Репертуарная компания (она же приют для бездомных) Zoetrope Studios предлагала убежище и поддержку творческим талантам всех поколений. Коппола поклялся покончить с устаревшей иерархией агентов и руководителей. Легендарному Майклу Пауэллу, которому было тогда 75 лет, был предоставлен офис и неопределенные полномочия консультанта. На студию со всех сторон потянулись и кинематографисты-ветераны, и бунтари нового поколения. Режиссеры европейского авторского кино, в их числе Жан-Люк Годар, Вим Вендерс и Вернер Херцог, тоже оценивали возможности студии сквозь свои непроницаемые солнцезащитные очки.

Это по-прежнему был семейный бизнес. Девятнадцатилетний Джио работал помощником своего отца. Семнадцатилетний Роман часто посещал отдел звукозаписи. Одиннадцатилетняя София пела, танцевала и действовала в семейных традициях Копполы – правда, пока еще не за деньги. Вместе со своими близкими подругами Джиллиан и Дженни Герстен, дочерьми Бернарда Герстена, вице-президента компании Копполы, она основала группу The Dingbats. Они также выпускали газету Dingbat News, которая стала официальным изданием Zoetrope.

Короче говоря, теперь Коппола мог гордо стоять и восхищаться своим троянским конем.

А причины для уверенности в себе у него были. «Апокалипсис сегодня» медленно, но верно двигался к прибыльности, а мечтательное приключение Кэрролла Бэлларда «Черный скакун», созданное на Zoetrope, стало редким для United Artists хитом проката. Да, и чтобы не забыть: у него продолжался такой период в творчестве, благодаря которому изменилось само определение кино.

Однако понимать Копполу становилось все труднее. Кем он был? Художником или магнатом? Бросил ли он вызов Голливуду или просто купил себе место за праздничным столом? Вернувшись в Сан-Франциско, он с неизбежностью должен был встретить обвинения в предательстве. Как заметил Джордж Лукас, разве они не собирались создавать «жизнеспособную альтернативу коммерческому кино»? В действительности он мог только наблюдать за тем, как Коппола оказался в первой шеренге участников нового парада коммерции.

Общее мнение «комментаторов» из баров, закусочных и с бензоколонок состояло в том, что Коппола «уже не тот», что он стал шоуменом до глубины души. Он снова попробовал основать свое веселое царство в Сан-Франциско, но и эта попытка ни к чему не привела. Он хотел протолкнуть свой вьетнамский эпос мимо студийных каналов, но тщетно, и эта неудача едва его не сломила. Он просто не понимал, когда нужно остановиться! Пошли разговоры о том, что у него мания величия.

Мало кто упустил возможность поиронизировать над режиссером, когда Коппола потратил 400 000 долларов, поддержав реставрацию немого эпического фильма «Наполеон», снятого в 1927 году Абелем Гансом. Однако специальная презентация 210-минутного шедевра в Radio City Music Hall с новым саундтреком Кармине Копполы (в фильм также были включены кадры с триптихами картин) превратилась в триумф Фрэнсиса.

Старое и новое, наука и традиция – эти пары по-прежнему казались Копполе едиными, как сдвоенные удары сердца. Он зациклился на идее, что технология (в его терминологии – «электроника») решит все его прошлые проблемы, в частности бесконечный, сводящий с ума постпродакшен, через который прошли «Разговор», «Крестный отец 2» и «Апокалипсис сегодня». Он думал, что технология позволит ему сформировать свой фильм еще до начала съемок, что она решит за него загадку его собственного художественного процесса. Ведь разве не технология смогла постичь суть болезни полиомиелит?

Вместо того чтобы таскать с собой гигантский талмуд с анализом сцен и раскладкой настроения, как это было на съемках «Крестного отца», он задумал осуществить процесс «предварительной визуализации» с использованием компьютерных дисков и записанных репетиций, надеясь, что сможет смонтировать свой фильм еще до того, как будет снята его первая сцена.

На заре телевидения такие сварливые нью-йоркские режиссеры, как Джон Франкенхаймер и Сидни Люмет, ставили спектакли в прямом эфире, управляя всем телемиром из единственной аппаратной, наполненной едким табачным дымом. По их примеру Коппола оснастил гладкий и обтекаемый, как пуля, алюминиевый трейлер Airstream новейшими достижениями видеотехнологий, поставил туда кофеварки эспрессо и джакузи. Когда-то молодые и искренние «кинонегодники» на съемках «Людей дождя» оснастили свой автофургон монтажной установкой. Сегодня же Коппола получил возможность видеотрансляции прямо со съемочной площадки, соответственно, мог записывать и монтировать сцены уже к следующему утру. Сверкающий в лучах слепящего калифорнийского солнца трейлер, припаркованный на автостоянке Zoetrope, был назван Silverfish – «Рыбка-серебрянка». У Копполы все должно было быть рациональным и обтекаемым.

Он надеялся оставить громоздкую старую студийную модель кинопроизводства в темном средневековье и заменить ее на кино нового поколения, в котором сочетались бы телевидение, театр и 24-канальные микшерные пульты с передачей данных через спутник. Зрители будут наблюдать за развитием сюжета прямо во время съемок! Университет Хофстра и Голливуд сольются в единое целое! Но перед этим ему предстоит выполнить еще одну задачу: он должен представить зрителю полностью независимую серию фильмов, снятых без всяких излишеств. Ему нужно было показать, что его студия работает. И первым он обещал выпустить свой собственный фильм. Он обещал зрителям простую историю любви, рассказанную в нетрадиционном стиле.

В этом-то и оказалась вся загвоздка. Коппола как босс студии должен был обуздать Копполу-режиссера.

* * *

Актриса Тери Гарр обращается к потолку. И потолок ей отвечает человеческим голосом:

«Постарайся сделать так, чтобы этот поцелуй стал для тебя неожиданным».

Люди на съемочной площадке замирают и обращаются в слух.

«И постарайся казаться более счастливой оттого, что он поцеловал тебя, Тери. Я знаю, тебе хотелось бы, чтобы это был я, но попробуй с ним».

Голос Копполы обрывается, и Гарр с трудом заставляет себя улыбнуться. Ее красивое лицо обрамляют светлые волосы до плеч. Она часто снимается. Она превосходно сыграла измученную Ронни, жену Роя Нири (Ричард Дрейфусс), в фильме «Близкие контакты третьей степени». Коппола ранее снимал ее в более зловещей роли любовницы Гарри Кола в фильме «Разговор». Однако ей трудно пока привыкнуть к разговорам с бесплотным режиссером, в которых часто и в деталях рассматривалось эмоциональное содержание сцен, и пока она лишь подстраивается к такому формату.

Сам режиссер в это время сидит в трейлере Silverfish, припаркованном рядом с павильоном, и находится, можно сказать, на переднем крае процесса производства. В своем блестящем «коконе» он просматривает и монтирует сцены, раздает указания по внутренней связи – словом, создает свой фильм прямо по ходу съемок.

Со стороны такие съемки казались верхом абсурда. Выглядело это так, будто откуда-то с высоты громко дает указания бесплотный волшебник из страны Оз. Коппола имел репутацию режиссера, который обожает актеров. Неужели ему совсем расхотелось смотреть им в глаза?

Некоторые наблюдатели серьезно заволновались. Не были ли все эти видеозаписи и джакузи реакцией на неудачу, которую он потерпел в джунглях? Но главная опасность заключалась в том, что он самоустранялся от фильма.

Фильм «От всего сердца», по признанию Копполы, стал панацеей от всех потрясений «Апокалипсиса сегодня». Возможно, это был также и акт покаяния, ибо история о стойкости любви перед лицом искушений задела за живое всех, в том числе членов его семьи. Ближе к концу своего дневника, озаглавленного «Заметки о создании фильма “Апокалипсис сегодня”», Элинор описывает признание расстроенного мужа в том, что, несмотря на всю суматоху вьетнамской эпопеи и всю ее преданность, он ей изменил. «Другой женщиной» (ее имя в «Заметках» не упоминается) оказалась Мелисса Мэтисон, помощница Копполы на Филиппинах (позже она выйдет замуж за Харрисона Форда и напишет сценарий фильма «Инопланетянин»). По словам Копполы, это была не любовь. Больше всего это было похоже на увлечение большеглазой девушкой в рамках вечного сценария «профессор и студентка». Ему тогда очень была нужна муза. «Ее вера в меня придавала мне сил», – признавался он.

Брак едва пережил эту бурю.

История, рассказанная в фильме «От всего сердца», сама по себе поразительна. Фрэнни (Гарр) и Хэнк (Фредерик Форрест) уже почти пять лет живут вместе на окраине Лас-Вегаса. Она работает в туристическом агентстве и мечтает увидеть атолл Бора-Бора. Он – механик, мечтающий о танцовщицах. Их отношения стали рутинными – нет, их жизнь не лишена любви, но она не приносит им радости. 4 июля после веселых вечеринок, посвященных Дню независимости, они отправятся в путешествие, которое восстановит их взаимную привязанность друг к другу.

Сценарий фильма долго циркулировал по коридорам Metro-Goldwyn-Mayer. Он был написан Эрмианом Бернштейном. Действие романтической комедии происходило в Чикаго, когда студия предложила Копполе снять эту картину за рекордные 2 миллиона долларов. Поначалу он не согласился, но в конце концов заключил контракт, по которому Zoetrope снимет фильм и получит на него право собственности, а Metro-Goldwyn-Mayer за 8 миллионов долларов будет заниматься его распространением. Коппола посчитал такие суммы приемлемыми.

Работая вдолгую с Бернштейном, Коппола закончил первый вариант сценария еще в Токио, где оказался на обратном пути с Филиппин после съемок «Апокалипсиса сегодня». Когда-то он прочитал несколько вещей Гете и решил адаптировать для кино его роман «Избирательное сродство», повествующий о проблемной супружеской паре. Этот проект он обдумывал более десяти лет, но экранизация постоянно откладывалась. Фильм «От всего сердца» предлагал более разумную альтернативу. Прогуливаясь по токийскому району Гиндза, где его дочь София позднее будет снимать «Трудности перевода», он был поражен тем, что все эти неоновые огни напоминали ему Лас-Вегас, где они с Элинор поженились.

Между прочим, именно в это время Коппола согласился продюсировать восхитительную (и почти полностью снятую на натуре) ленту Акиры Куросавы «Кагемуся: Тень воина».

План Копполы состоял в том, чтобы превратить классическую историю разрыва отношений в некий ритуал «в религиозной манере». Отчасти музыкальный, отчасти драматический фильм должен был стать инструментом для изучения современных отношений американской пары (они явно не были женаты) через призму Лас-Вегаса. «Я хотел, чтобы декорации, музыка и свет были частью фильма, а не просто фоном действия», – признавался Коппола.

Накануне съемок Коппола устроил в Напе грандиозное барбекю для актеров и всей съемочной группы. «Вы почувствуете аромат фильма еще до того, как повернете за угол», – с энтузиазмом сказал он Герстену. Впрочем, вполне возможно, что он имел в виду аромат зефира, который жарил во время барбекю.

На примере фильма «От всего сердца» хорошо видно, какая борьба шла в душе Копполы между желанием рассказать простую историю и желанием продемонстрировать техническое оснащение своей студии. Съемки этого небольшого, личного, джазового, вполне европейского фильма совпали с началом технической революции на студии Копполы, и его гордое заявление о том, что вся картина будет снята в павильонах Zoetrope Studios, вообще-то, нужно было считать сигналом об опасности…

Начал он с того, что записал сценарий на компьютерные диски. Таким образом он мог переставлять сцены или переписывать их, не возвращаясь к утомительной работе за пишущей машинкой. Затем он сделал раскадровку каждой записанной сцены, в которой актеры произносят свои реплики. Это придало ритм развитию драматического действия. Затем актеры и съемочная группа направились в Лас-Вегас (настоящий), где он снял прогонку сценария, чтобы представить, как все это выглядит. Затем последовали «настоящие» репетиции на сцене Zoetrope Studios, которые он тоже запечатлел на видео.

Таким образом, еще до съемки первой сцены картины Коппола фактически отснял свой фильм четыре раза. Всего на это было потрачено семьдесят девять репетиционных и семьдесят два съемочных дня.

В итоге речь стала идти не столько об упорядочении процедуры съемок, сколько о развитии невроза у режиссера. Он просто переместил трудности постпродакшена на подготовительный период работы. Нам следует поблагодарить Лилиан Росс, которая опубликовала в журнале New Yorker исчерпывающий отчет о финансовом провале фильма и полную отчетность проекта. Эти цифры ошеломляют: оказывается, за время работы Коппола сделал 311 раскадровок, записал более 1200 видеокассет и заснял 1300 фотографий. Восемь ветрогенераторов и восемь дождевальных машин обеспечивали нужную погоду. Он объявил, что актерам больше не требуется бродить по джунглям и что бури и ураганы можно создавать прямо здесь, в студии (правда, при этом возрастают расходы).

Вместо съемок величественных природных пейзажей, характерных для его прежних кинохитов, Коппола решил второй раз сфальсифицировать и так самый фальшивый город на земле. За дверями девяти серых павильонов главный художник фильма Дин Тавуларис создал свой поп-шедевр – гигантские копии города, выполненные в стиле Уорхола, которые уже сами по себе выглядели как декорации для фильма. Коппола рассматривал Лас-Вегас как метафору современной Америки, поэтому ему нужен был не подлинный Лас-Вегас, а эрзац-Вегас, Вегас-мечта, Вегас, которым он мог бы управлять.

Плотники немало потрудились, чтобы воплотить в жизнь совершенные конструкции, созданные воображением Тавулариса. Он хотел сотворить не только копию реального места, но и декорации, которые заранее отвечали бы визуализированным движениям повествования Копполы. Всего было создано шесть мощеных улиц, семь домов, мотель, туристическое агентство, универмаг, ночной клуб и казино, автомастерская, свалка (идею взяли из записок Феллини об использовании ржавых цирковых деталей), точная копия аэропорта Мак-Карран и реактивный самолет (который с явным намеком был сделан из носовой части разбившегося «боинга»). Наконец, был построен сам бульвар Стрип, усыпанный неоновыми огнями. Чтобы удовлетворить эго режиссера, потребовалось 125 000 лампочек.

«Город – это метафора самого состояния любви, – считал Коппола. – Меня интересуют фильмы, которые отвечают своему содержанию».

Оператор Витторио Стораро специально для фильма разработал теорию цвета, согласно которой все чувства, испытываемые героями, проявлялись в оттенках красного и синего, которые он использовал во всех сценах, добиваясь ошеломляющего эффекта. «Я обратился к физиологии цвета», – вспоминал он. Ему хотелось воздействовать на чувства зрителей с помощью света. Эта уникальная изобретательность поможет ему потом создать дискотечный блеск на канале MTV.

Своим творчеством Коппола также хотел отдать дань уважения «сочным» мюзиклам Metro-Goldwyn-Mayer и таким грандиозным старым фантазиям, как фильм «Багдадский вор», – расширению реальности в мире кино. Точнее, театральной реальности. Август Коппола заметил у брата художественный прогресс: «Он хотел сделать фантазию из самих визуальных образов, используя для этого электронные средства». И действительно, куда еще можно было идти режиссеру после «Апокалипсиса сегодня», кроме как внутрь себя?

Отчасти проблема состояла еще и в том, что он ходил вокруг да около идеи мюзикла, но не хотел снимать мюзикл. Блюзовые мотивы Тома Уэйтса и «сливочные» верхние ноты Кристал Гейл составили двенадцать песен, но они не вошли в фильм, а стали частью саундтрека, его своеобразным фоном – можно сказать, музыкой настроения.

Когда-то Коппола работал с Фредом Астером. Теперь у него был другой мастер – 68-летний Джин Келли, который занимался в фильме хореографией в качестве «руководителя музыкального производства и развития» студии Zoetrope. На самом деле в картине было лишь несколько настоящих танцевальных сцен, если не считать тех, в которых Фрэнни в приливе новой любви втягивается в синкопированные движения толпы на проспекте Стрип.

Таким образом Коппола набрал огромную массу визуальных материалов. Но что же в этих условиях оставалось делать актерам? Получалось так, что в фильме главные роли играли декорации. Наряду с Гарр и Форрестом в картине были задействованы Рауль Хулиа в роли поющего официанта, соблазняющего Фрэнни, и Настасья Кински в роли канатоходки с ангельской внешностью, которая соблазняет Хэнка. А еще – старые профи Мо (Гарри Дин Стэнтон) и Мэгги (Лэйни Казан), всегда готовые выслушать жалобы своих друзей.

История повторялась. Процесс, который задумывался как поиск новой, подвижной и личной формы кинопроизводства, превратился в очередную охоту за призраком совершенства. Коппола был подобен творческому газу, заполняющему все доступное пространство. Бюджет фильма быстро вырос до 23 миллионов долларов.

С другой стороны, кто может сказать, что фильм «От всего сердца» не оказал влияния на будущее кино? Сегодня «видеопомощь» и предварительная визуализация стали стандартными практиками, а с помощью зеленых экранов и компьютеров создаются целые миры…

Финансовые резервы и запасы устойчивости Zoetrope истощались не только из-за съемок фильма «От всего сердца». Коппола, впечатленный ранними работами Вима Вендерса, пригласил его снять фильм-нуар, в котором автор детективов Дэшил Хэммет (снова Форрест) становится героем одного из своих собственных рассказов. Однако работавший над картиной Вендерс надолго завяз в трясине постоянных пересъемок и переосмыслений. Через год после того, как по плану съемки должны были уже закончиться, производство фильма было приостановлено в ожидании решения Копполы.

Когда волшебный горшочек от компании Metro-Goldwyn-Mayer оказался пуст, главе студии пришлось искать других инвесторов. Речь шла не только о фильме, поддержка нужна была и студии. Чтобы продолжать работу, Коппола был готов на любые шаги: он каждую неделю брал банковские ссуды по миллиону долларов, привлекал внешних вкладчиков – канадского агента по недвижимости Джека Сингера и еще какую-то ненадежную группу немецких инвесторов.

Коппола был тронут до слез, когда съемочная группа фильма проголосовала против санкционированной профсоюзом забастовки в связи с задолженностью по зарплате. Его сотрудники начали носить бейджики с надписью «Я верю во Фрэнсиса К.». Коппола предоставил в качестве залога свою студию, офисные здания и жилые дома. Он снова бился об заклад: его жизнь против его искусства. Иными словами, он поставил все на карту своей романтической истории, действие которой происходит в Лас-Вегасе, потратив на нее ошеломляющую сумму в 27 миллионов долларов.

* * *

15 января 1982 года в нью-йоркском театрально-концертном зале Radio City собралось более пяти тысяч человек, в том числе пятьсот самых близких друзей Копполы. Здесь проходил последний предварительный показ его нового фильма. Грандиозное шоу должно было переломить неблагоприятные тенденции. Да, он снова устраивает шоу. И где? В зале, наполненном счастливыми воспоминаниями. София и ее коллеги из группы The Dingbats пришли на вечер в цилиндрах и во фраках – они собирались отбивать чечетку. Во время показа фильма Коппола бродил по залу, иногда сворачивая в проходы, чтобы послушать, что говорят люди.

А еще он продолжал бороться с твердокаменной системой дистрибуции. Новый фильм поставил в тупик руководство киностудий, ходили слухи, что никто не рискнет выпустить его в прокат. В этой ситуации Коппола показал себя как настоящий боец: если одна студия выражала хоть какие-то сомнения, он тут же переходил к переговорам с другой. Сначала он обратился к Metro-Goldwyn-Mayer, затем к Paramount, а потом… Потом он стал задаваться вопросом: а не лучше ли самому заняться прокатом своего фильма?

Ко всему прочему он вошел в конфронтацию с прессой, и теперь журналисты точили на него ножи.

Добился ли он своей цели?

«Когда я снимаю фильм, я совершаю прыжок в область, которая мне интересна», – отвечал он и приводил в качестве примеров шоу-бизнес, азартные игры, любовь, фэнтези и музыку. Да, он считал свой фильм прекрасным. Да, он был уверен, что через много лет люди разглядят в нем оригинальную работу.

Будет ли этот фильм коммерчески успешным?

«Черт возьми, а я откуда это знаю?»

Спустя несколько месяцев после выхода фильма критики по-прежнему были озадачены. Что же подарил зрителю этот гигант, подвижный, словно ртуть? Неужели они не смогли понять, что он сделал то же, что делал всегда, – раскрыл свою душу?..

Щедрые похвалы заслужили радужные визуальные эффекты. Как он и обещал, такого фильма на экранах еще никогда не было. Но где же тут отличительная способность Копполы – его умение всегда проявлять свой характер? Если не считать лампочек, то сама история была достаточно банальна. «Коппола выплеснул ребенка и заснял воду, которая осталась в купели», – пожаловался Эндрю Саррис в еженедельнике Village Voice, и эта фраза словно приклеилась к фильму…

В конце концов прокат взяла на себя Columbia, но судьба проекта была предрешена. Фильм «От всего сердца» оставил зрителей равнодушными. С трудом набрав кассу в 2,5 миллиона долларов, он стал самым провальным в карьере Копполы. Набежали кредиторы, и все эти Zoetrope, Sentinel Building, Little Fox Theater, дома в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Сан-Франциско, поместье в Напа-Вэлли в одночасье оказались под угрозой отчуждения.

А когда Сингер потребовал вернуть ссуду, Коппола объявил о банкротстве.

Эта история – свидетельство существования величайших противоречий в натуре режиссера. Копполу разорил не чудовищный по затратам фильм «Апокалипсис сегодня», а головокружительная сказка о потерянной и найденной любви, которая должна была его исцелить! 20 апреля 1982 года режиссер объявил о своем банкротстве. Потом он много раз говорил: то, что снаружи выглядело как крах его карьеры, то, что он якобы продавался студиям за их «грязные» доллары, на самом деле представляло собой возвращение долгов, в которые он влез, снимая фильм «От всего сердца».

На этом эпоха самобытного автора закончилась.

В ноябре 1982 года Коппола приехал в Нью-Йорк на сорокалетие Мартина Скорсезе. Оба оказались у разбитого корыта. Скорсезе метался по своему лофту, как очумевший кот: он оплакивал провал фильма «Король комедии». У него нет за душой ни гроша! Он разорен настолько, что бизнес-менеджер отобрал у него кредитные карты! Коппола вздохнул: «Марти, ты уймешься или нет? Ну да, ты разорился, а я-то еще и должен 50 миллионов!»

* * *

Это письмо пришло из города Фресно, штат Калифорния. Некая Джо Эллен Мисакян, работавшая помощницей библиотекаря в начальной школе Lone Star, собрала петицию с более чем 300 подписями. Все эти люди почему-то решили, что именно Коппола идеально подходит для того, чтобы перенести на экран книгу американской писательницы С. Э. Хинтон «Изгои». «Изгои» – это рассказ о борьбе двух подростковых банд в 1965 году в городе Талса, штат Оклахома. «Бриолинщики» из северной части города, где жили бедные семьи, постоянно дрались с «тузами» из благополучных южных кварталов города. Письмо Мисакян было с оптимизмом направлено в офис Paramount в Нью-Йорке, откуда его переслали на адрес Копполы на Манхэттене. Судьбу этого письма определило исключительно удачное стечение обстоятельств. В офис Копполы на Восточном побережье приходило совсем мало посланий по сравнению с теми сугробами из писем без ответа, которые громоздились в Zoetrope Studios в Лос-Анджелесе.

Так или иначе, Коппола обратил внимание на предложение снять фильм, которое направили ему одиннадцатилетние ученики начальной школы из Калифорнии. К тому же они были исключительно любезны и приложили к своему письму экземпляр книги.

В своем письме Мисакян объясняла, что она изо всех сил пыталась пристрастить своих ребят читать книги, но только эта книга привлекла их внимание – им понравилась непосредственность повествования. И она подумала, что из книги может получиться хороший фильм. Почему Коппола? А потому, что он продюсировал фильм «Черный скакун», поставленный по детской книге Уолтера Фарли. Мисакян упомянула, что недавно прочитала обзор этого фильма в журнале Newsweek, а там «критика отмечала, что Коппола очень точно следовал книге». Несмотря на то что режиссером «Скакуна» был Кэрролл Бэллард, Коппола оценил эту простую просьбу скромной библиотекарши как поступок человека, не отравленного голливудским мышлением.

Коппола передал записку и книгу в мягкой обложке своему давнему продюсеру Фреду Русу: «Посмотри, если хочешь».

Спустя несколько недель, возвращаясь на Западное побережье, Рус открыл книгу, забытую в портфеле. Пролетая над центральными районами США, а может быть даже над той же самой Талсой, он вдруг понял, что библиотекарша права: из этой книги мог получиться чертовски хороший фильм. В итоге школьников из Lone Star упомянули в титрах фильма, для них устроили частный просмотр, они получили возможность встретиться с некоторыми звездами, сыгравшими в картине. Но им так и не удалось познакомиться со знаменитым режиссером.

За художественным выбором Копполы стояло множество мотивов: спонтанные, провокационные, обусловленные отчаянием, а некоторые, возможно, и циничные. Но главная причина, которая толкнула его к адаптации романа «Изгои», состояла в том, что это был акт очищения.

После выхода фильма «От всего сердца» Копполе нужно было как-то перегруппироваться и в очередной раз подвести итоги. Для него это всегда означало только одно – снять новый фильм. Настоянное на эликсире молодости шоу за 10 миллионов долларов (выпуск поддержала компания Warner Brothers) стало для Копполы шансом «забыть о своих проблемах и снова посмеяться». Он был уязвлен, его бизнес лопнул, вокруг него были одни развалины, но это письмо, как ни удивительно, стало для него ободряющим средством. В нем были целительные слова человека, искренне любящего кино, и это его очень тронуло.

«Вместо того чтобы провести шесть месяцев, в течение которых меня бичевали бы за грех создания фильма, который я хотел снять, я сбежал со множеством своих людей в Талсу, где мне не пришлось иметь дело со столь утонченными эстетами».

Он всегда любил детскую компанию. В самые мрачные моменты жизни он искал поддержку у своих прекрасных детей. А когда-то давным-давно был вожатым в лагере и работал с подростками. «И меня привлекло то, что дети увидели в «Изгоях» грандиозную эпопею, – объяснял режиссер. – У них оказался огромный запас романтических чувств».

* * *

Сьюзан Элоиза Хинтон родилась и выросла в Талсе и, несмотря на все свои литературные успехи, по-прежнему никуда не хотела уезжать из родного города. Свое самое известное произведение она написала, будучи старшеклассницей, – и это был ее третий роман! Книга «Изгои» впервые вышла в 1967 году, и с тех пор было продано более тринадцати миллионов экземпляров этого издания. В целом Хинтон написала такое множество книг о подростках, что их хватило бы на то, чтобы занять целую книжную полку. Действие большинства произведений разворачивается на улицах Талсы. Сегодня общепризнано, что именно Хинтон является родоначальником жанра романа для young adults – молодых людей в возрасте с 17 лет до 21 года. Обращение к литературе для молодежи снова поставило Копполу в авангард своего времени. Подпитываемый зашкаливающими чувствами героев Хинтон, жанр young adults расширялся в геометрической прогрессии, но фильмов на эту тематику давно не было.

Роман и фильм рассказывают историю Понибоя Кертиса (К. Томас Хауэлл), младшего из трех братьев (как и Майкл Корлеоне), который спешит на встречу с другими «бриолинщиками». Мы видим остальных членов банды, одетых в джинсовую одежду, в частности его лучшего друга Джонни (Ральф Маччио), его брата Содапопа (Роб Лоу) и легковозбудимого Далласа (Мэтт Диллон), только что вышедшего из тюрьмы. Мы изучаем волнообразные ритмы их жизни, размышляем об отсутствии у них перспектив и отцов. Катализатором грядущих неприятностей становятся интерес Понибоя к девушке из банды «тузов» по имени Черри (Дайан Лэйн) и действия Джонни, который, защищая друга, убивает своего противника. Трагедия разворачивается на фоне полыхающего горизонта и сопровождается невиданным грохотом.

«Все это чрезмерно эмоционально и чрезмерно мелодраматично, – признавала Хинтон, рассказывая о книге через 40 лет после ее выхода в свет. – Но ее пороки – это и ее достоинства, потому что именно так думают дети».

Именно это и привлекло внимание Копполы к книге. Здесь есть микрокосм бандитских формирований, отношения между которыми пронизывают его самые известные фильмы. Есть иерархии, игры за власть и возможность искупления. Это опять-таки своеобразная опера. И главное – режиссер точно знал, какой именно подход он выберет для работы с материалом.

Хинтон и Коппола быстро поняли друг друга. Суховатое, чуть пренебрежительное остроумие Хинтон составляло контраст с ее печальными глазами. Ее как художника не заботила слава. «Я получаю письма со всего мира, в которых говорится что-то вроде: «Вы изменили всю мою жизнь». Да кто я такая, чтобы изменять чью-то жизнь? Это не я. Это книга». Вместе с тем она вспоминала, что писала эту книгу, чувствуя, как в ней самой разгорается огонь. Коппола хорошо понимал эти чувства.

«Я хотел, чтобы в фильме все было в превосходной степени, – объяснял он, поклявшись в верности исходному материалу. – Нужно сделать акцент на лиризме, как в «Унесенных ветром», который был очень важен для юной девушки, написавшей эту книгу».

Возможно, влияние Копполы на мир кино пошло на убыль, но его дальновидность не уменьшилась. Он привлек в свой фильм о взаимоотношениях подростков множество актеров, которым, как позже выяснилось, суждено было стать следующим поколением суперзвезд. В этом фильме мы можем увидеть юных Диллона, Маччио, Хауэлла и Лоу, а также Патрика Суэйзи, Эмилио Эстевеса (это сын Мартина Шина, который своими глазами видел, как страдал его отец во время съемок фильма «Апокалипсис сегодня») и совсем еще зеленого Тома Круза задолго до того, как эти актеры стали сердцеедами и хедлайнерами.

На стадии кастинга были введены в действие старые игры вроде тех, какими Коппола занимался еще в Университете Хофстра. Режиссер собрал всех кандидатов на роли в одном зале и наблюдал, как они пробуют друг на друге реплики, стремясь к получению определенных ролей, но пока не зная, соперники они или коллеги. Режиссер метался между ними, перемещая роли, как шахматные фигуры, и наблюдал, как все развивается.

С теми, кому посчастливилось пройти кастинг, Коппола начал разработку характеров персонажей. Так, он вручил Маччио пятидолларовую купюру и попросил его прожить один день только на эти деньги, чтобы понять, насколько беден его герой. Маччио принял эту просьбу близко к сердцу и провел всю ночь на скамейке парка, укрывшись газетами, – точно так же, как и его персонаж. Диллону Коппола предложил попробовать свои силы в воровстве и стащить что-нибудь в аптекарском магазине. На случай, если что-то пойдет не так, Диллону было обещано взять его на поруки.

Затем Коппола провел две недели репетиций и записал на видео черновик фильма, чтобы актеры смогли изучить отдельные сцены. Ради того, чтобы получить представление о грядущем фильме, он извлек все, что мог, из краха картины «От всего сердца», и продолжил оттачивать методы предварительной визуализации. Как были в костюмах, они сели на пол и стали наблюдать за получившейся версией своего самодеятельного спектакля – и постепенно начали доверять своему режиссеру.

Он придал им смелости в выражении эмоций.

Актеров поселили в Талсе в отеле Excelsior, причем исполнители ролей «тузов» получили намного более комфортабельные номера, чем «бриолинщики». Это было сделано специально, чтобы создать напряженность в группе. Вопроса, где будет фильм сниматься – на родине Хинтон или где-то еще, никогда не возникало: ее книгу просто невозможно было оторвать от Талсы, лежащей на границе между Великими равнинами и прериями. Талса представляла собой город нефтедобытчиков, зависевший от взлетов и падений экономики, с его вечными недостатками: ветхими окраинными районами, пустующими зданиями и заброшенными парками.

Как и обещал Коппола, фильм оказался сочным, как спелый персик. Его герои – панки и хулиганы, которые любуются закатом и читают стихи. Это молодые Копполы, не скрывающие своих чувств, в том числе грязных. В фильме вообще нет недостатка в открытой демонстрации эмоций. «Это будет душераздирающая история о благородстве», – объявил режиссер, приступая к съемкам 29 марта 1982 года. Он обещал зрителям роскошное, чисто голливудское повествование – что-то вроде смеси «Бунтаря без причины» с «Вестсайдской историей». Коппола понимал, что ключевая роль в фильме будет принадлежать музыке, которая должна быть сентиментальной и классической, и предложил написать такую музыку своему отцу Кармине. Над фильмом вместе с Копполой работала вся его семья: Джио был помощником отца, Роман – помощником продюсера, а София играла в фильме саму себя. «Рыбка-серебрянка» продолжала свое долгое путешествие по Соединенным Штатам…

Затворница Хинтон занялась кинобизнесом у себя на заднем дворе: она стала наставницей для юных актеров, которые оказались вдали от дома без присмотра взрослых, и снялась в эпизодической роли медсестры. Во время съемок она сидела рядом с Копполой и сыграла важную роль при подготовке сценария.

Атмосфера на съемках была доброжелательной, но по-молодежному раскованной: актеры выманивали ключи у ошеломленных горничных и совершали набеги на номера соседей. Среди розыгрышей запомнились обмазывание медом сиденья унитаза в номере Лэйн и переворачивание вверх ногами всей мебели в комнате Хауэлла, включая кровать (не самая смешная ситуация для того, кто только что отработал семнадцатичасовую смену). Однако Коппола одобрял подобные шутки, ибо речь шла о сближении актеров и выражении чего-то естественного. Он не был так счастлив в своей работе со времен «Разговора». Диллон стал называть его Папа Фильм.

* * *

Работа в Талсе принесла облегчение и в других вопросах. Возможно, это было временное явление, но кредиторы Копполы начали откладывать свои многочисленные требования об изъятии имущества, по-видимому, ожидая, что он сможет вернуть взятые ссуды. Его самым ценным активом по-прежнему оставался талант, и работа над кристально чистой подростковой драмой позволила ненадолго отложить закрытие Zoetrope Studios.

Во внешнем мире все по-прежнему оставалось безрадостным. На развалинах Zoetrope Studios уже не ждали белого рыцаря, то есть дружественного инвестора, а все разговоры о творческой свободе рассматривали как слишком явное вмешательство со стороны головного офиса. Фильм Калеба Дешанеля «Мастер побега» о подражателе Гудини, сценарий которого написала Мелисса Мэтисон, не вызвал энтузиазма инвесторов. А когда на экране наконец-то появился фильм о Дэшиле Хэммете, обнаружилось, что в эстетике ленты ясно видны следы влияния Копполы, и критики набросились на картину, как сорвавшиеся с цепи псы. В результате эрзац «Китайского квартала» от Вима Вендерса прошел каким-то десятым экраном. Патронат Копполы стал более всего походить на гирю, привязанную к щиколотке очередного смельчака-режиссера.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что Коппола остался в Талсе, чтобы поставить еще один фильм, – так однажды поступил Роджер Корман. Решение снимать «Бойцовую рыбку» было полностью импульсивным. Ему нужно было двигаться дальше и продолжать съемки просто ради того, чтобы заглушить душевную боль. Прошло всего шесть недель с того момента, как компания Warner отказалась от этого проекта, а он уже приступил к его производству на Universal. Копполу было невозможно остановить или сбить с пути: он начал писать сценарий нового фильма по ночам еще во время работы над «Изгоями». Вот кем он был – художником, стремительно воплощавшим свои идеи:

«Для меня «Бойцовая рыбка» действительно стала чем-то вроде морковки: я обещал себе, что начну работать над этой лентой сразу после того, как закончу “Изгоев”».

За две недели, прошедшие после окончания первого фильма, Коппола провел кастинг, собрал съемочную группу и погрузился в адаптацию второй книги Хинтон.

Он услышал это название в разговорах актеров еще во время работы над «Изгоями». «Странное сочетание – «бойцовая рыбка» – просто застряло у меня в голове», – вспоминал Коппола. Он был рад узнать, что «Бойцовая рыбка» – очень короткий роман. Хинтон писала его, по словам самого Копполы, «когда была старше и, вероятно, подшофе». Это рассказ о безрассудном Расти Джеймсе (Диллон), который вырос в Талсе, и о Мотоциклисте (Микки Рурк), его блудном брате, который вернулся в этот город.

Третий из опубликованных романов Хинтон обладал совсем другой чувственностью – здесь были стиль, мечтательность и более сложные темы, которые человек скорее чувствует, чем понимает. По словам историка кино Дэвида Томсона, Коппола был нацелен на то, чтобы «намеренно снимать американское артхаусное кино». Этот фильм напоминает нам, в какой степени именно литература формировала его кинематографические идеалы. Приправой к ним может оказаться что угодно – от произведений Дж. Д. Сэлинджера до мифов Древней Греции.

В «Бойцовой рыбке» Фрэнсис снова экспериментировал с формой, перейдя к выразительному «европейскому» стилю и не обращая внимания на коммерческие императивы. Жаркие летние месяцы в Талсе, с ее духотой и раскаленными улицами, обеспечили идеальный фон для задуманного им почти черно-белого фильма.

«Кто, кроме Копполы, смог бы снять такой фильм? – вопрошал писатель Роджер Эберт. – А главное, кому, кроме Копполы, захотелось бы это делать?»

«Бойцовая рыбка» сознательно сделана как самая подражательная из его работ. Визуально Коппола цитирует Орсона Уэллса («Великолепие Амберсонов»); немецкий экспрессионизм «Кабинета доктора Калигари»; галлюцинации из фильмов в жанре нуар; наконец, фильмы французской новой волны, в которых молодые люди бродят по городу и разговаривают, следуя бесцельности жизни, а не какому-либо сюжету.

Съемки шли рядом со зданием школы. Воспользовавшись этим, художники и другие члены съемочной группы зарисовывали сцены из фильма на классных досках, и потом эти наброски использовались как элементарные аниматики[27]. Коппола записывал на видео свои репетиции и использовал их для создания собственного «чернового варианта». С такими материалами он уже мог экспериментировать сколько душе угодно.

Идеи приходили быстро. Мотоциклист в книге был дальтоником. Это привело Копполу к мысли сделать фильм черно-белым с отдельными вспышками яркого цвета (такой мы видим, например, сиамскую бойцовую рыбку в зоомагазине). Это центральная метафора ленты: нас определяет природа. Данный прием был применен Копполой задолго до того, как Стивен Спилберг сорвал аплодисменты за показ дерзкого красного платья в «Списке Шиндлера». Тема освобождения живых существ (бойцовую рыбку выпускают в реку) связывает картину с «Людьми дождя», где ненормальный Киллер выпускает на волю цыплят.

В фильме Копполы есть музыка, есть мечта, музыкальная поэма и даже театр – уличные драки для ленты поставил Майкл Смуин из труппы San Francisco Ballet, а Стюарт Коупленд, талантливый ударник рок-группы The Police, записал партию ударных, по которой Коппола строил тайминг своей драмы.

«“Бойцовая рыбка” будет для “Изгоев” тем же, чем “Апокалипсис сегодня” для “Крестного отца”», – заявлял Коппола. И он оказался прав.

Еще один импульс фильму придал Микки Рурк. Актер проходил кастинг для фильма «Изгои», и Коппола был очень впечатлен его игрой, но реальной роли для него в той картине не нашлось. Теперь же это непроницаемое лицо кулачного бойца идеально ложилось на образ старшего брата по прозвищу Мотоциклист, который возвращается в город на своем байке. Рус предложил объединить Рурка в пару с Диллоном в роли Расти Джеймса – главным героем, который бродит по улицам со своей бандой и тоскует по обожествляемому брату, надломленному суровой действительностью. Экзистенциальное отчаяние витает в раскаленном воздухе. Где-то в картине мелькает и пьяница-отец, брошенный их матерью, – персонаж, созданный в порыве импровизации Деннисом Хоппером.

Вот почему Коппола оказался связанным с этой книгой – это была еще одна история о братьях, отцах и Америке.

* * *

«Это очень личный фильм», – совершенно откровенно говорил Коппола в одном из своих интервью. «Бойцовая рыбка» посвящена его брату Августу, которого он боготворил. Оги был лидером, он был красив и хотел покорить мир. «[Он] просто всегда брал меня с собой, – вспоминал Коппола, – и всему учил».

Подростком Коппола, стремясь стать мужчиной, во всем подражал Оги. Так, в старших классах он, недолго думая, выдал несколько рассказов брата за свои – не для того, чтобы просто обмануть, а чтобы о них узнали.

У Оги были большие мечты, и потому он читал великие книги. Это он рассказал брату об Андре Жиде, Жан-Поле Сартре и Джеймсе Джойсе. «Вы видели куртку, которую носит его сын Николас Кейдж? Куртку на пуху дикого гуся? – спрашивал Коппола. – Так вот, это была его куртка; точнее, у него была такая же».

Да, персонаж Рурка с загадочностью Альбера Камю и непременной сигаретой во рту есть зашифрованный и художественно переосмысленный образ Августа. Правда, Август никогда не был маргиналом. Он полностью оправдал надежды брата Фрэнсиса: окончил Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, публиковал статьи о Хемингуэе и преподавал сравнительное литературоведение в Калифорнийском университете. Будучи деканом факультета художественного творчества в Государственном университете Сан-Франциско, он одновременно стал одним из руководителей Zoetrope Studios и помогал брату Фрэнсису реализовывать его наполеоновские планы. Август был женат на танцовщице Джой Фогельзанг, у которой диагностировали шизофрению, и имел трех сыновей. Младшего из них звали Николас Коппола.

* * *

Кейдж впервые появляется на экране в одном из фильмов своего дяди в роли подручного Расти Джеймса – коварного предателя Смоки. Отчасти это был тематический кастинг, потому что он принес в фильм гены Августа. Но Николаса, племянника Фрэнсиса Форда Копполы, очень волновала тема кумовства: он не хотел делать свою карьеру под зонтиком семейного бренда. Вот почему он сменил фамилию и позаимствовал свой яркий псевдоним у героя комиксов Люка Кейджа. Николасу не хотелось видеть, как при упоминании его настоящей фамилии снова и снова поднимаются брови у тех, кто проводит кастинг. Неуверенность тоже была у него в генах.

Существует семейная легенда о том, как пятнадцатилетний Кейдж, носивший тогда еще фамилию Коппола, ехал на машине со своим дядей и неожиданно воскликнул: «Почему ты не снимаешь меня в своих фильмах?» Его сердце трепетало от желания играть в кино. Но дядя, великий режиссер, не проронил в ответ ни слова. Это молчание Кейдж понял так, что он должен проявить себя сам.

«Мои амбиции в основном подпитывала жажда мести».

Он родился в Лонг-Бич в 1964 году, в средней школе в Беверли-Хиллз учился с такими же, как и он, ребятами. И позже признавался (у него тоже была склонность к признаниям), что рос с обидой на своих богатых кузенов, у которых было поместье в Сан-Франциско. Он культивировал образ семейного чудака: покупал акул как домашних животных, был одержим Элвисом, хранил скальпы в своем доме в Бель-Эйр… Но вместе с тем Кейдж стал самым успешным представителем этого семейного клана, настоящей голливудской звездой. Его фильмы приносят миллиарды, он играет и главные роли в блокбастерах вроде «Скалы» и «Без лица», и роли второго плана в проходных фильмах.

Таким образом, Кейдж очень похож на Копполу. У него такая же натура индивидуалиста, как у его дяди. «Я думал, что смогу изменить само актерское мастерство», – сказал он однажды. Все, к чему он прикасается, даже эпические фильмы, приобретает сюрреалистический оттенок. За его печальными глазами и внешностью сентиментального человека кроются вспышки необузданной ярости. Как признавался Кейдж, однажды ему поставили диагноз «супернеистовость» – как Чарли Чаплину.

«У вас либо есть склонность к раскрытию своего воображения, либо нет», – однажды сказал он.

Проявления этого таланта могут оказаться и захватывающими (как в лентах «Воспитание Аризоны», «Дикие сердцем», «Лунный удар», «Воскрешая мертвецов» Скорсезе), и невыносимыми («Поцелуй вампира», «Выбор капитана Корелли» (Captain Corelli’s Mandolin)). Он будет работать с дядей Фрэнсисом еще два раза – и навсегда останется ложкой дегтя в семейной бочке меда. Его выбор бывает сомнительным, как и манера игры, или «система Кейджа». Съел бы Брандо таракана, чтобы правдоподобно сыграть вампира? А вот Кейдж ради роли раненого ветерана войны во Вьетнаме в фильме «Птаха» пять недель не снимал с лица повязку.

Готовясь к прослушиванию на роль тюремщика Далласа в фильме «Изгои», Кейдж на две недели заперся в своей комнате, где смотрел фильмы с Чарльзом Бронсоном и пил пиво. Эту роль он не получил, но потом Коппола пригласил его для участия в съемках «Бойцовой рыбки».

Как и предсказывала библиотекарша, фильм «Изгои», вышедший на экраны в марте 1983 года, понравился зрителям и собрал 25 миллионов долларов. Что же касается критиков, то они никак не могли решить, что в фильме не так, но пытались это выяснить. «Наверное, это как раз тот самый случай, когда режиссер не подходит для такой работы», – сетовал автор рецензии в Hollywood Reporter, ища ответ на вопрос, почему фильм одновременно должен быть реалистичным и философским. «Совершенно заурядный фильм», – вздыхал критик из журнала Variety.

Неужели они совсем упустили из виду, что это фильм о духовной близости? Что в этих не бог весть каких детях есть ангельское благородство?

Коппола не оправдывался. Он мог бы снять этот фильм шестнадцатью разными способами, но именно такой он видел книгу.

«Мне понравилось строить фильм именно на фундаменте произведения – считайте это объяснением того, как я это сделал и почему. Но если вы обратитесь к моей карьере, то поймете, что я никогда не снимал двух похожих фильмов – ну разве что «Крестных отцов». Но все же мои фильмы сильно отличаются друг от друга».

Хуже пошли дела у «Бойцовой рыбки». На дебютном показе во время Нью-Йоркского кинофестиваля лента была освистана. Коппола был психологически опустошен. Студия не знала, что делать с этим «кособоким» фильмом, и с коммерческой точки зрения он сразу пошел на дно. Но нашлись и такие зрители, которые посчитали его одним из самых красивых и личных фильмов Копполы.

«“Бойцовая рыбка” – это миф, столь же красивый, как миф об Орфее, – заявил в своем комментарии к фильму Дэвид Томсон, – но это также свидетельство юности его создателя и его психологической стойкости».

Однако жизнь продолжалась, и скоро Коппола снова начал мыслить масштабно. Теперь он хотел сделать такой фильм, которым мог бы гордиться его брат. Наверное, «фильм» было не самым подходящим словом для его замысла. Он хотел создать большой роман, как «Улисс» или какое-нибудь произведение Томаса Манна, но не на бумаге, а в кино. И у него уже было название – «Мегаполис».

«Действие происходит в Нью-Йорке, современном Нью-Йорке. В картине много персонажей и все случается за один день».

Коппола будет черпать идеи из истории Древнего Рима, из произведений Плутарха и Цицерона. Он будет изучать идею утопии и концепцию города как живого организма. Он возьмется за серьезные вопросы: откуда мы пришли? куда идем? что представляет собой в данный момент человеческая раса?

Глава 7. История повторяется

«Клуб “Коттон”» (1984), «Пегги Сью вышла замуж» (1986)

Если бы Марио Пьюзо захотел быстро подзаработать, написав халтурку для чтения в аэропорту на основе сценария Фрэнсиса Форда Копполы, то он создал бы «Клуб “Коттон”». Хотя, наверное, даже он отказался бы от этой идеи, настолько все в сценарии выглядело надуманным. Как охотно отмечали многие критики, из происходящего за кулисами на съемках двенадцатого фильма Копполы мог бы получиться куда более интересный фильм, чем дикий коктейль из похождений гангстеров и танцоров, который был представлен публике.

Это полностью выдуманная история, попытка в более безвкусной форме создать мифологию, которая могла бы соперничать с мифологиями «Крестного отца» и «Апокалипсиса сегодня». В 1984 году, сразу после выхода фильма на экраны, престижный журнал New York посвятил сенсационный материал объемом 22 страницы тому, как снимался фильм, а не тому, что зритель видит на экране. На первый взгляд, подготовка к съемкам шла по уже знакомой канве: постоянно меняющийся сценарий, безрассудные траты, требовательные звезды и амбициозный режиссер. Но все вылилось в совершенную мешанину в духе фильмов Скорсезе – наркотики, бандиты, проститутки, торговцы оружием, убийства. При этом факты маскировались под клише[28].

В то время Коппола продолжал переживать приливы и отливы своей финансовой катастрофы. Последствия съемок фильма «От всего сердца», включая предполагаемую продажу Zoetrope и потенциальную потерю Sentinel Building и поместья в Напе – символического сердца и души королевства Копполы, завязли в бесконечной череде исполнений судебных решений и их отсрочек. Все это тянулось так долго, что «библия киноотрасли» – журнал Variety – переименовал впечатляющее падение Копполы из «сенсационного» в «скучное».

Конечно, в идеале всегда существовала возможность обратиться к другим проектам. Пополнялись страницы сценария «Мегаполиса»; Коппола очень хотел возглавить съемки нью-йоркской криминальной комедии «Папа из Гринвич-Виллидж» с Аль Пачино и реализовать в ней аскетичный стиль Джорджа Оруэлла. Но эти проекты были затяжными. А Копполе требовалась работа, чтобы выплачивать проценты по займам. Символично, что его карта American Express была аннулирована.

* * *

И вот однажды у Копполы зазвонил телефон. Оказалось, что на другом конце линии находился призрак. Роберт Эванс оказался в затруднительном положении. Он хотел, чтобы кто-то срочно переписал для него сценарий фильма «Клуб “Коттон”».

«У меня больной ребенок, – тянул он елейным и одновременно обиженным тоном. – Мне нужен доктор».

Эванс решил, что «Клуб “Коттон”» – это его билет назад, к большим успехам. Его триумф в компании Paramount уже скрылся за горизонтом. Теперь компанией управляли юные вундеркинды, которые ставили фильмы, используя кривые прогнозов и данные опросов зрительской аудитории. По традиции у него все еще оставались свои проекты на студии, но последние два фильма – «Черное воскресенье» и «Игроки» – оказались откровенно провальными. Прогнозы Эванса не сбывались, его телефон замолчал, а блеск потускнел.

«Если он не может быть Бобом Эвансом, – заметил его близкий друг и энергичный художник-постановщик Ричард Силберт, – значит, он умер».

Именно поэтому Эванс задумал поставить что-то грандиозное, снять фильм, который стал бы гвоздем сезона. Основываясь на живописных рассказах Джеймса Хаскинса о ночном клубе в Гарлеме в 1920-х годах, Эванс представлял «Клуб “Коттон”» как произведение, в котором смешались два жанра – фильм о гангстерах и мюзикл. Между прочим, в реальности это был клуб, с которого начались карьеры Кэба Кэллоуэя, Эллы Фицджеральд, Лены Хорн и Дюка Эллингтона. Клуб имел и политическую изюминку: все танцовщики, актеры и комедианты, а также длинноногие старлетки были темнокожими, а клиентура клуба состояла только из белых, которые по большей части были нарушителями закона. Это была эпоха, когда Голландец Шульц и Счастливчик Лучано поделили между собой районы Манхэттена. Эванс пообещал, что его фильм будет «“Крестным отцом” с музыкой». Развив беспрецедентную активность, он планировал сделать эту эпопею об эпохе джаза своим режиссерским дебютом.

Но студии не спешили. К мюзиклам относились с осторожностью, а к чернокожим актерам – с особой осторожностью. К тому же Эванс еще даже не написал сценария. Да что там сценарий! Он даже толком не представлял себе сюжета. Разочарованный таким отношением компаний, Эванс предпринял опасную попытку изыскать финансовую поддержку, используя «нетрадиционные» каналы.

В начале 1981 года его знакомят с арабским торговцем оружием по имени Аднан Хашогги (впоследствии он станет главной звездой скандала «Иран-контрас»). Пробуя делать первые шаги в кинобизнесе, Хашогги предложил Эвансу стартовый капитал в размере 2 миллионов долларов, но Эванс настаивал на авансе в размере 20 миллионов долларов. Пытаясь раскрутить своего нового партнера, он летит в Нью-Йорк на самолете Хашогги. На борту, по словам Эванса, «невероятно красивая девушка» подала ему шампанское и сразу после этого переоделась в соблазнительное нижнее белье. «Пойдем в кроватку», – промурлыкала она, но на этот раз он не стал принимать подобное предложение. Позже Эванс узнает, что у Хашогги есть запись их разговора, тем не менее он соглашается взять у него начальный капитал и наслаждается вечеринкой, устроенной в его честь в казино Dunes в Лас-Вегасе, где тридцать скрипок исполняют специально для него музыкальную тему из «Крестного отца». Желая воскресить ту старую магию, он обращается к Марио Пьюзо, который берет с него 1 миллион долларов за создание сценария. Сценарий не понравился никому, включая Хашогги, который захотел в качестве залога получить дорогой дом Эванса на Вудленд-драйв.

«Все кончено, я выхожу из игры», – сообщил он своему покровителю. И вышел, проигнорировав прежнее обещание «двенадцати кусков», или, в переводе с криминального жаргона, 12 миллионов долларов.

Затем Эванс создает целый отряд техасских миллионеров, которые хотят выдать ему деньги, но происходит беспрецедентное падение всего нефтяного рынка.

И тут на сцене появляется Сильвестр Сталлоне. Он соглашается сняться в главной роли за 2 миллиона долларов. Однако на волне громкого успеха «Рокки III» (и возрождения деятельности Голливуда как франчайзинговой машины) он удваивает запрашиваемую цену. Ему отвечают «нет», и Сталлоне покидает сцену.

В конце 1982 года Эвансу, кажется, начинает сопутствовать удача. Его знакомят с братьями Эдом и Фредом Доумани, вечно ухмыляющимися сыновьями ливанского иммигранта, торговца цветами, который преуспел, открывая отели в песках штата Невада. Они продолжили бизнес отца в сфере казино, сотрудничая со страховым магнатом из Денвера, которого звали Виктор Сайях. Теперь они хотели дать импульс кинобизнесу.

Вот только им не нравился сценарий Пьюзо. Эванс попытался его сам переписать. Им тоже не понравилось, но они увидели потенциал: это должен быть «“Крестный отец” с песнями». В итоге Эванс обратился к своему старому, заклятому, почти макиавеллиевскому по масштабам врагу Копполе, хорошо понимая, что тот тоже находится в затруднительном положении. По данным журнала New York, даже после выхода лент «Изгои» и «Бойцовая рыбка» у Копполы все еще оставалось долгов на 20 миллионов долларов.

В телефонном разговоре Эванс не мог не похвастаться.

У него была студия Astoria в Куинсе, недалеко от того места, где вырос Коппола.

У него также был Грегори Хайнс, быстроногая бродвейская звезда, человек, который отбивал степ с двух лет. Эванс вспомнил было о Ричарде Прайоре, но тот потребовал 4 миллиона долларов – иначе он вообще не сдвинется с места. Хайнс же сам вскочил на дубовый стол и на его глазах сымпровизировал танец.

А еще у Эванса был (ну, или почти был) Ричард Гир. Красивый актер, звезда фильма «Офицер и джентльмен», согласился было на эту роль, но потом сценарий ему разонравился и он попытался увильнуть. Эванс применил все свое липкое очарование, окучивая гостя в своем доме на Вудленд-драйв, и Гир в конце концов заключил жесткий и весьма странный контракт. Он получал 1,5 миллиона долларов, 10 процентов от общей суммы, право на одобрение сценария, гарантию, что его персонаж будет симпатичным, а не каким-нибудь бродягой, и наконец, что он сам сыграет в фильме на корнете[29]. Последнее условие оказалось особенно трудновыполнимым, поскольку в реальном клубе «Коттон» никогда не играли белые музыканты – это было отличительной особенностью заведения.

Одновременно с Гиром он заключил дистрибьюторскую сделку на 10 миллионов долларов с компанией Orion, а еще за 8 миллионов долларов продал права на распространение фильма за рубежом.

Чего у него не было на фоне этой бурной активности, так это приличного сценария.

Слушая, как Эванс описывает свою проблему, Коппола неожиданно испытал прилив мстительного удовольствия. Но, кроме того, он обнаружил, что сочувствует продюсеру: прокладывая курс за пределами территориальных вод студии, он потерял почти все. И Копполе внезапно стала нравиться идея стать спасителем Эванса.

«Я сказал ему, что прочитаю сценарий и окажу ему любую помощь, которую смогу. Неделя бесплатно».

Сценарий был действительно ужасен. Но по жилам Копполы уже начали течь соки его воображения, и потому он пригласил Эванса, Гира, Хайнса и хореографа Дайсона Ловелла в Напа-Вэлли на встречу членов «Клуба “Коттон”». Здесь он мгновенно взял на себя руководящую роль, исполняя, так сказать, «словесную чечетку». По его мнению, фильм должен рассказывать о взлете и падении знаменитого клуба с точки зрения двух второстепенных персонажей. «Это должен быть спектакль о Розенкранце и Гильденстерне в гарлемском стиле», – провозгласил он. Энтузиазм Копполы бил через край, так что Эванс в конце концов предложил ему самому написать версию этой истории.

Коппола был знаком с гангстерами, знал Нью-Йорк, разбирался в мюзиклах, однако был полный ноль в джазе. Но поскольку Эванс приложил к своей просьбе 250 000 долларов, он взялся за ее выполнение.

* * *

Так, где мы сейчас находимся? А, это март 1983 года! Коппола отправляется в Нью-Йорк, чтобы исследовать Гарлемский ренессанс[30], взволнованный возможностью постановки фильма, через который проходит граница разделения людей по расовым признакам. Он представил себе, как фильм мечется между невротичными, интригующими гангстерами, которые хвастаются за столиками своими «достижениями», и чернокожими музыкантами, скользящими по освещенной сцене и уходящими с нее во тьму. Это был аналог версии, составленной из двух временных периодов, которую он применил в «Крестном отце 2».

Новый сценарий воскресил традицию, когда старые противники перекраивали боевые порядки друг друга. Эванс возненавидел этот вариант – он оказался настолько загружен историческими деталями, что мог считаться почти документальным. Ему были нужны пушки, девушки, «джазовые руки»[31], «что-нибудь глянцевое», а роль Гира вообще сводилась к роли стороннего наблюдателя. И где тут были Розенкранц и Гильденстерн?

Эванс потребовал переписать сценарий. А Коппола в ответ – еще 250 000 долларов.

Возник в этой истории и еще один неожиданный поворот. Бессмысленные траты стали очень раздражать Доумани. В Нью-Йорке полным ходом шла подготовка к съемкам, и Силберт уже применил к роскошным клубным интерьерам и загроможденным гримерным тонкие приемы из опыта съемок «Ребенка Розмари» и «Китайского квартала». Этот высокий профессионал из Новой Англии, настоящий интеллектуал, говоря об интегрировании декораций в единое целое с костюмами и работой оператора, подчеркивал: «Все должно работать согласованно в направлении достижения целостного реализма». Да, конечно, но этот «реализм» обходился примерно в 140 000 долларов в неделю. Доумани решили прекратить финансирование…

Эванс снова отправился «на рыбалку», надеясь привлечь новых инвесторов в количестве, достаточном для того, чтобы продолжить подготовку к производству фильма и достроить свой сказочный клуб. Где-то на внешних границах своей «рыболовной» сети он нашел Илэйн Джейкобс, чье прошлое общение с торговцами кокаином в Майами не осуждал только тот, кто сам был наркоманом. Она познакомила его с бывшим продюсером водевилей Роем Радином. И тут мы попадаем в лабиринт, в котором присутствуют какие-то холдинговые компании из Пуэрто-Рико, обещания выделить на подкупы и взятки 35 миллионов долларов, выгодные скидки для Джейкобс и Радина… Достаточно сказать, что дела быстро пошли не так, как планировалось, и Радин отказался платить Джейкобс причитавшиеся ей проценты.

Согласно данным полиции, в конце апреля 1983 года Джейкобс и Радин договорились встретиться, чтобы обсудить ситуацию. В 21:30 Радин сел в свой лимузин. Согласно его инструкции, за ним должен был следовать телохранитель, вооруженный пистолетом. Но последнее, что осталось в памяти телохранителя от образа босса, – это красные задние огни его лимузина, заворачивающего за угол. Месяц спустя разложившийся труп Радина был найден в каньоне к северу от Лос-Анджелеса. Он был убит выстрелом в голову, как и Солоццо.

На некоторое время Эванс стал подозреваемым в деле об убийстве, но после четырехчасового допроса в полиции это подозрение было снято. Опасаясь, что в следующий раз жертвой может стать он сам, Эванс поубавил свой энтузиазм относительно постановки фильма «Клуб “Коттон”»…

К этому моменту Гир начал настаивать на том, чтобы съемки фильма поручили Копполе, и когда они в очередной раз встретились в Напе для обсуждения измененного сценария (по некоторым оценкам, существовало около тридцати различных версий этой ленты), Эванс обратился к своему давнему противнику с вопросом: «А не хотите ли вы сами поставить этот фильм?» Коппола решил, что это предложение, от которого легко можно отказаться, и несколько раз он действительно от него отказывался. И все же либо Эванс утомил его своими предложениями, либо что-то тронуло его в этой гламурной истории, но в конце концов он согласился.

Конечно, при этом выдвинул свои требования: 2,5 миллиона долларов, 20 процентов от валовой выручки и абсолютная власть.

* * *

Наверное, если бы Коппола искал корни своего интереса к «Клубу “Коттон”» (или хотя бы задумался об этом), то вспомнил бы те дни, которые проводил за кулисами с девушками из танцевального ансамбля Rockettes. А может быть, признал правоту Боба Фосса, победившего его в номинации «Лучший режиссер» со своим фильмом «Кабаре», когда тот смешал драму с мюзиклом и перенес действие в ночной клуб. Теперь такое шоу собирался создать сам Коппола.

Расхаживая по номеру отеля Sherry-Netherland и попивая кофе, Коппола снова и снова пытался найти свой подход к этой истории. Он объединил свои усилия с лауреатом Пулитцеровской премии писателем Уильямом Кеннеди («Чертополох»). Кеннеди был поражен тем, что сценарий требует особой краткости изложения. «Если сегодня ты написал несколько слов, – шутил он, – то завтра от них останется половина». Сценаристы вместе просматривали классические гангстерские фильмы и читали книги об эпохе джаза, когда в воздухе витала музыка Дюка Эллингтона.

Вместе они сконструировали историю о трубаче Дикси Дуайере (Ричард Гир), лихом и честном парне, который влюбляется в Веру (Дайан Лэйн). Последнюю обычно видели разгуливающей под ручку с боссом мафии Голландцем Шульцем (Джеймс Ремар). С другой стороны, имеется Грегори Хайнс в роли быстро прогрессирующего вундеркинда степа Сэндмена Уильямса, который влюбляется в загадочную хористку Лайлу Роуз Оливер (Лонетт Макки). У обоих главных героев есть братья. Замыкает круг действующих лиц драмы крутой ирландский гангстер Оуни Мэдден (Боб Хоскинс), который руководит клубом «Коттон» из своего шикарного офиса.

Затем Коппола уволил большую часть команды Эванса (это потребовало огромных выплат), но мудро оставил Силберта. История повторялась. Как и некоторое время назад на съемках «Радуги Финиана», он отказался от хореографа Ловелла, назвав его номер «Балет на льду приветствует Дюка Эллингтона». Вместо него в группу был десантирован Майкл Смуин, член съемочной группы «Бойцовой рыбки». В его задачу входило придумать и поставить сорок восемь отдельных танцевальных номеров и вмонтировать их в сюжет в режиме стаккато.

Коппола также уволил группу секретарш, после того как те сорвали свое недовольство на Софии и ее друзьях, пытавшихся помочь на съемках. «Я просто не выношу формального отношения к работе, – возмутился он. – Не трогайте мою семью!»

Проект стартовал 28 августа 1983 года – и сразу неудачно: за первую неделю Гир ни разу не появился на площадке. Они снимали в Бруклине, в зале Prospect Hall. Именно здесь более 700 актеров, статистов и членов съемочной группы подолгу ждали исполнителя главной роли. Как оказалось, Гир все еще мучился из-за постоянных переделок сценария и был возмущен намерением Копполы импровизировать с репликами и диалогами. Актер хотел, чтобы до начала съемок все было изложено на бумаге. Ходили слухи о замене его на Мэтта Диллона, но в конце концов Гир и режиссер притерлись друг к другу.

Съемка вышла на знакомую каденцию: Коппола гонялся за совершенством, накапливал снятые кадры и делал все более сложные декорации. Никто не мог понять, что творится у него в голове.

Силберт вспоминал о перепадах настроения Копполы. В один прекрасный день он бился в отчаянии из-за нехватки денег или неспособности создавать высокое искусство, а на следующий – рассуждал о покупке старого кинотеатра, который часто посещал в детстве, или о сооружении офиса на самой верхушке небоскреба Chrysler Building. Его постоянно разрывало надвое: каждая клетка его организма требовала художественной целостности, чтобы вернуть ему жизненную силу того периода, когда он снимал «Крестного отца», но вместе с тем он понимал, что сейчас ему нужно создать коммерческий хит.

«Я не хочу снимать гангстерскую картину и не хочу снимать мюзикл, – сетовал он. – Я хочу сделать то, чего раньше никто не видел».

«Фрэнсис просто мечется во все стороны, надеясь, что фильм сам возникнет из воздуха, – говорил о нем Силберт. – Он отчаянно хочет быть Куросавой, Феллини, Бергманом».

Среди всего прочего Копполе приходилось бороться с соображениями экономии, которые резонно выдвигали Доумани. Силберт подсчитал, что целых десять созданных для него декораций так никогда и не использовались. Однако интерьер клуба был достоин восхищения: дизайнерское стремление режиссера к аутентичности нашло свое отражение в каждой палочке для помешивания коктейля, каждой странице меню, каждой пепельнице…

И все это делалось чрезвычайно медленно. Дайан Лэйн часами примеряла винтажные костюмы, которые когда-то носила Джин Харлоу, старательно выводила линии бровей сурьмой и завивала ресницы, создавая образ, который колебался в диапазоне от романтичной невинности до роковой женщины. А потом в гримерку заходил помощник режиссера и говорил: «Мисс Лэйн, можете идти. Сегодня мы с вами работать не собираемся».

София постоянно упрашивала мать взять ее с собой после школы в костюмерный цех, где она разглядывала расшитые бисером платья танцовщиц и шелковое белье. В будущем блестящий художник по костюмам Милена Канонеро создаст для Софии замечательное платье, в котором она сыграет в финальном фильме трилогии «Крестный отец».

На съемочной площадке семейные узы не приносили никакой пользы. Так, Николас Кейдж, сыгравший роль Винсента Дуайера, воинственного младшего брата Дикси по кличке Бешеный Пес (безрассудные амбиции приводят его к яркой смерти), в отчаянии разгромил свой трейлер. Причина? Он планировал пробыть на съемках три недели, а провел там полгода.

Иногда в борьбу вступал и сам Эванс, который, как в старые добрые времена, пытался вести хитроумные политические игры. Почему, спрашивал он, Коппола выбрал именно Фреда Гуинна на роль Френчи Деманжа, мажордома Мэддена? Высокий нескладный человек с вытянутым лицом, Гуинн мог похвастаться блестящей карьерой, но большинству зрителей он был известен как веселый монстр Герман из ситкома «Семейка монстров». Выбор такого актера очень удивил Эванса, но Коппола твердо стоял на своем, и босс ничего не смог поделать.

Коппола знал лучше: он видел этого нежного гиганта на сцене в спектакле «Кошка на раскаленной крыше». И «нестандартные» Гуинн с Хоскинсом сыграли лучшую сцену в фильме. Вдали от шума и суеты два старых друга воссоединяются после кратковременного похищения Френчи. Во время великолепного розыгрыша, устроенного Гуинном, разгневанный француз с раздражением разбивает об стол карманные часы своего босса только для того, чтобы подарить ему новые – из платины. Нелепая эмоциональная открытость Хоскинса в то время, когда его дурачат, очень тонко показывает, насколько прочна их дружба. Да, Коппола умел изображать гангстеров людьми!

Самым абсурдным моментом в процессе создания фильма был Джоуи Кусумано. Формально он считался «другом» Энтони Спилотро, возглавлявшего, согласно информации ФБР, всю мафию в Лас-Вегасе (представьте себе подтяжки и шелковое белье, как у Туза Ротштейна в исполнении Роберта Де Ниро в фильме Мартина Скорсезе «Казино»). Кусумано был однажды осужден за рэкет, и теперь прилежные сотрудники ФБР, которые были настроены рассказать о нем гораздо больше, десятилетиями записывали и прослушивали его разговоры, отслеживали все его перемещения.

Как вы понимаете, этот персонаж никак не был связан с сюжетом фильма. Кусумано оказался последним «тяжеловесом», которого наняли братья Доумани, чтобы попытаться запугать Копполу, заставить его вести съемки как можно экономнее и окончить их точно в назначенный день – 23 декабря 1983 года. Кусумано спокойно наблюдал за съемками, иногда задавал странные вопросы членам съемочной группы (представьте себе неуклюжего, но на вид доброжелательного Луку Брази из фильма «Крестный отец» в исполнении Ленни Монтаны на съемках того же «Крестного отца»). Постепенно все происходящее стало ему нравиться, а более всего он был очарован самим Копполой. Они стали близки, как братья: Кусумано высказывал свое мнение об отработанном материале, смотрел трансляции со съемочной площадки в трейлере «Рыбка-серебрянка», поедал за обедом режиссерские спагетти – и одновременно отправлял послания в Лас-Вегас, уверяя своих боссов, что все идет как нельзя лучше. Прибывший однажды утром на съемочную площадку нежданный гость (по-видимому, соглядатай от мафии) обнаружил, что рядом с режиссерским креслом Копполы стоит кресло с надписью «Джои».

Вместе с тем расходы продолжали расти, и потому Кусумано был вызван в Лас-Вегас, где ему напомнили о его обязанностях. Наверное, это причинило ему боль, но… ничего личного, только бизнес. Вернувшись к Копполе, он сказал:

«Видите «Рыбку-серебрянку»? Если мы пролетим мимо двадцать третьего числа, то она будет плавать в океане вместе со всеми остальными рыбками».

Интересно, что по иронии судьбы именно Эванс со всеми его стремлениями, усилиями, расстроенными нервами и мечтами о возвращении блудного сына стал в этой истории, образно выражаясь, козлом отпущения. Не имея возможности укротить режиссера и понимая, что источник в виде денег Доумани уже иссяк, Эванс в формате «не для себя прошу» обратился к компании Orion с просьбой выделить 15 миллионов долларов на завершение фильма. И – о чудо! – словно нанося последнее оскорбление, Коппола с поспешностью, достойной Кормана, бросился к финишу. Больше никаких изменений сценария, никаких импровизаций, никакой показухи! За три дня он снял более сорока сцен. Основные съемки были полностью завершены в 6 часов утра накануне Рождества.

* * *

Но «Клубу “Коттон”» было еще далеко до того, чтобы стать обычным фильмом. Окончание съемок запустило череду судебных процессов. Эванс подал в суд на братьев Доумани. Среди множества жалоб числилось «принижение его профессиональной репутации». Виктор Сайях подал в суд на Роберта Эванса, продюсерскую компанию Doumani, компанию Orion и продюсерскую компанию, снимавшую «Клуб “Коттон”», утверждая, что перерасход бюджета явился следствием нарушения контракта. Ресторатор Джон Роквелл подал в суд на того, кто познакомил Эванса с братьями Доумани. Актриса Сьюзан Мечснер, обнаружившая, что ее вырезали из всех сцен, кроме одной, потребовала возмещения ущерба за свои душевные страдания (Эванс якобы обещал ей главную роль). Сильвио Табет, продюсер фильмов категории Б, нанятый Доумани в качестве первого «смотрящего», а затем уволенный за неэффективность, подал в суд из-за пренебрежительного к себе отношения. В качестве компенсации он надеялся получить 6 миллионов долларов и упоминание в титрах как сопродюсера фильма.

Рассматривавший эти дела судья Окружного суда США Ирвинг Хилл, пораженный комичностью претензий кинематографистов, сравнил их противоречивые заявления с фильмом Акиры Куросавы «Расемон», в котором одно и то же событие показывается с точки зрения разных персонажей. У Копполы это, конечно, вызвало улыбку.

А может быть, он не только улыбался, но и сдерживал самодовольный смех, понимая, что он – всего лишь нанятый режиссер – никак не может находиться на линии огня, хотя ему и придется являться на эти разбирательства в качестве свидетеля.

Главная роль в этом шоу осталась за Эвансом, который разразился рыданиями на трибуне для свидетелей. Продюсер выпросил отсрочку по платежам, поцеловался и помирился с Доумани, но, увы, получил право голоса только в маркетинге и распространении картины – окончательный вариант снятой ленты был для него недоступен. Правда, это не помешало ему оплатить предварительный просмотр фильма в Сан-Диего, где лента получила положительные отклики. Сам Эванс был о фильме иного мнения: по его словам, здесь была та же беда, что и с первой версией «Крестного отца», – лучшее из отснятого оказалось на полу монтажной. В возникшей вокруг съемок кутерьме из картины исчезла большая часть исторической текстуры, острых расовых комментариев и непредсказуемых поворотов в отношениях.

Эванс хотел напомнить всем, что именно он спас от исчезновения фильм «Крестный отец». Коппола получил от него письмо на тридцати одной странице, которое изобиловало подробными предложениями и словами примирения, но режиссер все их проигнорировал.

А ведь Эванс, возможно, был прав: где-то внутри «Клуба “Коттон”» скрывался достойный фильм.

Благодаря тесному сотрудничеству с британским оператором Стивеном Голдблаттом («Голод») Коппола предложил зрителю великолепное воссоздание эпохи. В более длинной режиссерской версии фильма, получившей высокую оценку на Нью-Йоркском кинофестивале в 2019 году, музыкальные номера превратились в джазовое щегольство, перед которым снял бы шляпу даже Боб Фосс. Братья Грегори и Морис Хайнс (сценарный вариант легендарного дуэта братьев Николас) творят чудеса синхронности в танцевальных па.

Потрясающе смотрятся в фильме второстепенные персонажи. И это не только Гуинн и Хоскинс, напоминающие флегматичных Эббота и Костелло, не только яркая Лэйн, создающая образ девушки, стремящейся выжить, не только Морис Хайнс в роли незаметного брата Уильямса – даже карикатурный хулиган Кейджа служит долгожданным напоминанием о традициях жанра. Присутствуют и намеки на пародийное изображение гангстеров. Опираясь на обширные исследования, Коппола показывает, что на этой стадии развития организованной преступности в ней господствовали мелкие немецкие, ирландские и еврейские банды, позже уступившие власть мафиози. И где-то на заднем плане вполне можно представить себе молодого Вито Корлеоне, который потихоньку набирает влияние в криминальной среде.

Интересно, что, несмотря на все доработки сценария и выполнение требований звезд, авторы «Клуба “Коттон”» так и не нашли достойного применения инертному исполнителю главной роли. Вполне возможно, Гир действительно сам исполнял соло на трубе, но он играл Дикси так бесстрастно, что фильм попытался вообще от него избавиться – не случайно в какой-то момент его отправили в Голливуд, чтобы там он наконец стал кинозвездой.

Обозреватель журнала New Yorker Полин Кейл, которая в свое время очень хвалила фильмы о крестном отце, здесь пренебрежительно отозвалась о работе режиссера из-за отсутствия стиля: «[Коппола], кажется, просмотрел первые кадры всех картин двадцатых-тридцатых годов, добавил к ним сельтерской воды, перемешал все соломинкой для коктейля и назвал это фильмом». Но были и другие отзывы – так, обозреватель газеты Washington Post увидел в фильме «тему, настроение, симметрию структуры и джазовый стиль».

По некоторым оценкам, окончательный бюджет фильма составил 47 миллионов долларов. С такими цифрами нечего было и думать о том, чтобы когда-нибудь окупить затраты. Для Эванса это стало личным фиаско. Слушания по делу об убийстве и финансовые провалы сделали его в мире кино неприкасаемым, и даже студия Paramount разорвала с изгоем все свои связи.

Для Копполы это был одновременно радостный и горький период. Как же так получилось, что его последний фильм превратился в еще одно изнурительное переживание гордыни и надежды? Почему он не подумал лучше, прежде чем вернуться к состоянию «в постели с Эвансом»? Более того, его Zoetrope Studios в конце концов была куплена кредитором Джеком Сингером по «смешной цене» в 12,3 миллиона долларов. Покупатель переименовал ее в Singer Studios и выставил на аукционе принадлежавшие Zoetrope костюмы, реквизит и высококлассное техническое оборудование.

Все это причинило Копполе большую боль. Единственное, в чем он нашел некоторое утешение, так это в окончательном соглашении, по которому за ним оставались его дом, офис, «Серебрянка» и право на название «Zoetrope Studios». Непонятно, за счет чего, но его мечта продолжала жить.

* * *

Фильм «Пегги Сью вышла замуж» Коппола снял из-за приступа гнева. Но истерика случилась не у эмоционального режиссера, а у «легковоспламеняющейся» актрисы Дебры Уингер, ради восходящей звезды которой и затевались съемки этой романтической комедии. Таким образом, для Копполы это был еще один проблемный фильм, еще один источник несчастий. В качестве режиссера ленты был готов выступить Джонатан Демме. Но Уингер, обладая влиянием, полученным благодаря успеху фильма «Офицер и джентльмен» с Ричардом Гиром, потребовала заменить Демме Пенни Маршалл. Таким образом, в команде произошла замена: вместо выбывшего из игры Демме (творческие разногласия!) на поле появилась Маршалл. Правда, все, что она успела сделать, – это связаться со сценаристами Джерри Лайктлингом и Арлин Сарнер, и ей указали на дверь. Это вызвало новую вспышку гнева Уингер, и она совершенно ясно дала понять, что уйдет из проекта, если для него наконец не будет найден подходящий режиссер.

На вопрос, кого она имеет в виду под словом «подходящий», Уингер ответила: «Фрэнсиса Форда Копполу».

Так получилось, что гнев Уингер оказался направлен на Rastar – продюсерскую компанию, поддерживавшую производство фильма «Пегги Сью вышла замуж». Эта компания принадлежала Рэю Старку – тому самому, с которым Коппола двадцатью годами ранее заключил свой первый контракт на написание сценария для Seven Arts. Зная о финансовых трудностях Копполы (а кто о них не знал?), Старк поверил Уингер на слово. Так маловероятное прежде дело организации романтического путешествия во времени выпало на долю режиссера фильма «Апокалипсис сегодня».

Все это время Коппола не сидел сложа руки. Еще не высохла пленка с «Клубом “Коттон”», как он завершил сценарий по рассказу Вашингтона Ирвинга «Рип ван Винкль» для телесериала «Театр волшебных историй», который показывали на канале HBO. Главные роли в экранизации сыграли Гарри Дин Стэнтон и сестра Копполы Талия Шайр. Снятый за пять дней, сериал представлял собой рискованный эксперимент в области искусства, в котором смешались возможности современной видеооптики и традиционные театральные приемы. Для съемок сцены «в горах над долиной реки Гудзон» группа актеров укрылась под одеялом, дрожа от холода.

Кроме того, Коппола и Джордж Лукас выступили продюсерами фильма Пола Шредера «Мисима: жизнь в четырех главах» – прекрасно снятой некоммерческой ленты, байопика японского писателя Юкио Мисимы.

А еще в тот момент Коппола пытался экранизировать роман «Ноги», который написал Уильям Кеннеди, его соавтор по сценарию фильма «Клуб “Коттон”». Это был рассказ о жизни бутлегера Джека Даймонда, который пережил множество покушений на свою жизнь. Говорили, что его прозвище Legs (Ноги) было связано с умением быстро убегать от врагов.

К фильму «Пегги Сью вышла замуж» Копполу привлек чистый прагматизм. С учетом того, что ему все время приходилось выплачивать проценты по займам, уже готовый к реализации проект стоимостью 18 миллионов долларов пришелся как нельзя кстати. Коппола понятия не имел о том, что его старый друг Стивен Спилберг в это же время собрался снять фильм-конкурент – комедию о путешествиях во времени под названием «Назад в будущее». И уж тем более он не думал о том, как Спилберг может помочь или помешать его фильму. Для Копполы безудержный наплыв студийного популизма 1980-х годов представлял собой неизведанные воды, поэтому он просто сделал глубокий вдох и прыгнул вниз.

По иронии судьбы (вряд ли по злому умыслу) Дебра Уингер, ставшая катализатором больших изменений в команде фильма, была вынуждена выйти из этого проекта, поскольку в результате велосипедной аварии попала в больницу с травмой спины.

* * *

Несмотря на «голливудскую обертку», картина «Пегги Сью вышла замуж» оказалась самым успешным произведением Копполы со времен «Крестного отца 2». Со сборами в размере 41 миллиона долларов фильм стал хитом, и добротным хитом, достигнув гораздо большего, чем от него ожидали. Кроме того, его выход стал констатацией факта, что Коппола является таким же прекрасным голливудским мастером, как и другие режиссеры. Но отличало его от остальных то, что как только ему в руки попадал заурядный сценарий («похожий на обычное телешоу»), он сразу начинал размышлять над крупными темами: ностальгия и свобода воли, узы брака и семьи, тоска по неизведанному… В данном случае он подумал о метадинамике пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок», «об очаровании и беспокойствах маленького городка».

Свежий и беззаботный, а иногда и головокружительный, этот фильм все равно остается произведением Копполы.

Доказательства? Рассмотрим, например, проведение кастинга. Кэтлин Тернер удачно заменила Уингер в роли Пегги, замученной бытом домохозяйки, которая теряет сознание на встрече бывших одноклассников – только для того, чтобы очнуться в 1960 году на выпускном вечере в школе (получается такая перевернутая история Рипа ван Винкля). Несмотря на то что все ее «взрослые» воспоминания остались при ней, события юности она переживает по мере того, как они разворачиваются. Великолепная идея Копполы состоит в том, что взрослая актриса Тернер играет семнадцатилетнюю девушку. Согласно поэтической условности, придуманной Копполой, разницу между ними замечают только зрители фильма. Совершит ли Пегги снова те же ошибки, которые она совершала в юности? В частности, влюбится ли в Чарли Боделла (Николас Кейдж), который, как она уже знает, окажется неверным мужем и никудышным продавцом бытовой техники?

Кэтлин Тернер родилась в Спрингфилде, штат Миссури, а выросла в Лондоне, где и началась ее артистическая карьера. Природа одарила ее чувством юмора, потрясающими ногами и медоточивым голосом. Такая комбинация позволяла ей играть самые разные роли – от «сексуально заряженных» див (изумительная роковая женщина в «Жаре тела» Лоуренса Кэздана) до очаровательно неуклюжих женщин (она с удовольствием несется вниз по заросшим джунглями склонам в захватывающем приключенческом боевике «Роман с камнем»). Череда подобных хитов принесла ей, говоря современным голливудским языком, солидную кассу. Велосипедная авария Уингер теперь казалась едва ли не подарком судьбы. Коппола договорился с Тернер, пригласив ее на прогулку по бульварам Лос-Анджелеса и напевая ей песни Бадди Холли в качестве серенад. «Фрэнсис чертовски хорошо поет», – с радостью сообщила она после их встречи.

Но у каждой медали есть две стороны. Тернер вынуждена была погрузиться в работу над фильмом «Жемчужина Нила», невнятным сиквелом «Романа с камнем», и Коппола использовал возникшую годовую паузу, чтобы возобновить работу над биографическим фильмом о пионере автомобильной промышленности Престоне Такере, а также расширить ассортимент своих марочных вин, среди которых выделялось Niebaum-Coppola Rubicon цвета красной сливы, ставшее его бестселлером. А еще Коппола успел побаловаться научной фантастикой, воссоединившись с Лукасом ради постановки фильма «Капитан Ио».

Далекий от первоначальных идеалов Zoetrope, Лукас был приглашен Диснеем применить свое волшебство к аттракциону в его тематическом парке. Ответом стал пятнадцатиминутный космический эпос «Капитан Ио», в котором тогдашняя суперзвезда Майкл Джексон с командой инопланетян и роботов побеждает Высочайшую Повелительницу (Анжелику Хьюстон), используя силу песен и лазерных лучей. Планета Высочайшей, пейзажи которой слегка напоминают картины швейцарского художника Ханса Руди Гигера, превращается в леденцовый эдем. Сценарий фильма – это не более чем повествовательная основа для использования гигантского экрана, 4D-эффектов (по большей части это были обычные 3D-эффекты) и квинтафонного звука[32]. Воспоминания о нью-йоркских магазинах игрушек пробудили в Копполе фаната технологий, который вернулся к киногаджетам и новым приемам показа действия на экране. Он даже убедил Витторио Стораро снять таких странных существ, как Фузболл, летающую обезьяну с крыльями бабочки и мехом диких расцветок. Итальянский маэстро, наверное, уже начал задавался вопросом, «не слишком ли далеко они поднялись вверх по реке…».

Сняв эту яркую безделушку, Коппола ненадолго пополнил ряды таких мастеров блокбастеров, как Лукас и Спилберг. И получил ироничное удовлетворение оттого, что «Капитан Ио» оказался самым дорогим из всех когда-либо созданных фильмов, поскольку минута съемок стоила 20 миллионов долларов. Журнал Time объявил это произведение «триумфом искусственного».

Так что Коппола был в прекрасном настроении, когда 19 августа 1985 года начал съемки фильма «Пегги Сью вышла замуж». Это происходило на безупречно чистых улицах городов Санта-Роза и Петалума в Северной Калифорнии – тех самых улицах, на которых скрывались убийцы в фильме Хичкока «Тень сомнения». Эти места находились достаточно близко от дома Копполы, и он каждый вечер мог возвращаться к себе в Напа-Вэлли. Интересно, помогал ли домашний уют в создании атмосферы удовлетворенности? Или сама метакомедия была неуловимой панацеей от ужасов «Апокалипсиса сегодня»?

В мотивах Копполы по отношению к выходу фильма была изрядная доля цинизма. Он попросил, чтобы в титрах ленты не говорилось, что это «фильм Фрэнсиса Копполы». Правда, в интервью он высказался менее определенно: «Это не самый блестящий фильм Фрэнсиса Копполы». Попытавшись отстраниться от своего детища, он покривил душой. Критики встретили этот милый, непринужденный винтаж Копполы бурными аплодисментами. Да, все это уже было смутно знакомо по еще одному, и тоже сентиментально-ностальгическому, путешествию во времени, но в этой ленте легко улавливался характер художника.

* * *

Мы смотрим этот фильм через легкую завесу сатиры, поскольку Пегги эпохи Рейгана размышляет о более широком политическом спектре 1950-х годов, в том числе и об опьяняющей популярности президента Эйзенхауэра (Дон Мюррэй). Она также удивляется либеральным воззрениям своей матери (Барбара Харрис), которая, кажется, пришла из фильма «Ты теперь большой мальчик». «А я и забыла, что когда-то ты тоже была такой молодой», – с сожалением говорит Пегги своей симпатичной маме.

Действие фильма происходит в 1960 году, когда Джон Кеннеди в своей предвыборной речи выдвинул концепцию «новых рубежей». В этой ленте Коппола начинает по-новому использовать собственный потенциал сценариста. Мы улавливаем его собственный нонконформизм в будущем писателе-битнике, которого сыграл Кевин Дж. О’Коннор, – романтической альтернативе тупому и ограниченному Чарли. Но даже Чарли открывает в себе забытые глубины, рассказывая о волшебстве музыки Шостаковича (любимого композитора Копполы) покупателю магазина грампластинок.

Саундтрек ленты «Пегги Сью вышла замуж» напоминает ту же мелодию, что и в фильме «Американские граффити», только в более мягком исполнении. Музыка крайне важна для восприятия картины. Ее автор, обреченный Бадди Холли, был духовным наставником целого поколения. Здесь пока еще нет теней Вьетнама, но в настроении шу-бопа[33] есть подобные грани. Пегги вынуждена заново узнавать свою жизнь…

За исполнение роли Пегги Кэтлин Тернер была заслуженно номинирована на «Оскар». Она следовала гениальной линии поведения: по виду Пегги должна представлять собой подростка в толстом свитере, но по духу – разочарованного взрослого. В половине случаев ее одноклассники думают, что она сошла с ума (их играют Джоан Аллен, Кэтрин Хикс, Джим Керри и Бэрри Миллер – в роли ученого сухаря он прекрасно справляется с перенастройкой себя на несовершеннолетнего). Для фильма Копполы это было редчайшее явление – первая настоящая женская роль после Ширли Найт в «Людях дождя». Как оказалось, Тернер лучше всех прочих актрис сумела поладить с режиссером. «Он очень заботливый человек», – говорила она, тронутая тем вниманием, которое он уделял ее игре.

При этом Тернер никогда не была покладистой простушкой. Когда Коппола спросил, не станет ли она возражать, если он будет руководить съемкой из своего серебристого трейлера, Тернер многозначительно ответила: «Да нет, я тогда пойду сниматься в своем». И Коппола остался на съемочной площадке…

Воссозданное прошлое – фирменное блюдо Копполы – в фильме как бы размыто, похоже на сон (тогда Пегги еще могла подумать, что это сон). Если добавить немного кипенно-белого и чуть больше залить пейзажи солнцем, то кадры фильма будут напоминать обостренную реальность, которую мы видели в фильме «От всего сердца», ее, так сказать, романтический регистр. Есть здесь и намеки на картину «Волшебник страны Оз», в которой главная героиня Дороти попадает в страну конформизма. Но ностальгия может оказаться ловушкой, поэтому прошлое Пегги покрыто «съемочной патиной».

У Копполы сложились хорошие отношения с оператором Джорданом Кроненветом (он снимал «устаревшее будущее» в фильме «Бегущий по лезвию»). Единственное указание, которое дал ему Коппола, – насыщать цвета, сохраняя их светлыми. И Кроненвет был весьма удивлен, когда понял, что режиссер не будет вмешиваться в его работу.

Наверное, правда заключалась в том, что в целом кинооператоры получали удовольствие от общения с Копполой, а единственным исключением из этого правила был Гордон Уиллис.

В этом фильме мы снова видим Софию, которая повторяет свою шаблонную роль младшей сестры-балаболки из «Бойцовой рыбки», восстанавливая связь, позволяющую Пегги выскользнуть из трудной ситуации. Эта небольшая, но очень милая роль, возможно, лучшая работа Софии как актрисы (конечно, это зависит от того, как вы оцениваете ее исполнение в «Крестном отце 3»).

Единственное, что кажется по-настоящему необычным и бросается в глаза каждому, кто смотрит фильм, – это игра племянника Копполы Николаса Кейджа. В данном случае актер взял верх над режиссером. Идея взять на роль Чарли 22-летнего Кейджа сработала в направлении, противоположном идее пригласить Тернер на роль Пегги. В роли взрослого героя он демонстрировал незрелость, а в прошлом – юношескую порывистость. Кейдж все еще опасался обвинений в семейственности и очень не хотел бесконечного повторения рутинных приемов своей роли в фильме «Клуб “Коттон”». Средством борьбы с этими недостатками Кейдж выбрал абсурд.

«Знаешь, – сказал он дяде, – я все это сыграю в том случае, если ты позволишь мне уйти далеко от персонажа».

К образу своего героя он добавил гнусавый «мультяшный» голос и неправильный прикус, который ему помогли сделать с помощью грима. Коппола не возражал, и Кейдж, похоже, снимался будто в своем собственном фильме.

«Это такой Джерри Льюис[34], подсевший на наркоту», – со смехом характеризовал своего героя Кейдж.

Руководство студии попыталось уволить Кейджа, но Коппола был тверд. «Эту роль сыграет молодой Ники», – настаивал он. Критики были ошеломлены. «Что это у него за фальцет? – спрашивал автор статьи в Washington Post. – Он что, перепил солодового молока?» Правда, со временем его ужимки в фильме стали казаться более очаровательными и рассматривались критиками как мелкие провокации в стиле Копполы, своего рода царапины на полированной мебели.

Фильм Копполы был готов через восемь недель! Студия в специальном объявлении поздравила режиссера с тем, что он окончил съемки картины в точно установленное время и уложился в отведенный бюджет. Осталось непонятным, крылась ли в этом объявлении непреднамеренная ирония.

Когда летом 1985 года ошеломляющий остросюжетный фильм Роберта Земекиса «Назад в будущее» стал едва ли не обязательным для просмотра, продюсерскую компанию Rastar и дистрибьютора Tri-Star охватила паника. Неужели они опоздали? Кто будет смотреть такое старье? Коппола хорошо запомнил, как «Охотник на оленей» обошел его «Апокалипсис сегодня», и первым вышел на экран, хотя казалось, что тогда никто не собирался снимать фильмы о Вьетнаме. Коппола не хотел смотреть «Назад в будущее», не хотел, чтобы его втягивали в противостояние с авторами этой ленты. Он сделал простое предложение: «А давайте нажмем на кнопку «пауза». Давайте отсрочим премьеру на полгода». Кроме всего прочего, такой шаг позволил бы ему переснять бесцветный финал фильма, ставший жертвой утомительного процесса кинопроизводства.

Когда с неизбежностью началось сопоставление двух фильмов, то выяснилось, что Коппола гораздо меньше интересовался механикой путешествий во времени или нарушениями в пространственно-временном континууме. Он предложил свой собственный, почти что ритуальный метод, с помощью которого наконец удалось отправить Пегги «назад в будущее», но этот эпизод представляет собой самое слабое место в фильме. Вместе с тем в переработанном финале появилась более личная нота – воссоединение мужа и жены. Несмотря на все недостатки героев, они выбирают сохранение семьи.

Глава 8. Отцы и сыновья

«Сады камней» (1987), «Такер: Человек и его мечта» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989)

Как известно, Коппола снял два фильма о Вьетнаме. Один из них был шедевром, пропитанным горючей смесью его собственного производства. Другой был тихой, элегической одой мертвым, пропитанной слезами реальной трагедии. Всегда ли так получалось у Фрэнсиса Форда Копполы? Всегда ли его фильмы переплетались с жизнью? Этот вопрос никогда не ставился в более жесткой форме, чем на съемках ленты «Сады камней».

Виктор Кауфман, глава компании Tri-Star, предложил Копполе этот сценарий за обедом. Руководитель студии был очень впечатлен тем, как шли дела с фильмом «Пегги Сью вышла замуж», и подумал, что Копполу может заинтересовать экранизация романа бывшего репортера Newsweek Николаса Проффитта о Старой гвардии. Это было подразделение армии США, ответственное за захоронение погибших солдат на Арлингтонском национальном кладбище в Вашингтоне, округ Колумбия.

Проффитт написал полный сочувствия, но вялый роман об офицерах и солдатах, в смертях которых в США в конце 1960-х годов подсчитывали цену войны во Вьетнаме. Здесь, на кладбище, все мешки с трупами и захоронения называли «каплями», термин «сады камней» относился к надгробиям. Рон Басс на основе книги сделал достойный, но весьма скучный сценарий.

В обрамлении торжественной формальности похорон американских военнослужащих, снятых с фетишистской точностью, разворачивается история, уравновешивающая не только «Апокалипсис сегодня», но и последовавший за его выходом внезапный поток фильмов-разоблачений о Вьетнаме: «Возвращение домой», «Взвод», «Высота “Гамбургер”», «Цельнометаллическая оболочка»… В фильме Копполы присутствует первозданная простота, поскольку лента возвращает нас к событиям, которые должны пролить свет на отношения между «отцом» и «приемным сыном», в данном случае – между ветераном войны сержантом Хазардом (Джеймс Каан) и новобранцем, «оловянным солдатиком» Джеки Уиллоу (Д. Б. Суини), рвущимся во Вьетнам сражаться за свою страну. Уставший солдат, отслуживший свой срок в Корее и два срока в Южной Азии, видит в американских военных экспедициях только бессмысленную трату денег.

Основное внимание в фильме уделяется личным, а не политическим проблемам. Моральные дебаты остаются на периферии – в общении с подругой Хазарда, репортером Washington Post (Анжелика Хьюстон) с ее антивоенными взглядами.

Коппола заинтересовался этим сценарием по целому ряду причин.

Прежде всего, описанная обстановка напомнила ему о военном училище – с похожими ритуалами и маршами. Он вспомнил о том, что когда-то тоже чувствовал «патриотический призыв».

Его также привлекала идея показать армию как своего рода семью. Он хотел, по его же собственным словам, изобразить солдат «эмоционально» – не как штампованных фанатиков, а как «сложные личности». Это были люди, способные любить.

Коппола также чувствовал тихое удовлетворение оттого, что теперь его кино снималось при полной поддержке армии США. У него было разрешение на съемки в Форт-Майере, на Арлингтонском кладбище и в Форте Белвуар. Кинематографистам даже выделили технических советников, но взамен армия вытребовала себе право на одобрение сценария, что было немыслимо во время съемок на Филиппинах. Но ведь и фильм был совершенно другой – это была лента о кодексе чести, о церемониях и о других очень специфических аспектах армейской жизни. Камера останавливалась на знаках различия, фуражках, медалях, ботинках, накрахмаленных рубашках и сложенных флагах, эмблемах и орденах. Он хотел привлечь их внимание. Они же больше всего хотели, чтобы он смягчил нецензурную брань.

Это был небольшой фильм, но некоторые цифры впечатляли: 450 солдат демонстрировали строевой шаг, еще 600 солдат участвовали в качестве массовки. «У нас достаточно людей и материальных ресурсов, чтобы вторгнуться в какую-нибудь небольшую страну», – шутил режиссер.

Коппола отталкивался от ассоциаций, связанных с рассказами о Вьетнаме, и в целом «Сады камней» – это почти что инверсия «Апокалипсиса сегодня». Два этих фильма становятся комментариями друг к другу. Но «Сады камней», если можно так сказать, это вид с края могилы, рассказ о дисциплинированных и благородных людях, которые имеют дело с войной внутри системы. Однако и здесь возникают сомнения. «Никто не ненавидит эту войну больше, чем те, кому приходится в ней участвовать», – говорит Уиллоу.

Учитывая, что это история семейных уз, ритуалов, чести, традиций и верности, ее вполне можно считать спутником «Крестного отца».

Самой же простой причиной взяться за фильм являлся чек. Это была его пятая картина за пять лет. «Я просто решил расплатиться за все», – говорил он. Больше никаких азартных игр с высокими ставками, главное – стабильность.

Был ли он наемным работником?

«Совершенно определенно», – ответил он без малейших колебаний.

На протяжении всей этой книги можно проследить синхронность между действиями Копполы и изменениями тем его творчества. В частности, создание «Апокалипсиса сегодня» было отражением Вьетнамской войны, а «Разговор» приподнял завесу над его творческими маниями.

По словам Копполы, если отдавать фильму всего себя, то «он вполне может определить твое будущее».

В случае с «Садами камней» связь фильма с жизнью стала до ужаса абсурдной. Случилась трагедия в трагедии. Даже годы спустя Коппола говорил об этом медленно и с трудом, как будто не мог заставить себя произнести эти ужасные слова. «Я каждый день приходил на похороны на съемочную площадку. Но потом мне пришлось прийти на похороны вне съемочной площадки – они случились в моей жизни».

* * *

Позвонил муж, но она никогда не слышала у него такого голоса – сдавленного, будто ему нечем дышать. Когда Коппола произнес эти слова, Элинор вцепилась в шнур телефона.

«Элли, мы потеряли любимого сына. Джио погиб».

Двадцатидвухлетний Джан-Карло Коппола – его все и всегда называли Джио – катался на катере по реке Саут-Ривер недалеко от Аннаполиса со своим другом Гриффином О’Нилом (сыном Райана О’Нила), который был приглашен на небольшую роль в снимавшемся фильме. Джио занимался у отца электроникой. Коппола вернулся к своим техническим трюкам – теперь он записывал на видео репетиции того, что называл собственной версией «вне Бродвея». «Серебрянка», припаркованная рядом со съемочной площадкой, была похожа на фургон, из которого вел свои наблюдения Гарри Кол.

Это случилось 26 мая 1986 года. Жаки де ла Фонтен, девушка Джио, наблюдала за происходящим с берега. Около 17:15 О’Нил попытался провести набравший большую скорость катер между двумя судами, не заметив натянутого между ними буксирного троса. О’Нилу удалось увернуться от удара, так что трос всей своей силой обрушился на Джио и сбил его с ног. Юноша рухнул на палубу. Он был доставлен в больницу округа Анн-Арандел, где врачи констатировали смерть из-за серьезных черепно-мозговых травм.

В конечном итоге О’Нил признал себя виновным в «небрежном управлении катером». Несмотря на ходившие слухи об увольнении и взаимных обвинениях, именно актер попросил режиссера исключить его из съемочной группы фильма. Сам Коппола не собирался обвинять О’Нила в гибели сына. Случилась ужасная авария, но зачем губить еще и другую жизнь? Месть – это для фильмов.

Безутешная Жаки рассказала, что находится на втором месяце беременности. «Он оставил нам подарок», – ответила на это Элинор.

В возрасте шестнадцати лет Джио написал отцу письмо. Своим корявым почерком он умолял Копполу забрать его из средней школы – ему было трудно сосредоточиться, учеба давалась нелегко. Позднее ему поставили диагноз «дислексия»[35]. Он хотел работать со своим отцом, хотел узнать от него все что можно о кинопроизводстве и однажды пойти по его стопам. Он хотел стать наследником семейного дела…

Элинор вспоминала, как подростками Джио и его брат Роман использовали квартиру старой экономки, расположенную рядом с прачечной в Напе, как штаб-квартиру для своей новой «кинокомпании». Они повесили на двери табличку Wild Deuce Productions и занялись написанием сценария. По всей квартире валялись банки из-под пива и бутылки из-под колы.

«Я забрал его из школы, – вспоминал Коппола, – и с этого момента он стал моим постоянным спутником».

Фильмы стали для Джио и его школой, и его жизнью. Он работал помощником продюсера на съемках картин «Изгои» и «Бойцовая рыбка». Он занимался монтажом «Клуба “Коттон”» и был вторым режиссером «Капитана Ио». После «Садов камней» он планировал пройти стажировку на съемках приключенческого сериала Стивена Спилберга «Удивительные истории», а затем поработать вторым режиссером на съемках комедии Пенни Маршалл «Джек-попрыгунчик». Его жизненный путь был ясен. Он был вежливым, милым парнем, его любили актеры и члены съемочной группы, которым нравилась тесная связь между отцом и сыном.