Роман 1897 года, рожденный от союза европейского фольклора и вульгарной сенсации (это еще называют словом «жанр»), повествует о графе Дракуле (Гари Олдман), бессмертном вампире. Граф находится в поисках своей любви, воскресшей в обличье Мины (Райдер), «английской розы, рожденной для благоразумного брака». Жених Мины, мужественный адвокат Джонатан Харкер (он же Киану Ривз с ужасным английским акцентом), ожидает Дракулу в его замке, расположенном высоко в Карпатах (горы выглядят как на старых выцветших открытках). Сам Дракула перемещается в это время по оживленным улицам Лондона в ящиках с землей предков, оставляя за собой следы безумия и крови. Под раздачу попадают лучшая подруга Мины Люси (Сэди Фрост) и сошедший с ума коллега Харкера юрист Ренфилд (Том Уэйтс). Помешать графу могут только охотник на вампиров Ван Хельсинг (эффектный Энтони Хопкинс) и свита из женихов Люси.

Коппола свято следовал традициям, но ему не хватало веры в сюжет и понимания нагромождения замыслов автора. Пытаясь добавить некоторый литературный балласт, он расширил название фильма с простого «Дракула» до «Дракула Брэма Стокера». Закончилось дело тем, что в попытках провести правильную атрибуцию маркетинговый отдел компании Sony объявил, что фильм называется «Дракула Брэма Стокера Фрэнсиса Форда Копполы»…

Коппола видел свою задачу в том, чтобы найти к вампирам свежий подход. Прежде всего он хотел покончить с существовавшим со времен Лугоши клише о том, что вампир – это существо в плаще с кровавым подбоем и напомаженными волосами, которое влетает в окно к невинной девушке. Легко можно представить, как шипел бы Коппола, если бы перед ним в качестве распятия держали кинематографическую конвенцию[40]. Так или иначе, после того как Коппола нашел новый подход к картинам о гангстерах – он снимал их как слияние оперы и жизни, – он задумал ленту, в которой будут задействованы его новые выдумки.

Он решил вернуться к сюрреалистическому подходу, как в «Бойцовой рыбке», и посчитал, что чем больше будет в фильме намеков и заимствований, тем лучше. Чтобы подготовиться к фильму, на который Columbia выделила 40 миллионов долларов, он просмотрел множество изысканных классических произведений: экспрессионистское немое кино «Носферату» Ф. В. Мурнау, фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, диптих Орсона Уэллса («Гражданин Кейн» и «Куранты в полночь») и витиеватую ленту Акиры Куросавы «Кагемуся: Тень воина». Он не просто собирал «готический сборник» – он искал адекватную технику. «Я хотел сделать картину почти что в стиле рубежа веков, когда кино было полем деятельности фокусников».

Конец XIX века был эпохой технологических потрясений, и Коппола смело показывал в своем фильме переливание крови, пишущие машинки, фонографы, конечно же, зоотропы (устройства для демонстрации движущихся рисунков), синематограф и даже ранние примеры порнографии. Это был танец реализма с фантасмагорией, это была осязаемая фантазия – и безумная песня о любви к кино.

Четырнадцать актеров и съемочная группа прибыли в поместье Напа, где Коппола превратил старый амбар в репетиционную сцену. Райдер, Хопкинс, Олдман, Ривз, Уэйтс и Кэри Элвес расселись за обеденным столом. Ривз своей легкой походкой напоминал Элинор ее сына Джио. Коппола приготовил пасту с базиликом и телятину с обжаренными кабачками. С наступлением ночи они расположились у крыльца дома, потягивая граппу. Хопкинс и Олдман вспоминали о работе с Брандо.

Подготовительный период фильма сотрясали уже знакомые всем бури – репутация Копполы всегда шла впереди него. Руководство Columbia все более настороженно относилось к его художественному подходу: «А он точно снимает фильм ужасов?» Чтобы остановить дрейф режиссера в сторону эзотерики, они ограничили бюджет фильма. Распространилось мнение, что давно работавшие с ним коллеги, в частности Витторио Стораро и Дин Тавуларис, толкают режиссера на дорогостоящие излишества.

Коппола в качестве ответной меры уволил всех специалистов по спецэффектам, которые утверждали, что единственный рациональный способ добиться старых «наивных» эффектов – это подражать им с помощью компьютерных технологий. Он заменил их своим сыном Романом, который давно изучал старинные приемы работы с кинокамерой. Съемки стали похожи на путешествие во времени в эпоху немого кино. На съемочной площадке зазвучали давно забытые слова: тройная экспозиция, переменная скорость пленки, зеркало, силуэт… В одном из эпизодов для съемок был даже использован старинный ручной киносъемочный аппарат компании Pathé. Для Копполы это было обычным делом: сюжеты фильма проникали в историю его создания.

В качестве художника по костюмам Коппола пригласил японского дизайнера Эйко Исиоку (была художником-постановщиком фильма «Мисима»). Она начала работать с режиссером еще во время съемок фильма о Рипе ван Винкле, который, по мысли Копполы, был «карандашным наброском» образа Дракулы. Исиока (совместно с Томасом Сандерсом) создала такой мощный поток авангардных идей и грандиозной готики для костюмов и декораций, что ее сравнивали с Густавом Климтом, пришедшим в театр кабуки. Результат – премия «Оскар» за лучший дизайн костюмов.

«Привлекая к работе Эйко, – говорил Коппола, – я знал, что получаю гарантию: по крайней мере, один элемент (костюмы, которые так важны в моей схеме постановки) будет совершенно нетипичным, абсолютно оригинальным и уникальным».

Счета за съемки росли, и Копполе пришлось отказаться от некоторых своих идей. Уроженец Лондона Гари Олдман был обаятельным актером, который привнес много огня в образы панка Сида Вишеса (фильм «Сид и Нэнси»), драматурга Джо Ортона («Навострите ваши уши») и Ли Харви Освальда («Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе»). Но он был не сильно похож на тот образ Дракулы, который большинство из нас запомнило по детским утренним киносеансам. В прессе в связи с этим вспыхнула обычная сумбурная дискуссия об эксцентричности Копполы.

«Гари дальше других отошел от сути фильма», – считал Коппола. Олдман мало чем отличался от Брандо: он постоянно выдвигал новые идеи, навязывал свое представление о том, что и как нужно играть, изображая своего героя в диапазоне от традиционного образа вампира, слизывающего кровь с лезвия бритвы, до кавалера Мины в стиле Джима Моррисона. Олдман и Райдер никогда не сходились во взглядах, если партнер уходил от светского лоска и пытался погрузиться в глубины роли.

Съемки фильма начались 14 октября 1991 года на площадке Sony Studios в Калвер-Сити, Лос-Анджелес. Коппола оказался здесь в своей стихии, создав самую большую пантомиму[41] в истории. Это был мир, полностью состоявший из декораций, расставленных по разным павильонам, с целым викторианским особняком, оформленным в приглушенных тонах, с садом, беседкой, увитой розами, и фонтаном, сооруженным на том месте, где когда-то был бассейн для съемок фильмов с участием американской пловчихи и актрисы Эстер Уильямс, звезды «водного мюзикла». В Голливуде фильмы часто преследуют призраки из других фильмов…

Коппола опять увлекся своими играми с импровизациями. Он завязывал глаза актерам, загонял их в декорации замка, а затем заставлял Олдмана в облике человека-волка Дракулы тереться носом об их лица, рычать, угрожать и делать непристойные предложения. «Если они теперь встретят настоящего Дракулу, то смогут отреагировать должным образом», – так объяснял он свои экзерсисы. Для сцен, показывающих пребывание Ренфилда в психиатрической лечебнице, где по стенам стекает водянистая слизь, один охотник за насекомыми предоставил режиссеру личинок, жуков и странных оранжевых червей – все это накладывали актеру на оловянную тарелку. Уэйтс изо всех сил пытался спокойно выбирать из копошащейся массы желеобразных насекомых. Просматривая снятые кадры в своей «Рыбке-серебрянке», Коппола увидел, как однажды актер выплюнул жучка и улыбнулся.

Не был ли фильм слишком уж изысканным? Ну, во всяком случае, зрители никогда не отворачивались от экрана. Напротив, они жаждали увидеть, какое еще развлечение ожидает их за следующим поворотом сюжета. «Как же мы можем находиться в напряжении, если совершенно точно знаем, что наш аппетит к зловещим визуальным трюфелям будет немедленно удовлетворен?» – отмечал Адам Марс-Джонс в Independent.

Но вот в чем была загвоздка: даже жуки выглядели привлекательно! В картине было все, кроме ужасов. Актеры играли в мажорной тональности, готического духа придерживался только Олдман. Среди критиков, которым было любопытно узнать, что Дракула все-таки выпил из Копполы, даже произошел раскол. Кто-то заметил в фильме лишь нечто пышное и кровавое. «Барокко!» – захлебывался Esquire. «Вычурность!» – заявляли в Austin Chronicle. Но были и те, кто увидел исключительно недостатки. «Испорченное удовольствие!» – с горькой усмешкой откликнулся AV Club. Впрочем, большая часть зрителей пришла от фильма в восторг.

На деньги, заработанные с помощью вампира, Коппола приобрел в собственность участок, примыкающий к его особняку XIX века, который теперь назывался Дом Нибаума – Копполы. Таким образом, он восстановил первоначальный вид поместья, добавив к нему еще девяносто акров виноградников и замок в готическом стиле.

«Остальное купил Дракула, – смеялся Коппола. – Мы заплатили наличными»[42].

* * *

Интерлюдия: пока Коппола работал над сценарием «Дракулы», на экраны вышла картина «Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста». В этом потрясающем полнометражном фильме наконец-то было использовано более шестидесяти часов материала, который отсняла на Филиппинах Элинор. Он оказался настолько откровенным (и откровенно тревожным), что отдел маркетинга United Artists долго не понимал, что с ним делать, а потому бездействовал.

Монтировали фильм режиссеры Факс Бар и Джордж Хикенлупер, которых Элинор всячески поощряла использовать в качестве руководства свои «Заметки», – она хотела убедиться, что отснятый материал не искажен. Коппола, за которым по-прежнему было последнее слово, поежился от того, что увидел. «Этот фильм – катастрофа на 20 миллионов долларов! Почему мне никто не верит?» – вопил он как-то на съемочной площадке. Однако сил вмешаться он в себе не нашел. И это был мудрый шаг.

В ходе символичного во всех отношениях дебюта в Каннах этот фильм был провозглашен шедевром документалистики, возвысившим статус Копполы как художника и мифологического персонажа. «Немного было на свете более точных портретов режиссеров-алхимиков, чем “Сердца тьмы”», – восторженно отзывалась о фильме New York Times.

* * *

Так зачем же он потом снял «Джека»? Ни один из его фильмов, будь он триумфом или провалом, ни одно из названий не вызывало критики больше, чем его нежная комедия о мальчике-переростке – в буквальном смысле этого слова. Джек страдает редким (вымышленным) генетическим заболеванием, из-за которого клетки его организма растут в четыре раза быстрее, чем обычно. К десяти годам он приобрел внушительные габариты Робина Уильямса.

Что же случилось с великим режиссером 1970-х годов?

«Я знаю, что мне должно быть стыдно за этот фильм, но я не стыжусь», – говорил Коппола. Ему понравилось то, что он сделал, и он считал, что это мило. В конце концов, внутри него всегда сидел какой-то дурацкий диснеевский фильм, и он выпустил его на волю.

Правда, было еще кое-что кроме этого…

К 1992 году Коппола понял, что, начиная с Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, он непрерывно снимал кино. Теперь, освободившись от долгов, он мог наконец-то позволить себе спокойно сесть и развернуть упаковку на подарке, который дала ему жизнь. В частности, он с большим интересом занялся управлением своими виноградниками и выпустил вино Pennino Zinfandel, которое назвал в честь деда по материнской линии.

Под брендом Zoetrope он спродюсировал фильм по еще одному фундаментальному готическому произведению – роману «Франкенштейн» Мэри Шелли. После отказа Романа Полански работу над картиной возглавил разносторонний британский режиссер Кеннет Брана, а главную роль сыграл Роберт Де Ниро, который, как обещал Коппола, совсем не будет похож на Бориса Карлоффа[43]. Наверное, это и было главной ошибкой, поскольку Брана увлекся экспрессионистскими экзерсисами Копполы и наснимал какой-то яркой ерунды.

А еще Коппола продолжал раздавать потрясающие интервью на свои любимые темы – о будущем кино и его сложном прошлом. По словам Фрэнсиса, у него никогда не было таланта, «данного Богом», как у Стивена Спилберга или Кэрролла Бэлларда, но зато были мастерство постановщика и настойчивость. Он никогда не являлся тем, кем его считали. Его сердце не было затянуто сплошной тьмой. Когда-то, за много лет до этого момента, разрываясь между фильмами, журналами и запусками радиостанций, перед очередным взлетом и непременным падением, Коппола давал очередное интервью журналисту, работавшему над его биографией. «Да, а еще мне хотелось бы создать предприятие на Северном полюсе, – сказал Коппола своему исключительно серьезному собеседнику. – Что-то вроде фабрики игрушек, где все игрушки делали бы маленькие человечки».

В мире нет ничего такого, что бы он не попробовал сделать.

Он всегда обожал компанию детей, но снимал ли он когда-нибудь фильмы для детей? Наверное, к таким картинам можно отнести только «Радугу Финиана». Ленты «Рип ван Винкль» и «Капитан Ио» не являются художественными.

Однажды Джиа, которой было девять лет, напрямую сказала ему: «Деда, а когда ты сделаешь фильм с детьми для меня?» Как он мог отказать внучке?

Сначала Коппола обратился было к своему ремейку «Пиноккио», в котором увидел возможность вернуться к оригинальным рассказам Карло Коллоди, намного более мрачным, чем диснеевский вариант. Он провел немало времени в архиве Коллоди во Флоренции и даже написал к фильму дюжину песен. Предполагалось, что это будет крупный проект стоимостью от 40 до 50 миллионов долларов. Пиноккио должен был остаться куклой, но в фильме планировались компьютерные эффекты наподобие тех, которые впервые применил Спилберг в «Парке Юрского периода». Если бы все пошло как надо, съемки могли бы начаться в 1995 году.

Однако возникло препятствие: компания Warner Brothers, его давний заклятый враг, отказалась выплачивать режиссерский гонорар. Страсти накалялись. «Пиноккио» погрузился в болото юридических разбирательств, в ходе которых Коппола стал утверждать, что студия не только не собиралась снимать фильм, но и мешала ему поставить его в другом месте (последней от проекта отказалась компания Sony). В конце концов оказалось, что все дело, которое имело огромный резонанс в Голливуде, уперлось в реализацию устного соглашения. Начались долгие разбирательства в духе диккенсовских романов…

Тогда-то и появился «Джек». Это был простой диснеевский проект: сценарий Джеймса ДеМонако и Гари Надо, бюджет – 45 миллионов долларов, исполнитель главной роли – друг и сосед Копполы Робин Уильямс.

Несомненно, Коппола отдал «Джеку» много энергии, предназначавшейся для «Пиноккио». Это история о мальчике, который хочет вписаться в наш мир. Энергичный, часто неукротимый Уильямс был ветераном фильмов о переходных периодах, когда мальчик становится мужчиной. Первой, самой революционной ролью такого плана стала роль доверчивого инопланетянина в популярном комедийном телесериале «Морк и Минди», а последним он сыграл Питера Пэна в фильме Спилберга «Капитан Крюк». Новый фильм рассказывал о десятилетнем мальчике Джеке, который идет в пятый класс и пытается приспособиться к школьной жизни. В картине было намечено несколько тонких сюжетных линий с участием его нервной матери (Дайан Лэйн), симпатичной учительницы (Дженнифер Лопес) и неуклюже кокетничающей мамы его одноклассника (энергичная Фрэн Дрешер).

Копполу искренне тронула эта история. Джек вернул его к воспоминаниям о том, как в детстве он сам был прикован к постели из-за полиомиелита, как он тосковал, потому что у него не было друзей. «В его жизни нет детей», – говорил Коппола о Джеке.

Однажды, стоя среди залитых солнцем виноградников, он внезапно поймал себя на том, что думает о быстротечности жизни. Насколько хорошо мы распоряжаемся отведенным нам временем? Понимают ли бабочки-поденки, что у них есть только один день жизни?.. Его мысли с неизбежностью снова и снова возвращались к Джио.

«Мой сын Джио прожил всего двадцать два года, но это были полные, насыщенные двадцать два года».

Он снимал этот фильм и для Джиа, и для Джио, и для себя.

Съемки начались 18 сентября 1995 года в районе крепости Росс к северо-востоку от Сан-Франциско. Прошло три года с тех пор, как Коппола в последний раз снимал фильм. Вместо обычных репетиций он организовал детский учебный лагерь. В него в роли своего персонажа влился и Уильямс, которому предстояло заново узнать, что значит быть десятилетним мальчишкой. Через неделю он уже был одним из участников сплоченной команды.

Джек, по сути, являлся экстремальным вариантом Пегги Сью, поскольку от актера требовалось усвоить «язык тела» гораздо более молодого человека. Дополнительной проблемой для Уильямса было то, что в его игре не имелось места для буйной детской фантазии. Ему приходилось изображать поведение ребенка, который внешне остается взрослым. Можно сказать, что у него голова и тело по каждому вопросу имели различные мнения. Правда, фильм аккуратно избегал показа любой разновидности сексуального напряжения у взрослого мужчины, поскольку у десятилетнего ребенка такие проблемы отсутствуют.

Критики заметили броскую концепцию, но сочли фильм непростительно сентиментальным. Разве это не та же самая киножвачка, против которой Коппола всегда выступал? «Хорошо задуманная запеканка, которую передержали в микроволновке», – со вздохом констатировал Оуэн Глайберман в Entertainment Weekly.

Так что же, выходит, Фрэнсис снова «продался»?

Зрителей, несомненно, привлекла к фильму не репутация режиссера, а гиперактивная игра Уильямса. Так или иначе, они обеспечили ленте умеренный успех: картина собрала в прокате 58 миллионов долларов.

* * *

Коппола принимает гостей. Он поднимает бокал – и его охватывает лирическое настроение. Над столом нависает венецианская люстра. По залу искусно расставлена знаменитая итальянская керамика. Подают бараньи голяшки и маринованные осенние овощи, на подходе лимонный пирог. Великий патриарх начинает перечислять свои текущие достижения. Он издает журнал «Zoetrope Studios: All-Story», спродюсировал получивший премию «Эмми» телесериал «Одиссей», части I и II с Армандом Ассанте в роли греческого героя. «Телевидение – это как работа на кухне, – шутит он. – Приготовил, подал… Съели? Переходим к следующему блюду».

А вот фильмы имеют обыкновение становиться одиссеями.

Собравшиеся у Копполы представители прессы не способны возражать – они наслаждаются бараниной.

Он также завершил работу над другим фильмом – юридическим триллером «Благодетель»[44], который им показали в его переоборудованном амбаре.

Возникает неизбежный вопрос: почему он почувствовал необходимость снять мейнстримный студийный триллер?

«Я просто присосался к Гришэму, как и все остальные», – смеется Фрэнсис.

Джон Гришэм действительно писал романы, на которые все «подсаживались». Юрист из Арканзаса, ставший писателем, был похож на Марио Пьюзо, только рассказывал не о мафии, а о юридических коллизиях. Его книги расходились огромными тиражами, и неудивительно, что Голливуд воспользовался возможностью на этом заработать. «Фирма», «Клиент», «Дело о пеликанах», «Время убивать»… Рецепт таких фильмов был относительно прост: возьмите последний роман автора (а он штамповал их быстрее, чем Стивен Кинг), добавьте кинозвезду первого ряда в качестве исполнителя роли новичка-адвоката (вне зависимости от его или ее мастерства) и подавайте с «гарниром» из характерных актеров, выходящих на трибуну для свидетелей. В очередь на экранизацию романов Гришэма выстраивались даже такие тяжеловесы 1970-х годов, как Сидни Поллак и Алан Дж. Пакула…

Что касается Копполы, то он просто купил последний роман Гришэма в аэропорту. Роман носил интригующее название «Благодетель» (The Rainmaker). За время перелета из Нью-Йорка в Париж Коппола залпом проглотил книгу и в момент приземления твердо решил купить права на экранизацию романа и заключить сделку с компанией Paramount на съемку фильма с бюджетом в 40 миллионов долларов.

Предлагая зрителям историю Давида и Голиафа, т. е. молодого адвоката, который борется с медицинской страховой компанией, Коппола надеялся узнать что-то новое об аппетитах современной аудитории.

«Благодетель» – это история Руди Бэйлора (Мэтт Дэймон), который оканчивает в Мемфисе юридический факультет и сидит без гроша в кармане. Не найдя другого выхода, скромный парень идет работать на непонятную контору Боксера Стоуна (Микки Рурк), которая окручивает людей, доставляемых в больницу скорой помощью. Иными словами, Стоун – это такой Роджер Корман юридического мира. Руди платят только тогда, когда он находит для фирмы нового клиента, то есть становится «благодетелем».

Фильм, по словам Копполы, рассказывает о молодом человеке, который не сдался. Поначалу все умные ребята в своих Гарвардах и Стэнфордах ориентируются на высокие идеалы. «Но когда они выходят в мир, – говорит Коппола, – то попадают под власть денег».

Руди объединяется с мудрым и остроумным Деком Шиффлетом (Дэнни ДеВито), влюбляется в пациентку больницы Келли (Клэр Дэйнс), которую избил муж, и берется за дело Донни Рэя Блэка (Джонни Витуорт), которому под всякими предлогами отказали в оплате медицинской помощи при лечении лейкемии.

Почему же Коппола выбрал для экранизации именно эту книгу? Может быть, прикованный к постели Донни Рэй пробуждал у него воспоминания о полиомиелите? Или его трагическая смерть навеяла мысли о Джио? На самом деле выбор Копполы всегда определялся чем-то большим.

Как и предполагает фабула юридического триллера, Руди вступил в бой со страховым гигантом, защиту которого вел ловкий юрист Лео Драммонд (актер Джон Войт), и дни напролет они сражались в суде.

Может быть, Коппола и не поднялся до таких творческих высот, как при работе над «Крестным отцом», однако он нашел свое прежнее «я» в привычном хаосе съемок. Это видно по созданию прекрасных натуралистичных персонажей; по использованию загруженных обычными людьми мест Мемфиса (съемки шли на Рождество 1996 года). Это также заметно по небольшим смелым решениям, которые значительно улучшают отснятый материал. Например, он ненадолго привлек к работе Элмера Бернстайна, который написал для фильма музыку в стиле 1950-х годов с «джазовым привкусом». А еще это отражается в той моральной неопределенности, которой заражены представители закона. Оказывается, правосудие может быть на стороне того, кто больше заплатит! Сардоническое выступление Руди на суде (благодаря сотрудничеству Копполы с журналистом Майклом Герром) превратилось в размышление об этой проблеме юриспруденции.

Не забывал Коппола и о своих старых хитростях. Перед тем как снимать сцену, в которой Руди собирается уволиться, Фрэнсис отвел в сторону Дэймона и невозмутимо ему сказал: «Слушай, студия так недовольна отснятым материалом, что они подумывают заменить тебя Эдвардом Нортоном». В другой раз перед тем, как известная актриса Вирджиния Мэдсен в роли свидетельницы вышла на трибуну для перекрестного допроса, он заставил актеров ее оскорблять. А еще он был готов выбросить в мусорное ведро книгу, по которой они снимали фильм… Прочитав описание противостояния в зале суда, он понял, что путь Руди к победе выглядит слишком легким. Поэтому он переписал сорок страниц сценария заковыристым юридическим языком и добавил несколько оплошностей, помешавших быстрому продвижению героя к победе. Актеры не были в восторге оттого, что им пришлось заново учить диалоги…

Дэймон в роли Руди был отличным выбором. Руди – самый порядочный персонаж, который когда-либо появлялся на экране в фильмах Копполы, и ему хотелось сделать так, чтобы в образе этого героя проглядывал намек на Джеймса Стюарта или на Майкла Корлеоне перед его падением. Студия настаивала, чтобы эту роль сыграл Шон Пенн или Эдвард Нортон, но это были актеры провокативного типа, с которыми Копполе было бы нелегко справиться. ДеВито, Войт, Дэйнс, Рурк, Мэдсен, Рой Шайдер, Дин Стокуэлл и не указанный в титрах Дэнни Гловер в роли судьи, не кривящего душой, создали прекрасный ансамбль ветеранов.

Возможно, фильм был «чересчур хорошим» или оказался в тот момент неуместным… А может быть, популярность Гришэма уже пошла на убыль. Так или иначе, прекрасная экранизация Копполы – возможно, лучшая из всего, что было снято по произведениям Гришэма, – принесла лишь 45 миллионов долларов.

Конечно, в съемки то и дело вмешивалась жизнь. Пока Коппола снимал триллер о маленьком человеке, который борется с корпоративным гигантом, его сага о Пиноккио с участием компании Warner в один прекрасный день дошла до суда. Коппола выиграл 20 миллионов долларов в качестве компенсации за ущерб и еще 80 миллионов долларов в качестве штрафов (эта сумма могла составить целый бюджет фильма, если не двух). Но качели судьбы снова сменили подъем в судьбе режиссера на спад: Warner использовала все свое влияние, чтобы обжаловать решение суда, и в итоге Коппола остался ни с чем. Что не так уж сильно отличалось от итогов проката фильма «Благодетель»…

* * *

Однажды поздно вечером в Париже, куда Коппола и Элинор приехали продвигать фильм «Благодетель», они проходили мимо кинотеатра, где в полночь должен был состояться показ раскрученного научно-фантастического блокбастера Люка Бессона «Пятый элемент». За билетами уже выстроилась очередь. Купив у ближайшего уличного торговца блинчики, они решили присоединиться к просмотру.

В фильме был размах, что-то этакое привлекательно-европейское и декадентское в подходе к формуле «Звездных войн» (оператором визуальных эффектов был Билл Нил, брат Элинор), хотя смысла в этом было мало.

После выхода из кинозала к ним подошла группа молодых людей. Самый смелый твердым голосом обратился к Копполе: «Мы изучаем кино. Я хочу быть режиссером. Ваши фильмы повлияли на меня больше фильмов всех других режиссеров. Я смотрю их снова и снова. Но зачем вы сняли «Джека»?»

Когда они переходили улицу у своего дома, еще один молодой человек тоже набрался храбрости и подошел к Копполе.

«Мой любимый ваш фильм – «Расти Джеймс», – сказал он, имея в виду «Бойцовую рыбку», которую так называли во Франции. – Но зачем вы сняли «Джека»?!»

На следующее утро Коппола долго размышлял об этих встречах. Действительно, почему он переключился на коммерческие фильмы? Почему он со времен «Разговора» не написал ни одного оригинального сценария? Теперь Голливуд был одержим концептуальным кино, где все упиралось в задачу найти подходящую звезду. Режиссером мог быть кто угодно.

Элинор попыталась было его утешить, процитировав одну из импровизаций Брандо, которая вошла в «Апокалипсис сегодня»: «Ты когда-нибудь думал о настоящей свободе? Свободе от чужих мнений?»

Он печально покачал головой. «Но это ведь тоже мое мнение. Я подвел их… Хуже того, я подвел себя. Мне нужно было все время создавать оригинальные работы».

Часть II. София

Глава 10. Новые «негодники»

«Девственницы-самоубийцы» (1999), «Агент Стрекоза» (2001)

Она всегда опасалась неизбежных ярлыков, и прежде всего главного из них – «папина дочка». Вступив в период подросткового бунта, София раз за разом повторяла, что нет, она не хочет быть режиссером: «В моей семье все работали в кино, так что это обстоятельство сделало меня менее склонной к данному искусству». София Коппола гордилась своей инаковостью. Она делает свое дело. Она актриса, фотограф, модель, модельер, икона стиля – только не знает, что из этого подходит ей больше всего.

Но он пришел, этот порыв, это несчастье. И выхода не было. Она должна была снять фильм.

Книгу порекомендовал ей Терстон Мур, солист группы Sonic Youth, которая участвовала в показе ее моделей одежды в Лос-Анджелесе. Ей понравилась обложка – просто золотые волосы и две полоски с названием и именем автора.

«Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса нашептали Копполе секреты, которые, как она убедилась, оказались чистой правдой. Это была история пяти сестер Лисбон, эфемерных светловолосых созданий, похожих на ангелов, которые живут со своими строгими родителями-католиками в зеленом пригороде города Гросс-Пойнт, штат Мичиган, в залитых солнцем 1970-х годах. И это была история о мальчиках, которые наблюдали за ними, любили их и пришли в отчаяние, когда они, одна за другой, покончили жизнь самоубийством.

Она сразу же поняла, как это будет смотреться и как чувствоваться. Фильм пришел ей в голову целиком, не так, как у ее отца. Тайком от всех она начала писать сценарий. Это было ее исключительно личное дело, она занималась им просто так, забавы ради. Фактически, она хотела переработать только первую главу, которую представляла совершенно ясно. «Я не планировала никому показывать, а уж тем более дорабатывать текст, но прежде, чем я это поняла, я уже зачем-то написала весь сценарий, на который у меня не было никаких прав. А вот этого никогда не нужно делать!»

Ключевым фактором здесь было время. Когда-то ее отца поразил фильм Эйзенштейна. Сегодня, после многих лет отрицаний и сомнений, после попыток заниматься тем, что никогда не увенчивалось успехом, в двадцать семь лет Коппола начала понимать, кто она есть.

В том же 1998 году она сняла свой первый короткометражный фильм «Превзойти звезду» и поняла, что знает, как это делается. Что-то нужное для этого процесса проникло в ее голову за то время, которое она провела на съемках великих фильмов своего отца, за время, когда слушала Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Вернера Херцога, Акиру Куросаву и других прославленных режиссеров, сидевших у них за обеденным столом. «Мы всегда находились там вместе со взрослыми – играли, разговаривали, слушали», – вспоминала она. Это было так по-итальянски…

Показом школьных ритуалов и злобной шайки подлых девчонок фильм «Превзойти звезду» прокладывает путь к таким ее картинам, как «Девственницы-самоубийцы», «Мария-Антуанетта», «Элитное общество», и намечает элементы, развитые позже в ленте «Роковое искушение». В нем сыграл двоюродный брат Софии Роберт Шварцман, который появится и в ее полнометражном дебюте.

Занятия режиссурой начинали приобретать для нее смысл.

А затем наступило жестокое разочарование: София обнаружила, что права на экранизацию книги «Девственницы-самоубийцы» уже куплены, а Ник Гомес («Законы неизбежности») пишет сценарий будущей картины. Кто-то другой снимает ее фильм! «Найди что-нибудь еще, – посоветовал ей отец, – иначе тебя разорвет на части».

К счастью, скоро стало известно, что продюсерская компания Muse осталась недовольна сценарием Гомеса – он получался слишком мрачным. София не стала ждать и напросилась в Muse на встречу. Что ей помогло? Имя? Решительность? Как бы то ни было, именно она сделала первый шаг. Убеждала продюсеров, что фильму требуется прикосновение женской руки – ее руки. И они должны взять ее сценарий, а также доверить постановку. Почему? Потому что она знает, как снимать, и чувствует этот фильм.

Написанный сочным, почти музыкальным языком, сценарий «Девственниц-самоубийц» перекликался с подростковым опытом самой Копполы – тоской, меланхолией и тайной сексуальности. Как и любой девчонке, ей нравилось все это бездельничанье в спальне, нравились первые робкие встречи с мальчиками. София придумала каждой из сестер Лисбон свой особый облик. По ее словам, это было важно, потому что мы смотрим на них глазами местных ребят. Девушки всегда казались неуловимыми. И мы никогда не узнаем, почему они это сделали…

Она хорошо представляла себе, какими будут главные темы фильма – то, как нас формируют время и память, а также сила непостижимого. Это должна была быть история о привидениях и одновременно авторский фильм для подростков.

Бюджет в размере 6,1 миллиона долларов давал ей на это шанс.

Рассказ в фильме ведется от лица одного из сбитых с толку похотливых мальчиков, который вырос и превратился в мужчину, говорящего голосом Джованни Рибизи. Как же истово они тогда поклонялись девочкам-подросткам из семейства Лисбон: Сесилии (Ханна Роуз Холл), Мэри (Андреа Джой Кук), Бонни (Челсе Суэйн), Терезе (Лесли Хейман) и главной героине – раскрепощенной Люкс (Кирстен Данст).

Помимо того что Данст была одной из немногих молодых звезд, которых не смутило слово «самоубийство», в ее глазах была глубина, которая понравилась режиссеру. Она была похожа на девушку из группы поддержки – красивую, но отрешенную от всего прочего. Люкс представлялась Копполе сестрой, в которой она могла видеть саму себя. То же можно было сказать и о Данст.

Самоубийства начинаются с Сесилии (точнее, с ее второй попытки). «Вы слишком молоды, чтобы знать, как отвратительна бывает жизнь», – настаивает доктор. «Очевидно, доктор, вы никогда не были тринадцатилетней девочкой», – возражает ему Сесилия. Она выпрыгнет из окна второго этажа. У Люкс будет безумный роман со школьным сердцеедом Трипом Фонтейном (Джош Хартнетт). А еще девушкам предстоит судьбоносный выпускной…

Кэтлин Тернер и Джеймс Вудс в роли параноидальных родителей девочек не вписываются в свои типажи. Коппола была знакома с Тернер еще с тех пор, когда они играли сестер в фильме «Пегги Сью вышла замуж». Здесь она хотела, чтобы ее героиня, непреклонная женщина, вызывала «определенную долю сочувствия». Родители в фильме – и жертвы, и злодеи. После того как Копполе удалось привлечь к съемкам Вудса, который целиком посвятил себя фильму, финансирование процесса встало на свое место.

После нарушения «комендантского часа» родители запирают своих дочерей-эльфов дома, запрещая им посещать школу. Сестры связываются с юношами, используя световые сигналы, и обмениваются с ними по телефону музыкой, которая определяет их настроение, – звучат композиции Кэрол Кинг, Тодда Рандгрена и группы Electric Light Orchestra. Позже они договариваются покончить с собой, а мальчикам сообщают, что собираются убежать из дома.

Только много позже Коппола осознала, что сняла фильм о Джио. По ее словам, его смерть в тот год, когда ей было всего пятнадцать, «установила ее связь с “Девственницами-самоубийцами”». Это была история сестры, которая ушла первой и позвала своих сестер с того света. И конечно, это была история о тех, кто остался.

Уязвленная критическими оценками «Крестного отца 3», София Коппола ушла из зоны всеобщего внимания и вернулась к учебе, выбрав для этого Калифорнийский институт искусств в Лос-Анджелесе. Там она изучала современное искусство, а потом занялась фотографией. Имея за плечами опыт стажировки в компании Chanel в пятнадцатилетнем возрасте, София также установила связи с модными лейблами. Не обладая шикарной внешностью от природы, она и не стремилась приобрести ее как модель, поп-звезда или актриса. Однако сдержанная красота и ум сделали ее популярной, модной и загадочной. «Она прекрасна своим несовершенством», – сказала как-то Элинор. Такой комплимент, конечно, могла сделать только родная мать. И никогда нельзя было точно сказать, о чем думает София, – по темным глазам было понятно только то, что она много размышляет.

Фрэнсис вспоминал, как в 1980-х в Нью-Йорке во время съемок фильма «Клуб “Коттон”» пришел на какую-то вечеринку и, заглянув в одну из комнат, обнаружил, что его одиннадцатилетняя дочь сидит на коленях у Энди Уорхола и увлеченно ведет с ним беседу. Марк Джейкобс назвал в честь Софии модель сумочки. В общем, ее судьба казалась предопределенной.

София работала в студии Карла Лагерфельда в Париже и фотографировалась для журналов Vogue и Interview. «И я пробовала снимать. Наверное, многие через это проходят, – говорит Шарлотта в «Трудностях перевода». – Делают дурацкие фотографии своих ног».

Она все время находилась в центре внимания. В 2001 году ее избрали лицом нового аромата от Marc Jacobs. Ее фотографировали на показах мод в Париже, а потом журналы рассказывали, что на ней надето и с какой легкостью она это носит.

Тем не менее после негативной реакции на фильм «Крестный отец 3» она отказалась от актерской карьеры, хотя сыграла служанку в фильме Джорджа Лукаса «Звездные войны: Эпизод I – Призрачная угроза» (научно-фантастическом «пудинге», который нашел более быстрые пути к разрушению своего существующего наследия). Вместе со своей лучшей подругой Зои Кассаветис (которая тоже несла на себе тяжкое бремя – была дочерью Джона Кассаветиса) Коппола попробовала запустить на кабельном канале собственное ток-шоу Hi Octane. Суть его состояла в том, что девушки ездили по Голливуду и записывали разговоры со своими «крутыми» друзьями. Сняли только четыре выпуска…

У нее были бойфренды, которые как магнитом притягивали папарацци, например Киану Ривз и Энтони Кидис из Red Hot Chili Peppers. А с ними пришла волна сплетен и вторжений в личную жизнь, у ее дома появились фотографы. Но она никогда не чувствовала себя знаменитостью. В 1998 году она встречалась со Спайком Джонсом, новым модным режиссером, прославившимся своими видеоработами для нескольких студий.

В общем, благодаря необычайно изящной матери и притягательному отцу София Коппола стала иконой целого поколения.

Но сможет ли она стать режиссером? Фрэнсис очень переживал за свою дочь. «Она совсем неопытная девчонка», – говорил он, беспокоясь, хватит ли у нее характера, чтобы справиться с проблемами, которые будет ей подбрасывать кинопроизводство. И все же он всегда делился с ней своим опытом, как будто ожидал, что она пойдет по его стопам. Рассказывал обо всем, что знал.

«Я помню, когда мне было одиннадцать или около того, – вспоминала София, – [отец] впервые заговорил о структуре сюжета. Он вытащил свои блокноты, разбил сюжет на части и стал их нам демонстрировать. Ну скажите, кто еще из родителей мог бы рассказывать своему одиннадцатилетнему ребенку о том, как писать сценарий?»

Элинор же перед началом съемок вспоминала разговор между отцом и дочерью в старом баре у поля для игры в поло в Beverly Hills Hotel, буквально набитом голливудскими призраками.

– Я хочу, чтобы камера не двигалась, была неподвижной, – говорила дочь.

– Так возьми 40-миллиметровый объектив. Я им всего «Крестного отца» снял, – отвечал отец. – Избегай верхних и нижних ракурсов. Допустим, актриса встает. Ты же не хочешь, чтобы камера панорамировала снизу вверх вслед за ней? Ты же не хочешь заглядывать ей в нос?

София записывала суждения отца в ежедневник с красной кожаной обложкой, который он подарил ей на Рождество. Фрэнсис учил, что садиться нужно рядом с камерой, чтобы актеры понимали, что у тебя все под контролем. Помнить про руки. Руки актера – это самое выразительное… Однако они оба знали, что в какой-то момент ей придется быть самой собой. Дочь сильно отличалась от отца: всегда сохраняла дзенское спокойствие, но при этом была непоколебимой, выглядела замкнутой, но была уверенной в том, чего хочет. «Мое спокойствие, – говорила она, – не означает, что я не могу быть одержима тем, что мне нравится или не нравится».

Съемки шли весь июль 1998 года в симпатичном пригороде Торонто. Это по-прежнему был семейный бизнес: Фрэнсис через Zoetrope был исполнительным продюсером, Роман, как всегда, работал вторым режиссером, а Элинор снимала документальный фильм. Это стало ритуалом – ее присутствие успокаивало и ободряло.

Элинор с гордостью наблюдала, как София давала указания актерам, и радовалась, когда исполнение двигалось в ту сторону, которая соответствовала ее замыслам. Она также наблюдала, как ее дочь общалась с продюсером, постоянно напоминавшим, что она должна следовать расписанию съемок и укладываться в бюджет, – как будто расточительность была их семейной чертой. И еще она ощутила облегчение, когда актер, не склонный к сотрудничеству с режиссером, уложился точно в отведенное ему время.

София хорошо работала и со старыми профи вроде Вудса. Она знала, когда можно использовать свое обаяние. «Пожалуйста, перед следующим дублем ешьте меньше ветчины», – шутила она, намекая на то, что он поправился. А в последний день работы актера она преподнесла ему банку консервированной ветчины, установленную на подставке для спортивных трофеев. Вудс буквально зашелся от смеха.

Она была рождена для такой работы.

Не все нужные образы сразу возникали в ее голове, и для того чтобы сложить из кусочков весь фильм, ей потребовался целый месяц.

Но зато сразу и полностью сформировался ее стиль повествования. Она все время сталкивала между собой противоборствующие силы: тихая жизнь в пригороде и бурлящие желания подростков, рутина и проникающее в нее волшебство. Пригороды были миром, которого она никогда не знала. Исследуя его, она пришла к творчеству Уильяма Эгглстона[45], Билла Оуэнса[46] и тому, что она назвала стилем фотографий журнала Playboy 1970-х годов – с дымкой и подсветкой сзади. Такой подход был связан с тем, что она изучала живопись и искусство фотографии. В кино же подобная тематика отражалась спилберговской романтикой закатов и полива газонов, а также элегическим изображением обреченности молодежи – как в картинах «Пикник у Висячей скалы», «Пустоши» и «Бойцовая рыбка».

«Только работа режиссера, – говорила София, – дает возможность построить мир именно таким, каким вы хотите его видеть».

Веселый и добродушный оператор Эдвард Лахман работал до этого над фильмами «Отчаянно ищу Сьюзэн» и «Вдали от рая», поэтому он хорошо понимал, что такое тоска и тревога. София рассказала ему, что она хочет передать, насколько сильным может быть чувство первой влюбленности, и он «зажег» голубые глаза Люкс, впервые увидевшей Трипа. Они оставляли камеру включенной и подолгу снимали девушек, томившихся в задрапированных комнатах, будто «дрянные девчонки» художников-прерафаэлитов. Только когда им становилось совсем скучно, появлялись маленькие естественные детали, – тогда они не играли, а были самими собой. Наконец, София попросила популярный французский музыкальный дуэт Air усилить ауру отстраненности с помощью своих знаменитых синтезаторов – чтобы напомнить зрителям, что эта история воспринимается из далекого настоящего…

Коппола впервые представила фильм публике в Каннах в рамках двухнедельной программы режиссерских дебютов. София сильно нервничала и на показе не отрываясь смотрела на зрителей, пока ее не отвлек звонок актрисы Фэй Данауэй. Но отзывы оказались хорошими. Авторитетный французский журнал Cahiers du Cinéma, детище Трюффо и Годара, даже назвал ее картину среди десяти лучших фильмов года.

Прокатом фильма занималась студия Paramount Classics, в которой так никогда и не поняли, что у них общего с этой семьей, он принес всего 10 миллионов долларов.

Сама София свои достижения оценивала скромно: «У меня остались о фильме приятные воспоминания, поскольку он не стал полной катастрофой».

Конечно, не стал! Со временем на восторженных комментариях к «Девственницам-самоубийцам» вырос даже целый культ – новые поколения подростков тянулись к нему, как будто шли на зов сирены.

* * *

В отличие от Софии, Роман Коппола дебютировал в кино в качестве режиссера в 2001 году с шутливой одой безумию кинопроизводства и вечному шику Франции – в данном случае шику 1960-х годов. Главный герой – взвинченный человек, бывший американский монтажер, ставший режиссером. Считалось, что в этом образе Роман зашифровал самого себя, но на самом деле это лента о его отце.

«Снимая свой первый фильм, – резонно рассуждал он, – нужно делать его о том мире, который ты хорошо знаешь».

Полностью погруженный в киноиндустрию в качестве второго режиссера, сценариста, продюсера и специалиста по спецэффектам, сам Роман снял всего два художественных фильма. И это досадно, поскольку он обнаружил желание исследовать и высмеивать произведения того вида искусства, которым занимается вся его семья.

Первый фильм Роман снимал в Люксембурге в ноябре 2000 года, однако действие картины «Агент Стрекоза» (в оригинале CQ – по принятому у телеграфистов сокращению: CQ = Seek You = «Ищу тебя») происходит в Париже – городе, где в 1969 году родился сам режиссер. Именно здесь мы и встречаемся с агентом, действующим под кодовым именем Стрекоза. Ее играет креатура сестры режиссера – голубоглазая блондинка Анджела Линдвэлл. Она – модель, ставшая актрисой, которая, в свою очередь, играет Валентайн – модель, ставшую актрисой и являвшуюся секретным агентом под кодовым именем Стрекоза, отправляющимся на Луну.

Режиссер аккуратно приоткрывает для нас дверь в эпоху «махровой фантастики», создавая психоделическую смесь, напоминающую комиксы c полуобнаженной Джейн Фондой, которая носится по Галактике в фильме «Барбарелла», и историю о неуклюжем секретном агенте из картины «Дьяболик». Этот факт также подчеркивает присутствие Джона Филлипа Ло, который снялся в обоих этих фильмах (в «Стрекозе» – в роли мстительного босса).

«Это мой фильм о 1960-х, – заявил Роман. – С одной стороны – китч «Барбареллы», а с другой – цитаты из Годара и Антониони, в которых эти кинодеятели выражали свою бескомпромиссную индивидуальность».

Действие фильма разворачивается так: режиссера Анджея (Жерар Депардье) отстраняют от работы за неприемлемые творческие намерения. Его сменщик, чем-то похожий на Романа Полански (Джейсон Шварцман), также выбывает из игры со сломанной ногой – он не сумел вписаться в поворот на круговом парижском перекрестке. Задача завершить фильм ложится на монтажера Пола (Джереми Дэвис). Однако Пол одержим стремлением к самоутверждению, желанием создать очень личный и очень мощный черно-белый фильм – мы видим фрагменты документальной ленты, которую он снимает о себе самом в ванной. Это своего рода дань уважения Романа «Дневнику Дэвида Гольцмана» (1967) – псевдодокументальному фильму Джима МакБрайда о режиссере, попавшем в творческий кризис.

Действительно ли искусство более ценно, чем космические корабли? Вот в чем вопрос.

Парижский полусвет, показанный Романом, переполнен эгоистичными кинематографистами, революционерами, шарлатанами, моделями и всезнающими продюсерами, но он видит в этом только безумный кинорай. А это дань уважения классике Микеланджело Антониони, Жан-Люка Годара и, конечно же, фильму Федерико Феллини «8½». Сходство между действующим в его картине чванливым итальянским продюсером (актер Джанкарло Джаннини) и продюсером «Барбареллы» и фильмов Феллини Дино Де Лаурентисом является, конечно, совершенно не случайным. Все эти претенциозные причитания об агонии искусства и победе коммерции нам знакомы, но, по сути, фильм «Агент Стрекоза» о другом – о взрослении автора в тени Фрэнсиса Форда Копполы.

Пол стремится к самовыражению, но у него нет другого выбора, кроме как направить все свои силы на использование уже отснятого кинематографического мусора. Первый режиссер Анджей – мечтатель с радикальными идеями и вспыльчивым характером, требующий, чтобы его фильм закончился «не взрывом, но всхлипом». И демонстрируемый нам в рамке кусок пробитой Анджеем при увольнении двери фактически является не чем иным, как символом той стены, которую разрушил ударом своего кулака Фрэнсис, сняв фильм «Крестный отец». Главная же шутка заключается в том, что никто так и не смог придумать концовку этого дурацкого научно-фантастического фильма.

Ирония картины перетекла в жизнь. Премьера «Агента Стрекозы» состоялась в 2001 году в Каннах, где он получил положительные отзывы, хотя никто не был уверен в том, что за этим последует дальше. Характерно, что в том же году и Фрэнсис оказался в Каннах, так сказать, «на месте преступления», с фильмом «Апокалипсис сегодня возвращается», и потому в заголовках газет мелькал только один Коппола. Понятно какой.

«Оглядываясь назад, наверное, можно сказать, что это не сильно помогло моему фильму, потому что люди любят реагировать и сравнивать», – размышлял позже Роман с характерной для него невозмутимостью. Выход в прокат «Стрекозы» был отложен на 2002 год, поскольку дистрибьютор United Artists был занят финансовыми проблемами, возникшими с выходом еще первого фильма – «Апокалипсис сегодня». Так или иначе, позже картина «Агент Стрекоза» исчезла из кинотеатров, не оставив никакого финансового «осадка».

Но что поделать, быть Копполой – значит иметь мужество принять это имя. Роман знал, что у всего сделанного им всегда будет «дополнительная проверка». С такой фамилией нельзя просто снять ленту про автогонки или сиквел очередного фильма ужасов, полагая, что всем на это будет наплевать. Нет, всегда найдется кто-то, кто будет разглядывать твое произведение через увеличительное стекло. Поэтому вдвойне важно делать все от чистого сердца.

Но тем не менее остается вопрос: почему Роман так больше ничего и не снял? Во всяком случае, такое желание не возвращалось к нему до 2012 года, когда на глаза попалась изданная в 1970-е годы книга «Умопомрачительные фантазии Чарли Свона III». Возможно, это было связано с тем, что он без колебаний занял место Джио в «Садах камней»? Была ли такая роль назначена ему судьбой, чтобы подставлять плечо отцу или сестре, когда они занимаются своим суперзвездным бизнесом? Или стать консильери, советником клана Коппол?

Говорить так – значит недооценивать его. Роман обладал предпринимательским талантом. И его деятельность была разнообразной. В 1994 году он основал собственную продюсерскую компанию The Director’s Bureau. «Это было своего рода наивное увлечение, – говорил Роман почти что словами своего отца, – как Париж 1920-х годов или эпоха битников в 1950-е. Даже в названии The Director’s Bureau была какая-то интрига, которая мне нравилась. Оно напоминало мне ФБР или что-то в этом роде».

В названии The Director’s Bureau действительно легко почувствовать исходный дух Zoetrope, адаптированный к новому времени – к рекламе, созданию музыкальных клипов, маркетингу и тому, что Роман называл «разработкой концептов». Он переместился в будущее, где оказалась стерта грань между чистым режиссером и мастером медиа на все руки. Он снимал клипы для The Strokes, Daft Punk и Fatboy Slim, он разрабатывал на заказ модные сумки-тоут[47] и продавал их через Pacific Tote Company.

В зрелые годы, щеголяя в костюмах от ведущих дизайнеров, с тонированными линзами, густыми «копполовскими» локонами и склонной к непослушанию бородой, Роман культивировал образ яркого итальянского продюсера 1960-х годов, который находится в постоянных поисках гения. Однако в его характере меньше отцовской похвальбы «главного на манеже» и больше тихого упорства матери.

К 2021 году Роман успел пять раз поработать с Уэсом Андерсоном, в том числе совершил с щеголеватым режиссером и своим двоюродным братом Джейсоном Шварцманом поездку по Индии – не для баловства, а для съемок фильма «Поезд на Дарджилинг». Благодаря Андерсону к надежному и невозмутимому Роману, который показал себя мастером на все руки, приклеилось прозвище Швейцарский Армейский Нож.

Роман был первым представителем клана Коппол, который отважился окунуться в бурный мир современного телевидения. В 2014 году он вместе с двоюродным братом Джейсоном придумал для Amazon Studios телесериал «Моцарт в джунглях» (2014–2018) и стал его режиссером. Растянувшееся на четыре сезона шоу, опираясь на историю не понаслышке знакомого Роману семейства, рассказывает о закулисной жизни Нью-Йоркского филармонического оркестра.

Несомненно, самым важным событием в жизни семьи стала передача Фрэнсисом двум своим детям права собственности на киностудию American Zoetrope, и Роман сейчас руководит ее деятельностью из тех же офисов в здании Sentinel Building в Сан-Франциско, в которых когда-то работал его отец. Несмотря на все финансовые потрясения, компания выстояла. Теперь Роман стоит во главе семейного бизнеса (всегда следите за тихонями!), и в его руках находится судьба всех фильмов отца и сестры.

Между братом и сестрой по-прежнему существует особая связь. Они вместе выросли на съемочной площадке, и это было замечательное время. Другие дети появлялись на съемках очень редко, и они научились во всем полагаться друг на друга, тем более что после ухода Джио их осталось двое. Роман всегда работает вторым режиссером на съемках у Софии и поддерживает все ее начинания. Она утверждает, что их связывает какое-то шестое чувство: «Он знает, что именно мне понравится». Своего первого ребенка София назвала Роми – в честь брата.

* * *

История повторяется – только в более спокойном и менее политизированном мире, чем Америка 1990-х годов. Софию Копполу и ее брата называют представителями нового поколения «кинонегодников», которых могли воспитать – и воспитали – «кинонегодники» 1970-х годов. Правда, они вышли не из киношкол, а из мира рекламы, музыкальных клипов, моды и фотографии. Но во многом они преследуют те же цели, что и их предшественники, – они хотят создавать оригинальные фильмы. Они делятся своими мечтами на кинфестивалях «Сандэнс» и в Каннах. Стоя одной ногой в студийной системе, а другой – в бурном мире независимого кино (Miramax! New Line! October!), они бросают вызов ортодоксальным взглядам и формируют новый, живой и яркий, образ кино, который будет жить в течение следующих десяти лет или даже больше.

Ближайшими соратниками брата и сестры Коппол являются «хипстеры» Джонс, Андерсон, Александра Кассаветис, Пол Томас Андерсон, Александр Пэйн и Ноа Баумбак. В более общем плане среди деятелей этой революции можно назвать Квентина Тарантино, Тодда Хейнса, Дэвида Финчера, Стивена Содерберга и Дэвида О. Рассела. У них есть свои книги, свои дискуссии, своя мифология – это «Неприглядное кино» Питера Бискинда и «Мятежники на заднем плане» Шэрон Ваксман.

Наследники Копполы, Скорсезе и Спилберга более скромные и менее склонны к саморазрушению (хотя иногда осуществляют его в буквальном смысле). Но у них есть своя особая душевная организация. Новые «кинонегодники» стали более эксцентричными и озорными, они играют со структурой и стилем в свои постмодернистские игры. Они не боролись ни с Вьетнамом, ни с Никсоном, ни даже с собственными душами. Они боролись с жанром. У них были саундтреки, а не партитуры. И определяют эту эпоху такие произведения, как «Криминальное чтиво», «Три короля», «Ночи в стиле буги», «Бойцовский клуб», «Траффик», «Академия Рашмор» и «На обочине».

«На самом деле в кинотворчестве люди должны находить такие сцены, которые им действительно подходят. Думаю, так легче всего рассказать о себе», – вздыхает София Коппола. Она счастлива всегда быть чуть в стороне. Она признает, что эстетические взгляды объединяют ее с такими старшими коллегами, как Годар, Трюффо и деятели французской новой волны. Но единственное, что имеет для нее значение в данный момент, – то, каким будет ее следующий фильм.

В июне 1999 года, когда Коппола занималась монтажом фильма «Девственницы-самоубийцы», а Спайк Джонс заканчивал картину «Быть Джоном Малковичем», они связали себя узами брака. Произошло это на буколических лужайках поместья ее родителей в Напа-Вэлли. Именно здесь благодаря бесконечным запасам лучших вин соединились два поколения мятежников от кино и Фрэнсис с Джорджем Лукасом смогли оценить Рассела и Баумбака. Самая модная кинематографическая пара своего поколения подпевала серенаду хрипловатому Тому Уэйтсу. Однако этот брак оказался недолгим.

Глава 11. Токийский дрифт

«Трудности перевода» (2003)

Из аэропорта позвонил Росс Кац. «Орел сел», – повторил он фразу Нила Армстронга, достигшего Луны, и она почувствовала прилив восторга и облегчения, столь явный, что даже настроение у нее улучшилось. Кино может течь по венам, как лекарство… Впрочем, у нее не было времени наслаждаться удовольствием, ей нужно было снять фильм меньше чем за календарный месяц, а тут кинозвезда по дороге к своему отелю попала в пробку.

София Коппола поставила на Билла Мюррея все. Но даже сейчас, когда в Токио шла подготовка к съемкам, она не была уверена, что он обязательно приедет. Никаких контрактов он не подписывал. Просто посмотрел ей в глаза и пообещал приехать. «Да приедет он, приедет», – заверял ее Уэс Андерсон. Он научился расшифровывать явные и тайные сигналы Мюррея еще на съемках фильма «Академия Рашмор» и теперь был одним из немногих избранных, кто сумел открыть собственный канал связи с неуловимой знаменитостью.

Кац заявил о себе как о восходящей звезде независимого кино, спродюсировав фильмы «Счастье» и «В спальне», а начинал свою карьеру бывший диджей с ленты «Бешеные псы». У Каца, как и у Софии Копполы, скромность сочеталась с железной решительностью. При их первой встрече она выразилась просто: «Билл Мюррей – мой главный герой». Без него фильм был немыслим. Она представила его в смокинге и кимоно. Если он откажется сниматься, то она откажется от проекта.

Главная трудность заключалась в том, что у Софии даже не было простого способа передать сценарий Мюррею. Конечно, у него был агент, но актер гордился тем, что никогда не отвечает на звонки своего агента. Год она преследовала Мюррея: писала ему письма, оставляла сообщения на автоответчике, передавала через общих знакомых записки. Все это было чем-то похоже на общение с бывшим… Ассоциированный продюсер Митч Глейзер, влюбившийся в «Трудности перевода» после прочтения десятистраничного синопсиса, на обложке которого фигурировала снятая со спины Кейт Мосс, знал Мюррея двадцать лет. Глейзер отправил ему сценарий, затем позвонил. «Это изменит твою жизнь», – сказал он. Но Мюррей говорил с ним только о бейсболе.

Каждый телефонный разговор с отцом у Софии тоже начинался с одного и того же вопроса: «Нет ли чего от Билла?»

Понимал ли Мюррей, что в лице Копполы он столкнулся с одной из самых неуступчивых семей в мировом кинематографе?

И наконец – счастливый случай! Глейзер и его жена, актриса Келли Линч, ужинали с Мюрреем в нью-йоркском ресторане Il Cantinori. Они вместе были на похоронах, но это не помешало Глейзеру сообщить Биллу, что София в городе и хочет с ним встретиться.

«Зови ее», – сказал Мюррей.

Коппола ждала этого звонка.

«Быстро давай сюда», – сказал ей Глейзер.

Она пролетела через весь Нью-Йорк и практически приземлилась на коленях у Мюррея. Это был ее шанс, и она использовала его на все сто процентов: флиртовала, сыпала комплиментами и шутками, одновременно по капле подпитывая его описаниями фильма, который хотела снять. Это была еще одна демонстрация виртуозного умения Копполы убеждать, и Мюррей это оценил. В обществе друг друга они сразу почувствовали себя совершенно непринужденно.

Вчетвером они отправились за десертом в австрийский ресторан, где Коппола и Мюррей начали обмениваться идеями. Актер представил сцену, в которой его герой «общается» с беговой дорожкой. На обратном пути, когда они, словно влюбленная парочка, гуляли по улицам, она упомянула, что никогда не водила машину в городе, и он с ходу бросил ей ключи от своей машины. Она сохранила эту сцену для «Последней капли» – своего второго фильма с Мюрреем.

В ее жизнь навсегда вошло это лунообразное лицо, изрытое неглубокими оспинами, эта карта души, которую вы никогда не сможете полностью расшифровать. Он чем-то напоминал Брандо, который обходил все очевидное и тем привлекал нас к себе. Мюррею, этому руническому чуду, предстоял величайший момент в его жизни. «Глядя на Билла Мюррея в «Трудностях перевода» Софии Копполы, – писал Дэвид Эдельштейн из американского интернет-издания Slate, – я чувствовал себя так, как будто впервые вижу его лицо. Это выступление Билла Мюррея, которого мы давно ждали, – программа «Субботним вечером в прямом эфире» приветствует Чехова».

Как объяснить феномен Мюррея? Да и можно ли объяснить этот феномен? Он что, с самого начала был чужд этому миру? Или все ровно наоборот – он единственный здравомыслящий человек в этой безумной вселенной? Начинает казаться, что «Охотники за привидениями» или «День сурка», все эти комедии-блокбастеры, вызывавшие едва ли не рефлекторное обожание этого актера из Эванстона, штат Иллинойс, были ближе к реальности, чем вы думали.

София Коппола обожала его в роли разочаровавшегося в жизни магната в горько-сладком фильме Уэса Андерсона «Академия Рашмор». Это было похоже на второе пришествие: больше никаких слонов, зефирных монстров или повторяющихся дней[48] – только он. Ей нравилось, что невозможно угадать, что происходит у него в голове. Дар Мюррея – всегда быть где-то еще. Вот почему он идеально подходил для Токио, для Софии Копполы, а также для ее исследования отчуждения, возникающего между людьми. «Трудности перевода» – фильм о заблудших душах. Он и снимался как откровение.

«Если ты решила, что поставишь себя на карту, – сказал он ей, – я тоже так сделаю».

Тем не менее несколько месяцев спустя, когда продюсер отправился за ее главным героем в международный аэропорт Нарита, она затаила дыхание. Его приезда ожидало и великое множество зарубежных дистрибьюторов.

Фильм «Трудности перевода» обозначил пики карьеры и Билла Мюррея, и Софии Копполы. Это был очень современный шедевр и очень личная миссия. У них не было исходной книги. Все было сделано с чистого листа и от чистого сердца. «Фильм – это воспоминание о том, что длится недолго, но остается с вами навсегда». Так было написано в памятке, которую Коппола разработала для ток-шоу и интервью. Это был заготовленный ответ на самый мучительный из всех вопросов: «А о чем ваш фильм?»

Конечно, можно было уточнить, что фильм о Бобе Харрисе (Мюррей), стареющем актере, находящемся на пике своей карьеры и своего брака, который приехал в Токио, чтобы сняться в рекламе виски. А еще это фильм о Шарлотте (Скарлетт Йоханссон), недавно вышедшей замуж выпускнице Йельского университета, которой пренебрегает ее муж – фотограф, работающий в сфере шоу-бизнеса и снимающий разные рок-группы.

«Эти двое переживают схожие личные кризисы, усугубленные пребыванием на чужбине, – объясняла Коппола, – и пытаются понять свою жизнь посреди всего этого».

И речь в картине идет о том, что происходит, когда они вдруг встречаются на перекрестке своих жизненных дорог в полуночном баре отеля Park Hyatt.

Воспоминание. В 1976 году Копполы возвращались домой с Филиппин, где занимались семейным бизнесом, то есть сизифовым трудом, известным всем ныне как «Апокалипсис сегодня». Копполы сделали короткую остановку в Гонконге, где у них были забронированы апартаменты в отеле Peninsula. В этом роскошном «гнезде» было все: букеты роз, телевизоры, огромные мраморные ванные комнаты и дворецкий, являвшийся по первому требованию. И они полностью изолированы от города, который становится виден только с наступлением ночи как мерцающий ковер, сотканный из рождественских огней и неоновых реклам Sony, Sanyo и Gucci. Отец пошел побродить по магазинам в поисках новейших гаджетов. Мама покупала вышивки. Софии было всего пять лет, и она делала из ватных палочек бородатых Санта-Клаусов.

«Трудности перевода» уходят корнями в полное странствий детство Софии. Она следовала за творческими исканиями своего отца: город за городом, страна за страной, сюита за сюитой. Она просыпалась в многочисленных отелях и видела, как ее одинокая мать плывет по волнам судьбы вместе с ее отцом.

Еще одно воспоминание. 1991 год, в Токио – пробки. Элинор и София направляются в отель Park Hyatt, который считается самым дорогим в городе. София прилетела в Японию, чтобы вместе с отцом рекламировать фильм «Крестный отец 3». Люкс Коппол находится на самом верхнем этаже. Номер завален цветами, среди них есть и букет от Акиры Куросавы. Ночью гостиная наполнилась неоновым светом от вывесок, которые горят на зданиях напротив. «Fuji Bank, Kawai, Panasonic, Sogo, Dentsu, – вспоминала Элинор, – все это мигало и переливалось в городском пейзаже».

А еще она вспомнила окутавшую ее меланхолию: «Я снова участвую в жизни Фрэнсиса, а теперь еще и Софии».

К концу 1990-х годов София стала чаще бывать в Японии. Она прилетала в Нариту, город – тематический парк, и оттуда же улетала. Ее приглашали на показы мод, где однажды она разговорилась с потенциальными деловыми партнерами. В результате был создан бренд Milkfed, специализирующийся на дизайнерских футболках и уличной одежде, разрабатываемых исключительно для Японии. Вскоре она открыла свой бутик в Токио.

Как и семейный винный бизнес, мода давала прочную финансовую основу, так что Софии не нужно было полагаться на кинопроизводство. Таким образом, она могла делать все, что хотела.

Ей приходилось летать в Токио на деловые встречи. Если считать и визит, связанный с промоушеном фильма «Девственницы-самоубийцы», должно быть, за два года она посетила Японию шесть или семь раз. И как только София смогла себе это позволить, она стала останавливаться в Park Hyatt с его необычным джаз-баром в нью-йоркском стиле и с видом на сорокаэтажные небоскребы, выглядевшие как в фильме «Бегущий по лезвию». «Это тихий плавучий остров посреди Токио», – говорила она об отеле.

Гидом Софии Копполы по Токио чаще всего становился фешен-редактор Фумихиро Хаяси (хотя ему нравилось, когда его называли Чарли Брауном[49]). Его глазами она увидела тайную сторону города: бары в подвалах, караоке, заведения, которые исчезали прежде, чем она успевала снова зайти в них в свой следующий приезд. Они пели в караоке до поздней ночи. Хаяси всегда выбирал композицию «Боже, храни королеву», и вид японца, поглощенного пением панк-версии британского гимна от Sex Pistols, навсегда засел в ее мозгу. «Это был один из первых образов, вокруг которого я хотела строить фильм», – говорила она.

Мы видим, что эта мечта сбылась: Хаяси и в фильме выражает свои эмоции в великолепной сцене исполнения в караоке гимна «Боже, храни королеву». Коппола устроила эту съемку как вечеринку, позволив актерам петь то, что они хотят. Впрочем, были здесь и ее идеи: это она поставила для Мюррея композицию More Than This из репертуара британской рок-группы Roxy Music – просто для того, чтобы посмотреть, как он справится с нелепой высокой нотой в первой строке. Его неловкость – еще одно из проявлений человеческих качеств: в этой сцене он наполовину Мюррей, наполовину Боб.

Возвращаясь во время тех поездок в свой мерцающий токийский отель, Коппола ощущала одиночество и чувство отстраненности от лежащего далеко внизу города. Гостиничные номера ей казались декорациями для съемок – они представляли собой неопределенное пространство и давали гиперреальное, но ограниченное представление о мире. «Это странный оазис, где не существует вашей жизни», – вспоминала Коппола. Здесь действительно шла постановочная жизнь. Но гостиничные номера также давали возможность сосредоточиться и на реальной жизни. Как? Они действовали как усилители чувств. «Здесь все представляется искаженным и преувеличенным, – писала Коппола. – Вы устаете от смены часовых поясов и начинаете среди ночи размышлять о своей жизни».

Она сидела у окна и смотрела на свое отражение, смотревшее в ответ на нее. В голове стали рождаться образы, дополняемые песнями с ее айпода. И вдруг она подумала о двух не знакомых друг с другом людях, которые в чужой стране встречаются в отеле, и между ними протягивается ниточка какой-то странной связи. Сценарий начал обретать форму – возможно, этот роман возник в отеле Park Hyatt между двумя очень разными, культурно отчужденными людьми, которые плывут по течению…

«Содружество иностранцев, – подумала София. – Они встречаются. Они расстаются». Так за неделю может пролететь целая жизнь.

Одним из незнакомцев, как теперь поняла София, будет Мюррей.

Другой персонаж все еще представлялся ей достаточно расплывчатым – может быть, потому что это была она сама.

Вернувшись домой в Лос-Фелис, она начала писать сценарий своего не поддающегося классификации фильма. Поначалу ей помогал в этом Роман. Однако после первых двадцати страниц, которые ей совершенно не понравились, она поняла, что ее окружение «неправильное». Она не сможет написать этот сценарий, сидя дома. Поэтому София забронировала себе номер в отеле Hyatt, первым же рейсом прилетела в Токио – и поплыла по течению жизни города, снимая видео, делая фотографии и формируя банк изображений, на основе которых собиралась создавать свой сценарий.

Ей нравилось, что в Токио проникает западная культура, что здесь можно увидеть постеры с изображением Кевина Костнера и Харрисона Форда или лицо Брэда Питта на торговых автоматах с рекламой кофе и пива, что в «меню» караоке присутствуют все западные хиты. Для нее это было какое-то сюрреалистическое слияние миров. «Мне было немного неловко», – писала она, и тонко подшучивала над такими параллелями. Проникновение Запада стало одной из тем будущего фильма – как появление «кроликов», то есть девушек с обложки журнала Playboy, во Вьетнаме в фильме «Апокалипсис сегодня».

В 1979 году отец Софии согласился присоединиться к почитаемому им Куросаве в рекламном ролике японского виски Suntory (это было во время съемок фильма «Кагемуся: Тень воина»). Дочь отдает этому свою дань уважения в шуточной форме, показывая, как облаченный в смокинг Боб (Мюррей) снимается в рекламе виски за 2 миллиона долларов. «Чтобы расслабиться, – говорит он, поднимая бокал, – пейте виски Suntory». Едва сдерживая смех, Коппола вкладывает в уста режиссера-рекламиста имена, которые тот адресует Бобу («Дин Мартин! Джои Бишоп!»), и Мюррей дает на эти реплики идеальный актерский отклик.

У Копполы есть умение заимствовать образы из других культур – вспомните сборник песен в караоке-клубе. Есть в фильме и сцены, явно вдохновленные другими картинами, например «Короткой встречей» режиссера Дэвида Лина с Селией Джонсон и Тревором Ховардом, где отношения выглядят хрупкими, как фарфоровая ваза. Ей нравилась динамика взаимоотношений между Хамфри Богартом и гораздо более молодой Лорен Бэколл в фильме «Глубокий сон». Их флирт строился как танец, но ее смущал явный сексуальный элемент – это не совсем подходило новому фильму, здесь отношения должны были развиваться не совсем так. Ей хотелось пройти по извилистой тропе классического неореалистического фильма Микеланджело Антониони «Приключение», в котором нет сюжета, но зритель никогда не теряет к нему интереса. А еще Софии хотелось поступить так, как поступил китайский режиссер Вонг Кар-Вай в фильме «Любовное настроение», который «создает ощущение, что что-то вот-вот произойдет».

Не случайно Боб и Шарлотта, пара неспящих, вместе смотрят по телевизору в гостиничном номере «Сладкую жизнь» Федерико Феллини – сказочное повествование о римской ночи.

Скудный бюджет фильма – 4 миллиона долларов – был собран за счет зарубежных дистрибьюторских сделок. Только после того, как был закончен первый вариант монтажа, компания Focus Features решила приобрести фильм для показа в США. Собственно говоря, София особо и не хотела студийной поддержки, потому что тогда ей пришлось бы в фильме что-то менять. Конечно, она тоже экономила, но в данном случае более важным представлялось то обстоятельство, что за ней оставалось последнее слово. «София сделана из стали», – с восхищением говорил о ней Мюррей. И речь шла не столько о власти, сколько о свободе.

Когда сценарий был закончен, в нем оказалось около семидесяти страниц, что вызвало волну беспокойства у финансистов. И в этом уместился весь фильм? Конечно, большая его часть все еще оставалась в голове Софии. То, что в исходном сценарии занимало половину страницы (Шарлотта гуляет одна по Киото), в фильме оказалось четырехминутным эпизодом.

И эта сцена – еще одно сокровище среди многих сокровищ фильма: оцепеневшая Шарлотта (Йоханссон) бродит среди буддийских храмов и императорских дворцов под неземные звуки синтезатора и гитары группы Air.

* * *

София боялась впасть в нарциссизм, но вместе с тем понимала, что она связана с Шарлоттой. «Дело в ее поведении: она сдержанная, не экстраверт и не гиперактивная», – отмечала Коппола. Прямо или косвенно она сама присутствовала на экране, как это было с Люкс в фильме «Девственницы-самоубийцы». Йоханссон сразу это поняла: «София истекает кровью через своих героев».

Наверное, на эту роль можно было бы пригласить звезду чуть большей величины, но Йоханссон даже внешне выглядела как Коппола: стройная, неброской красоты девушка с пухлыми губами и привычкой скользить взглядом куда-то вдаль. Обеим идет серьезность, а их редкие улыбки подобны вспышкам солнечного света.

Копполе Йоханссон запомнилась своим спокойствием в инди-драме «Воришки», где она сыграла в одиннадцать лет. В «Мире призраков» Скарлетт хладнокровно преграждала путь злу и забавно, по-взрослому выглядела в нуаре братьев Коэн «Человек, которого не было». Она еще не была суперзвездой (во время съемок ей исполнилось восемнадцать лет), но уже невероятно хорошо умела владеть собой. И этот прекрасный хрипловатый голос, как у Кэтлин Тернер, действительно помогает жить. Как и Мюррея, Йоханссон трудно понять – она неуловима.

Главное, что движет фильмом, – это глубокое осознание обоими героями того, что они значат друг для друга, но не осмеливаются высказать. Такие слова, как «романтика», «любовь» и «секс», здесь неприменимы. Обоим актерам понравилась открытость Копполы – то, как она добавляла к их игре линии, взгляды и жесты. Они говорили между собой на языке, понятном только им.

Однажды Йоханссон пришла на съемочную площадку в своих гостиничных шлепанцах.

«Ой, не надо переобуваться», – сказала Коппола, и в фильме остался этот крохотный нюанс гостиничной жизни.

В своих интервью режиссер несколько раз намекала на то, что у нее были серьезные отношения с мужчинами старше нее, но утверждала, что они всегда оставались целомудренными. Оценочные суждения Шарлотты были в чистом виде такими же, как и у Софии, а также ее умение быстро и с иронией реагировать на юмор. «В героине показаны кульминации разных этапов моей жизни», – подтверждала режиссер.

Когда после премьеры «Крестного отца 3» вокруг фильма началась вакханалия, Софии Копполе было столько лет, сколько Шарлотте в «Трудностях перевода». В то время она полностью потеряла ориентацию: быть Копполой тогда означало быть дикарем, выставленным на обозрение публики.

Сегодня фильм «Трудности перевода» воспринимается еще и как Розеттский камень, который в зашифрованном виде представляет описание шаткого брака Софии со Спайком Джонсом, где самоуверенный Джон (Рибизи) представляет собой ее тогдашнего мужа. Интересно, чувствовала ли она такое же одиночество, когда он ушел от нее снимать фильм «Быть Джоном Малковичем»?

Отвечая на вопросы журналистов, жаждущих горячих сплетен, Коппола, безусловно, лукавила, говоря, что «это собирательный образ».

Во время съемок они все еще были вместе. Джонс создавал документальный фильм о «Трудностях перевода» и был все время за камерой, ни разу не появившись на экране. При этом нет никаких сомнений, что Коппола в это время пыталась что-то исправить в их отношениях. Шарлотта не видит пути вперед и чувствует себя брошенной в браке, который оказался очень далек от того, что она ожидала. Боб, общающийся с женой по телефону, также гадает, к чему придут его отношения, а в это время супруга шлет ему факсы с планами ремонта квартиры, и голос ее звучит так, будто говорит робот. На кого здесь намекает Коппола? Может быть, на своих родителей?

«Я чувствую, что при создании каждого фильма есть что-то, что я пытаюсь понять, но по-настоящему это понимание приходит гораздо позже».

Коппола и Джонс развелись в 2003 году. «Я тогда еще не полностью сформировалась», – вот все, что она сочла нужным сказать по этому поводу.

* * *

Ей нужны были моментальные снимки, похожие на воспоминания. В таких условиях создание тщательно продуманных кадров с выверенным освещением оказалось бы непрактичным, если не обреченным на провал, и операторы почти не касались штатива. На уличных съемках, проходивших 29 сентября 2002 года, они просто бегали по разрешенным местам с камерой и запечатлевали город с документальной четкостью. «Не вмешиваемся», – скомандовала режиссер и вместе с оператором юркнула за Йоханссон в метро, хотя снимать там было запрещено. «Нам захотелось выбросить карту Токио и начать делать то, что нам нужно».

В свое время ее отец как-то сказал Джорджу Лукасу, что когда-нибудь появится достаточно маленькая камера и они смогут снимать свои истории прямо на улице. Именно это она и делала.

«София знала свой фильм вдоль и поперек, – рассказывал Росс Кац, – выплеснув его на экран прямо из головы».

Этот стиль идеально подходил для воплощения ее тем – он показывал, что воспоминания в жизни работают словно монтаж в фильме. Перемещаясь с места на место, герои оказываются в мире городской авантюрности, мире Трюффо и Феллини с его головокружительной свободой. Это очень европейский фильм.

Погрузившийся в токийскую жизнь кинооператор Лэнс Экорд творил чудеса. Ему не дали ни времени, ни места для обсуждения его проблем – до этого он обычно снимал только при естественном свете или свете софитов. Перемещаясь по городу в составе крошечной мобильной бригады, он пользовался легкой камерой с быстрой протяжкой ленты и все снимал на свой страх и риск, не обращая внимания на контровый свет[50] и блики от блестящих поверхностей, характерных для Токио. Ирония в том, что эта работа напоминает фильм Фрэнсиса «От всего сердца» – своего рода памятник искусственности. И действительно, зачем же строить декорации Токио в павильоне, если Экорд мог замечательно снять его из окна второго этажа кофейни Starbucks?

В фильме есть только несколько крупных планов, благодаря которым Коппола хотела раскрыть характеры своих героев, показав их поведение применительно к открытому пространству и плотному потоку людей. Для этого среди хаоса магазинчиков по продаже видеоигр на перекрестке Сибуя кинематографисты установили лестницу и сделали с нее желанные кадры.

Получив новость о надвигающемся сильном дожде, они запрыгали от радости, бросили запланированные съемки интерьера, похватали оборудование и побежали к перекрестку, где на цифровом экране бесконечно крутили изображения слонов и динозавров. Коппола хотела заснять Шарлотту среди сотен зонтиков. Ну и что из того, что там им сообщили о надвигающемся тайфуне, который обещал стать крупнейшим со времен Второй мировой войны… (Интересно, над этой семьей что, довлеет проклятье тайфунов?) Впрочем, за съемками этот тайфун почти никто и не заметил.

Коппола свято следовала одной традиции: она снимала только на пленку. «Пленка дает некоторую дистанцию, и для меня картина становится больше похожа на воспоминание, – повторяла она. – Ну а видео – это скорее настоящее время».

Другими словами, Копполе хотелось ностальгии, она старалась снять картину так, как будто эти события вспоминаются спустя много лет. Не менее важен был и саундтрек. Музыка должна была идти фоном и стать для фильма столь же характерной, как закадровый голос для «Апокалипсиса сегодня». С этой целью София объединила свои усилия с музыкальным продюсером Брайаном Райцеллом, работавшим с ней еще на картине «Девственницы-самоубийцы». Результатом стал сборник эмбиент-попа, который позднее обзавелся собственной историей успеха.

Копполе были понятны все нюансы этой истории. Она чувствовала, когда нужно использовать юмор, связанный с разницей культур, а когда не стоило этого делать. Мы видим город глазами выбитых из колеи героев, в буквальном смысле неспособных понять, что вокруг них говорят окружающие. И каким же забавным и непринужденным получился фильм за счет того, что Мюррей свел все комические жесты к намекам и финтам своего возрастного персонажа!

Конечно, «Трудности перевода» расцвели за счет определенной импровизации и той спонтанности, вследствие которой можно было изменить запланированное место съемок обеда, но сама идея картины и все ее настроение были заранее полностью продуманы. Следующее поколение семейства Коппол очень почитает подготовительную работу. Можно сказать, что они помешаны на контроле вместо безудержных фантазий.

«…Дочь, выросшая на войне, может стать великим бойцом, – заметил Дэвид Томсон в справочнике «Новый биографический словарь кино», – или человеком, который пойдет на любую диверсию, лишь бы избежать безумного дыхания конфликта».

Элинор прилетела в Японию навестить дочь и тоже остановилась в Park Hyatt. Она удивилась тому, насколько Мюррей был выше всех своих коллег – он просто-таки возвышался над японской командой. Но при этом он излучал счастье. Они снимали сцену, когда Боб и Шарлотта убегают из бара, а разъяренный хозяин преследует их с пневматическим ружьем. Ее также поразило, как работает София – «с какой-то возбужденной расслабленностью». Роман стоял за второй камерой, ее внучку Джиа призвали в качестве статиста, а Элинор в последний момент передали видеокамеру для съемок документального фильма.

Эта ситуация очень позабавила Софию. «Когда я была маленькой, съемка кино казалась каким-то экзотическим занятием. Теперь она стала для моей семьи способом провести вместе вечер».

На улице царил хаос, хорошо знакомый Элинор, но в нем не было отчаяния и навязчивых идей. Помощники по производству и рекламщики, вооруженные потрескивающими уоки-токи[51], разворачивали пешеходов, велосипеды и случайные машины, которые пытались проникнуть в переулок, где шли съемки. Тем не менее ближе к ночи в кадр все же попали подвыпившие японские бизнесмены.

* * *

Отзывы на фильм были восторженными. София регулярно звонила родителям и сообщала последние новости, отдел рекламы уже был в курсе. «Мам, мы слышали, что в New York Times дали хороший отзыв! – она сияла от радости, у нее кружилась голова. – Эберт и Ропер[52] тоже одобрили!»

Элинор не могла не заметить, что в статьях часто упоминалось влияние отца. Но она так и не дождалась упоминания своего имени – даже когда авторы указывали на «тихую силу» дочери. Она вспомнила Италию, мать Фрэнсиса, которая однажды сказала журналисту: «Не забывай, что Фрэнсис получил половину своего таланта от меня».

Но Элинор была в восторге, когда ее дочь стала всего лишь третьей женщиной в истории, которую номинировали на премию «Оскар» за лучшую режиссуру. И она понимала, что никакой мужчина никогда не смог бы снять «Трудности перевода».

Кассовые сборы не заставили себя долго ждать. Почти 120 миллионов долларов, собранных по всему миру, ознаменовали прибытие Софии Копполы в землю обетованную артистического и коммерческого успеха, который Фрэнсис приобрел благодаря «Крестному отцу». Оба они сняли свои фильмы в возрасте 32 лет, хотя и картины, и обстоятельства их создания были совершенно разными. Фактически эффект «Трудностей перевода» заключался в том, что режиссер была в меньшей степени Копполой и в большей – Софией, то есть самой собой. А с другой стороны, можно считать и так, что она стала даже больше Копполой, чем раньше. Теперь человек, услышавший эту фамилию, прежде всего думал о ней, и неизбежных сравнений с отцом уже не было.

В фильме было множество длиннот, на которые никогда бы не решился ее отец. Первый кадр с Йоханссон в прозрачных розовых трусиках, снятый сзади, заставил причмокивать языком даже самых чопорных зрителей – он предполагал наличие в брошенной Шарлотте некоей сексуальной тоски. Но все не так просто: в ее общении с Бобом присутствует некоторый эротический заряд, но он никогда не выйдет за рамки флирта. А на прощание раздается тот самый знаменитый шепот, в котором никто не может понять ни слова. Это что-то настолько интимное, что даже зрителям об этом знать необязательно.

Фильм «Трудности перевода» был номинирован на четыре «Оскара»: за лучший оригинальный сценарий, за лучшую режиссуру, за лучшую мужскую роль и за лучший фильм. Начался знакомый танец: гала-ужины, вопросы и ответы на сцене, интервью, шикарные церемонии и усталость. Копполе дарят столько букетов, что ее комната становится похожа на похоронное бюро. Парады ей не идут.

Вечером она вместе с отцом представляет кандидатов на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. «Приветствуем единственного шестидесятичетырехлетнего мужчину и тридцатидвухлетнюю женщину, которые не встречаются друг с другом», – шутит ведущий Билли Кристал. Фрэнсис в ответ с неубедительным итальянским акцентом отпускает банальную шутку о том, что он всегда хотел, чтобы дочь работала «в семейном бизнесе». Но вот наступает решительный момент. Все внимание приковано к династии Коппол. Когда Софию объявляют лауреатом «Оскара» за лучший оригинальный сценарий, ее отец первым вскакивает на ноги. «Каждому писателю нужна муза, – говорит она, не скрывая улыбки, – и моей музой стал Билл Мюррей».

Иллюстрации

Петула Кларк, Томми Стил и Фрэнсис Форд Коппола пьют чай на съемках «Радуги Финиана» в 1968 году.



Работа над мюзиклом «Радуга Финиана» дала возможность Копполе получить финансирование для своих более личных проектов.



Коппола и его жена Элеонора Коппола во время сложных съемок «Крестного отца» в 1971 году: изо дня в день режиссер находился в постоянном конфликте со студией.



Фрэнсис Форд Коппола проверяет лужи лошадиной крови на шелковых простынях на съемках «Крестного отца».



Братство Корлеоне: Сонни (Джеймс Каан), Дон Вито (Марлон Брандо), Фрэнсис Форд Коппола, Майкл (Аль Пачино) и Фредо (Джон Казале).



Джин Хэкмен и Коппола на съемках фильма «Разговор» (1974).



«Крестный отец 2», 1974 год: Коппола руководит экспансией Корлеоне на Кубу, снято в Доминиканской Республике.



Кармине Коппола обнимает своих детей Фрэнсиса и Талию на церемонии вручения премии «Оскар» 1975 года.



Съемки «Апокалипсиса сегодня» 1976 и 1977 годов: Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола обсуждают концовку…



…Коппола изо всех сил пытается обуздать дикие импровизационные порывы Денниса Хоппера…



…и направляясь вверх по реке: Коппола и Мартин Шин находят момент для самоанализа.



Для небольшого музыкального фильма «От всего сердца» (1982) Коппола построил гигантскую копию Лас-Вегаса на своих собственных павильонах.



Коппола и Си Томас Хауэлл, Ральф Маччио и Мэтт Диллон на съемках «Изгоев», 1983 год.



Воссоединение друзей: режиссер Фрэнсис Форд Коппола, продюсер Джордж Лукас и блистательная звезда фильма «Такер: Человек и его мечта» (1988).



София Коппола в роли обреченной Мэри Корлеоне в фильме «Крестный отец 3» (1990).



Девять лет спустя София сняла Кирстен Данст в своем блестящем дебюте «Девственницы-самоубийцы» (1999).



Сын тоже блистает: Роман Коппола руководил CQ в 2000 году.



София и ее неподражаемая муза Билл Мюррей на промоушене фильма «Трудности перевода» (2003) в Риме.