Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз такие красные; объяснение было простым – Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII в. этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения и пропорции.

Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо, и Дюрер; см. также Лука Пачоли, «О Божественной пропорции», издание 1497 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии; в случае проектизма Леонардо пропорция есть один из основных предикатов. Пропорции пигмента, добавляемого в краску, или пропорции фигуры имеют самое прямое отношение к замыслу. Нельзя утверждать нечто, не владея инструментальным доказательством, это просто невозможно. Локальный красивый цвет – еще не высказывание, только работа с пропорциями, с изменениями и вариациями – делает живопись состоявшейся. «Я говорю это для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени (…) В этой ошибке они подобны тому, кто красивыми словами ничего не говорит» (Леонардо, «Обучение живописца»). Данте называл «ангельским хлебом» (см. «Пир») знания, дающие логику и пропорциональность беседе; для художника ангельским хлебом является изучение пропорции, то есть того модуля, который строит зримый мир. Сравнивая – познаешь, как любил повторять Николай Кузанский.

Объяснить живописцу Перуджино смысл своих занятий (Перуджино счел бы штудии анатомии занятиями отвлеченными) Леонардо не мог; да и вообще, он считал, что «…живописец или рисовальщик должен быть отшельником… И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину…», да и Перуджино он не особенно уважал. Леонардо говорил так: «Устрица во время полнолуния вся раскрывается, и когда краб ее видит, то бросает внутрь ее какой-нибудь камешек или стебель. И она не может закрыться и становится добычею краба. Так же и человек, не умеющий хранить тайну…» Тайна состояла в том, что, занимаясь анатомией, Леонардо учился живописи: учась сравнивать, учишься смешивать краски.

Смешение красок – это поиск цвета, которого буквально нет среди природных пигментов; небывалый цвет, вероятно, нужен, чтобы передать необычную эмоцию. Однако философ должен спросить себя, насколько разумно позволять себе испытывать необъяснимые эмоции. Насколько то, что невозможно выразить разумным обоснованием, является гармоничным чувством? Можно ли впускать импровизацию в свои чувства? Или чувства, как учит нас философия, обязаны быть гармоничными и согласованными, дабы человек не мог причинить зла другим. Если так, то перемешивание красок на палитре – процесс ответственный. Смесь надо готовить заранее и придерживаться логики. Трактаты того времени («возьми три части сухих белил, одну часть сиенской земли» и т. п.) показывают буквально, как поиск точного чувства соответствовал упражнению живописца с палитрой.

Живопись (для Леонардо – венец познания мира) есть торжество мышления, оперирующего пропорцией в суждениях: смешение красок есть не что иное, как размышление о пропорциях. Масляная живопись отшлифовала этот стиль мышления до совершенства. В трактате «О живописи» Леонардо пишет так: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших».

Уверенность в том, что Леонардо перенял технику масляной живописи из Бургундии (то есть через Антонелло от ван Эйков?..), имеет зыбкие основания. Его масляная живопись на живопись бургундцев не похожа. Скорее всего, Леонардо изобрел технику масляной живописи самостоятельно, параллельно с Губертом и Яном ван Эйками. Следует добавить, что масляная живопись на холсте полновластно воцарилась лишь после 1530 г., а до того повсеместно использовалась темперная живопись на досках, причем в темперу (о том есть несколько свидетельств) осторожно и произвольно начинали добавлять масло, чтобы сделать технику более гибкой и пластичной; клеевая основа с масляной субстанцией смешивалась дурно, но смешивалась; это именовали «масляной живописью». Зачем вообще масляная живопись? Ради чего художники приняли это новшество? Всех профессионалов соблазнила гибкая линия цвета, которую можно вести, оперируя мазком как карандашом. Кроющий эффект краски заменили прозрачными слоями – голубое небо Беллини, по которому несутся легкие прозрачные облака, невозможно написать темперой. Мантенья, который втирал темперу столь прозрачными, паутинными слоями (см. портрет Мадонны в Берлине), не мог не приветствовать масло, которое облегчило работу в сложных «Триумфах». Леонардо, очевидно, шел иным путем.

Сегодняшние реставраторы выступают против масел и лаков в принципе, уверяя, что сиккатив выполнит их функции, но не будет темнеть со временем. Можно предположить, что, пользуясь сиккативом, Леонардо добился высокой концентрации пигмента в краске и смог работать почти сухой кистью (то есть не вести мокрую линию, не заливать поверхность текучей краской), но сохранить вариабельность, буквально втирать пигмент в пигмент. Поглядите на скол мрамора или гранита пристально – вы увидите мириады кристаллов, каждая из крупиц сохраняет свой цвет, хотя вместе они образуют единую по тону и оттенку поверхность. Такого же эффекта добивался в красочной поверхности Леонардо. Сфумато давало его цветам каменную твердость, но исключало неизбежные при мокром масляном методе столкновения тонов внутри одного цвета. Проблема «соприкосновения» оттенков, «слияния» теневой стороны изображаемого предмета и его светлой стороны исключительно важна для живописца. Как встретятся темный цвет и цвет светлый внутри одного и того же предмета? Как будет выглядеть граница? Скажем, щека персонажа в тени, а его лоб на свету – цвет лица меняет свою природу в тени или нет? Сиенцы решали этот вопрос просто – они писали свет теплой краской, а тень холодной, иногда даже зеленой, противопоставляя зелень розовому оттенку кожи (см., например, характерную технику сиенского мастера Липпо Мемми); венецианцы – прежде всего Паоло Веронезе (а вслед за ним его последователь Делакруа и, в свою очередь, последователи Делакруа) – считали, что тень контрастна по отношению к предмету. Так, Делакруа пишет в дневнике, что желтая карета отбрасывает лиловую тень. Рембрандт, малые голландцы и особенно караваджисты делают тень из того же цвета, что и освещенная часть предмета, но берут цвет тоном ниже, то есть темнее, то есть в коричневый цвет добавляют темно-коричневый. Это иногда кажется примитивно простым решением, тем не менее в лапидарности – логика караваджизма.

Техника сфумато вообще избегает теней, в картинах Леонардо теней нет. Сфумато – это абсолютный свет. И, сказав так, мы только подчеркнем смысл сфумато – как выражение бесконечной континуальности бытия. Это прямая противоположность жесткой технике тенеброзо, резко делящей предмет на свет и тень. Караваджо или Ла Тур, приверженцы светотени (оставим в стороне Рембрандта, как автора более сложного высказывания), театрально выводят на свет самое значимое в картине и погружают в темноту незначимое; обозначают тенью дурное и светом добродетельное. Для техники сфумато такое наивное деление мира на положительное и отрицательное невозможно – сфумато принимает весь мир целиком, как принимает мир только Бог. Мы очень хорошо знаем, что именно считает интересным и значимым Ла Тур; но не знаем, что именно выделяет Леонардо. Он ценит все явленное в мире. Можно вообразить философическое суждение в стиле сфумато, которое не содержит «да» или «нет», но являет то, что в немецком языке передается словом jain – и да и нет одновременно. Происходит такое «да-нет» вовсе не от релятивизма, как можно было бы вообразить, но оттого лишь, что поверхностное противопоставление субъективных предикатов для мудрости несущественно. Идет дождь или нет, жмет ботинок или свободен – ответы на эти вопросы по отношению к проблеме конечности бытия несущественны; и Леонардо пренебрегает контрастом света и тени.

Эти сфумато-суждения распространяются во все сферы, стирают грань между основными дефинициями: Иоанн Креститель – мужчина или женщина? Власть республиканская или монархическая? Он намеренно усложняет суждение, избегает одномерности, подобно Протагору. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок, – для Леонардо это равнозначно многомерности суждения. Спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти вплавленные друг в друга мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет, полученный в результате опыта, был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.

Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.

Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихии, естественно разуму направлять стихии. Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX в. в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX в., напротив, выставил усилия напоказ: ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива, никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX в. данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс. Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении, а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра, и зрители недоумевают – как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как? Это «как» имеет лишь одно объяснение – сделано так, чтобы быть встроено в бо́льший проект, в устройство идеального бытия.

6

Леонардо был гордец наподобие Данте – скитания их определены нетерпимым характером. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с заказчиком; малейшее давление, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Пустынные «лунные» ландшафты, разрушенные скалы, пришедшие в запустение земли, которыми окружены его герои, можно истолковать как предельное одиночество мастера. Мария и Иисус появляются в такой среде, в которой нет буквально ничего – не только Ветхий Завет пришел в негодность (можно прочитать именно так), но нет никаких оснований для диалога и веры. Леонардо осмелился быть гордецом и одиночкой в то время, когда ни то ни другое уже не поощрялось; Лоренцо Великолепный умер – пришла вовсе иная эпоха. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился, участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве. Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен, – они предпочитали гарантированную зарплату. Во время Леонардо оживает торговый средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (повторим за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Сила банкирских домов Медичи, Строцци или Фуггеров – велика; и далеко не всякий банкир снисходит до того, чтобы, подобно Лоренцо, признать первенство гуманистов над собой. Власть рынка делается очевидной; впрочем, на первых порах это мягкая власть – мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Лоренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи. Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но Козимо Тура такой вольности с д’Эсте себе не позволит. Пройдет сто лет, и голландский живописец XVII в. будет робеть перед своим заказчиком, не сможет сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию. Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии. В еще меньшей степени свободен авангардист XX в. – раб моды и рынка.

Леонардо да Винчи сумел поставить себя вне рынка, вне церковных и королевских заказов. То немногое, что ему заказывали, демонстративно не доводил до конца – делалось скучно.

Он существует вне рынка, помимо рынка, параллельно рынку. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. «Человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», – писал Франсуа Рабле, и Леонардо – живой пример этому правилу: он не поддается оценке. Он позволяет себя почитать, но купить не разрешает. Он не завершил работу над «Поклонением волхвов», но никому бы и в голову не пришло требовать деньги назад: время Леонардо и его талант – бесценны; плата – символическая, он не ради денег работает. Каковы бы ни были условия соглашения Леонардо с заказчиком, он работал не на заказчика. Сколько стоит «Ночной дозор», мы отлично знаем, мы знаем даже историю рембрандтовского заказа, но если мы узнаем цену, заплаченную за «Джоконду» Франциском I, это не сделает работу Леонардо феноменом рыночного труда. Подобно ван Гогу или Сезанну, которые совершили это спустя пятьсот лет, Леонардо вышел из-под власти рынка и отстоял свое представление о должном. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой картиной «Поклонение волхвов», заказанной монастырем Сан-Донато во Флоренции, – провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил в монастыре Сан-Донато незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – само по себе гигантский труд; оставалось немного, чтобы довести картину до завершения; неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (1481–1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. И сделал он так по той (понятной ему) причине, что главное в картине «Поклонение волхвов» уже было сказано, и сказано абсолютно отчетливо. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. Принимал поклонение, жил несколько лет при дворе – и уходил. Считал себя первым художником мира.

– Встречался с ним, но знакомством это не назовешь. И все-таки я не до конца понимаю, о чем мы говорим. Он что, пропал?

Универсальность знаний Леонардо не исключительна: помимо многопрофильной деятельности Микеланджело, имеется множество примеров. Скажем, великий художник Маттиас Грюневальд тоже был инженером-гидравликом (лишившись места из-за сочувствия протестантам в крестьянской войне, художник уехал в саксонский городок Халле, где до конца недолгой жизни работал инженером). Но не универсальность знаний выделяла Леонардо. Внебрачный сын нотариуса добился уважения королей; от самого его облика исходило величие, его миссия – это ощущали все – была грандиозна. Неуступчивый характер был следствием того, что любая помеха раздражала: Леонардо пытался еще при жизни осуществить общий генеральный проект – выстроить основания для идеального общества не на словах, а буквально. Единомышленников Леонардо не имел и не мог иметь. Данте Алигьери, предшественник Леонардо в одиночестве, в 17-й песне «Рая» так сформулировал свой социальный статус в устах своего предка Каччагвиды: «ты стал сам себе партией». (Данте был белым гвельфом формально, но, в конце концов, и эта партийность его не устроила: «идут и гвельфы гиблою дорогой»). Те ученики Леонардо, что сопровождали его в последние годы (Франческо Мельци и Салаи), не могли воспринять весь объем замысла. Быть учеником Леонардо, как и быть учеником Данте, значит не зависеть от места, не зависеть от кружка и школы, не зависеть от рынка и заказчиков, вести свою собственную линию жизни сообразно убеждениям – но кто мог бы позволить себе эту роскошь? И что главное – кто из современников мог сформулировать общий замысел такого размаха?

Ластумяки и Салми какое-то время молчат.

Можно возразить: одно дело замысел, и совсем иное – результат. В финале пьесы Ростана «Сирано де Бержерак» главный герой Сирано умирает и произносит сам себе горестную эпитафию: «Был он всем и не был он ничем».

– Это предположение, – говорит Салми и бросает взгляд в сторону парковки. – Его не видели почти сутки, и он не выходит на связь. Судя по геолокации, его мобильник находится в «Сальто-мортале».

Здесь похоронен поэт, бретер, философ,Не разрешивший жизненных вопросов;Воздухоплаватель и физик, музыкант,Непризнанный талант,Всю жизнь судьбой гонимый злобной;Любовник неудачный и бедняк —Ну, словом, Сирано де Бержерак.

Я понимаю, что мне очень повезло. В тот день, когда Олави собирался переехать меня на снегоходе, он забыл на работе свой телефон. Не исключено, что мотосани все еще гоняют где-то по снегам южного Хяме. Это, конечно, маловероятно, но многое из того, что случилось со мной за последнее время, тоже было крайне маловероятным.

Этот горестный монолог гения, не осуществившего своего предназначения, вполне, как кажется, применим и к Леонардо. Сирано и был, до известной степени, реинкарнацией Леонардо да Винчи. И впрямь, как и Сирано, Леонардо (так может показаться) не осуществил своих намерений. Он мог стать величайшим архитектором – и не стал, мог стать величайшим инженером – и не стал, мог стать величайшим скульптором – и не стал, мог стать величайшим живописцем – но и в последнем его потомки не уверены. И, однако, среди его «незавершенных» проектов – и, возможно, как следствие незавершенности – возникают вершины человеческой мысли.

– Вы, наверное, понимаете, что тут вырисовывается довольно неприглядная картина. Ваш интерес во всей этой истории очевиден, – говорит Ластумяки. – И если своими визитами в «Сальто-мортале» вы хотели сбить кого-то с толку, то это могло сработать только на короткое время. На будущее я бы посоветовал вам придумать что-нибудь получше. Например, честно рассказать, как вы убили Хяюринена и что знаете об исчезновении Олави Лааксонена.

Горький монолог Сирано несправедлив и по отношению к великому мыслителю-утописту Бержераку; в отношении Леонардо сомнения следует вовсе отбросить. Леонардо да Винчи не знал неудач.

В голосе Ластумяки появляются новые, определенно более жесткие нотки. Меня это озадачивает.

Его приглашали в Милан как архитектора, и он спроектировал купол Миланского собора. Лодовико Моро заказывал ему гигантскую бронзовую статую, и, хотя статуя не получилась так, как он первоначально замышлял, и рисунок Полайоло (который, судя по всему, вдохновил на первоначальные эскизы) не перешел в бронзу, но символ власти, как бешеного коня, стал величайшим образом средневековой Европы. Флорентийцы заказали огромную роспись «Битва при Ангигари», которая не сохранилась, но ни Рубенс, ни Делакруа не возникли бы, если бы не было этой «борьбы за знамя». В церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане он выполнил фреску «Тайная вечеря», грунт которой потек (правда, от другой напасти фреска была избавлена – уцелела под английскими бомбами Второй мировой), но более сложного высказывания об относительности и силе веры живопись не знает. Архитектурный проект дворца в Роморантине не завершен, впрочем, двойная спираль лестницы замка Франциска I в Шамборе может считаться первой иллюстрацией ДНК и небывалой конструкцией лестницы в принципе. Леонардо наметил написать сто двадцать книг, не написал их, но оставил рукописи и великие по обобщениям фрагменты. Был анатомом, принимал участие во вскрытиях, описывал внутренние органы, но врачом не стал. Однако первым описал феномен сужающихся от старости сосудов, что приводит к замедлению кровотока в сердце; называл известняковый слой, откладывающийся на стенках сосудов (атеросклеротические бляшки, говоря современным языком), «порошком старения». Он собирался построить летательный аппарат, изучал птиц. Но аппарат построили (похожий на его чертежи) только через пятьсот лет; причем и Татлин, и американские инженеры прошли его путем, повторяя его схемы. Его работам свойственна недосказанность, бросал заказ легко – но Провидению было угодно, чтобы главное случилось и замысел получил именно то воплощение, которое следует.

– Я не убивал Хяюринена, и я не знаю, что вы подразумеваете под словами «сбить с толку»…

Утверждение, будто проект является законченным произведением уже на стадии чертежа, нас сегодня не шокирует – нас убеждают в этом картины Сезанна; бытование так называемого современного искусства (часто не великого) приучило к мысли, что суждение может быть высказано уже и в первых строках, в первых мазках. Но для совершенного мастера Леонардо – это положение было в еще большей степени очевидно – нет ни единого намерения, которое бы не имело результата.

– Предположим, мы возьмем у вас образец ДНК, – говорит Салми. В его интонации тоже больше нет и следа расслабленности или благодушия. – Вы, конечно, не будете возражать, потому что посещали «Сальто-мортале», осмотрели его, разговаривали с персоналом и даже, по вашим собственным словам, предлагали какие-то консультации по финансовым вопросам, что, разумеется, может служить объяснением, откуда по всему парку следы вашего ДНК. И вы, конечно, уверены, что у вас железное алиби.

– Я не думал…

Для нас уже не является откровением то, что Сезанн соединил две дисциплины в одну: живопись и рисунок стали для Сезанна единым процессом (для XVIII в. такое соединение двух начал в одно – невозможное кощунство); нам понятна фраза Сезанна «по мере того, как пишешь, рисуешь», которую представитель болонской школы понять бы не смог. Сезанн имел в виду то, что сам процесс нанесения цвета на изображаемый предмет может стать не раскрашиванием формы, но ее созданием, то есть рисованием. Теперь вообразите, что точно так же, как Сезанн соединил в одно целое процесс живописи и рисования, Леонардо объединил в одну дисциплину живопись, скульптуру, занятия анатомией, инженерное дело и архитектуру. Перефразируя Сезанна, в отношении метода Леонардо следует сказать: пока занимаешься инженерными работами – рисуешь, пока строишь здание – рисуешь, пока изучаешь анатомию – рисуешь, пока льешь бронзу, пока чертишь чертежи, пока пишешь трактаты, пока читаешь проповеди – ты рисуешь красками; ты постигаешь мир с разных сторон. Это все суммируется в рисование красками, это все вместе и есть живопись. Это рассуждение тем ценнее сегодня, что в нашу эпоху, отменяя живопись, заменяя ее инсталляцией или видеоартом, мы не учитываем того, что изначально живопись – вовсе не узкая специализация, но, напротив, конгломерат умений, это дисциплина, включающая в себя несколько разных, в том числе и инсталляцию, разумеется. Инженерные знания, музыка, проза и архитектура, философия и медицина – суть эманации единого Логоса, цельного эйдоса, который нам явлен в виде совершенной картины. Картина «Джоконда» не противоречит фортификационным сооружениям и водолазным костюмам, но как бы источает знания, пользуясь которыми производят фортификационные сооружения и водолазные костюмы.

– Именно, – кивает Ластумяки. – Нам тоже так кажется. Что вы не думали. Во всяком случае, не продумали все до конца.

В мире, спроектированном Леонардо да Винчи, в мире, не знающем теней и пронизанном вечным светом, нет неравенства, нет служебных дисциплин, нет соперничества, нет тяжести быта; прекрасным объявлено то, что соединяет меж собой основы жизнедеятельности, это соединительное звено – живопись. Живопись сплавляет все воедино, бытие сливается в ровно сияющий цвет. Живопись Леонардо да Винчи стала предельным выражением проекта свободного мира, в котором состоявшиеся как независимые личности люди организуют свое бытие на основе равенства и созидания. Это мир, свободный от алчности и рынка, от соревнования и пустых страстей. Картины Леонардо дают нам урок того великого спокойствия идеала, которое ограждает от суеты. Это величественное спокойствие – есть мера всех вещей, не относительная мера, как меняющийся человек Протагора, но константная мера истины. Рядом с этим спокойствием мелкие выгоды и заботы меркнут. И если мы понимаем существо живописи, мы понимаем необходимость такого взгляда на мир. Живопись сфумато – это и религия, поскольку создает феномен бесконечного вещества. В проекте живописи, как ее понимает Леонардо, нет смерти – есть переход в иное, не менее значительное состояние природной жизни.

У меня вызывают недоумение два обстоятельства. Во-первых, эта парочка приблизилась практически вплотную ко мне. Они подобрались совершенно незаметно. И теперь стоят так близко, что я чувствую их несвежее дыхание, которое не в силах полностью заглушить мята жевательной резинки. Я ощущаю их присутствие так близко, как, скажем, в тесном лифте или в набитом в час пик автобусе. Теперь они с молниеносной скоростью из статистов превращаются в персонажей, способных непосредственно, физически воздействовать на меня. Второе обстоятельство еще очевиднее: полицейские перешли к почти прямому запугиванию. Это подтверждает все, что я думал о них раньше. И, как это ни парадоксально, делает Ластумяки и Салми более опасными, чем я считал раньше и чем намекал Осмала.

– Мне пора приступать к работе, – говорю я. – Надо все привести в порядок, прибраться…

– Так что вы решили? – спрашивает Ластумяки.

– По поводу чего? – уточняю я.

– Предлагаем вам сознаться, рассказать, как вы убили Хяюринена и где спрятали Лааксонена, – говорит Салми.

Глава 14. Микеланджело Буонарроти

Несмотря ни на что, в этой ситуации есть и много хорошего. Я знаю значительно больше, чем до визита полицейской парочки, и у меня еще остается время. Оба этих обстоятельства можно смело отнести к плюсам. Минус, в частности, заключается в том, что темным зимним утром я нахожусь в компании экзальтированных молодых людей, которые явно не только служат закону, но и преследуют какие-то другие интересы. И хотя я не могу точно назвать эти интересы, их все же нетрудно вычислить. Они пересекаются или, скорее, тесно переплетаются с интересами третьих лиц, связанных с парками приключений. Каким образом, мне пока непонятно. И выяснять это – не главная моя забота. Первостепенная задача сейчас – выбраться из этой утренней истории так, чтобы дыхание ментола на моем лице не сменилось ударами дубинки, арестом или еще чем похуже. То есть мне надо любым способом успокоить эту парочку.

1

– Я часто думаю о Лейбнице, – говорю я. – Заметил, что многие предложенные им методы и идеи, порой очень полезны при решении практических и теоретических проблем, с которыми нам приходится сталкиваться.

Самый значительный художник в истории Запада, Микеланджело Буонарроти, сделал то, что декларировали многие, осуществил сказанное он один. Время, которое мы называем Возрождением, не просто вспомнило про античность, не только сделало древние тексты и древнюю пластику модными, но провозгласило синтез языческой культуры и христианства. Вживление в тело культуры средневековой Европы наследия Рима и Греции – своеобразная «культурная генетика» – самое удивительное, что произошло с европейской культурой со времен ее самоидентификации.

– Этот Лейпциг здесь работает? – спрашивает Салми. – Он имеет отношение к паркам приключений?

Это утверждение, разумеется, легко оспорить. Справедливо сказать, что европейская культура, в принципе, есть синтез и межкультурная гибридизация присуща европейской истории. Вживление в европейскую культуру и Египта, и Персии, и культуры Ветхого Завета произошло задолго до эпохи кватроченто. Собственно, Микеланджело и его современники, обращаясь к античности, изучали уже многосоставный, поликультурный продукт, полученный за две тысячи лет до их времени. Справедливо указать на эпоху эллинизма, на культ Гермеса Трисмегиста, мудреца и мистика, ведущего родословную от египетского Тота; надо вспомнить, что Христа отождествляли и с Осирисом, и с Тотом; и уж если говорить о том, что кто-то один пожелал воплотить синтез культур, то разумно вспоминать Пифагора и Александра Македонского; вовсе не Микеланджело первый в списке.

– Это признание? – вмешивается Ластумяки.

Роль Микеланджело особая; огрубляя, ее можно обозначить как техническую, исполнительную – во всяком случае, художник осознавал, что ему выпало наделить определенную концепцию плотью, сделать идею зримой и овеществленной.

– Лейбниц, – поправляю я Салми, – не является моим подчиненным, и он даже не мой коллега, если вы об этом. Подобное путешествие во времени и пространстве повлекло бы за собой ряд осложнений, в том числе связанных с особенностями масштабирования. Мне трудно представить себе, что поезд «Варан», «Клубничный лабиринт» или даже «Прыжок лося» смогли бы удовлетворить его интеллектуальным запросам. Но я сейчас не об этом. Важно то, что он сформулировал принцип, известный как закон достаточного основания, который, я считаю, применим и в нашем случае.

Будучи художником, Микеланджело оперировал знаниями человечества, как цветами на палитре, – и, по необходимости, ограничивал свою палитру. Если художник ограничивает набор красок на палитре, он поступает так не потому, что те цвета, от которых он отказался, менее привлекательны, нежели те, которые использует. Он так поступает потому, что избыток цветов может разрушить цельность, а ограничение, напротив, поможет сконцентрироваться. Инстинктивно художник уверен, что, даже не используя зеленый или красный, средствами общей гармонии можно пробудить те эмоции, какие вызывает зеленый или красный. Так, например, Мантенья пишет гризайли, используя три краски, – произведение не цветное, но картина мира тем не менее полная.

Салми и Ластумяки молчат. Я расцениваю это как позитивный знак, поэтому продолжаю:

– Принцип достаточного основания гласит: все, что происходит, происходит по какой-то причине. Другими словами, никакая ситуация не может иметь места и никакое утверждение не является истинным при отсутствии достаточной причины, по которой не может быть иначе. Иначе говоря, для каждого икс, если исходить из того, что икс существует, должно быть достаточное обоснование, почему икс существует.

Микеланджело не делает предметом исследования ни солярную религию III в. (что также могло бы его вести к античности, но в ином ключе), ни египетскую древность времен фараона Псамметиха. Сведения об этих периодах истории существовали и, пожелай Микеланджело искать в текстах Апулея истоки александрийского неоплатонизма, пожелай он в традициях римского герметизма видеть в Гермесе-Меркурии воплощение Логоса, пожелай он воспринять полифонию Пико или Фичино, он не создал бы цельной картины – слишком многосоставным вышло бы общее полотно. Неоплатонический мистицизм вообще, как это ни странно, не коснулся Микеланджело. И это флорентиец, родом из тех мест, где витиеватые аллегории были в обиходе. По сравнению с изощренным Боттичелли и в особенности по сравнению с неоплатониками Флоренции он кажется прямолинейным, упрощающим. Показательная влюбленность в Данте связана с тем, что и Данте, создав схему (детализированную, но схему), также придерживается схемы, не отвлекаясь. Не приходится сомневаться в том, что Микеланджело был знаком с дискурсом неоплатонизма – но его собственная манера разговора (сохранились записи бесед, есть и стихотворения) кажется примитивной в сравнении с многосоставными рассуждениями. Произведения Микеланджело отличаются от прочего искусства, произведенного в его время в Италии, безыскусностью и, одновременно, масштабом. Микеланджело не дает себе труда говорить о второстепенном.

– То есть Икс и есть убийца? – быстро спрашивает Ластумяки; очевидно, мыслями он был далек от Лейбница и размышлял не над принципом достаточного основания.

Салми поворачивается и смотрит на Ластумяки.

Рядом с картинами флорентийцев, представляющими сложный костюмированный театр, где судьбы вельмож вплетены в евангельские и мифологические сюжеты, не теряя при этом очарования светской хроники, произведения Микеланджело выглядят бедно. Он не оставил портретов покровителей, меценатов, знатных господ; в его искусстве искать сведения о дворе Медичи или о Папской курии напрасно. И утонченность придворной жизни, и сложность рассуждений неоплатоников – отсутствуют. Прелести придворной поэтической риторики (то, что владело сознанием Боттичелли) его внимания не привлекали, амбиции королей (которые Мантенья тешил, а Босх высмеивал) его настолько не интересовали, что он и критиковать этого не мог. Но и сложный, требующий витиеватых рассуждений неоплатонизм его тоже не заинтересовал. В произведениях Микеланджело нельзя отыскать образов, связанных с Любовью Небесной/Любовью Земной, излюбленных Флорентийской академией предметов обсуждения. Ничего, связанного с культом Прекрасной Дамы, перетекающим в поклонение Мадонне; никаких мифологических аллюзий; ничего, связанного с астрономией, наконец. Величайший художник своего времени словно выпал из общего дискурса: все вокруг говорили на одном и том же языке аллегорий/метафор/иносказаний. А он на этом языке не говорил. Будто бы все изъяснялись стихами, а он – грубой прозой. Его концепция по необходимости не включала в себя многого: усложнениями следовало пожертвовать ради цельности. Впрочем, концепция Микеланджело настолько грандиозна, что легко примет в себя любую добавленную деталь.

Ластумяки сглатывает слюну; адамово яблоко на его шее напоминает, скорее, большую неровную картофелину, которая ворочается в тесном для нее пространстве. Его нерешительность длится лишь краткий миг.

2

Лица молодых полицейских принимают прежнее выражение, то есть угрожающе-мрачное. Однако есть и положительные изменения – они отодвинулись от меня, причем на заметное расстояние. Я больше не чувствую запаха мяты и разрушаемых кариесом зубов.

Оба не сводят с меня глаз.

Микеланджело представил всю историю человечества как единый процесс; идея истории, согласно Микеланджело, сформулирована в Ветхом Завете, и узловые точки явлены через историю еврейского народа. Собственно говоря, Микеланджело Буонарроти – единственный художник, так внимательно продумавший судьбу еврейского племени и создавший произведение, посвященное еврейскому народу и его судьбе. Мало этого; выполнил Микеланджело данную работу в центре христианской Европы, в том храме Ватикана, где избирают папу римского, – и это во время гонений на евреев. Отождествить феномен истории с евреями странно: не только в то время, но и в просвещенном XIX в. Шопенгауэр выступал против истории, находящейся в ведении мелкого народа евреев. Тем не менее Микеланджело поступил именно так.

– Хочу обратить ваше внимание на истоки рассматриваемого нами вопроса, – продолжаю я, стараясь произносить каждое слово размеренно и отчетливо. – Принцип достаточного основания позволяет утверждать, что для каждого события икс – кстати, подчеркну, что буква может быть любая… Так вот. Если, предположим, происходит событие икс, то для этого должно иметься достаточное основание. Подход, который предложил Лейбниц, помогает вернуться к истокам, к базовым факторам, то есть к тому, что послужило отправной точкой нашего рассуждения и…

Микеланджело – из тех редких людей, которые спрашивают себя: зачем я это делаю? Еще реже задают вопрос: как соотносятся в том продукте, что я делаю, сущностная польза и внешняя красота?

– Короче, слушай сюда, гребаный Лейбниц-Хрейбниц – перебивает меня Салми, и в его голосе снова слышится угроза, но, возможно, и легкое разочарование. – Мы все это и без тебя знаем. Ты сечешь в арифметике, а еще умеешь запудривать мозги. Звездобол, короче. Только осталось тебе недолго.

– Очень, очень недолго тебе звездоболить, – кивает Ластумяки.

Есть несколько причин, по которым люди занимаются искусством; как правило, ни одна из причин не ведет к подобному вопросу. Художники производят картины потому что: а) верят в Бога и рисованием божественных образов доказывают веру; б) потому, что имеется желание сделать красивую вещь; в) потому, что хотят прославиться; г) потому, что таким образом участвуют в светской жизни; д) потому, что желают заработать своим ремеслом; и, наконец, е) по инерции – раз начав, не могут выйти из социальной роли. Редкие художники – Сезанн, ван Гог, Брейгель, Босх или Микеланджело – занимаются искусством для того, чтобы создать автономный мир. Упомянутые люди относились к занятию рисованием как к наглядной, строительной философии. «Строительная философия» – странное сочетание слов. Господь Бог, когда создавал мир, философствовал; но Бог одновременно и строил. Бог не умеет абстрактно рассуждать, Бог не признает абстракций. Он прежде всего Делатель мира, его потому именуют Создатель и Творец. Особенность Бога в том, что Он создает постоянно, всегда, каждый миг: созидание – есть форма бытия Бога. «Созидание» не есть одноразовый акт, имевший место в прошлом: мол, Он однажды создал мир, потому и называется Создатель. Созидание есть форма бытия Бога – производя вещи, Он попутно наделяет их смыслом, Он постоянно творит и одновременно философствует. Из этого вытекает существенное для творчества положение: Бог не разделяет ремесло и искусство – для Него это единое действие. Сегодняшняя цивилизация разделяет ремесло и искусство, а для бытования fine art в современном обществе характерно категорическое размежевание понятий «ремесло» и «искусство». У греков понятие «технэ» объединяло ремесло и искусство, и, как кажется, эти понятия не различаются. Однако Платон разделяет «сноровку» и «философию» (см. «Горгий»). Платон на примере искусства красноречия показывает, что есть деятельность, относящаяся к «удовольствиям», к удовлетворению поверхностных потребностей, а есть сущностные занятия, оздоравливающие душу. Искусство «убеждать», «внушать» не имеет ничего общего с «пониманием», с исследованием истины; философия учит понимать, а красноречие учит убеждать в чем угодно – тем самым эти виды человеческой деятельности относятся один к другому как поверхностный и сущностный. Так, несмотря на то, что в греческой эстетике понятие «технэ» будто бы и соединяет «ремесло» и «искусство», Платон разводит эти понятия снова, но уже на ином уровне.

– Когда мы придем в следующий раз, – продолжает Салми, – будет уже не до болтовни. То есть мы вообще разговаривать не станем. Тогда ты будешь соловьем заливаться. Когда во всем сознаешься.

Ластумяки явно одолевают сомнения, но потом он все-таки выдает:

Однако для Бога Ветхого Завета не существует разницы в декорировании мира и в создании полезного мира, Он сливает воедино внешнюю и внутреннюю красоту. Бог поднаторел как в искусстве, так и в сноровке (если пользоваться терминологией платоновского диалога) – эти понятия слиты в Его деятельности воедино, Ему не требуется производить впечатление и убеждать никого не надо. Поэтому заранее надо отказаться от мысли, что Бог в своей деятельности выступал декоратором или красноречивым оратором. Бог порой делает выговоры своему избранному народу, внушает людям правила, но внушение не носит характера пропаганды. Скорее, надо определить Его манеру речи так: Бог ставит в известность. Слова Бога Саваофа потому столь безжалостны, что в них не содержится нравоучения, но лишь констатация: Бог оставил человека творить и создавать самого себя, а человек не сумел создать себя, и вот за это будет наказан. Деятельность Бога не пропедевтическая – Ему некогда обучать: он занят строительством. Что же строит Бог, коль скоро земной мир уже построен? Бог занят строительством самого себя – Он вечно самовозводящийся организм, и вот этим как раз и являет пример человеку.

– И никто не станет слушать твою мутоту про иксы и игреки.

Великие художники, такие, которые способны анализировать свою деятельность, подобно Брейгелю, Рогиру ван дер Вейдену, Микеланджело, были именно строителями на манер Бога. Работали как ремесленники (они же и декораторы – это происходит одновременно), выстраивая мир заново, а еще точнее – возводя самих себя. Сообразно пониманию разумности, красоты и справедливости, каковое понимание их ремесло постоянно уточняет, художники выстраивают зримый мир, который отражает их мысли и душу: фактически выстраивают самих себя. Зримый мир однажды был создан Богом, но они уточняют, а порой оспаривают сделанное Богом. Николай Кузанский считал, что Бог передоверяет свою миссию художникам – делатель нуждается в со-делателях. «Бог – это процесс видения», – говорит Николай Кузанский. «Видеть для тебя – значит быть, – так обращается Кузанец к Богу, – видеть – для тебя значит создавать, видеть – для тебя значит призывать» («De visione Dei»). Художник, сообразно этому пониманию Бога, принимает на себя миссию Творца: его способность видеть и воплощать увиденное подобна занятиям Бога.

Они остаются на месте еще какое-то время, затем с подчеркнутой медлительностью отходят на несколько шагов, по-прежнему пристально глядя на меня. Наконец поворачиваются и почти шаг в шаг направляются к дверям. Я нажимаю кнопку на стене, двери открываются и плавно закрываются за ними.

Но можно построить рассуждение иначе, оспорив Кузанца. Бог – самостроящийся организм, и художник, вторя ему, делается, в свою очередь, самостроящимся организмом, своим ремеслом достраивая пространство и время вокруг себя.

Что значит – быть самостроящимся организмом, в чем состоит занятие Бога? Ответ прост: в самопознании. Бог (мировой дух, если угодно) познает себя, выясняет сам с собой отношения, постоянно достраивает свое сознание. Бог столь же несовершенен, сколь несовершенен его продукт – человек. Человек должен состояться как человек, но и Бог должен состояться как Бог. Бог, отпустив человека заниматься самопознанием, фактически поставил напротив самого себя – зеркало. Гегель в «Философии истории» описывает историю как путь самопознания Мирового духа. И вот, в своем шествии Мировой дух нуждается в инструменте самопознания, в посохе для опоры; Мировой дух оперирует этим инструментом, как художник кистью, а скульптор резцом; инструментом своего собственного самопознания Бог избрал человека.

11

Мне надо спешить.

Именно потому Бог и сотворил человека по своему образу и подобию, что человек есть зеркало Бога. Изучая развитие и самопостижение человека, его усилия становления, Бог изучает сам себя. Именно поэтому Бог и гневается на человека, что гневается сам на себя. Он вечно раздражен своим собственным несовершенством, он вечно недоволен сам собой, в Боге нет самодовольства, он вечно сомневается сам в себе (как настоящий художник) – именно поэтому гневается на свое зеркало, на человека. Так художник, недовольный своей картиной, соскабливает ее, переписывает, выбрасывает. Так и Бог насылает мор и потоп на свое произведение, то есть сам на себя. Человек – есть зеркало Бога, и Бог – есть зеркало человека; они всматриваются друг в друга, и вот именно этот момент написал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В потолке Сикстинской капеллы взаимозависимость Бога и Человека выражена предельно отчетливо.

В этом почти не приходится сомневаться. Я иду из вестибюля в свой кабинет, сажусь в кресло и открываю компьютер. Начинаю составлять письмо – я планировал заняться этим еще до неожиданного визита Ластумяки и Салми. Однако шестнадцать минут спустя прерываюсь, встаю со стула, делаю несколько шагов к окну и выглядываю наружу.

День еще не наступил. Самое темное время года… Парковка пуста. На снегу видны следы «БМВ» – молодые полицейские покружили и погоняли тут на славу, оставив начертанные колесами круги и другие следы, словно гигантские письмена, которые последующие поколения смогут интерпретировать, как им заблагорассудится.

Бог создал свое подобие, столь же несовершенное, как несовершенен он сам. Богу еще предстоит стать Богом в полной мере, точно так же, как человеку предстоит стать человеком в полной мере. Если бы было иначе, если бы Бог Саваоф был бы уже состоявшимся, самодовольным существом, незыблемым повелителем времени и пространства, разве заслуживал бы он того, чтобы отличаться от языческих богов, олицетворяющих стихии? Разве заслуживал бы такой бог – веры духовной? Разве имело бы смысл Моисею призывать свой народ отказаться от язычества? Моисей призывает к сомнению в самодовольстве – но, в том числе, в самодовольстве Бога Саваофа. Отличие монотеистической религии от языческой, обожествляющей силы природы, которые пребывают в своем неизменном (хоть и непредсказуемом) убеждении, что Единый Бог – есть Бог вечного становления. Именно поэтому иудейская религия не знает (и не может знать!) изображения Бога – потому, что Он растет и меняется, как же можно написать меняющийся лик. Именно поэтому иудеи не произносят имени Бога, ибо даже Его имя меняется вместе с Его эволюцией. Именно поэтому не только иудейское, но и христианское искусство не знает значимых изображений Бога Саваофа. Микеланджело фактически был первым, кто написал Саваофа как действующего страстного героя (художники Возрождения, не говоря о мастерах Средневековья, изображали благостного старичка), но написал он Его так только потому, что увидел облик Бога отраженным в образе человека и осмелился это тождество Бога человеку утвердить. В самом деле, это ведь простейшее умозаключение: если человек – есть подобие Бога, то и Бог – суть отражение человека. Но кто же осмелится это произнести?

Я, разумеется, не очень хорошо знаю Осмалу, не говоря уж о том, что у нас никогда не было близких отношений, но заранее буквально слышу его голос, когда он, получив по электронной почте письмо, которое я только что сочинил, явится ко мне. «Интересно», – скажет он и замолчит. Затем по кабинету процокают его микроскопические туфли, и снова воцарится тишина. Мое письмо не приблизит арест Нико Орла. Потому что все, о чем я написал в этом письме, – все это не только логично, но и безупречно укладывается в общую картину, а вдобавок опирается на очевидные факты и серьезные расчеты – и, к сожалению, не доказывает моей невиновности. А главная моя проблема заключается в том, что я не могу рассказать обо всем откровенно.

Отметим в скобках, что почти за сто лет до Микеланджело к этой мысли подошел ван Эйк в картине, которую традиционно называют «Чета Арнольфини» и которая изображает сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – а аллегорически, разумеется, представляет архангела Гавриила и Марию в сцене Благовещения; в круглом зеркале, изображенном на заднем плане, явлен лик Бога. Мария отражается в глазах Бога, и Бог отражается в глазах Марии. Это сложная система – глаза смотрящего на сцену обручения и одновременно на зеркало за спинами пары. В глаза Бога вмещается вся картина и все времена – прошлое, настоящее и будущее. Так, на изображениях Рождества и поклонения волхвов часто присутствует Распятие. Картины не линейны, они совмещают несколько временных пластов, это – система зеркал. Впрочем, этот прием с Богом, отраженным в зеркале, – примененный в Бургундии обдуманно и неоднократно, – Микеланджело, если и знал, то переосмыслил и довел до концентрированного откровенного выражения. Адам и Бог Саваоф обмениваются эманациями, посылают друг другу разряды энергии; не только Бог пробуждает человека, но и человек пробуждает Бога.

«Итак, вы говорите, колун для льда, фаллоимитатор и безголовый водитель на снегоходе. Всему этому, вы полагаете, есть вполне разумное объяснение…»

Нет.

Бог – это открытый, вечно длящийся, протяженный процесс строительства. И вот художник, вступая в диалог со своим произведением, переживает ровно то же самое, что и Бог, вступающий в диалог с человеком, который есть его картина, его произведение. И точно так же, как человек, отпущенный Богом для автономного существования, так и произведение художника есть отражение самого автора, в некий момент начинающее жить автономно.

Еще с минуту я таращусь на парковку, потом возвращаюсь к письму.

Художник-строитель остается со своим произведением один на один, и если он творец в том, божественном смысле, – то не примет ничьей консультации извне, пусть даже исходящей от Бога, который ведь и сам часто ошибается. Это не богоборчество, напротив; это – тождество. Сам Бог в той же степени недостроенный проект – в какой недостроенным проектом является художник, в той же степени, в какой недописана картина. Художник может состояться путем реализации себя в картине, но и Бог может состояться как Творец, лишь реализуя себя в человеке. От человеческой способности самореализации зависит самореализация Бога, это взаимная зависимость. Художник реализует себя через картину в той же мере, в какой Бог реализует себя через человека. И важно при этом то, что стать в полной мере человеком – по образу и подобию Бога – можно, лишь будучи свободным и нравственным, независимым в суждениях.

Пытаюсь кое-что уточнить, добавить какие-то пояснения, но по прошествии семи минут все-таки сдаюсь. Мне ясно, что придется сделать то, чего очень не хочется делать, – снова навестить Нико Орла. Я должен раздобыть нечто убедительное, существенное, совершенно конкретное. Я вынужден подобраться к нему вплотную.

Порой таких творцов называют пророками, говорящими от имени Бога, наделенными достаточной независимостью. Слово «пророк» употребляют, желая обозначить способность художника изрекать истину вопреки общественным заблуждениям; подразумевают, что истина исходит от Бога, а художник высшее знание транслирует. И даже, подобно пророку Ионе или Аггею, художник, мол, обладает большой свободой в трансляции истины: может упрекать Бога в немилосердии к слабым, например. Также эпитет «пророк» объясняет особые возможности зрения: скажем, Даниил видит так ясно, что бывает утомлен собственным прозрением. Увидев четырех чудовищных зверей, истолковав их значение, пророк слег больным: дух истощился в созерцании. Это наиболее легкое толкование из возможных. Но художник масштаба Микеланджело – не подмастерье у Бога и не транслирует Божественное слово; он говорит от себя.

Причем – чего я не осознавал раньше – для этого мне вовсе не нужен сам Нико Орел.

Мало этого, художник (в отличие от пророка, обращающегося с посланием к народу) прежде всего говорит сам с собой – он занят строительством самого себя; точно так же, как и Бог Саваоф, художник занят прояснением самосознания. В момент самосозидания художник становится таким же Создателем, как Бог: строит себя через свое произведение, как Бог достраивает себя через человека, в частности, через художника. Взаимная зависимость (зеркальность) Бога и человека на примере художника делается особенно очевидна.



Именно поэтому Микеланджело прежде всего скульптор: он умеет буквально создавать человека из глины и мрамора – ремесло, присущее Творцу. Вероятно, художник способен и оживлять свои фигуры.

Январским утром в среду в Лауттасаари тихо, холодно и, к счастью, пустынно – по крайней мере, на западной стороне полуострова и в его южной части Ваттуниеми, где преобладает жилая застройка. Я оставляю машину, не доехав до места, и остальную часть пути иду пешком.

Ветер дует с моря. Голые деревья, покрытая льдом земля. Никуда не деться от пронизывающего ветра; холод быстро проникает под куртку и пробирается под штанины. Солнце уже взошло, но осталось за облаками, как лампа, поставленная за ширмой. Все равно я должен постоянно щуриться. Я слышу свои шаги. Где-то вдалеке работает снегоуборочная машина, которая, должно быть, только что проехала здесь – по тротуару легко идти, сугробы по сторонам высокие, белые, из рыхлого, еще не слежавшегося снега. Эту часть пути можно считать приятной прогулкой. Дальше – неизвестность.

Микеланджело отдавал предпочтение скульптуре перед живописью, чтобы не зависеть от анонимного пространства между объектами, не писать промежуток между предметами. В живописи, сколь бы конкретной она ни была, всегда существует неясность: что находится между предметами на картине? Там, меж предметами, находится воздух – но что есть этот воздух? Что находится в промежутке между телами святых, между мифологическими героями? Пространство, перспектива, горизонты – Микеланджело осознавал такого рода рассказ как посторонний основному смыслу сделанного. То, чем упиваются живописцы Бургундии – изображение полей и далей, – вызывало у него брезгливость. Отношение Микеланджело к перспективе двояко. Изображение прямой перспективы, в его представлении, было данью общему представлению об устройстве свободы, пространства и времени. Потолок Сикстинской капеллы написан вне того понимания перспективы, что успело распространиться в кватроченто. Пространство потолка сконструировано обдуманно – строил это пространство художник, искушенный в построении перспективы. В Сикстинской капелле Микеланджело выстраивает особую перспективу, не обратную, но и не прямую. В композиции фресок капеллы – центростремительная перспектива. Изображенные фигуры и сцены расположены концентрическими кругами вокруг точки схода, направляя глаз наблюдателя внутрь, к этой точке. Возникает своего рода воронка, еще точнее – жерло вулкана, поскольку, хотя зрение и втягивается внутрь, но одновременно понимаешь, что именно из этой точки выплескивается лава, исходит созидательная сила. Точка схода «Страшного суда» – в зрительном центре, на фигуре Иисуса. Точка схода перспективы потолка Сикстинской капеллы находится прямо у зрителя над головой, в зените. Микеланджело так нарисовал архитектурное пространство на потолке – создал иллюзию кессонов и выстроил подпирающие фальшивые кессоны паруса – чтобы все плоскости стремились к центру и чтобы все сюжеты композиций, размещенных на кессонах и парусах, обрамляли главное событие. Точкой схода росписи потолка является фреска с сотворением Человека, диалог меж Адамом и Саваофом. Все, что происходит вокруг этого диалога, и есть пространство и время, созданные данным событием, то есть продукт деятельности человека. Ибо именно человек и создал время и пространство своим трудом, вне человека ни пространства, ни времени не существует.

Я поправляю шарф, глубже натягиваю на голову шапку.

3

На самом деле мне не нравится, что приходится так много импровизировать. В большинстве видов человеческой деятельности спонтанность увеличивает риски и даже кратно их умножает. Страховая компания заинтересована в стабильности, предсказуемости. Наилучшие результаты достигаются при минимуме изменений в работе, а если что-то и менять, то только в том случае, когда вероятность успеха составляет сто процентов. Несмотря на все недавние события, я остаюсь в душе страховым математиком. Мне нравится стопроцентная уверенность, я не люблю…

Понимание мира возникает у человека в его собственной, внятной системе координат как результат формулировки понятий «время» и «пространство». Для того, чтобы утвердить бытие человека, требуется снабдить человека историей. История – это и есть осознание пространства и времени. Именно так переходит череда фактов, записанных хронистом, в историю – когда хроника осмыслена внутри оригинальных координат пространства и времени. Иными словами, темой фрески потолка Сикстинской капеллы является история общества.

Ловлю себя на том, что прибавляю шаг, и знаю почему. Вдалеке виднеется таунхаус, который по мере приближения все отчетливее проступает за черными стволами голых деревьев, и кажется, что дом движется. Конечно, он стоит на месте, это я перемещаюсь. Таунхаус – последний в этой части улицы, практически на берегу залива, хоть и отделен от кромки воды дорогой. Как я и предполагал, в это ветреное морозное утро дорога не выглядит особенно оживленной. Я подхожу к дому со стороны застроенной части улицы, готовый при необходимости быстро изменить и скорость, и направление движения. Однако на улице никого нет, да и около дома, стоящего по правой стороне, я не вижу никаких признаков жизни, поэтому дохожу до ворот, но следую мимо и одновременно смотрю на фасад таунхауса. Внедорожник Нико Орла одиноко стоит во дворе, других машин вроде бы нет. Быстрый вывод: жители Ваттуниеми в основной своей массе отправились на работу, а Нико Орел решил поспать подольше.

Микеланджело еще мальчишкой выполнил рельеф «Битва кентавров» (1492, Флоренция, Музей Буонарроти) в стиле барельефов на римских саркофагах, этот рельеф (будто бы исполненный по подсказке Полициано) должен изображать битву варварства и цивилизации. Характерно, что юношу захватило движение битвы; кто победит, для зрителя неясно. В этой юношеской вещи можно уже разглядеть и «Битву при Кашине» и сцену потопа с потолка капеллы; в этой сцене боя кипит история.

Это некстати…

Во Флоренции тех лет пишут множество «хроник», фиксируя цепь событий. И то сказать, потребность в летописи несчастий огромна. Надо связать воедино череду переворотов: власть сменяет власть, толпа идет на толпу; но, фиксируя перемены, – что именно формулируют хронисты как цель? Пространство и время, связывающие фигуры на холсте, и события, изображенные в композиции, являются ли они общей идеей истории? Данте написал свой вариант истории человека, попутно описывая хронику событий Флоренции и Италии; можно читать «Комедию» как хронику, в которой приведена череда фактов; можно читать «Комедию» как историю, в перспективе которой точкой схода является Любовь Небесная.

Иду дальше и останавливаюсь только за торцевой стеной таунхауса. В ней нет окон, поэтому из дома меня никому не увидеть, даже если именно в этот момент кому-нибудь из жильцов приспичит выглянуть на улицу.

Не исключено, что мы стоим (возможно, впрочем, что Нико Орел занимается чем-то еще; он, как мне уже известно, большой затейник) в каких-нибудь пятнадцати метрах друг от друга – я на морозе, а он в помещении с центральным отоплением: двухэтажная квартира Нико Орла расположена в торце таунхауса со стороны улицы.

Первоначальный мой план строился на том, что Нико Орел уже уехал заниматься преступной деятельностью, удовлетворять свои сексуальные фантазии и, в первую очередь, портить жизнь честным предпринимателям в индустрии парков приключений. Так что присутствие Нико Орла меня расстраивает. Пойти обратно к своей машине и подождать? Я успеваю сделать четыре-пять шагов, но останавливаюсь.

Число хронистов огромно: Аламанно Ринуччини, Маттео Пальмиери, Бенедетто Деи, Донато Джаннотти, Джованни Виллани, Франческо Гвиччардини, Никколо Макиавелли и т. д., и т. д. Перечисляя имена авторов, следует оговориться, что хроники написаны с разных позиций: иные авторы убежденные республиканцы, другие приветствуют тиранию Медичи. Некоторые сочинители называют свои хроники историей, претендуя на обобщение фактов. Каким образом сведения о конкретных поступках конкретных людей, фиксированные хронистом, компонуются в единое целое и чем целое скреплено, ради чего портреты и характеры написаны? Хронист скажет, что летопись составлена ради памяти об ошибках и подвигах; тот, кто превращает хронику в историю, должен сказать, что осуществляет процесс самопознания: через него общество понимает самое себя. Политические убеждения хрониста делают его пристрастным, но в некий момент хронист поднимается до обобщений, хроника становится историей, а значит, автор выдвигает политическую идею общего характера. Микеланджело был художником «ангажированным», используя термин Сартра, то есть считал, что искусство служит не украшению, но исправлению мира, – соответственно, к истории своего отечества относился пристрастно. Он вырос в среде, где полярные точки зрения на общество (республиканца Пальмиери и монархиста Макиавелли) не просто спорили, но исключали одна другую. Тем не менее существовали эти взгляды параллельно – и обсуждались. Причем сама терминология флорентийского спора была уже в ту пору столь сложна, что споры о том, «демократ» Макиавелли или же «монархист», длятся до сих пор. Концепции порой противоречат сами себе, стараясь учитывать интересы всех страт общества; уже при жизни Микеланджело написано столько «историй» и «хроник», что, если прочесть их подряд, общей картины не сложится – столь рознятся приоритеты авторов. Драма Флоренции в том, что городская коммуна стремится к республиканскому типу управления, но республика постоянно оборачивается властью олигархата и, как следствие, тиранией. Недоказуемая потребность в республике становится предметом споров политических мыслителей и муниципальных чиновников. За время жизни Микеланджело его город трижды становится республикой и трижды отказывается от республиканского типа управления ради торжества богатых и знатных. Институты республики (советы, магистраты, приоры и гонфалоньер справедливости – тот, кто возглавлял гражданское ополчение, но стал председателем коллегии приоров), по видимости, сохраняются, но при Медичи роль институтов коммунального самоуправления становится номинальной. Медичи отменяют выборы и т. д. Впрочем, была ли Флорентийская республика до власти Медичи когда-либо чем-то еще, кроме власти богатых и знатных, – резкая риторика «республиканцев» порой вводит в заблуждение. Круг привилегированных граждан, принимающих решения, то сужается, то расширяется, меняется его состав в связи с изгнаниями (гвельфов, например), но так называемые popolo, которые борются с властью знати и называют себя республиканцами, не имеют ничего общего с так называемым народом, беднотой. Сами Медичи происходят из popolo, и, конечно, Флоренция никогда не была столь олигархической, как Венеция, но все же понятие «равенство» в спорах тех лет крайне условно. Концепция социального равенства, выборных должностей и ответственности перед общиной (то, что является условием существования общества для Пальмиери или Ринуччини) не обсуждается в окружении Великолепного. Золотой век флорентийского искусства – то есть куртуазный двор Медичи в годы расцвета – вовсе не связан с идеями гражданского гуманизма. И это тем более поразительно, что Козимо Медичи, чьим духовным наследником Лоренцо себя объявил, был прозван «отцом нации» именно за свои республиканские убеждения. Лоренцо показательно утверждает преемственность, следуя за великим дедом в пристрастиях к неоплатонизму (например, длит дружбу с Фичино, которую инициировал Козимо), но при этом Козимо Медичи был некогда гонфалоньером справедливости, а Лоренцо сделал так, что эта должность стала номинальной. Во времена Козимо государственным секретарем Флоренции был Леонардо Бруни, идеолог республиканского строя, а вот для окружения Лоренцо Великолепного эти манифесты совсем не актуальны. Лоренцо не борец за права, он гедонист и любитель застолий, поклонник ученых и остроумных бесед, он отказался от республиканской риторики легко и вдруг, так легко, словно прекрасный дискурс неоплатонизма перевел гражданские проблемы в совершенно несущественный статус. Но если его окружение – Полициано или Боттичелли – не озабочено судьбой гражданских институтов, это не значит, что Микеланджело не обратил внимания на то, что происходит. В сущности, все творчество Микеланджело – это анализ общества.

Теперь внедорожник Нико Орла виден мне под другим, чем несколько минут назад, углом, и я замечаю важную деталь – стекло пассажирской двери не бликует, хотя должно. Оно либо выбито, либо опущено. Довольно странно – кто будет проветривать салон машины в двадцать градусов мороза? Обычно в январе окна автомобилей не оставляют открытыми. Тут что-то другое.

Осматриваюсь по сторонам – никого. Звук снегоуборочной машины доносится откуда-то издалека. Еще несколько мгновений, и слышен только шум ветра.

Микеланджело, подобно иным своим соотечественникам, написал историю – причем историю не только Флоренции, но и Италии, и человеческого рода. Это амбициозный замысел, но у мастера перед глазами был пример Данте. Впрочем, не один лишь Данте мог дать такой импульс; Флоренция ощущает себя первым городом, отвечающим за историческую истину. Одновременно с началом работ в капелле заканчивает свой многотомный труд Маркантонио Коччо Сабеллико, его «Исторические рапсодии» содержат всеобщую историю – от сотворения мира до 1503 г. И это отнюдь не единичный случай: Пальмиери, скажем, также пишет всемирную историю. Такого рода масштаб для Микеланджело, соизмеряющего свою работу с античностью, нормален. К тому же, упомянув имя Данте, следует оговориться: представление о том, будто Микеланджело во всем следовал Данте, не соответствует истине; мало того, такого рода «ученичество» не соответствует природе искусства и дару Микеланджело. Микеланджело был знатоком «Комедии» и пример структурирования мироздания, явленный поэмой, усвоил; из этого не вытекает, что мастер считал концепцию Данте единственно верной.

Да, спонтанность повышает риски, это правда. Но, анализируя факты, я напоминаю себе, что время-то идет. Решение приходит почти сразу. Я иду по дорожке, ведущей к дому, как будто направляюсь к другой его части, но, минуя квартиру Нико Орла, поворачиваюсь лицом во двор – это также соответствует моим целям. Окно машины открыто, а не разбито. По крайней мере, ни на снегу рядом с машиной, ни внутри нее не видно осколков стекла. И тут меня неожиданно посещает еще одна мысль. И одновременно в памяти всплывает наставление Лауры Хеланто: «Плыви по течению».

Художник не в меньшей степени хронист и историк, нежели сочинитель; если, разбирая произведения Микеланджело, приходится ссылаться на политиков и писателей, это не значит, что Микеланджело шел по чьим-то стопам; читать произведения пластических искусств надлежит столь же внимательно, как книги, – и, если бы книг не было, художник сумел бы высказать соображения об истории линиями и формами. И Сабеллико, и Данте, и Пальмиери, и Микеланджело создали оригинальные истории человечества. И, если Сандро Боттичелли такой задачи перед собой не ставил, то лишь потому, что за него историю писал Макиавелли, а Боттичелли молчаливо сей факт принял. То, что форма и линия Микеланджело отличны от принятой пластики флорентийского двора, очевидно. Осталось сказать, зачем эта оригинальная линия понадобилась, почему Микеланджело нужно было написать собственную историю.

Возвращаюсь немного назад, делаю несколько шагов к машине и пробую открыть дверь. Она не заперта. На первый взгляд, в салоне пусто, но потом на полу перед передним пассажирским сиденьем я замечаю коричневый бумажный пакет. Наклоняюсь и заглядываю в пакет. Нетронутый бургер «Гриль гурмэ» и напиток-поливитамин. Захлопываю дверцу и возвращаюсь в укрытие в торце дома. Вывод напрашивается сам собой: здесь что-то произошло.

В потолке Сикстинской капеллы мастер излагает хронику возникновения человеческого рода. Хроника сугубо предметна. Даже если история оперирует фактами хроники, то предметна ли идея истории, коль скоро история имеет цель и замысел? Для платоника такое умозаключение нелепо: идея, эйдос для Платона и для александрийских неоплатоников находится вне событийного мира. Однако Ветхий Завет делает и саму идею истории предметной. Идеей истории, по Ветхому Завету, является самопознание Бога, которое отражается в самопознании человека, в обретении человеком осознанно-нравственной свободы и физической независимости от плена. Полнее всего это предметное понимание идеи истории выражено в судьбе еврейского народа. Еврейский народ являет своим существованием овеществленную историю, это скульптура, воздвигнутая вопреки неодухотворенному идеей времени.

У меня не очень богатое воображение, но в данной конкретной ситуации я обнаруживаю, что готов строить предположения. Впрочем, одно то, что я стою на двадцатиградусном морозе в тонких брюках и занимаюсь расследованием убийства, похоже, ускоряет полет моей мысли.

Так именно понял Ветхий Завет Микеланджело. История, по Микеланджело, это выяснение взаимоотношений человека с Богом и процесс самопознания – как одного, так и другого. Описывая отношения Бога и человека, Микеланджело нарисовал то, как самоосуществление проекта формует структуру общества. Важно понять, какого рода политическое устройство рекомендовано Богом – или какое политическое устройство вытекает из концепции самоосуществления.

Итак, что тут могло произойти?

4

Сказанное выше исключает слепую веру, фанатичную веру; собственно говоря, сказанное выше формулирует веру так, как веру формулировал – в отличие от Средневековья – Ренессанс. Rinascimento лишь в том отношении ставит человека в центр мироздания, что он зеркало Бога, в то время как Бог – зеркало человека. Это звучит кощунственно по отношению к трудам Отцов Церкви, но для Пико (или позднее для Бруно) в таком утверждении нет отрицания веры. Обоюдные усилия самосовершенствования и самопознания – как человека, так и Бога, уточняющего свой замысел, – составляют смысл гуманистической ренессансной науки. Чтобы увидеть, как Микеланджело объясняет и трактует исторический процесс, надо рассмотреть фрески Сикстинской капеллы в соответствии с предложенными святым Фомой правилами. Помимо экфрасиса, существуют символический, дидактический и метафизический уровни прочтения работы.

Голодный Нико Орел, вернувшись домой из загородной поездки, заехал на машине во двор и опустил стекло пассажирской дверцы. Логично предположить, что кто-то постучал ему в окно. Орел узнал этого человека, и они стали разговаривать. Потом случилось что-то, в результате чего Орел, забыв о пакете с едой, выскочил из внедорожника и даже не запер его. Последнее обстоятельство наталкивает на мысль, что Нико Орел покинул машину чрезвычайно быстро. Возможно, постучавший в окно угрожал ему. Как бы то ни было, Нико Орел вышел из машины. И в данный момент незваные гости либо вошли в квартиру Нико Орла и до сих пор находятся там, либо уже уехали из Ваттуниеми. Если события развивались по первому варианту, то, возможно, Нико Орел навсегда расхотел и есть, и пить, и даже закрывать окно своей машины, невзирая на неблагоприятные погодные условия. И этот вариант не сулит ничего хорошего для самочувствия Нико Орла в целом. Если же реализовался второй сценарий, значит, квартира Нико Орла пуста, на что я с самого начала и рассчитывал.

Начнем с экфрасиса, с буквального описания потолка капеллы.

А раз так…

На плафоне Сикстинской капеллы Микеланджело еще до того, как стал компоновать фигуры, нарисовал сложносочиненную структуру кессонного потолка, то есть создал иллюзию архитектурного пространства.

В этом и заключается одна из главных проблем воображения. Число неизвестных постоянно растет и ширится, как сама Вселенная, вместо ответов порождая все новые вопросы. По сравнению с рациональным мышлением это все равно что гонять без шлема на супермощном мотоцикле – финал все равно будет печальным, и когда он наступит – лишь вопрос времени.

В нарисованной архитектуре кессоны разделены ложными консолями и подперты парусами (распалубками), переводящими купольную конструкцию в кессонную.

Однако мороз не позволяет мне вволю пофилософствовать на эту тему, и мои мысли возвращаются к более насущным вопросам. Как ни крути, я иду на серьезный риск, но нисколько не продвинулся в реализации первоначального плана, не говоря уже о том, чтобы хотя бы приблизиться к поставленным целям. Поэтому еще один дополнительный риск не очень существенно повлияет на общую сумму рисков.

Потолок разделен на части так же расчетливо, как делится, например, поэма Данте: сначала на части, внутри частей – на песни, внутри песен – на терцины.

Я внимательно оглядываю высокий забор из досок, отделяющий меня от заднего двора перед квартирой Нико Орла, и быстро принимаю решение. Осматриваюсь – вокруг никого. Делаю несколько шагов по глубокому снегу. Я у забора. Снова осматриваюсь, перелезаю через забор и оказываюсь во дворе Нико Орла. Честно говоря, когда я выбирал профессию страхового математика, мне и в голову не приходило, что я способен на нечто подобное.

Так, на плафоне имеется центральная часть, состоящая из девяти прямоугольных кессонов, на которых изложены обстоятельства сотворения мира и человека, нарисована деятельность Бога Саваофа, а также изображены первые наказания людям и испытания: изгнание из Рая, потоп и т. д.

Площадь дворика – около сорока пяти квадратных метров; он со всех сторон огорожен. Это обеспечит мне защиту от ненужных глаз. Я иду к двери в квартиру и внезапно останавливаюсь.

Вместе все девять картин образуют единое повествование – рассказ о генезисе рода. Этот рассказ по периметру замкнут ложными карнизами, цоколями, пилястрами.

Я не единственный, кто топтался тут на снегу.

Вокруг истории Пятикнижия на плафоне изображены ветхозаветные пророки и сивиллы – отнюдь не христианские апостолы и мученики. Их ровным счетом двенадцать, как апостолов. Это само по себе вопиющий факт. Сикстинская капелла находится в Ватикане, и естественно было бы изобразить на плафоне апостолов. Собственно, так и было задумано папой Юлием II.

Кто-то, выйдя из задней двери, направился прямо к заливу, а не к дороге, и перемахнул через забор. По следам на снегу видно, что человек шел только в одну сторону. Если вспомнить о несъеденном гамбургере и незапертой машине, то допустить, что это следы Нико Орла, затруднительно. Конечно, теоретически Орел под впечатлением от событий вчерашнего дня – у меня до сих пор стоит в ушах его ржание и фырчание – мог тронуться рассудком, голодным выскочить из квартиры и броситься на берег залива или убежать куда-то еще. Но мне это кажется маловероятным.

«Как только я начал работу, мне сразу показалось, что все получится слишком заурядным. Я сказал папе, что, если я изображу одних апостолов, впечатление будет бедным. Когда папа спросил: почему? – я ему ответил, что апостолы и сами были людьми небогатыми. Тогда папа позволил мне действовать по моему усмотрению», – рассказывает Микеланджело.

Я одолжил у Эсы небольшой набор инструментов, который должен облегчить мне проникновение в дом. Но, похоже, рюкзак с инструментами не потребуется. Я берусь за ручку двери, и она свободно поворачивается. Открываю дверь и снова оказываюсь перед необходимостью выбора: уйти с пустыми руками или поискать доказательства того, что Вилле-Пекку Хяюринена убил Нико Орел. Останавливаюсь на последнем варианте. Распахиваю дверь почти полностью и прислушиваюсь. Откуда-то с берега раздается воронье карканье, но, кажется, ворона разговаривает сама с собой. Поэтому я захожу внутрь.

Художник лукавит: уж если апостолы одеты небогато, то как одет пророк Даниил, брошенный в ров со львами, или пророк Иона во чреве китовом, и т. д. Микеланджело нашел причину изменить важный иконописный канон, нарушил одну из непререкаемых храмовых композиций, написав двенадцать еврейских пророков и сивилл вместо двенадцати апостолов, – и сделал это намеренно.

Существует мнение, будто Микеланджело не смог бы сам разработать иконографию росписей; называют имена теологов начала XVI в. – Виджерио и да Витербо.

Интерьер каминного зала представляет собой образчик стиля, в котором сочетаются приметы холостяцкого образа жизни и высоких доходов хозяина. Черная кожаная мебель, гигантский телевизор, музыкальные колонки, ковер, имитирующий тигровую шкуру. Самым интересным предметом обстановки мне представляется низкая, но широкая подставка под телевизор, в которой имеются ящики. Но, прежде чем начать знакомиться с их содержимым или заняться еще чем-то полезным, я должен убедиться, что меня не ждут никакие сюрпризы. Для этого нужно проверить, один ли я в квартире. Стараясь не шуметь, осторожно пересекаю комнату и осматриваю прихожую. С левой стороны вижу лестницу на второй этаж. Снова прислушиваюсь и начинаю подниматься по ступенькам.



Лестница собрана на металлическом каркасе; она очень прочная и, главное, не издает ни звука. Я вхожу в холл, откуда целиком видна гостиная с фиолетовыми стенами, большая часть двух спален и половина кухни, обставленная черной мебелью. Все, что я вижу, выдержано в том же стиле, что и первый этаж. А вот Нико Орла нигде нет. Еще раз на всякий случай обхожу второй этаж, но сомнений не остается – я в квартире один. Значит, можно приниматься за дело.

Решаю начать со спальни, но замечаю, что пропустил одну закрытую дверь. Я останавливаюсь. Сердце бешено колотится. Разумеется, я в таких делах новичок, но налицо самая очевидная ошибка, какую только можно совершить. Незамеченная поначалу дверь явно ведет в ванную комнату, и я не сразу понимаю, почему не обратил на нее внимания. Но в следующий момент догадываюсь. Обычно пребывание в санузле связано со звуками. Льющейся воды, когда люди чистят зубы или прополаскивают разные части своей анатомии; шлепков или похлопываний, и так далее. Если в ванной тихо, значит, там никого нет. Инстинктивный вывод. Я прижимаю ухо к двери и прислушиваюсь. Долго. Ничего. Сердце начинает успокаиваться. Делаю глубокий вдох один раз, второй, третий. Ложная тревога, думаю я, и отступаю на пару шагов. В следующий раз.…

Известно, что Виджерио влиял на Рафаэля (последний даже поместил портрет кардинала из рода делла Ровере в своей фреске), но вряд ли он мог влиять на Микеланджело: ничто из известных сочинений Виджерио не указывает на такую возможность. Кандидатура Эгидио да Витербо выглядит достоверно: кардинал, генерал ордена августинцев, гебраист, он собирал еврейские рукописи, изучал Талмуд, полагая найти в его текстах параллели с христианскими (сопрягая Талмуд со Священным Писанием, он солидарен с Пико делла Мирандола), перевел «Зоар», известен сочувственным отношением к евреям (пытался помешать папской булле, инициирующей инквизиционные суды против марранов). Такой человек мог стать собеседником Микеланджело – но согласиться с тем, что Микеланджело работал, ведомой Эгидио да Витербо, трудно. Мешает то обстоятельство, что современный Микеланджело неоплатонизм (Эгидио да Витербо – очевидный неоплатоник, как Пико и Фичино) рассматривает Бога как совершенную надличную сущность, как основу и причину всего – для Микеланджело же Бог, безусловно, конкретен. Не только итальянский неоплатонизм XV в. рассматривал Бога как имперсональную, надличную субстанцию, но и Плотин (III в.), и Прокл (V в.) трактовку Микеланджело не поддержали бы. «Единое есть все и ничто, ибо начало всего не есть все, но все – его…» (то есть «все» принадлежит «единому». – М.К.), – пишет Плотин, и Прокл ему вторит: «выше всех мыслительных субстанций – единое» («Первоосновы бытия») и считает, что «единое и благо – тождественны» (там же). Эти суждения вовсе не соответствуют изображенному на фресках Микеланджело. «Все» изображенное ни в коем случае не принадлежит «единому» (если это «единое» воплощено в Боге Саваофе), но, напротив того, буквально ускользает из-под власти Бога, да и сам Бог Саваоф не является во фресках надличным, имперсональным и находящимся вне мыслительных субстанций. К удивлению смотрящего, Бог Отец кисти Микеланджело изображен сугубо деятельным, даже суетливым субъектом, причем Его деяния часто спорны. Заключить из фресок Микеланджело, что Бог творит исключительно «благо», затруднительно: никакого блага фрески не изображают. Изгнание из Рая, опьянение Ноя, Всемирный потоп – здесь нарисованы препятствия становления человека, а намерения Бога выглядят если не тщетными, то провокационными, не ведущими к победе.

Дверь даже не открывается, а распахивается. Передо мной стоит Нико Орел в полный рост. И сразу же наваливается на меня. Он обхватывает меня руками прежде, чем я успеваю что-либо сделать, и мы прижимаемся друг к другу, как будто танцуем невероятно медленный танец. Мы двигаемся, но я быстро понимаю, что Нико Орел не пытается повалить меня или еще каким-то образом утвердить свою победу. Он висит на мне и ищет опоры, точно так же, как я.

Чтобы окончательно устранить ощущение благости, которая должна бы эманировать от фресок, следует привести стихотворение мастера, написанное во время работы над потолком капеллы.

Когда я снова обретаю способность мыслить и анализировать увиденное, то понимаю, почему так происходит. Во лбу у Нико Орла, словно рог, торчит стальной стержень. Я фокусирую на стержне взгляд, и в первый момент мне кажется, что он как-то связан с интерьером ванной комнаты: Нико Орел налетел на что-то лбом, его мозг умер, но тело по инерции еще движется. И вот мы в полной тишине танцуем в холле. Нико Орел ведет в этом танце. При этом его объятия становятся все крепче, и он прижимается ко мне все сильнее. Его глаза прямо передо мной, но они ничего не видят, хотя широко открыты. Он тяжело дышит, как будто занимается спортом или чувствует возбуждение от нашей близости. Я пытаюсь вырваться из его железной хватки, но она становится еще более жесткой, прямо медвежьей. Наконец он сжимает меня так, что мне уже трудно дышать, прижимается носом к моему, открывает рот так широко, как не позволял себе в течение всего нашего танца, – и издает вздох.

Я получил за труд лишь зоб, хворобу,Так пучит кошек мутная вода(В Ломбардии – нередких мест беда!),Да подбородком вклинился в утробу;Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,Полез к горбу; и дыбом – борода;А с кисти на лицо течет бурда,Рядя меня в парчу, подобно гробу;Сместились бедра начисто в живот,А зад, в противовес, раздулся в бочку;Ступни с землею сходятся не вдруг;Свисает кожа коробом вперед,А сзади складкой выточена в строчку,И весь я выгнут, как сирийский лук.Средь этих-то докукРассудок мой пришел к сужденьям странным(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):Так! Живопись – с изъяном!Но ты, Джованни, будь в защите смел:Ведь я – пришлец, и кисть – не мой удел![22]

Долгий вздох. После этого Нико начинает валиться на пол, и теперь я удерживаю его на весу, крепко обняв. В тот момент, когда мне кажется, что хуже уже ничего случиться не может и неприятных сюрпризов сегодня больше быть не должно, раздается звонок в дверь.

Для неоплатоника (ср. стихи Полициано, Лоренцо Медичи) этот стих вопиюще неблагостен и попросту груб.

Один раз, другой.

Удивительным образом этот сонет напоминает автопортреты Франсуа Вийона:

Затем кто-то вдавливает палец в кнопку звонка и больше ее не отпускает.

Меня ж трепали, как кудель,Зад превратили мне в котлету… – и т. д.(«Большое завещание»)

У меня нет никаких идей, кроме как положить Нико Орла на пол, спуститься по лестнице, выйти через заднюю дверь, пробежать по снегу по следам своего предшественника, перелезть через забор и броситься в сторону залива.

То, что скабрезный и гротескный облик Вийона сложился под влиянием общения с непотребными девицами, а своим уродством Микеланджело обязан труду над святыми образами, наводит на сопоставления отнюдь не неоплатонического характера.

Нико Орел убит.

Нико Орел не убийца.

Мастер изображал вовсе не благость. Он изображал труд, который уродует тело; труд раздувает мышцы и натягивает жилы, труд превращает человека в тяжелую боевую машину, сколь бы ни прекрасен был его лик. Трудовой человек не способен на нежные забавы героев Боттичелли – достаточно вообразить подле пророков с пропорциями грузчиков и сивилл с руками молотобойца точеных юношей флорентийского двора, и мысль о неоплатонизме уходит сама собой. Неоплатоник и гебраист кардинал да Витербо, возможно, был собеседником мастера, но Микеланджело прочел Библию таким образом, каким ни единый теолог прочесть Писание не мог. Мастер сам продумал роспись в мелочах – а что Виттербо мог помочь советом, не исключено.

12

Вместо апостолов изображены ветхозаветные пророки, и сакральное число двенадцать сохранено. Странно и то, что вместо греческих мудрецов изображены сивиллы – и это в то время, когда стараниями неоплатоников греческие мудрецы уже фактически включены в пантеон святых, едва ли не возведены в ранг Отцов Церкви. Во всяком случае, Рафаэль пишет «Афинскую школу» одновременно с тем, как Микеланджело расписывает потолок капеллы (кстати будь сказано, по заказу того же Юлия II – и это косвенным образом подтверждает самостоятельность замысла Микеланджело), и Рафаэль пишет Платона, Аристотеля, сонм философов и современных художникам гуманистов. Ничего подобного Микеланджело в голову не приходит. Он не пишет ни греческих философов, ни апостолов, ни мучеников. Пишет ветхозаветную историю еврейского народа.

В течение следующих нескольких дней я избегаю любого общения. Конечно, это неправильно, тем более в моем статусе новоявленного семьянина. Но дело обстоит именно так, и я начинаю понимать, что значит выражение «витать мыслями в облаках». Я принимаю участие в повседневных делах, занимаюсь домашним хозяйством и даже разговариваю, но не могу сосредоточиться на содержании разговора.

Изображены сивиллы: Дельфийская (Артемия), Эритрейская (Герофила), Персидская (Самбефа), Египетская (Агриппа), Кумская – ей приписаны Сивиллины книги. Пророки: Даниил, Иоиль, Исайя, Иеремия, Иона, Иезекииль, Захария.

Виной всему сложившаяся экстраординарная ситуация.

Среди пророков нет Моисея – возможно, потому, что Моисею уже посвящены фрески Сандро Боттичелли, написанные в верхнем ярусе стенной росписи в этой же капелле. Возможно, потому, что роль Моисея слишком велика, чтобы находиться в общем ряду. Возможно, выбраны те, в пророчествах которых находят свидетельства о будущем явлении Христа. Возможно, наконец, что пророки вавилонского пленения (Иеремия или Даниил) кажутся Микеланджело современными.

Что касается сивилл, то традиция их изображений существует, хотя не обильная.

Лаура погружена в свой проект; она работает допоздна и по вечерам приходит домой такая измотанная, что просто не в состоянии уделять мне внимание. И если за завтраком или ужином мы молчим, Туули благодаря своей неистощимой изобретательности немедленно заполняет тишину и занимает нас беседами на темы, далекие от текущих проблем. Я предпочитаю помалкивать и слушать.

Так, Ганс Мемлинг написал сивиллу Самбефу в 1480 г., а Андреа дель Кастаньо изобразил Кумскую сивиллу. В Сиенском соборе, создававшемся с XIV в., декор которого Микеланджело хорошо знал, на полу (так называемый Пол Сивилл) Гвидоччо Коццарелли и Нероччо де Ланди выложили изображения десяти сивилл. Изображение выполнено тонкими черными линиями (темный камень), инкрустированными в белый мрамор, оттого кажется, что это колоссальная «гравюра на мраморе», как выразился Муратов; рисунок действительно напоминает рисунки флорентийцев, прежде всего Боттичелли. Вероятно, уместно упомянуть Леонардо да Пистойя, привезшего во Флоренцию Медичи четырнадцать герметических книг, которые Фичино перевел и сделал модными при дворе. Следует упомянуть также Вергилия: Кумская сивилла произносит в VI песне «Энеиды» пространный монолог; также можно найти образ сивиллы и в «Буколиках»; образ сивиллы трактовался Вергилием и вслед за ним Данте, как провожатой в Ад. Предшествующие микеланджеловским сивиллам образы влияли на мастера исключительно информативно. Микеланджело создал сивилл и пророков сообразно представлению о том, что человеку понадобится для работы над собой: пророки дают веру, сивиллы – знания.

По ночам мне не спится.

В угловых парусах (распалубках) изображены эпизоды ветхозаветной хроники, в которых решалась судьба еврейского народа, сцены трудных побед. Сюжеты: «Давид отсекает голову Голиафу», «Юдифь с головой Олоферна», «Распятый Амман» и «Медный змий».

На восьми люнетах, расположенных под монументальными образами пророков и сивилл, сцены ветхозаветной истории – эпизоды из Книги Царств и Судей.

А если я все-таки засыпаю, то мне снятся кошмары: безголовые мужчины гоняются за мной по бескрайним снежным просторам, или плейбои с торчащими изо лба, как у единорога, металлическими штырями прижимаются ко мне в танце; или я смотрюсь в зеркало и вижу, что лицо у меня ярко-голубого цвета. Когда я просыпаюсь, сердце молотом колотится в груди, и я комкаю в руках одеяло.

В целом, суммируя экфрасис плафона, можно заключить, что Микеланджело дает хронику генезиса: потоп, жертвоприношения, пленения, пророчества, страсти и бедствия, судьба колен Иудина и Вениаминова. Изображен гнев, труд, усилия, размышление, сражения. Единственное чувство, которое не изображено, это Любовь. Не только в неоплатоническом смысле, не только в христианском и даже в житейском смысле – феномен Любви не изображен вовсе. Микеланджело миновал неоплатонизм с его культом Эроса и свойственную «новому сладостному стилю» веру в Амор.

Уклоняться от ответов на вопросы сотрудников парка оказалось проще, чем я думал.

Иудейские пророки и египетские сивиллы предъявлены не затем, чтобы рассказать о любви. Микеланджело художник нерадостный, ему приподнятые настроения чужды.

Я объяснил всем, что график претерпел некоторые изменения и выполнить обещание про три дня стало невозможно из-за обстоятельств непреодолимой силы (подробно рассказать о которых мне не позволяют соображения коммерческой тайны). Признаться, я опасался протестов, но их не последовало, и сотрудники оставили меня в покое. В любом случае на данный момент это кажется мне наилучшим выходом. Я ведь понятия не имею, что им говорить – ни о текущих делах парка, ни о финансовой ситуации в целом, ни о нашем будущем, которое остается таким же туманным, как и все остальное. Из того, что я слышу о «Сальто-мортале», никоим образом не следует, что после ухода из жизни Нико Орла в парке возникли проблемы. Напротив, число посетителей бьет рекорды – к ним уже валит публика со всей страны. В отличие от нас, не способных заманить к себе и пару клиентов. (Трудно представить себе более нелепое зрелище, чем пустой парк приключений, в котором с тринадцати горок скатывается один-единственный посетитель, и вид у него при этом такой, словно он выпал из корабля в безвоздушное космическое пространство.) Вследствие всего вышеописанного у меня появилась возможность много времени проводить в одиночестве, ни с кем не разговаривая. Впрочем, никто моего общества и не ищет.

Впрочем, суровость фрески смягчена присутствием юных натурщиков, словно сошедших с флорентийских декоративных картин. Без упоминания этих легких, рассеянных повсюду фигур экфрасис был бы неполным. Каждая картина, замкнутая в собственное архитектурное обрамление, как бы охраняется персонажами, не имеющими отношения к сюжету. Так называемые ignude (обнаженные) вписаны в люнеты, они словно живая часть архитектурного орнамента: обнаженные, как для занятий гимнастикой, то ли кариатиды, то ли рабы. Стилистика их изображения контрастирует с библейской хроникой – в их облике Микеланджело вторит той флорентийской поэтике (Боттичелли, Вероккио, Кастаньо), которой в фигурах пророков не отыскать. Ignude фактически являются первыми зрителями ветхозаветной хроники. Микеланджело изобразил тех, кто наблюдает за событиями вместе с нами, или, точнее, является первой ступенью от нашего восприятия к ветхозаветному сюжету. Так флорентийская мягкая эстетика стоит между нами и суровым языком Ветхого Завета.

Я прекрасно знаю: долго так продолжаться не может.

Символический уровень фресок потолка:

Но пока…

Микеланджело написал историю евреев – для того, чтобы через хронику Ветхого Завета рассказать историю бедствий Италии.



Судьба еврейского народа развивалась драматически, в том числе во время Микеланджело: бытовое унижение евреев и папские буллы, провоцировавшие инквизиционные суды, – все это происходило на его глазах. Библию Микеланджело читал постоянно – современники утверждают, что Микеланджело знал Писание и Данте, как мало кто. Структурирование, предложенное Данте в композиции «Комедии» (членение Ада и Чистилища на круги, а Рая на уровни небес), и структуру изложения Завета, описывающего становление сознания народа поэтапно, Микеланджело совместил в многочастном рассуждении потолка капеллы.

Тихо, как мышь в норе, я сижу в своем кабинете в юго-восточном углу безлюдного парка приключений «Заходи, здесь весело!». Уже вечер, в комнате и за окном сгущаются сумерки. От раздумий меня отвлекает эсэмэска от Лауры Хеланто.

«Будет здорово, если сможешь ко мне заглянуть. Интересно твое мнение».


То, что трагедия государства Израилева, распавшегося после смерти Соломона на два государства (десять колен отошли к Северному Израильскому царству и два колена, Иуды и Вениамина, – к Царству Иудейскому), напоминает о Флоренции и шире, о судьбе всей раздробленной на мелкие части Италии – это несомненно. Крик Данте («твой крик пройдет как ветер по высотам»), призывающий к объединению и забвению амбиций, не слышен. Причина распада семейств и гибели Флоренции описана многими: в жажде роскоши, в прелестях многоженства, в упоении властью утонули провозглашенные гуманистические обеты. Но именно эти грехи, явленные столь отчетливо в современниках Микеланджело, и обличали пророки в Израиле; именно поэтому разрушено царство Соломона. Вот и Италия вечно воюет сама с собой, подобно тому как воевали Израиль с Иудеей. Гордость и жадность заставляют родственников (а все правители итальянских синьорий и маркизатов находятся в кровном родстве) поднимать оружие друг на друга, в результате распрь и интриг они становятся добычей внешних врагов. Приходит Карл VIII французский, расправляется с итальянскими землями; не так ли тянулись распри меж коленами Израилевыми до тех пор, пока Израиль не попал в ассирийское пленение, а Иудея – в вавилонское пленение?.. И сколь болезненно напоминает история разоренной Флоренции, вечно воюющей сама с собой (гвельфы и гибеллины), распри между коленами Израилевыми. Разделенный народ Израилев, окруженный со всех сторон – Моавитское царство, Идумейское царство, Аммон, филистимляне, – издерганный собственными распрями, в конце концов делается добычей Ассирии и Вавилона на долгие столетия; не так ли случилось и с городами Италии? История христианской веры, постоянно преданной папами, – сколь напоминает это драму народа, избранного на служение Богу единому, но забывшего свое предназначение. Пророки, говорящие со своим плененным народом, выбраны Микеланджело потому, что так они обращаются к Италии. Иеремия, учащий иудеев, как хранить достоинство перед лицом рабства и как жить в позоре; Иезекииль, предсказавший приход Гога и Магога и также предсказавший воскресение из мертвых; Даниил, предсказывающий смену царств; Исайя, потребовавший прекратить усобицы и перековать мечи на орала, – это имеет прямое отношение к истории Италии и непосредственно к Флоренции.

Мгновение я вчитываюсь в сообщение и возвращаю телефон на стол, ничего не ответив. У меня нет сил на самую элементарную коммуникацию. Не говоря уже о том, чтобы составить целостную картину недавних событий и спланировать свои последующие шаги: этот пазл не складывается, как ни тасуй фрагменты.

Фактически Микеланджело объединил обличение Данте с плачем Иеремии – слил оба яростных крика воедино. «Горе мне, мать моя, что ты родила меня человеком, который спорит и ссорится со всею землею!» – говорит Иеремия, не пожелавший идти в вавилонский плен, но, оставаясь в разоренной стране своей, не склонивший головы перед новой властью. Иеремия на фреске закрывает себе рот рукой: пророк постоянно сетовал, что не обладает достаточно внятной речью, и Бог однажды вложил ему язык, научил говорить. Иеремия (во многом прообраз Христа – он бросает упрек своему народу и собственной вере) выполняет противоречивую миссию: и ограждает иудейский народ от влияний, и укоряет народ в гордыне, отказывает в исключительности. Исключительность надо заслужить смиренной жертвой. Скорее всего, в Иеремии Микеланджело написал самого себя, вечной мукой художника было то, что он не говорит ясно; это автопортрет во всех отношениях.

Откуда же мне взять мнение, которое так интересует Лауру Хеланто?

В голове ни одной идеи. Лишь панические расчеты, которые ведут в один и тот же тупик, и пользы от них ноль. Версия, призванная доказать мою невиновность и спасти мой парк, оказалась несостоятельной. А другой у меня нет. Это значит, что каждый раз, возвращаясь мыслями к началу, я упираюсь в тот же тупик.

Зато мне легко представить себе, что будет дальше.

В том, что он примерил на себя роль пророка, Микеланджело вторил интеллектуальному подвигу Савонаролы, истинного учителя. Даже не Данте и не Гирландайо (он учился у Гирландайо один год (1488–1489) и, разумеется, не Лоренцо Медичи (ему было пятнадцать лет, когда он вошел в сады Медичи, и семнадцать, когда Лоренцо умер), но Савонарола может именоваться вдохновителем Микеланджело. Ветхозаветную страсть мастер перенял от доминиканца: в проповедях по пророку Аггею – фактически предсмертных проповедях – Савонарола сопоставил историю иудеев с судьбой флорентийцев, забывших христианство. Сопоставить грехи флорентийцев с хрестоматийными, давно изобличенными грехами – что может быть привычнее для уха прихожанина. Микеланджело увидел в этом не прием риторики, но структурное историческое размышление. Микеланджело находился под влиянием Савонаролы в юности, с годами влияние окрепло. Уехав из Флоренции после смерти Великолепного, Микеланджело вернулся во время недолгого торжества Республики Савонаролы. Мы не имеем прямых свидетельств их встреч (косвенные – о присутствии художника на проповедях), но вот строки Гвиччардини, человека трезвого: «То, что сделал фра Савонарола для сохранения добрых нравов в городе, были дела святые и удивительные, и никогда во Флоренции благонравие и благочестие не были столь высоки, как в его время, а после его смерти все пришло в такой упадок, что стало очевидно: все хорошее возникло и существовало только благодаря ему. Перестали играть публично в азартные игры, и даже дома играли со страхом; стояли закрытыми таверны, служившие прибежищем развратной молодежи и всех пороков, содомия была подавлена и сильно обуздана, большинство женщин перестали носить бесстыдную одежду, подростки порвали с порочным образом жизни и стали жить честно»… Гвиччардини (и не он один) описывает далее, как это укрощение буйных нравов вело к ханжеству и казарменному преследованию вольнодумцев, ситуация слишком известная по всем революциям, направленным против разврата знати и ведущим к пуританскому насилию. Важно в данном случае то, что Микеланджело был свидетелем этих социальных перемен, равно как и разгрома Республики Иисуса Христа. Наперсница художника, властная Виттория Колонна, по преданиям, была сторонницей Савонаролы, участницей кружка «Итальянские реформаторы»; это, возможно, сыграло свою роль; впрочем, Микеланджело в этот кружок, как и ни в какой иной, не входил. Даже не будь этих подробностей биографии, не будь деталей в произведениях (в сцене Страшного суда изображен монах, воскресающий из мертвых, чертами схожий с Савонаролой), достаточно сказано самим потолком капеллы. Никакие ссылки на источники не могут заменить текста: надо лишь текст прочитать. Структурное членение потолка Сикстинской капеллы имеет столь же веское обоснование, как структурное членение книг Ветхого Завета и «Комедии» Данте.

Ластумяки и Салми арестуют меня за убийство, парк «Заходи, здесь весело!» разорится. Йоханна, Эса, Самппа и Минтту К потеряют работу, а «Сальто-мортале» станет единственным парком приключений в столичном регионе и лидером на рынке развлечений. Порядок событий может меняться, но для меня исход один – крах.

Членение пространства, предложенное Микеланджело, обусловлено не только устройством нашего сознания, ставящего главное событие впереди второстепенных. Также важна, если не важнее, структура истории Израиля, претерпевшего раздел на два государства, затем два типа пленения, а затем рассеяние. Именно так и рассыпается на составные плоскости кессонная композиция плафона. Испытания, выпавшие на долю народа Израилева, также систематизированы: выделены те, что связаны с проблемой генезиса, становления рода, – и те, что посланы как кара за грехи человеческой природы, а также выделены существенные пункты хроники, когда беда и искус преодолены усилием.

И ничего тут не поделаешь.

Сравнение усобиц итальянских городов-государств (описанных Данте) с распрями Израилевых колен (описанных пророками) есть логическое продолжение проповедей Джироламо Савонаролы, выведенное на уровень мирового обобщения.

Это действительно конец.

А отвечать за все мне.

Пророк, не услышанный народом, – сюжет банальный; Микеланджело говорит не об этом. Он описывает, как люди продвигаются к осуществлению своей миссии: из обещания быть человеком – становятся людьми. Задача, стоявшая перед еврейским народом – так, как сформулировал для евреев задачу Господь, – тяжела. Народу, избранному Богом в качестве собственного зеркала, надлежало стать людьми по образу и подобию Божьему – свободными от грехов. В затрудненном самоосознании – образ бедствий Италии, но более того – это образ всей истории человечества.



Ситуация выглядит безнадежной. Я не нахожу удовлетворительного решения задачи. Но, по крайней мере, в ней должна быть какая-то логика. Я вздыхаю, беру в руки телефон и пишу Лауре, что буду в Отаниеми примерно через полтора часа. Преодолеваю искушение добавить, что, может быть, и не приеду, потому что попал в такую передрягу, что даже математика не в силах меня спасти. Я на нее рассчитывал, но она меня подвела. Итог: я убийца и предприниматель на грани банкротства, хитростью проникший к Лауре в дом.

Дидактический уровень фресок потолка:

Настроение у меня паршивое. А каким еще ему быть? В так называемое позитивное мышление я не верил никогда, даже когда не управлял парком приключений. Теперь же оно представляется мне особенной бессмыслицей. Реальная угроза не превратится в абстракцию просто оттого, что я скажу себе: да будет так. Должны измениться фактические обстоятельства. Пока они остаются прежними, я могу сколько угодно фальшиво уверенным голосом повторять, как это делал мой бывший начальник Перттиля, что в каждом из нас живет спящий медведь, который ничего не боится и готов в любой момент заявить свои права. Все, что надо, чтобы его разбудить, – собраться группой и начать хором рычать. Я помню, как противно мне было слушать это рычание, на котором настаивало начальство страховой компании, когда мои коллеги по отделу управления рисками целыми днями послушно рычали друг на друга. Я не стал медведем тогда, не стану им и сейчас.

История избранного народа должна содержать практический урок.

Я страховой математик, актуарий.

Целью истории является создание свободного, равного Богу человека и одновременное совершенствование Бога – этот взаимосвязанный (в отношениях Человека и Бога) процесс Микеланджело описывает.

Актуарий, который допустил ошибку в расчетах. И подвел всех остальных.

Это история целенаправленная, суммирующая время. Александру, желавшему присоединить Восток к Западу и стать своего рода западным персидским царем, западным Ксерксом, требовалось для осуществления глобальной исторической концепции суммировать гигантские пространства; он мнил себя олицетворением великого объединенного пространства, «гегемоном». Но замысел истории, как его трактует Микеланджело, делает «гегемоном» всякого человека. Существующая и сегодня, и всегда история, понятая как процесс самоосуществления, процесс растущий и развивающийся, – формует человека свободного, не царя – и не раба.

Пора им услышать правду.

Человек обязан пробудиться, восстать ото сна. Сопротивление небытию есть не что иное, как восстание, и требует пробуждения всех сил. Принято говорить, что Микеланджело пишет мощные античные тела, но античная пластика не знает столь мощных фигур – даже Фидий таких не создал; мощь собрана в усилии сопротивления. Такой мощью мастер наделяет пророков, коих привычно представлять уязвимо хрупкими. Фреска потолка призывает к восстанию из небытия – для того чтобы принять участие в таком восстании, надо стать особенным.



Присовокупив Ветхий Завет к античности (пластически он совершил именно это), создав единую общую историю, Микеланджело населил неожиданно распахнувшееся пространство особыми людьми – создал тип человека, чего до него никто не делал, помимо Господа Бога; если Бог начал работу, завершил Его труд Микеланджело. Как ни странно, идеальный человек, созданный воображением Микеланджело, не похож ни на кого из современных художнику общественных деятелей – ни на политиков, ни на кондотьеров, ни на гуманистов. В то время было принято использовать черты реальных персонажей, перенося их в облики героев и святых; Джулиано Медичи, увековеченный Боттичелли как Себастьян и Марс, – характерный пример. Было принято переживать светскую хронику как планетарное событие: групповые портреты семей олигархов украшают капеллы храмов. В эпоху кватроченто наивная лесть сочеталась с декларацией независимости автора. Герой, выпестованный Ренессансом, с виду независим и горд, но на картине в виде мифологического персонажа изображен придворный, знающий правила двора слишком хорошо. И тонкий привкус угодничества присутствует практически в любом произведении Высокого Возрождения. Понятно, что во времена барокко и абсолютизма угодничество стало принципом, а во время Ренессанса это попутный эффект; и все же, читая письма художников, изучая трактовки образов, диву даешься, как мастера, служащие Любви Небесной, могли покорно следовать прихоти Любви Земной.

Современное представление о независимости художника во время Ренессанса появилось благодаря одной-единственной строптивой фигуре – благодаря Микеланджело Буонарроти. Непреклонный, как ван Гог, и свободный в страсти, как Гойя, Микеланджело явил в эпоху кватроченто ту степень личной независимости, о которой говорили решительно все, но которой не демонстрировал никто. Неспособный к мелкости, Микеланджело не унизился до льстивых портретов. Его не интересовало, как выглядят просвещенные Гонзага, величественные Сфорца, гордые д’Эсте, обаятельные Медичи – он прошел мимо, не заметив значительных лиц. Человек, созданный Микеланджело, – это независимый субъект, вовсе не имеющий прототипа.

Я начинаю со своих сотрудников. Собираю их в пустующем «Крендельке». Йоханна частично погасила свет; мы сидим в освещенном углу кафе и ждем Эсу, который опаздывает, что для него нехарактерно. Самппа расположился дальше всех от меня и без конца перекидывает со стороны на сторону свои длинные волосы, как будто никак не может решить, что идет ему больше. Время от времени Самппа наклоняется вперед, кладет подбородок на руки, как на перекладину, смотрит куда-то вдаль взглядом писателя, размышляющего о судьбах мира, и снова принимается терзать свою прическу. Кристиан ест ванильный творожок с высоким содержанием белка – так сосредоточенно, что всем становится ясно: на свете нет занятия важнее. Минтту К сидит рядом со мной и пьет из литровой кружки кофе, явно сдобренный алкоголем, по запаху напоминающим керосин, и курит французские сигареты без фильтра – в помещении, где курение категорически запрещено. Йоханна не делает ничего, лишь неотрывно смотрит на меня. Смотрит и ничего не говорит. Я так и не научился читать по выражению лица ее мысли и, боюсь, причина в том, что никаких мыслей у нее нет.

Если бы «человек Микеланджело» не появился, усилия культурной гибридизации остались бы без конкретного адреса, некому было бы этим богатством пользоваться. Гедонистическое многобожие присовокупить к монотеистической проповеди любви – умозрительно возможно; египетскую мистику можно привить к ветхозаветным императивам; мудрость Каббалы можно сочетать с астрологией Азии. Этим, собственно, занимался и Пико делла Мирандола, и Марсилио Фичино; почувствовать через мистику Востока христианскую истину хотели александрийские неоплатоники. Однако того субъекта, для которого эта сплавленная воедино мудрость тысячелетий возникла, не существовало. Пико лишь обещал человеческому роду, что тот однажды отыщет для себя достойное воплощение, – но не указал ни конкретный срок, ни (что еще важнее) того, каким будет возникший из предварительного наброска человек. Человек – лишь обещание; Бог наметил возможность становления – теперь человек обязан состояться, выстроив свою перспективу и свое время. Пико надеется, что новое качество бытия человека появится, как только мир будет осознан как единое бесконечное целое, – вот в этот момент возникнет нравственный и волевой субъект. Но это гипотеза и набросок.

Поначалу мне кажется, что настроение у собравшихся как-то не соответствует нашему печальному положению. Но потом я понимаю, что мои сотрудники просто не знают того, что знаю я. Что ж, сейчас я сообщу им о том, что у меня ничего не вышло. Все кончено.

– Малиновый шалунишка, – внезапно говорит Йоханна.

Фома Аквинский, комментирующий Аристотеля с позиций христианской морали, говорит о конкретном устройстве социума, в том числе об организации ежедневного хозяйства; и все же за пределами рассуждений остается ежедневный процесс самоидентификации человека, который должен совместить несколько знаний в единую веру и жить сообразно такого рода вере каждый день. Понятно, что в Зевса верят иначе, нежели в Христа, но мысль Аристотеля и Платона вошла как формообразующая в субстанцию культуры – отныне рассуждают о Боге в логике Аристотеля, это должно изменить и субъекта, который верует осмысленно, не слепо. Иные умозаключения Аристотеля не противоречат христовым заповедям, и мифология вошла в культурный словарь светского христианина; но как примирить знание того, что Зевс съел своего отца Крона и с тех пор времени как такового уже нет, с тем, что время христианина измеряется отрезком до Судного дня? Несочетаемое должно слиться в единый образ веры и воплотиться в образ верующего. Аллегории, которые пестует флорентийский неоплатонизм, это своего рода театр, игра с переодеваниями: придворные христиане драпируются то в Марса, то в Диониса, не забывая при этом, что сделаны по образу и подобию отнюдь не Зевса, но Саваофа. Боккаччо совершает под конец жизни усилие, которое можно назвать героическим: в сочинении «Генеалогия языческих богов» он стремится упорядочить хаос древней мифологии и найти обоснования христианства в античности; Боккаччо идет вслед за Цицероном («О природе богов») и Аристотелем (который в «Метафизике» пишет о том, что первые поэты – теологи). Таким рассуждением Боккаччо создает основу для появления субъекта Возрождения (назовем его условно «гуманист»), который по праву будет сочетать обе ипостаси – античную и христианскую – в едином образе. Но сам этот образ по-прежнему не явлен. В своем юношеском «Декамероне» Боккаччо написал аж три своих автопортрета, но ни один не является ответом на проблему.

– Простите? – переспрашиваю я.

– Хотите? У меня немножко осталось.

Фреска Микеланджело соединяет античное и христианское начало в едином образе человека, восставшего в едином усилии – в усилии восстания. Восстание можно трактовать и как поступок Прометея, и как бунт титанов, и как сопротивление пророка плену, и как гордость неукротимой сивиллы, и как борьбу угнетенного народа, и как проповедь Иисуса. Усилие восстания оправдывает сочетание мощи и разума – такое, какое являет человек Микеланджело.

– Нет, спасибо.



– «Розовый расслабон»?

Метафизический уровень анализа фрески потолка капеллы – приводит к противоречивому заключению: с одной стороны, хронология в истории, изложенной в капелле, вообще отсутствует, так как все явлено одномоментно; с другой стороны, восхождение (порой понимаемое как «восстание») в процессе реализации человеческих потенций являет иную хронологию. Движение, несомненно, существует, причем оно направлено к определенной организации общества.

– Нет, спасибо.

– «Побег карамельной зебры»?

Все существует одновременно, и все явлено сразу – синтез касается не только культур, но и времени. Однако представленные сразу нашему глазу в синтезе Ветхий Завет и античность входят в новое качество, образуют общий продукт, не утрачивая своих первоначальных характеристик. И вот этот совокупный продукт, наделенный свойствами обоих родителей, не теряя при этом в своем культурном генофонде, находится в постоянном развитии. По Микеланджело, самоосуществление вот этого совокупного продукта, его развитие и есть история. Судя по всему, мыслью автора является то, что данный синтетический продукт, вечно развивающийся и познающий сам себя, и есть христианство.

– Нет-нет.

История предстала цельным явлением – существующим как самопознание Бога.

– «Рыба-еж»?

И, сообразно этому, мы должны заключить, что христианство, согласно Микеланджело, есть процесс вечного самоусовершенствования Бога, через который Бог познает сам себя. Христианство есть совокупный продукт человеческой истории, соединивший знания и усилия всего рода. Христианство есть перманентное восстание из небытия, осуществимое ценой напряжения сил – ради небывалой организации общежития. Принимая вывод мастера: христианство как синтез Ветхого Завета и античности становится воплощением истории – следует принять и то, что образ Иисуса является искомым образом идеального человека, который освоит пространство новой индивидуальной истории. Иисуса Микеланджело написал спустя двадцать пять лет (потолок капеллы выполнен в 1508–1512 гг.) – в той же капелле, во фреске «Страшный суд».

Йоханна еще перечисляет оставшиеся непроданными и хранящиеся в морозильнике лакомства, когда приходит Эса.

– Прошу прощения за опоздание, – говорит он, тяжело плюхаясь на стул. – На установку растяжек ушло больше времени, чем я думал.

5

Понятия не имею, о чем толкует Эса, и не испытываю ни малейшего желания это обсуждать. Я готов перейти к главному, ради чего мы собрались.

Микеланджело моложе Босха на двадцать пять лет, он начал писать свой «Страшный суд» в 1537 г., в возрасте шестидесяти одного года, когда ни Босха, ни Леонардо, ни Рафаэля, ни Боттичелли в живых уже не было, соперников не осталось. Леонардо умер в 1519 г. Теперь он уже никому не мог в ярости крикнуть: «Расскажи флорентийцам, почему ты не смог закончить миланскую статую». Рафаэль умер в 1520 г. Теперь не было нужды интриговать против связей модного живописца с Ватиканом. Не было и нужды в сотрудничестве с Себастьяно дель Пьомбо (в некий момент, глядя на эффектную живопись молодого конкурента, Микеланджело почудилось, будто и ему требуется расцветить свое искусство теми живописными приемами, каких он не освоил), все это в одночасье осталось в прошлом. Отныне он соревновался только с Богом. Было время, его беспокоила мода на фламандцев (как именовали тогда мастеров Бургундии). Но Великое герцогство Бургундское с его эстетикой и его живописцами тоже перестало существовать. Ни Рогира, ни Мемлинга, ни даже последнего из бургундцев, Босха, уже не было в живых.

– Спасибо всем, что пришли, – начинаю я и по очереди смотрю на каждого. – Спасибо, что продолжали работать в обычном режиме, несмотря на исключительные обстоятельства. Поддерживали парк в идеальном состоянии, хотя ситуация была и остается сложной.

Когда Микеланджело взялся писать свой «Страшный суд», все великие «Страшные суды» северной школы были уже созданы. В Средние века тема Апокалипсиса была освоена многократно; в Бургундии и Германии к сюжету Страшного суда обращались охотно; в итальянском кватроченто, упоенном сегодняшним днем, сюжет был менее популярен.

Все молчат. Слышно только чмоканье, с каким Кристиан слизывает с ложки творожок, хлюпанье Минтту К, потягивающей свой керосин, и звуки каких-то вулканических процессов в недрах Эсы.

Фреска Джотто в капелле Скровеньи в Падуе; фреска Синьорелли в капелле Бренцио в Орвието – эти вещи он знал хорошо. Он презирал готику, но, возможно, знал «Страшный суд» Лохнера. Вполглаза следил за бургундскими мастерами; знал ли Микеланджело «Страшный суд» Рогира или Мемлинга, неясно, но мистика Мартина Шонгауэра в молодости копировал.

– Как вы уже, наверное, поняли, мне не удалось найти решение в обещанные сроки. А теперь я убедился, что поиск решения вообще…

Но к 1536 г. следить за соперниками уже не стало нужды.

Эса напрягается, прочищает горло, но не произносит ни слова и даже не смотрит на меня, так что я продолжаю:

Микеланджело не любил готику и готические соборы, но с той поры, как Реформация заявила о себе, эстетика западной христианской Европы подверглась куда более радикальной критике, нежели его собственные язвительные замечания. В 1536 г. готические соборы критиковал уже не Микеланджело, но Лютер – и о влиянии вертикалей и пропорций готики можно было не беспокоиться.

– Короче говоря, я сделал все что мог и больше не буду просить вас потерпеть или что-нибудь еще в этом роде, потому что…

Блаженное состояние beata solitudo, которое появляется в отсутствие соперников у гения, имеет свои отрицательные стороны: вся ответственность достается одному.

Эса снова прочищает горло. Он смотрит прямо перед собой. В атмосфере кафе что-то меняется; у меня предчувствие, что в дополнение к вулканическому урчанию в чреве Эсы разразится гроза с громом. Я подбираю слова, чтобы завершить свое выступление, но меня опережает Минтту К:

Во всем христианском мире не было никого, с кем Микеланджело мог бы потягаться замыслом. Во Фландрии, правда, жил Питер Брейгель, единственный в истории человечества, кого мыслимо поставить рядом с Микеланджело; но Брейгель был еще молод. К тому же камерная эстетика Фландрии исключала размах.

– Мой сладкий, тебе не нужно ни о чем просить.

– Шнур уже горит, – отзывается Эса, наконец-то соблаговолив взглянуть на меня.

Все вышесказанное важно вот по какой причине – Микеланджело принял заказ на создание фрески «Страшного суда» в ту пору, когда тема расплаты (чтобы прозвучало еще болезненней – оплаты по счетам) сделалась самоочевидной. Одно дело писать «Страшный суд» в то время, когда все цветет. Иное дело – писать «Страшный суд» на пепелище. Ни прежней Флоренции нет, ни тех мастеров, с кем он мог бы обсудить свой триумф. Ренессанс завершался, и значит, горделивая прямая перспектива умирала у него на глазах. Именно это в первую очередь и изобразил Микеланджело.

– Что это значит? – спрашиваю я.

– Мы не могли оставить вас одного отдуваться за все, – подает голос Кристиан.

Уже в потолке Сикстинской капеллы Микеланджело отказался от прямой перспективы: создал эффект центростремительной перспективы – все композиции стремятся к центру, к сюжету сотворения человека. В XVI в. ничего, помимо прямой перспективы, в итальянской живописи не существовало, прямую перспективу в плафонах принято было еще и усиливать, рисуя фигуры в убегающем ввысь ракурсе (см. купол Камеры дельи Спози кисти Мантеньи), но в потолке Сикстинской капеллы все ракурсы фигур выполнены в связи с центростремительной перспективой. Микеланджело выполняет это построение необычного пространства, стремящегося внутрь самого себя, используя эффекты перспективы обратной. Поскольку фигуры потолка, особенно пророки и сивиллы, – гигантские, а все те фигуры, что были выполнены Сандро Боттичелли и Лукой Синьорелли еще до работы Микеланджело и расположены на нижних фризах, то есть ближе к зрителю, значительно меньше, и при этом сам зритель еще более мал, нежели фигуры, выполненные даже Боттичелли, то в помещении капеллы возникает совершенная обратная перспектива. Если бы перспектива была прямой – то пророки Микеланджело должны были бы уменьшаться, но они довлеют над всем, что изображено в капелле; чем ближе к нам, тем предметы мельче – и так все уменьшается до тех пор, пока не доходит до скромного человеческого размера. И, помимо такого очевидного опровержения прямой ренессансной перспективы, Микеланджело пишет на плафоне центростремительное движение.

Не знаю, сколько мыслей одновременно проносится у меня в голове, одно могу сказать наверняка: немало.

Сикстинская капелла Микеланджело создается параллельно с романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» – и наблюдение обратной перспективы в Сикстинской капелле дает нам основание увидеть обратную перспективу в пятикнижии Рабле. Книга Карла Кантора «Двойная спираль истории» проводит необходимое для понимания Ренессанса сопоставление замысла Микеланджело с замыслом Рабле; вне этого понимания и сопоставления объяснить концепцию Ренессанса затруднительно. И Рабле, и Микеланджело рассматривают одну и ту же проблему: такую организацию общества на основе моральных императивов, которая позволит всякому состояться как гиганту.

– О чем это вы?

Зритель Сикстинской капеллы оказался среди великанов, подобно Алкофрибасу, «извлекателю квинтэссенции», попавшему в компанию Пантагрюэля, подобно Гулливеру, попавшему в страну Бробдингнег. Первые впечатления от фресок на стенах капеллы Сикста, выполненных предшественниками Микеланджело, привычные – вот так мы, стараниями мастеров Возрождения, и представляем святых. Росписи соответствуют ожиданиям. Но вдруг сверху, с потолка капеллы, зрителю вещают про жизнь великанов, ему недоступную, – и приглашают принять в ней участие. Это вроде бы рассказ про человеческий род, про Книгу Бытия. И, тем не менее, это иное бытие, и наше воображение возбуждено, дабы представить масштаб сил, необходимых для самоосуществления Бога. Из пространства капеллы изъята прямая перспектива, в которой зритель привык чувствовать себя комфортно; из среды, где его взгляд и воля что-то значили, зритель переносится в мир, где ему требуется строить себя заново. Архитектор Микеланджело предвидел такой эффект.

С минуту все четверо молчат.

В своем «Страшном суде» мастер использует то же построение пространства.

– Мой сладкий, – нарушает молчание Минтту К, – ведь после неразберихи между тобой и твоим братом мы подписали новый контракт с новыми условиями, чтобы все начать, так сказать, с чистого листа. Ты сам это предложил. Я уверена, ты помнишь.

Устраняется субъективность суждения, присущая прямой перспективе, – та субъективность, что делает трактовки «Страшного суда» Мемлинга или Босха суждениями относительными и потому удобоприемлемыми. Частных восприятий «Страшного суда», выполненных в прямой перспективе, может существовать несколько. В то время, как обратная центростремительная перспектива «Страшного суда» Микеланджело утверждает объективность события: будет так и никак иначе.

– Отлично помню, – признаю я. – И на то была веская причина.

– Значит, теперь мы четверо, – продолжает Минтту К, набрав полные легкие дыма и поочередно указывая французской сигаретой на каждого из коллег, – вправе принимать решения в интересах парка и собственных интересах – при условии, что придем к единому мнению.

Фрески Микеланджело отнюдь не гимн самодостаточному человеку (иногда принято говорить так). «Страшные суды» Возрождения, выполненные в прямой перспективе, есть свидетельство именно такой независимости; Микеланджело пишет о другом. Главным достижением того Ренессанса, который привычно обсуждать, Ренессанса светского гуманизма, был именно персональный взгляд на Страшный суд. И мы, сегодняшние зрители, ожидаем от Микеланджело именно торжества взгляда ab homine. Но если история есть персональный проект самопостижения Мирового духа, то понятия «свобода» и «независимость» (связанные в концепциях Валлы с гедонизмом или свободной волей) должны быть переосмыслены. Воля – важнейший рабочий инструмент для Микеланджело, но та воля, что напрягает силы для строительства общего, а вовсе не для индивидуального состояния. Микеланджело упорно изображает, как устроен человеческий род, – в отличие от Леонардо, который постоянно настаивает на индивидуальности. Как и Леонардо, Микеланджело штудировал анатомию на трупах – ему разрешили это делать в юности, во Флоренции; в отличие от Леонардо, он пришел к выводам тождества и подобий: он наделил всех своих персонажей схожими телами гигантов. У Микеланджело нет ущербных, кривобоких, уродливых – все фигуры богоподобны. Человек в своем строительстве отвечает за Бога своим самоосуществлением: Человек помогает состояться Богу и поэтому наделен его статью. И Бог, в свою очередь, проектирует такое человечество, где всякий отвечает за другого, эта обязанность многажды подчеркнута в Завете. Нет спасения поодиночке, это твердит всякий пророк. И вот, когда настает Судный день и Сын Человеческий судит проект Своего отца, – этот именно момент изображает мастер – Иисус судит каждого по отдельности, но он судит всякого за его ответственность перед родом.

– Конечно, – говорю я, пытаясь прийти в себя от столь резкого поворота в разговоре, – этот пункт прописан в контракте именно на такой случай. Если, например, руководство парка сменится и новая администрация будет действовать не в интересах парка или даже ему во вред. Тогда у вас будет возможность принять совместные меры по защите парка и своих рабочих мест.

Разумеется, я предусмотрел все это, опасаясь Юхани и его глупостей. Я хотел дать своим сотрудникам – Йоханне, Эсе, Кристиану и Минтту К – возможность противостоять неразумным тратам моего брата и подобных ему авантюристов. Но какое это имеет отношение к тому, о чем я говорю сейчас? Мне следует выражаться яснее, чтобы избежать недоразумений. Надо прямо, без обиняков, сказать, что все кончено. Честно, без хождений вокруг да около. С математической точностью. Как деление без остатка. Как круглое число.

Самое поразительное в ансамбле Сикстинской капеллы то, что судить генезис, изображенный на плафоне, приходит Иисус, то есть продукт того синтеза, что изображен на фресках потолка. Мы ведь были свидетелями того, как этот продукт зарождался, как Бог протянул руку Адаму, а Адам – Богу, как между ними установилась зеркальная связь взаимообязательств. И вот теперь явлен синтез этих усилий.

– Тяжело это признавать, но приходится. Я сделал все что мог…