Выбор жанра первым делом влияет на кастинг. Если бы главную роль Дэнни Чиелло играл Де Ниро или Пачино, вся неопределенность испарилась бы. Знаменитости по своей природе вызывают отождествление. Вы мгновенно начинаете им сопереживать, даже если они играют чудовищ. Участие большой звезды разрушило бы картину одной только рекламой. Я выбрал превосходного, хотя не слишком известного актера Трита Уильямса. Это могло навредить фильму с коммерческой стороны, но драматически выбор был верным. Я пошел еще дальше: постарался набрать как можно больше новых лиц. Если актер снялся в куче картин, я его не брал. Фактически первый раз в своей ленте из 125 ролей со словами 52 я набрал из «гражданских» — людей, которые прежде никогда не играли. Это дало колоссальный эффект в двух отношениях: во-первых, помогло дистанцировать аудиторию, не показывая актеров со шлейфом ассоциаций, и во-вторых, придало картине налет внешнего натурализма, который постепенно развеивался по ходу сюжета.

Для истинной трагедии, «Долгий день уходит в ночь», я выбрал противоположный курс. Мне важно было достичь трагических высот сценария. Здесь я хотел не просто звезд, а гигантов. Актеры должны были быть лучшими — великими, если возможно — и обязательно выдающимися личностями. Я сразу подумал о Кэтрин Хепберн на ключевую роль Мэри Тайрон. Первая встреча с Хепберн прошла неудачно. (Подробности позже.) Я почувствовал, как она старается навязать свою волю, что могло привести к сложностям на съемках. Когда встреча завершилась, продюсер фильма Илай Ландау спросил, не хочу ли я поискать кого-то другого. «Нет, — сказал я. — Она великолепна. Падение Мэри Тайрон должно походить на падение могучего дуба. Я пройду через любые сложности. Давай работать с ней». Ральф Ричардсон и Джейсон Робардс тоже были мощными личностями в дополнение к блестящему таланту. Роль Дина Стоквелла написана слабо, но зрительно он воплощал страдающего юного поэта. Вот это был кастинг!

Иногда стиль картины ясен, когда я закрываю сценарий после первого прочтения. Это второй — и простейший — способ выбрать стиль. «Убийство в “Восточном экспрессе”» — пример такого пути. Там мы работали над мелодрамой с великолепным сюжетом. Но при этом она должна была иметь еще одно качество: романтическую ностальгию. А где больше ностальгии и романтики, чем в ансамбле звезд? Такого не было много лет, хотя фильмов с полностью звездным составом выходило сколько угодно в 30-е, 40-е и 50-е. Сюжет был прекрасный, но запутанный. А кто, как не звезда, заставит вас более внимательно прислушиваться к намекам? В итоге у нас были Шон Коннери, Ингрид Бергман, Лорен Бэколл, Жаклин Биссет, Ванесса Редгрейв, Джон Гилгуд, Майкл Йорк, Венди Хиллер, Альберт Финни, Ричард Уидмарк, Рейчел Робертс и Тони Перкинс. Даже роли второго плана рассматривались как нечто исключительное. На маленькую роль доктора я взял Джорджа Кулуриса. Чудесный актер, хотя и пытается в пятилитровое ведро влить десять литров воды. Идеально. Звезды помогают сделать убедительным неправдоподобное.

Другой пример мгновенного понимания — «Собачий полдень». Из-за скандальности материала я чувствовал, что моя первая обязанность — дать аудитории понять реальность происходящего. На это работает вся открывающая часть фильма. Мы вышли на улицу со скрытой камерой и засняли эпизоды повседневной жизни, которые попались нам жарким днем августа. Когда мы наконец совершаем монтажный переход к Пачино, Джону Казале и Гэри Спрингеру, сидящим в машине напротив банка, они кажутся очередной группой людей этим гнетущим августовским днем в Нью-Йорке. Вы даже не понимаете, что история уже началась.

Третий путь — медленный процесс изучения, где стиль возникает из постоянного обдумывания темы. Долгие обсуждения со сценаристом, оператором, художником и монтажером в каком-то смысле позволяют стилю проявиться самостоятельно. Однажды ты вдруг понимаешь, как снимать. Так произошло с «Дэниелом». Тема: кто расплачивается за веру и убеждения родителей? Дети, которые эти убеждения не выбирали. Хронология сюжета раздроблена. Сценарий прыгал вперед и назад во времени. То мы были в настоящем, то оказывались двадцатью годами раньше, потом пятью годами раньше, потом — обратно в настоящее, затем на пятнадцать лет назад. Постепенно вырисовывалось, что если мы зрительно разделим жизни родителей и детей, возникнет два мира. Мы добились этого через использование цвета в обстановке, фильтров на камере, монтажного темпа. Я раскрою детали в других главах. Основное: за несколько бесед мы пришли к решению, которое придало эмоциональный вес каждому персонажу, раскрыло тему и при этом позволило зрителям понимать, в каком моменте времени они находятся.

О стиле в кино можно сказать очень много. Я оставляю это для отдельных глав, где буду разбирать зрительные и звуковые компоненты фильма. Однажды меня спросили, на что похож процесс создания кино. Я ответил: на мозаику. Каждая сцена как маленький кусочек. Ты раскрашиваешь его, придаешь форму, полируешь. Ты делаешь 600 или 700 таких кусочков, может быть, 1000. (В фильме вполне может быть такое количество сцен.) Потом буквально составляешь их вместе и надеешься, что получишь задуманное. И если вы ждете, что конечная мозаика будет выглядеть как цельная картина, лучше заранее знать, к чему вы движетесь, работая над каждым крохотным элементом.

Во время просмотра материалов лучшее, что мы можем сказать друг другу: «Хорошая работа. Мы все делаем один и тот же фильм». Это и есть стиль.

Глава 4. Актеры. Бывают ли актеры стеснительными?

Давайте отбросим прошлые представления об актерах: тупые скоты, ограниченные, испорченные, неоправданно богатые, сексуально озабоченные, самовлюбленные, неуравновешенные и так далее. Актеры — это важнейшая составляющая любого фильма. Очень часто вы идете в кино именно из-за них (хотел бы я, чтобы и звезды театра могли похвастать такой же преданной публикой). Это артисты, а они — сложные люди.

Я люблю актеров, потому что они смелые. Чтобы сделать работу хорошо, необходимо раскрыться. Музыкант передает чувства с помощью инструмента, танцор — через движения тела. Талант актера — постоянно передавать свои мысли и чувства зрителям. Другими словами, «инструмент», на котором играет артист, — это он сам. Экран выставляет на всеобщее обозрение его переживания, внешность, сексуальность, слезы, смех, злость, романтичность, нежность, коварство. Это непросто. На самом деле довольно часто это даже больно.

Многие актеры могут блестяще копировать жизнь. Каждый штрих будет верным; они ловко его подметят и мастерски передадут. Но все же кое-чего будет не хватать. Герой получится неживым. Я не хочу, чтобы на экране воспроизводилась жизнь. Я хочу, чтобы она создавалась. Все зависит от того, может ли артист раскрыться.

В одной из предыдущих глав я упоминал, как сильно меня восхищает то, чем занимается Пол Ньюман. Он благородный человек. А еще он очень оберегает свою личную жизнь. Мы сотрудничали на телевидении в начале 1950-х и вместе снимали небольшую сцену для документального фильма о Мартине Лютере Кинге, поэтому, когда началась работа над «Вердиктом», сразу нашли общий язык. На исходе второй недели репетиций у нас был прогон сценария (прогон — это репетиция, на которой мы проходим весь сценарий без остановок между эпизодами). Никаких серьезных проблем не возникало. Можно даже сказать, что получилось неплохо. Но почему-то история казалась немного плоской. Когда мы закончили, я попросил Пола задержаться на секунду. Я сказал ему, что, хотя прогон выглядел многообещающе, мы пока не вышли на тот эмоциональный уровень, который, как мы оба знали, заложен в сценарии Дэвида Мэмета. С его трактовкой образа все хорошо, но герой пока не превратился в живого, дышащего человека. Есть ли какие-то трудности? Пол ответил, что еще не выучил текст, а когда выучит, все станет лучше. Я возразил: мне казалось, дело не в тексте. На мой взгляд, его герой Фрэнк Гэлвин не обзавелся некоторыми чертами характера. Я пообещал Полу не лезть в его личную жизнь; он должен решить сам — стоит ли показывать эту сторону героя и, соответственно, себя. Нельзя было выбирать за него. Мы жили рядом и вместе возвращались домой. В тот вечер наша дорога прошла в тишине. Пол думал. В понедельник он вошел в зал для репетиций, и понеслось. Он был великолепен. Его герой и картина ожили.

Я знаю, что ему непросто далось решение проявить те грани личности, которые нужны были по сценарию. Но он преданный своему делу актер и преданный человек. И если отвечать на вопрос в названии главы, то да, Пол — стеснительный человек. И отличный актер. И автогонщик. И красавчик.

Если Полу было так тяжело раскрыться, попробуйте представить, как тяжело должно быть актрисам. Мало того, что от них требуют того же уровня искренности, так к ним еще и относятся как к секс-товару. Их могут попросить оголить грудь, или ягодицы, или и то и другое. Они знают, что до начала съемок надо похудеть на пять килограммов. Им приходится накачивать губы коллагеном; делать липосакцию, чтобы убрать жир с бедер; красить волосы, менять форму бровей, складками закалывать кожу за ушами, чтобы натянуть ее на шее. И все это еще до начала репетиций. Их берут или отвергают исключительно из-за внешности; до работы над эмоциями или характером героини часто дело так и не доходит. Должно быть, это унизительно. В довершение всего они знают, что годам к 40–45 им будут давать все меньше ролей, а диапазон их амплуа будет гораздо `уже, чем у мужчин того же возраста. Если в финале картины 42-летний Ричард Гир остается с 23-летней Джулией Робертс, это абсолютно приемлемо. Но попробуйте-ка проиграть обратную ситуацию.

Я бы ни за что не хотел откладывать наш с Полом серьезный разговор до начала съемок. Возможно, фильм получился бы таким же, но, может, и нет. Вполне вероятно, что картина поблекла бы. Именно репетиции дали нам время не только подготовиться технически, но и добиться близости, которая нужна для личного эмоционального раскрытия.

Обычно я провожу репетиции в течение двух недель. Но если персонажи особенно сложны, мы можем работать и дольше: «Долгий день уходит в ночь» репетировали четыре недели, а «Вердикт» — три.

Как правило, сначала мы собираемся за столом и два-три дня обсуждаем сценарий. Первым делом, конечно, нужно определиться с темой фильма. Затем рассматриваем всех героев, каждую сцену и реплику. Почти как во время работы со сценаристом. Я приглашаю на репетицию всех исполнителей главных ролей. Иногда у какого-то актера бывает очень важная сцена с героем, который появляется всего раз за всю картину. Тогда на второй неделе репетиций я на день-два зову исполнителя этой второстепенной роли. Сначала мы читаем сценарий без остановок, затем делим его на составляющие, пару дней разбираем их и завершаем этот этап еще одной читкой нон-стоп.

Любопытно, но обычно после трех дней репетиций актеры читают хуже, чем в первый раз. Дело в том, что сначала они прислушиваются к своим инстинктам. Но интуиция быстро замолкает из-за многократных повторов. Именно повторы лежат в основе киноискусства. Чтобы восполнить потерю инстинктов, приходится искать замену «действиям», которые вызывают у артистов ответную реакцию. Этому и посвящены два дня обсуждений. Другими словами, мы начинаем использовать актерские техники. Когда приходит время второй читки, инстинкты уже молчат, а необходимые эмоциональные триггеры еще не найдены. Вот почему во второй раз все проходит не так гладко, как в первый.

Одновременно мы смотрим, нужно ли что-то переписывать. Становится понятно, где не хватает связок для развития героя или сюжета, вся ли информация ясно изложена, не слишком ли длинным получается фильм и достаточно ли четкие диалоги. Если требуется большая работа, сценарист может несколько дней не появляться на репетициях. Незначительные правки делаются прямо на месте.

На четвертый день я начинаю планировать (то есть ставить) сцены. Любое помещение, где будут проходить съемки, воссоздается в репетиционном зале: мы изображаем каждую комнату в натуральном размере с помощью скотча на полу, который «заменяет» стены. Скотч разных цветов, поэтому все видят, где что находится. Мебель расставляется так же, как и на реальных площадках. Телефоны, столы, кровати, ножи, ружья, наручники, ручки, книги, бумаги — все на месте. Пара стоящих рядом стульев превращается в машину, шесть в ряд — в вагон метро. Актеры все время на ногах, только и раздается: «Пройди тут», «Сядь на этой фразе», «Сидни, мне удобнее не смотреть на нее, когда она в этой секции». Мы ставим все: погони, драки (тут никуда без наколенников, подлокотников и защитных щитков на бедра), прогулки в Центральном парке — все, независимо от того, происходит действие в помещении или на улице. Я это называю «поставить все на ноги». На этот процесс уходит примерно два с половиной дня.

Потом мы опять начинаем сначала, но теперь останавливаемся, чтобы убедиться, что при постановке каждое движение вытекает из наших обсуждений за столом. Перед репетицией я не прогоняю каждую сцену в голове. Также не планирую действие, привязываясь к движению камеры. Я должен посмотреть, куда приведут актеров их инстинкты. Мне хочется, чтобы каждый следующий шаг естественным образом вырастал из предыдущего: сначала мы читаем, потом ставим, затем решаем, как снимать. На этом этапе мы не сидим на месте, время от времени прерываемся и снова продолжаем; так проходит еще два с половиной дня. Таким образом, у нас уже девятый день работы.

Я приглашаю на прогон оператора. Сценарист в репетиционном зале с самого начала. А если мне нравится продюсер, то я зову его на прогон со съемкой.

В последний день мы пару раз проходим картину от начала до конца. Конечно, я всегда репетирую все сцены в той последовательности, которая будет в фильме. Дело в том, что они никогда не снимаются в прямом порядке. Доступ к локациям, бюджет, занятость исполнителей второстепенных ролей, близость площадок друг к другу, чтобы грузовикам не пришлось ехать слишком далеко, — существует множество факторов, которые влияют на очередность съемок. Но благодаря тому, что на репетициях мы проходим сцены подряд, у актеров появляется ощущение цельности, они чувствуют линию своего персонажа и поэтому к первому съемочному дню уже имеют точное представление о том, каков их герой в каждом эпизоде.

Говарда Хоукса как-то спросили, что самое важное в работе с актерами. Он ответил — доверие. В каком-то смысле именно его появления мы и добиваемся на репетициях: со временем актерам становится все проще раскрыться. Они лучше узна`ют меня. Я ничего от них не скрываю. Если артисты ничего не собираются утаивать от камеры, и я не могу ничего прятать от них. Они должны чувствовать, что могут доверять мне, я понимаю их и то, чем они занимаются. Именно такое взаимное доверие важнее всего в моих отношениях с актерами.

На фильме «Из породы беглецов» я работал с Марлоном Брандо. Он недоверчивый тип. Не знаю, правда, остался ли он таким же, но обычно в первый или второй день съемок он устраивал проверку для режиссера. Делал два вроде бы одинаковых дубля. Единственное отличие в том, что в одном из них он действительно работал со своими чувствами и эмоциями, а во втором просто изображал какие-то внешние их проявления. Потом смотрел, какой из этих дублей выбирал режиссер. Если неправильный, «внешний», то работе конец. Марлон либо будет играть все оставшиеся сцены кое-как, либо превратит жизнь режиссера в ад, или сделает и то и другое. Никто не вправе проводить такие эксперименты над людьми, но я могу понять, почему он так поступает. Он не хочет показывать свой внутренний мир человеку, который не способен его увидеть.

Пока актеры лучше узна`ют меня, я выясняю кое-что о них. Что их подстегивает, вызывает эмоции? Что раздражает? Как у них с концентрацией? Есть ли какие-то особые приемы? Какой актерской техникой они пользуются? Прославленный Актерской студией «Метод», который основан на системе Станиславского, на самом деле не единственный возможный вариант. Ральф Ричардсон, у которого я видел как минимум три великие работы в кино и театре, полагался на полностью звуковую, музыкальную систему. Во время репетиций к фильму «Долгий день уходит в ночь» он задал мне простой вопрос. Мой ответ длился примерно 45 минут. (Я много говорю.)

Ральф секунду подумал и звучно изрек: «Милый мой, я понял, о чем ты: чуть больше виолончели, чуть меньше флейты». Я, конечно, был очарован. А он, конечно, ставил меня на место, намекая, что неплохо умерить мою велеречивость. Так или иначе, с того момента мы общались музыкальными терминами: «Ральф, тут слегка четче стаккато», «Сбавь темп, Ральф». Уже потом я узнал, что перед спектаклем в своей гримерке он играл на скрипке, чтобы размяться перед выходом на сцену. Ричардсон буквально использовал себя как музыкальный инструмент.

Есть актеры, которые работают с ритмом: «Сидни, задай мне ритм для этой сцены». Я отвечаю: «Там-та-там-та-там-та-ТАМ». Или, например, некоторым удобнее, когда кто-то подает им реплики; другие же просто ненавидят этот метод.

Актеры тоже лучше узна`ют друг друга. Они раскрываются, чаще делятся личными переживаниями. Генри Фонда рассказал мне, что в первый день съемок у Серджо Леоне была запланирована постельная сцена. Никаких репетиций. Сразу к делу. Исполнители очень по-разному относятся к подобным эпизодам. Некоторые их избегают. Одному артисту, который играл у меня в фильме, жена и вовсе запретила в них сниматься. Как правило, если у кого-то на площадке зарождается роман, то это происходит либо когда мы ставим любовную сцену, либо когда снимаем ее. Однажды актер, который тут останется неназванным, захотел прийти на пробы своей потенциальной партнерши по фильму. Когда я спросил, почему, он сказал: чтобы постельные сцены удались, я сам должен почувствовать, что способен с ней переспать. Тогда я спросил: а если по сценарию он должен ее убить? Должен ли он почувствовать, что способен с ней разделаться? Следующие несколько дней между нами было небольшое напряжение.

Самым трогательным примером того, как сильно актеры должны вкладываться в героя, стал случай на съемках «Телесети». Уильям Холден был замечательным актером. Кроме того, он обладал огромным опытом. К моменту нашего сотрудничества он снялся почти в семидесяти фильмах. Я заметил, что во время репетиции одной из сцен с Фэй Данауэй он смотрел куда угодно, лишь бы не ей в глаза. Он смотрел на ее брови, волосы, губы, но только не в глаза. Я ничего не сказал. В этой сцене его персонаж признавался героине Данауэй в том, что он безнадежно в нее влюблен, что они принадлежат к разным мирам, что перед ней уязвим до боли, и потому ему нужны ее помощь и поддержка. Когда начались съемки, мы сделали первый дубль. Потом я произнес: «Давайте-ка заново, и, Билл, в этот раз сделаешь для меня кое-что? Сосредоточься на глазах Фэй и не отводи взгляд до самого конца». Он меня услышал. И эмоции полились через край. Это одна из лучших его сцен в фильме. Ему пришлось открыться тому, чего он избегал прежде, что бы это ни было. Репетиции помогли мне разглядеть в нем эту эмоциональную сдержанность.

Конечно, я не стал спрашивать, чего конкретно он избегал. У актеров есть право на личную жизнь, и я никогда не пытаюсь выяснить, откуда они черпают эмоции. Но некоторые режиссеры так делают. И тут нет правильного или неправильного поведения. Для меня уроком стал случай, который произошел задолго до «Телесети», на съемках фильма «Такая женщина». Мне нужно было, чтобы на определенной реплике актриса расплакалась. А у нее никак не получалось. В конце концов я попросил ее продолжать и, что бы я ни сделал в следующем дубле, произнести ту самую фразу. Мы начали снимать. Когда она почти дошла до реплики, я размахнулся и влепил ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Слезы набежали и потекли по щекам, она выдала нужную фразу, и у нас был отличный дубль. Как только я скомандовал «Стоп, снято!», она бросилась мне на шею, расцеловала и сказала, что я гений. Но меня тошнило от отвращения к самому себе. Я попросил принести ей лед, чтобы щека не опухла, и подумал, что никогда больше не сделаю ничего подобного. Если мы не можем чего-то добиться с помощью мастерства, то к черту это. Найдем что-нибудь другое, что тоже подойдет.

В главе о стиле я упомянул, что хотел заполучить Кэтрин Хепберн в картину «Долгий день уходит в ночь» из-за ее таланта и сильной личности. Объединить яркую индивидуальность знаменитости с ее персонажем — увлекательнейшая задачка. Если вы работаете со звездой первой величины, ее личность будет просачиваться в каждую роль. Роберт Де Ниро — великолепный характерный актер, но в его героях проглядывает он сам. Отчасти из-за того, что в работе над ролью он блистательно использует себя. Как я уже сказал, единственный инструмент актера — это он. Но, думаю, тут мы говорим про нечто большее. Также между звездой и публикой существует загадочная алхимия. Иногда она основана на физической красоте или сексуальной привлекательности знаменитости. Но я не верю, что дело только в этом. Наверняка были другие столь же красивые женщины, как Мэрилин Монро, и столь же красивые мужчины, как Кэри Грант (но немного). Аль Пачино пытается подстраивать свою внешность под героев: тут у него борода, там — длинные волосы, но почему-то именно бешеная ярость в его глазах, которая не исчезает даже в минуты нежности, очаровывает меня и всех остальных. Мне кажется, звезды будят в нас ощущение опасности, неконтролируемости. Возможно, каждый зритель в зале думает, что уж он мог бы обуздать, укротить, умерить эту опасную притягательность, которой обладает звезда. Клинт Иствуд действительно не такой, как мы, правда? Или Мишель Пфайффер, или Шон Коннери, или еще кто-нибудь — продолжите сами. Я действительно не знаю, что делает знаменитость знаменитостью. Но совершенно точно один из главных элементов — образ, который западает в душу.

Поскольку деньги на картину, как правило, дают именно под звезд, их часто чересчур балуют. Терпеть не могу эти огромные трейлеры. Некоторые из них — настоящие переоборудованные автобусы. Гигантская кровать. Телевизор со спутниковой тарелкой. Я видел, как киностудии нанимают личных поваров, секретарей, гримеров и парикмахеров для артистов, которые ничем не лучше своих коллег, но получают в четыре раза больше. При этом некоторые гримеры и парикмахеры потихоньку подрывают их веру в себя, и знаменитость постепенно впадает в зависимость от их помощи. Такая ситуация опасна по двум причинам: во-первых, все это стоит больших денег, которые можно потратить непосредственно на фильм; во-вторых, актер неосознанно входит во вкус власти, что способно повредить работе.

Хепберн никогда не опускалась до такого уровня. Тем не менее она всегда определяла сама, как будет развиваться ее карьера. Так было и когда она работала на компанию Metro Goldwyn Mayer в 1930–1940-е. Луис Майер внушал священный трепет большинству артистов, но только не Кейт. Иногда она сама придумывала роли. Не знаю, по ее ли заказу Филип Бэрри написал пьесу «Филадельфийская история», но правами на нее владела именно она. Когда мы впервые встретились для работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь», она жила в Лос-Анджелесе; ее дом раньше принадлежал Джону Бэрримору. Я вошел в огромную гостиную: мне показалось, что в длину она добрых 15 метров. Кэтрин была на другом конце комнаты и пошла мне навстречу. Где-то на полпути она спросила: «Когда ты хочешь начать репетиции?» (Никаких тебе «Привет» или «Как поживаешь».) «19 сентября», — ответил я. «Я не могу раньше 26-го», — сказала она. «Почему?» — спросил я. «Потому что иначе ты будешь знать о сценарии больше меня».

Это, конечно, забавно и очаровательно, но она не шутила. Меня вполне устраивало, что она будет знать свою героиню лучше. В конце концов, ей играть, а мне и других забот хватает. Но тут безошибочно угадывался дух соперничества, и я уже предчувствовал грядущие неприятности. Оказалось же, что Кейт просто нужно оставить в покое. Хотя у нее и прежде были великие роли, ни одна из них не могла сравниться с Мэри Тайрон по уровню психологической сложности, по физической и эмоциональной нагрузке и размаху трагедии. В первые три дня репетиций я ничего не говорил ей о характере героини. Мы обстоятельно беседовали с Джейсоном, который раньше уже играл роль Джейми Тайрона (в театре), разговаривали с Ральфом и Дином и, конечно, обсуждали пьесу. Когда мы на третий день закончили читку, повисла долгая пауза. И потом из угла, где сидела Кейт, раздался слабый возглас: «На помощь!»

С этого момента процесс стал захватывающим. Она спрашивала, рассказывала, волновалась, пробовала, ошибалась, побеждала. Она камень за камнем выстраивала свою героиню. Но к концу второй недели в ее игре все еще сохранялось какое-то напряжение. В сценарии есть эпизод, когда младший сын Мэри, пытаясь прорвать окутывающую ее пелену морфия, кричит ей, что умирает от чахотки. Я сказал: «Кейт, мне хочется, чтобы тут ты размахнулась и ударила его как можно сильнее». Она начала было говорить, что не сможет, но осеклась на полуслове. Минуту подумала и сказала: «Давай попробуем». И ударила Дина. После этого она посмотрела на его перепуганное лицо, и ее плечи затряслись. Кейт растворилась в этой сломанной, перепуганной неудачнице, которая жила внутри Мэри Тайрон. Великая Хепберн в таком состоянии воплощала собой искусство трагедии. Когда греки говорили, что трагедия — для избранных, то имели в виду, что она для великих. Никакой натянутости на площадке больше не было. Кейт воспарила.

В конце репетиционного периода, прямо перед началом съемок, я собрал актеров, чтобы рассказать, как обычно снимаю и какие у меня привычки, а также узнать, нужно ли им для работы что-то в пределах наших возможностей. Я сказал: «Кстати, всех приглашаю на просмотр отснятого вчера». Когда мы расходились, Кейт отвела меня в сторонку. «Сидни, — сказала она, — я ходила на просмотры почти на каждом своем фильме. Но на твои не приду. Я вижу, как ты работаешь. Я знаю, как работает Борис (на этой картине оператором был Борис Кауфман). Вы оба честны до ужаса. Вы не станете меня щадить. Если я буду смотреть отснятый материал, то увижу только это, — она ущипнула себя за слегка обвисшую кожу под подбородком, — и это, — и проделала то же самое со внутренней стороной рук. — А для роли мне понадобится вся моя сила и концентрация». Слезы навернулись мне на глаза. Я никогда не видел актеров, которые бы так же хорошо знали себя и проявляли бы такую же преданность, доверие и смелость. Кейт отказывалась от тридцатилетней привычки, потому что знала — это помешает ее работе. Так поступают только великие.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Ингрид Бергман играла русскую княгиню Драгомирову. Но ей хотелось исполнить роль недоразвитой шведской служанки. Мне нужна была Бергман. И я дал ей сыграть служанку. Она получила «Оскар». Я рассказываю сейчас об этом случае, чтобы показать, как важно для актеров знать себя. Ранее я упоминал, как полезна во время репетиций импровизация; благодаря этому можно выяснить, например, как ты на самом деле выглядишь в ярости. Если хорошо знаешь свои чувства, то понимаешь, когда они настоящие, а когда ты их просто изображаешь. Почти все звезды, с которыми я работал, знают себя очень хорошо, и неважно, насколько это знание делает их беззащитными. Они могут ненавидеть то, что видят, но они видят себя. А вы-то думали, что все эти пристальные взгляды в зеркало — исключительно честолюбие. Мне кажется, именно самопознание служит связующим звеном между личностью актера и героем, которого он играет.

Нам повезло. Почти все звезды — очень хорошие актеры. А не очень хорошие в большинстве своем стремятся стать таковыми. И поэтому многие в свободное от работы время учатся актерскому мастерству, посещают различные курсы на обоих побережьях. В Лондоне также учат разным техникам игры. Как Полу Ньюману («Метод») удается работать с Шарлоттой Рэмплинг (никакой методики, но она прекрасна); Алану Кингу (ночные клубы) — с Эли Макгроу (никакого формального образования), Ральфу Ричардсону (классическая королевская академия) — с Дином Стоквеллом (вариации на тему «Метода»), Марлону Брандо («Метод») с Анной Маньяни (самоучка)? Как сделать так, чтобы актеры с разным жизненным опытом и уникальными подходами вместе создавали один и тот же фильм?

Ответ невероятно прост, но, как и все простое, его сложно воплотить. В ходе работы над фильмом, как и в жизни, очень трудно по-настоящему говорить друг с другом и уметь слушать. В актерской игре именно это — фундамент, на котором строится все остальное. У меня уже есть практически готовая речь, которую я произношу перед первой читкой сценария. Я говорю актерам: «Делайте так, как чувствуете. Делайте так мало или много, как хочется. Если что-то подсказывает интуиция, отпустите себя. Не переживайте о том, верна эта эмоция или нет. Мы разберемся. Именно для этого и нужны репетиции. Но как минимум слушайте друг друга и разговаривайте. Не беспокойтесь, что пропустите свою реплику, пока по-настоящему говорите и по-настоящему слушаете. Старайтесь реагировать на то, что говорит партнер». Сэнфорд Мейснер был одним из лучших учителей актерского мастерства моего времени. Когда к нему приходили новички, первые месяц-полтора они учились разговаривать друг с другом и при этом слушать собеседника. Вот и все. Это и есть тот самый общий знаменатель, к которому сводятся различные стили и техники актерской игры.

Очаровательная история случилась с нами на первой читке сценария «Убийства в “Восточном экспрессе”». За столом сидели пять звезд британского театра, которые тогда блистали в Вест-Энде: Джон Гилгуд, Уэнди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. И шесть кинозвезд: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк; эти два мира связывали Ингрид Бергман и Альберт Финни. Они начали читать. Но я ничего не мог расслышать. Все бормотали свои реплики так тихо, что разобрать их было решительно невозможно. Наконец я понял, в чем дело. Кинозвезды испытывали благоговейный трепет перед элитой театра, и наоборот. Классический пример страха перед аудиторией. Я остановил читку, объяснив, что мне ничего не слышно, и попросил их говорить друг с другом так, как если бы мы сидели за обеденным столом дома у Гилгуда. Джон пошутил, что у него никогда не собиралась такая великолепная компания, и работа началась.

У большинства хороших актеров более удачными получаются первые дубли. Обычно к четвертому они уже выжимают из себя все лучшее. Это особенно справедливо в отношении важных эмоциональных сцен. Тем не менее съемки фильма — технический процесс. Несмотря на подготовку, что-то идет не так. Где-то хлопает дверь, в кадр залезает микрофон, оператор дает маху, дольщик[9] пропускает сигнал. Когда такое случается, актеру приходится несладко. Он уже один раз отдался эпизоду по полной, и теперь приходится снова «наполняться». Единственный выход — снимать дубль за дублем, потому что «перенаполнение» может наступить в любой момент: после восьмого дубля, или десятого, или двенадцатого. Я стараюсь каждый раз подкидывать актеру что-нибудь новенькое, чтобы вызвать у него какие-то иные чувства, но через некоторое время фантазия иссякает.

В следующей истории собраны сразу все основные проблемы, о которых я говорил в этой главе. Она произошла на съемках фильма «Из породы беглецов». В сцене с Анной Маньяни Брандо произносит длинный монолог — один из лучших в творчестве Теннесси Уильямса. Герой изысканно сравнивает себя с птицей, которой не суждено найти пристанище ни в одном уголке Земли. Приговоренная вечно бесцельно парить над миром, она не коснется тверди, пока не умрет. Для этой сцены Борис Кауфман выстроил сложную перемену освещения. Свет на заднем плане постепенно гас, пока освещенным не оставался лишь Марлон, словно заточенный между мирами. Кроме того, для сцены было продумано сложное перемещение камеры.

Мы начали снимать дубль 1. Когда две трети монолога были позади, Марлон запнулся. Забыл слова. Дубль 2: свет погас не так, как нужно. Дубль 3: Брандо забыл слова ровно на том же месте. Дубль 4: Марлон снова замолчал на той же фразе. Дубль 5: камера двигалась неправильно. Дубль 6. Дубль 7. Дубль 8. Память раз за разом подводила актера все на том же предложении. К этому моменту было уже 5.30. Планируемое время съемки подошло к концу, началась сверхурочная работа. До этого Марлон рассказывал о некоторых личных проблемах в тот период. Внезапно я понял, что его неприятности и фраза, которую он не может запомнить, связаны напрямую. Мы попробовали снова. Он запнулся. Я подошел к нему и сказал, что мы можем отложить съемки до завтра, но мне бы не хотелось, чтобы этот ступор за ночь укоренился. Я решил, что его надо преодолеть, сколько бы времени ни потребовалось. Брандо согласился. Дубль 12. Дубль 18. Положение становилось неловким. Маньяни, съемочная группа — мы все мучились вместе с ним. Дубль 22. Ошибся оператор. Когда что-то шло криво не по вине Марлона, это было почти облегчением. Я размышлял, стоит ли поговорить с ним о том, что его беспокоит. И понял, что тогда обману его доверие. Дубль 27, 28. Я объяснил Марлону: раз мы в любом случае будем переводить кадр на Анну, можем сделать перехват. Это когда вы начинаете новый дубль с момента, на котором прервался предыдущий. Марлон отказался. Он хотел все сыграть за один дубль. Это должно было усилить конец речи.

В итоге на дубле 34, через два с половиной часа после начала съемок, он сделал это. И сделал изумительно. Я почти рыдал от облегчения. Мы вместе пошли к нему в гримерку. Зайдя внутрь, я признался, что мог бы помочь ему, но посчитал это неправильным. Он посмотрел на меня и улыбнулся так, как умел только Брандо: перед вами словно поднималось рассветное солнце. «Я рад, что ты этого не сделал», — сказал он. Мы обнялись и разъехались по домам.

В этой истории — суть работы киноактеров. Использование собственных чувств вне зависимости от цены, познание себя, доверие, которым должны проникнуться режиссер и артист, преданность тексту (Марлон никогда не ставил под сомнение реплики своего героя), одержимость работой, мастерство.

Из-за таких историй я и люблю актеров.

Глава 5. Камера. Твой лучший друг

Прежде всего, камера не перечит. Не задает глупых вопросов. Она не задает каверзных вопросов, которые заставляют осознать, что ты был неправ с самого начала. Эй, это же камера!

Зато она может:



• сгладить недостатки актерской игры

• сделать хорошую игру лучше

• создать настроение

• сделать уродство

• создать красоту

• передать восторг

• уловить суть момента

• остановить время

• изменить пространство

• описать характер

• представить экспозицию

• пошутить

• сотворить чудо

• рассказать историю!



Если в фильме есть две звезды, я знаю, что на деле их всегда три. Третья звезда — камера.

Механически камера устроена довольно просто. Моток неэкспонированного негатива закреплен спереди. Сзади — принимающая катушка, на которую наматывается экспонированная пленка. Между ними шестеренки, которые держат пленку в постоянном натяжении. Они вращаются с постоянной скоростью, цепляясь за перфорацию в негативе, за счет чего пленка движется во время съемки. В центре этого устройства расположен объектив. Свет проходит сквозь него и воздействует на негативную пленку. На самом деле камера фотографирует неподвижное изображение, которое называется кадром. Когда кадр проэкспонирован, механизм камеры протягивает следующий кадр в положение за объективом. Но пока пленка движется, обтюратор (затвор) перекрывает поток света, падающий на негатив. Затем новый кадр — еще одна неподвижная фотография — готово. 24 кадра в секунду, 16 кадров на фут (около 30 см) пленки, полтора фута (примерно 46 см) на 24 кадра. Во время проекции на экран с помощью точно такого же механизма кажется, что изображение постоянно движется, тогда как на деле мы видим 24 неподвижных снимка в секунду. Для человеческого глаза движение выглядит непрерывным. Как сказал Жан-Люк Годар, кино — это 24 кадра правды в секунду. Как клавиатура в музыкальном инструменте, это простое, неуклюжее приспособление способно выдавать грандиозный художественный результат.

На изображение, порожденное камерой, влияют четыре основных элемента. Первый — это свет, который проходит через объектив. Он может быть естественным, искусственным или их сочетанием. Второй — светофильтры, помещенные перед объективом, чтобы контролировать цвет и менять характер освещения. Третий — размер самого объектива. Четвертый — светосила объектива, которая влияет на количество света, попадающего на пленку. Есть и другие факторы: угол затвора, качество пленки и тому подобное. Но этих четырех главных элементов пока достаточно.

Наиважнейшее решение — какой объектив использовать для конкретного кадра. Выбор чрезвычайно широк — от 9 мм фокусного расстояния до 600 мм и больше. Объективы с небольшим фокусным расстоянием (9 мм, 14 мм, 17 мм, 18 мм, 21 мм) называют широкоугольными, а от 75 мм и выше — длиннофокусными. Надеюсь, что смогу прояснить это различие рисунками:

Расстояние от точки фокуса, где изображение переворачивается, до фиксирующей поверхности (пленки) и есть фокусное расстояние объектива, измеряемое в миллиметрах. Обратите внимание, насколько на рис. А больше места над и под фотографируемым объектом, чем на рис. В. 35-миллиметровый объектив (А) захватывает значительно больше пространства, чем объектив 75 мм (В). У широкоугольного (35 мм) гораздо обширнее «поле зрения», чем у 75 мм. На рисунке с 75-миллиметровым объективом изображена длинная «труба», потому что ему необходимо большее расстояние до записывающей поверхности. Теоретически при достаточном пространстве для маневра можно добиться того же размера объекта и с длиннофокусным объективом: простым отъездом камеры. Но объективы нужно менять не только ради количества информации в кадре. Эти оптические устройства по-разному чувствуют. И каждое по-своему рассказывает историю.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» наглядно это показало. Наш гениальный сыщик Эркюль Пуаро в финале фильма пересказывает некоторые его сцены, и этот рассказ служит доказательством, которое помогает раскрыть преступление. Когда он описывает эти события, то эпизоды, которые мы видели раньше, повторяются в виде флэшбэков. Но на этот раз они, так как в качестве доказательств преподносятся с куда большей значительностью и пафосом, показаны на экране гораздо драматичнее, с нажимом, словно ярче прорисованы. Это сделано путем использования разных объективов. Каждую сцену, которая должна была повториться, снимали дважды: первый раз обычным для фильма объективом (50 мм, 75 мм, 100 мм), а второй — сверхширокоугольным (21 мм). Получается интересный эффект: когда мы смотрим сцену в первый раз, она выглядит как обычная часть фильма. Когда мы видим ее вновь, она подчеркнуто эмоциональна, под стать драматическому моменту раскрытия убийства.

Объективы обладают различными характеристиками. Ни один из них не видит того же, что и человеческий глаз, но ближе всего к этому среднефокусные: от 28 до 40 мм. Широкоугольники (от 9 до 24 мм) способны искажать картинку: чем шире угол, тем сильнее искривление. Изменяется пространство. Объекты кажутся более удаленными, особенно если выстроены в ряд от переднего плана к заднему. Ближе к краям кадра вертикальные линии выглядят сходящимися.

Объективы с более длинным фокусным расстоянием (от 50 мм и выше) сжимают пространство. Расстояние между объектами на переднем и заднем планах выглядит меньшим. Чем длиннее фокус, тем ближе кажутся объекты и к камере, и друг к другу. Такие искажения очень удобны. Например, если я снимаю кадр передвигающейся камерой с тележки или просто панорамирую справа налево, то с помощью длиннофокусного объектива могу создать иллюзию, что объект в кадре перемещается гораздо быстрее. За счет кажущейся близости он изменяет свое положение относительно фона с более высокой скоростью. Кажется, что он (автомобиль, лошадь или бегущий человек) покрывает большее расстояние за меньшее время. И наоборот, если нужно ускорить объект, который движется на меня или от меня, я использую широкоугольник. Это потому, что расстояние, которое он преодолевает, будет казаться больше.

У объективов есть еще одна характеристика. Широкоугольные объективы дают гораздо большую глубину резкости[10] — количество пространства, в котором объект, приближаясь к камере или удаляясь от нее, остается в фокусе без необходимости механически изменять фокусное расстояние объектива. И снова — огромная польза. Если нужно по максимуму избавиться от фона, я использую длинный фокус. Несмотря на то что фон кажется ближе, он настолько выпадает из фокуса, что становится неразличимым.

Иногда, если я использую длиннофокусный объектив, но хочу, чтобы фон был четче, я даю больше света. Дополнительное освещение отчасти компенсирует это.

Дело обстоит еще сложнее. Поскольку освещение влияет на глубину резкости, то крайне важна светосила (количество света, которое способен пропустить объектив). Она регулируется открытием или закрытием диафрагмы. Мы называем это «раскрыться» (впустить больше света, открыв диафрагму на максимум) и «прикрыться» (уменьшить отверстие диафрагмы, а значит, и поток света, падающего на пленку). Уф!

Цель этих скучных технических разговоров — показать, что основные фотографические элементы: объективы, диафрагма, свет и фильтры — удивительные инструменты. Их можно использовать не только по необходимости, но и ради эстетического эффекта.



«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Я никогда не видел сложности в том, чтобы снимать всю картину в одном помещении. Более того, чувствовал, что смогу обратить это в преимущество. Одним из главных драматических элементов для меня было ощущение западни, которое должно было возникнуть у мужчин в этой комнате. Мгновенно возник «объективный сюжет». Я хотел, чтобы по ходу фильма комната казалась все меньше. Это означало, что нужно было постепенно увеличивать фокусное расстояние объективов по мере съемки. Начав со стандартных линз (от 28 до 40 мм) мы перешли сначала на 50 мм, потом на 75 и в итоге на 100. Кроме того, первую треть фильма я располагал камеру выше уровня глаз, вторую треть снимал на уровне глаз, а на последней опустился ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу в кадре начал появляться потолок. Не только стены сжимались, но и потолок как бы опускался. Нарастающее чувство клаустрофобии существенно прибавило напряжения в последней части фильма. Для заключительного кадра, в котором присяжные выходят из здания суда, я взял самый широкоугольный объектив из всех использовавшихся в картине. И поднял камеру на самую большую высоту. Я планировал буквально дать всем воздуха, позволить наконец вздохнуть после двух часов взаперти.



«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я попытался «назначить» каждому персонажу свой объектив. Герой Брандо, Вэл Ксавьер, видит единственную возможность спасения для себя и других в любви. (Однажды я спросил Теннесси Уильямса, не скрывается ли за именем Вэла подобие святого Валентина, спасителя. Ответом была его загадочная полуулыбка.)

При использовании длиннофокусного объектива из-за малой глубины резкости изображение кажется немного нечетким. Собственно, если взять длиннофокусный объектив с широко открытой диафрагмой, на крупном плане глаза будут резкими, а уши уже слегка не в фокусе. Я старался по возможности использовать для Брандо объективы с более длинным фокусом, чем для других участников той же сцены. Хотел создать вокруг него ауру мягкости и нежности.

Героиня Анны Маньяни, Леди, сначала кажется жесткой, язвительной женщиной. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И поэтому по ходу картины, снимая ее, я постепенно увеличивал фокусное расстояние, а в конце взял один и тот же объектив для Леди и Вэла. Он изменил ее жизнь. Теперь она в его мире.

Персонаж Брандо в финале остается таким же, каким был в начале. Героиня Маньяни переживает трансформацию. Чтобы подчеркнуть изменение, раз уж мы для обоих использовали один объектив, применили сетки (софт-фильтры). Это буквально кусок сетки в металлической рамке, который крепится перед объективом. Он рассеивает свет и смягчает изображение. Такой рассеиватель нужно использовать очень искусно, особенно если кадры с ним монтируются с кадрами без него. У софт-фильтров есть градации интенсивности. В конце фильма Леди узнаёт, что беременна. В трогательном монологе она сравнивает себя со смоковницей в саду своего отца, которая, однажды засохнув, вернулась к жизни. Кауфман применил все что мог: и длиннофокусные объективы, и софт-фильтры, и свет, пропущенный через разной толщины тюль, — все для того, чтобы создать вокруг нее сияние. Вспоминая эту сцену теперь, думаю, что мы немного переборщили, но тогда она мне казалась великолепной.

Здесь я хочу ненадолго прерваться, чтобы поговорить о свете. Разумеется, больше контроля дает съемка в интерьере, где оператор освещает площадку искусственно. Зато как приятно наблюдать за работой хорошего мастера, у которого и на натуре все под контролем.

Если вы когда-нибудь проходили мимо съемочной группы на улице, вы могли видеть огромную лампу, направленную на лицо актера. Мы называем ее дугой, или brute, она выдает мощность 12 киловатт. Вы, наверное, подумали: «Что за народ? Солнце шпарит вовсю, а они такой прожектор врубили, что актер чуть не жмурится».

Дело в том, что возможности пленки во многом ограничены. Это химический процесс, и одно из условий — уровень контраста, который она способна передать. Пленка может адаптироваться к сильному или слабому освещению. Но невозможно снять яркоосвещенный и слабоосвещенный объект в одном кадре.

Это менее совершенная версия вашего зрения. Наверняка вам доводилось смотреть на человека, стоящего у окна в яркий солнечный день. Человек превращается в силуэт на фоне неба. Мы не можем рассмотреть его черты. Такие дуговые лампы помогают уравновесить свет на лице актера с ярким небом. Без них его лицо будет темным пятном. И «дуга» действительно заставляет щуриться. (А вы думали, что у всех этих героев вестернов от природы такой прищур?)



Лучший пример использования контраста.

«Холм», оператор Освальд Моррис. Это история о британском лагере для военнопленных в Северной Африке во время Второй мировой войны. Только это лагерь для своих же британских солдат, отправленных туда за нарушение дисциплины или преступные действия. Это жестокое место с садистскими наказаниями, цель которых — сломить дух любого, кому не повезло туда попасть. Мы хотели получить очень контрастный негатив и использовали пленку Ilford, которой редко пользовались, потому что операторы считали ее слишком контрастной.

Мы решили снимать весь фильм на три широкоугольных объектива: первую треть на 24 мм, вторую на 21 и последнюю — на 18. То есть вообще все, включая крупные планы. Конечно, лица получались искаженными. Нос казался вдвое больше, лоб вытягивался назад. В конце даже на крупном плане, с камерой в 30 сантиметрах от лиц актеров, позади можно увидеть весь лагерь и необъятную пустыню. Вот почему я взял эти объективы. Я не хотел упустить главный нерв истории: эти люди никогда не освободятся от тюрьмы или от самих себя. Такой была тема. Я считал, что окружающая обстановка должна постоянно и мощно присутствовать в кадре.

Возвращаясь к контрасту: натурные съемки проходили в пустыне. Свет ослеплял, а жара была так чудовищна, что к концу дня мы были очень обезвожены. После нескольких дней я спросил у Шона Коннери, мочится ли он вообще. «Только с утра», — ответил тот.

Когда дело доходило до крупного плана, а актер стоял спиной к солнцу, Осси спрашивал, нужно ли мне видеть лицо героя. Если я отвечал «да», осветители выкатывали прожектор. Если отвечал «нет», Осси интересовался: «А как же глаза?» И тогда отрывал кусок белого картона или, если камера была достаточно близко к актеру, брал носовой платок — и использовал в качестве отражателя, чтобы направить свет от неба в глаза актера.

Кстати, на заре кинематографа, до появления переносных генераторов, операторы использовали так называемые рефлекторы — большущие щиты, покрытые серебряной фольгой, которые отражали солнечный свет в нужном оператору направлении. Ими пользуются и по сей день, если туго с бюджетом.



«Убийство в “Восточном экспрессе”», оператор Джеффри Ансуорт. Нашей целью была чисто физическая красота. Есть два способа добиться этого (среди множества других) — использовать длиннофокусные объективы, чтобы сделать изображение мягче, и контровой свет.

Контровой свет — один из старейших и наиболее часто используемых способов сделать так, чтобы люди смотрелись более красиво. Свет направляется сзади на затылок и плечи актера. Он должен быть интенсивнее, чем на лице. Если вы когда-нибудь гуляли в лесу перед закатом или солнечным днем на 5-й авеню глядели на юг с небольшого возвышения, вы должны помнить, какими красивыми казались листья или улица. Все потому, что они были подсвечены сзади. Контровой свет часто используется в кино, потому что это работает. Он сделал Дитрих, Гарбо и прочих звезд еще красивее, чем они были.



«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Фильм о моральном разложении. И поэтому мы «развратили» камеру. Начали практически с натурализма. В первой сцене между Питером Финчем и Биллом Холденом ночью на 6-й авеню добавили самый минимум света. По ходу фильма настройки камеры ужесточались, формализировались. Освещение становилось все более искусственным. Сцена перед финалом, в которой Фэй Данауэй, Роберт Дюваль и трое теневых боссов телесети решают убить Питера Финча, освещена как рекламный ролик. Изображение статично, а композиция кадра напоминает фотографию. Камера тоже пала жертвой телевидения.

(Все эти перемены в оптике и освещении происходят постепенно. Я не люблю, когда технические приемы становятся явными. А когда эти визуальные изменения растянуты на два часа, не думаю, что зрители вообще их осозна`ют.)



«Дело самоубийцы», оператор Фредди Янг. Тематически это был фильм о разочарованиях. Я хотел сделать цвета ненасыщенными, блеклыми, чтобы передать безотрадное, мертвенное настроение зимнего Лондона. Фредди предложил предварительно засветить пленку. Прежде чем зарядить в камеру, ее поместили в темную комнату и очень быстро проэкспонировали под 60-ваттной лампой. В итоге на негативе получился как бы молочный налет. После съемки цвета выходили гораздо менее интенсивными, теряли изначальную живость и яркость. Этот процесс стали называть предварительной засветкой[11].



«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался в точности противоположного эффекта, чем в «Деле самоубийцы». Частью разрушительного влияния на героиню Джейн Фонды была жизнь в Лос-Анджелесе. Я хотел чрезмерно ярких красок: чтобы красный был краснее, а синий — синее. Мы использовали фильтры. Позади объектива есть небольшие пазы, куда вставляются рамки размером примерно 6×9 сантиметров. В них, в свою очередь, задвигаются пластины из стекла или желатина различных цветов. Если в кадре было видно небо, Анджей вставлял синий фильтр, покрывающий только небо: оно становилось более насыщенного цвета. Каждый тон усиливался тем же способом. Как-то ближе к вечеру из-за смога и облаков небо покрыла оранжевая дымка. Анджей всю сцену сделал цвета апельсинового ларька «Оранж Джулиус».

У этих фильтров есть изъяны. Они ограничивают движение камеры, так как вам не надо, чтобы синий фильтр съехал с неба на белое здание или лицо актера. Но если пользоваться с осторожностью, они могут быть весьма полезны.

Такие фильтры можно устанавливать и перед световыми приборами. Многие операторы постоянно ими пользуются. Освальд Моррис, с которым я снял три картины, начал применять их на фильме «Мулен Руж». Преимущество использования фильтров в освещении — можно выделять цветом отдельные предметы или части площадки, чтобы подчеркнуть значимость или обозначить пространство. Освещая так всю съемочную территорию, можно передать настроение. Когда фильтры крепятся на объектив, это уменьшает световой поток и тем самым влияет на светосилу. Если же они установлены на осветительных приборах, это либо совсем не влияет на количество света, либо его можно компенсировать, добавив мощности.



«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С точки зрения операторской работы для меня это была одна из самых интересных картин. Возвращаясь к ее теме («Все не то, чем кажется»), я решил не использовать среднефокусные объективы (28–40 мм). Ничто не должно было выглядеть нормальным или напоминать то, что видит человеческий глаз. Я воспринял тему буквально. Все пространство было растянуто или сжато, в зависимости от объектива. Городской квартал казался вдвое длиннее или вдвое короче. Кроме того, мы с Анджеем разработали очень сложный световой сюжет. В начале фильма главный герой, Дэнни Чиелло, полностью осведомлен о том, что происходит вокруг. По мере того как события усложняются, а он все меньше их контролирует, усугубляется его нравственный кризис. Он понимает, что загнан в угол и должен предать друзей. Все его мысли и поведение теперь направлены на него самого и четверых сослуживцев.

В первой трети мы старались давать больше света на фон, чем актерам первого плана. Во второй трети освещенность заднего и переднего планов была более-менее уравновешена. В последней трети убрали свет с фона. Освещен был лишь первый план, где находились актеры. К концу фильма имели значение только отношения с людьми, которых герой собирается предать. Люди освободились от фона. Где все это происходит — уже неважно. Главное — что происходит и с кем.

Я принял еще одно решение, которое казалось мне значимым. Кроме одного момента, я ни разу не построил кадр так, чтобы было видно небо. Оно означает свободу, избавление, но у Дэнни нет выхода. В единственном эпизоде, где появляются небеса, кроме них нет почти ничего. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Взбирается на парапет и смотрит на рельсы линии метро из Бруклина в Манхэттен, размышляя о самоубийстве. В тот момент для него это единственная возможность обрести свободу и избавление.



«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Этот фильм мне хотелось сделать полной противоположностью жесткой структуре «Принца города».

Я уже говорил, что первым делом нужно было дать аудитории понять: это событие действительно произошло. Следовательно, не нужно использовать осветительные приборы. Банк освещался флуоресцентными лампами на потолке. Если требовался дополнительный свет, мы просто добавляли флуоресцентные лампы. Снаружи ночью все освещали мощные фары полицейского фургона, задействованного в сцене. Света, отраженного стеной и окнами банка, вполне хватило, чтобы были видны лица. За два квартала до этого места Виктор установил лампу, чтобы подсветить сзади толпу на углу. Лампу закрепили над уличным фонарем, и подсветка смотрелась естественно. Пришлось использовать прибор, потому что камера не могла уловить свет от настоящего фонаря. Когда отключилось электричество, внутри банка автоматически загорелись оранжевые огни тревоги. Мы добавили их ради дополнительного освещения.

А для импровизированных сцен на улице и в банке я использовал две, иногда три ручные камеры, чтобы усилить ощущение документальности.



«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Множество критиков снисходительно называли этот фильм снятым на пленку спектаклем. Это напрашивалось само собой, ведь я экранизировал пьесу. Я даже делал затемнение в конце каждого акта. Театральную первооснову легко распознать. Никто не пытался ее скрыть. Но критики оказались не способны разглядеть одни из сложнейших операторских и монтажных приемов в моей карьере.

Я открыто горжусь этой работой именно как картиной. И вот почему: если взять крупные планы Хепберн, Ричардсона и Стоквелла из первого акта, поместить их в слайд-проектор, а рядом спроецировать крупные планы тех же людей из второго акта, разница будет потрясающей. У опустошенных, изнуренных, измученных лиц в конце нет почти ничего общего с ясными, спокойными лицами в начале. Дело не только в актерской игре. Мы добились этого с помощью оптики, света, ракурса и длины кадров. (С монтажом и художественной постановкой разберемся позже.)

В начале фильма все было до боли нормально. Такие объективы и освещение вполне сошли бы для фильма про Энди Харди[12]. Я вывел начало первого акта на натуру и снимал солнечным днем, так что день уходил в ночь даже дольше. Требовалось больше света в начале для контраста с чернотой финала.

Что касается освещения в павильоне, каждый персонаж освещался, насколько было возможно, по-разному: Хепберн и Стоквелл всегда мягко подсвечивались спереди, Робардс и Ричардсон — акцентным светом, направленным чуть выше головы. По ходу действия освещение троих мужчин становилось грубее, жестче. Эта модель временно нарушалась, когда Стоквелл и Ричардсон погружались в лирическое состояние самоанализа в четвертом акте, где каждый из них разбирает свои желания в прежние, менее мучительные времена. Свет на Хепберн становился мягче и нежнее по мере развития фильма.

Положение камеры также играло важную роль. Для мужчин мы начали на уровне глаз и затем медленно опускали камеру, пока в двух ключевых сценах четвертого акта она не оказалась буквально на полу. Для Хепберн схема была противоположной. Точка съемки поднималась все выше, а в предпоследней сцене с ней, в конце третьего акта, я использовал кран, чтобы взобраться совсем высоко.

И, разумеется, оптика: объективы с более длинным фокусом для Хепберн, по мере ее погружения в наркотический дурман, и более широкий угол для мужчин, по мере того как мир вокруг них рушится.

В четвертом акте есть две кульминационные сцены: одна между Стоквеллом и Ричардсоном, другая между Стоквеллом и Робардсом. Возможно, впервые в жизни они говорят голую, обжигающую правду о том, что испытывают друг к другу. От сцены к сцене правда становится все больнее, угол зрения объектива расширяется, камера снижается, свет грубеет, но теряет яркость, и когда, наконец, ночь полностью окутывает жизни этих людей в финале, ужасающие истины проговариваются вслух.

В общем, это ничуть не менее сложная схема использования оптики, освещения и ракурсов, чем в других моих фильмах. И мне кажется, она сыграла громадную роль в неповторимом раскрытии содержания пьесы.



«Вердикт», оператор Анджей Бартковяк. Фильм о спасении человека, его борьбе с собственным прошлым.

Я хотел, чтобы фильм смотрелся как можно «старше». Многое зависело от работы художника-постановщика, но об этом позже. Свет играл колоссальную роль.

Как-то я принес на встречу с Анджеем прекрасный альбом Караваджо. Я сказал: «Анджей, вот то чувство, которое я ищу. Здесь есть что-то старинное, из былых времен. Но что именно?» Анджей изучил картины и потом, со своим очаровательным польским акцентом, дал точный ответ. «Это кьяроскуро, — сказал он. — Очень сильный источник света, почти всегда сбоку, не сверху. И никакого заполняющего света с другого края, только тени. Иногда он использует свет, отраженный от металлического предмета с темной стороны». Он указал на мальчика с золотым подносом. С теневой стороны на его лице можно было различить легкий оттенок золота. Это Анджей и применил в освещении фильма.



«Дэниел», оператор Анджей Бартковяк. В очередной раз мы отталкивались от темы «Кто расплачивается за убеждения родителей? Дети». Кроме того, были сложности с хронологией (скачки вперед и назад во времени).

«Дэниел» — это история молодого человека, который возвращается к жизни. Фильм отчасти основан на жизни и смерти Юлиуса и Этель Розенбергов и повествует о том, как Дэниел ищет хоть какое-то значение в бессмысленной гибели своих родителей. Они принадлежали к тому типу леваков 30-х годов, которые чувствовали себя вечно молодыми, чья жизнь была полна идеализма и надежды, пока все это не рухнуло и в личном, и в политическом смысле. К тому же у его сестры был нервный срыв, и, не в силах освободиться от ужасов детства, она медленно угасла. Я представлял этот сюжет как историю молодого человека, который сам себя выкапывает из могилы.

Здесь я должен ненадолго прерваться для очередного технического отступления. Солнечные лучи и химический состав кинопленки плохо совместимы. Если ничего не сделать, любая сцена, снятая на натуре, хоть в солнечный день, хоть в пасмурный, на выходе получится почти полностью в синем цвете, то есть практически монохромной. Чтобы избежать этого, мы вставляем в камеру фильтр янтарного оттенка. Так свет корректируется, и в итоге тона на пленке получаются естественными. Такой фильтр называется «85». Когда снимается сцена в интерьере с окнами на улицу, через которые внутрь попадает дневной свет, окна закрываются большими листами 85-го для того же эффекта.

Для «Дэниела» Анджей предложил все сцены с повзрослевшими детьми снимать без 85-го. Это придало всему призрачную, холодную, синюшную бледность, включая телесные тона. Для поддержания единообразия мы добавили синие фильтры в интерьерных сценах.

Родители же, запертые в идеализированном прошлом, отсвечивали янтарем 85-го. Этот фильтр использовали для сцен с ними, в интерьере и на натуре. В начале фильма для мамы с папой мы даже применили двойной 85-й. В то время как Дэниел постепенно возвращался к жизни, начали добавлять 85-й к сценам с ним и наоборот — убирать из сцен прошлого с родителями. С ними мы перешли от двойного 85-го фильтра к 85-му стандартной плотности, затем дважды уменьшали плотность фильтра вдвое. А в сценах с Дэниелом двигались от ¹/₄ плотности к ¹/₂ и к стандартному 85-му. Наконец, в сцене перед финалом, когда брат и сестра навещают родителей в тюрьме, вернулись к естественным цветам. Дэниел избавился от своей навязчивой боли, и жизнь его отныне могла возобновиться.

Такое внимание я уделял камере в каждой картине. Сотрудничество с оператором настолько же плотное, как со сценаристом и актерами. Он также способен испортить или с успехом воплотить задуманную мной ленту. Во время съемок самые тесные отношения у режиссера складываются именно с ним. Вот почему большинство постановщиков работают с одним и тем же оператором год за годом; так формируется узнаваемый стиль.

Первостепенное соображение для меня, как видно из приведенных примеров, заключается в том, что приемы вытекают из материала. Они должны меняться, если трансформируется текст. Иногда важно не делать с камерой ничего, просто брать и снимать «в лоб». И так же ценно для меня, что весь этот труд скрыт от глаз. Хорошая работа камеры — это не красивые картинки. Она должна дополнять и раскрывать тему фильма так же полно, как это делают актеры и режиссура. Освещение, которое Свен Нюквист создал для множества лент Ингмара Бергмана, напрямую связано с их содержанием. Свет в «Причастии» (1962) совершенно иной, чем в «Фанни и Александр» (1982). Разница в освещении соотносится с отличиями в темах фильмов. И в этом истинная красота работы кинооператора.

Глава 6. Художественная постановка и костюмы. Правда ли Фэй Данауэй настояла, чтобы ее юбку ушили в 16 местах?

Ответ — да. Именно так. И она права. То, насколько комфортно чувствует себя актер во время работы, напрямую зависит от одежды, которую носит его герой. И даже если забыть про удобство, костюмы чрезвычайно важны для стиля картины.

Лорен Бэколл, игравшая в «Убийстве в “Восточном экспрессе”», первый раз появляется на экране в длинном персиковом платье косого кроя, шляпке в цвет и эгретке. Жаклин Биссет мы видим в длинном голубом шелковом платье, жакете того же оттенка с белым горностаевым воротником и крошечной шляпке-таблетке с перьями. Конечно, Тони Уолтон (художник по костюмам) знает, что в таком виде никто не садится в поезд. Но неважно, как на самом деле люди одеваются. Более того, наряды реальных пассажиров интересовали нас меньше всего. В первую очередь мы стремились погрузить публику в неизведанный мир, создать ощущение чарующего прошлого. На это же работали и начальные титры. Я собственноручно снимал сатин, который служил для них фоном. А Тони выбрал шрифт.

Раньше я уже говорил, что в кино не бывает незначительных решений. Наряду с операторской работой художественная постановка (декорации) и дизайн костюмов — самые важные элементы в создании стиля, или, можно сказать, лица фильма. Сегодня эта профессия называется «художник-постановщик». Такая формулировка появилась во время работы Уильяма Мензиса над «Унесенными ветром». Он отвечал за все визуальные составляющие картины: не только за костюмы и декорации, но и за съемку, спецэффекты (пожар в Атланте) и, в итоге, за работу лаборатории над прокатной копией. Сегодня художник-постановщик — это просто более значимый титул художника фильма.

На «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Тони Уолтон одновременно был художником фильма и художником по костюмам. Мы сняли вместе семь картин. Мало того что Тони мастер своего дела, он еще делится своим творческим взглядом на работу других цехов. Я считаюсь с его мнением о сценарии, актерах, монтаже, съемках, обо всех компонентах ленты. Говоря о работе с лучшими, я имею в виду его. Благодаря Тони я делаю больше и качественнее.

На съемках «Восточного экспресса» мы столкнулись с интересной проблемой. В предыдущих главах я рассказывал, как важен для создания гламурной картинки контровой свет. Но для него нужно пространство, а купе в поезде маленькие. Тони съездил в Бельгию, чтобы заглянуть в ангары компании Wagons-Lits, где хранились старые вагоны. Он рассказал, что в реальности раритет оказался еще шикарнее, чем все, что он мог бы придумать. Тони снял внутреннюю обшивку купе, отделяя дерево от стального каркаса, на котором оно держалось, и кораблем переправил ее в Англию. Там панели разложили на полу и прикрепили к фанерным основаниям, чтобы мы могли двигать стены туда-сюда, когда потребуется сменить положение камеры или освещение. Как только купе собрали, Тони принялся полировать дерево. Декораторы тоже полировали его изо всех сил. Тони и Джефф Ансуорт, оператор, придумали направлять свет на сильно отполированную поверхность, чтобы отражение служило контровым светом. Он был не такой яркий, как прямое освещение, но справлялся со своей задачей.

Роскошь для нас была превыше всего. Стеклянные панели Рене Лалика[13], настоящее серебро на столе, бархатные диваны в купе. Когда мы не смогли найти для съемок живописный ресторан, который бы всех устроил, Тони просто превратил в него бельэтаж старого лондонского кинотеатра.

При работе над шикарной картинкой мы не обошли вниманием ни одну деталь. Какой мятный ликер будет красивее смотреться в рюмках на серебряном подносе: белый или зеленый? Мы решили, что зеленый. У княгини Драгомировой два французских пуделя или два пекинеса? Пекинесы. Для тележки зеленщика на стамбульском вокзале — капуста или апельсины? Апельсины, потому что они эффектнее рассыплются по темно-серому полу. И так далее, и так далее. Тони, Джефф и я — мы постоянно что-то обсуждали, а потом принимали решение, доводя до блеска каждую мелочь.

К работе над фильмом «Принц города» мы с Тони подошли совсем по-другому. Я рассказывал, как в этой картине менялся свет: сначала ярче всего был освещен задний план, затем мы переходили к балансу между передним и задним планом, и, наконец, в последней трети фильма подсвечивался только передний. Художественная постановка тоже развивалась по-своему. В начале ленты мы старались сделать задний план как можно более «занятым». В сценах на улице было много автомобилей, людей, неоновые вывески (моя любимая — Cuchos fritos). Если действие происходило в офисе, то на стенах висели доски объявлений, дипломы, на стойках — государственные и местные флаги. Залы суда заполняли люди, и мы не ограничивали их в выборе костюмов. Но с развитием действия натягивались «визуальные вожжи». В суде по-прежнему сидели зрители, но все в темно-синей или черной одежде, на стенах стало меньше украшений, улицы малолюдны. В последней трети фильма площадки, как и главный герой, оказались полностью опустошены: голые стены, безлюдные улицы, а в кульминационной сцене из зала суда — никаких зрителей, только пустые деревянные скамьи. Это подспудно усиливало ощущение нарастающей изоляции Чиелло, предающего одного напарника за другим, его потерю связи с людьми.

В последней сцене картины Дэнни Чиелло выступает перед выпускниками полицейской академии. Для съемок мы выбрали аудиторию-амфитеатр. Поскольку кресла там расположены ярусами, лица зрителей хорошо видны. Одни одеты в голубые форменные рубашки, другие — в спортивную одежду, кое-кто из девушек-полицейских в платьях. Чиелло вновь сталкивается с последствиями своего выбора: это противостояние между ним и молодым поколением полицейских — тех самых служителей закона, которых он уничтожил.

В «Принце города» задействовано 125 локаций, как в помещениях, так и на улице. Их отбор был критичен для визуальной составляющей фильма.

За много лет до этой картины я ездил в Рим — учиться у великого итальянского оператора Карло Ди Пальмы. Мне нужно было узнать кое-что об использовании цвета. И Карло дал мне невероятно важный урок. Когда мы выбирали локации в Риме, он поделился секретом: изначально выбирать правильное место и потом как можно меньше его переделывать. Если ты колеблешься между двумя одинаково привлекательными локациями, будь то улица или помещение, выбирай ту, которая сразу имеет подходящий цвет, которую не придется сильно менять с помощью освещения. В случае чего можно и покрасить, но старайся находить места, которые ближе всего к твоему в`идению кадра. Каким бы элементарным ни казался этот совет, он открыл мне совершенно новый подход к делу и позже направлял во время работы над «Принцем города».

Карло признавал, что не всегда получается найти идеальную локацию. Бывает, что на дворе не то время года или нет разрешения на съемку именно здесь. Порой какое-то место невозможно использовать из-за логистики либо оно просто недоступно в нужный момент. Карло довольно сконфуженно признался, что однажды красил траву для картины Антониони, чтобы сделать ее зеленее. Но, по его словам, это было исключением из правил.

В результате аккуратного отбора локаций мы часто формируем определенную цветовую палитру фильма. «Вердикт» рассказывает историю человека, которого преследует прошлое. Эд Пизони, бывший ассистент Тони, был художником этой картины. Я сказал, что мы будем использовать только осенние цвета, в которых чувствуется старина. Таким образом, синий, розовый, светло-зеленый и светло-желтый сразу же были исключены. Нам требовались коричневые, бурые, темно-желтые, жжено-оранжевые, бордовые осенние краски. Студийные декорации были выдержаны в этих тонах. Если приходилось работать на локации, где встречались неподходящие цвета, мы получали разрешение на перекрашивание.

Я много раз работал с Филом Розенбергом, отличным кинохудожником. Для легкой, воздушной картины «Гарбо рассказывает» мы выбрали палитру в стиле конфет Necco Wafers. Нам было важно создать некое очарование фильма. Для тех из вас, кто слишком молод, чтобы помнить: раньше продавались такие чудесные конфеты Necco Wafers. Внутри пачки было где-то 25 сахарных пластинок различных пастельных оттенков: бледно-зеленого, розового, песочного, голубого, белого. Разноцветные столбики напоминали мне средиземноморскую деревушку на побережье.

В «Дэниеле» палитра была особенно важна. Каждый цвет в сценах про родителей должен был хорошо сочетаться с активным использованием цветофильтра 85, придающего кадрам золотистое, теплое янтарное свечение, которого мы и добивались. В сценах с выросшими детьми упор делался на холодную гамму, оттенки синего. Теплый коричневый работал бы против того, к чему мы стремились в «детских» сценах, а синий навредил бы в «родительских».

В фильме «На следующее утро» требовались локации насыщенных тонов. Никакие цвета не исключались из палитры, но мы хотели, чтобы в каждой сцене доминировал лишь один. Комнаты героини Джейн Фонды были выдержаны в оттенках розового. В главе о работе оператора я уже рассказывал, как мы использовали фильтры, чтобы сделать небо более ярким. Когда я увидел оранжевое небо в отснятом материале, это было настолько поразительно, что я решил как-то подготовить зрителей к этим кадрам. Предыдущая сцена, которую мы, к счастью, еще не сняли, была в закусочной под открытым небом. Я распорядился поставить над столами оранжевые зонтики, чтобы сам свет в этой сцене стал оранжевого тона. Для начальных титров я выбрал несколько стен: желтую, красную, коричневую и синюю, и вдоль них понуро шла Фонда. Здания вокруг были темно-синие, нежно-розовые — разных насыщенных оттенков. В Лос-Анджелесе неиссякаемый запас подобных декораций.

Для других фильмов нужна была «сборная солянка». В «Вопросах и ответах» и «Собачьем полудне» все должно было казаться случайным — никаких выстроенных планов, никакого контроля над гаммой. В обеих картинах я попросил художника фильма и художника по костюмам не советоваться друг с другом. Главное — чтобы в подборе декораций и одежды не проглядывали какие-то закономерности. Будь что будет.

Для некоторых фильмов я выбирал не столько палитру, сколько архитектурный стиль. В «Вердикте» мы одновременно использовали очень ограниченный набор цветов и старинные постройки. Там нет современных зданий. И наоборот, в картине «Виновен вне подозрений» мне нужны были самые современные дома, какие только можно найти. Благо мы снимали в Торонто с его превосходной новейшей архитектурой. Фил Розенберг в мгновение ока подобрал достаточно вариантов, чтобы мы могли определиться.

Сейчас большинство операторов настолько искусны, что сложно сказать, снималась сцена в павильоне или на локации. Когда мне нужно выбрать, я учитываю два фактора. Во-первых, стоимость. Как правило, если на эпизод требуется больше двух дней, скорее всего, я буду работать в павильоне. Обычно это более экономично, поскольку на место нужно вывозить много людей и оборудования. Конечно, если локация богато украшена или важен очень дорогой антураж, дешевле снять сцены там, даже если на это уйдет больше двух дней. Во-вторых, я прикидываю, понадобятся ли мне для съемок мобильные перегородки — стены, которые можно двигать и убирать совсем. Иногда в сцене камера движется по сложной траектории или, например, используются длиннофокусные объективы, поэтому оператору необходимо отойти от площадки на какое-то расстояние. В этом случае нужно работать в павильоне.

Во время работы над «Собачьим полуднем» мы столкнулись со сложной дилеммой. Из-за того, что значительная часть действия происходит в банке, было бы проще построить его в павильоне. Но мне казалось, что с точки зрения постановки и съемки будет лучше, если я смогу свободно перемещаться между улицей и банком. И мы нашли идеальное решение. Нам попалась удачная улица: на нижних этажах домов там располагались складские помещения, которые мы и арендовали. Банк был выстроен внутри склада: теперь я мог пользоваться своими мобильными стенами и при этом выходить из помещений прямо на улицу.

На стоимость картины может повлиять не только выбор «локация или павильон», но и «локация или другая локация». Я всегда стараюсь подбирать площадки так, чтобы они были как можно ближе друг к другу. Причина проста. Если я закончу съемку на одной в 11 утра и на следующую можно переехать за час-два, это позволит существенно сэкономить. Можно, по крайней мере, начать выставлять свет или даже что-то снимать.

Для «Принца города» мы нашли необыкновенный дом — старое здание американской таможни в Нижнем Манхэттене. В нем пять этажей и внутренний дворик, и вся постройка занимает целый квартал. К моменту съемок дом уже не использовался и пустовал. Нас поразила его архитектура. На первом этаже — фигурные потолки выше пяти метров и резные каминные полки; обшитые деревом и облицованные плитами стены, трехметровые окна, мозаичные полы. Каждый следующий этаж был проще предыдущего — потолки пониже, украшения победнее. Наконец, комнаты на последнем казались просто группкой каменных коробок. Мы смогли снять почти все офисные сцены фильма в одном здании. А нам требовалось много офисов, поскольку события перемещались между Вашингтоном и Нью-Йорком: кабинеты федералов, муниципалов, окружных прокуроров, полицейских самых разных званий. Так как мы находились в здании с окнами на все четыре стороны, виды из них во всех конторах были разные. К тому же некоторые комнаты выходили во внутренний дворик, где открывались новые перспективы. Благодаря тому, что мы сняли 12 офисов в одном доме, удалось сэкономить четыре съемочных дня. А это очень много денег.

Иногда сценическая концепция теряется в ходе воплощения. В фильме «Виз» мне хотелось сделать городскую сказку из реальности. Мы собирались использовать существующие локации, но так, чтобы они превратились в чистую фантастику. Увы, неудача поджидала меня уже во время первой экспедиции по поиску подходящих мест для съемок. Я хотел, чтобы Трусливого Льва нашли — где же еще? — в Нью-Йоркской публичной библиотеке, на пересечении 42-й улицы и 5-й авеню.

Мы с Тони Уолтоном и Альбертом Уитлоком четыре часа стояли напротив и глазели. Уитлок — один из наших передовых операторов, работавших с дорисовкой[14] и спецэффектами. Он умел мастерски совмещать разрисованные стеклянные задники с игрой актеров на переднем плане. Я спросил его: «Альберт, можно сделать так, чтобы за открытой дверью мы видели небо, а не внутренности библиотеки?» Оказалось, нет. Альберт сказал, что ни одну мою фантастическую идею в этом здании не воплотить. Постепенно я совсем пал духом. В итоге мы решили построить съемочную площадку в павильоне.

Картина, которая должна была сниматься в городе, незаметно превращалась в павильонное кино. Фантазия до того захватила нас, что атмосфера мегаполиса была утеряна. Самые дорогостоящие сцены планировалось снимать во Всемирном торговом центре, но мы не учли, как сильно дует ветер между башнями-близнецами. Они образовали настоящую аэродинамическую трубу. Нам было очень важно, чтобы на моделях в этой сцене были шляпы — для настроения. Но из-за ветра они не желали оставаться на головах. Шпильки не помогали. Закреплять их сзади тоже было бесполезно. Наконец, мы завязали шляпы под подбородком. Они держались, но образ был разрушен. Я видел, что замысел летит к чертям — и в мелочах, и по сути. И в этом была только моя вина. Мне просто не хватило технических знаний, чтобы контролировать все отделы, особенно спецэффекты. И хотя за каждый цех отвечали очень хорошие люди, слишком многие из них действовали по собственному усмотрению. Я чувствовал, как визуальная концепция утекает сквозь пальцы. Что ж, и такое бывает.

Когда мы говорим о художественной постановке черно-белых фильмов, нужно понимать, что речь идет о чем-то вымершем. Но пока они снимались, это было захватывающе. Работа Дика Сильберта[15] над «Ростовщиком» превосходна. Это фильм о том, как мы сами создаем свою тюрьму. Начиная с лавки ростовщика, Дик расставил целую вереницу ловушек: металлическая сетка, решетки, замки, сигнализации — все это усиливало ощущение западни. И локации тоже выбирались соответствующие. Якобы открытые пространства пригорода в начале картины разрезаны изгородями, которые четко ограничивают стандартный участок шириной 38 метров рядом с каждым домом. Для решающей сцены, в которой Род Стайгер рассказывает Джеральдин Фицджеральд о своем чувстве вины за то, что остался жив, мы нашли квартиру в западной части Манхэттена, которая выходила на сортировочные станции Нью-Йоркской центральной железной дороги. Весь эпизод вам видно и слышно, как товарные вагоны переводят с одного пути на другой. Такое визуальное и звуковое углубление контекста сложно переоценить.

В фильме «Из породы беглецов», над которым тоже работал Сильберт, действие в основном происходит в галантерейной лавке. Мы решили, что постараемся ставить Брандо на светлый строгий фон. Дик спроектировал двухъярусную лавку, причем второй этаж сделал кремовым. Снимая с нижней точки, мы почти всегда брали в кадр Брандо на светлом фоне.

Все эти детали могут казаться незначительными, но они складываются в нечто большее. Это обязательные компоненты того единства, которое требуется каждому фильму. Цвет очень субъективен. Мы можем совершенно по-разному воспринимать красный и синий. Но если в моей интерпретации цвета есть логика, рано или поздно вы поймете (надо надеяться, подсознательно), как и зачем я его использую.

Часто художественная постановка и дизайн костюма влияют на игру актеров. Когда во время работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь» Кейт Хепберн пришла на площадку, где была отстроена гостиная, то улыбнулась и сказала: «Тут замечательно до жути. А который стул мой? Обычно всегда привязываешься к своему». И была права. Я кивнул: «Твое — кресло-качалка». Мы предвидели этот вопрос. Рядом с качалкой уже лежали женские журналы и вязание, которое ее героиня едва брала в руки. У меня был чудесный реквизитор, который всегда приносил в дом героя адресованные ему письма. Бумаги на столе специально подбирались под персонажа и его профессию. Когда во время сцены в конференц-зале актер открывал папку, в ней лежали документы по теме выступления. Такие мелочи как нельзя лучше помогают актеру собраться. Они помещают его в реальный мир, который существует не только на страницах сценария. На съемках фильма «Чужой среди нас» в доме раввина было настолько много дорогостоящих предметов иудейского культа, что пришлось даже охранять площадку во время нашего отсутствия.

Но ничто не помогает актерам сильнее одежды, которую они носят. Энн Рот — замечательный художник по костюмам. Она может взять самые обычные вещи и с их помощью внести что-то и в характер героя, и в саму картину. Когда мы работали над фильмом «Семейный бизнес», Шон Коннери пришел на репетицию после примерки костюмов у Энн, сияя от счастья. Я спросил, как все прошло. «Да она просто волшебница, черт меня дери, — сказал он. — Только что Энн создала образ моего персонажа». Это лучший комплимент, на какой только способен актер. Это эквивалент фразы «Мы все делаем один и тот же фильм».

Глава 7. Снимаем фильм. Наконец-то!

Декорации, костюмы, операторское решение, сценарий, кастинг, репетиции, график, финансирование, денежный поток, страховые экспертизы, локации (в том числе запасные, если погода не позволяет снимать в намеченном месте), грим, тестовые съемки, композитор, монтажер, звукорежиссер — все определено и запланировано. Теперь мы снимаем фильм. Наконец. Мой будильник зазвонит в семь. За мной заедут в восемь, так что у меня есть час на кофе, бейгл, New York Times и на то, чтобы подготовить голову к рабочему дню. Теперь мое тело уже настолько приучено к режиму, что я просыпаюсь приблизительно за пять минут до сигнала будильника. Надеваю халат и на цыпочках выхожу из спальни. В другой комнате лежат джинсы, рубашка, носки, кроссовки — все приготовлено накануне, чтобы не тревожить жену. За кофе просматриваю передовицу газеты.

Моя цель — как можно быстрее добраться до кроссворда, чтобы полностью освободить ум и начать день со свежей головой. Вторая чашка кофе — и я готов открыть сценарий и просмотреть эпизод или сцены, намеченные на сегодня.

На следующей странице вы видите вызывной лист. Это для картины под названием «Чужая среди нас» (первоначально названа «Близко к раю»). История о детективе под прикрытием, который проникает в хасидскую общину, чтобы найти убийцу. Детектива играла Мелани Гриффит. Расследование затронуло так называемый алмазный центр, квартал в Нью-Йорке, где работает много хасидов. Хотя я привожу в пример эту ленту, рабочий процесс, описанный на следующих страницах, применим к большинству моих фильмов.

Вызывной лист — наша библия. Это то, что мы собираемся снимать сегодня. Если чего-то нет в вызывном листе, нам это не нужно. Для удобства я пронумеровал разделы.

Раздел № 1 самоочевиден, за исключением строчки «Съемочный день № 22». Это означает нашу двадцать вторую рабочую смену. Вызов группы, указанный ниже, говорит о том, что группа должна быть готова к съемке в 8.30 утра. «Мотор» в 9.00 — то есть у Анджея есть около получаса, чтобы выставить свет, прежде чем будут готовы актеры.

Раздел № 2. Описание площадки начинается так: «ИНТЕРЬЕР — АЛМАЗНЫЙ ЦЕНТР — Д». «Д» значит «день». (Если бы это была ночная сцена, то стояло бы «Н».) Далее следует краткое описание эпизода. Рядом указан номер сцены. В большом календарно-постановочном плане, составленном до начала съемок, каждая из них пронумерована в соответствии с окончательным вариантом режиссерского сценария. Номера идут по порядку. (Длинная сцена может содержать несколько номеров.) Затем указаны номера героев, также присвоенные на планерке: быстрый способ перечислить персонажей, задействованных в определенный день. (Эти номера снова появляются в разделе № 3.) Дальше идет количество страниц. Каждая разбита на восемь частей. Обычно стараются снимать по три страницы за смену. Сорок дней — обычный срок на съемку 120-страничного сценария простого фильма. Фильмы с серьезными спецэффектами, сценами сражений, каскадерскими трюками и большой массовкой обычно снимаются гораздо дольше. Локация ясна: съемка в студийном павильоне.

Раздел № 3 начинается с номера героя, имени актера и имени персонажа. В колонке «В/д» (выезд) указано время, когда актеров забирает водитель и везет на площадку. «ВРЯ» (время явки) напротив некоторых актеров значит, что они добираются своим ходом и в указанное время должны явиться на съемочную площадку. В колонке «Грим» стоит время, когда актер должен быть в гримерке или гримвагене. «В кадр» значит, что в 9.00 одетый в костюм, причесанный и загримированный актер должен быть готов к съемке, то есть войти в кадр.

В разделе № 4 значатся дублеры. Они заменяют актеров, пока выставляется свет. Строкой ниже указано «55 А.М.С. ВРЯ 7.30», что означает «55 актеров массовых сцен (вежливое наименование массовки) должны явиться в 7.30 утра». После регистрации у второго режиссера художник по костюмам проверяет их одежду, затем следует перерыв на кофе, и к 8.30 они должны быть на площадке для установки света. Те, кто пришел в собственной одежде, должны получить одобрение. Площадка представляет собой зал ювелирного магазина со множеством прилавков. Вот почему массовка разбита на две части. 25 человек будут изображать продавцов, 30 — покупателей. «Г/2 смена» — означает смену одежды (Г — гардероб). Если вернуться к началу таблицы, можно заметить, что снимаются три разные сцены. Они происходят в разные дни, отсюда перемена костюмов. «Перевызов» значит, что это должны быть те же люди, что и в предыдущий день. Если все идет по плану и мы снимаем больше одного эпизода, покупатели тоже переодеваются. Те, кто в сцене № 64 стояли на переднем плане, в № 58 переместятся на задний. В графе «Реквизит и особые указания» перечислены все предметы, задействованные в сцене. Здесь все, что не относится к декорациям.

В разделе № 5 указано время выезда или явки для всех остальных участников процесса помимо актеров: собственно съемочной группы. «Фото» относится к фотографу на площадке; это он делает все эти будоражащие кадры, которые вы видите на постерах в фойе кинотеатров. P. A. (Production Assistаnts) — ассистенты на площадке. Это всеобщие мальчики на побегушках, настоящие трудяги, малооплачиваемые студенты киношкол или родственники продюсера, которые хотят посмотреть на процесс изнутри. Хороший ассистент — это дар божий. Такие могут упорным трудом уже через несколько картин попасть в профсоюз. «Рабочие» — это технический персонал. «Постановщики» и «Декораторы» строят декорации и оформляют площадку. Надпись «Отв. Д. Резейн» сообщает им, что нужно явиться за указаниями к бригадиру постановщиков Дику Резейну. «Трюки: нет» и «спец. эф.: нет» означает, что на сегодня нет работы для каскадеров и специалистов по спецэффектам. Обратите внимание, что «Кофе и пр.» готовы в первую очередь.

Раздел № 6 снова самоочевиден. Время выезда повторяется в графе «Транспорт» для удобства водителей, которые путаются, если надо слишком много читать.

Я выхожу из дома на пять минут раньше. Я всегда прихожу раньше. Меня дожидается фургон. Бёртт Харрис, второй режиссер, растянулся на заднем сиденье, в руке стакан с кофе, глаза закрыты. В двух кварталах от нас я вижу, как Анджей яростно крутит педали. Он живет на яхте на Гудзоне и каждое утро приезжает к моему дому на велосипеде. Я постоянно волнуюсь за него, особенно в плохую погоду. Однажды мне уже пришлось заменить оператора во время съемок. Это кошмар. Обнимаю Анджея, ворчу на Бёртта. Сажусь спереди. Анджей бросает велосипед в багажник, и мы трогаемся.

Я люблю ехать на работу со вторым режиссером и оператором. Один из нас может вспомнить о том, что мы упустили. Или обнаружится какая-то проблема. Может, Мелани звонила Бёртту прошлой ночью сказать, что чувствует подступающую простуду. Сможем ли снять сцены без ее участия, пока к ней не вернется голос? Или Анджей сообщит, что они столкнулись с проблемой, когда выставляли пробный свет прошлой ночью. Ему нужны лишние полчаса. (Ненавижу такое. Люблю, чтобы актеры работали максимально близко к графику.) Такого рода сложности возникают постоянно. Это не так серьезно.

Поездка до студии проходит тихо и без происшествий. Анджей читает газету, Бёртт клюет носом, я изучаю сценарий и думаю. Водитель знает, что я не люблю разговоры и радио. Наша работа важна. Мне нужно сосредоточиться. Прошлой ночью я обдумывал движение камеры во время речи Эрика. Это значит, что, когда я разверну камеру в направлении Мелани, мне понадобится другая стена для фона. Говорю это Бёртту. Он бормочет: «Ясно», — и я понимаю, что все будет сделано.

Подъезжаем к студии. Ассистент (P. A.) дожидается снаружи. Он говорит в рацию: «Сидни здесь». Мы так переговариваемся со всеми значимыми членами группы. Не нужно терять десять минут, выясняя, что кто-то опаздывает.

Анджей идет за кофе, Бёртт — в павильон, а я — в гримерные, чтобы пожелать актерам доброго утра. Обычно мы наскоро обнимаемся в гримерке. Я могу сказать, что вчерашние сцены удались, но не обязательно говорю. Не хочу приучать актеров к автоматической похвале. Они должны доверять мне, а слишком щедрая похвала обесценивается.

В 8.25 я на площадке. Не знаю, как другие режиссеры, но я почти всегда наблюдаю, как ставят свет. Во-первых, пойти особо некуда. Во-вторых, обожаю смотреть, как оператор борется с трудностями. Каждый работает по-своему. Мое присутствие также полезно для группы. Они работают усерднее. Отрабатывают ли движение камерамен с дольщиком? А должны. Сделал ли фокус-пуллер свои отметки (расстояния от объектива до актеров)? Иногда, если съемка идет с широко раскрытой диафрагмой, ему нужно отмечать расстояния мелом на полу. Хорошо ли рабочие управляются с флагами и фростом? Флаг — это непрозрачная панель или щит, который не дает свету попасть туда, где он не нужен оператору. Фрост снижает интенсивность света. Каждый флаг или фрост вешается на стойку с крепежом, трехногий си-стенд (c-stand, или century stand) с поперечными штангами, которые можно направлять под любым углом. Необходимы утяжелители (балансиры) — сумки с песком, чтобы стойка не падала, если кто-то случайно ее заденет. А задевают все. Но все тонкости освещения на площадке просто не укладываются в голове. Вот почему оно отнимает столько времени.

На дублерах одежда тех же цветов, что и на актерах в предстоящей сцене. Если дублер в темном пиджаке, а актер явится в белой рубашке, придется кое-что изменить в освещении. На это нужно время. А время — это куча денег.

Тем временем Бёртт и еще один второй режиссер репетируют с массовкой. «Вы стойте здесь». «Пройдите сюда». Работают как можно тише, потому что Анджей непрерывно дает указания осветителям. Он поворачивается к ассистенту по актерам и говорит: «Пятнадцать минут». Ассистент бежит к артистам сообщить, что начинаем через 15 минут.

Работа с массовкой может быть решающей. Правдоподобие сцены часто можно разрушить плохой постановкой статистов. Вы видели такое сотни раз. Звезда выходит из зала суда! Ему в лицо суют микрофоны! Щелкают затворы фотокамер! И что же среди этого хаоса? По какой-то причине между звездой и кинокамерой нет ни одного человека. Или есть, но настолько низкого роста, что его даже не видно. Брр!

Невероятно важную роль толпа играла в «Собачьем полудне». У нас было самое малое по 500 человек в день в течение трех недель. Прежде чем начать, мы с Бёрттом разбили их на группы по характерам: 16 болтунов, которых потом поделили на еще более мелкие подгруппы. «Вы двое знаете друг друга; а вы четверо ненавидите тех двоих, потому что они выигрывают у вас в маджонг». Эти шестеро подростков изображали прогульщиков. Еще четверо приходили позже и оставались поглазеть вместо похода в кино. Мы сделали гигантскую схему всей площади и каждого статиста поместили в конкретную точку в нужное время. Группу из четырех дальнобойщиков поставили на определенном углу. Позже вечером, когда появляются несколько геев из Гринвич-Виллиджа, чтобы устроить демонстрацию в поддержку героя Пачино, водители оказываются в назначенном месте, и начинается драка. Мастерство работы с массовкой в «Списке Шиндлера» жизненно важно для этой блестящей картины. В кино не бывает незначительных решений.

Когда мы уже начали снимать «Собачий полдень», я больше часа говорил с массовкой, стоя на стремянке. В мельчайших подробностях объяснил, каких людей они должны изобразить. Мы понимали, что никак не сможем убрать из кадра жителей района, поэтому дали задание массовке вовлекать их в действие. Они настолько вошли в процесс, что на второй неделе съемок мы могли уже не давать указаний. Люди просто вели себя естественно, и это было удивительно.

Одна из причин, по которым я предпочитаю снимать в Нью-Йорке, — здесь в массовке работают настоящие артисты. Они все состоят в Гильдии киноактеров, а многие постоянно работают в больших и малых театрах на Бродвее и за его пределами. Многие в итоге доросли до эпизодических ролей. В Лос-Анджелесе статисты состоят в Гильдии актеров массовых сцен, отдельном профсоюзе для тех, кто работает только в массовке. Часто они даже не знают, в каком фильме снимаются. Они приезжают со всех концов страны, бреются наголо, одеваются как Минни Перл или Минни Маус, стараясь подчеркнуть любую свою физическую особенность, которая должна, по их мнению, обеспечить им работу 180 дней в году. Если удастся попасть в кадр, в котором меньше пяти человек, то они будут проходить уже по «особой статье» и получать чуть больше денег за смену. Если у них есть вечерний туалет, это указывается в резюме, и за смокинг или платье идет надбавка. Тогда их называют «нарядная массовка». Какая тоска!

Понять, что близится начало съемки, можно по тому, что гримеры и парикмахеры звезды прибывают на площадку: неспешно, апатично, неся коробки с косметикой, влажные салфетки, щетки и гребенки. Если вы чувствуете желчь в моих словах — это потому, что часто эти люди делают не совсем «тот же самый фильм», что и все мы. Их главная забота — внешний вид знаменитости. Они суетятся, нянчатся со звездой, всеми силами показывая свою незаменимость. А некоторые звезды падки на это. В конце концов, если популярный актер снимается в трех фильмах за год, то гример обеспечен работой примерно на 36 недель. И зарплаты у них по условиям контракта звезды заоблачные: $4000 в неделю умножить на 36. Неплохо. И при этом остается 16 недель на отдых в Акапулько.

Появление гримеров и парикмахеров — сигнал для звукового цеха, что пора омикрофонить[16] актеров, если это необходимо. На большой площадке бум (микрофон-пушка) не дотягивается до всех актеров. В таком случае крохотный микрофон крепится где-то в районе груди. От него идет провод к скрытому передатчику, закрепленному на актере. На женщине в облегающей одежде он может быть спрятан с внутренней стороны бедра. Во время съемки передатчик включается и посылает радиосигнал на принимающее устройство, что позволяет звукорежиссеру записать диалог. Случается, что мы ловим сигнал двух болтливых таксистов-пакистанцев, проезжающих мимо студии, и дубль оказывается испорчен.

Анджей готов. Актеры на месте. Второй режиссер командует: «Тишина на площадке!» Резкий звонок, который напугал бы и пожарного, трижды звучит в павильоне и снаружи. Снимаем первую репетицию. «Не работайте, — говорю я актерам. — Просто двигайтесь и издавайте звуки нужной громкости».

Не хочу, чтобы они растрачивали эмоции попусту. Предстоит долгая смена, и мне нужно, чтобы они приберегли себя для дубля. После первой репетиции всегда есть что исправить. До этого момента весь свет выставлялся на «втором составе» (дублерах). Теперь, когда в кадре «первый состав» (сами актеры), нужно внести коррективы. Это в порядке вещей, и никто из актеров не возражает. Из-за того, что кто-то двигается в ином темпе, чем дублер, нужно приспособить к этому и движение камеры. Отличия в физических параметрах артистов также требуют изменений. Рост Шона Коннери — 189 см. А Дастин Хоффман ниже. Попытка поместить их рядом в одном кадре представляет определенную сложность. Я чаще снимаю все на уровне глаз, но подразумевается уровень моих глаз. А я одного роста с Дастином (167 см). К примеру: «Шон, покажи Граучо[17]». Это значит идти на полусогнутых, постепенно опуская тело вниз. Когда Шон идет на нас, камера должна двигаться вверх, чтобы держать его голову в кадре. Из-за его роста получается, что камера смотрит поверх площадки и осветительные приборы попадают в кадр. После всех усилий мы не хотим двигать свет. Возводить потолок, если не требует драматургия, тоже нет нужды. И поэтому Шон «показывает Граучо». Опытные актеры могут делать это, не теряя концентрации. «Добавь банана, когда идешь слева направо». Это значит: во время прохода слегка отклонись от камеры с той же целью, что ты показывал Граучо. Иначе мы выйдем за пределы площадки. Помощник режиссера (скрипт-супервайзер) шепчет мне на ухо: «Он берет стакан немного позже, чем нужно». Когда вчера мы снимали через плечо, он брал напиток в начале фразы. Если сейчас он возьмет его в конце фразы, у меня будет проблема на монтаже, когда я буду клеить вчерашний кадр с сегодняшним.

Эти технические аспекты — скорее рабочие тонкости, чем настоящие проблемы. Большинство актеров привыкают к ним после нескольких фильмов. Генри Фонда был более точным, чем помощник режиссера. На съемках «12 разгневанных мужчин» скрипт-супервайзером была чудесная Фэйт Хабли, и она сказала, что сигарету прикурили на такой-то реплике. Генри Фонда возразил, что на предыдущей. Мы сняли и так, и так. Прав оказался Фонда.

Анджей закончил тонкую настройку освещения. Мы сняли всех Граучо и все бананы. Если кадр требует сложного движения камеры, я репетирую его столько раз, сколько необходимо, до тех пор пока камерамен, дольщик и фокус-пуллер не будут чувствовать себя уверенно. Хороший дольщик незаменим. Дело не только в том, чтобы привести камеру в нужное положение — «попасть в метку». Он должен видеть и чувствовать актера. Часто во время дубля темп игры ощутимо изменяется. Герой может двигаться гораздо быстрее или медленнее, чем на репетиции. Понятно, что камере приходится подстраиваться под его скорость. И это задача дольщика.

Во время таких репетиций я постоянно прошу актеров не работать в полную силу, просто пройти сцену до тех пор, пока все механические сложности не уйдут. Благодаря тем нашим репетициям в Украинском народном доме актеры хорошо подготовились. Очень часто удается все снять с первого дубля. Во многих группах бытует мнение, что первый дубль — генеральная репетиция. Я выбиваю эту мысль у них из головы в начальный же съемочный день. Для первого кадра выбираю что-то механически простое, что не требует актерской игры: Дастин Хоффман идет по улице и входит в здание. Я командую: «Стоп!» Спрашиваю оператора: «Все хорошо?» Он говорит: «Да». Я командую: «Снято!» — и мы переходим на новую локацию. Теперь все в группе знают, что дубль № 1 будут крутить на тысяче экранов в это Рождество. Это не генеральная репетиция. Все взаправду.

Технические трудности позади. Мы готовы к дублю. Я прошу гримеров все проверить. Быстро. Одна из труднейших вещей — втолковать гримерам и парикмахерам мое желание: чтобы последняя мысль актера перед входом в кадр была о содержании сцены, а не о том, как он выглядит. Чаще всего мы уже запускаем камеру, а они лезут со своими расческами, зеркальцами и спонжиками. Для некоторых актеров это лишь рабочий момент, но я знал и таких, кто гнал их прочь из кадра.

«Тишина на площадке!» Теперь в павильоне действительно тихо. «Мотор». Звукорежиссер запускает пленку. Когда она разгоняется до нужной скорости, говорит: «Мотор идет». Оператор включает камеру. Камера разгоняется. Помощник режиссера выставляет перед камерой хлопушку. Это грифельная доска, на которой написано мое имя, оператора, продюсера, название картины и (единственная важная вещь) номера сцены и дубля. Он выкрикивает: «Сцена 68, дубль первый». Затем ударяет по плашке рейкой, прикрепленной к ней сверху на шарнире. На этой рейке и верхнем крае плашки нарисованы наклонные полосы. Рейка ударяет по плашке и издает громкий хлопок. Кстати, в Англии человека, который этим занимается, называют «хлопушник». Диагональные полосы совмещаются визуально, а звуковой хлопок обозначает точку синхронизации между изображением и звуком. Монтажер совмещает их для просмотра отснятого материала на следующий день.

Я так озабочен концентрацией актера, что иногда прошу хлопнуть в конце. Не хочу, чтобы резкий звук тревожил его перед дублем. Я уже убедился, что хлопушка в конце дубля помогает при работе с малоопытными актерами. Оператор кивает мне. Я кричу: «Начали!» Прямо как в кино.

Настал момент истины. По моей команде «Начали!» запускается действие. И в этом суть. Внутреннее действие. Внешнее действие. Действо. Дело. Актерство активно, это лицедейство. Это Акт.

Как я говорил, в некоторых жизненно важных областях у режиссера почти нет власти. Одна из них — управление камерой. Я упоминал Питера Макдональда, ассистента оператора на съемках «Убийства в “Восточном экспрессе”». Питер был своего рода гением в своем деле и мастером в техническом смысле. Движением камеры управляют с помощью двух колес. Одно поднимает и опускает камеру, другое поворачивает ее из стороны в сторону. Хороший камерамен может переместить камеру четко по диагонали в 45 градусов из нижней левой точки в верхнюю правую. Но Питер был гораздо искуснее. Он мог примотать ручку к бленде объектива, чтобы та торчала спереди камеры. Затем повесить перед этой ручкой лист бумаги на си-стенде. А потом написать на нем ваше имя.

Но дело не только в этом техническом совершенстве. Многие ассистенты оператора им владеют. Если предстоит сложная съемка, мы с оператором-постановщиком можем показать камерамену открывающий и закрывающий кадры. Или сказать, что хотим увидеть во время движения камеры («Захвати бокалы с вином на столе»). Но в основном ассистент сам строит кадр во время дубля. Его чувство прекрасного, драмы, ритма и композиции — все это имеет определяющее значение для художественной ценности кадра. Его владение техникой должно быть почти подсознательным: я хочу, чтобы он следил за актером, а не за углами кадра. Безоговорочная истина такова: лучший оператор снимет свой лучший кадр, когда актер сыграет свой лучший дубль. Звучит романтично, но это часть таинства кинематографа. Разумеется, так можно было сказать и о Питере. Он был настолько изобретателен, что его предложения по композиции кадра всегда оказывались лучше моих задумок. (Как-то у меня был оператор, который, по неизвестной мне психологической причине, неизменно запарывал лучший актерский дубль. На четвертый раз я его заменил.)

Персонаж, снятый крупным планом, обычно говорит либо реагирует на что-то. Чтобы сохранить концентрацию актера и ощущение реальности происходящего, я стараюсь ставить возле камеры артистов, которых нет в сцене, чтобы они взаимодействовали с актером в кадре. Ясно, что это было необходимо в «12 разгневанных мужчинах». Иногда на таких съемках актер за кадром не выкладывается по-настоящему, работая с партнером, которого снимают. Он боится растратить эмоцию, если его реплику еще не сняли. Иногда это становится легкой формой саботажа. Однажды я пришел на площадку и увидел, как звезда подает реплики эпизоднику (актеру, нанятому на небольшую роль с посменной оплатой). Знаменитость восседала на высоком табурете и даже не смотрела в сторону партнера. На самом деле она была поглощена вязанием. Это может создать нездоровую атмосферу на площадке. Как только я замечаю что-то подобное, тут же принимаю меры: провожу с таким актером беседу в мягкой или жесткой форме — по необходимости.

Мы касаемся важной темы. Когда актер, которого снимают, смотрит на кого-то за кадром, он неизбежно видит за его спиной весь затемненный павильон. Мы называем это линией взгляда актера. Она важна по обе стороны от камеры. Перед пуском камеры любой хорошо обученный второй режиссер обязательно скажет: «Очистите линию взгляда, пожалуйста». Когда Уильям Холден занимается любовью с Фэй Данауэй, ему не нужно видеть, как позади нее какой-нибудь водитель потягивает кофе. Он не хочет видеть ничего, кроме встречного взгляда Фэй, какой бы великолепной ни была его способность концентрироваться. Но раз уж большинству членов группы это невдомек, «очистить линию взгляда» становится нескончаемым рефреном.

Сняли первый дубль. Мне кое-что не понравилось. Нужно повторить. И опять по новой: «Сцена 68, дубль два». «Хлопушка». «Начали!» Дубль № 2 неплох, но: «Давайте еще разок». Подхожу к актеру с новым предложением, просто чтобы проверить, вдохновит ли оно его на что-то неожиданное или более спонтанное. Иногда говорю: «Красота! Это пойдет в проявку. А теперь, просто ради интереса, попробуй сыграть наобум, что в голову придет». Иногда актер сам просит еще один дубль. Я всегда соглашаюсь. В половине случаев он действительно выдает лучший результат. Иногда я вижу, что сцена тяжело дается ему, и говорю «Снято!», даже если не собираюсь использовать этот дубль. Такой способ приободрить актеров. Когда они слышат это слово, они понимают, что все получилось и можно расслабиться. И становятся более раскованными и непринужденными.

Попытаюсь объяснить, что же происходит во мне, когда я говорю «Снято!» После всего сказанного и сделанного именно здесь кроется причина всей нашей работы. Да, многие кадры не требуют ничего, кроме технической безупречности. Я даже не задумываюсь о таких. Я размышляю о кадрах, связанных с раскрытием персонажа, поворотными точками сюжета или крайне эмоциональными моментами. Сначала подбираюсь как можно ближе к камере. Иногда сажусь на долли под самым объективом. Или пристегиваюсь позади оператора. Так я не только вижу сцену максимально близко к точке зрения объектива, но и нахожусь вне актерской линии взгляда.

Дальше трудная часть. Перед пуском камеры быстро прокручиваю в голове все, что предшествовало моменту, который мы будем снимать, и что должно последовать. Затем концентрируюсь на действиях актеров. Как только они начинают работать, играю сцену вместе с ними. Мысленно проговариваю их реплики, ощущаю их движения и переживаю их эмоции. Помещаю себя внутрь сцены, словно я — это они. Когда кадр снимается в движении, боковым зрением слежу за краем бленды объектива, чтобы видеть, как едет камера: плавно или рывками. Если в какой-то момент мое внимание отвлекается, ясно: что-то пошло не так. Тогда я делаю еще один дубль. Иногда на особенно удачных дублях я так тронут, что перестаю «делать» сцену и просто с трепетом любуюсь чудом хорошей актерской игры. Я уже отмечал: в этом сама жизнь. И если она льется потоком, тогда я говорю «Снято». Утомительно? Еще бы.

Одна из самых сложных актерских сцен, с которыми я когда-либо сталкивался, была в «Собачьем полудне». Примерно в конце второй трети фильма Пачино дважды звонит по телефону: один раз любовнику и «жене» мужского пола, который сидит в парикмахерской через улицу, и второй — «настоящей» жене, домой. Я знал, что Аль сможет разогнаться, как паровоз на всех парах, если получится снять с одного дубля. Сцена происходит в ночное время. Персонаж в банке уже 12 часов. Он должен выглядеть вымотанным, измученным. Когда сильно устанешь, эмоции текут куда легче. Этого я и хотел.

Тут же возникает сложность. Камера вмещает только 305 метров пленки. Это чуть больше одиннадцати минут. А телефонные звонки длились почти 15 минут. Я решил проблему, поставив две камеры рядом и сблизив объективы, насколько было возможно физически. Естественно, оба объектива были одинаковыми — 55 мм, как я помню. Когда первая камера израсходовала около 260 метров, мы запустили камеру № 2, но первая продолжала снимать. Я знал, что в каком-то месте будет монтажный переход к жене, что позволит мне сделать склейку с пленкой из второй камеры. Зато Аль сыграл оба разговора не прерываясь, как это произошло бы в реальной жизни.

Мне нужен был Аль на пике концентрации. Я очистил площадку от лишних людей, а примерно в полутора метрах позади камеры загородил остальную часть помещения черными щитами. Реквизитор подключил телефоны так, чтобы актеры вне кадра могли говорить в трубку, находясь через дорогу, и Аль действительно слышал их в своем телефоне.

Еще кое-что пришло мне в голову. Один из лучших способов накопить эмоции — идти как можно быстрее от одного дубля к другому. Актер начинает второй дубль на эмоциональном уровне, которого он достиг в конце первого. Иногда я даже не останавливаю камеру. Тихо говорю: «Без стопа — все возвращаемся на свои позиции и идем с начала. Итак: начали!» Кстати, я всегда командую в соответствии с настроением сцены. Если это лирический момент, я скажу негромко, только чтобы актеры услышали. Если сцена требует большого напора, я пролаю, как строевой сержант. Это как взмах дирижерской палочки.

Я знал, что второй дубль сильно собьет Пачино. Придется перезарядить одну из камер. Смена бобины с пленкой может серьезно расстроить процесс. Пленка обычно хранится в темной комнате, которая всегда далеко. К тому же придется снять кожух, который используют для снижения шума камеры; ее придется открыть, а пленку продеть через все эти маленькие шестерни. Весь процесс на максимальной скорости занимает 2–3 минуты — вполне достаточно, чтобы Пачино остыл. И я поставил черный тент, чтобы скрыть обе камеры и работающих с ними людей. Мы прорезали два отверстия для объективов. А второй помощник оператора (всего в операторской группе три человека: оператор, фокус-пуллер и второй помощник, или видеоинженер) держал дополнительную коробку пленки на коленях.

Съемка пошла. Когда первая камера отмотала 260 метров, мы запустили вторую. Закончили дубль. Вышло шикарно. Но что-то подсказывало мне сделать еще один. Камера № 2 отсняла всего около 60 метров. Без нажима говорю: «Аль, давай сначала. Я хочу повторить». Актер посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он полностью выложился и обессилел, поэтому произнес: «Что?! Ты издеваешься?» Я ответил: «Аль, так надо. Мотор».

Мы запустили вторую камеру. В ней оставалось где-то 240 метров. В это время, скрытые от взгляда Аля тентом, мы перезарядили камеру № 1. Когда камера № 2 отсняла метров 215 (около восьми минут дубля), в ход опять пошла камера № 1. К концу второго дубля Аль уже ничего не соображал. Он отработал свои реплики и беспомощно озирался в полном истощении. Его взгляд случайно упал на меня. А у меня слезы катились по лицу — так меня растрогал. Наши глаза встретились, он разрыдался и повалился на стол, на котором сидел. Я вскричал: «Стоп! Снято!» — и радостно подпрыгнул. Актерская игра в этих двух дублях — лучшее, что я видел в кино за свою жизнь.

Монолог Питера Финча «Я зол, как дьявол, и не собираюсь больше терпеть» в «Телесети» был сделан почти так же. На этой картине было проще, потому что речь длилась всего минут шесть; все, что мне было нужно, — вторая камера наготове. Никакой перезарядки. Ни одной лишней секунды между дублями. На середине монолога во втором дубле Питер запнулся. Он выдохся. Я не знал тогда о его слабом сердце, но не настаивал на новом дубле. В готовом фильме получилось так: первую половину монолога взяли из дубля № 2, а вторую — из дубля № 1.

Но вернемся к нашему съемочному дню. Я начал с самого широкого кадра в направлении стены А, о чем было сказано раньше (см. главу 1). Теперь начинаю наезжать камерой и снимать все крупнее на фоне этой же стены. Когда снято все напротив стены А, перехожу к стене В. Я стараюсь выстроить очередность кадров так, чтобы как можно реже менять положение камеры. Чем меньше мы перемещаемся, тем меньше тратим времени на подготовку, потому что почти не требуется переставлять свет. Понятное дело, так получается не всегда. Актер может ходить по комнате от стены к стене. Иногда я строю сцену так, что камера находится в центре комнаты и снимает панораму на 360 градусов. Все четыре стены появляются в кадре по мере движения актера. Такие кадры очень сложно освещать. Это может занять четыре или пять часов, иногда целый день.

В фильме «Долгий день уходит в ночь» был такой кадр с Кэтрин Хепберн. Она обходила комнату дважды, при этом говоря все более исступленно. Борису Кауфману потребовалось четыре часа, чтобы выставить свет. Еще один подобный кадр был в «Вопросах и ответах»: когда молодой работник избирательного штаба сообщал результаты голосования перед компанией политиков. В «Группе» мы сделали обратное. Там девушки должны были периодически собираться посплетничать за чашкой кофе. Это могло быть у кого-нибудь дома или в кафе. Каждый раз за столом сидели четыре или пять из них. Мне хотелось зрительно увязать эти эпизоды. Камера на тележке перемещалась по рельсам вокруг стола, снимая девушек. Мы двигались достаточно быстро, чтобы придать сценам невесомый, беспечный дух, ведь эти посиделки всегда были для персонажей источником воспоминаний о счастливых временах в колледже.

Одним из самых сложных с точки зрения постановки света был первый кадр в комнате присяжных ленты «12 разгневанных мужчин». Он длится почти восемь минут. Мы знакомимся со всеми двенадцатью присяжными. Кадр начинается над вентилятором, который позже сыграет свою роль, и заканчивается чередой средних планов каждого персонажа. Я снял это с крана. Платформа с краном перемещалась между тринадцатью намеченными позициями внутри небольшой площадки и около нее. Стрела крана, на которой помещалась камера, занимала одиннадцать различных положений по горизонтальной оси и восемь — по вертикали. Борису Кауфману понадобилось семь часов, чтобы осветить кадр. Мы сняли его за четыре дубля.

Если я собираюсь сделать большой разворот от стены А к стене C, стараюсь запланировать его на время обеда. Обычно бригада постановщиков (четыре рабочих и два плотника) идет обедать на час раньше нас. К тому времени, когда мы уходим на перерыв, где-то между 11.30 и 13.30, они уже вернулись и могут перестраивать площадку. Они возвращают на место стену C и убирают стену A. На деле это сложнее, чем на словах. Переставить нужно все: стулья, гримерные столы, бум, долли; все предметы обстановки (шторы, полки, фотографии и так далее) снимают со стены A и перевешивают на стену C. Краска, штукатурка, обои на стенах повреждаются от постоянного перемещения, их нужно обновлять. Если двигаются части потолка, то опять же — старые убирают, новые прикрепляют. Пол во время съемки загрязняется, его требуется помыть.

Рельсы для долли перекладываются. Каждый прибор отключают. Главный силовой кабель переносят на противоположную сторону площадки.

Перерыв обычно всем на пользу. Час или полтора мы выставляли свет, потом снимали два с половиной или три часа. Это хорошее соотношение. Актеры разогреваются и, как хороший защитник, чем больше работают, тем лучше играют. Но это тяжелый труд, и передышка им не повредит. Многие неспешно съедают свой ланч, а так как перестановка стен занимает больше часа, у них есть шанс вздремнуть. По крайней мере, я надеюсь, что они спят. Когда второй режиссер объявляет обед, я иду в свою гримерку. Ахилловы сухожилия слегка ноют, потому что я уже четыре часа на ногах. Мне трудно усидеть на площадке. Пить кофе все утро я бросил уже давно. Бейгл с маслом часов в 11 вполне пойдет. В Англии в это время стажер операторской группы приносит поднос с чаем оператору и ассистентам. Это называют «элевенсис». Вместе с чаем подается тарелка с жирными колбасками, жареным (на жире от колбасок) хлебом, щедро намазанным прогорклым маслом, c луком и влажным беконом. Пальчики оближешь! Видите, в каком прекрасном настроении снимается кино?

В гримерке меня ждут салат, помидоры, сваренное вкрутую яйцо и несколько ломтиков ветчины или индейки. Поливаю лист салата майонезом, заворачиваю в него ветчину и помидоры и заглатываю. Я расправляюсь с трапезой за пять минут. Потом ложусь и оставшиеся 55 минут сплю. Засыпаю почти мгновенно — этим искусством я овладел в армии во время Второй мировой. Опять же, после долгих лет практики, просыпаюсь примерно за минуту до конца перерыва и возвращаюсь на съемочную площадку. Стены на местах, время для новой серии кадров.

Вызываем актеров. Обычно они без костюмов, и грим нужно поправить после того, чем они занимались во время обеда. Сначала мы быстро проходим новую сцену. Снова прошу, чтобы не работали в полную силу. Проверяем, на месте ли реквизит. Потом опять прогоняем сцену, уже для камеры, под внимательным взглядом дублеров. Я выбрал объектив и смотрю, управляя камерой, как на деле выглядит сцена. Я не очень хорошо управляюсь с колесами, но и не так уж плохо. Если снимаем с движения, помечаем позиции камеры клейкой лентой (тейпом) на полу. Иногда она перемещается восемь или десять раз за кадр, так что каждый ход должен быть пронумерован на полу. Также отмечаются все изменения в высоте камеры. Места, где актеры останавливаются, тоже помечают тейпом, для каждого персонажа — свой цвет ленты. Дублеры заступают на вахту, Анджей может ставить свет, а актеры — возвращаться в гримуборные и готовиться к съемке.

День быстро клонится к вечеру. Объем проделанной за смену работы зависит от множества факторов. Но если у актеров нет времени скучать, я считаю день удачным. Около трех часов дня из офиса продюсера приходит экземпляр вызывного листа на завтра. Проверяю, как далеко мы продвинулись сегодня. Если думаю, что в оставшееся время успею снять больше или меньше намеченного, прошу соответственно изменить вызывной. Если у актеров есть возможность поспать утром на 15 минут дольше, хочу, чтобы они могли этим воспользоваться. К половине пятого или около того я не спешу начинать новую сцену, если не смогу закончить ее до конца смены в 17.30. Тот злополучный кадр, который мы сделали с Брандо в картине «Из породы беглецов», был исключением только потому, что я рассчитывал отстреляться за обычные для этого актера один или два дубля. Я всегда могу пойти на переработку, но делаю это только при безоговорочной необходимости. Хотя бы потому, что я много трудился весь день и устал. Актеры тоже. Члены группы приучены к многочасовым переработкам и обычно начинают терять работоспособность только после 12-часовой смены. Я стараюсь закончить съемку около пяти, но всегда стремлюсь подготовиться к первой сцене на завтра, прежде чем отпущу актеров. Если сцена особенно сложная, группа может задержаться, чтобы иметь хороший задел по освещению на утро. Если нужно, постановщики тоже могут остаться, чтобы переставить стены.

Потом просмотр вчерашних дублей, потом — в машину (хорошо бы водитель ждал у входа с заведенным двигателем) и домой. Полчаса сна, душ, ужин в восемь с бутылкой хорошего «Брунелло», и в 21.30 — спать. Мысленно подвожу итог дня. Я снял все, что хотел, или нужны досъемки? Требуется ли что-то переснять? Во время съемок я никуда не выбираюсь. Иногда в пятницу вечером мы с женой зовем близких друзей на ужин. В субботу выходной, а я все еще не могу оправиться после рабочей недели. Отдохнуть не очень получается. И только в воскресенье — с помощью кроссворда, акростиха в Times и футбола по телевизору (если осень) — немного расслабляюсь.

Похоже на тяжкий труд? Уверяю вас, так и есть. И что касается съемок, это еще простая часть. Мы в павильоне. Все под контролем. Не было никаких отвлекающих факторов. На локации об этом можно забыть.

Попробуйте представить следующее. В одной из кульминационных сцен фильма «Чужая среди нас» происходит перестрелка в самом сердце «алмазного района» Нью-Йорка, на 47-й улице. Во время стрельбы три такси сталкиваются; еще у одного автомобиля вылетает лобовое стекло, и он врезается в грузовик. В это время бандиты захватывают четвертое такси. Мелани Гриффит стреляет в лобовое стекло, машина вылетает на тротуар и врывается в витрину ювелирного магазина, который мы воспроизводили в студии.

В нормальных условиях, учитывая трудную и опасную работу каскадеров, спецэффекты простреливаемых лобовых стекол и управление сотней с лишним статистов, мы могли бы снимать эту сцену три-четыре дня. Сцена требует 67 настроек освещения и камеры, а перенастраивать это 20 раз за смену — колоссальная работа. Даже в студии, где каждая мелочь под контролем, редко удается столько сделать.

Но чтобы снять эту сцену, у нас был всего один день. Причем обязательно воскресенье, потому что нужен был весь квартал, а выкупить на день все ювелирные магазины не позволяли финансы. В каждой подобной лавке помещение часто сдается в аренду другим ювелирам, так что нам пришлось бы возмещать дневную выручку 250 предпринимателям. Даже если бы мы были готовы потратить такие деньги, будни все равно не годились. В этом квартале действует великолепная частная охранная сеть. В лавках и подвалах лежат товары стоимостью в баснословные миллионы долларов. Ни один грузовик просто так не остановится и не начнет погрузку или разгрузку. Если автомобиля нет в дневном расписании, ему не позволят остановиться, даже если он доставляет бейглы в пять местных булочных. А большинство грузовиков не бейглы развозят. К тому же в каждом магазине включена автоматическая сигнализация, которая открывает и закрывает подвалы в фиксированное время. Это нельзя изменить без одобрения множества компаний, которые страхуют магазины. Когда мы впервые отправились на поиски локаций, нас было четверо. Позже мы узнали, что охранники заметили и сфотографировали нас в первый же день, когда мы бродили по кварталу. Четверо парней медленно расхаживают вверх-вниз по обеим сторонам улицы, останавливаются перед каждой витриной, переговариваются, делают снимок и идут дальше — такому не рады на 47-й улице.

Как нам удалось это снять? Сам не знаю. В 17.00 субботы, как обычно, торговцы перенесли свои драгоценности в сейфы, которые автоматически запираются в 18.30. В каждом магазине небольшая команда наших декораторов заменила настоящие украшения фальшивками, закрепленными на картоне. Они должны были закончить к 18.30, когда в большинстве магазинов автоматически включалась сигнализация. У одной группы декораторов возникли проблемы, но владелец салона оказался замечательным человеком. Просто потому, что любил кино, и потому, что мы дали ему $2500. Он позвонил в охранную фирму и страховую компанию, и те включили сигнализацию на 15 минут позже.

Далее на улицу начали подъезжать наши грузовики. Киношные фургоны бросаются в глаза из-за огромных логотипов компаний, у которых мы арендуем оборудование. Их нужно было замаскировать под обычные неприметные фуры. Я хотел поставить их рядом с местом, где мы снимали, потому что уже не было бы времени бегать в другой квартал за пленкой, приборами, кабелями, стойками и прочими необходимыми вещами.

В работе было три камеры. Это значило, что я могу снимать по три кадра за один прием. Это уменьшило объем работы примерно в три раза, но он по-прежнему был устрашающим. Светало около 7 часов, но мы, разумеется, начали работать затемно. Рельсы для долли уложили так, чтобы их не было видно в пяти первых подходах (15 кадрах). Массовка была на площадке к 7.00 уже в костюмах и гриме. Над этим пришлось потрудиться, потому что по сценарию большинство прохожих в кадре были хасидами. Это ультраортодоксальные евреи, которые носят бороды и пейсы (нестриженые пряди волос на висках). На голове у них обычно федора — фетровая шляпа с широкими полями. Чтобы не клеить пейсы каждому отдельно, мы пришили их к шляпам.

К 8.00 утра второй режиссер расставил массовку по местам. Я вызвал главных актеров, и мы один раз отрепетировали всю сцену — конечно, без исполнителей трюков, но с каскадерами-водителями, которые отработали свои действия.

В одном нам крупно повезло. Небо было затянуто облаками, поэтому весь день сквозь них проходил мягкий рассеянный свет. Мы могли снимать в любом направлении, и свет не менялся. При съемке на три камеры это было чрезвычайно полезно. В солнечный день пришлось бы использовать заполняющий свет (по причинам, описанным выше). Кроме того, нравится мне это или нет, солнце постоянно движется. Свет в 8 часов сильно отличается от полуденного. Здания отбрасывают разные тени и блики. Подогнать освещение в разных кадрах, сделанных в разное время с трех камер, почти невозможно. А кадры, не совпадающие по свету, в монтаже выглядят чудовищно.

Но в другом нам не повезло. Обычно парад в честь Казимира Пулавского поднимается по 5-й авеню от 57-й улицы к 86-й. По какой-то причине в этот год он стартовал с 42-й улицы. Это означало, что счастливые поляки в развевающихся национальных костюмах, горланящие «Польку пивной бочки», будут идти мимо нашего угла 47-й улицы и 5-й авеню. Мы разместили два больших грузовика в конце квартала, чтобы скрыть с глаз любой намек на марширующих славян. При этом я понимал, что от записи чистового звука не будет толку, нам придется добавлять его позже. Спасибо и на том, что никто из моих глубокоуважаемых родственников из Варшавы, разогретых парой рюмок сливовицы, не зашел узнать, нужна ли нам помощь.

Мы начали снимать примерно в 8.45. Закончили в 14.30 того же дня.

Даже удалось устроить получасовой перерыв на обед, и я поспал 25 минут.

На следующей странице помещен вызывной лист на эту смену. Обратите внимание на количество деталей. Раздел 2 содержит уведомление о том, что отдел рекламы выделит специальную группу, которая будет фиксировать на пленку нас, снимающих сцену. Отдел рекламы составляет так называемый пресс-кит для каждого фильма. Это комплект материалов, куда входят, например, съемки для всех захватывающих рекламных роликов, которые крутят в шестичасовых новостях, обещая провести вас «за кулисы серьезного кинофильма». Заметьте также, что мы должны снять сцену при любой погоде.

В разделе 3 буквы «X» рядом с номерами указывают на каскадеров и персонажей, которых дублируют. «X» без номера означает бригадира каскадеров, который руководит исполнителями трюков.

В разделе 4 интересна графа «Реквизит и особые указания». Обратите внимание на «несколько лобовых стекол» — на случай, если не получится снять кадр с одного дубля и, следовательно, понадобится новое стекло. Также указания убрать почтовый ящик и знаки «Парковка запрещена», потому что они могут помешать трюкам. И еще, к сожалению, карета скорой помощи в полной боевой готовности. Если работают каскадеры, «скорая» обязательно должна стоять рядом с площадкой.

«Каскадеры: нет» в разделе 5 означает «никаких трюков», потому что трюки были учтены в разделе 3. В отличие от водителей, каскадерам не нужно повторять инструкции дважды.

Из-за нехватки времени в воскресных съемках оказалось задействовано вместе очень много людей. Но любая работа на локации требует многочисленной группы. Даже для такой небольшой малобюджетной картины, как «На холостом ходу», при съемке на месте требовалось следующее: фургон с оборудованием, с реквизитом, с гримом и костюмами, светобаза (грузовик осветителей), передвижной генератор и два гримвагена — передвижные гримерки. В каждом фургоне по три отделения, так что там могут разместиться три актера. Я занимаю один отсек для обеденного сна. К каждому гримвагену прилагается водитель из профсоюза, поэтому стараешься сократить их количество до минимума. Добавьте к этому три универсала, которые привозят актеров. Если есть массовые сцены, а локация за городом, как было при съемках «На холостом ходу», нужны дополнительные автобусы для статистов.

В один автобус помещаются 49 человек. Можно привлекать не больше 120 актеров массовых сцен, которые входят в профсоюз. Если же вам нужна толпа побольше, используйте местных жителей. Еще есть передвижной туалет (букв. «медовый фургон») с четырьмя встроенными кабинками. Итого у нас уже 12 грузовиков, а значит, не только 12 водителей, но и проблемы с парковкой. Добавьте бригадира водителей и помощника бригадира водителей. Плюс один или два дополнительных ассистента режиссера и трое или четверо ассистентов на площадке (P. A.). И еще два универсала, чтобы их возить. И шесть охранников, по двое на смену, а смены три, если вы остаетесь на той же локации в ночь и на следующий день. Плюс от двух до четырех местных полицейских, свободных от дежурства, если придется перекрывать уличное движение.

Кроме того, на локации мы привлекаем бригаду рабочих-монтажников. На малобюджетном фильме это два осветителя и два такелажника. Они выполняют свою работу до начала съемок. В зависимости от того, сколько освещения понадобится, они приезжают на локацию за один, два, иногда три дня до нас, устанавливают основные приборы. Каждая минута, потраченная на такую подготовку, превращается в часы сэкономленного времени после прибытия громадной съемочной группы.

На «Принце города» было 135 локаций. И 52 смены в календарно-производственном плане. Это означало, что мы должны были в среднем осваивать чуть больше двух локаций в день! Кроме бригады из четырех осветителей и трех монтажников мы наняли и команду по уборке. Когда съемки заканчивались, уносить приборы приходилось дополнительной команде из четырех рабочих, так как монтажная бригада уже работала на следующей локации. Вдобавок, если мы перекрашивали какую-то стену для своих нужд, мы обязаны были восстановить ее первоначальный цвет.

Я еще не упомянул буфетчика. Если требовалось отложить обед на час, важно, чтобы ко времени перерыва еда была готова. Обед официально не начнется, пока последний человек в очереди к буфету не будет обслужен. Если вы сократите время обеда на полчаса, группе заплатят больше. На буфетчике также лежит ответственность за то, чтобы на площадке никогда не иссякал запас горячего кофе и супа в холодную погоду, и ледяных напитков и арбузов — в жаркую.

Как видите, цифры растут. Над небольшой картиной «На холостом ходу» в итоге на локации работали 60 человек, не считая актеров. Над «Принцем города» — около 120. Большой фильм в жанре экшен легко удвоит это число. А если задействовано много массовки, то количество гримеров, парикмахеров, буфетчиков, реквизиторов автоматически возрастает, и группа может насчитывать несколько сотен.

На моих картинах все эти организационные проблемы решаются за две-три недели до съемок. Я собираю начальников всех цехов: реквизиторов, осветителей, рабочих, бутафоров, каскадеров (если они есть), водителей, монтажников, второго режиссера и менеджера по локациям — и везу на так называемый осмотр объектов. Мы посещаем все места будущих съемок. Обсуждаем, где парковать грузовики, какие лампы использовать и где их ставить, что перекрасить или задекорировать ради визуального единства картины. Если это исторический (костюмный) фильм, то телевизионные антенны и кондиционеры нужно убрать, а потом вернуть. Для этого, конечно, мы должны получить разрешение от людей, которые там живут. На съемках «Дэниела», как раз костюмной картины, пришлось заменить фонарные столбы. Все усиленно записывают, чтобы потом свято следовать этим заметкам.

«На следующее утро» — единственный фильм, который я снимал в Голливуде. Без поддержки крупной студии. Мы набрали случайную группу из вольнонаемных специалистов. Во время обзорной поездки я заметил, что бригадир водителей ничего не записывает. Я решил, что у него хорошая память. Но когда в первый съемочный день мы прибыли на локацию, грузовики были припаркованы именно там, куда нацеливалась камера для первого кадра. Второй режиссер вызвал бригадира водителей и спросил, что произошло. Тот ответил, что ни разу не был на съемках, где бы на самом деле происходило то, что планировалось. На следующий день его с нами не было.

Ночью снимать еще сложнее. Приходится все освещать искусственно. Не меньше чем за четыре часа до темноты к бригаде монтажников обычно присоединяются осветители из съемочной группы. Эти люди должны проложить кабели от приборов к генераторам. Так как генераторы сильно шумят, они зачастую расположены довольно далеко от площадки, чтобы не мешать звуковому цеху. Гораздо проще и безопаснее прокладывать кабели при свете дня, когда все видно. Многие недели ночных съемок изматывают всех, включая группу. Днем по-настоящему выспаться невозможно, или просто я не умею. Но ночные съемки бывают невероятно насыщенными. После 23.00 часов район засыпает. И здесь, посреди черноты, группа специалистов «рисует светом», создает что-то.

«Чайку» мы снимали в Швеции. Дом госпожи Аркадиной построили на поляне у лесного озера. Была всего одна ночная смена. Джерри Фишер, оператор, посоветовал объявить длинный обеденный перерыв, так как ему потребуется около полутора часов, чтобы с наступлением темноты выставить свет. Операторы не могут точно настроить освещение, пока не стемнеет. Через час после захода солнца я выехал на съемочную площадку. Дорога вела через холм. Когда автомобиль перевалил через гребень, я увидел далеко внизу маленький сияющий, раскаленный добела бриллиант. Все вокруг было черным, кроме этого прекрасного взрыва света в том месте, где на площадке выставляли свет.

Это зрелище я буду помнить всегда: люди трудятся изо всех сил, все снимают один и тот же фильм, создавая в буквальном смысле картину посреди леса, в ночи.

Глава 8. Просмотр отснятого. Муки и радости

В нью-йоркской студии Technicolor, на втором этаже задрипанного здания, окруженного секс-шопами, спрятался уродливый маленький кинозал. Он вмещает человек тридцать. Экран — не более 4,5 метра в ширину. Очень часто свет проектора слишком сильно бьет в центр экрана и слабеет к краям, искажая изображение. Звуковая система имеет такое же отношение к звуку, как две связанные веревкой консервные банки — к телефону. Киномеханик Морти жалуется на нее годами, но безрезультатно. Когда с лязгом запускается кондиционер, его шум заглушает голоса героев. А если его не включить хотя бы за полчаса до сеанса, запахи еды смешаются с вонью химикатов из лаборатории, находящейся выше. Кухонные ароматы струятся в зал из ресторана на нижнем этаже. Но и до того, как ресторан снял это помещение, зал уже пах едой. Китайской. Почему — не знаю. Туалет далеко. Он всегда заперт, чтобы бомжи не забрались с улицы и кого-нибудь не ограбили. Ключ хранится у Морти, он прицеплен к длинному, тяжелому деревянному бруску. Вот сюда мы и приходим смотреть на нашу вчерашнюю работу. Туда же направился и я — оценить, что получилось из съемок прошедшего дня.

Этот процесс называется «просмотреть потоки»: лаборатория делает общую цветокоррекцию для всей пленки, чтобы ее можно было поскорее получить. Большинство картин, которые снимаются в городе, посылают негативы в одну и ту же лабораторию, где их погружают в ванну с химикатами. Несмотря на то что условия съемок бывают самыми разными, для всех позитивов используются усредненные настройки. Позже над окончательной копией поработают основательнее, но сейчас в приоритете скорость.

Это одновременно долгожданный и пугающий момент. Британский оператор Осси Моррис рассказывал, что даже после сотни снятых фильмов он скрещивает пальцы каждый раз, когда в зале гаснет свет и начинается просмотр материала.

Мы подтягиваемся сюда, едва волоча ноги: у нас только что закончился очередной тяжелый день съемок. Все приезжают в разное время, потому что добираются как могут. Приходят второй режиссер, скрипт-супервайзер, камерамен, оператор, фокус-пуллер, звукорежиссер, художник картины и художник по костюмам. Режиссер монтажа и его первый ассистент уже на месте, это они принесли кинопленку и звук. Очень часто заглядывают на просмотр второй и третий помощники режиссера. Иногда желает присутствовать гаффер (бригадир осветителей) или, например, дольщик, если в предыдущий день была особенно трудная съемка с движения. Гримеры и парикмахеры приходят, если были какие-то трудности или перемены. Обычно они сидят рядом с дверью, потому что опаздывают.

Скрещенные пальцы Осси — совершенно в порядке вещей. Этот кинозал повидал больше суеверий, чем раздевалка команды бейсболистов, которые выиграли четырнадцать матчей подряд и выходят на пятнадцатый. Если мы снимаем зимой, я изо дня в день прихожу в одном и том же свитере. Всегда сижу на первом ряду, так что экран кажется мне больше. Еда тут строго запрещена. Режиссер монтажа справа от меня. Оператор — на ряд дальше и на одно место левее. Куда участники съемки сядут в первый день, туда и будут садиться до самого конца работы над картиной. Никаких перемен.

По какой-то причине продюсеры и главы киностудий сидят в последнем ряду. Уверен, все дело в том, что они ненавидят кино и хотят быть как можно дальше от экрана. А может, в том, что телефон обычно находится сзади, хотя во время просмотра никто никуда не звонит.

Некоторые актеры не приходят никогда. Они ненавидят смотреть на себя (я уже говорил, что раскрываться бывает мучительно). Генри Фонда за всю карьеру ни разу не ходил на просмотры. Более того, он редко смотрел фильмы со своим участием раньше чем через год после премьеры. Но в картине «12 разгневанных мужчин» он был еще и продюсером, поэтому пришлось прийти. После того как мы отсмотрели материал первого съемочного дня, он наклонился, сжал мое плечо и, прошептав: «Это замечательно», исчез и больше не появлялся. Пачино приходит всегда. Он сидит в стороне, один, и от него исходит ледяное спокойствие. Аль очень требователен к себе. Если ему кажется, что он где-то напортачил, он попросит тебя переснять, если можно, и результат всегда будет лучше. Иногда актеры используют просмотры как повод для самоуничтожения. Они сосредотачиваются на своем внешнем виде. Малейший намек на мешки под глазами ввергает их в депрессию. Если я замечаю такое, прошу больше не приходить. Обычно это немного драматичный момент, но я готов стоять на своем до последнего. У некоторых актеров право ходить на просмотры прописано в контракте.

На самом деле многие техники ничем не лучше актеров. Просмотр материала пробуждает нешуточное честолюбие. Почти каждый концентрируется на собственной работе. Я видел художников-постановщиков, которые чуть не плачут из-за того, что шов на стыке стен неидеально прокрашен. Никто никогда этого не заметит, но утром они первым делом поговорят с художником по декорациям, желая убедиться, что такого больше не повторится. И будут правы. Звукорежиссеры страдают из-за перезаписи звука. На площадке они пишут звук на 8-миллиметровую пленку. Потом его надо перенести на пленку 35 мм, чтобы синхронизировать с видео. Это делается на студии перезаписи. Если попадется небрежный мастер, то он плохо перепишет звук, и это отразится на его качестве. Иногда техник на станции включает фантазию и фильтрует высокие и низкие частоты или меняет громкость исходника, и звукорежиссер взвивается под потолок. Опять же: у него на это есть право.

В общем, мы пришли оценить, действительно ли на экране то, что мы задумывали. Это важнее всего. И для этого требуется необычное сочетание: надо одновременно болеть за фильм и быть беспощадно честным в отношении его слабых мест.

Хорошей работы без страсти не бывает. В кинозале я не могу внезапно притвориться, что полностью объективен. Нет. Словно игрок, который пробивает и следит, как мяч летит к воротам, я весь просмотр молюсь. Хочется, чтобы все получилось. Но я должен быть очень осторожным. Как сохранить свою страстность и при этом трезво оценить, достигли ли мы намеченного? Тут никогда не угадаешь. Иногда во время дубля я совершенно уверен, что он идеален. А на просмотре тот же самый дубль оставляет во рту кислый привкус разочарования. Бывает, на съемках чувствую, что довольствуюсь меньшим, чем ожидал изначально. А на просмотре оказывается, что все чудесно. Порой на площадке думаю, что дубль 2 вышел лучше, чем дубль 4, а просмотр показывает — на самом деле все наоборот. Такое бывает нечасто, но бывает. Думаю, в зале я, по сути, делаю то же, что и на съемках: проживаю сцену, которую смотрю. Если мое внимание отвлекается, значит, что-то не так.

Смотреть материал очень, очень сложно. Не многие знают, зачем это делать и как это делать правильно. Иногда дубль печатается просто потому, что мне нужен из него крошечный эпизод. Но об этом никто не знает. У монтажеров должна быть возможность смотреть на отснятое конструктивно. Им нужно тесно работать и с материалом, и с режиссером, и при этом сохранять объективность. Иногда приходится оставлять свое мнение невысказанным. Они не всегда могут понять, что я снял эту сцену таким образом, потому что собираюсь сделать предыдущую или следующую вот такой. И она еще не снята. Драматический смысл появится, только когда оба эпизода будут смонтированы.

А еще во время просмотра надо следить за своим внутренним состоянием. Возможно, сегодняшние съемки были так себе. Ты устал и расстроен. И вымещаешь это на работе, которую смотришь. Или, возможно, сегодня ты решил серьезную проблему и в своем ликовании слишком уж нахваливаешь вчерашние труды.

Первый день съемок фильма «Виз» был одним из самых сложных в моей карьере. Мы работали во Всемирном торговом центре. Установка света на гигантской площадке заняла три ночи, а декорации строились три недели. Для сцены прибытия Дороти в Изумрудный город нужно было сначала сменить цвет всей площадки с зеленого на золотой, а затем — на красный.

В день съемок танцоры работали под метрономную дорожку — электронный метроном, который задает танцорам точный ритм оркестра. Вдобавок они слышат, как отсчитываются такты: «1–2–3–4–5–6–7–8», «2–2–3–4–5–6–7–8», «3–2–3–4–5–6–7–8» и так далее, поэтому точно знают, какой элемент должны выполнять в эту секунду. Перед просмотром монтажер заменил трек на запись оркестра.

Поскольку это был первый просмотр и над мюзиклами работает гораздо больше цехов, кинозал оказался битком. И мы собрались не в Technicolor. Этот зал был гораздо большего размера и с отличным звуком.