И это всё смешно, конечно. Но это и ужасно мило.



Самое ценное, наверно, что есть в раннем Пелевине, – в позднем это почти совсем исчезло, как исчез воздух из его прозы, – самое ценное, что в нём есть, – это божественная грусть, тихая детская грусть, которая бывает только на очень отдалённой городской окраине в семидесятые, в спальном районе, когда книжный ребёнок смотрит на вечернее зелёное небо и ждёт возвращения родителей с работы. И вот за капустным полем, которое на этой окраине – там и возникает божественное пространство печали, которой пронизан весь ранний Пелевин. Иногда я думаю, что лучшее, что он написал из рассказов, – это «Онтология детства». Там, как всегда, применена сюжетообразующая метафора: где-то странице на третьей ты начинаешь догадываться, что это мир, увиденный глазами ребёнка, живущего в тюрьме. Но у него в этой тюрьме масса радостей. Он наблюдает за волнами цемента между кирпичами, наблюдает за зависимостью теней в камере, зависимостью их от времени года и времени дня. Он замечает, что взрослые перед уходом на работу всегда злые, а по возвращении всегда благодушные. Нас не так много, кто любит этот рассказ – я да Ирина Роднянская, но совпадать с таким тонким критиком мне очень приятно. Хотя многие вообще ценят эту прозу именно за её неповторимую тоску. Почему этот рассказ называется «Онтология детства»? Потому что детство – это и есть тюрьма, это время страшной несвободы. Мы ничего не можем в это время, нам ничего нельзя, но мы находим в этом какую-то странную прелесть и только о нём вечно вспоминаем с ностальгией, хотя я-то уж по своему детству не ностальгирую ничуть.

– Нет! – выпаливаю я. – Я хочу попробовать еще раз.

Для ранних рассказов Пелевин находил очень изобретательную форму. Рассказ «Водонапорная башня» весь состоит из одного предложения. «Проблема верволка в средней полосе» – это пародия классических готических сюжетов. И, разумеется, особое место в пелевинском тогдашнем творчестве занимает рефлексия по поводу советских реалий. Это особенно заметно и в «Омоне Ра», и в пленительном рассказе «День бульдозериста», который был абсолютной жемчужиной «Синего фонаря». Ну и как всегда, как во всяком хорошем тексте есть автоописание, автопортрет присутствует в «Синем фонаре». Все сказки, которые рассказывает Пелевин, – это, в сущности, сказки ребёнка в пионерском лагере ночью. Пионерские страшилки с советскими корнями. Но синий фонарь, который светит за окном, светит каким-то метафизическим светом. И стук поезда за окном – это загадочный, метафизический стук. И в этих сказках советского книжного ребёнка есть какое-то дуновение, какое-то веяние небывалого.

Астрид пожимает плечами, как будто она уже потеряла на меня надежду.

– Как знаешь.

Когда я прыгаю, Астрид тоже срывается с другой платформы и качается на ногах.

Надо сказать, что Пелевин сам к советской жизни относился (не знаю, как сейчас, но тогда) с достаточной трезвостью. Его замечательные слова: «Когда бульдозер крутится в грязи, разравнивая будущую стройплощадку, происходит нечто совершенно неожиданное: машина вдруг проваливается в подземную пустоту – вокруг оказываются какие-то полусгнившие брёвна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле. Ни бульдозерист, ни авторы вдохновивших его брошюр не учли, что, когда они сметут всё, что, по их мнению, устарело, обнажится то, что было под этим, то есть нечто куда более древнее». Да, наверно, так оно и было. Но при всём при этом хотя бы дуновение чего-то волшебного в этом нашем советском детстве было. Поэтому ещё точнее другие слова Пелевина, мастера чёткой формулировки: «Чеховский вишнёвый сад мутировал, но всё-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по несколько бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти». Наверно, это тоже точно.

– Оп! – зовет она. В первый раз я не отпускаю.

Во второй раз Астрид раскачивается выше, приближаясь ближе мо мне.

– Сделай же это! – приказывает она. Я вспоминаю вчерашний разговор Астрид с герром Нойхоффом и понимаю, что время подходит к концу.

Нельзя не сказать о прозе Пелевина, которая появилась потом. После довольно затяжного кризиса появился роман «Generation “П”», который, наверно, отразил страдания автора точнее и исповедальнее, чем любая другая его книга. Там есть эпизод, когда Вавилен Татарский, недолгий ученик Литинститута, как и Пелевин, накушавшись грибов, идёт по дороге к тому, что ему кажется зиккуратом, хотя на самом деле это какая-то хозяйственная постройка, смотрит на огромное облако вдали и понимает, что когда-то он сам и его мысли состояли из того божественного вещества, из которого состоит это облако. А ивы по сторонам дороги ему шепчут: «Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, – зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?»

Сейчас или никогда. Все зависит от этого.

Я долго смотрю в глаза Астрид, и в этот момент я доверяю ей полностью.

И вот, как ни ужасно, этот шёпот оставленного мира, шёпот забытой лирики я постоянно слышу и в новых текстах Пелевина, в которых уже совсем почти не остаётся воздуха. Но каждый раз, как и сейчас, я с надеждой ожидаю выхода его новой книги, которая, как и всякий новый этап российской истории, меня опять обманет. Но это всё не отменяет ощущения, что мы живём в присутствии огромного таланта. И слава богу, что он продолжает работать, доказывая нам ненапрасность нашей жизни.

– Сейчас! – командует она.

Я отпускаю перекладину. Закрыв глаза, я мчусь в пространстве. Забывая все, чему научила меня Астрид, я развожу руки и ноги в разные стороны, от чего начинаю падать быстрее. Падаю к ней навстречу, но я слишком низко. Она не успевает поймать меня, и я камнем падаю вниз. Теперь ничто не разделяет меня с землей, которая становится все ближе во время падения. В этот миг я вижу Тео и переживаю, кто же позаботится о нем, когда меня не станет. Я раскрываю рот, но руки Астрид сцепляются вокруг моих лодыжек раньше, чем я успеваю закричать. Она меня поймала.

Булат Окуджава

Но это еще не конец. Вишу головой вниз, беспомощно, как ягненок на заклание.

«Упразднённый театр»,

– Поднимайся, – велит она, можно подумать, это просто. – Я не смогу помочь тебе. Ты должна сделать это сама. – Я использую всю свою силу, чтобы подтянуться, борясь с силой притяжения, выполняю номер по самому впечатляющему поднятию корпуса в мире, и, наконец, хватаюсь за нее.

– Хорошо, теперь, когда я скажу «сейчас», я отправлю тебя обратно с полуповоротом, чтобы ты была лицом к грифу, – объясняет она.

1994 год

Я леденею. Она ведь это не всерьез? Предлагать мне снова пролететь по воздуху к перекладине, которая находится так далеко, да еще и так быстро?

– Я не смогу.

– Ты должна. Сейчас!

Она швыряет меня в воздух, и перекладина встречается с моими пальцами. Крепко схватившись за нее, я понимаю, что теперь мне почти ничего не надо делать – она может направить меня так точно, как марионетку. Но мне все равно жутко.

Я добираюсь до платформы, ноги у меня трясутся, Герда помогает мне обрести равновесие перед тем, как надо будет спуститься с лестницы. Астрид, которая уже спустилась со своей стороны, ждет, пока Герда уйдет, а потом поднимается ко мне.

– Это было опасно, – говорю я, когда она подходит ближе. Я ожидаю, что она похвалит меня за то, что у меня, наконец, получилось.

Но она смотрит на меня пристально, и я подозреваю, что она злится на меня и накажет за паникерство.

– Твой брат, – говорит она. Гнев, который она скрывала раньше, кипит в ее глазах, неожиданно оказавшись на свободе.

Она застигла меня врасплох, неожиданно заговорив об этом.

– Я не понимаю…

Она не обсуждала со мной Тео с того самого первого дня, когда мы тренировались. Почему она спрашивает теперь?

В 1994-м довольно значительную роль в русском литературном процессе начинает играть так называемая Букеровская премия, которая отличается, рискну поссориться с ней окончательно, какой-то удивительной иррациональностью, непредсказуемостью и скандальностью. Началось ещё с первого присуждения, о котором мы уже говорили, когда из всех очевидных кандидатов – Петрушевской, Горенштейна – получила премию самая забытая ныне и, надо сказать, самая безликая книга в тогдашнем букеровском списке. После каждое присуждение Букера сопровождалось дружным скандалом, и никто никогда не был доволен, кроме, может быть, единственного случая, когда победил Владимов с «Генералом и его армией» – с романом объективно сильным, и то на него обрушился с дикой критикой Владимир Богомолов. Так что, в общем, не было случая, чтобы Букер обошёлся без общего недовольства. Я думаю, что сейчас они уже научились следовать этому тренду и выбирать заведомо худшие книги, но вот случай Булата Окуждавы в 1994 году, когда Букера получил его последний роман «Упразднённый театр», поневоле остаётся памятен как действительно довольно сложный, потому что, с одной стороны, Окуджава явно заслуживал по совокупности своих заслуг любой литературной премии. Он вообще ни одной никогда не получал. Его в России к 60-летию наградили орденом «Знак почёта», который он умудрился тихо не принять. А кроме того, он получил «Золотую гитару» в Сан-Ремо, о чём сам говорил: «Стоило пятьдесят лет петь свои песенки для России, чтобы наградили в Италии». А в принципе официальными наградами он был обнесён, потому что ему это и не надо было. У него был совершенно официальный, непререкаемый статус гения, отца российской авторской песни, наверное, самого цитируемого поэта. И хотя количество собственных авторских песен его сравнительно невелико, их примерно 160, при самом строгом подсчёте, если уж выскрести все сусеки, то всё равно, даже невзирая на этот сравнительно малый золотник, он всем современникам был фантастически дорог. Окуджава был одним из самых любимых поэтов своей эпохи. При этом в 1994 году он и один из самых ненавидимых, как ни странно, потому что Окуджава действовал на разнообразных бесов примерно как ладан, и всегда возникало огромное количество людей, которые по его поводу исходили немотивированной злобой. Я не буду перечислять этих людей, чьи имена благополучно забыты, хотя сами они живы, людей, которые в девяностые годы стали набрасываться на Окуджаву с такой же примерно яростью, с какой собака терзает обёртку, понимая, что ей не досталось главного. И действительно, Окуджаве достались для жизни и творчества не только адские тридцатые и сороковые, но и сравнительно благополучные шестидесятые годы, и поэтому на всех шестидесятников девяностники смотрели с колоссальной злобой, с завистью и с каким-то тем остервенением, которое так легко выдать за насмешку горькую обманутого сына над промотавшимся отцом. Считалось, что эти шестидесятники всё промотали.

– Дело в том, что я тебе не верю.

Она говорит сквозь зубы, ее ярость очевидна.

– Я думаю, ты лжешь. Тео не твой брат.

На самом деле они ничего не промотали, они создали великое искусство, но контекст романа Окуджавы и контекст этой литературной истории был тогда такой: с одной стороны – обожание большинства современников, с другой – дикая злоба младших, которым досталось гораздо худшее время и гораздо худшая аудитория. Один автор даже написал, что Окуджава должен уступить своё место на литературном Олимпе более актуальным авторам, на что Окуджава со своим великолепным аристократическим презрением Рассадину как-то сказал: «Ну как я могу ему уступить моё место?» И это действительно был замечательный ответ, потому что место, занимаемое Окуджавой, было вполне сообразно и адекватно его таланту, а талант этот, в общем, не оспаривался даже его врагами. Другой вопрос, почему Окуджава вызывает в это время такую злость? Это, наверное, потому, что люди, когда его слушают, чувствуют себя лучше. А девяностые годы были той правдой о человеке, которую человек, как правило, вынести не в состоянии. Мы узнали, что всё гораздо хуже, что дать свободу недостаточно, что осуществить шестидесятнические мечты тоже недостаточно, – в общем, это было красно-коричневое, кроваво-поносное время, и до сих оно у меня вызывает ощущение острой брезгливости. Конечно, Окуджава был в этой эпохе неуместен – через три года после своего последнего романа он умер, причём умер вдвойне символично: в Париже и в День независимости России. У него день рождения совпадал с Днём Победы, а день смерти совпал с Днём независимости. Всё было символично в этом удивительном человеке, которого так страшно била жизнь и которому при этом так фантастически везло.

– Конечно же, он мой брат, – запинаюсь я. Почему у нее вдруг появились подозрения?

– Он на тебя совсем не похож. Мы дали тебе место здесь, а ты воспользовалась нами в своих интересах и лгала нам.

– Это не так, – протестую я.

Видите, сколько приходится всего говорить, прежде чем перейти к роману, который действительно в этом бурном контексте девяностых как-то несколько потерялся – кому тогда была интересна семейная история Булата Окуджавы. А это и была семейная история. Он назвал книгу «Упразднённый театр», и смысл этого названия далеко не сразу дошёл до современников. Что касается собственно романа, Окуджава-прозаик прошёл через достаточно долгую школу и через ряд очень серьёзных дискуссий. После первых его текстов, крайне неожиданных для большинства, его восприняли всё-таки как фигуру служебную на фоне Окуджавы-поэта. Казалось, что проза – ну это так, прихоть гения. И начинал он именно с автобиографических повествований, как он их сам называл. Первая его большая законченная проза – это «Будь здоров, школяр» – повесть, из-за которой больше всего били знаменитый альманах «Тарусские страницы». Это военные записки Окуджавы – вещь настолько неканоническая даже по тем временам, что в представленный в цензуру экземпляр «Тарусских страниц» ему пришлось вложить совсем другой текст – маленькую детскую повесть «Фронт приходит к нам», которая вышла только в 1967 году. «Школяра», конечно, не пропустил бы никто. Потом Николай Панченко успел чудом, в последний момент, поставить туда прозу Окуджавы, на которую обрушились со всех сторон. Но главным образом яростно истоптали её за пацифизм журнал «Коммунист» и газета «Красная звезда».

Она продолжает, я ее не убедила.

– Я думаю, что у тебя были какие-то неприятности. Он твой незаконнорожденный сын.

Потом Окуджава, ещё неожиданнее для всех, начал писать то, что он называл «историческими повествованиями»: витиеватые, прихотливые, богато стилизованные, довольно многословные, пронзительно-печальные сочинения о русском XIX веке. Самая известная из них – первая его большая повесть (о Пестеле) «Глоток свободы», вышедшая, кстати, в серии «Пламенные революционеры», где паслись все тогдашние диссиденты. Затем «Путешествие дилетантов» – на мой взгляд, его высшее прозаическое свершение, двухтомный роман, история, которую он почерпнул у Щёголева; история любви, заключения и бегства. И замечательная книга «Свидание с Бонапартом», которая осталась уж вовсе непрочитанной, потому что грянул 1985 год, и глубоко зашифрованные окуджавские мысли о русской истории перестали быть кому-либо интересными.

Я отшатнулась от нее, не столько от хлестких слов, сколько от того, как близко она попала.

– Но ты же сама только что сказала, что он на меня совсем не похож.

Так вот, «Упразднённый театр» находится на пересечении этих двух линий его творчества. С одной стороны, это автобиографическое повествование, с другой, это уже исторический роман, потому что 1924 год для года 1994-го – это далёкая история. И описано всё это хотя и с обычной его кавказской витиеватостью, но тем не менее и с обычной для его автобиографических повествований довольно жестокой самоиронией. Второй том этого романа, анонсированный им, остался не написан, то есть он существует, но существует во фрагментарном виде как набор автобиографических рассказов: «Утро красит нежным светом», «Девушка моей мечты», «Уроки музыки» и так далее – о том, как мать его была арестована, как он её встречал, как он в армии служил. То есть этот том есть, но он как бы разбросан, его предстоит собрать.

– Значит, он похож на отца, – настаивает она.

– Тео не мой ребенок.

Я произношу каждое слово медленно и решительно. Как это тяжело – отрекаться от него, хотя это правда.

Что касается собственно «Упразднённого театра», там повествование доведено ровно до 1937 года, ровно до того момента, когда арестован Шалва Окуджава, его отец, а мать пошла к Берии как к другу, однокашнику грузинской юности, выяснять, как и что, единственный раз в жизни воспользовалась личными связями. Берия очень ласково её принял, а вечером её забрали, точнее, утром следующего дня, ночью. «Ночью её забрали» – вот этой фразой заканчивается роман. Дальнейшее для Окуджавы не то чтобы темно, просто дальнейшее не надо описывать, оно понятно. А интересует его период конца двадцатых – начала тридцатых, интересует по двум причинам. Во-первых, сам Окуджава для себя был чудом, это совершенно очевидно. До самой своей смерти в Париже он продолжал сочинять вот эти маленькие автобиографические новеллы, о первой песне, о новой своей поэтической манере. Окудажава ведь, в общем, раскрылся как поэт совершенно неожиданно для себя. Это случилось в 1956 году, когда он писал довольно традиционные и довольно советские, довольно подмаяковские и подсветловские стихи, которые печатал в Калуге. И первая его книжка «Лирика», которую он, собственно, и представил при вступлении в Союз писателей и которую обсуждал на литобъединении «Магистраль», ещё ничего хорошего не обещает, если не считать первых, уже тогда написанных песенок Окуджавы, скажем, «Эту женщину увижу и немею», которая датируется концом сороковых, или «Неистов и упрям» 1946 года. Если не считать этих песен, вообще непонятно, откуда вдруг случилось уже со взрослым, тридцатидвухлетним человеком это чудо рождения поэта. Понятно, что общественные перемены были таковы, что Окудажава, вечный транслятор, до этого транслировавший белый шум, начал транслировать совершенно другой звук, но надо было его расслышать. И вот это чудо собственного явления, оно продолжало его, как прозаика, волновать, ему надо было понять про себя, как он сформировался, откуда он взялся. Почему он, в автобиографических повествованиях всегда называющий себя Иваном Ивановичем, родился Отаром Отаровичем, так он называет своего прототипа, и почему так получилось, что грузин оказался главным автором русского фольклора? Ведь Окуджава – певец действительно именно фольклорного темперамента и фольклорного склада, в нём есть всё, что наличествует в фольклоре: амбивалентность, возможность примерить каждый текст на чужую личную биографию, необычайно широкий пласт задеваемых им ассоциаций, самоирония, русскому циничному фольклору очень присущая. Он начал сразу, с самого начала, писать народные песни. И ему очень интересно, как это он, грузин, из грузино-армянской семьи, вдруг стал голосом русского народа, откуда в нём это русское. Отсюда такое внимание, уделённое няне, потому что няню он, конечно, наполовину помнил, наполовину придумал, срисовав её отчасти с горьковской бабушки, и даже имя она получила Акулина, хотя в действительности её звали иначе.

Она упирает руки в бедра.

– Как мне с тобой работать, если я не могу тебе доверять? – Она не ждет моего ответа. – Он не может быть твоим братом.

И тут она грубо сталкивает меня с платформы.

Вторая тема серьёзнее, и она в тот момент Окуджаву занимает больше, но в 1994 году эта составляющая романа совершенно ушла из области читательского и даже критического внимания. Может быть, сейчас эта книга поактуальнее, чем тогда. Окуджава пытается понять, каким образом его отец, человек высокой гуманности и высокой культуры, который хотя и руководил заводом, где работали в основном сосланные крестьяне, но был любим этими крестьянами и старался им устроить человеческие условия. Каким образом этот храбрый, отмеченный за свою храбрость всеми знавшими его людьми Шалва Окуджава оказался в конце концов одним из символов советской власти? А советская власть была так бесчеловечна и так отвратительна. В девяностые годы со всеми коммунистами довольно безапелляционно сводили счёты. Коммунистическая система, советская система (неважно какая, тридцатых годов, пятидесятых, семидесятых) была окончательно и одинаково объявлена бесчеловечной. И вот он пытается понять, каким образом боготворимый им отец, хороший человек, образчик мужества, под пытками никого не оговоривший (даже у Домбровского в «Факультете ненужных вещей» Шалва Окуджава назван как образец стойкости под пытками), каким образом этот человек оказался вдруг символом бесчеловечности? Нет ли здесь ошибки? Почему его мать Ашхен, которую он боготворил, которая была для него всегда символом несгибаемости, о которой все её товарищи по ссылке вспоминали как о самой стойкой и самой доброй, почему его мать, умирая, всё время говорила: «Как мы страшно ошиблись».

Я падаю, и в воздухе нет ни точки опоры, ни перекладины, за которую можно было бы ухватиться. Я открываю рот, чтобы закричать, но в легких не находится воздуха для крика. Это похоже на сон, в котором летаешь, с той лишь разницей, что мой полет направлен строго вниз. Теперь ни трапеция, ни тренировки не помогут мне. Я жду удара, боли и темноты, которые неизбежно последуют за ним. Сетка явно не рассчитана на то, чтобы удержать человека, летящего с такой скоростью.

Я приземляюсь на сетку, она трясется на расстоянии нескольких сантиметров от пола, так близко к нему, что я чувствую запах сена, лежащего под ней, и еще не выветрившегося навоза. Затем я подлетаю вверх, я снова в воздухе, сетка лишь отчасти погасила удар. Только на третий раз я приземляюсь на трясущуюся сетку, и она не подбрасывает меня вновь, но качается, как колыбель. Тогда я понимаю, что все закончилось.

Несколько секунд я лежу, пытаясь отдышаться и ожидая, что кто-то из других артистов придет мне на помощь. Но все исчезли, предчувствуя беду, а может, увидели, что происходит, и не захотели вмешиваться. В тренировочном зале остались только я и Астрид.

Есть замечательная плёнка: Окуджава очень увлекался всякими гаджетами, но каждое увлечение продолжалось, как правило, недолго. Ему подарили видеокамеру, и он первое время всё снимал. И вот в архиве семьи есть удивительный ролик, когда Окуджава пришёл в гости к Ашхен Степановне, и он член партии, и она член партии, он вступил в 1956-м, она восстановлена, дело происходит в 1983 году. И он ей подробно и деловито объясняет, как поставить приёмник на окно, чтобы слушать вражеские голоса. Она живёт на Красной Пресне, и он ей говорит: «Ты знаешь, в четыре уже не глушат, ты можешь в четыре ночи включить. Но поставь вот в этот угол, здесь будет слышно лучше всего». Она говорит: «А ты тоже слушаешь?» – «Да, я всё слушаю». Они начинают обсуждать Солженицына, которого передают, обсуждают живо эти программы. У них с матерью были очень тесные отношения, это такой упоительный фрагмент, который многое объясняет. Но проблема-то в другом. Ашхен Степановна действительно была святая, но она всё время повторяла: «Как мы виноваты, как мы ошиблись. Что мы натворили!» И Окуджава начал тогда уже в некоторых своих интервью говорить, и мне, кстати, говорил, что эти люди, наверное (почти буквально повторяю), сами собирали машину кормильцу своему неизвестному, они сами собрали машину, которая их раздавила. Но потом он начал об этом думать несколько иначе, и в одном из последних интервью, данном Ксении Рождественской, он неожиданно сказал: «Я думаю, что проблема была всё-таки не в советском, проблема была в русском». Вот как ни странно, об этом и написан «Упразднённый театр».

Я вылезаю из сетки, а затем иду к Астрид, которая уже спустилась с лестницы.

– Как ты могла? – спрашиваю я. Теперь моя очередь злиться. – Ты меня чуть не убила. – Я знаю, она меня не любит, но я никогда не думала о том, что она хочет мне смерти.

«Упразднённый театр» написан о том, каким образом в тридцатые годы произошёл русский реванш. Советское было во многих отношениях страшное и бесчеловечное, но у него были какие-то цивилизационные, просвещенческие установки, и вот в эти установки верили родители Окуджавы. А случился реванш имперскости, реванш дикости, реванш тупости, и вот об этом Окуджава написал свой роман. Может быть, и слава богу, что в то время он не был понят, потому что, в сущности, в 1991 году случилось то же самое: советское рухнуло, и рухнуло по заслугам, и это понятно, но погублено оно было тем, что гораздо хуже всякого советского. После ельцинской революции настал ещё один реванш, который, наверное, нельзя называть «русским», потому что русское за это ответственно в последнюю очередь, но это имперский реванш, который привёл к тому же самому, к тому же вымораживанию, к той же «николаевщине», сталинщине, тридцатым годам XIX ли века, XX ли века. И Окуджава это почувствовал, то есть он почувствовал на самом деле, что идеалы его родителей погублены чем-то гораздо худшим. Поэтому он написал книгу, назвав её «Упразднённый театр», под театром здесь понимается, конечно, не только то, что это такая карнавальная, маскарадная эпоха, эпоха, в которой все носили маски и все лгали. Нет, я думаю, здесь подразумевается иное, речь идёт о том, что театр для него, ребёнка, был всегда символом праздника, символом творчества, таланта. И вот история перестала быть театром, история стала балаганом. Это одна из основных тем «Упразднённого театра».

Она насмешливо улыбается.

– Я бы тоже была в ужасе. Не буду винить тебя, если ты уйдешь.

Окуджава всю жизнь мифологизировал свою биографию, есть подробные работы о том, как он приукрашивал арбатский двор, в действительности гораздо более жестокий, как он мифологизировал свою военную биографию, в действительности гораздо более грубую. В интервью Юрию Росту он рассказал всю правду, и, думаю, даже не всю. Но вечный мифологизатор Окуджава как раз в этой книге довольно точен.

Я с вызовом поднимаю плечи.

– Я не уйду.

После того, что произошло, я ни за что не доставлю ей такое удовольствие.

Наиболее шумное обсуждение вызывает один эпизод, который, по мнению жены Окуджавы, им выдуман, а по мнению большинства исследователей, был, но он, понятное дело, документирован быть не мог. Там история о том, как маленький Отарик, которого называют Ван Ваныч, Иван Иванович, взял поиграть отцовский пистолет, принёс его в компанию, особо гордясь собой, чтобы зауважали, и случайно выстрелил в одного из своих приятелей и ранил его. И этого приятеля потом вылечили, но он, когда маленький Окуджава подбежал к нему с распростёртыми объятиями, довольно сильно его побил, чем очень разочаровал и удивил. История эта многими интерпретируется как символическая: вот комиссарский сынок, молодой принц, пошёл поиграть с простонародьем и его пристрелил. Это тоже одна из причин, один из поводов тогда ненавидеть Окуджаву – вот комиссарский сынок, маленький лорд Фаунтлерой. И Окуджава действительно, пожалуй, много сделал для того, чтобы нарисовать именно такой образ молодого аристократа. Но, как ни странно, это тоже его возвращение к пушкинской традиции, потому что Пушкин-то не любил разночинцев, Пушкин-то аристократ. И Мережковский совершенно правильно писал, что аристократическая линия Пушкина, линия чести, а не совести, линия предрассудка, долга, а не свободного морального выбора, эта линия предана русской литературой. А Окуджава попытался её возродить, и, может быть, в «Упразднённом театре» особенно раздражало именно то, что это книга аристократа. Да, он партиец, это аристократия новая, она ещё без корней, но в их аристократизме, изяществе манер, в их попытках интересоваться искусством, в их чётком понимании долга и чести всё-таки есть какой-то вызов общей тогдашней тотальной грубости, грязи и вони. Как ни странно, это тоже по-своему очаровательно. Окуджава сам удивлялся в одном из своих автобиографических повествований, как в нём иногда в критические моменты просыпалось что-то или кавказское, или арбатское, что не позволяло ему терпеть унижения. И он никогда не терпел. Это, наверное, великая мысль, потому что быть маленьким лордом Фаунтлероем, пусть партийным, всё-таки лучше, чем быть представителем большинства. А может быть, именно этот аристократизм так раздражал и в Шалве Окуджаве, и в его сыне.

В зал вбегает Герр Нойхофф, он слышал грохот, с которым я упала.

– Милая, ты в порядке? Вот ведь беда!

Как видите, в книге было довольно много заложено умного и интересного, но тогда, в 1994-м, Окуджава воспринимался как рудимент шестидесятничества, и когда его наградили, все говорили – да ну, это междусобойчик, да ну, это, если угодно, кружковщина, попытка каким-то образом протащить везде своих. И действительно, все старики, входившие в Букеровское жюри, всегда сталкивались с отчаянным сопротивлением молодняка, у которого были свои поколенческие предпочтения. Окуджава к этому скандалу вокруг Букера относился хладнокровно, премии, кажется, не заметил, роман оценивал невысоко и вообще впадал во всё большую депрессию. Окуджава 1994–1997 годов – это уже безнадёжно печальный человек:

Увидев, что я в порядке, он делает шаг назад и складывает руки на поясе.

– Что случилось? Несчастный случай и вопросы, которые за ним последуют, – это не то, что мы сейчас можем себе позволить. Ты ведь это понимаешь, – говорит он, обращаясь к Астрид.

Ребята, нас вновь обманули, опять не туда завели,Ребята, мы снова вдохнули, да выдохнуть вновь не смогли.

Я в нерешительности. Астрид косится на меня с беспокойством. Я могу рассказать ему ужасную правду о том, что она сделала. Но, возможно, он не поверит мне без явных доказательств. И что тогда это изменит?

– Я соскользнула, – вру я.

Это в основном уже литература автоэпитафий, и «Упразднённый театр» – такая же автоэпитафия, но всё-таки нельзя не признать, что Окуджава несколько поторопился, потому что книга, неоценённая, недопонятая, недопрочитанная тогда, сегодня странным образом обретает новый смысл и новое звучание, и всё громче звучат голоса о необходимости новой аристократии, Библией для которой может стать творчество Окуджавы.

Герр Нойхофф кашляет, затем опускает руку в карман и достает таблетку. Я впервые вижу, чтобы он так делал.

– Вы болеете? – спрашивает Астрид.

Борис Стругацкий

Он отмахивается, словно говоря, что это не важно.

– Ты должна быть аккуратнее, – предупреждает он. – В два раза больше тренировок на этой неделе. Не начинай ничего нового, пока ты еще не готова. – Потом он поворачивается к Астрид. – Ты тоже не заставляй ее, если она не готова.

«Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики»,

– Да, сэр, – говорим мы почти хором. Герр Нойхофф тяжелыми шагами уходит из зала.

1995 год

Между мной и Астрид что-то происходит в этот момент. Я не сдала ее. Я жду, что она что-нибудь скажет.

Но она просто уходит.

Я следую за ней в раздевалку, и во мне закипает гнев. Что она мнит о себе, если позволяет себе так со мной обращаться?

Надо сказать, что для меня эта книга – некоторый предмет гордости. Не то чтобы я горжусь, как будто я её написал, но просто я сразу понял, кто её написал. После смерти Аркадия Натановича в 1991 году Борис Стругацкий объявил, что писателя «братья Стругацкие» больше нет. Если он и будет что-то писать, то под псевдонимом, как отдельная литературная единица. И вот в журнале «Звезда» довольно неожиданно появился роман под псевдонимом С. Витицкий. Я помню, Елена Иваницкая, замечательный критик, начала мне пересказывать: «Слушайте, появился отличный роман в „Звезде“, там написано в сноске, что написал это очень известный автор под псевдонимом, но псевдоним они пока не раскрывают». И стала мне пересказывать роман. Уже при первых её словах я спросил: «Лена, а этот Витицкий имеет инициал С.?» Она сказала: «Да, С. Витицкий». – «Ну, всё понятно». Действительно, все псевдонимы братьев Стругацких, из которых наиболее известный – С. Ярославцев, – это псевдонимы на С., указывающие косвенно, что Стругацкие здесь при чём. Льва очень быстро узнали по когтям, Борис Натанович был разоблачён, как только опытные профессиональные фаны прочли первую часть романа. Он был напечатан в одном номере, а в лучших традициях журналов, жаждущих подписки, окончание было перенесено на следующий год, как, собственно, было уже с «Мастером и Маргаритой». Думаю, что роман по ценности своей вполне сопоставим с ней.

– Как ты могла? – спрашиваю я, слишком разозленная, чтобы переживать о своей невежливости.

– Ну и уходи тогда, если все так плохо, – поддразнивает она. Я обдумываю этот вариант: возможно, стоило бы и уйти. Меня здесь ничто не держит. Я в полном порядке, и погода тоже уже наладилась, почему бы не взять Тео и не пойти в ближайший город, не подыскать себе какую-нибудь простую работу. Быть одной и без вещей и крыши над головой все же лучше, чем оставаться там, где тебе не рады. Я сделала так однажды, смогу сделать и снова.

Но я не могу это так просто оставить.

«Двадцать седьмая теорема этики», он же «Поиск предназначения» – роман, вероятно, с не самым удачным названием. Стругацкие всегда очень сильно мучились с названиями. Но придуман он был ещё под условным названием «Счастливый мальчик» и под этим названием обсуждался и разрабатывался в рабочих дневниках. Как и в большинстве текстов, написанных Стругацкими в одиночку, будь то сочинения Аркадия Натановича или романы Бориса Натановича, там было 10 % братьев Стругацких и 90 % собственно автора. Книгу они выдумывали вдвоём, но писал её Борис Натанович, во многих отношениях разбираясь с собственным прошлым. Это тоже автобиографический роман, как и большинство последних текстов писателей-шестидесятников. Правда, ещё после этого Борис Натанович тоже на личном опыте написал блистательный роман «Бессильные мира сего», который стал эпилогом творчества Стругацких. Но тем не менее в этих автобиографических мотивах видно сведение счётов не столько с собственной молодостью, её заблуждениями, но и, скорее всего, с иллюзиями, которые питали молодые Стругацкие на протяжении шестидесятых и отчасти даже семидесятых. «Поиск предназначения» – это исключительно жестокая книга, которая разделывается с девяностыми годами тоже с исключительной честностью и прямотой.

– Почему? – спрашиваю я. – Что я тебе сделала?

– Ничего, – фыркнув, признает Астрид. – Ты должна была понять, каково это – падать.

Значит, она планировала это. Ради чего? Не для того, чтобы убить меня: она знала, что сетка выдержит. Нет, она хотела напугать меня, хотела, чтобы я сдалась. Я снова задаюсь вопросом, почему же она так ненавидит меня. Просто потому, что гимнастка из меня ужасная и я никогда не справлюсь с номером? Я сделала то, что она просила, и отпустила перекладину. Нет, есть что-то другое. Я вспомнила, как ее глаза сверкали от гнева, когда она обвинила меня в том, что я лгу о Тео и своем прошлом. Ее слова точно отозвались эхом во мне: «Как мне с тобой работать, если я не могу тебе доверять?» Если я расскажу ей правду о своем прошлом, она, быть может, примет меня. Или же это окажется последней соломинкой, после чего она захочет, чтобы я ушла сейчас же и навсегда.

Сюжет там простой. Есть Стас Красногоров, который, как некоторые герои Стругацких, чувствует за собой некую не вполне понятную силу. Эта сила хранит его во всех критических ситуациях. Однажды он чуть не утонул, увидев неизвестно откуда взявшегося жуткого водяного паука, а такие пауки и не водятся в их местности. Вообще у Бориса Натановича была очень острая, очень сильная фобия насчёт всяких насекомых: пауков боялся, ос ненавидел. Это позволило ему, кстати, придумать для «Поиска предназначения» необычно достоверное насекомое – гунду, которая живёт глубоко в песке, как шершень, как оса-эвмена, и она гундит страшным образом. Укус её смертелен, и если она появляется на раскопках, все рабочие разбегаются. Такой Олгой-Хорхой своего рода. Вообще Стругацкий умел, конечно, напугать, чего уж там говорить. И вот жуткий паук напугал Стаса. Он чуть не утонул, но чудом спасся. Его чуть не убил людоед во время блокады Ленинграда, но он сумел от него убежать. Дальше было ещё несколько ситуаций, когда Господь его непонятно для чего хранил. Это такая общая для Стругацких тема, и надо сказать, что Аркадий Натанович написал свой вариант «Счастливого мальчика» – «Дьявол среди людей», где рассматривается та же коллизия – сила хранит героя непонятно для чего. В романе Бориса Натановича сила хранит героя для того, чтобы он своим удивительным талантом, своей странной способностью поддерживал жизнь в так называемом Виконте, в своём друге, человеке таинственных возможностей. То есть мы-то сначала думаем, что проблема в самом Стасе Красногорове, что именно Стас Красногоров рождён для великого и именно он в конце книги становится фактически президентом, тогда как Виконт остаётся таким серым кардиналом (ну, ясно, что гэбэшником). Это и есть характерный для Стругацких метод сожжённых мостиков.

Я делаю глубокий вдох.

– Ты была права: Тео… не мой брат. – На ее губах играет улыбка, «я так и знала». – Но все не так, как ты думаешь, – быстро добавляю я. – Он еврей.

Самодовольное выражение спадает с ее лица.

Как и большинство тогдашних текстов, четвёртая часть «Счастливого мальчика» (или четвёртая часть «Двадцать седьмой теоремы») – это антиутопия на материале девяностых: всеобщие перестрелки, ужас начинается уже сразу за МКАДом, страшные фермеры с ещё более страшными баскерами (баскер – это такая баскервильская собака, разновидность особо агрессивного пса). В общем, мир полон тьмы, опасностей и какого-то беспрерывного дарвиновского взаимного истребления. Однако в этом мире действует прекрасно организованная тайная сила, которая все нити держит в своих руках, и вот эта сила принадлежит Виконту, принадлежит спецслужбам. И здесь Борис Натанович таинственно угадал всё. Более того, как только Стак, Стас Красногоров, отказывается обслуживать эту силу, отказывается поддерживать далее жизнь в Виконте, он сам гибнет немедленно. И остаётся страшный вопрос. Понятно, что не Виконт его уничтожает, не Виконт производит маленький взрыв в мозгу всех, кто пытается встать у Стака на пути. Это Бог, это какая-то сила истории, то гомеостатическое мироздание, которое действовало уже в «Миллиарде лет до конца света». Это судьба России такая, чтобы ей управляли эти таинственные персонажи. Как только Стак пытается встать у них на пути, он умирает немедленно, и этим заканчивается роман.

– Как он у тебя оказался?

У меня нет причин доверять ей. Она ненавидит меня. Но я уже начала рассказывать.

– Я работала уборщицей на вокзале в Бенсхайме. – Я решила умолчать о той части истории, которая привела меня на вокзал – о своей собственной беременности. – И однажды ночью там остановился вагон. Он был набит младенцами, которых отняли у родителей. – Мой голос срывается, когда я вспоминаю, как они лежали на холодном полу вагона, доживали последние минуты своей жизни. – Тео был одним из них, – продолжила я и объяснила, как забрала его оттуда и убежала.

Когда я закончила, она пристально смотрела на меня несколько секунд, ничего не говоря.

Помимо этого, в романе есть ещё одна великая мысль. Главная цель вот этой страшной силы, которая там не названа, но по почерку понятна, заключается в том, чтобы делать колбасу из человечины. Не в буквальном, конечно, смысле, но эта сила перерабатывает население страны, оставляя только тех, кто лоялен, кто верен. Кстати говоря, Виконт в последние годы может обходиться уже и без Красногорова, потому что клонирование открыло ему совершенно новые горизонты. Он научился клонировать Красногоровых. И не случайно в финале романа появляется странная череда людей, красногоровских клонов, которые обречённо бродят в кирпичном рву, синие, страшные, несчастные люди – ещё не совершенные, ещё не умеющие выполнять предназначения. Но когда у них получится, они смогут обходиться без Красногорова. Эта мысль у Стругацкого, пожалуй, самая интересная. Достаточно сказать, что идея клонов была потом подхвачена Сорокиным в «Голубом сале», затем Кадзуо Исигуро довольно быстро воспроизвёл её в своём романе «Не отпускай меня», ныне нобелевском. Там тоже клонов выращивают на то, чтобы снабжать органами элиту. Но здесь, мне кажется, если это сопоставить с последующим романом Стругацких, с «Бессильными мира сего», вырастает гораздо более страшный на самом деле прогноз, потому что в результате и здесь, и там власть в России берёт анонимная, почти оккультная тайная сила, которой так или иначе служим мы все. И вот это ощущение России как гигантской лаборатории, где искусственно выводят качественную пищу для элиты, – это какая-то поразительная интуиция, поразительное прозрение. Уже и в «Бессильных мира сего» впоследствии описана была такая таинственная медицинская фабрика, военный госпиталь, где ведут эксперименты по бессмертию, но бессмертие они никак не умудряются получить, оно им не даётся. Понятно, что Сталин очень интересовался геронтологией, думал много о бессмертии. Но помимо этого, там начинают вырастать удивительные случаи. Это же возникает впервые ещё в «Волнах», в романе «Волны гасят ветер», написанном Стругацкими ещё вместе, где есть так называемый Институт Чудаков, где тоже как бы выводят людей нового типа. И вот что самое удивительное: все эти люди нового типа, которые выведены во время достаточно жестоких, достаточно бесчеловечных медицинских экспериментов, бессмертия в результате не получили, но они обладают разными непредсказуемыми особенными талантами. И все эти таланты, к сожалению, используются в результате всё той же тайной службой. И ничего с этим не может сделать ни Стэн Агре, главный герой «Бессильных мира сего», ни Стас Красногоров. Россия – это питомник, в котором выводят сверхлюдей, но выводят их только для того, чтобы ими питалось начальство. Это объясняет, кстати говоря, и шарашки, это объясняет и феномен Дубны, например, о котором Стругацкие много думали. В общем, Россия – это такой Град обречённый (как и назывался их главный роман), где действительно выводят, как в питомниках, сверхлюдей, но выводят с единственной целью – чтобы этот дефицит сожрать. И это самая страшная картина, потому что в финале «Счастливого мальчика», в финале романа «Поиск предназначения» вдруг оказывается, что предназначение, о котором мы думали так много, которое представляли себе таким прекрасным, что это предназначение – исключительно пойти на удобрение самой бесчеловечной, самой смертельной системе. И вот сейчас, когда мы так много спорим о том, можно ли сотрудничать с властью, нельзя ли сотрудничать с властью, мы всё не понимаем, что этого вопроса на самом деле нет, что он за нас решён. Не следует пище рассуждать о том, должна ли она сотрудничать с едоками. Предназначение оказалось вот таким.

– Выходит, то, что ты сказала герру Нойхоффу – ложь.

– Да. Теперь ты знаешь, почему я не могла ничего сказать.

Может быть, в силу этого роман, когда он появился в 1996 году, был воспринят, прямо скажем, не совсем адекватно. Он многих разочаровал финалом, все говорили, что ничего не понятно, что сожжённые мостики Стругацких перестали работать. Вообще книгу ругали очень сильно. Хвалили её только фаны, и не по долгу, а вполне искренне, просто потому что такой интересной книги, такой увлекательной, такой стремительно читающейся в девяностые годы больше не появлялось. Просто это невозможно. Интересно, по-настоящему, так, чтобы глаз прилипал к строке, в Советском Союзе умели писать только Стругацкие. Многие умели, но так не умел больше никто. Я помню, что, когда я прочёл эту первую половину романа, я не мог дождаться марта, когда должна была быть напечатана вторая, а когда я наконец получил её в руки на три часа, я прочёл её за полтора, потому что это действительно очень быстрая книга, очень жестоко написанная, страстная, удивительно жуткая. Борис Натанович, конечно, писал, как мало кто умел. Но истинный её смысл опять-таки, я думаю, доходит до нас только сейчас. И когда интерес к наследию девяностых опять проснётся, – а это неизбежно, – книга Бориса Стругацкого, я думаю, получит наконец своего интерпретатора, а может быть, страшно сказать, остановится даже фабрика по производству колбасы из человечины.

Я всем телом чувствую облегчение от того, что смогла поделиться хотя бы частью истории с ней.

– Знаешь, уж кто-то, а герр Нойхофф бы понял, – говорит она.

Алексей Иванов

– Я знаю, но я не сказала этого в самом начале… И не могу сказать сейчас. Пожалуйста, не говори ему. – Я слышу жалобный тон в собственном голосе.

«Географ глобус пропил»,

– А что с Тео, ты просто схватила его и побежала? – спросила она.

1996 год

– Да. – Я задерживаю дыхание, ожидая ее реакции.

– Это смело, – говорит она, наконец. Комплимент она делает крайне неохотно, больше как одолжение.

Итак, у нас 1996 год. Мы добрались общими усилиями до романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил». Этот роман, законченный в 1995-м, в 1996-м довольно много странствовал. Куски его печатались в разной местной прессе. Но по большому счёту роман 25-летнего пермского автора не был ещё никому интересен. Алексея Иванова заметил и, слава богу, никуда не сходя, благословил его земляк Леонид Юзефович, который заговорил о том, что пришёл действительно новый огромный писатель, замечательно плодовитый.

– Я должна была взять еще кого-нибудь, – отвечаю я. Грусть, которую я чувствую каждый раз, когда думаю о тех младенцах в поезде, переполняет меня и грозит перейти через все барьеры. – Там было так много детей. – Теперь, конечно, они все мертвы.

– Нет, если бы ты взяла больше, то привлекла бы внимание и не смогла бы убежать так далеко, как тебе удалось. Но почему ты просто не взяла ребенка и не пошла домой? – спросила она. – Твоя семья наверняка поняла бы твой поступок и помогла бы тебе.

Я хочу рассказать ей всю историю и объяснить, почему мои родители были так разгневаны. Но слова застревают у меня в горле.

– То, что я сказала о своем отце – это правда, – выдавливаю я, возвращаясь к этой лжи снова. – Именно поэтому я ушла, поэтому я и попала на вокзал.

К тому моменту у Иванова уже сменилось два периода – протеизм, свойственный лучшим русским прозаикам, начал у него проявляться очень рано. Он начал с романов фантастических, например, с гениальной, по-моему, пародии на «Дом скитальцев» Мирера, которая называлась «Земля-Сортировочная». Там описывалась маленькая провинциальная станция электрички, схема движения поездов на которой была на самом деле тайной схемой вселенной. Замечательная книга. Вообще ранняя фантастика Алексея Иванова, дружно разруганная коллегами, была, по-моему, изумительно остроумной. Если бы Иванов пошёл по этой части с самого начала, он был бы самым достойным продолжателем Стругацких, которым, кстати, очень нравилось то, что он тогда писал. Но он начал совсем другую книгу, он написал «Общагу-на-Крови», очень сентиментальную, молодую, но всё-таки уже сугубо реалистическую историю самоубийства студента в общежитии. Общажные нравы, картины быта удались ему чудесно, несмотря на то что в целом роман был, конечно, довольно малоудачен. А вот «Географ» – это такой резкий прыжок в будущее, это уже молодой писатель самостоятельно заявил о себе как о крупнейшем прозаике поколения. Без чьей-либо помощи, без каких-либо ориентиров, он никому не подражал. Может быть, сам он отмечал как один из ориентиров ироническую прозу Виктории Токаревой, но, конечно, это совсем другое дело. На самом деле Алексей Иванов – это действительно такой странный пермский самородок, который если на кого и ориентировался в своём творчестве, то на Алексея Н. Толстого, о чём он сам, собственно, в открытую и говорит. И здесь есть даже буквальные параллели – не случаен его роман «Ненастье», увенчавший трилогию о современности: «Географ глобус пропил», «Блуда и МУДО» и как раз «Ненастье» третья часть – как третья часть «Хождения по мукам», «Хмурое утро». Но и исторические его сочинения, которые он пишет примерно через раз, очень напоминают прозу Алексея Толстого, в частности, в романе «Тобол», который сам он называет «роман-пеплум», «роман-сериал», мне кажется, это сходство с «Петром I», языковое, интонационное, достигает уже неотличимости и делает роман не слишком интересным. Но я абсолютно уверен, что Иванов напишет ещё много превосходных книг, потому что он, как Алексей Толстой, самоироничен, как Алексей Толстой, плодовит и, как Алексей Толстой, умеет и любит разное: фантастику, быт, исторические трагедии. Это писатель-универсал, на всё способный, пишущий много, быстро и в разных техниках.

– А твоя мать?

– Она не очень смелая. – Еще одна полуправда. – Кроме того, я не хотела подвергать их опасности, – добавляю я. Астрид спокойно смотрит на меня, и я жду, что она скажет об опасности для нее и всего цирка. Я рассказала ей о Тео, надеясь, что так она, возможно, будет готова принять меня. Но что, если все наоборот?

Снаружи раздается резкий грохот, чья-то машина затормозила, затем раздались незнакомые мужские голоса. Я поворачиваюсь к Астрид:

«Географа», которого я до сих пор считаю лучшим романом Иванова, оценил я не сразу, потому что когда я получил его, только что изданный тогдашним «Вагриусом» и ещё не наделавший большого шума, получил на рецензию и отложил. Потом однажды ночью я услышал из комнаты дочери какое-то странное хрюканье, пошёл и обнаружил, что она под одеялом читает «Географа». Чтобы не разбудить младшего брата, тогда годовалого и спавшего там же, она хохочет, но в одеяло. Мне показалось, что это интересно. Ну что, если уж Женя в десять лет читает, надо бы и мне. Я прочёл и тоже, в общем, хрюкал. Это действительно очень смешно. Сейчас это знаменитая книга, почти классика, она гениально экранизирована Велединским, и, может быть, это одна из лучших вообще киноработ последнего десятилетия. Но тогда, помимо того, что это было очень смешно, там поражали две вещи.

– Что это?

Однако она уже отвернулась от меня и побежала к дальней двери раздевалки, ведущей наружу.

До того, как я успеваю позвать ее, ближайшая дверь раздевалки распахивается настежь и из зала в раздевалку вваливаются два человека в форме, Петр идет вслед за ними.

– Офицеры, уверяю вас…

Первая вещь, которая поражала, – это то, что автор не боялся писать правду о девяностых годах, то есть говорить об их абсолютно пустотной сущности, об их бесчеловечности, об их забвении всего сколько-нибудь ценного, что было в русской культуре вообще. Ведь для того, чтобы настали нынешние времена, согласитесь, нужно было очень долго расчищать место. И вот это место расчищали, выплёскивая с водой всех детей, уничтожая всё советское наследие, отрекаясь от любой сложности и превращая мир в такую более или менее плоскую бетонную площадку. Так вот, это был роман о том, как человек культуры сталкивается с этой новой пустотностью, с этим примитивизмом. Что такое Служкин? Служкин – такой князь Мышкин нашего времени, что, кстати, неоднократно подчёркивал и сам Иванов. И Хабенский играет именно такого, хотя в случае Хабенского он, конечно, не такой лошара. Хабенский просто в силу своих личных данных и в силу того, что он человек уже не молодой, играет всё-таки состоявшегося, всё-таки сколько-нибудь укоренённого в жизни, более культурного, в конце концов – он играет действительно Мышкина. А Служкин – он, в общем, лох. Но удивительно, что за этой его лоховатостью стоит чистота на грани святости, стоит верность традиции, стоит настоящая любовь, в том числе, конечно, прежде всего любовь к жене. Нужно заметить, что в книге этой Служкина со всех сторон обступают предатели. Это предательская среда, которая то и дело отказывается от себя, от своей сущности, от своих требований. Она отказывается всё время от представлений о человеческом и соглашается на отвратительные условия. А Служкин не соглашается. Служкин пытается среди этой провинциальной школы, среди своих спивающихся друзей, среди своих откровенно пошедших в разнос подруг сохранять какие-то представления о норме. И этот герой для Иванова наиболее важен, он проходит через все его современные сочинения: и через «Блуду и МУДО», и через «Ненастье», там это вечная невеста Таня. Это человек, который сохранил свои, будете смеяться, но нравственные принципы. Кстати говоря, Владимир Гусев, критик не самый читаемый сегодня, когда-то замечательно сказал, что лишний человек – это всего лишь человек, соотносящий себя с вневременными критериями. И в этом смысле Служкин, безусловно, лишний человек в этой эпохе. Но он единственный человек, который нужен.

Я замираю, мои ноги каменеют. Это первые люди в форме, которых я видела с тех пор, как пришла из Дармштада, и это не обычные штуцполицаи, которых я видела на вокзале, а настоящие нацисты из СС[18]. Они пришли за мной? Я надеялась, что мое исчезновение с Тео уже давно забыто. Но трудно представить, какие еще дела могли привести их в цирк.

– Фройляйн… – Один из мужчин, постарше, с седеющими висками, спрятанным под шапкой, делает шаг ко мне. Я молюсь, чтобы они забрали только меня. К счастью, Тео не со мной, но в безопасности. Но если его увидят…

В ужасе оборачиваюсь, пытаясь найти Астрид. Она придумала бы, что делать. Я делаю шаг, чтобы пойти за ней. Но глаза Петра, стоящего за мужчинами, сверкают. Он пытается предупредить меня о чем-то.

Второе, что в этом романе поражало с самого начала, – это замечательная уверенность письма. Это роман, в котором есть авторский стиль, в котором нет довлатовских интонаций байки, хохмы, а есть серьёзный, уверенный, очень профессиональный рассказ о совершенно невыносимом быте, сдобренный, конечно, очень крепкой иронией, но дело не только в этом. Почему вот эта спокойная авторитетная интонация, интонация власть имеющего, так рано стала Иванову удаваться? Почему ему не нужно хохмить, почему ему не нужно многословия, почему он рассказывает крепко, уверенно, без лишних деталей, не отягощая текст, рассказывает так, что его интересно читать? Откуда эта плотность? А это очень просто. Когда-то Толстой сказал, что залог писательской удачи – это единство нравственного отношения к предмету. Вот Иванов – человек с мировоззрением, это в его книге очень чувствуется, и поэтому её приятно было читать. Человек знает, о чём говорит, и знает, как должно быть, поэтому он рассказывает. Сам по себе нарративный импульс был именно такой. Умберто Эко когда-то сказал, что главное в литературе – это нарративный импульс: зачем, почему я хочу это рассказать? Вот он это хотел рассказать не ради хохмы, не ради того, чтобы посмешить, не ради того, чтобы нагнать чернухи. Он показывал людям, как далеко они отошли от своего божественного опыта.

Когда офицер подходит ближе, я мысленно готовлюсь к аресту. Но он просто подходит, достаточно близко, с ухмылкой посматривая в глубокий вырез моего трико.

– Мы получили сообщение, – говорит второй офицер. Он моложе лет на десять, стоит позади, и ему, похоже, некомфортно стоять в тесной раздевалке. – О лице еврейской национальности, – добавляет он. Ужас пронзает меня, точно нож. Значит, они все-таки знают о Тео.

Мужчины начинают обыскивать раздевалку, открывая шкафы и заглядывая под столы. Они серьезно думают, что мы спрятали ребенка здесь? Я готовлюсь к вопросам, которые непременно последуют дальше. Но офицеры уходят в зал так же быстро, как вошли. В холодном поту я опираюсь на стол в раздевалке, меня трясет. Я должна добраться до Тео прежде, чем это сделают они, и бежать. Я направляюсь к двери.

Нужно заметить одно очень принципиальное отличие романа от фильма. В фильме Хабенский играет Служкина – совершенно не преподавателя. Служкин не рождён преподавать, он не умеет справиться с классом, он истерически себя ведёт. Но Служкин в романе совсем не таков. Служкин в романе – прирождённый педагог, но просто случайно так вышло в его жизни, что он поздно стал этим заниматься и занимался исключительно для того, чтобы заработать на хлеб. А вообще-то он, конечно, человек, умеющий передавать детям своё знание. И больше того, он сознательно позволяет им и бунтовать против себя, и без его ведома преодолевать порог. Он ставит их в условия, в которых они прыгнут на следующую ступень. То, как Служкин в романе Иванова объясняет детям географию, написано со знанием дела и с увлечением, видно, что он любит это дело. Собственно, сам Иванов и начинал как учитель, у него был школьный кружок, он ходил с детьми на эти пороги. Это всё его места, его родина и его занятия. И когда он это описывает, чувствуется, что он это любит. Служкин, конечно, учитель в высшем смысле. Это не тот лоховатый пьяница, который постоянно срывается на детей, говорит им какие-то гадости в фильме. Такого учителя я не приемлю, потому что я чисто профессиональным взглядом вижу двадцать пять ошибок, которые он делает, просто уже войдя в класс. Но дело даже не в этом, дело в своеобразном смещении взгляда. Понимаете, смещение это заключается в том, что Служкин ивановского романа был профессионалом, а Служкин фильма – это лох. Но дело в том, что именно профессионализм (вот это важная мысль Иванова) – это основа совести. И хотя Служкин был младше, некрасивее, смешнее Хабенского – в общем, действительно нормальный объект насмешек, но у него было другое – у него было умение увлечь и рассказать. Вот за это они его любили. И старшеклассница в него влюбляется не просто за то, что он мужчина, а ей надоели мальчишки. Нет, они все влюблялись в его увлечения, в его манеру рассказывать, в его поход! Ведь то, что он повёл их в поход, для них праздник! И этот поход вырастает в такой могучий символ, если хотите, инициацию, простите за глупое слово, которое сейчас употребляют сплошь и рядом. Но именно эта инициация их зажгла, потому что им было интересно пройти по этим местам, им нравилось то, как он рассказывает. Поэтому глубокая мысль Иванова о том, что профессия и есть основа совести, что без своего дела совести быть не может, эта мысль была для 1995–1996 годов совершенно революционной. Потому что тогда, как сказала всё та же Виктория Токарева, профессия исчезла и остались две профессии – богатые и бедные. А Служкин – профессионал, и по этому профессионалу школа тогда очень скучала.

Затем я вдруг слышу какой-то скрежет под ногами. Посмотрев вниз, я ухватываю взглядом Астрид под деревянными половицами. Она каким-то образом забралась в подпол. Что она здесь делает? Я опускаюсь на корточки, в нос мне ударяет резкий запах навоза и нечистот.

– Астрид, я…

Я могу с радостью заметить, что после этого романа многие безработные интеллигенты, большей частью гуманитарии, в школу пошли. Во-первых, оказалось, что там платят, а во-вторых, это был лучший способ сохранить себя. Для меня, тогдашнего учителя словесности в школе 1214, который бегал на молочную кухню, чтобы успеть, до уроков, а потом шёл в довольно сложный класс, – для меня книга Иванова была великим подспорьем. И всем детям, всем своим школьникам я её рекомендовал. И никто из них не пожаловался. Я думаю, из тех немногих островков чистого разума, которые были в девяностых годах, эта книга остаётся самой приятной, и мне она до сих пор ностальгически мила. И автограф Иванова на ней я храню как дорогую реликвию.

– Тс-с-с!

Она свернулась в плотный комочек. И прячется.

Борис Акунин

– Что ты делаешь?.. – Я прерываюсь на полуслове, когда в комнату снова входит офицер постарше.

Я встаю, расправляя юбку и наступая на щель, через которую увидела Астрид.

«Азазель»,

– Извините! – восклицаю я, изображая стыдливость. – Но это женская раздевалка и мне нужно переодеться.

1997 год

Но офицер продолжает смотреть на половицы. Он увидел ее? Он поднял голову, оглядывая меня.

– Ваши документы?

1997 год самым непосредственным образом связан с нашей эпохой. Двадцать лет продолжалась эпопея, начавшаяся в 1997 году. Формально говоря, большой тираж в «Захарове» вышел в 1998-м, и ровно двадцать лет спустя, 8 февраля 2018-го, в магазинах появился последний роман о Фандорине. «И это последний из рассказов о Маугли». Но я встретился с «Азазелью» в 1997-м, когда Александр Зотиков, один из моих самых любимых литературных критиков, а на тот момент ещё и мой начальник по журналу «Профиль», показал мне маленькую книжку, изданную в количестве, кажется, 50 пробных экземпляров, сказав, что её написал некий давно состоявшийся в профессии человек: «Он пишет её под псевдонимом, попробуй раскрыть, кто это делает».

Я застываю. В ночь, когда я нашла Тео, я бежала со станции без оглядки и оставила свой паспорт там. Герр Нойхофф достанет мне документы, как обещала Астрид, перед тем, как мы поедем в тур, то есть если я справлюсь с номером. Но сейчас у меня их нет.

– Мне нужно сходить за ними, – недолго думая блефую я. На лице Петра читается одобрение: да, уведи их подальше отсюда, потяни время. Я иду к двери, ведущей из раздевалки в тренировочный зал.

Я прочёл книгу, не отрываясь, очень быстро. Она вызвала у меня довольно сложные чувства, но, во всяком случае, я сказал, что это очень профессионально написано. И, как мне тогда показалось, три вещи я могу сказать довольно точно: я, конечно, не знаю, кто это написал, но с высокой долей вероятности это делал поклонник Стругацких, причём поклонник, хорошо знающий их тексты. Это, скорее всего, переводчик, потому что его отличает главная переводческая добродетель – у автора не очень много своих идей, их тогда ещё не было видно, но он замечательный стилизатор, и третье обстоятельство – он, скорее всего, востоковед, но какой именно востоковед, я сказать не берусь, возможно, китаист. Я не очень сильно промахнулся, автор Григорий Чхартишвили был японистом, действительно отличным знатоком японской культуры и одного из главных её переводчиков Аркадия Натановича, и при этом человеком уже вполне состоявшимся в профессии, ему было за сорок. Григория Чхартишвили знали у нас главным образом по блестящим переводам Юкио Мисимы, а прежде всего по новелле «Патриотизм» и роману «Золотой храм». Знали как видного сотрудника прогрессивной и модной «Иностранной литературы». Узкий круг его друзей, в частности, Сергей Гандлевский, знал, что он долго занимается как профессионал темой «писатель и самоубийства». Понятное дело, что для японской культуры, построенной в основном на феномене харакири, эта тема не пустая.

– Иди за ней, – командует он молодому офицеру, который стоит без дела у прохода.

Во мне поднимается паника: если они пойдут за мной, то увидят Тео и начнут задавать вопросы. – О, это совсем не обязательно. Это займет всего минуту.

– Отлично, – говорит старший, – но, перед тем как вы уйдете, у меня есть несколько вопросов. – Я застываю на месте, кожу начинает покалывать. Он достает сигарету из кармана и зажигает ее. – Женщина на трапеции.

– На трапеции была я, – выдаю я, надеясь, что никто не заметил дрожи в моем голосе.

Роман «Азазель» удивил меня тогда одним обстоятельством, почему я и подумал сразу на Стругацких или кого-то из их фанов. Это обстоятельство было в романе главным, – во второй половине девяностых годов, и будущему историку литературы об этом важно помнить, особенно остро в русской литературе встал вопрос: каким образом из человека разумного сделать человека воспитанного? Этот вопрос был сформулирован именно так, дословно, Стругацкими в романе «ОЗ», «Отягощённые злом», и после этого становится понятно, почему они так любили эту не слишком популярную книгу. Действительно, в ней поставлен главный вопрос. Ну хорошо, мы создали людям условия, а вот с помощью чего можно из них создать людей нового типа? Главная проблема русской литературы – это проблема сверхчеловека, и она вся на это нацелена. Это Раскольников, Рахметов, это в огромной степени Долохов, это фон Корен, и не случайно, кстати, именно фон Корен так отзывается в Фандорине, это в том числе и Базаров. Но как этого сверхчеловека создать, во-первых? И, во-вторых, что ему делать среди остальных? Людены появились ведь биологически, это следующий этап человеческой эволюции. А можно ли дотянуться до люденов? Может ли, например, Виктор Банев в «Гадких лебедях» стать мокрецом? Ему говорят, нет, не надейся, это генетическое, врождённое заболевание, а он уже видит у себя эти круги под глазами. Нет, нельзя. А вот Акунин в «Азазели» поставил рискованный эксперимент, он пытается доказать, что можно. Вопрос в том, какой ценой. Там главная героиня, которая и есть главная злодейка, она создаёт интернат для сверхчеловеков, та же самая тема, которая есть и у Стругацких, и, кстати говоря, у Бориса Натановича в «Бессильных мира сего». У Бориса Натановича вообще для того, чтобы активизировать дарование этих людей, чтобы вызвать к жизни их настоящие таланты, их иногда просто пытают, это довольно страшная история. Но проблема-то в том, что «а как иначе?». А что иначе вы можете сделать? И действительно, эта демоническая Азазель, эта страшная женщина, растит сверхчеловечков очень жестокими способами, она растит их, конечно, для того, чтобы с их помощью прийти к власти и перевернуть мир, и нет другого способа вырастить сверхчеловека. Но Акунин нам пытается возразить, ну как же нет? Ну вот у нас же есть Эраст Петрович Фандорин, обладающий явно сверхчеловеческими качествами, ему абсолютно везёт в игре, он страшно быстро эволюционирует, он развивающийся сыщик, а не просто сразу изначально данный Холмс. Он молод, но у него поразительные способности, он действительно страшно добр, он интересуется восточными техниками и восточной философией. И при этом достоинство, аристократизм – опора его личности, основа её. Почему бы не быть Фандориным? Но мы при этом забываем о том, что и Фандорин не просто стал таким, а Фандорин стал таким после того, как уничтожили его невесту, которая взорвалась на его глазах, и этот шок стал для него основополагающим. У него поседели виски, он начал заикаться и стал сверхчеловеком. А изначально он был банальный служака. На самом деле в «Азазели» особенно бросается в глаза, что, казалось бы, сверхчеловек уже назрел, но для того, чтобы этого сверхчеловека создать, ему надо дать самурайское мировоззрение, столь близкое Акунину.

– Не вы. Женщина с темными волосами. – Они, должно быть, видели Астрид через окно зала. – Где она?

До того, как я успеваю ответить, вбегает герр Нойхофф.

– Господа, – говорит он, будто приветствуя старых друзей. Видимо, они приходят не в первый раз. – Хайль Гитлер. – Он приветствует их так естественно, что мне становится не по себе.

Но офицер не улыбается.

Ну и посмотрите, вот Акунин, Григорий Чхартишвили, человек, который довольно долго прожил в тени своих занятий кабинетным ученым, японист, обучавшийся там, поздно, на гребне пятидесяти лет достигший всероссийской славы – он тоже один из примеров воспитания сверхчеловека. Посмотрите, как он много и качественно работает, как разнообразны его проекты, какое поистине сверхчеловеческое количество романов написал он за эти двадцать лет: тут и цикл о Фандорине, и цикл о Пелагии, и цикл под псевдонимом Борисова, и замечательный цикл написанных на материале российской истории не только учебников, с довольно глубокой проработкой материала, но и повестей, иллюстрирующих их, это действительно, пожалуй, беспрецедентная работоспособность. У нас такого достигала только Дарья Донцова, и то, если допустить, что Дарья Донцова работает в одиночку. Допустим это, но там качество текстов говорит само за себя, я никогда не могу прочесть больше двадцати страниц подряд. А перед нами действительно какой-то сверхчеловеческий проект, и если воспитывать этих сверхлюдей не так, как воспитывает их Азазель, остаётся вопрос – как? На какой основе? Что может заставить человека делать из себя вот этот новый небывалый проект? На этот вопрос уже поздний Акунин отвечает в своём романе «Аристономия», говоря о неизбежности кодекса чести для развития. Ну поэтому и немудрено, что со временем Акунина так решительно развело с современной российской реальностью, и может быть, когда российская реальность станет на путь общечеловеческого развития, то есть всё-таки совершенствования, а не деградации, может быть, Акунин и вернётся. Хотя, честно говоря, не уверен, что Россия готова платить такую цену за его возвращение.

– Халло, Фриц. – Он обращается к герру Нойхоффу так фамильярно, в его голосе нет и намека на уважение. – Мы ищем артистку, было заявлено о том, что она еврейка. Есть ли у тебя такие?

– Нет, разумеется, нет, – негодует герр Нойхофф, он кажется почти оскорбленным таким предположением. – Цирк Нойхоффов – исключительно немецкий. Евреям запрещено выступать.

– Хочешь сказать, что в цирке нет евреев? Они ведь горазды на уловки, я знаю.

Вернёмся в 1997-й. Тогда, по крайней мере, очевидно было одно – главным жанром эпохи на долгое время стал ретро-детектив. Почему? Как написало издательство «Захаров», отважившееся запустить новый сериал, прежде всего потому, что преступления тогда совершались и раскрывались со вкусом. Действительно с изяществом. Одной из главных интенций девяностых годов, эпохи безвременья, была тоска по форме, по оформленности, отсюда огромное количество текстов либо о будущем, антиутопии в основном, либо о прошлом, и это в основном стилизация. Когда-то Лев Данилкин, один из главных молодых критиков поколения, писал, что Акунин, в сущности, сам работает как Джек-потрошитель – берёт руку одного автора, пришивает к ноге другого автора, кроит такого своего рода Голема. Но, конечно, Акунин делал это не кроваво, а очень деликатно. Одной из его самых удачных таких деликатных стилизаций я считаю «Алмазную колесницу», где купринскому штабс-капитану Рыбникову послано столько приветов. Да, Акунин действительно стилизуется под всю русскую прозу вместе, но всё-таки он не только стилизатор, не Сорокин, условно говоря. Два главных стилизатора тогда было: Акунин и Сорокин. Сорокин – под советскую литературу, Акунин – под русскую классику, но вместе с тем, когда я писал статью «Последний русский классик», я всё время старался подчеркнуть, что это не стилизация, а преемственность.

– Я немец, – отвечает герр Нойхофф. Как будто это все объясняет. – Мой цирк юденфрай, – «Свободен от евреев». – И вы, господа, об этом знаете.

– Не припоминаю ее, – говорит офицер, кивая головой в мою сторону. У меня уходит земля из-под ног. Он думает, что я еврейка?

У Акунина есть своя сверхидея, и эта сверхидея была сформулирована позже в «Тайном советнике». Там он пытается понять, почему в России талантливые люди всегда находятся в оппозиции к власти, а бездарные радостно к ней бегут. Почему власть нуждается прежде всего в бездарях? На этот вопрос можно отвечать очень долго. Я думаю, что он ответил. Но по большому счёту ответ очевиден, потому что власть нуждается в консервации реальности, а талантливые люди нуждаются в прогрессе. Но ведь и в «Азазели» на самом деле поставлен тот же самый вопрос: почему власть в России не заинтересована в талантах? Почему в любом случае она заинтересована в консерваторах? Ведь Фандорин по воле судьбы задавил прекрасную инициативу, о чём мы узнаём в конце. Скажу больше, в «Азазели» был не просто предсказан, а был подробно описан и проанализирован феномен тогдашнего Русского лицея, и в огромной степени феномен лицея Михаила Ходорковского. Впоследствии покойный Александр Гаррос вместе с замечательным своим приятелем из Риги Алексеем Евдокимовым написали замечательный роман, который назывался «Чучхе». Прелесть этого романа была именно в том, что там описан идеальный лицей, где, по-разному инициируя детей, растят из них великолепных монстров. Но думаю, что Акунин в «Азазели» раньше других ответил на вопрос, почему из этого ничего не получится. Потому что вместо новой церкви всегда получается секта, и этих детей, выращенных там, губит самодовольство, губит сознание своей элитарности, потому что по большому счёту это всегда делается против государства, делается на территории, изолированной от него, а секта всегда вырождается во втором поколении. И вот это сектантство русской прогрессивной педагогики, почувствованное, угаданное в «Азазели», было, наверное, самым точным, что было в этом романе, и это позволило роману стать не просто историческим детективом.

– У нас всегда так много новых артистов каждый год, – небрежно говорит герр Нойхофф. Я задерживаю дыхание, ожидая, что мужчина будет спрашивать что-то еще. – Ноа присоединилась к нам в этом году, она из Нидерландов. Разве не истинная арийка? Идеал нашего фюрера. – Я восхищаюсь тем, как искусно он все обставляет, но мне мерзко от того, что ему приходится делать это. – Майн херрен[19], вы проделали такой долгий путь. Приглашаю вас на рюмочку коньяка.

– Сначала мы закончим с инспекцией, – говорит офицер, ничуть не смутившись. Он резко открывает шкаф во второй раз, заглядывает в него. Затем он останавливается, стоя точно на том месте, где прячется Астрид. Я задерживаю дыхание, ногти вонзаются мне в ладони. Если он посмотрит вниз, то непременно увидит ее.

Когда примерно на третьем романе Акунин сорвал маску и оказался тем самым Григорием Чхартишвили, которого хорошо знали филологи, но мало знали обычные читатели, вот тогда и началась слава одного из самых известных прозаиков России. Но не будем забывать о том, что славу свою он купил не умением писать ретро-стилизации, славу эту он купил умением поставить серьёзный вопрос на русском историческом материале, потому что все корни наших бед, конечно, лежат в истории. Сегодня то, что мы видим, – это лишь сыпь, а исследование внутренних органов – это гораздо более серьёзная задача, и здесь, пожалуй, Акунин действительно своим скальпелем вскрыл очень многие патологии.

– Пойдемте, пойдемте, – уговаривает их герр Нойхофф. – Здесь нечего искать. Просто выпьете немного, а потом вам, наверное, нужно ехать обратно, чтобы вернуться в город до темноты.

Офицеры выходят из раздевалки, герр Нойхофф и Петр следуют за ними.

Владимир Маканин

Когда они уходят, я падаю на стул, дрожа всем телом. Астрид под половицами не издает ни звука, она пока не решается выйти.

«Андеграунд»,

Через несколько минут возвращается Петр.

1998 год

– Они ушли.

Я иду вслед за ним наружу. На стене зала, с краю, есть крошечная дверь в подвал, она спрятана за тачкой. Он почти выламывает ее и помогает Астрид выбраться из укрытия. Она бледна, на нее налипло сено с навозом. – Ты в порядке? – Я смотрю, как он обнимает ее, на этот нежный момент. Я должна оставить их одних. Но она отворачивается от него. Ее гордость задета, она не подпустит его ближе.

Я иду вслед за ними обратно в зал. Нахожу кусочек ткани и мочу его в одном из ведер.

Корни его искали чуть ли не в Максиме Горьком, тем более он немножко похож: такой же широкоскулый, усатый. Но на самом деле его корни в Андрее Белом, прежде всего в «Серебряном голубе»: такая же занозистая, цепкая, со множеством повторов речь, нарочито сбивчивая, нарочито путаная. И главное, что в основе его художественного метода всегда лежала гипербола, сказка, выдумка, такая социальная фантастика. Ни один роман Маканина, ни одну его большую повесть, я уж не говорю о рассказах типа «Ключарёва и Алимушкина», нельзя читать как социальный реализм, потому что это всё неправдоподобно. Я помню, как какие-то претензии такого опять-таки прозаического, сугубо буквоедского свойства пытались предъявлять его роману «Асан», потому что люди, которые были на чеченской войне, стали говорить, что там всё неправильно. Так Маканин же писал его не о чеченской войне, чеченская война имеет к этому роману примерно такое же отношение, как стандартная русская секта к «Серебряному голубю» Белого – это материал, на котором рисуется притча, на котором разрабатывается фантастическая фабула.

– Спасибо тебе, – говорит Астрид, когда я передаю ей тряпку. Это самая теплая интонация, которую я когда-либо от нее слышала. Дрожащими руками она стирает коричневую жижу с волос и шеи.

Я еле сдерживаюсь, чтобы найти слова, у меня столько вопросов.

Ещё он очень похож по основной своей интонации на Алексея Ремизова, который всю жизнь писал о людях, как бы ускользающих от взгляда. Это люди окраин, малозаметные, как в «Крестовых сёстрах», скромные, несчастные персонажи, у которых какая-то своя насыщенная внутренняя жизнь, полная своих примет и ритуалов, своих зависимостей, потому что маленький человек цепляется за мир с помощью сотни незаметных нам приспособлений. Это то, что Пелевин назвал множеством трудноуловимых способов взаимодействовать с окружающими. Это большие люди могут себе позволить не замечать этих примет, а маленькие зависят от тысяч мелочей. Вот об этом писал Ремизов и его прямой ученик Маканин.

– Астрид, ты спрята…

– Трюк великого Болдини. Он выступал с моей семьей много лет назад в Италии. – Она улыбается. – Не спрашивай, как мне это удалось. Хороший волшебник не выдает своих секретов.

Но у меня нет сил на шутки.

«Андеграунд» в этом смысле роман, который не имеет никакого отношения, опять-таки, к реальности девяностых годов, или, точнее, имеет к ней отношение метафорическое, мифологическое. Он, оказалось, вместил в себя необычайно много, притом что в мелочах, в приметах этой жизни он выглядит совершенно фантастически. И убийство чеченца, которое осуществляет главный герой, совершенно кажется иррациональным, непонятным. Где мы видели, чтобы андеграундный писатель, работающий ночным сторожем, спокойно ножом прокалывал чеченца, удивляясь только, какой он пустой внутри? Где мы видели андеграундную поэтессу, которая становится чуть ли не вице-мэром или, во всяком случае, правой рукой мэра? Где мы видели такие психушки, в которых находится душевнобольной брат героя Венедикт, который явно выступает, конечно, метафорой Венедикта Ерофеева, как мне представляется? Но всё абсолютно там неправда. И вместе с тем, книги более точной по настроению, по описанию восьмидесятых-девяностых годов просто нет в России. В ней осталось всё, кроме нравов большого бизнеса, о которых мы будем говорить в следующей программе, их Маканин не знал, и мы не знали, и, строго говоря, в общем, это 3 % населения. А вот ощущение девяностых годов Маканин поймал безошибочно.

– О, Астрид! – У меня текут слезы. Пусть она ненавидит меня, я не могу не переживать за нее. – Они почти нашли тебя!

– Но не нашли же, – отвечает она с самодовольными нотками в голосе.

– Но зачем ты им? – настойчиво продолжаю я, хотя понимаю, что мои вопросы для нее сейчас – это уж слишком. – Почему ты пряталась?

Почему у него сторож живёт в общежитии? Надо помнить, что начиная с «Сюра в пролетарском районе» или с «Лаза», у Маканина все герои живут в общежитиях, общежитие – это метафора. Зачем ему писать «спальные районы», зачем ему расписывать тот пролетарский район, в котором происходит сюр? Общага – это такая метафора советской и постсоветской жизни: живут все друг у друга на виду, и главная примета, главный, простите за чудовищный термин, хронотоп, в котором происходит действие у Маканина, – это ночные коридоры общежития. Почему? Потому что он вслед за Высоцким (Коридоры кончаются стенкой, / А тоннели выводят на свет) полагает, что российское общество прорыто, пронизано огромным количеством тоннелей – горизонтальными связями. Только поэтому никакая вертикальная власть не может его уничтожить до конца. Люди связаны землячествами, блатом на работе, амурными отношениями: все спят со всеми в этой общаге, это совершенно естественно, и все знают про любовников и любовниц. И единственное спасение от русской вертикали – это русская горизонталь. Поэтому в коридорах постоянно и ошивается этот Петрович, такой медиатор – человек, который связывает между собой всех персонажей романа.

– Милая… – Петр прерывает нас, предостерегая.

– Ей можно верить, – говорит Астрид. Я выпрямляю спину от гордости. – Она все равно скоро узнает.

Никакого внятного сюжета там нет, есть пять частей, в каждой более или менее своя фабула, в основном это истории, рассказы тех, кто в этих коридорах живёт. И тем не менее это роман, потому что он нанизан на несколько лейтмотивов: психушка, общага, палатка. Это, кстати, совершенно новый для Маканина и для русской литературы хронотоп – палатка, в которой торгуют какие-то деклассированные элементы: там чеченцы враждуют с другими кавказцами и постоянно около палатки находится какой-то труп.

Однако она кусает губу, оглядывая меня и решая, стою ли я доверия.

– Как видишь, Тео не единственный еврей в цирке. Я тоже еврейка.

Ошеломленная, я стою в тишине. Я даже не думала, что Астрид может быть еврейкой, хотя, учитывая ее темные волосы и глаза, это логичный вывод.

Если мы вспомним главную примету девяностых годов, опять-таки на уровне пейзажа, мы вспомним ларёк. И в этих ларьках подрабатывали все, от моих друзей-писателей, я многих знаю, кто просто сторожил эти палатки, до будущих бизнесменов, которые сейчас стали воротилами. В этих палатках одно время продавались разноцветные ликёры, потом спиртное запрещалось, там оставались сигареты, они работали круглосуточно, их по ночам грабили. Вместе с тем ночью этот стеклянный светящийся куб палатки был единственным иногда светящимся пятном на улице, единственным местом, куда можно было ночью прибежать, если плохо или если ночью на тебя напали. Не говоря уже о том, что люди и помирали из-за этих палаток, потому что алкоголь, которым там торговали, был совершенно контрафактен и часто смертоносен, но многие и выживали благодаря этому: мой приятель, который ныне доктор исторических наук, сторожа такую палатку, прожил девяностые и прокормил семью, более того, ему ещё от доброго кавказца иногда перепадали чудовищные шоколадки – тоже оттуда.

Я выдыхаю и благодарю Бога за то, что я не рассказала ей обо всем моем прошлом и о немецком солдате. Что-то меня удержало. И это к лучшему: если бы я рассказала, она бы точно вышвырнула меня отсюда.

То есть если Маканин в чём-то и угадал, то он угадал в главных интерьерах девяностых: ночной коридор и ночная палатка. Угадал он и в главном настроении – это чувство всеобщего распада. Не получается ничего, жизнь не удаётся, она держится ещё на каких-то горизонтальных связях, но в целом это уже постепенно полный отказ от любых моральных кодексов. Люди изменяют себе на каждом шагу, и есть только один способ себе не изменить – это находиться на дне, то есть в андеграунде.

– Я была младшей из пяти детей в нашем семейном цирке, – добавляет она. – Наше место зимовки было рядом с владениями герра Нойхоффа. – Теперь я вспоминаю темный заброшенный дом на другой стороне холма, Астрид часто смотрела на него, когда мы ходили между женским общежитием и тренировочным залом. – Потом я уехала отсюда, вышла замуж за Эриха и жила в Берлине. – Я украдкой бросаю взгляд на Петра, интересно, тяжело ли ему слышать о мужчине, которого Астрид любила раньше. – Он был старшим офицером в Рейхе. – Еврейка, замужем за высокопоставленным нацистом. Я пытаюсь представить, какой была ее жизнь. Я тренировалась бок о бок с Астрид, думая, что узнала ее лучше, но теперь перед моими глазами предстает совершенно другой человек.

Она продолжает:

Кто такой этот Петрович, от чьего лица написан весь поздний Маканин? Не только «Андеграунд», у него и в «Испуге», в следующем романе, тоже точно такой же герой. Это неудавшийся писатель. Сам Маканин вроде бы писатель триумфальный, один из самых переводимых за рубежом, один из самых титулованных в России, но считал он себя, видимо, аутсайдером, потому что он действительно ни на кого не похож. Он как-то лепился отдельно, и любили его люди не мейнстримные, и он уж к мейнстриму русской прозы, конечно, не имеет никакого отношения, потому что ну когда у нас любили и понимали социальную фантастику? Это всегда было уделом очень немногих и преимущественно молодых читателей. А он считал себя случайным гостем, человеком сбоку, отставшим, как он сам себя называл, гражданином убегающим, который всё время выламывается из всех контекстов. И вот, надо сказать, что Петрович выбрал, наверное, правильную позицию, потому что единственный способ не потерять себя – это жить на дне, а вернейший способ себя потерять – это попытаться подняться.

– Когда я вернулась обратно в Дармштадт, моя семья исчезла. Меня приютил герр Нойхофф. При рождении мне дали имя Ингрид. Мы изменили его, чтобы никто не узнал. – Мне сложно представить, что она была отвергнута. В голове у меня всплывает картинка: мой отец стоит в дверном проеме и приказывает мне уйти. Вся та забытая боль, которую я так старательно вытесняла на протяжении многих месяцев, вдруг всколыхнулась во мне, такая же ужасная, как в день, когда это произошло.

– Что же с твоей семьей? – спрашиваю я, опасаясь ответа.

Ведь что тогда происходило, в девяностые годы? Мы привыкли думать, говорить, и в этом есть доля правды, что это было время вертикальной мобильности. И действительно, это было так, одни поднимались вверх стремительно, другие опускались вниз. Такая история опускания у Маканина есть: у него есть героиня, которая долгое время была советским функционером, потом все её оставили, она провалилась вниз. Он пишет там, что эти люди совершенно не умели держаться середины, они умеют быть либо наверху, либо на дне. Её настиг инсульт, а она совершенно одна, за ней ходит только этот Петрович, потому что больше некому.

– Их больше нет. – Ее глаза пусты и печальны.

– Ты не знаешь этого наверняка, – мягко говорит Петр, обнимая ее одной рукой. На этот раз она не отворачивается, но кладет голову ему на плечо, ища поддержки.

– Когда я вернулась, была зима, они должны были быть здесь, – говорит она опустошенно и качает головой. – Они бы не успели уйти далеко от немцев. Нет, теперь я одна. Но я до сих пор вижу перед глазами их лица. – Она поднимает подбородок. – Не жалей меня, – говорит она. Как я могу? Она такая сильная, красивая и смелая.

– Такое часто происходит? – киваю я в сторону, куда ушли полицейские.

Так вот действительно это было время подъёма, резкого подъёма, вплоть до кессонной болезни, одних, которые были к этому совершенно не готовы, и время стремительного обрушивания других. И вот тут выяснилась поразительная, кстати, вполне горьковская вещь. Барон в «На дне» говорит: «…мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? Не понимаю! Учился – носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился – одел фрак, потом – халат…» – выясняется страшная вещь, что это люди без «Я». И герои Маканина, они тоже своё «Я» утрачивают с поразительной лёгкостью, как только меняется социальный статус, сразу исчезает личность. Сохранить эту личность можно, только если ты выломился из всех контекстов, если ты абсолютно отдельно. Причём, что интересно, Петрович отказывается даже от литературы. Он когда-то ею занимался, он печатался, что-то ему удавалось протолкнуть, большую часть он писал «в стол». Теперь он уже не пишет, потому что в девяностые годы случилась полная депрофессионализация и, как сказала Виктория Токарева, осталось две профессии: богатые и бедные. Действительно, Маканин и его герой, они как бы отказываются от писания прозы, я даже рискну сказать, что «Андеграунд» это и не совсем проза, там нет примет традиционной прозы: напряжённого сюжета, каких-то ярких описаний. Это больше всего похоже на дневник деклассированного элемента, который сегодня «трахнул» чью-то там чужую жену, в данном случае шофёрскую, послезавтра кого-то убил в драке, потом кого-то утешил и выпил с ним – то есть это такое вещество жизни, её такая дрожащая взвесь. Там нет примет традиционной литературы – просто общее ощущение утраты стержня и утраты лица. Петрович потому и остаётся целым, что он в эти игры больше совершенно не играет. Но, как правильно написала тогдашняя критика, он же этим и расплачивается, потому что, когда у тебя нет ни социального статуса, ни профессии, никаких других привязок к жизни, для тебя, в общем, и совесть отсутствует, потому что для тебя убить человека уже совершенно не проблема. Когда он убивает этого своего первого чеченца, там потом нагромождение убийств идёт такое, что уже действительно пахнет дело пародией, но в первый момент он пытается почувствовать угрызения совести и не чувствует их, потому что здесь Маканин совершенно прав – если у человека нет профессии, у него нет и совести. Ему не перед кем отвечать, и это одна из главных трагедий романа.

– Чаще, чем хотелось бы. Все нормально, правда. Время от времени проводят проверки. Иногда полиция приходит, чтобы проверить соблюдаем ли мы нормы. Чаще всего они просто трясут нас, а герр Нойхофф дает им немного марок, чтобы они смотрели в другую сторону.

Петр мрачно качает головой.

Что ещё надо заметить, «Андеграунд», вообще говоря, не очень приятное чтение. Я вот сейчас, когда его перечитывал, готовясь, поймал себя на том, что мне многое хочется пролистать. Каждый кусок отдельно, сам по себе, каждый абзац, каждая внутренняя новелла, это хорошо, когда это вместе, это создаёт примерно такое же ощущение бессюжетности и распада, какое было и в девяностые годы. Но чего нельзя отнять у Маканина, так это удивительного сочетания, с одной стороны, абсолютной фантастичности сюжета, с другой – поразительного физиологизма в деталях. Когда он описывает секс немолодых людей, а у него и герой немолод, и любовнице уже сорок пять, когда он описывает пожилого шофёра, у которого руки болят от баранки, или кавказца и запах в этой палатке кавказца, который складывается из немытого иноплемённого тела и посредственных, уже подтухающих товаров и спирта, когда он описывает быт стариков в этой общаге и прохудившуюся грелку, когда он описывает попойки людей, которые стремительно поднялись наверх, но остались в душе такими же деклассированными, – когда он всё это описывает, он физиологически ужасно точен. Я бы, пожалуй, сказал, что «ноу хау» Маканина в русской прозе – это сочетание почти недостижимой точности в деталях и абсолютной абстрактности и мифологической свободы в построении коллизии. То есть это как бы миф, пересказанный человеком, очень точным в физиологических ощущениях.

– В этот раз все иначе. Это СС – и они искали тебя.

Ее лицо потемнело.

Главное физиологическое ощущение, которое оставляет «Андеграунд», – это отвращение, это чувство брезгливости, это попытки старика всё ещё сохранить сексуальные интересы, какую-то бодрость, и, в общем, это очень похоже на состояние России в то время, когда страна, которая только что была страной старцев, пытается молодиться, но, в общем, это труп, который уже разлагается, но ходит, бодрится, торгует спиртным. Ощущение некоторой трупности в этом тексте есть, никуда не деться. И надо сказать, что чем дальше Маканин писал, тем больше от этого веяло зловонной старостью. В его книгах семидесятых годов есть какое-то ощущение сложности, бодрости, перспективы, но начиная с «Предтечи» образ старческого тела, болезней, гниения, притом что сам Маканин был вполне физически крепок, начинает доминировать. Мы как бы попадаем внутрь разлагающегося при жизни тела. И все герои там с пролежнями, хотим мы того или нет. Поэтому «Андеграунд» был самым точным диагнозом постсоветскому времени, и, к сожалению, сегодня мы присутствуем уже при разложении, при окончательном гниении этого тела. А каким будет новое, нам знать не дано, поэтому герои Маканина, говоря о будущем, всё время сбиваются на прошлое. Никаких идей, никаких перспектив, никакой молодости там нет, а если есть одна молодая героиня, андеграундная поэтесса Тонечка, так она спивается и её всё время рвёт, причём рвёт очень наглядно и подробно, в описании таких вещей Маканин большой мастер.

– Да.

– Нам надо уходить, – говорит Петр, лицо у него точно каменное. Я видела его репетиции, но все равно не могу представить, чтобы этот мрачный задумчивый мужчина веселил толпу. – Уходить из Германии. – Он произносит эти слова отрывисто, спешно выдыхает одно за другим. Он думает об Астрид – она должна уехать за границу как можно скорее, так же как и я должна отправить Тео в безопасное место.

Остаётся надеяться, что андеграунд, то есть подполье, то есть могила – это всё-таки состояние не вечное, и до каких-то ростков мы доживём. Пока же нужно быть благодарными автору и за то, что его книга по всем надеждам, по всем розовым очкам девяностых ударяет наотмашь, после этой книги по большом счёту надеяться было уже не на что.

– Еще пара недель, – говорит она, успокаивая его.

Юлий Дубов

– Мы будем во Франции, – продолжаю я.

– Думаешь, во Франции лучше? – спрашивает Петр.

«Большая пайка»,

– Не велика разница, по правде говоря, – объясняет Астрид, отвечая мне. Когда-то мы могли быть в безопасности в «свободной зоне». Но теперь нет. – В первые годы войны Вишистская Франция[20] технически не была оккупирована. Но немцы разделались с этим марионеточным режимом два года назад и получили контроль над всей страной.

1999 год

– Я должен поговорить с герром Нойхоффом, – говорит Петр. – Астрид, ты подождешь тут? – Хотя он обращается к Астрид, он смотрит на меня, как бы спрашивая, позабочусь ли я о ней.

Проект «Сто лет – сто книг» добрался до 1999 года и, соответственно, до романа Юлия Анатольевича Дубова «Большая пайка». Дубов мне друг, я совершенно не собираюсь этого скрывать, несмотря на разницу в возрасте и в статусе (он всё-таки маститый автор, чего там говорить), я достаточно близко с ним и достаточно много общаюсь, и одна из самых больших травм для современной русской литературы – это то, что Дубов живёт в Лондоне.

Я не знаю, как быть. Мне так хочется проведать Тео, убедиться, что немцы его не видели. Но я не могу оставить Астрид одну.

– Иди, – приободряю я, поднимая руку. – Я все равно хотела спросить Астрид о том, что мы сегодня делали на тренировке, и мне нужно замотать больную лодыжку. – Хочу, чтобы это прозвучало так, как будто это мне нужна ее помощь, а не наоборот.

Это действительно крупный писатель, автор, по крайней мере, трёх этапных, на мой взгляд, романов: «Большая пайка», «Варяги и ворюги» и «Лахезис». Он был генеральным директором «ЛогоВАЗа», сотрудником Березовского, поэтому въезд в Россию ему заказан. И то, что мы не можем прочесть романа о нынешней России, написанного Дубовым, потому что ему не о чем его писать, он не имеет материала под руками и пишет о лондонской жизни, об изгнанниках, – это большая беда, потому что Дубов много чего мог бы о нас, нынешних, порассказать.

– Давай мне, – говорю я, забирая у нее промокшую тряпку, когда Петр уходит. Кладу тряпку обратно в ведро, где и нашла ее, опускаясь на корточки, чтобы прополоскать ее и выжать. Когда я встаю, Астрид смотрит из окна на долину. Я задаюсь вопросом, о чем она думает: о том, что эсэсовцы вернутся, или о своей семье, а может, и о том, и о другом.

– Ты в порядке? – спрашиваю я.

С героем нашей предыдущей программы, Владимиром Маканиным, его многое соединяет, хотя Дубов значительно моложе. Дубов тоже математик. И вот здесь, пожалуй, математические методы, в отличие от маканинского случая, сильно пошли на пользу. Он первым в России, одновременно с Юлией Латыниной, написал экономический роман.

– Прости, – отвечает она. – То, что я сделала – было неправильно.

У меня уходит некоторое время на то, чтобы осознать, что она имеет в виду трапецию, то, что она столкнула меня. Со всем, что только что произошло, я уже совсем забыла об этом.

«Большая пайка», конечно, сочетает в себе черты романа экономического и романа воспитания. Это большое, 800-страничное, а в первом издании, пока редактура его не поджала, 900-страничное, очень масштабное полотно о начале русского бизнеса. Эту книгу резко отличает, скажем, от «Бригады» материал, на котором она написана. Дубов писал о том, что знает, он никогда не был бандитом, никогда не был Сашей Белым. Кстати сказать, создатели «Бригады», в первую очередь Велединский, тоже бандитами не были, Саша Белый – это во многом результат мифологизации, героизации, человек из легенды. А Дубов описывает совершенно реальных людей, Бориса Абрамовича Березовского, Бадри Патаркацишвили, который там назван Ларри, и их ближний круг. Это пять историй друзей, которые ещё в семидесятые-восьмидесятые годы вместе работают в НИИ управления, вместе изучают математизацию разных управленческих процессов. И именно поэтому главный герой Платон (после этого, собственно, Березовский и взял себе псевдоним Платон Еленин, потому что, конечно, это он) высчитывает эффективность советской экономики, и у него получается, что через десять лет, дело происходит в 1982 году, всё рухнет. Всё рухнуло даже раньше.

– Теперь я понимаю. Ты хотела, чтобы я не боялась.

Она качает головой.

Если брать заявление о большой пайке, которая в лагере опаснее малой (там это вынесено в эпиграф), то главный сюжет романа Дубова заключается в следующем: люди в эпоху «большого хапка», в эпоху первоначального накопления, которое, по Пелевину, является и окончательным, теряют себя, теряют дружеские связи, гибнут в конечном итоге и достигают вершины всемогущества в очень небольшом количестве. Уцелеет из них один – Платон, который их всех в результате и съест и при этом будет по ним мучительно скучать. Даже, надо сказать, сознательно он их не съедал, просто так получилось, что он ими всеми воспользовался. Это роман хотя и про Березовского, но не слишком для него лестный, что по фильму «Олигарх» очень легко увидеть. Это роман о нервном, быстро соображающем, стремительно ориентирующемся человеке, который выжил в силу своей колоссальной адаптивности, а добился всего благодаря своей колоссальной же экспансии. Но эта экспансия – свидетельство, как ни ужасно, внутренней пустоты. У Дубова этой внутренней пустоты нет, поэтому он высот Березовского никогда и не достиг. Он пишет о перерождении других, но сам он не переродился, и это ещё одно подтверждение того, что сохранить себя можно, только будучи аутсайдером. Дубов в бизнесе никогда не достигал высот, он был головой и отчасти, может быть, совестью Березовского, но никогда не был его финансовым советником, более того, бенефициаром всей этой грандиозной истории.

– Только глупцы не боятся. Страх помогает нам удерживаться на грани. Я хотела, чтобы ты поняла, что может случиться с тобой в худшем случае, чтобы быть готовой к этому и сделать все, чтобы этого все-таки не произошло. Папа сделал то же самое – мне было четыре года. – Я пытаюсь представить, как кто-то сталкивает маленького ребенка с высоты двенадцати метров. В любом другом месте это было бы преступлением. Но здесь это тренировка, так принято.

– У тебя есть чемодан? – спрашивает Астрид, сменив тему. Я качаю головой. Я ушла из Бенсхайма, не взяв ничего, и у меня есть только те вещи, которые она собрала для нас с Тео. – Что ж, надо достать тебе один… Если ты остаешься. Ты ведь остаешься? – В ее глазах испуг и такая ранимость, которой там раньше не было, – или мне просто не доводилось видеть ее прежде. – Мы не можем выступать на трапеции без третьей гимнастки, а я должна выступать. – После того, как пришли немцы, все точно перевернулось, и теперь она упрашивает меня, нуждаясь во мне так, как я и представить себе не могла. Я заминаюсь, обдумывая свой ответ.

Но помимо сюжета «Большой пайки», вот этого «большого хапка» и перерождения, там есть другой сюжет, внутренний, гораздо более сложный и важный – речь идёт о России. Вот есть советская Россия, есть СССР, неэффективный, но тем не менее страшно интеллектуально напряжённый, насыщенный. Там есть молодая элита, которая стала потом будущим основанием российского бизнеса, будущим ядром олигархата. Есть Россия новая, в которой все эти герои гибнут, потому что они умеют играть в шахматы и не умеют в поддавки, потому что была, в общем, сложная интеллектуальная комбинация, которая стояла на доске, была сложная игра, а после этого стали играть «в Чапаева» – шашки вышибать. Все стали играть «в Чапаева», и их вышибли, потому что они шахматисты, они всё-таки люди, рассчитанные на интеллектуальную игру. Дубов всё время подчёркивает, какие они умные, как много они знают стихов наизусть, какие у них сложные, напряжённые отношения с женщинами. И женщины у них непростые, кстати говоря, а вовсе не те молодые податливые шлюшки, которые потом слетелись утешать их в их бизнес-трагедиях, это совсем другие персонажи.

Той ночью я лежу в кровати с открытыми глазами. Рядом сопит Астрид, впервые с тех пор, как я начала жить здесь, она не ушла к Петру. Я думаю обо всем, через что ей довелось пройти. Нас обеих выставили за дверь те, кого мы любили: меня – родители, ее – муж. И мы обе потеряли свои семьи. Возможно, мы не такие уж разные.

Но Астрид еврейка. Меня пробирает холодный пот от того, какая опасность нависла над ней. Мне сложно было бы даже вообразить такую ситуацию. Я дотягиваюсь до ее руки, как бы проверяя, что она все еще здесь, в безопасности. Я думаю, что не должна была так удивляться, узнав правду о ней. Во время войны у всех нас появляется прошлое, не так ли? Даже у такого крошечного ребенка, как Тео. Каждый должен скрывать правду и заново создавать свою личность, чтобы выжить.

Нужно заметить, что как бы мы ни относились к бывшему СССР и как бы сам Дубов субъективно к нему ни относился, а я знаю, что он не очень любит советскую власть, но тем не менее «Большая пайка» – это рассказ о распаде сложной системы. Это была система неэффективная, в некоторых отношениях она была садическая, но она была сложная, и в ней были разные этажи, те же коридоры, щели, тоннели, которыми она насквозь пронизана. Там можно было гнездиться, в ней могли выживать интересные люди. Появилась система, которая гола и проста, и, кстати, там абсолютно точно предсказана гибель Бадри, который умер спустя многие годы после публикации «Большой пайки», но даже Ларри, самый, в каком-то смысле, подготовленный и самый хитрый из них, в этой новой системе не выживает. Хотя Ларри не учёный, но у Ларри есть другое преимущество, он, как положено человеку с Кавказа, грузину, он чтит братство, для него дружество не пустой звук. А тут, как правильно заметил Валерий Попов, кстати, большой друг Дубова и один из его любимых авторов, – были, может быть, овчарки, но пришли-то бультерьеры, которые даже служебных нужд никаких не знают, которые просто кусь – и всё. Это и есть вся их логика. На смену сложным людям, а прежде всего там сложные люди, это, конечно, Сергей Терьян и Виктор Сысоев, герои первых двух частей, на смену людям комбинирующим, считающим, на смену людям неоднозначным пришли люди прямые, как дважды два, как посудная разделочная доска. Но больше того, те люди, герои «Большой пайки», они, скажем мягко, морально амбивалентны. Они, конечно, и лгут, они подворовывают, в своих НИИ они занимались беспрерывными интригами, а наукой в последнюю очередь, и гораздо больше времени они уделяли изготовлению стенгазет, выездам на природу или летним школам, на которых все пили и занимались сексом, нежели непосредственно наукой. Но даже при всём при этом в этих авантюристах есть и блеск, и талант, и в их интриганстве всё-таки нет постоянного удара ниже пояса, они соблюдают определённые правила. А тут пошла игра без правил, и в этой игре без правил они проиграли.

Не в силах заснуть, я выползаю из-под Тео и поднимаюсь с кровати. На цыпочках я пробираюсь мимо Астрид, прочь из спальни, перехожу поле в холодной темноте. Мерзлая земля под моими ногами скрипит и хрустит. В тренировочном зале воздух плотный от канифоли и высохшего пота. Я смотрю на трапецию, но одна тренироваться не решаюсь.

Вместо этого я иду в раздевалку и пристально смотрю на место, где пряталась Астрид. Каково ей было лежать там? Выскользнув через другую дверь раздевалки в холодный ночной воздух во второй раз, я подхожу к двери в подвал и открываю ее. Защелку заедает, и я поражаюсь тому, как Астрид смогла уместиться в таком крошечном месте, да еще и так быстро. Я не могу открыть заслонку. Сердце стучит все чаще. Внезапно я чувствую себя так, как будто это я убегаю от немцев, как будто это меня вот-вот поймают.

Вот о чём роман – о замене олигархата комсомольского, олигархата позднесоветского на новых людей. И получилось, что главный процесс, который происходит в системе, – это страшное её упрощение. Маканин не сделал этого вывода в своём романе, а Дубов, будучи всё-таки математиком очень высокого класса и профессионалом в этой науке, он первым заметил тенденцию: главный результат разрушения СССР – это не увеличение свободы, а увеличение энтропии. Свобода – это сложность, по-настоящему свободны сложные люди, свободны сложные системы, а в системах примитивных нет не только свободы, в них нет места и человеку. Поэтому смена нового поколения, когда интеллектуалов сменили киллеры, – это и есть сюжет Дубова.

Дверь открывается, и я забираюсь внутрь. Потом я закрываю дверь и лежу в темноте. Пространство длинное и узкое, здесь место только для одного человека, и то здесь можно уместиться только лежа. Возможно, здесь поместился бы еще ребенок. Сможем ли мы спрятать здесь Тео вместе с Астрид, если полиция придет снова? Он может заплакать. Младенца – хоть он и меньше – труднее спрятать. Я вдыхаю воздух: удушающий, со зловонным запахом гниения.

Разум возвращается к моменту, когда Астрид попросила меня не уходить из цирка. Я не ответила сразу. После того, как я узнала ее секрет, мое бремя словно стало еще тяжелее, и я не могла не задаваться вопросом: не будет ли нам с Тео безопаснее одним.

Продолжение «Большой пайки», как бы второй том романа, роман «Меньшее зло», о том, как олигархи поставили своего человека во власть, и он их всех передавил – понятно, что имеется в виду. Это продолжение его на новом уровне, показ страшного упрощения власти, её вырождения, потому что эту ситуацию Дубов наблюдал изнутри и кое-что о ней знает.

Но потом я увидела мольбу в ее глазах. Она нуждается в помощи, но не хочет просить о ней.

– Я останусь, – пообещала я. Я не могу бросить ее сейчас.

– Хорошо, – ответила она, в ее голосе прозвучало больше облечения, чем она хотела бы продемонстрировать. – Сейчас ты нужна нам больше, чем когда-либо. – Слова точно застревали у нее в горле. – Завтра мы начнем заново.

Нельзя не сказать о том, что из всех романов девяностых годов этот самый увлекательный. Почему так получилось? Дубов никогда не был профессиональным писателем и заделался им после пятидесяти, что вообще для русской литературы, при её довольно запоздалом взрослении, всё-таки достаточно редкий случай. В XIX веке великая литература начиналась чуть ли не с пятнадцати лет, в XX-м писатель считался молодым до 35, но всё-таки начинать в 50 – это определённое торможение. Дубов пришёл в литературу сложившимся человеком, которому не надо «понтоваться», у него совершенно нет задачи выделываться перед читателем. Поэтому роман написан сухо, компактно, с математическим изяществом формулировок, он очень смешной, весёлый, пронизан сардоническим чёрным юмором. И по-настоящему симфоническое, высокотрагическое музыкальное звучание появляется там только в последней сцене, когда выживший Платон вспоминает пятерых своих соратников, смотрит на толпу, которая ему внимает, и видит их лица в ней. И здесь есть какая-то печальная и вместе с тем насмешливая нота: мне очень грустно, и всё-таки поделом вам, ребята, кто вам велел брать эту большую пайку, сидели бы, как Петрович, на дне, и ничего бы с вами не было. То есть при всём сардоническом юморе, при этой жестокой насмешке, это сентиментальная книга. Этих людей, героев семидесятых-восьмидесятых, которые читали Стругацких, пели Галича, собирались друг у друга на кухнях, Дубов любит, поэтому книга написана с огромной любовью.