Мой зритель должен пронизывать фильм рентгеновским лучом, чтобы видеть сердцевину. Я помогаю – стираю границы времени и пространства для того, чтобы отказать быту в его кричащей силе. В фильме может содержаться парадокс кьеркегоровского толка, и, сталкиваясь с ним, мысль просыпается. Тогда кончается бесконечный “день сурка”, человек перестает быть белкой в колесе. Исчезает встроенность в мир, уходит иллюзия движения. Как эксперимент, предложенный Михаэлем Ханеке во “Времени волков”: что будет, если у современного человека, такого обходительного и вежливого, отнять все? Если у него не будет электричества и горячей воды, элементарных достижений прогресса, – какой зверь обнажится в человеке? Человек – животное, даже когда заказывает Шабли в ресторане. Я вот сейчас встречался с агентом по недвижимости, и целый час ей говорил – остановитесь, подождите! Но она не может остановиться: “Квартиру нужно срочно брать, она уйдет!” – кричит, трясется, как зверь. Создается постоянный ажиотаж, люди ничего не слышат и не видят. Они теряют человеческий облик. Я уже первыми планами “Изгнания” – протяженными, обстоятельными – задаю правила игры, противостоящие этой гонке и суете. Созерцанию и покою в жизни все меньше места. MTV, sms, чаты…

• Похоже, вы – один из немногочисленных романтиков, которые еще верят в способность кинематографа изменить хоть что-то в мире и в человеке.

Наверное, есть во мне что-то такое. Ни возрастные, ни интеллектуальные границы моей аудитории я никогда себе не представлял… Я, конечно, далек от иллюзий, будто могу изменить чью-то жизнь. Правда, были фильмы, которые настолько меня поразили, что изменили лично мою судьбу. Я был потрясен “Приключением” Антониони, и именно тогда впервые увидел в кинематографе инструмент чудесного. Помню, какое колоссальное впечатление на меня произвел “Рассекая волны” Триера – целый день ходил ошалевший. Эта идея – что без жертвы нет творения – вошла в меня, как копье.

• Другой режиссер спасся бы от пафоса, который могут счесть излишним, при помощи юмора, иронии. В “Изгнании” их нет, и это возлагает дополнительную тяжесть на плечи зрителя.

А зачем ему легкую жизнь устраивать? Легкую жизнь зрителю устраивают практически все. Разве мало смешного в современном кинематографе? Особенно в российском. Я уж не говорю про телевидение – там и ниже пояса, и ниже плинтуса. Должен же кто-то хотя бы пытаться говорить иначе – без ужимок и подмигиваний.

• Книга Уильяма Сарояна, по которой поставлен фильм, называется “Кое-что смешное”, и заканчивается смехом – правда, отчаянным, истерическим. В “Изгнании” этого финала нет.

Не знаю, я смотрю на эту историю как на трагедию. А в “Короле Лире” есть юмор?

• Там есть шут, а в “Гамлете” могильщик.

Мне шутки того шута не кажутся смешными. А в Древней Греции? “Царь Эдип”? Возьмите любую пьесу Софокла – ничего смешного.

• По Борхесу, существуют всего четыре истории. И у вас так – античность, Ветхий Завет, Новый Завет…

Да, это любимая моя новелла у Борхеса. Ведь один из сюжетов у Борхеса так и называется – “История возвращения”. Самая туманная для меня история – первая, история осады крепости.

Самая любимая – четвертая: стая птиц, которые летели к богу Симургу, а потом поняли, что они все вместе и есть Симург.

• Вы первым в новой России сделали конвертируемое кино. А у вас есть свое объяснение, почему конвертируются именно ваши фильмы? Казалось бы, вневременные и внепространственные притчи перестали быть модными в мировом кино лет двадцать назад – после смерти Тарковского и ухода Бергмана из профессии. Это не было осознанным решением или стратегией – “нужно сделать конвертируемое кино”. “Возвращение” было дерзанием, попыткой. На площадке мы шутили: “Ваня, будешь так играть – на Каннскую лестницу тебе не взойти”. Это было фигурой речи, не более. Когда фильм отобрали на фестиваль, мы обалдели: “Правда, по Каннской лестнице не пойдешь… Пойдешь по Венецианской”.

Для меня всегда идеалом были европейские фильмы. Мои стиль, взгляд, манера до некоторой степени заимствованы оттуда. Я совершаю бегство от бытовой и социальной среды, и невольно попадаю в территорию большего поля воздействия. Для меня важен катарсис, и я ищу его в более универсальной среде. Мне не верят, но у меня действительно нет такой цели – быть востребованным там, а не здесь. Просто я считаю, что надо перестать мыслить категориями российского проката. Я делаю и буду делать такое кино, которое хочу делать, и не представляю, какими будут мои дивиденды.



Следующей после “Изгнания” работой Звягинцева стала девятиминутная короткометражка “Апокриф” в международном альманахе “Нью-Йорк, я люблю тебя”. Продюсеры, заказавшие фильм, в итоге решили не включать его в финальную монтажную версию сборника – фокус-группы сочли сегмент Звягинцева слишком загадочным, многозначительным и невнятным. В этом – еще один контраргумент для тех, кто уверен, будто Звягинцев снимает кино “на потребу Западу”: неадекватная продюсерскому замыслу парадоксальность и глубина мини-фильма выводит его за границы общего ряда – как находится за этими границами на общем фестивальном или прокатном фоне сам режиссер.

Парень получает от отца, с которым не живет, видеокамеру – не в подарок, а взаймы, на пару дней. Случайно поймав в объектив пару на мосту, он следит за расставанием мужчины и женщины. Потом едет в метро и увеличивает отснятую картинку, пытаясь (безуспешно) читать по губам; находит на скамейке книгу, забытую женщиной. Это “Пейзаж с наводнением” Иосифа Бродского, а фото – снимок поэта в арке того самого дома, где подросток встречался с отцом. “Здесь жил Бродский?”, – спрашивала туристка через минуту после встречи с родителем у героя фильма, а тот вежливо отвечал: “Понятия не имею, о ком вы говорите”. Листая книгу на незнакомом языке, он не слышит голоса, читающего за кадром перевод Бродского из Одена:

Созвездья погаси и больше не смотриВверх. Упакуй луну и солнце разбери,Слей в чашку океан, лес чисто подмети.Отныне ничего в них больше не найти.

Как не понимал герой слов расстающихся любовников – произносивших по воле Звягинцева текст из кортасаровской “Игры в классики” (“видеоувеличение” – оммаж Антониони, умершего незадолго до съемок). Как не понимает невольной рифмы – тех черных свай, что торчат у моста в Квинсе и попадают в объектив его видеокамеры, вдруг напоминая о венецианском пейзаже, столь дорогом Бродскому и принесшем двух “Золотых Львов” Звягинцеву. Все связано так тесно, так нераздельно, что сама необходимость понимания отменяется за ненадобностью. Зрителю остается интуиция, фантазия и небольшой шанс узнать отзвук чего-то знакомого, увидеть в происходящем хоть на секунду свое случайное отражение.

Головокружение: Дюмон

“Фландрия”, 2006



В 1999 году мало кому известный за пределами Франции (там-то его уже успели наградить рядом призов за дебютную “Жизнь Иисуса”) режиссер Бруно Дюмон одержал в Каннах беспрецедентную победу. Его второй фильм “Человечность”, несмотря на прохладный прием у зрителей, был удостоен трех престижнейших наград: Гран-при и призов за лучшие роли, мужскую и женскую. Причем актеры-лауреаты были непрофессионалами, что можно было заметить даже по их поведению на сцене каннского фестивального дворца. Скандал.

Со временем стало возможным оценить провидческий дар тогдашнего президента жюри Дэвида Кроненберга, который проигнорировал асов 1990-х – Китано, Линча, Джармуша, Гринуэя – ради награждения безвестного Дюмона и братьев Дарденнов. Братья в 2005-м получили вторую свою “Золотую пальмовую ветвь”, а Дюмон в 2006-м – второй Гран-при, уже за “Фландрию”. И вновь обошел лидера зрительских симпатий Педро Альмодовара. Разница, однако, велика. Теперь Дюмона заранее включали в список возможных фаворитов. И встречали не как неофита, а как классика. “Фландрия” – первый его фильм, который не был освистан. После финала, шокирующего и резкого (хотя впервые в карьере Дюмона отдаленно напоминающего хэппи-энд), публика расходилась молча.

Путь уже не юного экс-преподавателя философии, подавшегося в кино за десять лет до “Фландрии”, можно проследить по заголовкам четырех его фильмов. “Жизнь Иисуса” – несколько абсурдная претензия на всеобъемлющий смысл: ни персонажа по имени Иисус, ни прямых отсылок к Евангелию в картине нет. В слове “Человечность” (или даже “Человечество”, другой вариант перевода) звучит откровенное морализаторство, не вполне подтвержденное многоплановой структурой фильма. “29 пальм” – уже географическое название, на первый взгляд интригующее, в действительности абсолютно нейтральное. “Фландрия” – вновь топоним, еще менее значимый. Не каждый поймет, что речь идет не о родине Тиля Уленшпигеля, а о маленькой северной части Франции, где в городе Байоль появился на свет сам Дюмон. В том же Байоле снимались “Жизнь Иисуса” и “Человечность”.

“Фландрия” – ничуть не возвращение к родным пенатам. Дюмон уверяет, что к деревенским пейзажам, которыми открывается картина, равнодушен, и прустовское шествие по заросшим тропам памяти его не интересует. Напротив, в пику всякому реализму, режиссер опустошает перед съемками улицы родного города, стирая любой намек на конкретное место действия. Пейзажи для него – единственный способ выразить то, что на душе у пассивных и косноязычных персонажей. Контраст ландшафтов понадобился режиссеру, чтобы нагляднее проиллюстрировать эволюцию человека: “Фландрия”, как и американские “29 пальм”, – путешествие с севера Европы в экзотические пустыни, куда на войну отправляются простые французские фермеры. Названия страны, где идет война, не знает не только зритель, но и сами волонтеры. Едут деньжат подзаработать и сменить обстановку, а на остальное им плевать.

Фландрия – отправная точка и точка возврата в этом маршруте, не более того. Мать сыра земля, которую пашет в первых сценах фильма главный его герой, Андре Деместер. Податливая, неприветливая, безразличная, взрезаемая ножами плуга. Почва, куда должны упасть зерна простой истории, рассказанной Дюмоном, – его публика, его актеры, да и он сам, не признающий за автором права на окончательное знание смысла собственного произведения. “Фландрию” можно было бы назвать попросту “Земля” – в духе натуралиста Золя, одного из духовных учителей Дюмона. Или вовсе оставить без названия как фильм, в котором нет ничего избыточного (как, к примеру, резкие звуки барочного клавесина в “Человечности”: тут вместо них в динамиках – лишь прерывистое дыхание персонажей).

Во французском кино последних лет уже есть фильм “Без названия”, снятый Леосом Караксом – одним из тех, кто проиграл Дюмону в Каннах-1999. Лишенный упорства Дюмона и также не слишком любимый на родине Каракс не снял в 2000-х ни одного полного метра. Именно он оставил Дюмону в наследство актрису “29 пальм” Екатерину Голубеву (к слову, и Каракс, и Голубева появились в Каннах-2006 параллельно с Дюмоном, как актеры русского фильма “977”). Каракс и Дюмон – “проклятые поэты” благополучного европейского киноландшафта. Совсем, правда, разные. В кинематографе Каракса ощущается трепетность и нервность Верлена, а антрополог Дюмон по-бодлеровски поет “величье низкое, божественную грязь”.

Впрочем, в случае “Фландрии” логичнее помянуть прозу; например, “Путешествие на край ночи”. Герои Дюмона попадают дальше, чем селиновский Бардамю, куда-то уже сильно за край ночи. Существует общее место, согласно которому “любой фильм о войне – антивоенный по сути”, однако даже среди каннских лауреатов 2006 года оказалось как минимум два фильма о войне оправданной – полемический “Ветер, что колышет вереск” (“Золотая пальмовая ветвь”) и патриотические “Туземцы” (коллективный актерский приз). Дюмон недаром отказывается сообщать любые детали о войне, показанной в “Фландрии”: не дай бог, кто-нибудь сочтет эту бойню осмысленной. Война у него – не безличная сила, корежащая судьбы, и не лакмусовая бумажка, проявляющая подлинные свойства мужского характера. Это рукотворный ад, созданный человеком сознательно и добровольно – за что человек и несет в этом аду заслуженное и бесконечно страшное наказание.

Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом; ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей.

Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву.

Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах.

Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба.

Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.



Дюмон – наследник Робера Брессона, нашедший окончательную формулу “актера-модели”. Исполнители-непрофессионалы, имена многих из которых даже в титрах не упомянуты, сливаются с карикатурными и оттого еще более непознаваемыми героями Дюмона, образуя единое целое. Садовник Самюэль Буадэн, уже игравший в эпизоде “Жизни Иисуса” и ставший главным героем “Фландрии”, не обучен и азам профессии и склонен после громкой каннской премьеры вернуться возделывать свой сад, а студентка Аделаида Леру (Барб) мечтает стать “настоящей” актрисой. Если мечта осуществится, сильнейшей ее ролью может остаться дебютная. Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. “Фландрия” – самый целомудренный из его фильмов.

Когда Семар от имени ряда делегаций заявляет, что «ВКП (т.е. руководство ВКП) доказала свою способность преодолевать различные затруднения (в политике образования хлебных запасов, в проблеме экспорта и импорта, в изживании товарного голода, безработице и т.д.)», то этим заявлением Семар нисколько не укрепляет положения СССР.

Тем более, что на много тел в нем приходится один дух, пренебрегающий интеллектом ради импульсивной эмоции. Тот самый, который открыл неведомую Фландрию и развязал войну в тысячах километров от нее (съемки велись в Тунисе) с единственной целью: снова придать смысл самой стертой фразе мирового кино, а также театра и литературы. Фразе “Я тебя люблю”.



• Ваша любовь и любовь ваших героев к родной земле не мешает вам отправляться в Штаты или в Тунис, где снимались военные сцены “Фландрии”.

Ведь каждый рабочий знает, что никаких хлебных запасов нет, что экспорт сократился, что товарный голод и безработица растут. Скрывая правду от рабочего класса, Семар дискредитирует руководство компартии и этим льет воду на мельницу социал-демократии. Оппозиция своей суровой правдой, которую она говорит рабочим, действительно подымает их на борьбу с капитализмом и с социал-демократией.

Фландрия для меня – не просто родной край: там я нахожу все необходимое для моих фильмов, от героев до сюжетов. Природа в моих фильмах элементарна. И каждый пейзаж не объективен: он отражает то, что внутри персонажа, а не снаружи. Это внутренний пейзаж. Когда я показываю землю, меня не интересует земля: меня интересует то, что чувствует герой. Но меня привлекает не только география, но и мифология: поэтому я обращаюсь к Америке. Когда я снимаю во Фландрии, я снимаю человека. А в США или России я нахожусь в поисках мифа. Хотя американский миф правит миром, он лучше сформулирован и более общеизвестен, чем русский. И я атакую мифологию, модифицирую и ломаю привычные модели.

• Какой именно миф вы ищете и находите в России?

V

Это страна крайностей, а я именно тем и занимаюсь всю жизнь, что ищу крайностей. Когда я вижу эти пространства и этих людей, я ощущаю силу, которую не могу описать в словах. Я бы снял фильм в России, только языка незнаю… Правда, и по-английски я не говорю, а ведь “29 пальм” я снимал в США. Кстати, там играла русская актриса. Мне не обязательно разговаривать с актерами, хватило бы и русскоязычного ассистента. А музыкальное звучание русского языка мне очень нравится. Главное – внутренняя сила актера. И сила пейзажа, который превращается в метафору и выражает актера. Русские люди впечатляют меня даже тогда, когда я вижу репортаж о России по телевидению. Русские – прежде всего, мужчины – напоминают мне уроженцев Фландрии. Чисто физически, внешне. В русских есть что-то таинственное, какая-то архитектура лица, которая соотносится с пейзажем. Вы сами этого не видите, но мы это чувствуем.

• Вас не раздражают вопросы критиков о смысле “Фландрии”?

Обвинения против оппозиции идут по той линии, которая была намечена XV съездом ВКП. Сейчас эти обвинения еще более нелепы, чем тогда.

Я ищу не смысл, а чувство. Я хочу, чтобы зритель не рыскал в поисках смысла, а держался за эмоции. Если вы меня спросите, в чем смысл фильма, я не буду знать, что ответить: смысл ускользает от меня самого! Кино нужно не для того, чтобы обнажать смыслы, а для того, чтобы их преодолевать. Нет той “истины в последней инстанции”, которую я мог бы вам объяснить; не подумайте, что я ухожу от ответа – я просто делаю фильм, а не объясняю его.

• Но вы ведь делаете его, чтобы добиться определенного результата. Какого?

Разве не нелепо звучат разговоры о том, что предложения оппозиции ослабили бы союз рабочих и крестьян? Ведь ошибки нынешнего руководства и явившиеся следствием этих ошибок «чрезвычайные мероприятия» на практике уже привели к разрыву смычки.

Мне нужно достигнуть внутренней свободы, которая возникает в рамках жесткого неподвижного кадра. Мне нужно, чтобы мои герои вызывали у вас, моих зрителей, желание. Я желаю Барб и Деместера. Они учат меня тому, что неизвестно мне самому.

• А какой реакции вы ждете от публики?

Разве не нелепо обвинять оппозицию в социал-демократическом уклоне сейчас, когда благодаря ошибкам руководства, внутри Коминтерна выросло сильное социал-демократическое крыло?

Я хотел бы, чтобы фильм обогатил зрителя, чтобы он дал ему что-то новое. Как именно это случится, я не знаю. У меня нет рецепта. Если бы я хотел сделать фильм в определенном жанре – “батальном” или “романтическом”, – я бы знал. Но я избежал этого. Я – достаточно здравый человек, чтобы понимать: контролировать зрителя мне не под силу. Даже хороший булочник не объяснит вам рецепт по-настоящему вкусного хлеба. Однако если он умеет делать такой хлеб, в этом уже есть философия. А я делаю кино, и моя философия – наблюдение за человеческой натурой. За натурой зрителя. Но объединить всех я не пытаюсь и к консенсусу не стремлюсь. И разделять людей мне тоже ни к чему. Мне нужно одно: быть искренним.

• Вы рассказываете историю, но ее смысл предоставляете зрителю – пусть ищет свое объяснение. Если критик или зритель находит трактовку, которая не совпадает с вашей, вас это расстраивает или обижает?

Разве не нелепо обвинять оппозицию во фракционной работе сейчас, когда Коминтерн стал ареной ожесточенной фракционной борьбы во всех секциях?

Я прекрасно знаю, что люди отличаются друг от друга. В то же время, они сталкиваются с одной и той же реальностью. Я твердо знаю, что даже в негативной критике я могу найти отражение того, что хочу сказать, отражение через отказ. Через идеологическое отрицание. Предположим, некоторые образы в моих фильмах непереносимы для некоторых зрителей. Но я не собираюсь примирять и умиротворять мою публику. Радикальный подход неизбежно ведет к уменьшению числа зрителей. Но, теряя в количестве, я надеюсь найти в качестве и глубине. И любовь к моим фильмам, и ненависть к ним люди переживают от души.

Нужно окончательно потерять чувство ответственности перед рабочим классом, чтобы такую вздорную демагогию преподносить в качестве декларации по русскому вопросу.

Я ищу одного: выразительной силы, интенсивности чувств. Риск напугать публику вполне очевиден. Но в кино можно и глаза зажмурить, и закрыть голову руками, и отвернуться от экрана – ничего страшного. Так и ведут себя в кино дети. Иногда необходимо даже чтобы зритель соскучился: проходя через период, лишенный действия, отдыхая и расслабляясь, он готовится к финальному выбросу энергии. Противопоставляя крайности, мы достигаем нужного результата: покой, царящий во Фландрии, отражает ужас войны, которая идет где-то в далеких странах.

Мы уверены, что рано или поздно рабочие-коммунисты призовут к порядку авторов безответственных деклараций.

• Действительно, невозможно испытывать по-настоящему сильные чувства на протяжении полутора часов без перерыва.

VI

Именно поэтому когда я снимаю акт насилия, я ставлю камеру вдалеке. Прежде всего меня интересует режиссура, постановка. Иногда я говорю, что могу снять все что угодно, и это правда, но не все я могу поставить и сымитировать.

Ленинская оппозиция не может признать правильности решения Коминтерна по русскому вопросу. Все, что проделано Коминтерном по этому вопросу, представляет собой полный отказ от ленинской линии и подлинное издевательство над Лениным.

• Многие считают, что вы презираете зрителя.

В статье «Кризис партии» (собр. соч., т. XVIII, ч. I) В.И.Ленин писал:

Я не люблю публику как массу. Я уважаю зрителя как индивидуума. В нем – все богатство, залежи ископаемых, за которыми я охочусь. Когда зритель подходит ко мне после фильма, чтобы что-то сказать, – это для меня настоящее счастье.

• Тем не менее, широкой публике не может понравиться глубоко мизантропический взгляд на человеческие отношения, которым пронизан каждый ваш фильм – “Фландрия” в особенности.

«Что надо делать, чтобы достигнуть быстрейшего и вернейшего излечения? Надо, чтобы все члены партии с полным хладнокровием и величайшей честностью принялись изучать, во-первых, сущность разногласий, и во-вторых, развитие партийной борьбы... Надо изучать и то и другое, обязательно требуя точнейших документов, напечатанных, доступных к проверке со всех сторон. Если нет документов, нужен допрос свидетелей обеих или нескольких сторон и обязательно «допрос с пристрастием» и «допрос при свидетелях».

Человек человеку волк. Это в нашей природе. Не думайте, что для того, чтобы это понять, надо погрузиться вглубь и обратиться к культурным корням. Нет, это на поверхности. И если в жизни я – человек моральный и цивилизованный, в кинематографе я позволяю себе быть дикарем – чтобы увидеть и обнажить эти закономерности. Я могу зайти очень далеко, потому что мой путь – кинематограф. В жизни я не буду поступать так, как мои герои. Но в значимости культуры у меня есть серьезные сомнения. И я задаю вопросы – очень общие и очень глупые: “Кто мы такие, каковы мы?”. Правда, я стараюсь делать простое кино об очевидных вещах и слишком не задумываться.

На VI конгрессе документов не было. Документы, представленные оппозицией, не были розданы даже членам конгресса, в то время как Ленин говорит о всех членах партии. Свидетели одной из сторон находятся в ссылке, и если и были допрошены, то не на конгрессе, а в ГПУ.

• Ваши персонажи действуют – но никогда не задумываются о причинах или последствиях своих действий…

Делегаты конгресса поверили на слово Варге и Мануильскому, хотя в той же статье В.И.Ленин предупреждает, что «кто верит на слово, тот безнадежный идиот, на которого махают рукой».

Их действие – не конец истории. Они действуют для того, чтобы зритель задумывался. В переживании фильма важен зритель, а не персонаж. Персонаж – это вымысел. Его не существует, это иллюзия! Поэтому в моих фильмах герои далеки оттого, чтобы быть моральной или физической моделью для вас, они – не супермены. Кино не может изменить мир. Это под силу только политике. Возможности кинематографа становятся изо дня в день все ничтожней. Люди предпочитают киновариант “Макдоналдса”.

Во всяком случае, тот, кто верит на слово, не должен брать на себя вынесение столь ответственных решений.

• То есть, вас обижает, когда они предпочитают вашим фильмам более доступные?

VII

Меня это ранит. Но я стараюсь не меняться и продолжать верить в то, во что я верю. Мои фильмы далеко не идеальны, они должны становиться лучше, и я говорю себе каждый раз: “Следующий фильм будет лучше”. Я не верю в идеальный фильм: это утопия. Но без этой утопии кинематограф не мог бы развиваться. В моих фильмах есть сцены, близкие к идеальным… 5–6 секунд, не больше. Я здраво оцениваю то, что делаю.

Мы прекрасно знаем, что эти декларации не только не отражают мнения рабочих-коммунистов, но даже ряду делегатов конгресса они были насильно навязаны кучкой фракционеров. Значительная часть делегатов в частных беседах жаловалась, что ее совершенно не информируют о положении в России, о критике ленинской оппозиции и проч.

• Вы меняете сценарий, если во время съемок видите недостатки той или иной сцены?

Разумеется, лишенные информации, связанные дисциплиной своей фракции делегаты «единогласно» проголосуют все, что потребуется. Но многие из них пожалеют об этом, когда им придется отчитываться перед пославшими их рабочими коммунистами.

Мы не сомневаемся в том, что пролетарии, входящие в Коммунистический Интернационал, разобравшись в документах и фактах так, как это советовал сделать Ленин, вынесут решение, прямо противоположное декларациям конгресса. Неслыханный режим, господствующий в партиях Коминтерна, может замедлить этот процесс, но не уничтожит его.

Когда я писал сценарий, я не мог себе представить, каким фильм станет в итоге! Я даже менял сцены местами, потому что мой замысел начинал мне казаться слишком глупым, а мое видение войны – слишком упрощенным. Другие сцены, наоборот, пришлось выбросить… В сценарии я иногда требую от актеров чрезмерной отдачи. Но они сами меня исправляют, и я не сопротивляюсь. Если они говорят, что какая-то сцена слишком откровенна, слишком невыносима для них, я всегда иду им навстречу и убираю ее. Меня не смущает и не огорчает то, что в сценарии не хватает правды жизни: я всегда могу его переписать. Фильм создается уже при монтаже, для меня это очевидно.

Большевики-ленинцы (оппозиция)

• Что заставляет вас сказать после завершения работы, что фильм удался? Ведь не приз в Каннах, не так ли?

Самое важное – финальное впечатление от фильма. Не мое, не ваше. Впечатление актеров, которые у меня снимались. Каждый раз я боюсь, что они изобьют меня, увидев, что я с ними сделал. Но обычно они кидаются мне на шею и благодарят.

Левая оппозиция о конгрессе Коминтерна[153]. [Август]

Сияние: Pixar

Письмо № 1

1. Подготовка конгресса

“Вверх”, 2009

Отчет о деятельности ИККИ и компартий не обсуждался ни ИККИ, ни компартиями. Не было своевременно опубликовано ничего такого, что было бы похоже на отчет. Не обсуждались партиями и главные вопросы, стоящие в порядке дня конгресса: колониальный и аграрный вопросы. Не было предварительного обсуждения также вопроса о хозяйственном положении СССР и общей экономической политики ВКП(б).



При ИККИ работают три комиссии: по программному и колониальному вопросам и по вопросу о борьбе с военной опасностью. Имелся только проект программы, по другим вопросам до открытия конгресса тезисов не было. Ни одна партия, ни один ЦК, за исключением ЦК ВКП, не обсуждали проекта программы. Почти все делегаты ознакомились с проектом программы только в Москве.

Все делегаты без исключения были назначены политбюро своих партий. Ни одна партия не послала выборных делегатов. Громадное большинство делегатов — партаппаратчики.

2. О ходе работ пленарных заседаний конгресса и комиссий

С десятым полнометражным фильмом “Вверх” прославленная американская студия Pixar вознеслась к эмпиреям. Правда, и до сих пор в солидной истории этой компании один успех следовал за другим: позади – десять “Оскаров” (вместе с номинациями – 22)[20]. В их числе почетный, за вклад в кинематограф – основатель и бессменный руководитель Pixar Джон Лассетер получил его за первый компьютерный полнометражный 3D-мультфильм “Историю игрушек”; он к тому моменту уже был “оскаровским” лауреатом, хотя ему не исполнилось и сорока лет. Несколько мировых рекордов по кассовым сборам в категории “анимация”. Неизменная любовь критиков: на популярном сайте “Гнилые помидоры”, где скрупулезно суммируются и высчитываются по процентам отрицательные и положительные отзывы англоязычной прессы на каждый прокатный фильм, показатели Pixar извечно высоки. “Рататуй” и “ВАЛЛИ” заработали по 96 %, а “Вверх” – и все 97 %. Их любят зрители всех возрастов, журналисты, академики. Куда, казалось бы, дальше? Оставался последний не взятый рубеж: отборщики европейских международных фестивалей, общеизвестные снобы, воротящие нос от анимации. До тех пор никому, кроме “Шрека” (конкурс Канн-2001) и Хаяо Миядзаки (“Золотой медведь” в Берлине-2002, почетный “Золотой лев” в Венеции-2005) ^не удавалось достичь этой планки. К десятому фильму Pixar получил от судьбы и этот дар. Еще до премьеры стало известно, что “Вверх” отобран для церемонии открытия Каннского фестиваля – никогда еще такая честь не оказывалась мультфильму! – и что через три месяца после этого в Венеции всей креативной команде режиссеров Pixar вручат “Золотого льва” по совокупности заслуг.

Нетрудно предположить, почему до тех пор фестивали держались подальше от Pixar. Европа по-прежнему привержена теории auteur’oB, в которую Pixar вписать нелегко. Трудно поверить в то, что в рамках одной компании самобытных талантов набралось сразу пять человек, и каждый – настоящий автор, а не циничный бизнесмен. Причем все вместе они умудряются еще и деньги зарабатывать. Прошло время – поверили, даже выучили имена: кроме Лассетера (режиссер первой и второй “Истории игрушек”, “Приключений Флика” и “Тачек”) – Ли Анкрич (режиссер “Корпорации монстров”, “В поисках Немо”, второй и третьей “Истории игрушек”), Пит Доктер (режиссер “Корпорации монстров” и “Вверх”), Эндрю Стэнтон (режиссер “Приключений Флика”, “В поисках Немо” и “ВАЛЛИ”) и Брэд Берд (режиссер “Суперсемейки” и “Рататуя”). Каждый из них – соавтор сценария или сопродюсер, а бывает, что еще и монтажер или аниматор фильмов своих коллег. Коллективное творчество. Какие тут, право слово, auter’bi.

Все отмечали фактическое отсутствие делегации ВКП(б). В работе и прениях принимали участие только некоторые русские товарищи. Если не считать выступления главного докладчика, Бухарина, то из остальных русских товарищей принимали участие, главным образом, аппаратчики ИККИ (Мануильский, Шубин[154], Ломинадзе, Васильев, Мартынов, Лозовский). Иностранные товарищи были весьма удивлены тем, что от русской делегации выступали только Ярославский, Скрыпник, Султан-Заде[155]. Вообще говоря, работа конгресса протекала сама по себе. Русская делегация не оказывала ни малейшего идейного руководства. Зато активно шла кулуарная фракционная обработка, фракционное освещение вопросов, и завязывались фракционные связи.

Ушло время на то, чтобы увидеть в этой коллективности творческое преимущество – ничуть не напоминающее голливудскую систему режиссеров-наймитов, которыми управляют хитроумные продюсеры. Креативное ядро Pixar (кроме вышеперечисленных постановщиков туда входят еще человек десять, от художников до управляющих) – однокашники и единомышленники, обладающие более-менее равными правами, обязанностями и возможностями. Но если все эти люди и плывут в одной лодке, то дружно гребут против течения: успех – критический и особенно коммерческий – стал результатом перманентного риска.

Вопреки замазываниям и официальным уверениям и утверждениям, всем почти без исключения делегатам стало ясно, что существуют глубокие разногласия и борьба в рядах ЦК ВКП. Заграничные делегации уже втянуты в русло этих разногласий и трений, созданы уже соответствующие фракционные договоры.

Сколько бы скептики ни пожимали плечами (“в этом их фишка, тем и кормятся”), столь последовательная позиция студии не может не вызвать уважения. Пусть сегодня за плечами Pixar и стоит всесильная корпорация Walt Disney, в середине 1990-х Лассетер и его товарищи, даже существуя внутри системы, были нонконформистами-бессребрениками. Через десятилетие боссы Disney примут Pixar в свои широченные объятия, а Лассетер станет одним из руководителей международной империи – сохранив при этом независимый статус и дух Pixar. Ну а в 1995-м диснеевский миф базировался на новейших достижениях “Алладина” (1992) и “Короля-Льва” (1994), поэтому в успех “Истории игрушек” не верил никто. Кроме ее создателей.

Само собой понятно, что подобное положение — закулисная и тенденциозная информация — не давало делегатам серьезной политической оценки. Ясно одно: почти все делегации уедут, зараженные грубо комбинаторскими приемами, не отдавая себе точного отчета ни о серьезности положения в СССР, ни о действительных причинах разногласий и трений внутри ЦК, ни о характере назревающих серьезных опасностей, перед которыми стоит пролетариат СССР и весь Коминтерн.

Сделав ставку на объемную компьютерную анимацию, еще очень несовершенную и уязвимую, Pixar вышел в дамки – но был далек от того, чтобы наслаждаться лаврами. Красноречив тот факт, что ни одного сиквела они производить не собирались, и лишь по настоянию диснеевского руководства, знавшего толк в прибылях, принялись за “Историю игрушек 2”. Причем первоначально планировали по-быстрому изготовить дешевку и выпустить на DVD, но перфекционистские внутренние установки сработали – и вышел мультфильм, побивший предыдущие рекорды студии. Вот еще одна особенность Pixar: тут ничего не делается быстро, на каждый мультфильм уходит 4–5 лет, а перспективные планы формируются на десятилетие вперед.

По русскому вопросу (о хозяйственном положении СССР и ВКП) не было никаких прений. Заранее заготовленные декларации были прочитаны от имени групп делегаций. За исключением немецкой делегации, ни одна делегация вообще не обсуждала русские дела. Заявления, напечатанные в «Правде», совершенно противоречат действительным настроениям самих делегатов. Они звучат каким-то анахронизмом в сравнении с тем, что делегаты говорили в частных беседах.

3. Мнения делегатов о проекте программы и о тезисах и докладах по колониальному вопросу

Тщательность и ставка, сделанная на новаторскую экспериментальную технику, – ничто перед тем, на какие риски шли Pixar в области техники нарративной. Игрушки или насекомые вместо людей – это встречалось в детской литературе, но вот эксцентрика “Корпорации монстров”, где положительными героями становились довольно отталкивающие чудища, или семейные ценности “В поисках Немо”, где зрителю предлагалось сопереживать аквариумным рыбам (значительно более натуралистичным, чем Фла-ундер из “Русалочки”), – были непривычными для публики. Оживить автомобиль? Такое бывало не раз (чаще в фильмах ужасов, вроде карпентеровской “Кристины” по Стивену Кингу), но никто не отваживался, как в “Тачках”, сделать машины единственными героями детского полнометражного мультфильма. А крыса на кухне, дающая урок человеку (“Рататуй”)? А робот-мусорщик и его друг-таракан в немом, по сути, фильме о конце человечества (“ВАЛЛИ”)? Разумеется, самое поразительное в этом списке – не выбор персонажей или сюжетов (всегда можно придумать и более революционную тему), а готовность публики – и особенно консервативной аудитории “семейного кино” – откликнуться на нетривиальный призыв.

Нельзя найти ни одного убежденного защитника. Все недовольны, все не удовлетворены. Одни больше, другие меньше. Более толковые делегаты находят, что проект программы отчасти результат компромисса, отчасти результат небрежного, несерьезного отношения к нему со стороны авторов. Другие считают, что следовало бы проект опубликовать, по крайней мере, на шесть месяцев раньше и добросовестно проанализировать и продискутировать. Вообще говоря, если бы не существующее положение в ЦК, то иностранные делегаты не были прочь отложить принятие программы. У многих, однако, были следующие главные соображения, чтобы все-таки принять программу: а) ввиду того, что сильно пал авторитет Коминтерна, ИККИ и ЦК ВКП(б) вследствие последних двух-трехлетних «дискуссий», нужно поторопиться и преподнести партиям и пролетариям программу; б) беспокойство, что дела внутри ЦК ВКП(б) могут серьезно ухудшиться и что еще сильнее может пасть авторитет ВКП(б), за чем может последовать дальнейшее идейное и организационное ослабление и разложение Коминтерна; в) запастись, возвращаясь домой, таким козырем, как программа, чтобы, если дела в ВКП примут серьезный оборот, можно было бы отвлечь внимание пролетариата и партийцев. Надо же хоть чем-нибудь похвастать.

Интервью с Джоном Лассетером

Подобные же, пожалуй еще более скептические и иронические замечания, были сделаны по поводу тезисов и докладов по колониальному вопросу. Никого они не удовлетворили. В частных беседах многие делегаты высмеивают их. Другие беспомощно пожимают плечами. Однако при выступлениях это замазывают.

• Студия Pixar добилась невероятных успехов – не только по коммерческой части, но и в художественной: вам удалось стереть границу между анимацией и игровым кино – на “Оскарах” или в Каннах вы выступаете наравне с другими конкурсантами…

Одно из самых удручающих и печальных зрелищ — это выступления делегатов на пленарных заседаниях конгресса и в комиссиях — это страшно низкий идейно-теоретический уровень делегатов. У 50% делегатов, по крайней мере, абсолютное отсутствие элементарного марксистского образования. Налицо трафаретность и метафизика плюс «высокое» политиканство.

Всю свою жизнь я обожаю анимацию, однако разница между ней и игровым кино не так уж велика. Мультфильмы показывают в тех же кинотеатрах, цена билета не меняется. Тот же попкорн, тот же экран. Отличается только отношение: “Анимация – это для детей”. Мы поставили себе целью доказать, что анимационный фильм – прежде всего фильм, не хуже любого другого. Нас и в Канны пригласили не потому, что мы аниматоры, а потому что нам удалось снять отличный фильм.

Многие делегаты давали очень ценный, но сырой информационный материал о положении в их странах и партиях. Но весь этот сырой материал так и остался не обработанным, вопросы остались без ответа. Путаница и ошибки остались либо не замеченными, либо получили не то косвенную поддержку, не то теоретическое обоснование. В этом отношении весьма трагично положение делегаций колониальных стран, а также стран Латинской Америки, которым преподнес свои мелкобуржуазные путаные тезисы Эмбер-Дро[156]. К сожалению, так как работа конгресса протекала без руководства, даже кричащие, грубейшие несуразности принимались как откровения высшей политической проницательности.

• Как Pixar изменился за прошедшие годы?

4. Кризис руководства компартий

Когда мы запускали “Историю игрушек”, мы не знали… вообще ничего. А то бы не взялись за это дело. Но нас было мало, мы ничего не боялись – и радостно прыгнули в бездну. Теперь мы выросли в настоящую студию, но главная наша задача – хранить творческий дух и не терять в качестве. Ничего нет сложнее.

• Кто для вас самая важная публика?

Лично для меня – жена и пятеро наших сыновей. Первые зрители всех фильмов. Жена – очень суровый критик: “А это что значит? А это попросту глупо…” Я всегда к ней прислушиваюсь.

Если идеологически, теоретически, тактически и т. д. VI конгресс не справился, не разрешил стоящие перед ним проблемы, то, с другой стороны, он все-таки ознаменовался следующим явлением: на VI конгрессе обнаружилось существование и рост двух вполне определенных течений в интернациональном масштабе — правое и центристское. В борьбе против левых эти два течения покрывали друг друга. После отстранения и организационного вытеснения из партии левых выплыли разногласия и борьба между правыми и центром. Вместо последовательно левого течения было квазилевое течение, эпизодически выступавшее в лице Ломинадзе, либо в лице некоторых немецких делегатов, либо в лице двух представителей парижской организации (Пийо, Ветцер[157]). Взаимоотношения между правым и центристским, или непоследовательно левым, течениями настолько обострены, что единственным вопросом, которым систематически занималось бюро делегации,— это склеивание внешних компромиссов между враждующими фракциями почти всех компартий. Правая опасность проявила себя вполне оформленным течением (в некоторых партиях — руководящим течением), уже старающимся по всем вопросам (международной экономики и политики) подыскать идейную формулировку, создать специальную теорию для уже испробованной или предстоящей быть примененной приспособленческой практики. Одновременно замечается значительное уменьшение членов во всех компартиях, угрожающий идейный разброд, серьезный растущий кризис в руководстве компартиями в Германии, Франции, Польше, Югославии, Чехословакии и т. д. и т. п.

• Сделать 78-летнего старика главным героем мультфильма – рискованный замысел?

В германской компартии имеются две вполне оформившиеся борющиеся друг с другом фракции. С одной стороны, группа большинства, группирующаяся вокруг Тельмана, с другой стороны, фракция Эверта158. Но каждая фракция сама по себе не представляет однородное целое. Эверта поддерживает группа Мейера, возможно, что некоторые сторонники Брандлера также на стороне Эверта. Отношения очень обострены. Обеими группировками ведется планомерная фракционная работа. Во время конгресса были заседания сторонников Рыкова с группой Эверта. Заседания происходили за городом. Сталинцы со своей стороны заседали с группой Тельмана. Несмотря на решение русской и немецкой делегации действовать «методами убеждения» и не устранять Эверта от руководства, положение обострилось. Это видно не только по пленарным заседаниям конгресса и комиссий, но и по информации, которая отправляется в Германию. Тельмановцы настаивают на применении решительных организационных мероприятий. Тельмановцев открыто и энергично поддерживает Ломинадзе. Бухарин очень дипломатично выгораживает Эверта.

Посмотрите на наши предыдущие проекты. Мультфильм о крысе на кухне. О роботе, убирающем мусор и не умеющем говорить. Об оживших игрушках, да еще под названием “История игрушек” – и надеяться, что в кино пойдут не только дети, но и взрослые? Да в это поверить невозможно. То, что мы делаем в Pixar, никто и никогда не делал до нас. Мы – студия первооткрывателей, нам риск не страшен. Когда режиссер Пит Доктер пришел ко мне и сказал, что хочет сделать мультфильм про старика, я закричал: “Круто! Офигенная вещь получится. Ведь такого никто еще не делал!”. Мы не идем по исхоженным тропам. У нас даже говорящие собаки необычные… точнее, обычные, как в игровом кино – только разговаривают. И не по волшебству, а с помощью науки. Каждый наш персонаж уникален, и вы мечтаете встретиться с ним вновь.

Во французской компартии два главных течения. С одной стороны — группирующаяся вокруг Тореза[159] (Торез, Барбэ[160], Селор[161], Лозэрэ[162]). Против этой группировки борется группировка Дорио[163] (Дорио, Бернар[164], Рено-Жан[165], Кашен[166], Геман и др[угие]). Семар[167] примкнул к группировке Тореза, хотя политически он самый бесхарактерный, бесхребетный чиновник, дрожащий за свое место и чувствующий свое собственное идеологическое убожество. В руководстве ФКП можно насчитать пять или шесть группировок: 1) Торез, 2) Дорио, 3) Креме[168], 4) Северная федерация, 5) Парижская организация, 6) Андре Марти[169]. Около восьми оппозиционных группировок находятся вне партии. В данный момент разногласия и борьба идут между Дорио и Барбэ. Официально эти три течения называются: правое (Дорио), центр (Торез), левое (Вили, Пийо, ЖоржЖозеф, Ветцер). Эмбер-Дро проводит линию отсечения Дорио, ориентируясь на Тореза-Барбэ. В таком направлении он ставит вопрос о перемене руководящего ядра ВКП. По всей видимости, Дорио имеет поддержку руководящих кадров У[нитарной] в[сеобщей] к[онфедерации] т[руда], например, Ракамон[170], Дюдилье, а может быть, и Монмуссо[171].

• Тем не менее, сиквелов у вас не много – одна лишь “История игрушек 2”, а сейчас готовится еще и третья, не так ли?

САСШ[172]. Снова очень обострились отношения между группой Фостера[173] и группой Пеппера. И делегация расколота. Сторонники одной и другой группировки между собой не разговаривают. Вмешательство русской делегации (примиренчество) пока что не дало ни малейшего результата. В своих выступлениях на пленарных заседаниях конгресса Ломинадзе очень ожесточенно нападал на Пеппера не только вообще, не только по поводу китайских событий, но и по чисто американским делам. Ломинидзе открыто солидаризовался с Фостером и намекал на необходимость принятия организационных мер против Пеппера и прочих.

Каждый мультфильм мы делаем на протяжении как минимум четырех лет – а “Вверх” занял все пять. К концу этого периода мы перестаем видеть в наших персонажах плоды воображения: мы слишком хорошо их знаем! Они превращаются в друзей или коллег. Они такие забавные, что мы постоянно представляем себе, как они повели бы себя в той или этой ситуации… Придумываем ситуации, рождаются новые фильмы. Сейчас – третья “История игрушек”, потом вторые “Тачки”. Может, будут и другие продолжения. Тут есть одна проблема. Любой, кто видел тысячу фильмов за свою жизнь, знает: сиквел – это возвращение той эмоции, которую ты уже переживал в первом фильме. Но мы хотим искать новые эмоции. Мы стремимся делать сиквелы, которые несут нечто новое – как второй “Крестный отец” или “Империя наносит ответный удар”. Сиквелы, которые делают оригинал еще интереснее.

Польская к[оммунистическая] п[артия]. Две главные фракции, вполне оформившиеся политически и организационно. Ожесточенная по всем правилам фракционная борьба. Большинство находит поддержку у сталинцев, хотя были попытки сталинцев и тельмановцев столковаться раньше с меньшинством.

• Как много проектов студии Pixar так и остается на стадии неосуществленного замысла?

Чехословацкая к[оммунистическая] п[артия]. Разногласия и борьба течений углубляются — группы в стадии организационного оформления. Теперь же сильный идейный разброд.

Вы не поверите, но таких проектов не существует. Мы все доводим до конца. Сто процентов.

Югославская к[оммунистическая] п[артия]. Вообще никакого руководства. Продолжающийся в течение семи лет внутрипартийный кризис достиг таких размеров, что остались только враждующие группировки без мало-мальски серьезной партийной организации.

• Риск, взятый вами на себя с мультфильмом “Вверх”, связан не только с пожилым героем, но и с техникой 3D.

В чем сущность разногласий, на какой основе развертывается кризис руководства компартиями? Захвачены ли этим кризисом низовые парторганизации?

У меня даже свадебные фотографии – в 3D! Я держу дома старинные 3D-камеры, которых сейчас не производят. Когда-то я влюбился в компьютерную анимацию именно по этой причине: только в ней можно создавать трехмерное пространство. Все наши предыдущие фильмы зритель видел, по сути, одним глазом – он не мог по-настоящему проникнуть в объемный мир, который мы создавали. Мы всегда снимали трехмерные фильмы; просто вы смотрели их двухмерные версии. Сейчас принято кричать о кризисе кинотеатров и росте пиратства – так вот, я убежден, что 3D поможет справиться с этим кризисом и вернет людей в залы.

Разногласия политического характера: различная оценка мирового положения, характер стабилизации капитализма, роль мелкой буржуазии, роль социал-демократии, различные оценки положения СССР и политики ВКП(б), различные оценки положения в каждой отдельной стране. Можно без преувеличения сказать, что вполне отчетливо наметилось идейное оформление (и соответствующее организационное сближение) в международном масштабе между сторонниками Сталина и сторонниками Рыкова (через Бухарина). Велась не только соответствующая работа со стороны русских товарищей, но сами фракции отдельных делегаций искали непосредственного контакта с ними. Так, например, фостеровцы вошли в контакт с тельмановцами, польским большинством и т.д. Соответствующая работа велась среди итальянских, французских и др[угих] делегаций. Если попробовать в общих чертах охарактеризовать сущность разногласий, можно сказать следующее: сторонники Пеппера благоговеют перед ростом американского капитала и политическим господством американской буржуазии, видят непреодолимые трудности для создания революционного движения и для деятельности Коминтерна.

• Как 3D меняет ваш подход к производству фильма? Главное – не превращать технику в аттракцион, а видеть в ней еще одно художественное средство, такое же, как цвет, освещение или музыка. Все ради того, чтобы эмоция передавалась не только и не столько при помощи диалогов. Для нас кино – окно в выдуманный мир. Мы не выносим события в зрительный зал, а, напротив, углубляем изображение. Не обязательно разбираться в том, как это сделано технически, важно это почувствовать.

• Как вы совмещаете свою деятельность в Pixar и Disney? Пополам разрываетесь?

Эверт и его сторонники также благоговеют перед «окрепшим немецким капиталом», считают, что немецкая буржуазия и социал-демократия окрепли на длительный период, что вообще невероятно ожидать в ближайшие годы революционных событий, что надо заняться повседневной работой на почве длительного периода стабилизации капитализма, что Венское восстание было изолированным случайным событием. Словом, существует некоторая общность в оценке перспектив Эвертом и Пеппером. Интереснейшее место в речи Эверта было то, где он специально в письменной декларации (которая должна быть помещена как поправка к тезисам) указывает на необходимость более методической и ясной разъяснительной кампании среди рабочих Западной Европы по поводу «необычайных трудностей, на которые наталкивается строительство социализма в СССР» и насчет нормальности того, что рабочий класс СССР еще находится в тяжелых материальных условиях.

Я стараюсь относиться к ним с одинаковым вниманием и теплом. Ведь я уверен в том, что студии существуют благодаря кинематографистам, а не директорам. У творцов должна быть свобода творчества, они должны предлагать необычные идеи – и тогда студия будет процветать. Каждый автор должен работать над собственным замыслом, а моя задача – обеспечить ему техническую поддержку и талантливых соратников. Результат мы оцениваем все вместе, и стараемся помочь режиссеру сделать фильм еще лучше. Мы не остановимся, пока фильм не будет превосходным. И неважно, относится ли это “мы” к Pixar или Disney: на одной студии я работаю по понедельникам, вторникам и пятницам, на второй – по средам, четвергам и иногда по субботам. График у меня непростой.

На наш взгляд, в этой декларации содержится попытка зафиксировать формулу, прикрывающая намерения, подготовить общественное мнение рабочего класса на возможность серьезнейших изменений во внутренней политике СССР. Тактические разногласия вытекают до некоторой степени из общеполитических разногласий. Главнейшее из них: переоценка влияния социал-демократических течений; некоторый «экономизм», погоня за узко практическими лозунгами, недооценка стачечного движения и т. д. В области политических и тактических вопросов ищут теоретические обоснования в докладах и речах Бухарина.

• Как вы себя чувствуете, когда вам – человеку еще молодому – присуждают почетного “Оскара” или венецианского “Золотого льва”?

Разногласия и фракционная борьба захватили низовые парторганизации в Польше и в Германии, захватывают в Чехословакии. В низовых парторганизациях борьба идет не на политической почве, а из-за личных склок и комбинаций. Если о тезисах и речах на конгрессе в национальных низовых парторганизациях почти ничего не знают и не интересуются, то о личных склоках информированы достаточно. Бесспорно, что такое положение чревато опасностями для идейной и политической жизни низовых парторганизаций. Сообщают, например, что в польской партии в низовых организациях и в профсоюзах коммунисты и сочувствующие на заводах называют друг друга сталинцами и бухаринцами. Причем, польских бухаринцев их противники называют троцкистами. В германской партии то же самое, с той только разницей, что называют друг друга троцкистами. Во Франции до этого не дошло. Там в низовых организациях нет еще такого деления. По-моему, следующие причины лежат в основе усиливающегося кризиса в руководстве к[оммунистической] п[артии].

Я потрясен и польщен. Особенно “Золотым львом”. Старейший фестиваль в мире – только посмотрите на список людей, получавших этот приз! До сих пор поверить не могу, что теперь в нем значится и мое имя тоже. Я? Вы что, шутите? Я и мои друзья по Pixar поедут в Венецию? Серьезно? Такой была моя первая реакция, когда мне сообщили об этом. Я еще не успел опомниться оттого, что “Вверх” стал первым анимационным фильмом в истории, открывавшим Каннский кинофестиваль. Любой режиссер или продюсер мечтает, чтобы его работу хотя бы показали в Каннах, Венеции или Берлине, а открывать подобный смотр… Неслыханная честь.

1. Воздействие на руководящие кадры к[оммунистической] п[артии] оправившегося экономически и политически капитализма от послевоенного кризиса.

• А что ощущаете, когда вас называют “живым гением”?

2. Политическая и экономическая переоценка значения (речь идет о соотношении классовых сил и характере и остроте классовой борьбы) таких явлений, как технический процесс капиталистического производства и капиталистической рационализации.

Что вы бы на моем месте почувствовали?

3. Переоценка силы политической реакции буржуазии и скептицизм насчет возможности развертывания революционного движения пролетариата.

• Не знаю. Наверное, прежде всего удивился бы.

Вот и я удивляюсь.

4. Некоторое разочарование (при боязни сознаться в этом) в авторитете руководства ИККИ и ВКП. От этого руководства ждали чудес. Поражение и возросшие трудности, однако, ударили прямо по голове послушных руководителей западноевропейских к [оммунистических] п[артий].

“Вверх” – произведение необычное даже по меркам этой студии. Во-первых, Pixar впервые за свою историю решается сделать мультфильм, в котором главными героями были бы люди. Во-вторых, число их крайне ограничено: за исключением эпизодников и внесценической жены главного героя, персонажей всего трое. В-третьих, главный из них – ветхий старик, передвигающийся при помощи палки: учитывая авантюрный жанр road-movie, из аналогов на ум приходит только “Простая история” Дэвида Линча (безусловно, шедевр – но все-таки ограниченного действия, в отличие от сверхпопулярного “Вверх”). Правда, в “Шагающем замке”, сделанном кумиром всей команды Pixar, вышеупомянутым Миядзаки, не менее фантастические приключения переживала старушка – но та, в отличие от героя “Вверх”, все-таки была заколдованной девушкой и к финалу обретала свой подлинный облик. Ну, и еще один нюанс: это забавное и трогательное – как положено популярному мультфильму – зрелище является ни чем иным, чем развернутой медитацией о феномене смерти. А заодно – о загробной жизни.

5. К[оммунистические] п[артии] в ряде стран все более изолируются от рабочих масс. Изолировать к[оммунистические] п[артии] от рабочих масс есть в то же время тактика буржуазии и ее правительств.

По сюжету, малолетний мечтатель Карл Фредриксен мечтает об экспедиции в недостижимые районы Южной Америки – те самые, о которых писал в своем “Затерянном мире” Конан-Дойль и до которых удалось добраться на дирижабле лишь ученому-авантюристу Чарльзу Мантцу.

6. Развитие и последовавшее поражение китайской революции, «дискуссия» в ВКП и Интернационале; последние велисьтаким образом, что не только не подняли идейный уровень партии, а наоборот, развратили их, внесли апатию и разочарование.

Застенчивый толстый мальчик встречает подругу по играм, неутомимую Элли: она становится спутницей его скучноватой жизни – в течение которой бездетная умильная пара постоянно откладывает деньги на путешествие в неведомые дали, к мифическому Райскому водопаду, но так и не совершает экспедицию. Элли умирает, Карл остается одиноким пенсионером, который может вспоминать только о своей карьере продавца воздушных шариков; больше не о чем. Все эти события проносятся перед объективом камеры минут за десять. Завязка мультфильма сулит Карлу скорую и бесславную кончину: домишко упрямого старика мешает крупной строительной компании, которая подает на пенсионера в суд и собирается сдать его – в принудительном режиме – в дом престарелых “Тенистые дубки”. Загнанный в угол Фредриксен находит неожиданный способ бежать от реальности. Он привязывает дом к гигантской охапке воздушных шаров и при помощи самодельной системы навигации отправляется в Латинскую Америку – к осуществлению давней, полузабытой грезы. Его спутником в путешествии оказывается скаут Рассел, толстый и веселый мальчик, случайно забредший на крыльцо ворчуна.

7. Бюрократизм ответственейших органов и всего аппарата компартий.

8. В то время, когда руководство к[оммунистических] п[артий] и аппарат заставлял низовые парторганизации выносить решения против оппозиции в ВКП и приклеивать к ней ярлык — «социал-демократический уклон», это руководство вело политику отвлечения рабочих от тех вопросов, которые ставит перед ними международное положение и положение данной страны.

Недетские, порой даже провокативные темы – конек студии Pixar. Вывернутая наизнанку эстетика (“Корпорация монстров”), категория вкуса, подменяющая моральные категории (“Рататуй”), попытка выявить и подвергнуть критике основные признаки “человечности” (“ВАЛЛИ”). Не только решение, но и постановка столь серьезных вопросов предполагает отказ от принятого в новейшей полнометражной анимации постмодернистского кодекса – когда многослойный пирог предлагает и вкусную приключенческую начинку для детей, и изысканное цитатное оформление для их родителей. Лишенный очевидных реминисценций, “Вверх” все-таки вызывает невольные ассоциации у насмотренного зрителя (очевидно, ненамеренные – продолжительный цикл работы над мультфильмом не предполагает возможности облегченно пробежаться по модным заголовкам и ненавязчиво их спародировать). История супружеской пары, мечтавшей о путешествии в дальние края, но поглощенной бытом; муж хоронит любимую жену и убивается – ведь он так и не осуществил ее заветное желание – см. “Дорогу перемен” Сэма Мендеса. Вредный старикашка-ворчун бросает вызов всему миру, подружившись с мальчиком-изгоем – тут уже вспоминается “Гран Торино” Клинта Иствуда. Два ярких фильма того же сезона, каждый из которых завершается смертью главного героя: очевидно замкнутый круг, из которого не найти выхода…

9. Ужасающий низкий уровень развития руководящих кадров к[оммунистических] п[артий]. В немецкой партии, например, тот, кто мало-мальски делает усилия продвинуться в теоретических вопросах, объявляется «брандлеровцем».



Об оппозиции в ВКП, о троцкистах и о документах Троцкого ни разу не было ни малейшего замечания. Даже в речах многих раньше яростно нападавших на оппозицию ораторов не было нападок на оппозицию. Только иногда у Ломинадзе, отчасти у Эверта и Тельмана и у Бухарина, когда старались что-нибудь доказывать, а выходило не очень убедительно, ораторы боязливо оговаривались, «что если иначе формулировать — получится троцкизм». В речах Бухарина, Ломинадзе, Неймана, Куусинена, Эрколи[175] и др[угих] по программному вопросу, по колониальному и по отчету ИККИ — везде, в особенности по китайской революции, все ораторы, поскольку они говорили о троцкизме, стояли исключительно на оборонительной позиции, либо замазывали вопрос, либо оправдывались. Китайскую революцию замазывали, говорили больше об Индии.

В игровом кино. Как раз анимация этот выход предлагает. Любопытный момент: Disney и Pixar пробовали настаивать на том, чтобы их предыдущая картина “ВАЛЛИ” была включена американской киноакадемией в списки номинаций по категории “Лучший фильм года” – дескать, это уже не мультик, не нишевой продукт для семейного просмотра, а настоящее Кино с большой буквы. Академики пожелание не выполнили. “Вверх” отступает на территорию анимации, но это не капитуляция, а осознанный шаг: только в мультфильме возможно осуществление самых фантастических допущений. Возможен эскейп. Режиссер “Вверх” Пит Доктер, в отличие от Эндрю Стэнтона (“ВАЛЛИ”), тяготеет не к анимационному реализму, а к гротеску; здесь он провозглашает изобразительный принцип “сложной простоты”, simplexity. Например, рисуя географию дома, не отступает от дотошного реализма ни на секунду – а в портретах главных героев позволяет себе намеренную схематичность. У Карла Фредриксена нет ноздрей и ушных отверстий (зато во время путешествия по Латинской Америке медленно отрастает седая щетина), он стремится к форме квадрата – тогда как его спутник Рассел, воплощающий надежду на обновление и новую жизнь, формой напоминает яйцо.

Документ Троцкого «Критика проекта программы» в делегациях не обсуждался. Поскольку удалось установить, документ возбудил громадный интерес. Некоторые англичане и американцы находят, что они давно не читали такой интересный политический документ, изложенный таким яростно-памфлетным агрессивным тоном. Итальянцы документ прорабатывали. Им не нравится только то, что Троцкий их здорово обругал, и впечатление таково, что не потому, правильно ли это или нет по существу, а потому, что о них сказано чересчур сильно: там и Чан Кайши и Гильфердинг. Это их задело.

Simplexity применяется и в сюжете. Команда Pixar тщательно изучала латиноамериканские пейзажи, гигантские водопады и реликтовые тепуи, чтобы скомпилировать их в ландшафте мультфильма. У каждой собаки из огромной стаи, обитающей в Затерянном мире, есть своя – легко определяемая на глаз, переданная с фотографической точностью – порода. При этом нарушены самые очевидные законы физики: для того, чтобы дом был поднят в воздух, не хватит и миллиона воздушных шариков – а нарисовать такое количество было бы невозможным. Но в мультфильме возможно все. Так же запросто Доктер отправляет своих героев к Райскому водопаду – ровно в ту точку земного шара, куда они собирались попасть, хотя разработанная мистером Фредриксеном система навигации не выглядит слишком убедительной. Здесь, вновь обходясь без навязчивого цитирования, Pixar заимствует методику у Фрэнка Баума – летающий домик попадает в волшебную страну точно так же, как в “Волшебнике страны Оз”, – при помощи урагана.

«Что же дальше»[176] и «Послесловие»[177] некоторые делегации и ответственные товарищи из аппарата ИККИ оценивают примерно следующим образом: ловко написанный и боевой документ. Особенное впечатление произвело то место, где говорится, что имеются товарищи, старающиеся найти ленинскую линию, с которой оппозиция готова вместе бороться. Иностранные товарищи, с которыми удавалось поговорить более откровенно, толкуют это место таким образом: не исключена возможность совместной работы в будущем Троцкого и Сталина.

Фантастический улет из почти реального мира и работает на магию этой истории, поначалу подчеркнуто приземленной. Здесь включаются все средства: и музыка Майкла Джакино, обретающая в момент отрыва от земли симфоническую мощь, и усиленная разнообразием шариков цветовая палитра (к моменту отлета картинка становится почти бесцветной, и контраст шокирует), и, разумеется, 3D. Пионеры объемной компьютерной анимации, до сих пор режиссеры Pixar ни разу не прибегали к этому визуальному аттракциону – а тут погрузили зрителя в глубь экрана, почти буквально открыли ему дверь в иной мир. Да и сами очки для просмотра 3D отделяют публику от реальности, инициируют в предстоящее путешествие, делают соучастниками очкарика Фредриксена.

Кстати, один ответственный товарищ из аппарата ИККИ, сильно связанный с секретариатом Сталина и очень дружный с Ломинадзе, в последний месяц постоянно подчеркивает, а также намекает на это среди иностранных товарищей, что если события развернутся и примут серьезный характер в СССР, то неизбежна, не только возможна, но и неизбежна совместная работа Троцкого и Сталина.

Письмо № 2

Критик в поисках интерпретации нафантазирует – наверняка одинокий пенсионер умер, или впал в маразм, и теперь в “Тенистых дубках”, куда его оттранспортировали два дюжих санитара, ему снится путешествие в желанную Латинскую Америку. А возможно, Фредриксен умер: название Райский водопад не случайно, перед нами – трип в загробную жизнь. Но в подчеркнуто-ирреальной и условной вселенной мультфильма “реальный” Рай не отличается от воображаемого, и галлюцинации старика имеют ту же силу, что его “подлинная” трудовая биография. Очевидно одно: возносясь над облаками, герой попадает на небеса. Разговаривая с собственным парящим домом, готовится к отправке в мир иной. Налаживая контакт с вечно присутствующим рядом духом жены, перестает видеть существенную разницу между живыми и мертвыми. Карл Фредриксен – совсем не поэт, но, следуя за призраком своей Беатриче, он совершает путешествие, достойное Данте. Питу Доктеру к загробной топографии не привыкать: ведь, по сути, “Корпорация монстров” выводила на свет целую империю добродушных демонов Ада, нарисованных с босховской изобретательностью, – а “Вверх” предлагает уже эдемский пейзаж, в который безупречно вписываются говорящие животные (собаки, наделенные даром человеческой речи при помощи специальных приспособлений).

Разговор с Эрколи (застенографировано).

Стая собак, составляющих компанию застрявшему в Затерянном мире Чарльзу Мантцу, авантюристу и герою детства Фредриксена, выполняет роль коллективного многоголового Цербера, сторожащего вход в иной мир. Зато отбившийся от стаи глуповатый, но добрейший изгой Даг – идеальный коммуникатор. Этот пес – не только и не столько проводник по райским кущам, сколько средняя точка между скаутом и пенсионером: взрослая особь с вечно инфантильным сознанием объединяет Рассела и Фредриксена, превращает их из случайных попутчиков в эрзац-семью. Действительно, со своими собаками и дети, и взрослые, и старики общаются на одном языке. Даг – воплощение того единения разновозрастной аудитории, на которую рассчитывает в каждом своем фильме Pixar, и внешнее выражение эмоциональной жизни Карла Фредриксена, давно и, казалось бы, безнадежно спрятанной в недрах его квадратного неподвижного тела.

Уровень конгресса и выступающих ниже всякой критики. Парадные заверения о верности Коминтерну. Скучно и грустно. Нет и не чувствуется направления инспирирующей руки русской делегации. Русские товарищи спорят у себя дома. На их заседаниях, вероятно, интересно. Они не то потеряли интерес к конгрессу, не то, потому что самим трудно договариваться, дают нам чувствовать, что конгресс какое-то тяжелое бремя, от которого они не могут освободиться. Но оживить конгресс, чтобы он плодотворно работал, они тоже не в состоянии. Что будем говорить нашим товарищам после возвращения? Ведь у нас ответственность большая за руководство нашими партиями. Доклад Бухарина явно не удовлетворителен. Почему Бухарину не дали достаточно времени и возможности подготовить хороший доклад? Мы высмеивали раньше Зиновьева за его «две перспективы». А тут нет ни одной. Прямо взять да повеситься. Заседания пленумов ИККИ были более интересны. Трагизм положения в том, что нельзя, невозможно правду сказать о самых важных, самых существенных текущих проблемах. Мы не смеем говорить. В этой атмосфере сказать подлинную правду значит произвести эффект взорвавшейся бомбы. Впрочем, было бы недурно, если бы значительная часть присутствующих на конгрессе исчезла бы с лица земли. Я страшно удручен. Прямо не знаю, как выступить, что говорить, как поступить, чтобы как-нибудь это положение изменить. Жаль, что нет здесь Бордиги. Он выполнил бы большую историческую роль, он бы всем нам сказал правду.

Вообще, как и положено в воображаемом Раю, всех его обитателей можно посчитать визуализированными элементами сознания путешественника – предположительно, умершего или галлюцинирующего старика. Ландшафт как таковой, над которым доминирует самый большой в мире водопад, – отражение его детских мечтаний. Чудом выживший Чарльз Мантц – его идол и кумир, отражение того, кем ему хотелось бы стать. Теперь Фредриксен по непонятной причуде природы сравнялся с ним возрастом – и вряд ли случайно два старика носят, по сути, одно и то же имя. Долгое время третируемый стариком Рассел, напротив, напоминает о том, каким неповоротливым увальнем был в детстве сам Карл. Однако к финалу Фредриксен обнаруживает в Мантце противника, обезумевшего фанатика (каковым был и он сам, тащивший свой летающий дом через заброшенное плато к водопаду), и вступает с ним бой, одерживая победу – а с Расселом, напротив, находит общий язык, с удовольствием впадая в детство и отбрасывая уже не нужную трость. В Раю возраст отменяется.

Документы Троцкого чрезвычайно интересны. Здорово нас ругает, очень умно разбирает «теорию строительства социализма в одной стране». Безобразие, скандал, что программные материалы, критические статьи, примечания и т. д. мы не получаем. Только вчера нам что-то раздали, но не всем. А ведь надо все это прочитать и обдумать. Как же мы сумеем так, второпях, принять программу Коминтерна. Просто волосы становятся дыбом. Насчет колониального вопроса — я ведь содокладчик, так просто за две недели до конгресса решили и назначили меня содокладчиком. Но до сих пор я не могу добиться встречи с Куусиненом, главным докладчиком, чтобы с ним побеседовать. Не имею понятия, о чем он будет говорить, не имею даже его тезисов.

Интервью с Питом Доктерром

Беседа с Торезом (застенографировано).

• “Вверх” начался с двух ваших рисунков: на одном был изображен мрачный старик со связкой воздушных шаров, на второй – дом, летящий на воздушных шариках по небу. Откуда к вам пришли эти образы?

Среди нашей делегации растет беспокойство, недовольство и скептицизм. Нас беспокоит содержание доклада Бухарина, а также то, что в нем не сказано или недостаточно ясно сказано. Также и некоторые неясные, двусмысленные формулировки в тезисах. В докладе Бухарина центральное место уделяется усилению междуимпериалистических противоречий и неизбежности войны. Очень сильно подчеркнут прогрессивный рост и усиление капитализма и междугосударственных противоречий. Сравнительно мало или почти ничего не говорится насчет усиления роста внутренних экономических и социально-политических противоречий в каждой стране (капиталистической). Отсюда противопоставление. С одной стороны — растущий империалистический капитализм, с другой — СССР. А где же место и значение международного пролетариата и компартии? Отсюда вывод: СССР — бастион, база международной революции. По-моему, неверно, это неправильно. СССР может быть только платформой, примером, морально и материально помогающим фактором международной революции, а не основой, не центром. Ведь в СССР революция победила. А в ближайшем будущем надо подготовить революции в капиталистических странах. Центр революции как раз в капиталистических странах. Неправильно думать, представлять себе лист бумаги, на котором СССР, как масляное пятно, автоматически расширяется. По-моему, эта неправильная установка исходит из неправильной теории о построении социализма в одной стране.

Мы с моим соавтором и сорежиссером Бобом Питерсоном давно думали о мультфильме, который так или иначе будет связан с идеей побега из реального мира. Из этой идеи родились два рисунка. А потом мы стали фантазировать: кто этот старик, чем он так расстроен, почему в руках у него шарики, и зачем ему понадобилось запускать в небо свой дом? И мы приступили к первой версии сценария. Нам нужна была хорошая история.

Я читал критические замечания Троцкого. Он совершенно прав насчет теории «социализма в одной стране». Зачем и как это случилось, что нас заставили проглотить эту теорию? Против троцкизма надо было бороться, но зачем эта теория? Мы страшно озабочены, мы ничего не знаем, что здесь творится. Правду не можем говорить. Положение деликатное, почти невыносимое. С конгресса мы вернемся и сделаем доклады. А если до этого или после этого (наших докладов) неделю или месяц спустя тут в СССР начнется драка, нам будут говорить: «Вы были там больше месяца, вы ничего не поняли, ничего не узнали, ничего не спрашивали. Вам, вероятно, не доверяли, не сочли нужным вас серьезно информировать. С вами не хотели считаться , разговаривать».

• Что такое для вас “хорошая история”?

Эндрю Стэнтон нашел идеальное и краткое определение: “История, которая не оставит равнодушным”. Звучит банально, да? Легко сказать, трудно выполнить. А для меня хорошая история – еще и неожиданная история.

Нас беспокоят также эти штуки с пацифистскими конгрессами и организациями. Ведь, с одной стороны, русские товарищи скептически смотрят на возможность со стороны компартии серьезно бороться против опасности войны и активно защищать СССР, а, с другой стороны, такое большое внимание, такие большие иллюзии насчет разных пацифистских конгрессов. Нас не удивляет тезис об опасности войны и о борьбе против этой опасности. В этом тезисе нагромождено много противоречивых формул: очень много беллетристики. В докладе и тезисах Бухарина неясно и недостаточно сказано насчет социал-демократии. Подчеркивается, что необходим единый фронт только с ним, а в действительности не осуждаются именно разные «левые» течения среди социал-демократов. В резолюции IX пленума было подчеркнуто, что главный враг — это левая социал-демократия. А теперь об этом ни слова. Неужели результаты германских выборов смогли подействовать так, что Коминтерн оставил себе лазейку к «левым» социал-демократам.

Конечно, обо всех этих вещах только между нами. Очень деликатно и даже опасно о таких вещах распространяться при такой атмосфере, тем более что оппозиционеры бы это использовали в своих фракционных целях.

• Откуда взялось имя “Карл Фредриксен”? Что-то скандинавское?

Доклад и тезисы Мануильского.

У меня в венах течет датская кровь – правда, совсем немного. И есть далекий родственник по фамилии Фредриксен. У него мы одолжили фамилию.

Мануильский как докладчик по делам ВКП заготовил тезисы. Первая часть посвящена исключительно борьбе против оппозиции и троцкизма, вторая часть — вопросам после XV съезда. Политбюро (или бюро русской делегации) обсуждало эти тезисы. Вынесено решение выбросить вторую часть, ничего не говорить о вопросах, возникших после XV съезда, оставить только вопрос о борьбе с троцкизмом. Рыков страшно свирепо атаковал ту часть тезисов, где говорится, что возросла и растет крестьянская беднота. И Рыков потребовал сохранить этот проект как документ, так как создается теория, доказывающая, что в СССР среди крестьянства развитие дает такие же социальные процессы, как и в капиталистических странах. Тезисов Мануильского мы не читали.

• Не боялись снимать мультфильм, где главный герой – дряхлый старик?

К. Радек. Развитие и значение лозунга пролетарской диктатуры. [Август]

Нет, чего тут бояться? Когда людям показывают фотографии младенцев или стариков, они одинаково умиляются. Старики забавные, трогательные… и о них мы еще никогда не снимали мультфильмов. Старики – это и юмор, и эмоции. С ними всегда связаны какие-то невероятные истории. Помню, мы с Джоном Лассетером сидели в одной кофейне, и по стенам были развешаны фотографии голливудских звезд 1940-50-х годов. Джон спросил у пожилого хозяина заведения: “Где вы взяли эти изумительные снимки?” А тот ответил: “Я сам их сделал”. Можете себе представить? Этот старик был фотографом из золотой эры Голливуда.

1. 1905 год. Возникновение лозунга

Немедленно после 9 января[178] Ленин ставит вопрос о характере начавшихся революционных событий и о политике рабочего класса в них. Он определяет русскую революцию 1905 г. как начало буржуазной революции, которая, являясь «движением многих лет», может зажечь революционный пожар в Европе, который, нося социалистический характер, «окажет обратное действие на Россию и из эпохи нескольких революционных лет сделает эпоху нескольких революционных десятилетий» (т. VI, с. 129). В этой революционной борьбе пролетариат должен поставить себе задачей, в первую очередь, низвергнуть революционным восстанием царизм; союзником его в этой борьбе будет крестьянство:

• Забавно, что как в числе основных создателей мультфильма, так и в числе его героев нет практически ни одной персоны женского пола – не считая жены Карла, которая умирает через десять минут после начала картины…

«Если мы, революционный народ, т. е. пролетариат и крестьянство, хотим «вместе бить» самодержавие, то мы должны также вместе добить, вместе убить его, вместе отбить неизбежные попытки реставрировать его» (Ленин, Собр. соч., т. VI, с. 137).

Вместе бить, добить, убить царизм и отбить попытки реставрации царизма Ленин объединяет в одно понятие — понятие революционно-демократической диктатуры пролетариата и крестьянства. Для полного выяснения характера этого понятия надо, в первую очередь, ответить на вопрос, почему эта предстоящая революция должна считаться революцией буржуазной? Почему она не может непосредственно привести к социализму? Ответ на этот вопрос Ленин дает в «Двух тактиках»[179], заявляя:

Не подумайте, что это заговор. Женщин нет на экране, но жена Карла, Элли, – важнейший из персонажей. Ее смерть, увы, неизбежна: ничто другое не могло бы заставить мистера Фредриксена оторваться от земли. Это была одна из самых трудных задач: заставить зрителя не забывать об Элли, все время напоминать о ее присутствии. Ее дух как бы вселился в летающий дом Карла.

А еще она живет в музыке – теме, которую специально написал по моей просьбе композитор Майкл Джаккино. Эта мелодия постоянно возвращается, не дает о себе забыть.

«Заметим, наконец, что, ставя задачей Временного революционного правительства осуществление программы—минимум, резолюция тем самым устраняет нелепые полуанархические мысли о немедленном осуществлении программы—максимум, о завоевании власти для социалистического переворота. Степень экономического развития России (условие объективное) и степень сознательности и организованности широких масс пролетариата (условие субъективное, неразрывно связанное с объективным) делают невозможным немедленное полное освобождение рабочего класса. Только самые невежественные люди могут игнорировать буржуазный характер происходящего демократического переворота; только самые наивные оптимисты могут забывать о том, как еще мало знает масса рабочих о целях социализма и способах его осуществления. А мы все убеждены, что освобождение рабочих может быть делом только самих рабочих; без сознательности и организованности масс, без подготовки и воспитания их открытой классовой борьбой со всей буржуазией о социалистической революции не может быть и речи. И в ответ на анархические возражения, будто мы откладываем социалистический переворот, мы скажем: мы не откладываем его, а делаем первый шаг к нему единственно возможным способом по единственно верной дороге, именно, по дороге демократической республики. Кто хочет идти к социализму по другой дороге, помимо демократизма политического, тот неминуемо приходит к нелепым и реакционным как в экономическом, так и в политическом смысле, выводам. Если те и другие рабочие спросят нас в соответствующий момент: почему бы не осуществить нам программы—максимум, мы ответим им указанием на то, как чужды еще социализму демократические настроенные массы народа, как неразвиты еще классовые противоречия, как неорганизованны еще пролетарии. Организуйте-ка сотни тысяч рабочих по всей России, распространите сочувствие своей программе среди миллионов. Попробуйте сделать это, не ограничиваясь звонками, но пустыми анархическими фразами,— и вы увидите тотчас же, что осуществление этой организации, что распространение этого социалистического просвещения зависит от возможно более полного осуществления демократических преобразований» (Ленин, т. VI, с. 313—314).

• То есть, это кино не просто об одиноком старике, а о любви?

Второй вопрос: почему в этой революции союзником является именно крестьянство, а не либеральная буржуазия, как это утверждали меньшевики? Ответ:

У каждого фильма есть сверхзадача, и сверхзадача фильма “Вверх” – понять смысл слова “приключение”. Что такое приключение – только захватывающий полет на дирижабле? Или тихая совместная жизнь двух людей, которые любят друг друга, тоже может быть приключением? Мы все мечтаем улететь куда-нибудь далеко, в чудесные экзотические края, но не мешает время от времени смотреть по сторонам, обращая внимание на мелкие повседневные детали. Недавно я занимался какими-то делами, уткнувшись в мой IPhone, и моя дочь сказала мне: “Папа, ты становишься старше каждый день”. Эти слова заставили меня задуматься.

Марксизм учит пролетариат не отстранению от буржуазной революции, не безучастию к ней, не предоставлению руководства в ней буржуазии, а, напротив, самому энергичному участию, самой решительной борьбе за последовательный пролетарский демократизм, за доведение революции до конца. Мы не можем выскочить из буржуазно-демократических рамок русской революции, но мы можем в громадных размерах расширить эти рамки, мы можем и должны в пределах этих рамок бороться за интересы пролетариата, за его непосредственные нужды и за условия подготовки его сил к будущей полной победе. Есть буржуазная демократия и буржуазная демократия. И земец-монархист, сторонник верхней палаты[180], «запрашивающий» всеобщее избирательное право, а втайне, под сурдинку, заключающий с царизмом сделку на счет куцей конституции, есть буржуазный демократ. И крестьянин, с оружием в руках идущий против помещиков и чиновников, «наивно-республикански» предлагающий «прогнать царя», есть тоже буржуазный демократ. Буржуазно-демократические порядки бывают такие, как в Германии, и такие, как в Англии; такие, как в Австрии, и такие, как в Америке или Швейцарии. Хорош был бы тот марксист, который в эпоху демократического переворота прозевал бы эту разницу между степенями демократизма и между различным характером той или иной формы его и ограничился бы «умничанием» на счет того, что все же это «буржуазная революция», «плоды буржуазной революции».

• Часто ли ваши дети или близкие подают вам идеи для мультфильмов?

Нередко. Но идеи, по большей части, никчемные. У нас в Pixar есть прекрасное правило: мультфильм должен снимать тот, кому принадлежит оригинальный замысел. Невозможно убедить человека в том, что дом можно поднять в воздух при помощи воздушных шаров, если не сам он придумал этот образ.

Ведь мы, марксисты, никоим образом не должны позволять себе обольщаться словами: «революция» или «великая русская революция», как обольщаются ими теперь многие русские демократы (вроде Гапона[181]). Мы должны дать себе точный отчет в том, какие же реальные общественные силы противостоят «царизму» (это вполне реальная и вполне понятная для всех сила) и способны одержать «решительную победу» над ним. Такой силой не может быть крупная буржуазия, помещики, фабриканты, «общество», идущее за освобожденцами. Мы видим, что они даже и не хотят решительной победы. Мы знаем, что они не способны по своему классовому положению на решительную борьбу с царизмом; слишком тяжелым ядром на ногах является частная собственность, капитал, земля, чтобы идти на решительную борьбу. Слишком нужен им царизм с его полицейско-бюрократическими и военными силами против пролетариата и крестьянства, чтобы могли они стремиться к уничтожению царизма.

• Для подготовки к съемкам “Вверх” вы совершили изнурительное путешествие в горы Южной Америки. Насколько это было необходимо? Ведь все можно было попросту придумать и нарисовать?

Нет, силой, способной одержать «решительную победу над царизмом», может быть только народ, т.е. пролетариат и крестьянство, если брать основные, крупные силы, распределяя сельскую и городскую мелкую буржуазию (тоже «народ») между тем и другим. «Решительная победа революции над царизмом» есть революционно-демократическая диктатура пролетариата и крестьянства (Ленин, т. VI, с. 334—335).

Вообще-то у нас было такое искушение. Хотелось превратить те края, куда летит Карл, в страну Оз, чтобы там росли гигантские грибы и пурпурные деревья. Отличная задача для аниматора. Но в этом случае зритель убедился бы в том, что видит на экране мечты несчастного старика, его сны. Нам было нужно настоящее приключение. Когда мы впервые увидели фотографии необитаемых гор в Южной Америке, у нас челюсти попадали: вот это – настоящий Затерянный Мир, и выдумывать ничего не надо. Все, что нам нужно, – оказаться там, куда мы собираемся отправить Карла. И мы отправились в путь. Он был долгим: на самолетах, потом на вертолетах, затем на джипах, дальше – только пешком… Мы постоянно рисовали, сделали десятки набросков, облазили все скалы и водопады. И в итоге, думаю, нашли то, чего никогда не вытащили бы из своих фантазий. Хотя не подумайте, что мы срисовали все с натуры. Наш мир выглядит как подлинный – но это театральная подлинность, а не натуралистичная.

Этой перспективе и этой политической тактике противопоставлены были две другие перспективы и две другие тактики. Меньшевики делали из понятия буржуазной революции вывод, что союзником пролетариата в ней является либеральная буржуазия. Ее власть должна быть результатом революционного процесса. Поэтому пролетариат не может ставить себе задачи участия в Революционном правительстве:

• Можете рассказать подробнее о концепции simplexity, примененной в этом мультфильме?

«Пролетариат не может получить ни всей, ни части политической власти в государстве, покуда он не сделает социалистической революции. Это — то неоспоримое положение, которое отделяет нас от оппортунистического жоресизма»182 (Мартынов.— Цит. по Ленину, т. VI, с. 124).

Да, мы это так для себя сформулировали – простота в сложном. Началось с летающего дома. Мы попробовали представить себе такой дом в реальной жизни, рассчитали, сколько воздушных шариков понадобилось бы… И поняли, что это попросту нереально. Перед нами стояла задача: создать не реальный мир, но мир возможный. Тут на помощь пришел дизайн. Мы сделали наших героев чуть упрощенными и немного карикатурными. Дизайн давал характеристику персонажу. Например, Карл – квадратный человек. Он всегда точно знает, во сколько встанет с кровати и во сколько ляжет спать, когда позавтракает обычными овсяными хлопьями – например, в 8:15 утра. Однако, при всем схематизме, вы должны верить в подлинность Карла. Поэтому у его лица – бесчисленное количество выражений и гримас, поэтому мы можем разглядеть текстуру его кожи.

Поэтому пролетариат может только давить на буржуазию:

• Насколько изменилась ваша работа с введением в нее технологии 3D?

Борьба за влияние на ход и исход буржуазной революции может выразиться только в том, что пролетариат будет оказывать революционное давление на волю либеральной и радикальной буржуазии, что более демократические «низы» общества заставят его «верхи» согласиться довести буржуазную революцию до ее логического конца. Она выразится в том, что пролетариат будет в каждом случае ставить перед буржуазией дилемму: либо назад в тиски абсолютизма, в которых она задыхается, либо вперед с народом» (Мартынов, «Две диктатуры». Цит. по Ленину, т. VI, с. 126).

В том, что касается сценария, раскадровок или монтажа, ничего принципиально не поменялось. Но мы отдавали себе отчет в том, что 3D должно раздвигать горизонты – в буквальном смысле слова. Поначалу я старался вовсе не думать о 3D и только на каком-то определенном этапе позволил себе вспомнить об этом. Важнейшей задачей было не заиграться в 3D: это – всего лишь средство, никак не самоцель. Дело в том, что любая компьютерная анимация – трехмерная по определению, просто зрителю этого так просто не покажешь. А мы показали.

• Существуют ли вещи, которые можно сделать или показать только при помощи анимации?

Этой меньшевистской концепции нет надобности здесь разбирать: история вскрыла сущность ее полностью.

Наверняка, но мне трудно сказать, какие именно. Сегодня при помощи компьютера можно обеспечить что угодно и в игровом фильме. Хотя такую удивительную экзотическую птицу, как в нашем мультике, все-таки вряд ли. Лично я люблю анимацию за ее карикатурность, за юмор. Но в целом анимация – не жанр, а форма выражения. Можно сделать анимационную комедию – а можно анимационный хоррор.

• Вам не кажется, что пришло время изменить логотип Pixar с прыгающей лампы на летающий домик?

Диаметрально противоположной была концепция, сформулированная Парвусом немедленно после январских событий, во вступлении к брошюре Троцкого «9 января»:

Я был бы польщен! Честно говоря, мы постоянно думаем о том, как бы отделаться от лампы и поменять ее на что-то другое. А в конце концов опять утыкаемся в ту же самую лампу. Мы зовем ее Лаксо Младший.



Революционный переворот в России могут совершить только рабочие. Временное правительство в России будет правительством рабочей демократии. Если социал-демократия будет во главе революционного движения русского пролетариата, то это правительство будет социал-демократическим ... это будет целостное правительство, созданное в революционный момент, когда правительственная власть очень велика. За ним революционная армия рабочих, только совершившая революционный переворот, развившая при этом беспримерную в истории политическую энергию, и перед этим правительством будут вначале политические задачи, объединившие для революционной борьбы весь русский народ...» (Парвус. Россия и революция. Петербург, 1906, с. 141 - 142).

Всем своим полнометражным мультфильмам Pixar предпосылает короткометражки – бесплатное приложение и промоушн будущих талантов студии. Перед “Вверх” показывают “Переменную облачность” – мультик, способный соперничать по жестокости с первыми десятью минутами картины Доктера, описывающими идиллически-пустую супружескую жизнь Фредриксенов. Аисты летят по свету, разнося младенцев людям и зверюшкам, а потом летят на небо (в Рай?), где ангелы-облака лепят для них новых детей. Только одному аисту не везет: ему попадается то кусачий крокодиленок, то бодучий баранчик, то колючий ежонок – и от младенца-акуленка он вовсе отказывается; тот остается нерожденным, и даже последующий хэппи-энд не воскрешает нежеланное зубастое дитя. В начале “Вверх” мы видим, как чета Фредриксенов оформляет детскую спальню, рисуя на стене точно такого же аиста, а потом в кабинете врача узнает, что на ребенка могут не надеяться. Столь суровых сцен, очевидно, история “семейной” анимации до сих пор не знала. Очевидно, что Рассел (возможно, сирота) – райская компенсация для бездетного и отныне одинокого Фредриксена; сын, которого у него никогда не было. Кстати, и сам мальчик, бесконечно рассказывающий о своем – то ли выдуманном, то ли давно его бросившем – отце, ощущает себя неприкаянным сиротой: на секунду появившаяся в кадре его мать – темнокожая и мало напоминающая сына – заставляет заподозрить в нем приемыша.

Кто же будет союзником пролетариата в этой борьбе? Демократические элементы останутся при рабочих, но мы уже сказали раньше, что они в России очень слабы. Крестьяне все большими массами будут вовлечены в движение, но они только в состоянии увеличить политическую анархию и, таким образом, ослабить правительство, они не могут составить сомкнутой революционной армии (Парвус, там же, с. 140).»

В поднебесную страну нерожденных младенцев забредали в своих странствиях Титиль и Митиль, герои “Синей птицы” Метерлинка. “Вверх” тоже не обходится без синей птицы – эндемического вида, своеобразного археоптерикса, за которым десятилетиями гоняется Чарльз Мантц и которого без труда приручает Рассел. Скаут видит в синей птице мифического бекаса, на поиски которого еще в США его отправил мистер Фредриксен – как было сказано, в Раю воображаемые понятия обретают плоть. Получившая от Рассела имя “Кевин”, райская птица оказывается женского пола: теперь задача путешественников – спасти ее от обезумевшего исследователя и доставить к птенцам (тема деторождения и материнства/отцовства всплывает вновь).

Намек на синюю птицу, которую ищешь по всему миру, а находишь в собственном доме, дает ключ к фильму. Начиная со сцены, в которой дом Фредриксена отрывается от земли, “Вверх” превращается из бытописательского мультфильма в приключенческий: американские критики небезосновательно сравнивали его с “Индианой Джонсом”. Однако, в отличие от классики авантюрного жанра, “Вверх” – путешествие с постоянно меняющейся целью. Основная задача – доставить дом к водопаду – скоро становится вспомогательной. Здесь не будет ни потерянного ковчега, ни чаши Грааля, ни сокровищ Флинта, ни капитана Гранта – и даже синюю птицу придется выпустить на волю. Листая оставленную ему в наследство женой “Книгу моих деяний”, Карл Фредриксен вдруг обнаруживает, что главные приключения с ним давным-давно случились – он встретил женщину своей мечты и прожил с ней всю жизнь. Таким образом, неупокоенный дух несчастного старика наконец обретает нирвану. Возвращаясь в лучшую пору – детство (когда он познакомился с Элли), – мистер Фредриксен предается в обретенном Раю радостным играм с новыми товарищами: Расселом, Дагом и многодетным Кевином.

В результате «Русский пролетариат начал революцию, на нем одном держится ее развитие и успех» (Парвус, там же, с. 143).

Учитывая все вышесказанное, можно придумать массу дополнительных трактовок для ритуального хэппи-энда – где нашедшие друг друга Рассел и Карл, вернувшись на родину, сидят вдвоем на бордюре автострады, в тени реквизированного у Мантца дирижабля, и считают синие и красные машины (умение видеть и различать цвета в этом фильме приравнивается к абсолютному счастью; к тому же, именно в эту игру, по словам Рассела, он играл со своим отцом). Старик в мире ином мечтает о том, как проводил бы время с сыном? Ребенок воображает отца, которого у него никогда не было? Одинокие духовидцы общаются с единственными товарищами – призраками? Или героев не двое – он один, наконец-то нашедший гармонию со своим детским “я”? А может, перед нами простое указание на расширенную целевую аудиторию фильма, предназначенного как старым, так и малым. Почетный значок, который Элли в детстве дарит Карлу, а он, как драгоценнейшую реликвию, передает Расселу, если приглядеться, всего лишь крышечка от бутылки с газировкой. Вещи – не то, чем кажутся… или именно то, чем кажутся, а чем они являются “на самом деле” не имеет ни малейшего значения.

В «Новой искре»[183] (от 3 и 17 марта 1905 г.) Троцкий писал: «Ждать, что революционные радикалы посыплются на нас из какого-то решета, совершенно не приходится. Революция надвинулась, наступление стоит на очереди, а мы одни. Где мы сильны, там организационно сильна революция; где мы слабы, там организационно слаба она; где нас нет, там революция лишена организации и руководства. У революции много неожиданностей, но и эти неожиданности подчинены общим законам — у нас нет почвы для самостоятельной якобинской демократии; мы это понимали всегда, сами мы являемся продуктом этого факта, им объясняется наша победоносная борьба с народницами, народниками и социал-революционерами и наше почти полное революционное одиночество («Искра» за два года, т. 2, с. 172-173).

Эпилог. Кино после кино: Оливейра

“Странности юной блондинки”, 2009

“Странный случай Анжелики”, 2010

С верным перемешано здесь неверное. Почвы для якобинства, т. е. гегемонии мелкой буржуазии, не было. Но мы, т. е. пролетариат, не был одиноким, ни в 1905 г., ни в 1917 г. не было его почти полного революционного одиночества. Вывод, который тов. Троцкий делал из своего ошибочного исходного положения, был тот же, что у Парвуса: «власть получат те, которые руководили пролетариатом» (там же, с. 176.)



Пока Мануэлю де Оливейре не стукнуло сто лет, старика терпели: носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли – и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет, да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку – снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На премьере «Странностей юной блондинки» был неполный зал – будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», – растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood reporter.

Между концепцией Парвуса и взглядами тов. Троцкого, признававшего в совместной концепции за Парвусом «львиную долю» («Наше слово»)184, существует разница в одном очень важном пункте. Парвус считает, что «социал-демократическое Временное правительство не может совершить в России социалистического переворота (Парвус, там же, с. 141) и что «перед этим правительством будут вначале политические задачи, объединившие для революционной борьбы весь русский народ».

Оливейра – чудо из чудес, куда удивительнее новейших чудо-фриков кинематографа, ангелоподобного ребенка Рики из одноименного фильма Франсуа Озона или живущего от старости к юности Бенджамина Баттона из эпоса Дэвида Финчера. Крылатый младенец вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик осознанно практикует кинематографию как эликсир бессмертия – причем весьма эффективно. Баттон в пору инфантильной старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память – Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история…» начинается с несложного символа – часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох… он-то теперь имеет право измерять время столетиями.

Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются друг с другом в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты XX века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне – точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца и его родной внук Рикардо Трепа. Он же – главный герой «Странностей юной блондинки», счетовод из модной лавки в старом городе Лиссабона, на свою беду влюбившийся в молчаливую томную девицу из окна напротив (красотка Катарина Валленштейн). В беспокойном взгляде этого плейбоя – весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет; он – резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» – love story, но Оливейра верен себе: он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому; в данном случае – ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История это память, прошлое это память. Если вдуматься, все – память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет… В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», – слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине.

Мы не имеем под рукой формулировок, данных тов. Троцким в 1905 г., во вступлении к Марксовой «Гражданской войне во Франции» и в 1905 г. в «Нашей революции»[185]. Поэтому отличие взглядов тов. Троцкого от парвусовских, выражающееся в том, что внутренняя логика классовой борьбы заставит Революционное правительство перейти при первых же шагах к национализации промышленности, поставит на очередь вопрос о социализме, неразрешимый изолированно в России и упирающийся в необходимость международной социалистической революции и государственной помощи европейского пролетариата, этот взгляд мы можем передать только в формулировке 1908 г. (статья из «Пржегленда»[186], теоретического органа польской социал-демократии) :

На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе де Кейроше – на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернандо Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси, да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амаро» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической – и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени; запечатлеть на экране мысль невозможно; невозможно снимать сны. А теперь в «Странностях юной блондинки» я пытаюсь снимать прошлое…».

Основа кинематографа Оливейры – скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневном. Формально – в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле – кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь перенося действие в XX (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макарио и прекрасной блондинки элементарно нет средств.

«Под каким бы теоретическим знаком пролетариат ни стал у власти, он не сможет сейчас же, в первый же день, не столкнуться лицом к лицу с проблемой безработицы. Вряд ли ему в этом деле сильно поможет разъяснение разницы между социалистической и демократической диктатурой. Пролетариат у власти должен будет в этой или иной форме (общественных работ и проч.) взять немедленно обеспечение безработных на государственный счет. Это, в свою очередь, немедленно же вызовет могучий подъем экономической борьбы и целую эпопею стачек: все это мы в малом размере видели в конце 1905 г. И капиталисты ответят тем, что они ответили тогда на требование восьмичасового дня: закрытием фабрик и заводов. Они повесят на воротах большие замки и при этом скажут себе: «Нашей собственности не грозит опасность, так как установлено, что пролетариат сейчас занят не социалистической, а демократической диктатурой». Что сможет делать рабочее правительство перед лицом закрытых фабрик и заводов? Оно должно будет открыть их и возобновить производство на государственный счет. Но ведь это же путь к социализму. Конечно. Какой, однако, другой путь вы сможете предложить?

Отвлекшись от письменного стола со счетами – невидимыми, но реальными заменителями денег, – герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги – главный двигатель интриги: в их поисках Макарио отправляется на заработки в далекие края, на Острова Зеленого мыса, потеря и последующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макарио, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макарио, игровую фишку со стола в гостях, а потом – кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макарио привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается – будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины – 63 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.



Итак, «Странности юной блондинки» – фильм о девальвации. Прежде всего, девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами – обманным появлением ее брюнетки-матери (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и, наконец, китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу – что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя… Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране – любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макарио. То, что в рассказе Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией – в мире сегодняшнего дня воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Предпоследний, неоспоримо мощный образ картины – Луиза неподвижно сидит на кресле, раздавленная случившимся; ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон – уже не свадебный, а похоронный.

Могут возразить: вы рисуете картину неограниченной диктатуры рабочих. Но ведь речь идет о коалиционной диктатуре рабочих и крестьянства.— Хорошо. Учтем и это возражение. Мы только что видели, как пролетариат, вопреки лучшим намерениям своих теоретиков, стер на практике логическую черту, которая должна была ограничивать его демократическую диктатуру. Теперь политическое самоограничение пролетариата предлагают дополнить объективной антисоциалистической «гарантией» в виде сотрудника-мужика. Если этим хотят сказать, что стоящая у власти рядом с социал-демократией крестьянская партия не позволит взять безработных и стачечников на государственный счет и отпереть закрытые капиталистами заводы и фабрики для государственного производства, то это значит, что мы в первый же день, т. е. еще задолго до выполнения задач «коалиции», будем иметь конфликт пролетариата с революционным правительством. Конфликт этот может закончиться либо усмирением рабочих со стороны крестьянской партии, либо устранением этой последней от власти. И то и другое очень мало похоже на коалиционную «демократическую» диктатуру. Вся беда в том, что большевики классовую борьбу пролетариата доводят только до момента победы революции; после этого она временно растворяется в «демократическом» сотрудничестве. И лишь после окончательного республиканского устроения классовая борьба пролетариата снова выступает в чистом виде — на этот раз в форме непосредственной борьбы за социализм. Если меньшевики, исходя из абстракции «наша революция буржуазна», приходят к идее приспособления всей тактики пролетариата к поведению либеральной буржуазии, вплоть до завоевания ею государственной власти, то большевики, исходя из такой же голой абстракции: «демократическая, а не социалистическая диктатура», приходят к идее буржуазно-демократического самоограничения пролетариата, в руках которого находится государственная власть. Правда, разница между ними в этом вопросе весьма значительна: в то время, как революционные стороны большевизма сказываются во всей силе уже теперь, антиреволюционные черты большевизма грозят опасностью только в случае революционной победы» (Троцкий, 1906 г., с. 284—285, второе изд.).

Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна – постоянен лишь скепсис столетнего старика, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее, горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь – о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке – не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, – с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры – артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи:

Против выдвинутого Парвусом и тов. Троцким лозунга «рабочего правительства» Ленин писал 23 марта 1905 г.:

Вчера на закате один горожанинТолковал с людьми у воротНашего постоялого двора.Толковал о справедливости и борьбеза справедливость,О рабочих, которые гнут спину с утра допозднаИ живут впроголодь весь свой век,О богачах, которые поворачиваются к ним спиной.Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный,Что пронял меня до слез,Внушив ненависть, которую испытывал,И сострадание, которое якобы чувствовал…(Я же слушал его вполуха:Что мне за дело до тех несчастных,Коль их страдания мнимы.Будь они как я, они бы не мучились.Все беды оттого, что мы заняты друг другом,Творя либо добро, либо зло.У нас есть душа, есть земля и небо —этого ль недостаточно?А желать большего – значит терять,что имеешь, и скорбеть об утрате).

Удивительную зрелость суждений режиссера на тему этики и эстетики проще всего объяснить его почтенным возрастом. Тем интереснее обнаружить ее же в сценарии, который Оливейра написал в 1952 году: тогда ему было немного за сорок, и он был автором единственного полнометражного фильма – то есть, почти дебютантом. Салазаровская цензура не позволила осуществить фильм тогда, а сценарий вышел отдельной книгой через сорок лет – с оригинальными черно-белыми фотографиями Оливейры. Немаловажная деталь: главный герой этой притчи о любви и смерти – фотограф по профессии. Зовут его Исаак, и он – еврей, бежавший от нацистов в Португалию.

«Точно так же неверны, и по той же причине, положения Парвуса, что «Революционное временное правительство будет правительством рабочей демократии», что, «если социал-демократия будет во главе революционного движения русского пролетариата, то это правительство будет социал-демократическим», что социал-демократическое временное правительство «будет целостное правительство с социал-демократическим большинством». Этого не может быть, если говорить не о случайных, мимолетных эпизодах, а о сколько-нибудь длительной, сколько-нибудь способной оставить след в истории революционной диктатуре. Этого не может быть, потому что сколько-нибудь прочной (конечно, не безусловно, а относительно) может быть лишь революционная диктатура, опирающаяся на громадное большинство народа. Русский же пролетариат составляет сейчас меньшинство населения России. Стать громадным, подавляющим большинством он может лишь при соединении с массой полупролетариев, полухозяйчиков, т.е. с массой мелкобуржуазной городской и сельской бедноты. И такой состав социального базиса возможной и желательной революционно-демократической диктатуры отразится, конечно, на составе революционного правительства, сделает неизбежным участие в нем или даже преобладание в нем самых разношерстных представителей революционной демократии. Было бы крайне вредно делать себе на этот счет какие бы то ни было иллюзии. Если Троцкий пишет теперь (к сожалению, рядом с Парвусом), что «священник Гапон мог появиться однажды», что «второму Талону нет места», что это только увлечение фразой. Если бы в России не было места второму Талону, то у нас не было бы места и для действительно «великой», до конца доходящей, демократической революции. Чтобы стать великой, чтобы напомнить 1789-1793, а не 1848-1850-е годы и превзойти их, она должна поднять к активной жизни, героическим усилиям, к «основательному историческому творчеству» гигантские массы, поднять из страшной темноты, из невиданной забитости, из невероятной одичалости и беспросветной тупости. Она уже поднимает, она поднимает их,— это дело облегчает своим судорожным сопротивлением само правительство, но, разумеется, о продуманном политическом сознании, о социал-демократическом сознании этих масс и их многочисленных «самобытных», народных и даже мужицких вожаках не может быть и речи. Они не могут теперь же, не проделав ряда революционных испытаний, стать социал-демократами не только в силу темноты (революция просвещает, повторяем, со сказочной быстротой), а потому, что их классовое положение не есть пролетарское, потому, что объективная логика исторического развития ставит перед ними в настоящую минуту задачи совсем не социалистического, а демократического переворота» (Ленин, т. V, с. 132-133).

Шесть десятилетий спустя после написания сценария фильм обрел жизнь – как, возможно, не последняя картина Оливейры (он уже лет тридцать делает каждую как последнюю), но уж точно итоговая. «Странный случай Анжелики» открывал каннский «Особый взгляд» в 2010 году и был отдельно отмечен жюри как «проливший свет на всю программу». Адаптация старинного сценария под новые обстоятельства не потребовала особых усилий: Вторая мировая осталась позади, вместо нее досужие кумушки обсуждают финансовый кризис – как иначе? Впрочем, Оливейра верен себе: социальный и политический бэкгрануд проявляется в написанной им истории лишь в качестве ненавязчивого фона. Сюжет – влюбленность беглеца и чудака Исаака, несчастливая par excellence, поскольку предметом его страсти становится необычная модель: только что умершая молодая женщина по имени Анжелика. Ожив на проявленной фотографии, она не оставляет героя, является ему во снах и наяву, пока не уводит его за собой – в иной мир. Более прозрачной, доходчивой и поэтичной метафоры власти образа над душой и умом человека – феномена, который Оливейра исследует всю свою жизнь, – не отыскать ни в одном из его фильмов.

Против делаемого часто Ленину упрека в педантичности, в том, что он принимает механическую необходимость чередования периодов: либерально-буржуазной, мелкобуржуазно-революционной и социалистической революции он пишет:

Исааком стал неизменный Риккардо Трепа, Анжеликой – испанка Пилар Лопес де Айала; языкового барьера не возникло, так как актрисе не понадобилось произносить ни слова – только лежать и улыбаться. Под негромкий мотив шопеновских ноктюрнов они испытывают трагикомедию любви и смерти, реальности и мечты. Анжелика – образ, контур, улыбка; реальность, которую Исаак пытается приручить, зафиксировав на снимке, – документальные рабочие с берегов реки Доуру, где когда-то начиналась карьера режиссера. Под унылый мотив они мотыжат землю, будто роют могилу влюбленному герою. Наступает ночь, и приходит Анжелика. Мир становится черно-белым, как в мечтах или старом кино; они взлетают, тело падает. Ставни комнаты с видом на реку закрываются, как занавес.

«Нужно поистине школьническое понятие об истории, чтобы представлять себе дело «без скачков» в виде какой-то медленно и равномерно восходящей прямой линии: сначала будто бы очередь за либеральной крупной буржуазией — уступочки самодержавия, потом за революционной мелкой буржуазией — демократическая республика, наконец, за пролетариатом — социалистический переворот. Эта картина верна в общем и целом, верна «на долгом», как говорят французы, на каком-нибудь протяжении столетия (например, для Франции с 1789 по 1906 год), но составлять себе по этой картине план собственной деятельности в революционную эпоху, для этого надо быть виртуозом филистерства» (т. V, с. 137).

Как выжить, не оторваться от земли, безболезненно расстаться с Анжеликой – прекраснейшим из суккубов? Только разоблачить ее, разочароваться, превратить волшебный образ в статичную фотографию – что и делает герой «Странностей юной блондинки».

Наконец, против мысли, что дело идет об ограничении революции в рамках буржуазной, говорит классическая уже формулировка в «Двух тактиках», в месте, посвященном прошлому и будущему демократической диктатуры, в месте, на которое Ленин сослался в апреле 1917 г., когда намечал первые шаги к переходу от лозунга демократической к лозунгу социалистической диктатуры.

Фильм начинается в вагоне поезда, едущего из столицы на юг Португалии, в Альгарве; Макарио рассказывает свою историю случайной попутчице (подруга и постоянная актриса Оливейры, Леонор Сильвейра). Любимый ракурс режиссера, знакомый по десяткам его фильмов, – мир, увиденный из окна поезда, проносящийся мимо тебя так быстро, что невозможно ни оценить, ни рассмотреть его. Макарио влюблен в застывший образ из неподвижного окна – Оливейра скользит взглядом по сменяющим друг друга пейзажам и сценам, по истории и литературе Португалии и всей Европы. В его фильмах поезд, когда-то прибывавший на вокзал Ла Сьота, все еще идет, а сам он, не претендуя на место машиниста, сидит у окна и ненавязчиво рассказывает зрителю-попутчику очередную пьесу для пассажира. За стеклом – грустная история влюбленного счетовода и блондинки-клептоманки, преходящий финансовый кризис и неизменный пейзаж; все проплывает мимо, оставляя лишь след в воспоминаниях. За сто лет жизни ровесник кинематографа Оливейра ушел так же далеко, как и выбранное им транспортное средство, уносящееся от отставшей публики куда-то вдаль в последнем кадре «Странностей юной блондинки».

Больше ста лет назад люди поражались «Прибытию поезда». Теперь мало кто заметил, что поезд ушел.

«У революционно-демократической диктатуры пролетариата и крестьянства есть, как и у всего на свете, прошлое и будущее. Ее прошлое — самодержавие, крепостничество, монархия, привилегия. В борьбе с этим прошлым, в борьбе с контрреволюцией возможно «единство воли» пролетариата и крестьянства, ибо есть единство интересов.

Ее будущее — борьба против частной собственности, борьба наемного рабочего с хозяином, борьба за социализм. Тут единство воли невозможно. Тут перед нами не дорога от самодержавия к республике, а дорога от мелкобуржуазной республики к социализму.

Конечно, в конкретной исторической обстановке переплетаются элементы прошлого и будущего, смешиваются та и другая дорога. Наемный труд и его борьба против частной собственности есть и при самодержавии, он зарождается даже при крепостном праве. Но это нисколько не мешает нам логически и исторически разделять крупные полосы развития. Ведь мы же все противополагаем буржуазную революцию социалистической, мы все безусловно настаиваем на необходимости строжайшего различения их, а разве можно отрицать, что в истории отдельные, частные элементы того и другого переворота переплетаются? Разве эпоха демократических революций в Европе не знает ряда социалистических движений и социалистических попыток? Разве будущей социалистической революции в Европе не осталось еще многого и многого доделать в смысле демократизма?

Социал-демократ никогда и ни на минуту не должен забывать о неизбежной классовой борьбе пролетариата за социализм с самой демократической и республиканской буржуазией и мелкой буржуазией. Это несомненно. Из этого вытекает безусловная обязательность отдельной и самостоятельной строго классовой партии социал-демократии. Из этого вытекает временный характер нашего «вместе быть» с буржуазией, обязанность строго надзирать «за союзником как за врагом» и т. д. Все это тоже не подлежит ни малейшему сомнению. Но из этого смешно и реакционно было бы выводить забвение, игнорирование или пренебрежение насущных, по отношению к настоящему, хотя проходящих и временных, задач. Борьба с самодержавием временная и проходящая задача социалистов, но всякое игнорирование или пренебрежение этой задачей равносильно измене социализма и услуге реакции. Революционно-демократическая диктатура пролетариата и крестьянства есть безусловно проходящая, временная задача социалистов, но игнорирование этой задачи в эпоху демократической революции прямо реакционно» (Ленин, т. V, с. 359 - 360).

2. Отличие постановки вопроса у Ленина и у Маркса

Мы привели решающие места из статей Ленина, которые часто уже цитировались в 1924 г.,— ибо они в совокупности ясно освещают, что вкладывал Ленин в лозунг демократической диктатуры. Но существо ленинского лозунга выступит еще ярче, если сравнить этот лозунг в формулировке Ленина с постановкой вопроса, данной Марксом в его обращении к немецкому Союзу коммунистов в марте 1850 г. Этот документ напечатан, как известно, в приложении к марксовой брошюре о «Процессе коммунистов в Кельне». Надо было бы здесь привести его целиком, но я должен от этого, за недостатком места, отказаться. Мне придется только остановиться на том, в чем совпадение и в чем различие в позициях Маркса и Ленина. Плеханов пытается доказать (Плеханов, т. XIII, с. 203 — 212), что позиция Ленина полностью противоположна позиции Маркса, что: «основатель научного социализма, как видно, не допускал и мысли о том, что политические представители революционного пролетариата могут вместе с представителями мелкой буржуазии трудиться над созданием нового общественного строя».