2. Формирование культа звездных исполнителей, утверждение личности артиста, который ничего не созидает, а занимается исключительно презентацией самого себя. При этом удовольствие, получаемое от процесса самолюбования, не скрывается, а, наоборот, предъявляется как свидетельство безоговорочного успеха.

3. Создание идеалистических пространств комфортной, безоблачно-курортной жизни, утверждающей индивидуалистические ценности и предельно далекой от повседневной реальности и катаклизмов, происходивших в этот период в обществе.

Универсальной же категорией для характеристики эстрады конца 1970–1980‐х годов является безудержно нарастающая карнавализация, с ее смещением верха и низа, постоянной сменой ролей и игрой со смыслами. Однако у этого карнавала есть очень горький привкус — предчувствие грядущей катастрофы. Именно потому, что почва под ногами становилась все более зыбкой, герои популярной музыки все чаще стремились унестись прочь от действительности, создать ирреальные миры роскоши, беззаботного веселья и вседозволенности. Татьяна Чередниченко очень точно диагностировала приметы эпохи, в которой «шоу с дымами, фонтанами, мигающими цветными лампочками указывали на некие несбыточные мечты, страшно далекие от повседневности»[133]. У зрителя, особенно наблюдающего за этим действом из сегодняшнего дня, рождается устойчивое ощущение, что этот пир разыгрывается во время чумы. Предлагаю присмотреться к нему внимательнее.

Карнавал, воцаряющийся к 80‐м годам на отечественной эстраде, свидетельствует о коренных изменениях, происходящих в отношениях между государственной системой и индивидом. Именно эстрада ярче всего фиксирует нарастающий конфликт между официальной идеологией и ее восприятием рядовыми людьми. Правда, делает она это на своем языке, который требует особого подхода в интерпретации.

Исследуя природу средневекового и ренессансного карнавального смеха, Михаил Бахтин многократно подчеркивает, что тот был оборотной стороной исключительной односторонней серьезности официальной церковной идеологии[134].

В свою очередь, популярность почти антисоветских образов, моделей поведения на эстраде 1980‐х годов была своеобразной, во многом подсознательной, реакцией общества на все более очевидное и тягостное лицемерие режима. Чинная ритуальность партийных начальников отзывалась гулкими ритмами танцев диско; пустопорожняя демагогия — все более обессмысливающимися текстами песен; безразличное отношение системы к человеку выливалось в нарастающую на эстраде экзальтацию личных чувств; наконец, затянувшаяся холодная война оборачивалась жадным подражанием имиджу западных исполнителей.

Популярная музыка, желая того или нет, неустанно вела работу над разрушением границ официально регламентируемого советского мироустройства. Притом что тексты песен и образы в клипах были по сути предельно эскапичными, именно они отображали истинные желания и потребности общества. В своей статье «Общественное сознание и поп-музыка»[135] Евгений Дуков объясняет подобную взаимосвязь тем, что песня на протяжении всей истории человечества была одной из форм коллективной памяти. А поп-музыка в ситуации наступившего в XX веке дефицита механизмов формирования исторического сознания стала все более активно вбирать в себя и транслировать социальный опыт различных поколений. Официальная советская идеология уже не могла дать то, к чему стремился обыкновенный человек, — элементарного бытового комфорта, не ущемляющего человеческое достоинство. А пространство поп-музыки как раз позволяло создавать такие идеалистические оазисы по принципу «все включено». Они вращались внутри неприглядной действительности не только в вербальном, но и в аудиовизуальном (клиповом) воплощении. Эстрада оттого и становилась все более востребованной, что могла хотя бы иллюзорно дать то, чего не было в реальности.

Это парадоксальное проникновение эстрадного мышления во все сферы жизни замечали и современники эпохи:


Промышленность, сельское хозяйство, наука, художественная поэзия, драматургия, критика, публицистика, музыка, театр, кино, цирк, спорт — все эти виды общественной активности приобретали к исходу десятилетия [70-х] все более и более празднично-показной, эстрадный характер. Подведение квартальных, годовых, пятилетних итогов <…> по всей стране превращалось в некое подобие гала-концертов, грандиозных шоу со всевозможными световыми, пиротехническими эффектами и раблезианскими банкетами[136].


Поначалу проявления различного рода «инобытия» были точечными, как бы случайными, локализованными в пределах отдельных музыкальных номеров. Но со временем характер их присутствия становится лавинообразным. Особенно ярко данный процесс наблюдается на примере разрастания количества чудаковатых героев, появившихся на музыкально-телевизионном экране в 80‐е годы, и в их характере взаимоотношений с аудиторией.

Эксцентричные персонажи если и возникали на телеэкране в начале 80‐х годов, то прекрасно осознавали свое полулегальное положение. Чудаки располагали к себе зрителя своей добродушной веселостью, открытостью, а также смелостью быть не как все. Так, в одном из выпусков «Утренней почты» под названием «Необыкновенное путешествие на воздушном шаре» (1983) прозвучала песня о музыкальных эксцентриках в исполнении квартета «Сердца четырех»[137]. В визуальном отношении номер был поставлен нехитро: группа музыкантов в костюмах звездочетов пела забавную песенку, несмело приплясывая в такт музыке. Пространство студии, залитое голубым светом, имитировало условное небо с картонными облаками, воздушными шариками и необычными «музыкальными инструментами» — пилой, решетом, самоваром, расческой и веником, на которых, согласно песне, играют ее герои. Весь антураж инсценировки предполагал, что подобные блаженные чудики обитают где-то вне привычного пространства (показательно их переселение на небеса). К музыкальным эксцентрикам можно было необычным способом заглянуть в гости (ведущие программы попали к ним на воздушном шаре), но такой визит оставался не более чем вымыслом, абсурдом, каковым всеми — и участниками, и зрителями — воспринимался весь музыкальный номер.

Схожие причудливые типажи появлялись и в других выпусках «Утренней почты» тех лет, от отдельных номеров (например, песня «Комната смеха» в исполнении ансамбля «Ариэль»)[138] до общей идеи всей программы. В последнем случае речь идет о выпуске, посвященном эстраде 1930–1950‐х годов (1983), где трое ведущих в роли персонажей немых фильмов нарочито жестикулируют, размахивают тросточками и театрально закатывают глаза. Примечательно, что поначалу эксцентричные герои «Утренней почты» зачастую были лишены разговорных реплик и вынужденно изъяснялись на языке жестов, в лучшем случае — словами песен, что еще больше усиливало их несуразность и чудаковатость. Они явно не вписывались в номенклатуру официальных классов советского общества, были забавными и безобидными, но совершенно чуждыми системе субъектами.

Однако спустя буквально несколько лет подобные герои из люмпенов эстрады превратились в ее законодателей. В выпусках «Утренней почты» середины 80‐х годов появляется все больше групп и отдельных исполнителей, чей имидж построен на стратегии эпатажа, но не добродушного, как прежде, а вызывающе нахрапистого. Откровенно антисоциальное поведение начинает подаваться и, соответственно, восприниматься не как недоразумение, а как некий эталон свободы от излишних условностей и устаревших норм. Количественное разрастание таких героев и их новое положение, безусловно, было напрямую связано с процессами, происходившими в обществе. Подступающая эпоха гласности выплескивала на поверхность всех, кто прежде не вписывался в стандарты официального уклада, вне зависимости от того, насколько вразумительно и достойно подражания было их поведение. Непохожесть любого порядка начинает априори возводиться в достоинство. Музыкальные клипы того времени демонстрируют безудержное упоение от вседозволенности, и чтобы удивить в следующий раз, приходилось все дальше уходить за грани вразумительного.

Имидж чудиков середины 80‐х годов был зачастую замешан в первую очередь на стремлении возвеличить пустяк и воспеть несуразность. Например, Крис Кельми, развалившись на берегу у моря, стенал о том, что ему «лень переползти в тень»; Сергей Минаев решал проблему избыточного веса своего героя, от которого девушки «плутовки <…> бегут, словно от винтовки». Раньше подобные плоские, прозаичные и откровенно трешевые сюжеты никак не могли попасть в песню, которая при этом исполнялась бы совершенно серьезно. Тем не менее такой «творческий» продукт пользовался немалым спросом, и тому есть вполне закономерное объяснение. Большинство людей уже не имели сил, чтобы верить докладам о мнимых успехах в экономике и социальной сфере. Разочарование от официальных заявлений сублимировалось в развлекательном жанре, в песнях, которые, по сути, были столь же бессмысленны, как и официальные заявления. И то и другое подсознательно уравнивалось в своей заведомой абсурдности. Однако обыватель, из духа противоречия, устав от идеологического давления и как бы назло системе, скорее соглашался более серьезно воспринимать шлягерные пустышки, нежели политические прокламации.

Важно отметить, что если в средневековой культуре отдушина карнавального мироощущения открывалась на строго определенный период, то в СССР, начиная с 80‐х годов, она оставалась включенной постоянно, с каждым годом увеличивая обороты. Данный факт ставит весьма нелицеприятный диагноз политической системе и психологическому самочувствию общества. Возможность альтернативы малопривлекательной действительности индивид получал лишь в пространстве вымышленных эстрадных героев и видеоклиповых миров, где можно было примерить чужие роли, увидеть другую — красивую — жизнь. Вот что замечал по этому поводу Е. Лебедев:


Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдокрасивую и псевдоосмысленную жизнь[139].


Поначалу подобный экскурс в непривычное пространство совершался, опять же, лишь в пределах отдельного музыкального номера. Возвращаясь к примерам из «Утренней почты», можно вспомнить обольстительную исполнительницу танца живота, исполнявшую номер в декорациях пещеры и огненных факелов (выпуск про зоопарк). Из этой же серии была сценка с придворными танцами героев в кринолинах и париках (выпуск про зеркала) или, например, гонки на ледовых парусниках и атрибуты горнолыжного курорта (выпуск о пользе занятий спортом). С каждым разом экзотических пространств и образов набиралось все больше, а в скором времени уже место действия целого выпуска становилось все более удаленным от реальности и повседневных забот. «Утренняя почта» осваивала то пустыню (выпуск из Алма-Аты), то морское побережье (выпуски из Одессы, Алушты). Участники передачи отправлялись в круиз на роскошном лайнере (в заглавии передачи скромно именовавшимся теплоходом); летали на самолете с Карелом Готтом за штурвалом; поселялись в центре моды «Люкс», временной хозяйкой которого назначалась Алла Пугачева, и так далее, вплоть до путешествий во времени, когда местом действия становились развалины усадьбы Царицыно (выпуск об эстраде 1930–1950‐х годов).

Не только место действия, но и содержание сюжетов и музыкальных номеров программы все дальше уводили телезрителей от прозаичных будней. Излюбленными образами видеоклипов становятся плещущиеся волны, палящее солнце, пляж, отдыхающие, веселящиеся люди. Воссоздаваемый на телеэкране мир наполнен предметами роскоши — машинами, дворцовыми интерьерами, экстравагантными вечерними нарядами, залит разноцветными лучами дископрожекторов. Но главная роскошь подразумевается в том, что все эти блага находятся в свободном пользовании у пребывающих в этом мире героев.

Еще больше усиливает ощущение недоступности показываемой жизни мотив одинокого героя, страдающего на фоне роскоши, например на палубе морского лайнера с карликовой собачкой на руках (Андрей Разин)[140] или в безлюдном салоне самолета с охапкой цветов на столике (Анне Вески)[141]. Всем своим видом артисты демонстрируют как бы полное безразличие к окружающему их богатству, притом что именно благодаря ему они утверждают свое особое положение небожителей. Они и есть звезды, для которых не существует бытовых проблем и хлопот, которые могут всецело отдаваться своим чувствам, отчего последние обретают статус архиважных и как бы трансцендентных.

Безусловно, в пределах «Утренней почты» остается место для «стерильных» музыкальных зарисовок, в которых певцы выступают на фоне заурядного пейзажа (например, городского парка) и как есть, без всяких спецэффектов исполняют свои песни. Однако рядом с такими роликами соседствуют, прорываются и в итоге перетягивают на себя внимание совсем другие, выламывающиеся из границ привычного образы. Очень условно эпатирующих героев середины 80‐х годов можно разделить на три группы.

1. Сусальная шпана. Мальчиковые группы (бойз-бенды) во главе с красавчиком-солистом, играющие на вздыбленных электрогитарах и демонстрирующие последние веяния модного прикида — джинсовые куртки, импортные кроссовки и футболки с загадочными надписями. Их поведение стремится быть вызывающим, залихватским, нигилистским. Они вводят в обиход такое понятие, как «тусовка» — бесцельное времяпрепровождение в компании себе подобных. Они во многом паразитируют на имидже рок-музыкантов, которых в то время с большим трудом пропускали в эфир. Показной протест новоявленных бойз-бендов предельно условен и гламурен в своей сути. Бунтуя против устоев советского строя, они оказываются всецело во власти западных кумиров, которым пытаются провинциально подражать. Поэтому все их формальное буйство в большинстве случаев выливается в слащавые стенания о безответной любви. По сути, они балансируют где-то между образами несостоявшихся пионеров, обделенных вниманием и воспитанием, и растоптавших свой партбилет участников ВИА. Предоставленные самим себе, они во всевозможных вариантах разрастаются на обломках уходящего строя.

2. Роковая дива. Образ независимой, порою агрессивной женщины, часто по сюжету песни страдающей от одиночества и неразделенных чувств. Так же, как и в случае с псевдопротестом мальчиковых групп, страдания поп-дивы носят исключительно показной характер, поскольку являются «издержками» ее звездного статуса, утверждают ее незаурядность. Поп-дива как бы не нуждается ни в каком окружении, предстает вне коллектива или же использует его в качестве свиты, на правах толпы поклонников.

Интересно проследить, как в видеоклипах еще советских поп-див переосмысливаются символы уходящей эпохи. Например, один из клипов Ирины Понаровской для «Утренней почты» снимался в здании Одесского театра оперы и балета. В свое время оперный театр был одним из оплотов официальной культуры СССР, соразмерный ее масштабам и культуртрегерским амбициям. В новом же контексте оперный театр становится резиденцией предельно чуждой ему поп-культуры. Происходит прежде немыслимая, но вполне отражающая реальное положение дел диспозиция: классические артисты оказываются в прямом и переносном смысле на подтанцовке у массовой культуры. Показательно, что в клипе зал оперного театра пуст. Зажжены все люстры и прожектора, все сияет и блестит, создавая соответствующий фон для явления новой примы — эстрадной поп-дивы.

Не менее кардинальной перелицовке подвергся другой символ советской системы — промышленный завод. В клипе Аллы Пугачевой на песню «Птица певчая» атрибуты тяжелого физического труда — железная арматура, опустевшие производственные помещения, фонтаны искр и дым: одним словом, становятся декорацией для песни о несчастной любви. Заброшенный завод делается наглядным свидетельством подступающей (наступившей?) разрухи, но никто не оплакивает уходящую эпоху. Наоборот, обломки незыблемых прежде основ помогают подчеркнуть блеск и размах личности певицы. Именно она на правах мессии способна предложить альтернативу удручающей обстановке, но преодоление кризиса связывается не каким-либо реальным действием, а с уходом в мир грез.

3. Экстатичная дискотолпа. Танцпол становится главным атрибутом поп-музыки середины 80‐х годов. Происходит тотальная «дискотизация» как музыкальной индустрии, так и общества в целом. Причем предельная утилитарность и двигательная схематичность дискотанцев позволяет освоить их любому и свободно присоединяться к коллективному телу. Даже профессиональные танцевальные коллективы не скрывают аллюзий на архаическую природу исполняемых танцев (например, в выпуске «Утренней почты» про музеи есть очень провокационная пляска как бы первобытных охотников, которую исполняют артисты-мужчины в набедренных повязках). Танцы заполоняют музыкальный телеэфир к месту и не месту. Создается ощущение, что диско-ритмы пронизывают все сферы общества, служа своеобразным двигательным наркотиком и для танцующих, и для наблюдающих со стороны.

Прослеживается интересная историческая параллель. Одной из форм утверждения новой идеологии на заре СССР были коллективные марши, являвшиеся непременным атрибутом праздничных парадов и демонстраций. Они были своеобразным ритуалом, в котором вся страна вышагивала вперед к светлому будущему. Универсальной формой коллективного движения на закате советской цивилизации становится дискотечное топтание на месте в темноте, рассекаемой вспышками прожекторов и взмахами рук и ног в блестящих комбинезонах. Причем подобная двигательная активность отнюдь не инициировалась сверху, как в случае с маршем на демонстрациях, а, наоборот, была одной из форм протеста официальной культуре. Динамика происходивших в обществе изменений привела к тому, что официальная культура и субкультура поменялись местами в своих базовых признаках, а также по масштабу распространения. Вот как описывает новый расклад этих категорий Татьяна Чередниченко:


«Официальное» тянет за собой ассоциации из ряда «аппаратное», «бюрократическое», «чуждое интересам народа». Личное как танец-лирика конкретизируется через связанный с широкой популярностью Пугачевой смысл «неофициальное». «Неофициальное» сопряжено с «массовым», «демократическим», «отвечающим интересам народа». Таким образом, «официальное» придает «общественному» значения «узкогрупповое» и даже «лично-своекорыстное», тогда как символ «личное», профильтрованный «неофициальным», обретает значение «важное для многих» и даже «всенародное»[142].


Если марши на самом деле способствовали, по крайней мере поначалу, объединению людей в духовно-двигательном порыве, то в случае с диско-танцами конечный результат оказывается ровно противоположным. Последние подразумевают


энергичное и пластически затейливое движение в узком пространстве, достаточном для ширины разведенных рук. Они означают атомизированность индивида, как бы «вытаптывающего» свое личное место под «солнцем» (под юпитерами и софитами дискотеки или эстрадной сцены), причем «вытаптывающего» столь активно, что чужой ноге нет никакой возможности на это место наступить[143].


Но главное различие между маршем и дискотанцем заключается в том, что первое является строго организованным действием, с заранее выверенной траекторией движения, а танцорами на дискотеке движет исключительно стихийное проявление физиологических и эмоциональных реакций на музыку. Утверждение дискотеки в качестве главной формы досуга молодежи с середины 80‐х годов свидетельствует о крахе всей системы советской цензуры. Все попытки сдержать, отсеять, запретить «чуждые советскому человеку элементы» иной, по преимуществу западной, культуры в итоге работали на ее укрепление, утверждение и разрастание. Ажиотаж вокруг зарубежной популярной культуры, как мы могли убедиться на примере не только видеоклипов из «Утренней почты», но и выпусков «Кабачка…» и «Бенефисов» Е. Гинзбурга, через систему запретов на самом деле взращивался самой официальной политикой. Когда казенные препоны были окончательно отменены перестройкой, хлынувший в страну поток образов не давал возможности их адекватной оценки.

Часть II

Предперестроечное время и перестройка:

несоветская советская эстрада

Последнее десятилетие СССР стало одновременно одним из самых духоподъемных и трагических периодов отечественной истории. Популярная музыка, которую тогда было принято называть эстрадной, чутко реагировала, а во многих случаях предвосхищала последствия социально-экономических перемен. Как и для всей страны, переход из 80‐х в 90‐е стал для массовой культуры переломным. По наблюдению Анатолия Цукера, это был


едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80‐х годов вообще перестал действовать, а коммерческий еще не сформировался, еще не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса еще не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства[144].


Взаимоотношения популярной музыки, представленной зачастую песенным жанром, и социальной действительности никогда не были однозначными. Согласно наблюдению Юрия Дружкина, песня — это


маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования: культурным, социальным, экономическим, технологическим… Песня — довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью[145].


Песни периода распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили всю сложность реальности, притом что их содержание (как музыкальное, так и словесное), казалось бы, становилось все проще и площе. Причины кажущейся примитивности песен рубежа 1980–1990‐х годов обусловлены, прежде всего, профессиональной «разгерметизацией» музыкальной эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими школами академической и популярной музыки в этот период становится катастрофическим. Если раньше самые маститые композиторы академического направления (Т. Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрин) работали в эстрадных жанрах, а также любили «вживлять» эстрадные мелодии в произведения крупной формы, то молодое поколение композиторов-академистов постепенно отмежевалось от эстрадного жанра. К 1990‐м годам успешные композиторы советского кино (Э. Артемьев, В. Дашкевич, Г. Канчели, А. Петров) практически перестают писать песни, а следующее за ними современное поколение академических композиторов (П. Айду, Д. Курляндский, С. Невский, П. Карманов) в жанре эстрадной песни не работает совсем.

Во-вторых, в советское время существовала когорта композиторов и поэтов-песенников, специализировавшихся на сочинении именно эстрадной музыки[146]. Данная специализация, помимо всего прочего, предполагала серьезную профессиональную подготовку, не уступавшую в основательности академической. В середине же 1980‐х годов место профессиональных композиторов и поэтов все чаще занимают авторы-дилетанты — выходцы из самых различных социокультурных сред[147]. Их главное преимущество заключалось в том, что они интуитивно улавливали дух времени и старались выразить его доступными им музыкально-художественными средствами. На смену профессиональной выучке приходит принцип «мы тоже так можем», а различия между профессиональным и полулюбительским творчеством фактически нивелируются.

Тем не менее формально музыкальная эстрада времени перестройки наследует бóльшую часть тематики песен предыдущих десятилетий. Как и раньше, поют о любви, о людях разных профессий, о родной природе и достижениях техники. Однако внешняя преемственность изнутри оказывается предельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых песнях подвергаются полной инверсии, словно отражаясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному восхищению объектом любви приходит мода на любовь-потребление (Крис Кельми — «Ночное рандеву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка над незавидной долей ее заурядного представителя (группа «Комбинация» — «Бухгалтер»); прежнее любование родными просторами выливается в ностальгию по краткосрочной деревенской любви (Валентина Легкоступова — «Ягода-малина»), а вера в технический прогресс оборачивается усталостью от бесконечного бега по кругу (Михаил Боярский — «Рыжий конь»). Причины подобной инверсии обусловливаются, во-первых, изменениями, произошедшими в соотношении категорий общественное/личное, во-вторых, изменением статуса песни как таковой.

По наблюдению Юрия Дружкина, классическая советская песня, формировавшаяся в довоенный период, была больше чем песней, она была неотъемлемой частью общего жизнемифа[148], в котором гармонично сосуществовали общественное и личное[149]. С 1970‐х годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве в частности, это гармоничное соотношение начинает постепенно расшатываться. Уже к середине десятилетия личное окончательно выходит на передний план, а общий жизнемиф распадается на множество локальных[150]. Первыми субкультурами, выделившимися по принципу молодежности на фоне прежде универсальной массовой культуры, стали вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) и наследующие им рок-группы. Тем не менее для ВИА песня продолжала быть основным материалом в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-песня, — констатирует Ю. С. Дружкин, — последняя, о которой можно еще сказать, что она „больше чем песня“. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь „больше чем песней“, уже становится „меньше чем песней“»[151].

К середине 1980‐х годов нарастает процесс отчуждения, происходящий как в отношениях индивида с государством, так и в отношениях песни с аудиторией. Человек уже не скрывает свою обособленность от интересов государства и идеологии, а песня постепенно становится меньше, чем песней, начиная выполнять сугубо развлекательные функции. Самым ярким примером и одновременно симптомом этого многогранного процесса отчуждения становится дискотека. Евгений Дуков, размышляя об особенностях коммуникации людей на дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публичного одиночества» и господстве автокоммуникации по типу «я» — «я». «Здесь, — продолжает свою мысль исследователь, — каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которая определяется уровнем развития его индивидуальности»[152]. Музыка, сопровождающая дискотанец, необходима прежде всего для того, чтобы задать темп движения. И несмотря на то, что во многих дискохитах музыка воспевается как квинтэссенция экстатического состояния (группа «Мираж» — «Музыка нас связала», Наталья Гулькина — «Дискотека»), в этой ситуации она выполняет исключительно служебную функцию по синхронизации движений.

Пласт популярной музыки середины 1980-х — начала 1990‐х годов отнюдь не выглядит однородным и не поддается универсальной интерпретации. Именно поэтому мои размышления будут иметь «сериальную» структуру. В каждой главе этой части будут выявляться и разбираться отдельные аспекты в тематике популярных песен описываемого периода. Отдельно следует оговорить, что я практически не затрагиваю пласт рок-культуры того времени. С одной стороны, именно в этот период, как известно, рок начинает выходить из подполья, невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей. Безусловно, многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период обнаруживаются кардинальные идеологические разногласия между рок- и поп-музыкой, сводящиеся к проблеме товарно-потребительских отношений и к принципиальному различию слушательских установок.

Глава 3

НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ

Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады[153]. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики — лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»[154]. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:


Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия — наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб[155].


Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.

«Любовь, похожая на сон»:

мотив всепоглощающей страсти

Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»[156]); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»[157]); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»[158]), — одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.

Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»[159]. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.

Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»[160] группы Nautilus Pompilius. Однако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепоглощающей страсти воплощается в фигуре Александра Серова.

Серов одним из первых на отечественной эстраде объединил в своем имидже внешнюю брутальность и полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед публикой предстал мачо, складывающий все свои неоспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюбленной, причем без какой-либо надежды на взаимность. В СССР случился новый виток сексуальной революции. Теперь уже не только женщина могла быть просто женщиной, не обремененной какими-либо социальными ролями и функциями, но и мужчина получает право не стесняться, а, наоборот, упиваться своей внешней привлекательностью и особой маскулинной энергетикой. Зарубежный титул секс-символа становится востребованным у представителей отечественной популярной культуры как женщин, так и мужчин.

Своеобразным слепком экстатического переживания любви является одна из самых знаменитых песен в исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»[161]. Ощущение накала страсти, которая не может быть удовлетворена до конца, создается как с помощью слов и музыки, так и через визуальные образы в клипе. В музыкальном отношении долгое накопление энергии на протяжении куплета в припеве прорывается в декламационное скандирование на предельно высоких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, которые каждый раз как бы обрушивают окончание фраз на интонационно-«нулевую» точку. До предела заполнить эмоциями пространство стремится не только размашистая мелодия и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка, но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии. Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой сравнивается с «вечным сюжетом роденовским». Другая малопонятная, но эффектная метафора в строчке «птицей парящей небо судьбы распластано». В свою очередь, героиня не просто любит, но, уподобляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюбленного. А для последнего любовь, словно в античной трагедии, непрерывное страдание, с болью, муками и пытками (эти слова неоднократно звучат в тексте). Всеми этими средствами задается вневременной характер повествования, подразумевается, что для героев не существует другого мира, находящегося за пределами их чувств, они словно застыли в своей любви и живут «как существо единое» в вечно длящемся поцелуе.

Не менее оторваны от привычной советской действительности и образы в клипе: круизный катер, на котором уединились влюбленные; роскошные апартаменты с роялем и зеркалами во всю стену. Неземной красотой наделена и героиня клипа, в роли которой снялась одна из самых привлекательных актрис советского экрана Ирина Алферова. Большинство ракурсов в клипе снимается панорамирующей камерой с высоты птичьего полета, что также выводит восприятие происходящего на уровень божественно-наблюдательный. В клипе даже есть кадр, где героиня стоит со свечкой в храме, что недвусмысленно отсылает к новой религиозности и героев клипа, и всего постперестроечного общества. Апофеозом разворачивающегося действа становится пылающий в огне рояль, на фоне которого певец продолжает неистово петь о своей любви. Акт сожжения оказывается очень эффектным и семантически насыщенным зрелищным приемом. Пылающий музыкальный инструмент как бы подчеркивает равнодушное отношение героев к несоветской роскоши, окружающей их. Уничтожение рояля воспринимается отнюдь не как трагедия, а как захватывающий аттракцион. Окружающий мир летит в тартарары, но герой не выходит из своего транса, всем своим обликом воплощая идею фанатичной преданности чувствам. В целом же и песня, и клип утверждают один из главных постулатов массовой культуры, выражающийся в стремлении заключить образы экстраординарного в клише обыденного[162]. Однако подобное расточительство ценностей и чувств особенно остро, можно сказать, драматически контрастировало с реалиями разваливающегося советского общества.

«Два кусочека колбаски у тебя лежали на столе»:

кухонная романтика и доморощенная эротика

Параллельно с темой всепоглощающей страсти с середины 1980‐х годов на советской эстраде заявила о себе другая тенденция, связанная с предельным обытовлением любовных переживаний. Из сферы личных отношений начинает постепенно выхолащиваться какой-либо романтический трепет, место которого занимают заурядные приметы повседневности. Тексты песен наполняются всевозможными, зачастую неприглядными подробностями быта, постепенно оформляется новое направление, которое условно можно определить, как «кухонная» романтика. Здесь сливаются сразу два течения. Во-первых, блатная песня, которая также очень щепетильно относится к мелочам и любит описывать детали окружающей обстановки, должные свидетельствовать о правдивости повествования. Во-вторых, любование обыденными действиями и ситуациями было характерно также и для лирических песен 1960–1970‐х годов. Обращение к быту как бы отвоевывало приватное пространство у официального дискурса, заявляло о самом существовании сферы личных чувств. Теперь же, с середины 1980‐х годов и особенно ярко на стыке 1990‐х, через бытовую неустроенность любовных отношений проводятся прямые параллели с неустроенностью самогó советского общества, всех сторон жизни, так как бóльшая часть жизни свелась исключительно к личному и, соответственно, к этому самому неприглядному быту. Нарастающий бытовой натурализм заявил о себе на всех уровнях эстрадной песни — в текстах, музыке и в клипах.

Привлечение бытовых деталей в песенную любовную лирику могло как оттенять романтику переживаний, так и полностью ее нивелировать. Например, кондуктор и паромщик — представители самых заурядных профессий в хитах В. Маркина[163] и А. Пугачевой[164] — становятся невольными поверенными влюбленных. Своим присутствием они задают рамку объективной реальности, не позволяют героям полностью раствориться в своих чувствах, постоянно напоминая о сиюминутности момента и неумолимости обстоятельств. Однако ни все понимающий кондуктор, ни дарящий надежду паромщик не разрушают романтики отношений, а, наоборот, делают ее еще пронзительней.

Совсем иначе сказывается на отношениях стремление героя песни Игоря Корнелюка «Милый»[165] везде поспеть и все достать в эпоху нарастающего дефицита. В погоне за новым видеомагнитофоном, модными кроссовками, костюмом и туфлями герой напрочь забывает о существовании возлюбленной, притом что все вышеописанные хлопоты связаны с его собственной женитьбой[166]. Анекдотичный по своей сути сюжет, тем не менее фиксирует весьма печальное положение дел, в котором суета вокруг быта полностью подменяет само существование. Герой, бегающий из одной очереди в другую, перестает быть вменяемым, у него не остается времени на размышления и проявление каких-либо чувств. В эпоху дефицита товаров самым большим дефицитом оказывается человечность — вот о чем, оказывается, повествует эта ироничная песенка с заводным мотивом.

К концу 1980‐х годов определенная часть эстрадных песен окончательно смиряется с неприглядностью окружающей обстановки, перестает ждать заоблачной романтики и начинает видеть ее в самых обыденных вещах. Любовь в прямом смысле слова переселяется на кухню, расцветая за чаепитием и поеданием колбасы. В 1988 году популярность завоевывает песня «Чашка чаю»[167] в исполнении ВИА «Веселые ребята», а хитом 1991 года становится песня «Два кусочека колбаски»[168] в исполнении группы «Комбинация». В первом случае рисуется идиллическая картина «опьянения» от любви за чашкой чая. Оказывается, абсолютное счастье вполне может уместиться «под старинным абажуром, что излучает мягкий свет». И пусть где-то там, в большом мире «цветных огней гирлянды развесил город на домах», настоящие чувства вполне могут обойтись без этого. В свою очередь, «два кусочека колбаски», с особым распевом-смакованием слова «кусочека», выкладываются на стол в качестве нехитрой «валюты» за любовь[169]. Горькая ирония становится навязчивым привкусом ухаживаний, завязывающихся от полной безысходности. Законы купли-продажи проникают в самую сокровенную сферу человеческих отношений, и этот факт отнюдь не скрывается, а, наоборот, жадно воспевается всепроникающей эстрадой, постепенно приобретающей очертания попсы.

Начиная с середины 1980‐х годов, в масштабы кухни умещается не только поэзия, но и музыка эстрадных шлягеров. Заметно сужается и ограничивается набор используемых музыкально-выразительных средств: от внешних (оркестровые аранжировки полностью вытесняются тембрами из компактного синтезатора) до внутренних (предельно сжимается диапазон мелодий и разнообразие в их гармонизации). Эстрадные хиты становятся все доступнее, в том числе для непрофессионального пения. Насколько в свое время было сложно исполнить без подготовки, скажем, песню «Лебединая верность»[170], столь же легко теперь ложатся на слух и голос «Белые розы»[171] «Ласкового мая».

Причудливое сочетание уже далеко не советской откровенности в проявлении чувств на фоне все того же советского быта становится специфической приметой видеоклипов конца 1980-х — начала 1990‐х годов. Стремление соответствовать канонам западной цивилизации проявляется, прежде всего, в особом внимании к деталям обстановки, окружающей героев клипов. Камера окончательно покидает студию и перемещается на натурные декорации: улицы, дискотеки, рестораны, обыкновенную квартиру. Столь же тщательно иллюстрируются этапы якобы повседневного поведения героев. Если это сборы на дискотеку, то непременно показывается процесс макияжа, выбора бижутерии и одевания, вплоть до распыления дезодоранта-аэрозоля (Наталья Гулькина — «Дискотека»). Если это песня о школьной любви, то клип детально воссоздает сценки неловкого ухаживания во дворе и последующей встречи былых влюбленных на мраморной лестнице шикарного ресторана (ВИА «Веселые ребята» — «Розовые розы»). Однако если в западной клиповой индустрии этого периода предметы интерьера понимаются как нечто само собой разумеющееся, не более чем антураж для презентации поп-исполнителя, то в отечественных видеороликах атрибуты окружающей обстановки затмевают исполнителей и становятся, по сути, главными героями. Не порицаемый более культ вещей позволяет начинающим отечественным клипмейкерам окончательно сместить фокус внимания на внешние формы. Прежняя ограниченность телевизионной пищи для глаз выливается в визуальное чревоугодие видеоклипов.

Большое внимание уделяется не только вещам в кадре, но и любовным отношениям героев. Маниакальное стремление к наглядной иллюстрации прежде затемняемых (в прямом и переносном смысле слова) сфер жизни оформляется в особое клиповое направление доморощенной эротики. Одним из самых ярких примеров подобного рода является клип группы «Комиссар» на песню «Ты уйдешь» (1990). На протяжении видео досконально показываются все этапы любовного соблазнения. Однако практически в каждом кадре иллюзия красивой жизни сталкивается с неприглядными атрибутами советского быта. Женские ножки в чулках и на каблуках поднимаются по обшарпанной подъездной лестнице; вино на ужине при свечах распивается из граненых стаканов. Предельно крупным планом показывается поедание лакомств, понимающееся как неотъемлемая часть акта соблазнения, между тем как на заднем плане мелькают до боли знакомые советские баночки для хранения сыпучих продуктов. Откровенные сцены раздевания, любовных объятий и заигрываний соединяются в кадре с деталями, разрушающими какую-либо романтику, а точнее, рождающими особый вид романтики «на дому» и «как у всех». В эстетике клипа ярко запечатлелось сосуществование двух культур, находящихся в оппозиции. Отживающая свой век советская культура вызывала все большее внутреннее отторжение, ее стеснялись и считали пережитком, но она продолжала молчаливо присутствовать в жизни людей, по-прежнему составляя большую часть их быта. Приветствовалась другая, западная массовая культура, обладающая, как известно, удивительной способностью к ассимиляции. Однако подражание западным штампам только ярче обнажало пропасть, зияющую не только между романтическими отношениями и бытовой действительностью, но и между двумя цивилизационными парадигмами. Открылись шлюзы цензуры, и многие творцы отечественной массовой культуры стремились продемонстрировать все грани захлестнувшей общество свободы: как товарно-денежных отношений, так и отношений полов. Однако они не владели тем комплексом приемов эстетизации любви на экране, который сложился в западной массовой культуре в условиях постепенного раскрепощения нравов. В итоге канон так называемого социалистического реализма мутировал в канон бытового натурализма. На стыке 80‐х и 90‐х годов зритель впадал в шок от откровенности постельных сцен, сегодняшнего же зрителя шокирует неприглядность самой «постели».

«Ты будешь мой!»:

потребление, инфантилизм и малолетство объектов любви

Еще одной тенденцией песенно-любовной тематики конца 1980-х — начала 1990‐х годов стало стремление к безраздельному обладанию объектом любви, неразрывно связанное с мотивом использования партнера. В прежде немыслимом процессе «приватизации» души и тела, заявившем о себе в поп-музыке этого периода, можно выделить следующие градации. Во-первых, агрессивное стремление к единоличному обладанию партнером; во-вторых, инфантильное потребление такого партнера, который оказался в зоне доступности, и, наконец, замешанный на ревности культ малолетства.

Примечательно, что на безоговорочное и в своей сути агрессивное обладание партнером стали претендовать в первую очередь представительницы слабого пола. На стыке 1980–1990‐х годов впервые на отечественной эстраде появляются песни, героинями которых становятся женщины-вамп. Они не скрывают, а, наоборот, предъявляют в качестве манифеста свое стремление властвовать и обладать мужчиной. Однако в их образе предполагающуюся инфернальность перевешивает разухабистая неудовлетворенность своей женской долей. Все большей популярностью начинает пользоваться образ женщины, решившей самостоятельно и открыто взяться за свое личное счастье, наперекор всем общепринятым нормам.

Так, встав на высокий каблук независимости, певица Анастасия (Минцковская) в лучших традициях Аллы Пугачевой предрекает своему возлюбленному неминуемую гибель («без меня ты пропадешь»). Однако если в шлягере Пугачевой звучало искреннее сострадание к своему герою («ты ищи себя, любимый мой, хоть это так непросто»), то героиня песни «Высокий каблук» занята собственным самоутверждением посредством унижения своего кавалера[172]. Не менее агрессивно звучит заявление «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим партнером «каждую минуту», «летом и зимою». Важно отметить, что эти собственнические настроения смешиваются с чувством раздражения: «я к твоим ошибкам стала нетерпима». То есть нетерпимость по отношению к другому человеку не мешает чувствам, а, наоборот, повышает их градус. Впервые с эстрады начинает транслироваться модель взаимоотношений, построенных не на «притяжении сердец», а на запале агрессии. Причем подобный характер связи утверждается не только в словах песни, но во всем облике исполнительницы и в стиле ее общения с аудиторией.

На сохранившемся видео концертного исполнения песни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном образе. Певица одета в длинный френч, лосины до колена, белые перчатки. Она стремительно перемещается по сцене, потрясывая кулаками. Таким образом, создается ощущение, что артистке несвойственны какие-либо женственные черты. Женщина как бы вынуждена в прямом смысле слова бороться за своего партнера, и в этой борьбе единственно возможной победой понимается лишь полное и безграничное обладание им. Изменился не только общий вектор тематики песен с коллективного на личное. Принципиально изменился вектор и внутри самой темы личного: теперь стало цениться не то, что влюбленные могут дать друг другу, а то, что могут друг от друга получить.

Вполне закономерно, что в этом русле песенно-любовных отношений по-особому зазвучала тема ревности, в частности в хите «Вишневая „девятка“» группы «Комбинация». В период только зарождавшихся рыночных отношений обладание последней моделью отечественного автопрома, да еще и благородного вишневого оттенка, для среднестатистического человека представлялось верхом материального благополучия. Однако вместо завидного положения машина приносит с собой разлад, занимая положение новой «возлюбленной». Претензии героини на обладание партнером простираются столь далеко, что не приемлют каких-либо иных объектов внимания, кроме ее самой:



Меня одну лишь ты любил,
Дарил вниманье и цветы,
Ее купил — меня забыл,
Теперь все время с нею ты.


Твоя вишневая «девятка»
Меня совсем с ума свела.
Твоя вишневая «девятка»
Покой мой напрочь отняла.


Твоя вишневая «девятка»
Опять сигналит за окном.
Твоя вишневая «девятка»
Ты полюби ее потом.



Таким весьма своеобразным способом отечественная эстрада фиксировала оборотные стороны долгожданного вещевого благоденствия. В полных кокетства словах прятался бессознательный страх перед утратой человеческих отношений взамен на обладание материальными благами. Но теми же самыми песнями эти материальные блага воспевались, потому как, катаясь на вишневой «девятке», предъявлять претензии возлюбленному гораздо приятней.

В противовес женской агрессии в этот же период на отечественной эстраде появляются герои-мужчины, больше не стремящиеся бороться за даму сердца, а соглашающиеся на ту, которая по воле случая окажется рядом. Так, Алексей Глызин в хите «Ты не ангел»[173] поет о своей влюбленности в девушку с подпорченной репутацией («сколько всего о тебе говорят»), но для него она «сошла с небес» и «стала святой». Если в данном контексте герой еще стремится возвысить свою отнюдь не безупречную возлюбленную, то в другой, не менее популярной песне Криса Кельми «Ночное рандеву» из отношений заведомо удаляется какой-либо романтический флер. Его место занимает прагматичный цинизм взаимного потребления, когда свидание с первой встречной, пусть и проходящее «на бульваре роз / в фейерверке грез», тем не менее воспринимается исключительно как «шанс от скуки», зарифмованный с неминуемой разлукой. Явлена неприкрытая утилитарность отношений; любовные приключения понимаются как способ скоротать время, без каких-либо обязательств и эмоциональных вложений. Причем герой добровольно обрекает себя на постоянное пребывание в этом поиске девушек на одну ночь: «Завтра прежний путь я начну с нуля, / Ночная магистраль, черная петля». И если в словах песни подобная обреченность не выглядит желанной (петля все-таки черная), то в клипе она эффектно обставлена атрибутами красивой жизни: скользящей в свете ночных огней машиной и ужином в дорогом ресторане. Проявляется и утверждается новая эстетика инфантильного потребления, когда человек не прилагает, как прежде, усилий для получения благ, а принимает их как бы по касательной, без особых затрат. Немаловажно также то, что в данном списке потребляемого оказываются не только предметы, но и люди.

Нетрудно заметить, что к концу 1980‐х годов на отечественной эстраде, отзеркаливающей проблемы и противоречия перестроечного общества, растет количество девиантных тем. Наряду с женской агрессией и мужским инфантилизмом особой популярностью начинает пользоваться тема любви к малолетним девочкам. Причем это не любовь-обожание на расстоянии, а открытое заявление о своих правах на юное сердце и… тело. Хитом 1988 года становится песня «Девчонка-девчоночка»[174] в исполнении Жени Белоусова, а через пару лет его успех повторит Сергей Чумаков с песней «Жених»[175]. Обе песни исполняются от имени разгоряченных ревностью молодых людей; в обоих — любовь к несмышленой и наивной героине перемежается желчными угрозами в адрес ухажера-соперника[176]. Но главное, что в этих сюжетах есть недвусмысленное стремление к безраздельному обладанию чужой на данный момент возлюбленной. В первом случае за ночь с девчонкой-девчоночкой герой «готов отдать все на свете», а во втором несостоявшийся жених переживает, что его «кроху беззаветную» раскудрявят, бросят и прощения не попросят (слушателю предоставляется возможность самостоятельно домысливать, какое именно действие скрывается за глаголом «раскудрявить»). Важно, что и в том и в другом случае сочувствие к участи малолетней героини на деле оказывается предельно показным, служит не более чем отвлекающим маневром в преследовании собственных интересов.

В этих песнях явлен целый букет прежде не поощряемых, а зачастую вообще запретных тем. Среди них: ревность, уязвленное самолюбие, стремление к физическому обладанию, малолетство и недалекость (а может, даже глуповатость) героини. От воспеваемых раньше возвышенных чувств и совершенства объекта любви не остается и следа. Герои и чувства мельчают как внешне (по возрасту), так и внутренне (по своему характеру и содержанию). Воцаряется мода на незрелость вкупе с разочарованием, союз которых, на самом деле, противоестественен[177].

Если горьковатый привкус песен Е. Белоусова и С. Чумакова в какой-то степени компенсируется приторной сентиментальностью и внешней привлекательностью их исполнителей, то неофициальный хит 1989 года Russian girl группы «Комбинация» [178] без обиняков повествует о любви «на экспорт»[179]. От русской девочки требуется only love, а вся мишура ухаживания с прогулкой под руку, танцами в посольстве и стоянием кавалера на коленях воспринимаются не более чем атрибутами красивой жизни, взятыми напрокат, так же, впрочем, как и набор английских фраз, вплетенных в текст песни. Эта песня принесла первую славу прежде никому не известной группе из Саратова. «Комбинация» эпатировала публику, открыто предъявляя обществу новую систему взаимоотношений (не только с заграницей), в которых любовь становится товаром. Подспудно же эта песня уловила один из главных внутренних страхов перестроечного общества: как иностранец легко покупает любовь русской девочки, так и одна более могущественная страна может начать потреблять другую, находящуюся в вынужденном положении содержанки.

Глава 4

ПОТЕРЯННЫЕ ГЕРОИ ПЕРЕСТРОЕЧНОЙ ЭСТРАДЫ

Игры с гендером:

мальчики как девочки

В советской культуре классического периода (условно обозначим его 1950–1970 годами) игры с гендерной принадлежностью были возможны лишь в пределах театральной условности. Самым ярким примером подобного рода был комический дуэт Вадима Тонкова и Бориса Владимирова, ставших знаменитыми под именами своих персонажей Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны. Однако колоритность этих героев определялась в большей степени не травестийностью, а возрастной принадлежностью. Подразумевалось, что именно в силу своего возраста Маврикиевна и Никитична столь ворчливы и остры на язык.

На рубеже 1970–1980‐х годов на олимпе советской эстрады появляется Валерий Леонтьев, которого открыто и довольно часто обвиняли в излишней откровенности и женственности сценических костюмов. Весь внешний облик Валерия Леонтьева и его удивительная кошачья пластика явно подрывали устои советской, идеологически выверенной картины мира. Это было провокацией во многом и потому, что являлось калькой с образов западных исполнителей. Однако в содержании песен артиста модели мужского и женского поведения оставались вполне традиционными. Гиперпластичность и умопомрачительные костюмы были необходимы певцу скорее для того, чтобы выразить неординарность своей творческой натуры, «взлететь дельтапланом» над остальной громоздкой и чинной советской эстрадой. Леонтьев, безусловно, играл с мерой дозволенного, но прекрасно осознавал это и не пытался ее опровергнуть или изменить.

Между тем такие игры с условностью становились все более популярными и к середине 80‐х годов привели к карнавализации всей эстрады. Примерка чужих нарядов все чаще становится элементом шоу, одним из действенных ингредиентов развлечения публики. В качестве примера упомяну выступление группы «Веселые ребята» с песней «Бродячие артисты». В свое время (отметим, что песня появилась в 1984 году) такие аляповатые наряды и броский макияж у исполнителей-мужчин (!) были весьма вычурными и непривычными на ТВ. Но в этом случае выбор оправдан профессиональной принадлежностью героев песни к театру.

В конце 80‐х годов на формально советской, а по духу уже далеко не советской эстраде начинают пользоваться колоссальной популярностью певцы, которые не просто заигрывают с женскими образами, а примеряют их вполне всерьез. Во-первых, внешняя привлекательность певцов-мужчин становится их ведущим, а порой и единственным достоинством (Алексей Глызин, Евгений Белоусов, Юрий Шатунов, Виктор Салтыков). Во-вторых, герои песен больше не боятся проявлять гиперэмоциональность и быть сентиментальными. В итоге и по внешним данным (чертам лица, длине волос, силуэту фигуры, стилю одежды), и по модели своего поведения эти певцы становятся неотличимы от женщин.

В качестве одного из показательных примеров нарастающей в конце 80‐х годов мужской сентиментальности вновь обратимся к творчеству Александра Серова, а именно к песне «Я люблю тебя до слез»[180]. Само название песни манифестирует предельный накал в проявлении чувств, по идее, отнюдь не соответствующий стереотипам о традиционном мужском поведении. Но весь пафос песни как раз в том и заключается, что исполняется она мужчиной. Герой отрицает ложь «красивых фраз», однако именно из них и сплетена вся песня. Обстановка, которую воссоздает герой в своем воображении — облако из роз, устеленное лепестками белых роз ложе, — наполнена атрибутами мечтаний, характерных скорее для женщин, нежели для мужчин. В порыве страсти герой песни даже отвергает наличие у себя одного из самых главных мужских признаков — ума, именно в отсутствии последнего он и любит свою даму сердца. При этом вся эта гиперэмоциональность и предельная сентиментальность героя песни накладывается на весьма брутальный внешний облик самого певца — Александра Серова. Таким образом, на эстраде набирает популярность новый лейтмотив, суть: мачо тоже плачут.

В этот же период одним из кумиров миллионных стадионов становится Женя Белоусов, который не только по содержанию исполняемых песен, но и во всем своем облике аккумулирует исключительно женские качества. Копна длинных волос, мягкие черты лица, вытянутая худощавая фигура, с обязательным акцентом на талии в одежде, лишенный низких обертонов голос и полные сентиментальных стенаний песни[181] — все это свидетельствует об окончательной инверсии гендерных ролей. Крайне важно отметить, что Женя Белоусов, в отличие от Валерия Леонтьева, был кумиром новой формации, когда сценический образ певца стал пониматься как продолжение и неотделимая часть его собственной человеческой натуры. Женя Белоусов уже не просто лицедействовал, примеряя на себя феминный образ, а жил в этом образе постоянно.

В данной феминизации образов эстрадных исполнителей-мужчин, с одной стороны, проявлялся негласный бунт против советской системы, выражалась усталость общества от безусловно правильного и должного. Та популярность, которую имели такие певцы, была проверкой границ дозволенного и одновременно свидетельством готовности общества к кардинальным переменам. С другой стороны, подмена мужского поведения женским говорила о внутренней неуверенности, существовавшей внутри этого самого общества, об ощущении своего бессилия, невозможности действовать и на что-либо реально влиять.

Игры с возрастом:

юноши с «изношенными» душами

Своеобразным отголоском и одновременно продолжением обозначенной тенденции смещения гендерных ролей становится культ малолетства, о чем говорилось выше в связи с появлением в песнях лирических героинь-девочек. Гораздо моложе становятся и сами исполнители песен. Несмотря на все меры, предпринимаемые цензурой, повальной и сногсшибательной популярностью стали пользоваться подростковые группы. Только некоторые из них, такие как «Форум» и «Электроклуб», были допущены к появлению на официальном телевидении. Но гораздо большую популярность получила группа, для советских массмедиа как бы не существовавшая, а именно — «Ласковый май».

С одной стороны, эти группы вольно или нет наследовали традиции предыдущей эпохи, в частности субкультуре вокально-инструментальных ансамблей. Как и ВИА, они отмежевывались от общепринятой культуры по принципу молодежности и имели полуофициальный статус[182]. Как и их предшественники, подростковые группы конца 80‐х изначально понимались как самодеятельные, вроде бы сами собой образовавшиеся коллективы. Они нередко позиционировали себя как своеобразную «кузницу самородков», в которой исполнители являются авторами слов и музыки (что опять же формально отделяло их от официальной структуры Союза композиторов, но далеко не всегда было правдой).

С другой стороны, то, как и о чем пели эти новоявленные подростковые группы, подрывало одну из базовых концепций советской идеологии — концепцию счастливого и беззаботного детства. Эти коллективы породили моду на незрелые чувства, а содержание большинства песен констатировало полную дезориентацию этих юных героев в большом «взрослом» мире. Вместе с наивностью чувств в их песнях сквозила отнюдь не детская разочарованность и совсем, по идее, не свойственная такому возрасту усталость от жизни. На сцену вышли юноши с «изношенными» душами.

Всем своим видом подобные группы воплощали концепцию «падших ангелов», из последних сил сопротивляющихся суровым законам большого мира. У большинства солистов этих групп были неокрепшие после мутации голоса, сдавленные и как бы «приплюснутые» по тембру, на высоких нотах срывавшиеся в стон. Они пели о незрелых чувствах, и практически любая их песня была как бы о вечной первой любви. Они воплощали комплекс подростковой неуверенности в себе и вместе с тем открыто транслировали, пожалуй, впервые на советской эстраде, имидж суперзвезды западного образца.

Чем же объяснялся их непредвиденный колоссальный успех? Ведь в художественно-содержательном плане это был явный шаг назад, так шокировавший все остальное позднесоветское общество.

Причины, на мой взгляд, две. Первая заключается в том, что новые бойз-бенды предложили образ нового героя времени или героя нового времени, оказавшегося очень созвучным умонастроению и самоощущению не только молодежи, но и общества в целом. Вторая причина связана как раз с художественно-выразительными средствами, которые использовали эти коллективы. Рассмотрим и то и другое по порядку, на нескольких наиболее показательных примерах.

Главной чертой нового героя, заявившего о себе в творчестве подростковых поп-групп конца 80‐х годов, стала его заурядность, по сути, антигеройность. Персонажи этих песен зачастую заняты самобичеванием, перечисляют бесконечные недостатки (свои собственные или же объектов любви) — рисуют картину полной безысходности и непреодолимого отчаяния. Такой тотальный пессимизм бытия был полностью противоположен официальному образу жизни «простого советского человека». Однако он попал на благодатную почву комплекса национальной неполноценности, который обострился к середине 80‐х годов. Песенное творчество облекало эти ментальные проблемы в поэтическую форму.

Шлягер «Кони в яблоках» группы «Электроклуб» — яркий пример таких умонастроений. Геройские функции здесь передаются коням, которые также олицетворяют мечту («Кони в яблоках, кони серые, / Как мечта моя, кони смелые»). Однако герой, от лица которого ведется повествование, даже не стремится соответствовать собственным идеалам, более того, даже не стесняется констатировать это свое несоответствие, по сути — никчемность («Скачут, цокают, да по времени, / А я маленький, ниже стремени»). Заведомое несовпадение мечты и реальности не вызывает у героя никакого протеста или как минимум разочарования. Он как бы заранее смирился со своим маленьким ростом, читай — заурядностью и ординарностью. В клипе показаны породистые лошади, запряженные в белую карету, которая откровенно контрастирует с серостью окружающего пейзажа. А прежде столь важный символ молота трансформируется в небольшой молоток, стучащий по подковам и эффектно визуализирующий ритм ударной установки.

Попутно замечу, что вместе с разочарованностью в реальности, не оправдавшей больших надежд героев, в текстах песен все отчетливее нарастает заведомая разочарованность и в объектах любви. Достаточно привести лишь названия нескольких песен: «Обманщица» группы «Поющие сердца», «Маленькая лгунья» в исполнении Жени Белоусова и песню с красноречивым обращением «Гадюка» в исполнении Сергея Чумакова.

На примере песни «Кони в яблоках» также отчетливо прослеживается и вторая тенденция, шокировавшая в свое время интеллигентскую часть советской общественности. Заключается она в предельном упрощении музыкально-поэтического языка. В случае с песней «Кони в яблоках» автором музыки является Давид Тухманов, а автором слов — не менее известный поэт Михаил Танич. Но даже профессиональные композиторы и поэты-песенники, дабы быть популярными, оказываются вынужденными стилизовать свои сочинения под вид самодеятельных. На официальном телевизионном параде эстрады «Песня года», начиная с конца 80‐х годов, обладателями дипломов за лучшие композиции все чаще становятся непрофессиональные авторы или же мало кому известные сочинители из провинции. Очевидной становится тенденция депрофессионализации эстрады. Стадионы в конце 80‐х собирают уже не только именитые, обласканные властью и славой певцы, но и никому не известные «подворотные» группы, сколоченные в провинциальных ДК (группы «Ласковый май» и «Комбинация» — самые яркие здесь примеры). Популярностью пользуется то, что бросает открытый вызов как идеологической цензуре, так и профессиональной выучке, которой прежде славилась советская эстрада.

Постулат о том, что искусство должно быть ближе к народу, сыграл с советской идеологией злую шутку. Именно в конце 80-х — начале 90‐х эстрада становится как никогда близкой к простым людям — предельно понятной по содержанию и незамысловатой по художественному решению. Артисты, в одночасье ставшие кумирами миллионов, сами с трудом понимают секрет своей невероятной востребованности. Они ничем не отличаются от обычных людей (за исключением внешних данных), особо не напрягаются, чтобы развеселить и развлечь публику. В основе взрывной популярности новых групп и исполнителей находится заурядность. Возможность быть обыкновенным воспринимается как некое откровение. Оказывается, не надо играть героя, чтобы им стать.

Таким образом, на мой взгляд, проявилась накопившаяся за долгие десятилетия усталость общества от парадности и предустановленной правильности официальной идеологии. В кино, особенно авторском, такие внешне заурядные герои появились гораздо раньше, еще в 1970‐х годах. Но такие фильмы часто не пускали в широкий прокат, да и в их содержание надо было еще вникнуть. А поп-музыка дала выход этой накопившейся усталости от правильного с помощью предельно ясных слов и простых, но запоминающихся мотивов песен.

Этот пласт поп-музыки наследовал традиции золотого века советской эстрады, что проявлялось прежде всего в том, что незамысловатые песни говорили о большем, чем казалось на первый взгляд. Некоторым образцам подобного музыкального творчества удалось предельно простыми средствами выразить весьма непростые идеи. В качестве такого примера можно вспомнить неувядающий хит «Белые розы» группы «Ласковый май». Прямой смысл легко считывается: судьба роз сравнивается с судьбой всего поколения эпохи перемен, вынужденного расти «зимой», то есть в самое неблагоприятное для естественного роста время. Кроме того, здесь есть прямые аллюзии на бессмысленность и анонимную беспощадность власти, которая что-то «выдумывает» и уводит розы (читай — людей) в мир «жестоких вьюг» и «холодных ветров». Тут же звучит и мотив безответственности этой некой высшей власти, которая оставляет умирать, то есть обрекает на неминуемую гибель, сорванные ею розы («Люди украсят вами свой праздник лишь на несколько дней / И оставляют вас умирать на белом холодном окне»). В то же время отношения между розами и людьми так и остаются до конца не проясненными. С одной стороны, белые розы выбираются в качестве символа беззащитности людей, а с другой стороны, согласно прямому содержанию слов, жестоки с розами именно люди. Получается, что люди сами являются причиной своего несчастья, а это уже поистине экзистенциальная проблема.

Необходимо отметить, что эзопов язык песен «Ласкового мая» улавливал и выражал умонастроение не только поколения неокрепших душ. По наблюдению Евгения Дукова,


на концертах «Ласкового мая» можно было видеть слезы и взрослых, и детей. Взрослые прослезились, услышав известные им философские, бытийные истины от мальчика (полная аналогия библейскому «Устами младенца…»), дети же, наконец, обрели собственный язык, постигли формулу своей жизни. И одни, и другие были глубоко тронуты, но совершенно разным. Простота используемых здесь клише позволяет «впечатывать» в них глубоко личное содержание, обслуживая столь значимую сегодня автокоммуникацию[183].


Однако в песне важно не только содержание, но и ее исполнение. Юра Шатунов прежде всего занят самолюбованием, подтверждающим статус суперзвезды, а не тем, чтобы донести смысл песни. Именно этот мотив «звездного успеха» и возьмет в дальнейшем на вооружение отечественный шоу-бизнес, превратив незрелые подростковые чувства и мечты в ходовой товар на рынке поп-музыки.

Эстрада в предчувствии заката

Многие исследователи советской эпохи сходятся во мнении, что изначальный пафос советской идеологии заключался в снятии конфликта отчуждения между индивидом и обществом, индивидом и результатами его труда, наконец, между индивидом и государством. Наиболее подробно и, что важно, применительно к художественной культуре этот процесс рассматривает Людмила Булавка. Ее концепция основывается на том, что советская культура


несла в себе качественно иное <…> отношение к проблеме отчуждения. Она содержала в себе некий внутренний посыл, установку на снимаемость-снятие-снятость отчуждения, причем не только в абстрактно-гуманистической, а (NB!) в конкретно-культурной и конкретно-исторической форме[184].


Разотчуждение, то есть процесс преодоления отчуждения, согласно мнению автора, «конструирует художественный микрокосмос советской культуры, одновременно являясь основанием жизненных ориентаций ее субъекта»[185].

В этом же ключе о срастании идеологии как проекции идеального мироустройства и отнюдь не совершенной реальности рассуждает Юрий Дружкин. В предыдущей главе я уже ссылалась на его концепцию жизнемифа:


Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно и в объективную реальность, и в миф. Важнейшим элементом этого мифа была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею[186].


Однако, прослеживая этапы развития советской песни, Юрий Дружкин констатирует, что с 1960‐х годов начался процесс преодоления устоев, основывавшийся на


развитии противоречия между мифологией и идеологией. Официальная позиция тех лет отстаивала сохранение за собой приоритетного права на идеологическое использование мифа. Она стремилась сохранить миф как государственную идеологему. Созревавшее гражданское общество заявляло свои права на миф, стремясь использовать его как неотчужденную силу самого общества, как его естественный духовный орган[187].


Поначалу процесс отчуждения охватывал лишь локальные сообщества людей, острее всего проявляясь в среде диссидентства или, в более обобщающем определении Владимира Винникова, в феномене эмиграунда[188]. В музыкальной культуре эмиграунду были созвучны сначала барды, а впоследствии — рок-музыканты. Однако долгое время эти отклонения от идеологической доминанты жестко пресекались и списывались как издержки «вредоносных» субкультур. И лишь к 1980‐м годам подобное ощущение «ненужности, казалось бы, родным и „своим“ государству и обществу, эта объективная ситуация личного бессилия», по наблюдению Винникова, достигли критической отметки[189].

Большая эстрада также порой поднимала тему социальной отчужденности и потерянности индивида. Но так как петь открыто об этом было невозможно, то в качестве все оправдывающих декораций выбиралась театральная, а лучше — балаганно-цирковая тематика. Одним из первых шлягеров подобного рода стал «Арлекино»[190], появившийся в 1975 году и выведший на всесоюзную сцену Аллу Пугачеву. Подобно Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», который стал неосознанной проекцией тотального конформизма советских граждан[191], невероятную популярность «Арлекино» отчасти можно объяснить тем же вынужденным лицедейством, которому, как выяснилось, было подвержено практически все общество. Безусловно, главный конфликт песни был гораздо шире и, по сути, вневременным: столкновение творческой личности и окружающей действительности[192]. Однако синдром драматического несовпадения внутреннего самоощущения («Я Гамлета в безумии страстей который год играю для себя») и внешних обстоятельств («мною заполняют перерыв»), к середине 1970‐х годов испытывали уже не только художественная интеллигенция, но и большинство «простых советских людей». Такое «арлекинное» существование на границе двух миров Алексей Юрчак объясняет через понятие «вненаходимости», когда «человек продолжает жить и функционировать в формальных рамках государственной системы, но выключается из большей части его буквальных смыслов»[193]. На позднем этапе существования советского государства излюбленный конфликт искусства «художник vs общество» причудливым образом получает особую актуальность в социальном измерении.

Двуличие, о котором поется в песне, своеобразно запечатлено не только в тексте, но и в музыке. Основной мотив куплета закольцован вокруг одного тона, что символически передает бег персонажа по арене. Припев же открывается размашистым запевом (основанном на октавном скачке), который должен передать неординарный масштаб личности. Но весь интонационный пафос сразу скатывается к заводному верчению вокруг все той же опорной ноты из куплета. При этом на относительно легковесный интонационный материал ложатся весьма глубокие по мысли слова. Наконец, и раскатистый смех в куплете отнюдь не располагает к веселью, а, наоборот, крайне обостряет ощущение внутренней трагедии персонажа[194].

В 1982 году Алла Пугачева исполнила другую песню на театрально-цирковую тематику, открыв на правах ведущей популярную телепрограмму «Новогодний аттракцион»[195]. Появление песни «Куда уехал цирк?»[196] обусловливалось прежде всего тем, что съемки передачи проходили в цирке на Цветном бульваре. В данном контексте песня воспринималась дословно: речь в ней шла о буднях бродячих артистов. Но совсем иначе — значительно глубже и неоднозначнее — зазвучала эта песня в исполнении Валерия Леонтьева. Леонтьев не только иначе расставил вокально-интонационные акценты; на переосмысление песни наталкивает ее инсценировка в телестудии (говоря современным языком, видеоклип).

При практически полном отсутствии декораций и монтажных изысков видеозапись обладает исключительной зрелищной притягательностью прежде всего благодаря неординарному актерско-пластическому дарованию певца. Валерий Леонтьев в лучших традициях театра одного актера представляет всех персонажей, упомянутых в песне, — от слонов и погонщиков верблюдов до змеи и бумажных голубей. Это постоянное пластическое «перебирание» действующих лиц на фоне звучащего лейтмотивом вопроса «Куда уехал цирк?» рождает образ потерянного героя: то ли артиста, отставшего от труппы, то ли человека вообще, не находящего привычные ориентиры существования. А в следующих строчках: «Куда уехал цирк, он был еще вчера, / И ветер не успел со стен сорвать афиши. / Но больше не горят его прожектора, / Под куполом оркестр его не слышен» проступают печальные намеки на ни много ни мало судьбу советского государства. В этой песне, как и в «Арлекино», казалось бы, сугубо художественный вневременной конфликт оказывается созвучным определенному социальному контексту. Это ощущение личной потерянности героя усиливает очень простой мизансценический прием. Во вступлении и в финале песни певец как бы выходит из своей тени, вначале становящейся гораздо больше, нежели он сам и, соответственно, сжимающейся в конце. Таким образом, возглас удивления в названии песни — «Куда уехал цирк?» — ни много ни мало вырастает в острый социально-политический вопрос без ответа.

Неразрешимый конфликт соседства

Для советской идеологии коммунальный быт играл очень важную роль. На заре нового государства в создание этой формы проживания свой вклад внесли не только советские архитекторы, но и последствия форсированной индустриализации и урбанизации страны. Чтобы сгладить неизбежные конфликты коммунального быта, пропаганда, в том числе и художественная, утверждала жизнерадостность и даже выгодность жилищного сплочения (уплотнения). Однако уже в 1960‐х годах


новые идеологические парадигмы, овеществленные в хрущевской жилищной политике, а также усиление влияния западной культуры с характерным для нее фетишем индивидуализма привели к повышению ценности частной жизни[197].


Но, несмотря на впечатляющие темпы строительства, квартирный вопрос, а вместе с ним и проблема взаимоотношений индивида с социальным окружением становились все острее.

Эстрадная музыка, как заведомо развлекательный жанр, не могла себе позволить говорить о проблемах коммунального быта всерьез. Но и не замечать их совсем она тоже не могла. Компромисс был найден в том, что большинство песен о коллизиях соседства писались в полушутливом тоне и имели ярко выраженный иронический характер. Таким способом нараставший в реальности конфликт социального отчуждения частично снимался через осмеяние. Вместе с тем динамика развития темы соседства на эстраде фиксирует существенные изменения в социальном взаимодействии людей, в понимании рядовым советским человеком своего личного пространства и в позиционировании себя в нем.

Чтобы проследить эту динамику, для начала обратимся к шлягеру конца 1960‐х годов — песне «Замечательный сосед»[198] в исполнении Эдиты Пьехи. Песня рисует идиллическую картину соседства с трубачом, к домашним занятиям которого не только все привыкли, но и стали извлекать из них пользу. Главный герой песни создает бодрое настроение («как же нам не веселиться»), поднимает соседей на работу («мне будильник ни к чему, потому что доверяю я соседу своему»), чем не только дисциплинирует, но и подталкивает к взаимовыручке. Он же развивает культурный кругозор соседей-пенсионеров, пытающихся отличить по тембру кларнет от трубы, наконец, прививает любовь к музыке, превращая ее в насущную потребность («никогда не засыпаю, если не услышу я / Пап-пап-па-па-да-па-пап-пап»). Словом, для большинства героев песни необходимость соседства с музыкантом превратилась из проблемы в развлечение.

Отсутствие слов в припеве предельно упрощает процесс подпевания и выводит на первый план ритмическую основу, подчеркивает танцевальный характер музыки. Причем именно главный герой песни, игре которого подражает певица, оправдывает бессловесный припев, а по сути — беззаботно-гедонистический характер времяпрепровождения. Такому восприятию способствует не только музыка с ритмической основой чарльстона, но и знаменитый акцент Эдиты Пьехи, усиливающий привкус заграничного, невероятно притягательного стиля жизни. В итоге в этой песне, что характерно для всей отечественной культуры 1960‐х годов, достигается удивительная гармония между прозападным мироощущением и сюжетом из реалий советского коммунального быта.

Следующий этап отношений с соседями контрастирует с лучезарной песней о замечательном соседе. Одним из хитов Аллы Пугачевой в середине 1980‐х годов стала песня «Делу — время», более известная по первой строчке припева «Эй, вы, там, наверху»[199]. Лирическая героиня справедлива в своих претензиях к шумным соседям, однако ее никто не воспринимает всерьез. Она воплощает архетип недалекой и склочной тетки, речь которой составлена из осколков назидательных сентенций («испила чашу я до дна», «стыд и срам», «этот ваш кордебалет», «все участковому скажу»). Из-за постоянного, маниакального повторения на манер заклинания пословицы «Делу — время, а потехе час» несчастная женщина оказывается на грани помешательства. Однако ее полувменяемое состояние никого не заботит, не вызывает сострадание, а, наоборот, служит исключительно для создания комического эффекта. Получается, что требующий соблюдения общественного порядка признается ненормальным, а нормой жизни понимается оголтелое веселье. Двойственна и музыка песни. С одной стороны, быстрый темп и постоянное «кручение» мелодии нагнетает возмущение героини. С другой стороны, эти же средства задают ритм и настроение для танцующей толпы. В итоге, чтобы как-то выжить в мире тех, кто только и делает, что «куролесит-колесит», героине приходится присоединиться к докучающей компании («сама я к вам сейчас приду»), то есть стать одной из возмутительниц спокойствия.

Все эти лейтмотивы красочно обыгрываются в видеоинсценировке песни[200]. Здесь также сосуществуют два мира. Первый представляет главную героиню в заштатной домашней обстановке, неизменными атрибутами которой являются бигуди, чрезмерно большие очки, головная повязка и бесформенный халат. Алла Пугачева в роли нервной домохозяйки названивает буйным соседям по телефону, пьет трясущимися руками валерьянку и потряхивает шваброй в сторону потолка. Другой видеообраз описывает вечеринку. В нем беззаботно веселятся молодые и привлекательные люди. Когда героиня наконец решает к ним присоединиться, происходят кардинальные метаморфозы как в ее внешности, так и в окружающем пространстве. Домохозяйка на манер Золушки превращается в «королеву бала»: бигуди заменяет роскошная шевелюра, под халатом оказывается вечернее платье, а неуклюжие очки сменяются на модные солнцезащитные. Переход в мир веселья показан как чудесное возвышение. Камера с особым упоением смакует момент подъема героини, пританцовывающей в стеклянном лифте под блики прожекторов, в некое отнюдь не жилое и очень просторное помещение. В нем сосуществуют вычурная колонна, увенчанная старинными часами и купидоном, хрустальный мостик и яркая красная танцплощадка. Продолжением обыкновенной квартиры оказывается некая фантазийная студия, лишенная каких-либо будничных атрибутов.

Таким образом, личное стремление к покою («Ну дайте, дайте тишины!») наталкивается на обстоятельства, которым в итоге героине приходится подчиниться. Радостное веселье хоть и навязано героине извне, подается как весьма приятное и воодушевляющее. Из назойливо брюзжащей соседки она превращается в «звезду» импровизированной дискотеки. То есть, как и в случае с «Замечательным соседом», очевидные неудобства оборачиваются благоприятными возможностями, и конфликт общежития разрешается гармоничным взаимодействием.

Если в хите Аллы Пугачевой есть явное стремление вырваться из малопривлекательного быта и возможность примирения с соседями, то в песне «Эй, гражданка»[201], которую несколькими годами позже спела Ирина Понаровская, с постоянными бытовыми неурядицами уже все смирились, а налаживать отношения с соседями никто не собирается. Песня стала симптоматичным слепком эпохи перестройки, причем бóльшая часть показательности заключается не столько в ее художественном содержании, сколько в визуальном воплощении.

Клип на эту песню без всяких прикрас и изысков представляет быт коммунальной квартиры. Кардинально улучшить условия проживания никому из соседей не представляется возможным, поэтому каждый начинает обустраивать свои «метры» согласно собственным нуждам, различными способами пытаясь нивелировать сам факт вынужденного общежития. Так, главная героиня песни отгораживается от своих соседей с помощью видео- и звуковоспроизводящей техники:



Непременно каждым утром
Я включаю телевизор
И, конечно, репродуктор,
И еще магнитофон.
Ничего, что очень громко,
Все я слышу, все я вижу,
Даже слышу, как соседи
Мне кричат со всех сторон…
«Эй, гражданка у окна,
Ты же в доме не одна!
Почему же целый дом
Должен слушать этот гром?»



В клипе огромное количество звуковоспроизводящих устройств: ими заставлена вся комната героини, они присутствуют даже в самых неожиданных частях общей кухни, а с переносными приемниками разгуливает каждый второй. «Напичканность» малогабаритного пространства техникой в сочетании с убогим бытом и перенаселенностью создает иронический эффект: с одной стороны, насмешке подвергается сам быт, а с другой, косвенно ставится диагноз эпохе. Желание иметь личное пространство и управлять собственным расписанием наталкивается на «правду жизни», а именно: на необходимость жить в тесном взаимодействии с другими людьми, не являющимися ни родственниками, ни друзьями. И если в «Замечательном соседе» находилось множество причин, превращавших занятия соседа-трубача в общественное благо, то в данном случае уже никто не пытается примириться с чьими-то капризами «быть культурнее других». Соседи «Гражданки» сами обзаводятся звуковоспроизводящей техникой и объявляют борьбу на выживание под девизом «кто кого перешумит» («И теперь ты день за днем / Будешь слушать этот гром!»). Главная причина конфликта заключается в том, что обывательское сознание уже стало индивидуалистическим, а окружающая инфраструктура осталась коммунальной. Изобилие же техники, как было сказано выше, становится своеобразной компенсацией за невозможность кардинальным образом изменить условия жизни. На развалинах советской идеологии открывается ярмарка отсутствующего благосостояния.

Вышеперечисленные противоречия между желаемым и действительным венчает неслучайно совпадающее обращение «Эй», настойчиво повторяемое и в хите Аллы Пугачевой, и в песне Ирины Понаровской. В этом «Эй» проявляется заведомо панибратское отношение с примесью пренебрежения, притом что уже каждый «простой советский человек» на бессознательном уровне ощущает потребность в уважении к своей личности. Начинается расцвет индивидуализма и эгоизма, прикрываемый ироничной беззаботностью и весельем как родовыми чертами эстрады.

Одиночество обыкновенных

Итак, на излете советской эпохи обыкновенный человек в полной мере ощутил собственное несовпадение с некогда значимой идеологией и государством в целом. Связь с ближайшим социальным окружением, как было показано выше, также находилась в затяжном кризисе. Но настоящая трагедия заключалась в том, что круг отчуждения сузился до границ отдельно взятой личности. Ощущение бессмысленности существования и экзистенциального одиночества — чувства, которые прежде были прерогативой больших, не вписывающихся в систему личностей, теперь начинают испытывать самые обыкновенные, заурядные люди. Это осознание своей заурядности вместе с комплексом брошенности и обреченности становятся главными чертами в портрете лирического героя конца 1980‐х годов. Такие герои в большом количестве встречаются в кинематографе той поры, отчасти они есть в рок-музыке. Однако в рок-движении еще был очень силен мотив протеста, противоположный заурядности и направленный на преодоление разобщенности. Поэтому мир маленького человека с его житейскими проблемами, безответными влюбленностями и непреодолимым чувством потерянности в большом и чуждом мире, как ни странно, нагляднее всего запечатлела не рок-, а поп-музыка.

Чувством одиночества и неуверенности в себе страдают самые разные, непохожие друг на друга песенные герои. От инфернальной, вроде как булгаковской, «Маргариты»[202] Валерия Леонтьева, которая «опять одна, совсем одна» до «Веселых ребят» с песней «Бологое»[203], в которой в общем-то весьма идиллическая картина курортного романа и предвкушение новой встречи обрывается неожиданным предположением: «а вдруг не ждут меня». От одиночества бегут и плетущийся «тихонько позади» влюбленной пары незадачливый соперник (песня «Ты замуж за него не выходи»[204], группа «Электроклуб»), и молящий о сострадании герой высокой поэзии Алексея Кольцова (песня «Улетели листья»[205] была «визитной карточкой» группы «Форум»). Пожалуй, самым показательным и неувядающим хитом из этой серии остается «Зеленоглазое такси»[206] в исполнении Михаила Боярского.

Эта песня стала неутешительным развоплощением образа отважного и авантюрного Д’Артаньяна, с которым неразрывно ассоциировался Михаил Боярский после выхода знаменитого фильма на рубеже 1970–1980‐х годов. Нынешний герой Боярского жаждет не громких подвигов, а обыкновенного покоя («Вот и осталось лишь снять усталость»); отдает предпочтение не самостоятельному действию, а отстраненному созерцанию («Отвези меня туда, / Где будут рады мне всегда»). Притом что героя песни явно не устраивает та ситуация, в которой он на данный момент пребывает, все полномочия по ее изменению отдаются такси («притормози и отвези»), то есть воле случая, неким безличным структурам. Герой отчаянно ищет пристанище, где «все понимают», где ему «будут рады всегда» и где «не спросят, где меня носит». От куртуазных чувств и изысканности в их проявлении не осталось и следа. Место высокого слога занимают полусленговые штампы и вообще бессловесная интонация «о-о-о». Именно ей перепоручается выражение внутренней боли, которую герой уже не в силах высказать словами. Неслучайно и то, что этот мотив вычленяется для коллективного подпевания. Не трансформируется ли в него знаменитый девиз мушкетеров «Один за всех, и все за одного»? Но если девиз был направлен на преодоление чувства одиночества, то лейтмотив, однообразно повторяющийся на протяжении всей песни, это чувство одиночества загоняет в полную безысходность.

Общему ощущению бессилия и хандры вторят и визуальные образы в клипе на эту песню. С первых кадров Боярский предстает без своих знаменитых атрибутов: отсутствующая шляпа оголяет лоб с залысиной, залихватские усы превратились в заросшую бороду. Нервное курение сигареты за сигаретой, интерьер обыкновенной советской квартиры и две свечи подыгрывают образу изможденного интеллигента, в котором вольно или нет выступает Михаил Боярский. В основной части клипа певец-актер вроде бы пытается вернуться в хорошо знакомое амплуа героя-любовника. Но черный кожаный плащ оказывается чрезмерно длинным и большим, выглядит не столько эффектным аксессуаром, сколько обузой. Часто используемый в клипе ракурс съемки сверху искусственно уменьшает фигуру главного героя, а его непрерывное метание то по пустынной набережной, то по питерским дворам-колодцам нагнетает ощущение неустроенности.

Былую цельность, яркость и масштаб (как дарования, так и личности) с середины 1980‐х годов теряют не только герои, но и героини стремительно обновляющейся эстрады. Статность певиц предыдущего поколения сменяется угловатостью новых «звезд», широкий диапазон и безукоризненная выучка — неокрепшим, как бы подростково-детским тембром и пением-говорением. Универсальные лейтмотивы женской доли (судьбоносная любовь, «лебединая верность» и семейное счастье) уступают место описанию мимолетных увлечений, перечислению атрибутов благосостояния и постоянному бегству от скуки. На смену эмоционально зрелым певицам с ярко выраженной женственностью (Валентина Толкунова, Людмила Сенчина, Анна Герман) приходят исполнительницы-девочки с неокрепшими голосами и неоперившимися чувствами (Екатерина, сначала просто Катя, Семенова, Ольга Зарубина, чуть позже — Наташа Королева). Среди многочисленных девичьих ансамблей выделялись группы «Мираж» и «Комбинация» (в составе последней выступала впоследствии небезызвестная Алена Апина). Большинство певиц нового поколения не имели профессионального музыкального образования и начинали восхождение на эстраду в качестве любителей. Их природные данные (как вокально-музыкальные, так и внешние) были приятными, но отнюдь не примечательными или выдающимися. При этом они снискали безусловную популярность, зачастую столь же колоссальную, сколь и кратковременную. Екатерина Семенова и Ольга Зарубина были постоянными участницами телевизионных программ («Утренняя почта», «Песня года», «Шире круг»), сотрудничали с именитыми композиторами (Давидом Тухмановым, Игорем Николаевым, Вячеславом Добрыниным). Группы «Мираж» и «Комбинация» прославились в обход официальных СМИ, собирая стадионы на полулегальных гастролях и выдав ряд хитов, ставших музыкальными символами перестройки.

Лейтмотивом самых известных песен новых звезд конца 1980‐х годов, в частности Екатерины Семеновой и Ольги Зарубиной, становится тема одиночества и заведомой нереализованности. Героини заняты по большей части рефлексией своей слабости и безвольности, постоянно оглядываются на окружение, пытаясь соотнести свои поступки с общепринятыми нормами, и в итоге расписываются в своей полной несостоятельности. В ряду подобных героинь стоит «Школьница»[207] Екатерины Семеновой, которой «так в любви признаться хочется, но молва, как мама в поговорке, не велит». Героиня Ольги Зарубиной озабочена тем, что, живя на улице Разгуляй, совсем не гуляет и, следовательно, не может выйти замуж[208]. Однако при всей неудовлетворенности текущей ситуацией она так и не решается что-либо изменить: «Вот брошу все, пойду гулять по Разгуляю, / Да все никак, пока никак не соберусь». Такие героини, с одной стороны, страдают от того, что не могут реализовать свои желания и чувства, а с другой стороны, боятся стороннего осуждения, стесняются быть не как все. Они не в состоянии даже по-настоящему рассердиться («на минутку рассержусь я не на шутку, только после рассмеюсь»[209]), в очередной раз проявляя свою незрелость, склонность к эмоциональным перепадам подросткового возраста.

Одной из самых популярных и показательных песен, представлявших образ новой героини конца 80‐х годов, стала композиция «На теплоходе музыка играет»[210] в исполнении Марины Зарубиной. Сюжет этого шлягера укладывается в стандартную схему курортного романа и повествует о переживаниях героини, которая напрасно ждет возвращения возлюбленного.



Теплоходный гудок разбудил городок,
На причале толпится народ.
Все волнуются, ждут, только десять минут
Здесь всего лишь стоит теплоход.


Припев:
На теплоходе музыка играет,
А я одна стою на берегу,
Машу рукой, а сердце замирает,
И ничего поделать не могу.



Уже в первом куплете и припеве обнаруживается принципиальное изменение прежней диспозиции между коллективным и индивидуальным. Если раньше девчонки стояли в сторонке гурьбой и делили нерадостную статистику на всех[211], то теперь героиня со своими переживаниями остается в полном одиночестве и противопоставляется веселой толпе, встречающей теплоход. Более того, по законам драматургии, играющая на теплоходе музыка и атмосфера всеобщего веселья многократно усиливают ее ощущение одиночества и брошенности. Примечательно и то, что отчаянию героини от несоответствия ожиданий и реальности сопутствует инфантильность («ничего поделать не могу»), которая нарастает с каждым последующим куплетом:



Вот опять теплоход убавляет свой ход.
Я того, что не сбудется, жду.
Первый снег в городке, первый лед на реке.
Я к тебе по нему не дойду.



Несоответствия обнаруживаются не только внутри сюжета песни, но и в его музыкальном воплощении. В музыке ничего не намекает на трагедию, заявленную в тексте, наоборот, в ней превалирует танцевальный характер, интонационно простые и постоянно повторяющиеся мотивы. Что это: художественный прием (музыка самой песни должна передавать беззаботность той музыки, что звучит на теплоходе) или же дань моде диско (нежелание перегружать слушателя чересчур серьезным во всех отношениях содержанием)? Скорее всего, и то и другое. Такое сочетание, а точнее — противоречие между текстом и его музыкальным оформлением, к концу 80‐х годов становится крайне востребованным и остается таковым вплоть до сегодняшнего дня. С одной стороны, оно провоцирует слушателя не вдумываться в содержание слов, превращая последние в метроритмическое «сырье» для заводного мотива. С другой стороны, такой подход и саму песню превращает в «сырье» для сопровождения более важных действий, делает ее ненавязчивым оформлением различных жизненных ситуаций. Управляет процессом всеобщая нацеленность на развлечение, поэтому сиюминутные переживания отдельно взятого человека, так же как истинный смысл слов песни, становятся неважными.

Векторы поиска смысла жизни

Нацеленность на развлечение является одним из родовых свойств массовой культуры. Но на отечественной почве именно к середине 1980‐х годов эта тенденция становится остроактуальной. Так же как с помощью благоустройства личного пространства во времена перестройки пытались прикрыть общее состояние упадка и дефицита, так и жажда безудержного и непрерывного развлечения становится заменителем духовно осознанного проживания действительности.

В этом отношении в советской культуре позднего периода можно найти весьма характерный пример сплава артефактов высокой поэзии, авторского кинематографа и эстрадной музыки. В основе находится стихотворение Арсения Тарковского «Только этого мало», написанное в 1967 году.



Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.


Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.


Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.


Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.


Листьев не обожгло,
Веток не обломало…
День промыт, как стекло,
Только этого мало.



Проблематика этого стихотворения заключается, на мой взгляд, в личностном нонконформизме лирического героя. Подводя итог в общем-то успешно прожитой жизни, герой никак не может смириться с чувством глубокой неудовлетворенности, внутренней неуспокоенности. Пройденный путь представляется чересчур благополучным и предсказуемым, в нем настойчиво недостает чего-то важного, явно принадлежащего к сфере экзистенциального: смысла жизни, по-настоящему трагических испытаний или же духовного откровения. В парадигме творческой личности внешне спокойная жизнь грозит оказаться смертью изнутри. Страх перед атрофией души волнует героя и воплощается в лейтмотиве: «только этого мало».

Неслучайно именно это стихотворение своего отца Андрей Тарковский помещает в кульминационный эпизод фильма «Сталкер», когда изможденные всевозможными испытаниями герои добираются до таинственной комнаты в Зоне. Стихотворение становится ключом в развитии сразу нескольких символических слоев фильма. Первый слой связан с образом учителя Сталкера — Дикобразом, которому, по сюжету фильма, принадлежит авторство поэтических строк. Майя Туровская обращает особое внимание на то, что Дикобраз является закадровым персонажем, созданным лишь словом. «В кинематографе Тарковского, — продолжает кинокритик, — это новое. Его соприсутствие в путешествии — предупредительный знак духовного поражения»[212]. Стихотворение оказывается своеобразной «прямой речью» Дикобраза, единственным монологом героя, который играет одну из ключевых ролей, но воочию в фильме так и не предстает.

Второй семантический слой замыкается на фигуре, а шире — на судьбе самого Сталкера. В устах этого героя стихотворение звучит как исповедь, как жизненное кредо и одновременно как неутешительный итог непрестанных метаний. Вот как трактует его переживания Николай Болдырев:


Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь — переживания материально-душевного комфорта. <…> Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое «сверх-Я»[213].


Наконец, третий слой закрепляет за стихотворением статус смысловой квинтэссенции всего фильма. Ведь, по сути, содержанием киноленты оказывается поиск смысла жизни как таковой, стремление постичь цель существования человека и человечества вообще. Ровно об этом же поиске духовного абсолюта, который несводим к личному счастью — «только этого мало», повествует и стихотворение. Таким образом, как и во многих других фильмах, где Андрей Тарковский цитирует стихи своего отца, поэтический текст берет на себя функцию метатекста, который «приостанавливает развитие действия, комментирует сюжет и формирует гипотезу об общем содержании всего фильма»[214].

Фильм «Сталкер» вышел на экраны в 1979 году, а в 1988‐м лауреатом телевизионной программы «Песня года» стала композиция на те же стихи Арсения Тарковского в исполнении Софии Ротару[215]. Однако от заложенных в стихотворении и возведенных фильмом в квинтэссенцию смыслов не осталось и следа. Быстрый темп, назойливая ритм-секция и односложно броский лейтмотив не оставляют никакой возможности вдуматься в смысл звучащих слов, являя полное противоречие между поэтическим содержанием и музыкальным воплощением текста. Музыка инициирует лишь внешнюю, танцевально-двигательную реакцию на песню. Согласно наблюдению Татьяны Чередниченко, такое


сворачивание мелодического развития и обессмысливание текста означали постепенное выхолащивание того переживания, которое стимулировалось традиционной советской песней, а именно — переживания величия и достоинства «простого человека», которому «открыты все пути» в его «широкой стране». На место достоинства приходит тренированность, ловкость, физическая адаптированность, которые выражает атлетический танец, а место «широкой страны» занимает личный «квадратный метр»[216].


Именно в ключе замены переживания-размышления на телодвижение «работает» и разбираемый шлягер.

В стихотворении есть остинатная строчка — «Только этого мало», которой закольцовывается каждое четверостишие. Поэтическим ритмом подчеркивается слово «этого», под которым понимаются различные признаки внешнего благополучия. Композитор В. Матецкий решил использовать столь удобное совпадение и превратил одну-единственную строчку в текст целого припева. В итоге вынужденная заполнять достаточно протяженный музыкальный период, данная строчка стала повторяться по три раза кряду, отчего ее связь с предыдущим контекстом полностью разрывается. Причем музыкальным метроритмом акцентируются исключительно два слова — «только» и «мало» — из‐за чего в смысловом отношении становится совсем неважно, чего именно мало. Наоборот, от утрированного повторения слова «только-только-только» того, чего подразумевается мало, становится слишком много. Возникает ощущение ненасытности, а отнюдь не безысходности. Показательно и то, что именно эта строчка дала название всей песне, в отличие от стихотворения, которое, напомню, называлось по первой строке «Вот и лето прошло».

Изначальный смысл стихотворения теряется не только в залихватском мотиве песни, но и из‐за характера ее презентации Софией Ротару, которая также строго выдерживает эстрадный канон. На видеозаписи упомянутого концерта «Песня года — 88» певица предстает в образе сверхуспешной звезды. Облаченная в блестящий наряд, с ярким макияжем, на протяжении всей песни она двигается в такт и улыбается в камеру. Складывается ощущение, что у нее определенно все хорошо, всего достаточно, и что она совершенно довольна собой и своей жизнью.

Ни музыка песни, ни ее исполнение никак не обозначают звучащий в стихотворении контраст между первыми тремя строками строфы и ее окончанием. О непрестанном поиске смысла жизни речи быть не может, так как смысл, подразумевается, уже найден и заключается в эйфории от собственной красоты, популярности и успеха. «Только этого мало» становится своеобразным слоганом, рекламирующим всеобщий праздник жизни. Весь пафос, изначально звучащий в стихотворении, оборачивается кокетством, а песня превращается в повод для беззаботного заигрывания с публикой. Последняя, в свою очередь, получает возможность самостоятельно домысливать то, чего именно ей может быть мало.

Следующим этапом интерпретации уже самой песни стало ее появление в фильме «Маленькая Вера», снятым режиссером Василием Пичулом в том же 1988 году. Именно этот шлягер слушает в самом начале фильма главная героиня — отбившаяся от рук старшеклассница Вера (Наталья Негода). Песня, по сути, становится смысловым лейтмотивом всего фильма, а тот контекст, в котором она звучит, как ни странно, возвращает стихотворению Арсения Тарковского его изначальный смысл.

У Веры, по меркам предыдущего поколения, есть все в плане материального благополучия: есть что поесть, что надеть, есть куда и с кем пойти развлечься. Но ей отчаянно чего-то не хватает. В этом и заключается личная драма маленькой Веры. А не хватает ей осмысленности существования, некой большой, настоящей, духовной цели, поскольку к добыванию продуктов питания (чем на протяжении всего фильма заняты ее родители) она свою жизнь сводить не хочет. Наоборот, она изо всех сил отрицает какие-либо материальные блага (рвет долларовую банкноту, ходит по дому в рваном халате, на протяжении фильма лишь перекусывает, а не ест). В фильме очень хорошо выписана фактура советского быта, недаром Максим Медведев называет эту картину «примером того, как сделать хит в жанре социального реализма»[217]. Но коммунальный мир оказывается слишком тесным и маленьким для героини, и именно в этом срезе раскрывается изначально звучащий в стихотворении Арсения Тарковского конфликт между формальным благополучием жизни и внутренней неудовлетворенностью героя. И неслучайно шлягер в исполнении Софии Ротару открывает картину о закате советской эпохи.

Глава 5

ПОП- И РОК-МУЗЫКА В ПРОГРАММАХ ПЕРЕСТРОЕЧНОГО ТВ

Одной из главных движущих сил в переходе позднесоветского общества на рельсы перестройки было телевидение. По сути, оно стало локомотивом социально-экономических преобразований, быстро приблизившись к желанной гласности. Но трудно сказать, скорость каких изменений была выше: тех, что телевидение несло в общество, или же тех, что происходили с ним самим.

В главе речь пойдет, на первый взгляд, о факультативной для перестроечного телевидения теме — о роли музыки в структуре телепрограмм, появившихся во второй половине 1980‐х годов. Но если присмотреться, в каких программах, каким образом и какая музыка звучала в эфире, то ее принципиальное значение в смене социокультурной парадигмы становится очевидным.

«Музыкальный ринг»:

публика как герой

Первое, что притягивает внимание современного зрителя «Музыкального ринга», — это дискуссия вокруг исполняемой музыки. Дискуссия зачастую жаркая, острая, неоднозначная порой, очень вдумчивая и всегда заинтересованная. Для сегодняшнего восприятия соотношение музыки и разговоров о ней в пропорции 50/50 кажется «тяжеловесным», так как музыка — это прежде всего шоу, а разговоры — это уже ток-шоу. Форматное мышление современного ТВ старается строго выдерживать «чистоту» жанра.

Тогда же, в середине 1980‐х годов, необходимость дискуссии в рамках «Музыкального ринга» определялась двумя факторами. Первым из них была сама эпоха с ее фетишизацией гласности — слишком долго советское общество находилось в состоянии «молчаливого большинства». Впервые возникает ситуация, когда, по словам Юрия Богомолова, «безъязыкая страна дорвалась до телевизора и могла что-то говорить своим голосом»[218]. От трансляции сконструированной и спущенной сверху «реальности» телевидение переходит к диалогу, который стремится обнаружить подлинную сущность времени. Благодаря новым техническим возможностям и смене политического курса на телевидении расцветает культ обратной связи. И если прежде обратная связь была зачастую медленной и формальной (зачитывание постфактум писем телезрителей), то теперь она становится мгновенной и живой (звонки в студию, интерактивное голосование, анкетирование).

Вторым фактором, обусловившим дискуссионный характер «Музыкального ринга», стала сама музыка. Легендарность этой программы сегодня и ее новаторство тогда заключалось в том, что к трансляции на Центральном телевидении были допущены музыканты из «подполья», чья музыка никак не соответствовала стандартам официальной советской эстрады. Провокационные тексты песен, странная, часто дисгармоничная музыка, эпатажная манера поведения, умопомрачительные костюмы — все это требовало пояснения. По большому счету, «Музыкальный ринг» оказался переходной формой, заключавшей в себе черты сразу двух эпох. От завершающейся советской он унаследовал просветительский пафос — отчасти поэтому и было столь востребовано подробное обсуждение услышанной музыки. А грядущие новые времена «Музыкальный ринг» предвосхитил шоу, с его ориентацией на чистое развлечение и удивление публики.

Двойственность мироощущения проявлялась и в поведении публики. С одной стороны, ринговская аудитория была несопоставимо свободнее в высказывании мнения и демонстрации эмоций, нежели зрительный зал, панорамировавшийся в эстрадных телепередачах прежнего периода («Голубой огонек», «Песня года»). Камера на «Музыкальном ринге» постоянно выхватывает целые группы людей, раскачивающихся в такт музыке, вплоть до случаев выскакивания зрителей на сцену и совместного танца со звездой[219]. Публика легко «засвистывает» и заглушает неодобрительным ревом нелицеприятные, на ее взгляд, суждения и вопросы. Зрителей в ринговской студии порой оказывается не так просто утихомирить — не действует даже пронзительный визг синтезатора ведущей (Тамары Максимовой) и ее призывающие к порядку реплики. Публика становится стихийной, раскрепощенной и, главное, осознающей силу своей реакции.

С другой стороны, зрители в студии не отдаются исключительно эмоциям. Жанр программы подразумевал вопросы, причем особые, ринговские вопросы — не формально-информационного, а дискуссионного характера. И только что балдевшие под музыку люди вдруг превращаются в проницательных критиков, поднимающих нетривиальные темы. Это моментальное переключение из стихии необремененного наслаждения в формат острой дискуссии, на мой взгляд, составляет суть программы и вместе с тем передает дух времени. Создается ощущение, что люди стеснялись отдаться ничем не отягощенному развлечению. На каком-то концептуальном уровне подразумевалось, что развлечение должно быть уравновешено некой продуктивной, мыслительной деятельностью. Просветительский характер эпохи прослеживался в темах раундов (например, «Современный музыкальный стиль и высокая культура музицирования»[220], «Песни, которые несут некоторый заряд духовности»[221]), а также в том, что в студию приглашались именитые представители интеллигенции, задававшие свои вопросы и высказывавшие свое мнение по поводу происходящего (среди приглашенных были, например, композитор Владимир Дашкевич, джазовый композитор и дирижер Анатолий Кролл, писатель Александр Житинский, музыковед Элла Фрадкина, социолог Игорь Кон и многие другие).

Соединение музыкально-исполнительского и разговорно-дискуссионного жанров по-разному сказывалось и на образе музыкантов. Искрометная, яркая и напористая в пении Жанна Агузарова в режиме вопросов превращалась в совершенно растерянную и угловатую девушку. Только что зловещий, отталкивающий своей пластикой паралитика и песней-страшилкой о «бизоньем глазе» Петр Мамонов (солист группы «Звуки Му») в дискуссионной части оказывался заикающимся, скромнейшим и эрудированным человеком. Так же, как публика того времени еще не научилась «играть эмоции», так и музыканты на ринговской сцене не играли в звезд, даже если по факту уже и являлись таковыми. Например, к тому времени сверхпопулярный Валерий Леонтьев скромно извиняется перед зрителями за опоздание и на протяжении всей программы отнюдь не играет на публику в своих ответах на вопросы, а искренне высказывает зачастую весьма глубокие наблюдения.

Следует сказать и об особенностях визуального решения программы. Оформление студии помещало музыканта в центр зрительского круга. Исполнитель оказывался окружен публикой со всех сторон. Не было кулис, задника сцены — вспомогательных, непубличных зон стандартного сценического пространства. Исполнители все время были на виду у публики, они не могли никуда от нее спрятаться. Особенно остро такая диспозиция начинала работать в части дискуссии. Вопросы неслись из разных секторов, заставляя исполнителя все время крутиться вокруг себя в попытке увидеть визави.

В визуальном оформлении музыкальных номеров не было каких-либо впечатляющих декораций и спецэффектов. В темный фон студии иногда вкраплялись иллюминации с фамилиями соревнующихся исполнителей[222] или, например, воссоздавалась стилистика обычного дворового пространства за счет декораций, имитирующих окна многоэтажек[223]. Все было предельно просто и лаконично в том числе и в освещении — обычно включались разноцветные прожекторы, а самым впечатляющим световым спецэффектом оказывался серебристый шар, создававший в темноте иллюзию звездного неба[224].

Главные же визуальные эффекты возникали за счет операторской работы. Во-первых, камеры максимально приближали исполнителей, не стесняясь заходить за пределы нейтральной дистанции. Телезрители могли видеть при крупном плане пот на лице певца, перебор пальцев на грифе гитары и мельчайшие детали костюмов исполнителей. Такая минимизация дистанции создавала у телезрителя эффект непосредственного присутствия и своеобразное ощущение свойскости исполнителя. Выяснялось, что певец мог потеть от волнения, нервно теребить провод от микрофона, иметь недочеты в костюме, словом, быть обычным человеком.

Помимо минимизации дистанции по отношению к исполнителям, операторы брали самые умопомрачительные, в буквальном смысле слова головокружительные ракурсы. Они забирались чуть ли не под ноги к гитаристу или же помещали камеру прямо под ладони играющего на рояле пианиста, давали изображение под самыми разнообразными углами, вплоть до перевернутого кадра. В сущности, операторы «Музыкального ринга», занимаясь клиповым монтажом в прямом эфире, кардинально изменяли традиционные способы съемки песенного шоу.

Наконец, во многом из‐за такого спонтанного монтажа у зрителя формировалось устойчивое впечатление, что камер в студии много. В кадр все время попадали операторы. Тем самым у события появлялась особая аура важности, так как оно фиксировалось сразу множеством камер, а исполнители автоматически получали статус звездности, пусть пока негласный и не вполне осознаваемый.

Таким образом, «Музыкальный ринг» во многом предвосхитил и определил приемы, ставшие неотъемлемыми в арсенале современного ТВ. Среди них: 1) максимальное приближение исполнителя и иллюзия отсутствия дистанции между ним и публикой; 2) виртуозный клиповый монтаж и 3) многоракурсное запечатление, сообщающее событию особую важность, как бы сказали сегодня — медийность.

В качестве конкретных примеров я рассмотрю три выпуска «Музыкального ринга». Первый — 1986 года с участием уже тогда сверхпопулярного певца Валерия Леонтьева. Второй из выбранных выпусков, также 1986 года, — это первый телевизионный эфир группы «Браво» с Жанной Агузаровой, которых «выводила в свет» Алла Пугачева. Наконец, третий выпуск будет посвящен рок-музыке. Он вышел в эфир в 1989 году и назывался «Рок-Москва против рок-Ленинграда». Таким образом, в нашем распоряжении окажутся исполнители различных стилей и разной степени известности.

Валерий Леонтьев:

проверка на звездность

К 1986 году Валерий Леонтьев был лауреатом премии Ленинского комсомола (за пропаганду советской эстрадной песни среди молодежи и высокое исполнительское мастерство), а также с 1980 года неизменно фигурировал в тройке лидеров в номинациях «Певец года», «Песня года», «Диск года» по опросам газет «Московский комсомолец», «Комсомольская правда» и «Смена». Словом, к моменту выступления на «Музыкальном ринге» певец находился на пике и своей профессиональной формы, и слушательской популярности.

Уникальность «Музыкального ринга» заключалась в том, что жанр программы раскрывал не только музыкально-исполнительские дарования своих героев, но и их коммуникативно-человеческие качества. «Мы все прекрасно знаем его песни и сценический образ, — говорит перед появлением певца Тамара Максимова, — но вопрос в том, знаем ли мы и понимаем самогó Валерия Леонтьева». И надо сказать, что ценность выпуска «Музыкального ринга» с его участием заключается по большому счету в том, что сверхпопулярный певец смог раскрыться как неординарная личность не только на сцене, но и в осмысленном, искреннем диалоге с аудиторией. Таким интеллигентным, вдумчивым, живым и остроумным собеседником Леонтьев перед телевизионной публикой ни до, ни после, пожалуй, не представал.

Ринговская аудитория, известная своей критичностью, не стеснялась задавать порой весьма каверзные вопросы. Например, про преобладание в репертуаре певца танцевально-развлекательных песен, о необходимости рок-музыки в СССР, про перепевку «чужих» песен или, наконец, про булавки в костюме. На все, даже явно провокационные вопросы Леонтьев отвечал с неизменной выдержкой — вежливо, добродушно и с юмором. На сцене стоял с виду обыкновенный человек, но в то же время аудитория понимала, что перед ней неординарная личность. Неслучайно многие вопросы с разных сторон затрагивали тему славы. Одни Леонтьев виртуозно парировал[225], а на другие успевал ответить по-философски глубоко[226].

Важнейшую роль в сломе привычного образа Леонтьева как сверхпопулярного артиста сыграл выбор исполненных на «Музыкальном ринге» песен[227], разных по тематике — от исповедально-лирических баллад («Легенда»[228], «Ангел мой крылатый»[229]), через вопросы о судьбе планеты («Звездные войны»[230], «Наедине со всеми»[231]), до разомкнутой композиции об обратной стороне славы («Звездный час»[232]). Все представленные песни отличались нетривиальным содержанием, сложной вокальной партией и требовали от исполнителя серьезных актерских усилий. И надо признать, что певец смог задействовать самые разные грани своего мастерства, представ «героем с тысячью лиц».

Одной из самых проникновенных песен, прозвучавших на «Музыкальном ринге», стала баллада на стихи Франческо Петрарки «Ангел мой крылатый». Эта композиция и тогда, и сейчас явно не укладывается в стандарты поп-музыки. Обращение к ренессансной поэзии, пронизанной религиозно-мистическим опытом, задает вневременной и глубоко личный тон.



Ангел мой крылатый спустился в час заката, по тропинке шел со мной,
Шел со мной вдвоем, жизнь мою видел во взгляде моем.
Он сумел вглядеться в мои печали с детства, будто шел моим путем
Долго, день за днем, сердца будто коснулся крылом.



Лирический герой песни находится в состоянии духовного откровения, пытаясь описать и тем самым заново пережить свою встречу с высшими силами. Песня — это исповедь героя, мысли которого сугубо рефлексивны и направлены внутрь. Леонтьев убедительно передает это состояние погруженности в свой внутренний мир — взгляд певца отрешен, его пластика лаконична.

Необычна и музыка песни. Она как будто избегает привычной припевно-куплетной формы, вырастая в разомкнутую композицию. Интонационно-поступенная, кантиленная и в то же время напряженная мелодия в кульминации срывается в драматичный речитатив, обрываемый паузами.

Колоссальную роль в создании полумистического образа играет съемка. Основной свет в студии погашен, оставлены лишь две световые доминанты — яркий луч прожектора и зеркальный шар, окруженный огоньками гирлянд. На экране возникает то проекция звездного неба, то силуэт певца, подсвеченный золотистым, «солнечным» светом. Порой кадр получается явно засвеченным, но формальный недостаток становится художественным приемом, символизирующим исходящий от ангела небесный свет. Благодаря общей полутьме из кадра практически полностью устраняется зрительный зал, и исполнитель как бы остается наедине с самим собой, что визуально вторит содержанию всей песни.

Единственный зритель, оставшийся в кадре, это девочка-подросток, по ходу музыкального номера превращающаяся в героиню сюжета. В стихотворении Петрарки ангел находит свое воплощение в образе девушки, случайно увиденной лирическим героем. Сосредоточенное лицо девочки-подростка, вслушивающейся в музыку и не подозревающей о том, что ее снимают, становится прообразом этой идеализированной героини. Весьма распространенный операторский прием в данном случае естественно входит в драматургию. С окончанием песни развеивается и созданный оператором образ — включается свет, и девочка-ангел прямо на наших глазах превращается в обыкновенного подростка.

Для того времени этот музыкальный номер был крайне необычен своим сюжетом (обращение к потусторонним силам) и внебытовым хронотопом, удаленным от современности.

Этот выпуск «Музыкального ринга» существенно повлиял на имидж Валерия Леонтьева. Своим выступлением как в музыкальном, так и в «разговорном» жанрах артист продемонстрировал удивительную творческую пластичность и подкупающие коммуникативные способности. На тот момент не было сложившихся схем преподнесения знаменитого исполнителя, моделей общения с аудиторией, определенного набора вопросов: все происходило спонтанно и без наигранности. Певец не боялся раскрыть свое человеческое нутро, а публика не была ослеплена медийностью главного героя. В итоге смог состояться плодотворный, глубокий и обоюдно интересный диалог, который, например, в условиях современных медиа сложно себе представить. Этот диалог случился в момент, когда публика уже не стеснялась задавать вопросы, а исполнитель еще не успел «забронзоветь» в статусе недосягаемой звезды.

«Браво»:

прививка «правильной» музыкой

12 мая 1986 года в выпуске «Музыкального ринга» по многочисленным просьбам телезрителей приняла участие Алла Пугачева. Но выступала она в непривычной роли: «выводила в свет» начинающую, тогда никому не известную группу «Браво» с солисткой Жанной Агузаровой.

Сегодня анализ этого выпуска «Музыкального ринга» интересен по многим причинам. Во-первых, это первый случай публичного продюсирования в СССР. На тот момент даже сами участники программы с трудом давали определение происходящему — меценатство, поддержка, протежирование. Для них было весьма непривычно, что первая певица страны не поет сама, а представляет интересы других музыкантов. Только-только начинался процесс осознания одного из принципов медийности, когда имя одного известного человека может обеспечить славу другому. Фактически за два десятилетия до бума проектов, подобных «Фабрике звезд», на советском ТВ вышла программа с аналогичной драматургией.

Во-вторых, этот выпуск «Музыкального ринга» запечатлел телевизионный дебют группы, которая впоследствии действительно завоюет широкую популярность и будет удерживать ее достаточно долго. Особую интригу создает появление еще неоперившейся Жанны Агузаровой, ее живая и трогательная сценическая органика.

В-третьих, судя по дискуссии, возникшей во время программы, и особенностям прозвучавших песен, это была очередная попытка предложить молодежи новую, всех устраивающую эстрадную музыку. Показательно, что попытка была предпринята сверху и стремилась быть управляемой. Музыка группы «Браво» понималась и выдвигалась в качестве приемлемой альтернативы взрывоопасному андеграундному року. Но обо всем по порядку.

По большому счету, в рассматриваемом выпуске «Музыкального ринга» действовало три главных героя: Алла Пугачева, Жанна Агузарова и зрители в студии. Манера поведения примадонны была весьма вызывающей. С одной стороны, она называла себя «старой больной женщиной», которая готовит себе смену в лице выступающей на сцене группы. С другой, резко осекла намек, что Агузарова может стать ее преемницей: «как она может стать второй, если я одна-единственная». В то же время она как могла защищала растерявшуюся солистку от неудобных вопросов, взяв дискуссию на себя.

Роль Пугачевой в драматургии программы была крайне важна, и неслучайно зрители в студии спрашивали о непростых взаимоотношениях действующей примадонны с восходящей звездой. Было очевидно, что как по вокальным данным, так и по складу темперамента Агузарова во многом схожа с Пугачевой и вполне может добиться столь же феноменального успеха. В случае с «Музыкальным рингом» ставки оказались очень высоки: Пугачева становится для начинающей группы проводником в мир большой эстрады.

Публика в студии, осознанно или нет, чувствовала всю драматичность момента и во многом была ее источником. Среди заданных вопросов были провокационные («Нет ли в выборе названия группы претенциозности, самоуверенности и заведомой уверенности в успехе?»); вопросы, пытающиеся выяснить личностные взаимоотношения между Пугачевой и Агузаровой, а также уточняющие, что такого особенного, помимо вокала, первая певица страны разглядела в Жанне Агузаровой. В какой-то момент прозвучал вопрос о том, не отнимает ли Пугачева шанс пробиться у других групп, оказывая столь мощную поддержку всего одному конкретному коллективу? Словом, публика безошибочно уловила главную интригу передачи, в какой-то момент переключившись с обсуждения музыки и представляемой группы на фигуру примадонны и ее покровительственную миссию. На тот момент (конец 1980‐х годов) подобная коллизия не имела аналогов на ТВ, была непредсказуема и увлекательна. В этом союзе и одновременно противостоянии Пугачевой и Агузаровой чувствовался особый нерв, который впоследствии будет поставлен на конвейер в системе «фабрикованных» звезд.

Несмотря на взрывоопасный авторитет Аллы Пугачевой, самым интересным героем программы, особенно при просмотре сегодня, оставалась Жанна Агузарова. Она вышла на сцену в длинной мешковатой юбке, перетянутой широким красным поясом. Худощавая, с ахматовским профилем — с виду несуразная, но удивительно притягательная. Как только начинала звучать музыка, она мгновенно преображалась — становилось сразу ясно, что музыка — это ее стихия. В быстрых композициях она двигалась очень необычно, как Петрушка, с полусогнутой спиной, болтая руками-«веревками» в разные стороны. В более лирических композициях она продолжала покачиваться из стороны в сторону, так и не разгибая спины. Вокальные данные певицы были поразительными[233].

Однако бешеная, зажигательная энергетика солистки исчезала, как только наступал момент дискуссии. Из напористого дьяволенка Агузарова вдруг превращалась в не выучившую урок школьницу. В музыке певица раскрывалась, не стеснялась быть дерзкой и озорной, а в общении со зрителями сразу зажималась, ощущая свою беспомощность. Музыка позволяла Агузаровой хотя бы отчасти выплеснуть свой темперамент, ее зашкаливающая энергетика была оправдана целью воздействия на публику. Но ее личности было явно тесно в режиме словесной беседы, где требуется самообладание и выдержка. Присутствие публики Агузарову, с одной стороны, заводило, а с другой стороны — ограничивало, напоминало о нормах приличия.

В своем поведении певица воплощала сразу два противоположных типажа: решительного, активного, склонного к приключениям и вечно сомневающегося героя и человека, неуверенного в себе. По большому счету, Агузарова выглядела своеобразным enfant terrible — взрослым ребенком, со строптивым нравом, доставляющим всем массу хлопот, но в то же время притягивающим своим неординарным дарованием. Спустя годы певица так и не смогла по-настоящему перерасти этот образ. Да, за ней закрепился негласный титул королевы эпатажа, но королева оказалась без королевства, заняв свое место в рядах многочисленных фриков девяностых годов.

Практически все песни, которые прозвучали в первом телевизионном эфире группы «Браво», впоследствии стали хитами. Аудитория в студии сразу прочувствовала их корни — танцевальные жанры 60‐х годов, прежде всего твист и рок-н-ролл. Старшее поколение с удивлением услышало давно забытые ритмы, а молодое стало благодарить группу за свежую струю в современной эстрадной музыке. Вместе с этим старшими зрителями группе был предъявлен счет по поводу нехватки духовно-нравственного смысла в текстах песен[234]. В частности, это вылилось в жаркую кулуарную дискуссию — может ли музыка для молодежи быть исключительно развлекательной, не отягощенной высокими идеями? На что Алла Пугачева ответила, что да, может, если она сделана и исполнена профессионально.