одной из любимейших групп его юности, – и поначалу жутко нервничал. «Я не хотел показать, что я так уж перед ним благоговею и готов пресмыкаться. Но, с другой стороны, я был всего лишь белый мальчишка из Детройта, который никогда не видел звезд, тем более таких, как Доктор Дре», – рассказывал он в интервью Rolling Stone.

Ритм взаимодействия между двумя артистами выстроился довольно легко – Дре придумывал биты, а Эминем писал на них тексты, столь же яростные, насыщенные нецензурщиной и отчаянием и пропитанные общим ощущением хоррора, что позволило некоторым критикам причислить альбом к поджанру хип-хопа хорроркор. Slim Shady LP[117] – названный так, будто он был сиквелом, расширенной версией EP и в то же время художественным портретом придуманного Эминемом себе альтер эго – вышел в феврале 1999 года. Вышел сразу на двух лейблах – основанном Доктором Дре Aftermath Entertainment и принадлежащем продюсеру Джимми Йовину, который, собственно, и представил Эминема Доктору Дре, Interscope Records. Самое важное, однако, состояло в том, что обе фирмы были подразделением одного из гигантов рекорд-бизнеса Universal и пользовались соответственно его практически неограниченными возможностями в паблисити и дистрибуции.

В результате альбом сразу после выхода оказался на втором месте в чартс Billboard и возглавил ар-эн-би и хип-хоп чартс этого же журнала. Он получил «Грэмми» как лучший рэп-альбом 2000 года и сертификат четырежды платинового от Американской ассоциации звукозаписи. В мгновение ока еще недавно прозябающий в нищете и тщетно добивающийся признания андерграундный рэппер превратился в суперуспешную звезду высшего уровня.

Именно рефлексия по поводу нового внезапно обретенного звездного статуса и сложных отношений между кумиром и его поклонниками стала основой песни “Stan”, вошедшей в следующий, третий по счету и второй на большой фирме альбом Эминема. В противовес вымышленному альтер эго Слим Шейди он был назван по его настоящему имени Marshall Mathers LP.

«Почему люди не понимают, что пластинка может быть как кино? Единственная разница между моим рэпом и фильмами заключается в том, что его действие разворачивается не на экране», – говорил он.

В полном соответствии с этой концепцией “Stan” представляет собой развернутую в эпистолярном жанре полную драматизма историю, которая на самом деле была в музыкальном видео экранизирована и превращена пусть и в короткую для кино, но длинную для музыкального видеоклипа (8 минут 15 секунд) полноценную киноисторию с разворачивающимся драматичным сюжетом и трагическим финалом. Постановщики видео – тот же Доктор Дре и режиссер Филипп Этуэлл.

Молодой человек по имени Стэн – одержимый до безумия поклонник Эминема. В видеоклипе его играет канадский актер Девон Сава. В момент съемок ему было едва за 20, и, как и его герой Стэн, он был ярым поклонником Эминема. Стены убогого жилища Стэна обклеены фотографиями кумира, он выкрашивает себе волосы в такой же блондинистый цвет. Причитания и жалобы беременной подруги он не просто игнорирует, они вызывают у него ярость, и свое раздражение он срывает на ни в чем не повинной женщине. А раздражен он тем, что его бесконечные письма кумиру остаются без ответа. Три куплета песни – три письма, отправленные Стэном Эминему, которого он в соответствии с художественным альтер эго артиста называет Слим.

Дорогой Слим, я писал тебе, но ты так и не звонишь.Мой мобильник, домашний телефон и пейджер все время у меняпод рукой.Я отправил тебе два письма еще осенью, ты, наверное, их не получил.Может, проблема с почтой или еще что-то в этом роде.Или, может, я адрес накарябал не слишком разборчиво.Да хрен с ним, как дела, дружище? Как дочка?Моя подруга тоже беременна, и скоро я стану отцом.Если будет дочка, знаешь, как я ее назову?Я назову ее Бонни.Я читал про твоего дядю Ронни, мне очень жаль.Друг мой тоже покончил с собой из-за какой-то суки, котораяне захотела с ним быть.Ты, наверное, слышишь такое каждый день, но я твой самый верный фан.У меня есть даже твои старые андерграундные записи со Скэмом.У меня вся комната обклеена твоими плакатами и фотографиями.И то, что ты делал на Rawkus, мне нравится, очень круто, чувак.Ну ладно, надеюсь, это до тебя дойдет, пиши или звони.Будет здорово поболтать. Твой вернейший фан, Стэн.

Стэн, хоть слегка и обижается на кумира за то, что тот не отвечает на его письма, но готов объяснить его молчание то ли неполадками на почте, то ли собственным корявым почерком. Он полон симпатии к Эминему, рассказывает о своем восхищении им. Он проявляет осведомленность в семейных делах звезды, спрашивая его о дочурке, и даже говоря о собственной еще не родившейся дочери, готов подтвердить свою преданность, назвав ее Бонни – именно под таким именем в песне “’97 Bonnie & Clyde” из альбома Slim Shady LP Эминем зашифровал свою дочь Хейли, с которой он бежит от не дающей ему видеться с ребенком жены Ким. Он знает о самоубийстве в 1991 году в возрасте 19 лет из-за ссоры с подругой дяди Эминема и его сверстника Ронни Полкингхарна. Ронни и Эминем росли вместе, были в детстве очень близки, и на плече певца есть татуировка: «Ронни, мир твоему праху». Стэн проявляет незаурядную осведомленность и в творческой биографии кумира – он знает о записанных еще в 1998 году, до известности Эминема, песнях вместе с рэппером Скэмом, знает и об одном треке Эминема, попавшем на изданный фирмой Rawkus сборник Soundbombing II.

В самом начале песни и между куплетами звучит припев – тихий меланхоличный женский голос поет:

Чай мой остыл, и я не знаю,Зачем я вообще встаю с постели.Утренний дождь застил окно,Ничего сквозь него не видно.А даже если бы и было видно,На что там смотреть?Но твоя фотография на стенеНапоминает мне, что не так все плохо.Не так все плохо.

Припев этот – полная тихой грусти эмоциональная противоположность настрою писем Стэна – проходит контрапунктом через всю песню. Придумал этот контрапункт продюсер “Stan” Марк Хауэрд Джеймс, известный в мире хип-хопа под именем The 45 King. Он взял припев из песни “Thank You” британской певицы и сонграйтера Флориан Клу де Буневиаль Армстронг, выступающей под артистическим именем Дайдо. Дайдо же и играет роль беременной подруги Стэна в видео.

Во втором куплете – втором письме – Стэн уже явно раздражен:

Дорогой Слим, ты так и не написал и не позвонил.Надеюсь все же, найдешь минутку.Я не злюсь, я просто думаю, это хреново, что ты не отвечаешь своим фанам.Да, ты не хотел поговорить со мной после концерта, ну да ладно, тыне обязан,Но мог хотя бы подписать автограф для Мэтью —Это мой братишка, ему всего шесть лет.Мы ждали тебя на гребаном морозе четыре часа, а ты сказал нет.Хреново это, чувак, ты для него настоящий кумир.Он хочет быть, как ты, и любит тебя даже больше меня.Я не злюсь, хотя не люблю, когда мне врут.Помнишь, когда мы встретились в Денвере,Ты сказал, что, если я тебе напишу, то ты ответишь.Понимаешь, я такой же, как ты: я тоже никогда не знал своего отца,Он изменял маме и бил ее.Я чувствую все, о чем ты поешь в своих песнях,И потому, когда мне хреново, я прячусь в уголок и включаю твою музыку,Потому что больше у меня ни хрена нет,И когда я совсем в тоске, это мне помогаетУ меня на груди имя твое выколото,Иногда я даже режу себя и смотрю, сколько выльется крови.Боль заводит, и я оживаю.Понимаешь, все, о чем ты поешь – это настоящее.И я уважаю тебя за то, что ты можешь это сказать.Моя подруга ревнует меня к тебе, потому что я говорю о тебе беспрестанно.Но она не понимает тебя так, как понимаю тебя я, Слим.И никто тебя так не понимаетОна не знает, каково это расти таким, как ты и я.Ты должен позвонить мне, чувак.Я твой вернейший фан, и тебе не нужно меня потерять.Всегда твой – Стэн.P.S. Мы должны быть вместе

Каждая строчка иллюстрируется соответствующей сценой в видео: имя «Слим Шейди», выкалываемое на сердце; восторг вместе с малышом Мэтью на концерте; многочасовое ожидание на морозе; жестокая в своем равнодушном отторжении реакция звезды; мимолетная встреча в Денвере, когда Стэн, один из множества фанов, дождался своей очереди в магазине, чтобы получить автограф на презентации новой пластинки. Письмо заканчивается, по сути дела, признанием в любви, трагическую иронию которого Стэн не осознает – ведь Эминем в своих текстах нередко откровенно гомофобен.

Третье письмо – звуковое. Стэн наговаривает его на диктофон, сидя за рулем автомобиля, в ярости, пьяный, бедная беременная подруга – в багажнике, связанная и с заклеенным скотчем ртом.

Дорогой мистер «Слишком-я-хорош-чтобы-писать-или-звонить-фанам» —Это последнее послание, которое я тебе отправляю.Полгода прошло, а от тебя ни слова – что, я не заслужил?Знаю, что последние два письма до тебя дошли:Адрес я на них написал четко.А это пойдет тебе кассетой, надеюсь, ты ее услышишь.Я в машине, еду по шоссе, 90 миль в час,Слышь, Слим, я выдул ноль-семь водки, что скажешь, можно мне за руль?Помнишь песню Фила Коллинза “In the Air of the Night”?О парне, который мог спасти друга, когда тот тонул.Но не спас. А Фил это видел, а потом встретил этого парня на концерте?Так и здесь: ты мог спасти меня от того, чтобы я утонул.Теперь слишком поздно. Я сожрал кучу транквилизаторов, и у меня глаза закрываютсяА все, что я хотел от тебя – вшивое письмо или звонокЗнай, что я сорвал все твои плакаты со стены.Я любил тебя, Слим, и мы могли быть вместе – подумай об этом!Ты все порушил, надеюсь, ты не сможешь спать спокойно,И я приду к тебе во сне,И ты будешь кричать от ужаса,И совесть будет мучать тебя, и ты не сможешь дышать без меня.Слышь, Слим – а ты заткнись там, сука, не видишь, я говорю?!Слим, это подруга моя визжит в багажнике —Да нет, горло я ей не перерезал, просто связал, врубаешься?Я не то, что ты.Потому что, когда она будет задыхаться, то будет больше мучиться,А потом тоже помрет.Ладно, мне пора кончать, я уже почти к мосту подъехалО, черт, а как же я тебе эту фигню отправлю?!

Здесь уже полное отчаяние. Вместо привычного «дорогой Слим», обиженно-презрительное «мистер Слишком-я-хорош-чтобы-писать-или-звонить-фанам». С ушедшими верой и надеждой на какое-то душевное, а, быть может, и более того единение с превратившимся в далекую, недостижимую любовь кумиром уходит заодно и единственный смысл существования этого обезумевшего от своей неутоленной фанатской страсти теряющего рассудок человека. Жить больше незачем, и, расставаясь с жизнью, он готов самым жестоким образом унести с собой и несчастную женщину, мать его неродившегося ребенка, единственная вина которой в том, что она не смогла разделить его маниакальную одержимость. Упреки, обвинения в адрес далекого Слима, желание отомстить ему за равнодушие своей смертью и угроза являться к нему по ночам в виде чудовищного кошмара совести – это все слова, которые он может теперь адресовать объекту своего поклонения и любви.

И даже тут слова эти облечены когда в явные, когда в скрытые цитаты. «Я выдул ноль-семь водки, что скажешь, можно мне за руль?» – прямой парафраз строчек из песни Эминема “My Name Is” “Am I coming or going?/ I can barely decide/ I just drank a fifth of vodka, dare me to drive?” где “a fifth of vodka” – одна пятая галлона, общепринятой в Америке единицы измерения объема жидкости. Галлон – около четырех литров, то есть одна пятая галлона – большая, 0,7 или 0,75 литра, бутылка.

Отсыл к песне Фила Коллинза “In the Air of the Night” связан с бытовавшей в рок-мире, но так и не подтвержденной легендой о том, что строчка в этой песне “Well, if you told me you were drowning/I would not lend a hand” (Если бы ты сказала мне, что тонешь, я не протянул бы тебе руку) основана на реальном опыте в жизни Коллинза, тем более что песня – первый хит начавшего сольную карьеру барабанщика Genesis – была написана по следам его тяжелого развода с женой. Сам певец какую бы то ни было связь текста песни с реальностью категорически отрицал, но для Стэна, погруженного не столько в реальность, сколько в свои навязчивые, вскормленные рок-мифологией мечты, это не важно. Это для него просто еще один повод выплеснуть свою фрустрацию в адрес Слима и провести тешащую его самолюбие параллель с мифом.

На последних словах этого третьего куплета автомобиль с пьяным Стэном за рулем врезается в заграждение, предупреждающее о ремонте моста, и тонет в воде вместе с водителем и его девушкой в багажнике.

После чего мы видим, как Эминем наконец-то находит время ответить докучливому поклоннику и пишет ему письмо – четвертый заключительный куплет песни:

Дорогой Стэн, хотел написать тебе пораньше, но просто был занят.Ты говоришь, подруга твоя беременна, какой у нее срок?Слушай, я прям польщен, что ты так решил назвать свою дочь.Да, и я посылаю автограф для твоего братишки, я расписался на бейсболке.Прости, что не поговорил с тобой на концерте, я просто тебя не видел.Не думай, пожалуйста, что я это нарочно, я никак не хотел тебя обидетьСлушай, а что это за фигня, что ты тоже руки себе режешь?Чувак, это же я просто в песне выделываюсь, ты чего?У тебя проблемы, Стэн, и, думаю, тебе к врачу неплохо бы сходить,Чтобы не биться головой о стенку в депрессухе.И что за фигню ты пишешь, что нам надо быть вместе?Мне из-за этой фигни даже встречаться с тобой не хочется.Я думаю, что вы с подругой нужны друг другу.Да и тебе надо получше к ней относиться.Надеюсь, ты прочтешь это письмо, надеюсь, оно дойдет до тебя вовремя,Пока ты никаких глупостей с собой не наделал.Думаю, все у тебя будет в порядке, если ты чуток успокоишься.Я рад, что вдохновляю тебя, Стэн,Но скажи, чего ты так бесишься?Пойми, я хочу сохранить тебя как фана,Но не хочу, чтобы ты в какое-то дерьмо вляпался.Я тут видел в новостях на днях,Что какой-то чувак нажрался и съехал в машине с моста в воду,А подруга его, беременная его ребенком, была заперта в багажнике.И рядом с ней нашли скотч, но кто они такие, в новостях не сказали.Постой-ка… да это ведь был ты…Черт…

В этот момент – момент осознания Эминемом того, что произошло со Стэном, – у него за окном, в потоках непрекращающегося на протяжении всего фильма дождя, в полном соответствии с пророчеством-угрозой, появляется призрачная фигура Стэна.

Последний кадр видео – с выкрашенными под Эминема блондинистыми волосами шестилетний Мэтью под таким же неизменным, непрекращающимся проливным дождем, стоит на кладбище у надгробного камня с именем брата.

Осмелюсь предположить, что немного найдется в истории популярной музыки песен, сумевших в короткие несколько минут рассказать полную подлинной трагедии историю, в которой встают непростые вопросы о славе, об ответственности художника за те слова, которые он вкладывает в свои творения, об ответственности кумира перед своими поклонниками, о губительности маниакальной одержимости и о пустоте жизни, единственным содержанием которой становится поклонение знаменитости.

Особенно интересен двойной, если не тройной фокус в песне, сложная и отнюдь не однозначная связь между одним из ее героев – поп-кумиром Слим Шейди, ее автором и исполнителем – рэппером Эминемом и стоящим за ними реальным Маршаллом Мэтерсом. Такое, выражаясь заимствованной у Шкловского и Брехта литературоведческой терминологией, «остранение-отчуждение» порождает очень сложную, но вместе с тем вполне доступную, по некоторому размышлению, для восприятия оптику.

Несмотря на очевидный, граничащий с мелодраматизмом эмоциональный перехлест, песня вызвала высокую оценку критики. О рэппере-недоучке в самых превосходных тонах стала писать уже не только специализированная рэп- или поп- и рок-пресса. Британская Guardian, любимая газета либеральной гуманитарной интеллигенции, устами своего литературного критика Джайлса Фодена в анализе “Stan” поставила песню в один ряд с произведениями классического английского поэта XIX века Роберта Браунинга, автора так называемых «драматических монологов». Проводя аналогию с Диланом, Фоден пишет, что в “Stan” Эминем проявил «глубину и фактуру лучших образцов англоязычной поэзии».

Да и сама песня, помимо видео, была осыпана титулами и наградами. Она включена и в иконический список «500 величайших песен всех времен» журнала Rolling Stone и в почетный список «500 песен, сформировавших рок-н-ролл» Зала славы рок-н-ролла.

Конечно же сама песня – при всех ее очевидных драматических, поэтических и музыкальных достоинствах – не сумела бы произвести столь ошеломляющий эффект, не будь она превращена в кино. Высказанная Эминемом еще до “Stan” мысль о родстве рэпа и кино оказалась полностью реализована.

Неудивительно потому, что наибольший шквал наград вылился на видеоклип. По итогам 2000 года MTV вручил его авторам призы за видео года, лучшее рэп-видео, лучшую режиссуру и лучшую операторскую работу.

Я начал с того, что благодаря песне понятие “stan” стало в английском языке нарицательным и вошло в словари. И это еще не все. В Твиттере даже есть взявшее себе самоироничное название Stan Twitter сообщество, главное содержание которого – обсуждение сплетен и новостей вокруг жизни актеров, музыкантов, рэпперов и прочих знаменитостей из мира шоу-бизнеса.