ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

Рорк поцеловал ее в одну щеку, потом в другую и уложил рядом с собой. Ева прижалась к нему, пытаясь согреться.

Идеализм готического искусства. Что понимать под этим?

— По некоторым вопросам мы с тобой не сходимся, но, как ты сама любишь повторять, коп у нас ты. Вы выполните свой долг, лейтенант, а я сделаю все возможное, чтобы помочь вам выяснить правду. Дальнейшее от нас не зависит, не так ли?

Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме христианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-духовной значительности, над формальным совершенством, на господстве духа над материей. Это господство было, правда, не ограничено одной готикой (оно наблюдается на протяжении всего средневековья) и даже, будучи старше ее, являлось характерным продуктом позднеантичного духовного развития принадлежало к числу мостов, связывающих христианство с классической культурой. Чисто семитическое, т. е. отрицающее всякую связь между божественной идеей и образным представлением, христианство было бы для средиземноморских народов столь же непредставимым, сколь нелегко для христианства было бы принять материальный антропоцентризм греческо-эллинистического искусства. Однако в этот момент неоплатоническая философия и новое иллюзионистическое искусство и предложили желанный компромисс и сделали возможным соединение новых религиозных идей с культурным миром на почве искусства. Искусство, которое знает тело только как бесконечно текучее и меняющееся оптическое впечатление, которое все больше превращает реальное бытие в отражение субъективного ощущения, могло также и в другом направлении передвинуть центр тяжести в художественном творчестве, поставить ударение на духовном субъективизме и заменить сенсуализм раннего классического искусства господством спиритуализма, на котором должно было бы быть построено все средневековое искусство[12] . И из этой новой ориентации фантазии, благодаря которой также стал возможным и вход германских народов в круг старого средиземноморского искусства, и возникло, меняясь, шаг за шагом, в резких переменах, новое искусство. Оно представляется регрессом, потому что оно двигалось в другом направлении, нежели то, которое мы до тех пор единственно привыкли признавать за движение вперед. Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло бы быть воспринято как выражение художественного апофеоза чувственного облика человека, и рациональных движущих матернею сил, для того чтобы математизировать мертвую архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в ее мощной аморфной «варварской» бесформенности «тайной» конструкцией и ритмикой, чтобы претворить ее в выражение абстрактных идей с тем, чтобы требовать от наглядного образного изображения более глубокого смысла принципиального одухотворения, с тем чтобы поднять его другими словами, от объективного культового образа — in ovo[13] и в решающей степени для всего будущего — до степени исповедания. Все это и многое другое, что с этим связано, заставит нас, — когда мы попробуем положить в основу рассмотрения объективные исторические точки зрения, — воспринять в новом свете также и раннесредневековое и романское искусство, воспринять не только как результат античной традиции, как опыт и искание новых натуралистических и технических решений, но как самостоятельную фазу большого спиритуалистически-идеалистического художественного периода, создавшего для развития человечества новые ценности и основы как в сфере искусства, так и во многих других областях культуры.

— Так.

При этом готический идеализм существенно отличался от этого позднеантичного и средневекового антиматериализма. В то время как для последнего материя была ничем, абсолютно незначительным или по меньшей мере второстепенным (что следовало из духовного возвышения через искусство) и по возможности элиминировалась, то в позднем средневековье соотношение между чувственно постижимым и надчувственным в высшей степени усложняется.

Кот прижался к ее спине, так что с обеих сторон Еву окружали тепло и безопасность. Слезы жгли глаза, поэтому она прикрыла веки. Вскоре успокоительное подействовало, и Ева уснула.

И это относится не только к искусству — для прояснения этой проблемы могло бы быть полезным, если бы мы обрисовали это соотношение, исходя из всего мировоззрения позднего средневековья. К гуманистической литературе восходит та кардинальная ошибка, когда полагают, что humaniora[14] были единственным наследием античности для последующего времени. Humaniora были разрушены основанными на естественном праве милитаристскими и политическими, национальными и захватническими государствами, и остались лишь membra disjecta*; коренящийся в их наивном материализме смысл был утрачен, и они лишились своего значения, как письменность, которую не умеют читать. То, что их заменило, было учением об абсолютной ценности человеческой души, исполненным этоса, основанного не на силе или праве, но на убеждении и общности образа мыслей. Это учение было совместным продуктом античной философии и христианства, и в том, что оно переняло главенство, заключается значительно больший разрыв, чем во внешних обстоятельствах, разрыв, отделяющий новую эпоху и новое человечество от античности. Новые духовные цели как единственная истина и руководство представлялись этому человечеству настолько значимыми, что все остальное сразу же было отброшено в сторону как нечто второстепенное и незначительное. Античная культура распалась не потому, что потеряла лучших (Seeck), но потому, что для лучших выросли другие задачи, отличные от тех, что содержались в античных институциях и в античном восприятии жизни. Позитивные науки, национальные литературы, натуралистические искусства распались, т. к. великих мыслителей стала занимать всеобщая, выходящая за пределы названных тем постановка вопросов. И то, что эти мыслители сделали, было значительно больше, чем лишь внутреннее и внешнее выстраивание новой религии: если античность, по словам Дильтея, произвела на свет чувственно-эстетическую культуру, то благодаря властной многовековой концентрации мыслей и фантазии на чисто спиритуалистических идеалах (что характеризует духовную жизнь христианской античности и раннего средневековья) стало возможным достижение того пронизывания всех жизненных соотношений и проблем чисто духовными ценностями, тот перевес исходящих из субъекта объективных истин и этических чувств, что означало важнейшую предпосылку всего дальнейшего культурного прогресса.

Рорк лежал без сна, крепко обнимая жену и прислушиваясь к ее дыханию.

Это смещение центра тяжести от чувственного восприятия и от покоящейся на воле и власти организации жизни к основанной на духовных течениях и чувствованиях не обладало бы столь сильным воздействием, если бы оно не начало свое победное шествие в качестве обязательного религиозного требования, знающего лишь одну, надприродную цель. К тому же безграничный спиритуализм, гробница старых, обесцененных им культур, должен был по мере своего проникновения в церковной форме во все жизненные состояния вступать во взаимодействие с реальными соотношениями, освободившимися в результате великой духовной катастрофы от старых классических культурных условностей и по-новому развившихся под воздействием новых народов. Из этого выросла, однако, та проблема, в которой перекрещиваются все духовные интересы средних веков, проблема, занимавшая всех мыслителей средневековья и заключающая в себе ключ ко всему средневековому мировоззрению и миропорядку: проблема соотношения между надчувственными идеалами и «миром», между естественным и сверхъестественным законом, между абсолютным духовным принципом трансцендентного жизненного предназначения и всем тем, что ему противопоставляют природа, жизнь, историческое развитие с его земными благами и предпосылками[15].

Из этой проблемы или, лучше сказать, из этого комплекса проблем развивалась примечательная система позднесредневековой духовной жизни, исходным пунктом и одновременно воплощением которой была средневековая церковь — хранительница и посредница благодати и откровения, тех глубочайших и идеальнейших духовных благ, что, согласно христианским воззрениям, стояли выше всех остальных. Однако в то же самое время и именно благодаря отмеченному выше церковь была и посредницей в полной переоценке всех мирских ценностей. Она, церковь, покоилась на теософском представлении о божественном государстве, на представлениях о потустороннем мире. Эти последние, однако, обрели в соответствии со стоическим наследием, под воздействием обстоятельств и прежде всего вследствие последовательной, самостоя-ной переработки и приспособления основополагающих христианских идей не только негативное, но и позитивное отношение к земному миру с его благами и правами, задачами обстоятельствами. Эти представления уже не отрицали земной мир совершенно и во всем, как это было в раннем средневековье, но дали ему новый смысл и содержание. Мир был по-новому открыт и обрел новое значение не из новых начал или старых остатков, но принципиально, исходя из точки зрения всепроникающего средневекового спиритуализма; возник новый светский этос, новая наука, новая поэзия, новое мировоззрение, главной чертой которого является религиозный, философский и исторический релятивизм. Жизнь обрела новую собственную ценность как место действия совершенно достойной работы, природа — новое значение как свидетельство божественного всемогущества и мудрости. Природные, социальные и политические учреждения с их ступенчатой системой обязательств и прав включаются как творение провидения и как необходимая промежуточная ступень надземно предопределенного развития человечества в выстроенный до самых высших и конечных последствий мировой институт церкви. И эту церковь можно рассматривать (при том, что она часто была принуждена к насильственному или софистическому выравниванию противоречий) в качестве первой большой осуществленной и в своей дерзости и энергии непревзойденной попытки объединить всю культуру с ее естественными и природными обусловленностями, исходя из духовных основ и с точки зрения идеалистического объяснения мира, объединить в одну единую духовную организацию человечества.

Эта церковь основывалась на важнейших философских и этических завоеваниях древности, на Платоне и Аристотеле, на Цицероне, на Стое и на римском праве, на развитии христианской идеи так же, как и на всех различных новых территориальных и национальных элементах образования и культуры[16].

Глава одиннадцатая

Результатом этого соединения, последовавшего, подобно слиянию гетерогенных химических веществ, при высокой температуре, под давлением развившегося до высшей энергетики и концентрации отношения к основным проблемам бытия, было, однако, нечто абсолютно новое и самостоятельное. Возникла не просто Politeia или civitas Dei[17] , как о них ни Платон, ни Августин дерзостней и не мечтали, но произошло полное преобразование всех путей к познанию и к нравственному сознанию, родилась новая, целостная, мощная система мыслей и чувств, в которой была переработана вся масса старых духовных ценностей, система, в которой содержались ростки всех как рационалистических, так и идеалистических течений нового времени, система, в которой античность была не только отодвинута на задний план, но потенциально, в качестве настоящего, навсегда преодолена.

Еву разбудил резкий и настойчивый сигнал рации.

И эта примечательная, бесконечно искусственная и сложная система отражалась в искусстве позднего средневековья. Его часто называли, обыгрывая тонкость его конструкций, окаменевшей схоластикой, что справедливо лишь в той мере, что речь идет о параллельных явлениях более глубоко лежащего всеобщего культурного переворота. И в готическом искусстве находим мы то фундаментальное примирение между надчувственным толкованием жизни и относительным признанием жизни, что лежит в основе этого переворота. Свое наиболее полное и высшее выражение это искусство нашло в громадных церковных постройках. Но не потому, что, как древнеегипетское, это искусство было чисто иератическим, да и в столь же малой степени вследствие того, что из религиозного искусства проистекали решения, составлявшие просто-таки единственный источник художественных представлений, но по той причине, что грандиозные соборы были чистейшим воплощением мирового института церкви, как бы символом эпохи, как сегодня таковыми являются громадные города. Однако же следует остерегаться переносить в эти вопросы современные представления: уходя от любых сравнений, готические соборы были абсолютно исключительным, специфически средневековым творением. Люди жили в тесных маленьких городах с узкими улицами и темными жилищами, стиснутые духовно и телесно, и те же самые люди возводили строения, которые представляются разрывающими все рамки земной связанности, которые пространственно широко и легко подымаются в головокружительные высоты, не имея ничего или мало почвенно-земного, в строительстве которых принимали участие художники из близка и далека, и эти постройки, совместный труд поколений, народов, всего христианского мира возникли как символ царства божия на земле и как выражение идей, что прямо, перед глазами вели человечество через очищение от земного в высшее бытие.

— Какого черта?.. — пробормотал в темноте Рорк и скомандовал включить свет на десять процентов.

В этих постройках перед нами предстает соотношение государства божия и мира как новое соотношение между духом и материей.

Готическая архитектура никоим образом не пыталась преодолеть материю. Готические соборы — огромные каменные сооружения, которые должны воздействовать как таковые. По своей художественной направленности они принципиально отличны от древнехристианских базилик, в которых материальная сердцевина здания не должна была существовать для зрителя художественно и поэтому должна была исчезать в антиматериальной игре движения, перспективного пространственного воздействия, света и тени, перемены красок.

— Бакстер, — прошипела Ева, взглянув на экран. — Выключить видео, — приказала она. — Даллас слушает. В твоих же интересах, чтобы это было нечто стоящее.

— Простите, лейтенант. Мы с Трухартом были на дежурстве и получили срочный вызов.

Обо всем этом не может быть и речи в готических зданиях, которые никогда не отрицали своего «каменного» характера. В этом они соприкасаются с предшествовавшей им романской архитектурой, но не без того, чтобы одновременно быть разделенными с нею глубоко идущим отличием. В то время как в романских постройках дуализм миросозерцания выражается в резком противопоставлении материи, оформленной в элементарном виде, как стены и столбы, и абстрактной композиционной закономерности, — в готике материал, строительная масса, камень в качестве элемента здания, не выпадая как фактор воздействия, теряет все же свою самостоятельность и значение и делается без остатка только выражением целостной, вышестоящей художественной идеи. То же мы наблюдаем и в греческой архитектуре, только с той решающей разницей,что в то время как в последней речь шла о приемах художественного воплощения и выяснения объективных, лежащих в основе здания материальных сил — тяжести, физического противодействия и его преодоления, механического оживотворения материального состава, — в готике как раз эти силы по возможности отстранены и скрыты, и материя должна подчиняться другим силам, которые по своей природной сущности и положению не являются присущими ей. Благодаря в высшей степени остроумной конструкции, которая уже как технический прогресс означает новый отрезок в истории человечества (эта конструкция была придумана, правда, не в качестве технического достижения как такового, — что является значительнейшим memento для всех позитивистских систем и объяснений истории, — но исключительно во благо чисто духовных целей)[18], оказалось возможным преодолеть две основные особенности материала: его постоянность, связанность с землею и его слитность или компактность, тем самым подчиняя материю — без совершенного ее уничтожения — надматериальной художественной воле. Последняя, правда, была не индивидуальной, как в эпоху барокко, а покоилась на общих, господствующих в человечестве идеях. Словно совсем не касаясь земли, подымаются готические соборы в необузданном «вертикализме», огромные и все-таки нетяжелые, над городами, растворяясь в пространстве, свободно вырастая, как растение, и все же до последнего фиала будучи сдержаны имманентной упорядоченностью, которая как божественный закон и ее во всем представляющая в государственной и светской жизни духовная и светская власть организует и объединяет в универсальную и идеальную целостность.

— Черт побери, я и так догадалась, что ты звонишь в полпятого утра не для того, чтобы поболтать о футболе!

В этом художественном организме, который мог расти в течение десятков и сотен лет без потери своего единства, потому что оно покоилось не на изолированной, ограниченной в себе форме, а на нематериальном принципе, изобразительное искусство не могло иметь самостоятельного значения[19]. Это звучит парадоксально, когда мы думаем о необозримом количестве пластических произведений, которыми были украшеныготические соборы и которые означают возрождение монументальной скульптуры; или когда мы вспоминаем множестворажей и фресок (как дошедших до нас от готического времени, так и недошедших), общее число которых по богатству предметов и изображений образовало бы, пожалуй, самую подробную изобразительную хронику всех времен.

— Нет, не о футболе. Кстати, а какой там у наших счет?

И все-таки это богатство было связано, было внешне и внутренне несвободно как по отношению к зданиям, с которыми оно было соединено, так и в его отношении к природе и жизни. Произведения искусства ренессанса — статуя Донателло, картина Рафаэля или Тициана — являются микрокосмом, миром в себе, не только в том смысле, что их ценность и действенность в незначительной мере зависят от действия здания, что большая часть их художественного содержания была автономна и могла быть понята и оценена без связи с вышестоящей художественной системой. Об этом не может быть речи в готических скульптурах или картинах. Ряды статуй, украшающие готический фасад, образуют неотделимую часть этого фасада, и притом не только в качестве декорации, как утверждалось порою, когда говорили о декоративном значении готических скульптуры и живописи; декоративными являются художественные формы (если только не совсем перевернуть смысл слов), которые составляют «агрегат», составляют нечто «прикладное», имеющее задачей повышение действия художественного произведения, но что можно было бы также и опустить без того, чтобы основная форма потеряла свое формальное значение. Готическое же статуарное украшение является частью основной формы и вместе с архитектоническими частями выражает движение здания и его тектонический смысл, выражает непринужденный рост, свободное растворение компактной массы, а готическая монументальная живопись остается несомненным выражением архитектуры, которая освобождает ее от господства твердой стены, объема в замкнутом в себе пространстве.

— Бакстер, ты что, хочешь ближайшие полгода заполнять отчеты за весь отдел?

При этом было бы, однако, совершенно неверно видеть в готической скульптуре и живописи только воплощение архитектонической мысли их времени. В рамках архитектонической связанности готическое изобразительное искусство означает в то же время также самостоятельное новое решение пластических и живописных проблем, причем сначала на основе идеалистического характера раннеготического искусства, от которого нам надо исходить при нашем рассмотрении. Здесь наталкиваешься на немалые трудности уже в терминологии художественных особенностей, так как наша обычная терминология возникла в эпоху, которая ничего не хотела знать о художественном смысле древнейшего готического искусства, да и не могла знать. Но объясняется это и объективными причинами.

— Не то чтобы очень. Мы получили вызов, — повторил он, — но я практически уверен, что это ваш клиент.

Наше восприятие искусства всецело определяется со времени тех изменений, которые оно претерпело за период, истекший от средних веков до нового времени — отношением к реальному бытию, к природе и к чувственному человеческому переживанию, причем это остается в силе и тогда, когда мы имеем дело с ирреальными мотивами. Поэтому нам не легко представить себе мир, который все ценности действительности, все воспринимаемое чувствами или рассудком, все конечное, ограниченное, видел только в зеркале абсолютного, вечного, бесконечного и смотрел на конечное только как на проявление чувственно и рационально непостижимой божественной мысли, находящейся, по словам Гильдеберта из Лавардина, «надо всем, подо всем, вне всего, во всем». К последней следует сводить всю причинность, все создаваемое и созданное; но своеобразие средневекового художественного развития заключалось не только в религиозном характере (на что постоянно и указывают). Искусство контрреформации, например, было религиозным не в меньшей мере, и все-таки — несмотря на многие точки соприкосновения — оно далеко от готического. Своеобразие готики заключалось во всемогуществе находящейся вне материального переживания духовной конструкции, влияние которой было так велико, что всякое непосредственное прибегание к чувственному опыту в духовных вещах (подобно тому, как ныне всякое своевольное пренебрежение им) воспринималось как бессмысленный и заслуживающий порицания проступок против истины и человеческого рассудка. Ансельм Кентерберийский писал, ступая против Росцеллина и его учеников: «В их душах пиление столь переплетено телесными вещами, что оно никак не может из них выпутаться».

— Кто такой?

В этой подчиненности всех телесных вещей, то есть всех чувственных ценностей и материальных отношений, под углом зрения чисто духовной и надчувственной значимости, сохранялся первоначальный источник прогресса, происходившего в средневековом искусстве, и благодаря которому это искусство - не менее, чем древневосточное, классическое или современное — предстает самостоятельной и законченной фазой во всеобщей эволюции искусства. Это искусство показывает нам тот путь, что вел от сновидческого одухотворения материи и всего универсума в античном христианстве и раннехристианском искусстве к варварски вулканическому, неистово революционному отказу новых народов и новой культуры раннего средневековья от чувственной красоты и привел к резкой границе между новой духовной истиной и убеждением, так же как и покоящейся на них жизнью фантазии, с одной стороны, и «мнимым существованием» старых мирских благ и впечатлений, с другой, к разрыву вплоть до разрушения всех старых культовых понятий[20] . К ним начали обращаться в эпоху Каролингов после того, как безусловное трансцендентное религиозное содержание жизни перестало образовывать единственный масштаб жизни человека и под влиянием новых политических и социальных образований должно было стремиться к новому примирению с земной жизнью и ее ценностями, в чем и надлежит искать глубочайшую причину каролингского возрождения. Однако эта эпоха была и временем господства спиритуализма, господства, которое при всех новых требованиях и целях оказывало решающее воздействие на искусство и которое вместо того, чтобы вести обратно к античности, вело к постепенной переоценке чувственных элементов на новой духовной основе.

— Джонас Бартелл Вайманн.

Было бы очень заманчиво и важно по отдельности проследить, как из этого процесса во всех искусствах в качестве первого этапа проистекает примечательный параллелизм ограниченно материального и абстрактно надматериального художественного воздействия в романском искусстве и проследить, как достигается второй этап и одновременно завершение перестройки традиционного искусства в готике на основе полнейшего пронизывания и преобразования всех реальных сущностей и взаимосвязей новыми понятиями духовно значимого для человечества и достойного увековечивания. Проследить, как тем самым меняется все отношение к окружающему миру, как возникают новые художественные представления, формальные цели и точки зрения, как основывается новое, принципиально отличное от классического возвышение телесного мира, идущее не от чувственного к духовному, как это было в древности, но наоборот, от духовного и при этом в первую очередь от надмирно духовного к чувственному, как заново возводится телесное, преходяще ограниченная материя через формальную красоту и художественную отвлеченность в царство идеальных благ человечества! Проследить, как через этот универсально исторический, прокладывающий новые пути взлет нового искусства из нового мировоззрения перетолковываются все традиции, как возникают новые проблемы, новые законы монументальности, художественного совершенства, величия и всеобщности!

— С чего ты взял, что он мой клиент, если я понятия не имею, кто это?

Если бы все это было положено в качестве движущей силы исторического рассмотрения средневекового искусства и пеоеплетено с богатством реальных фактов, то возникла бы картина художественного развития, которое, исходя из последовательности его внутренней структуры, цельности остроты его характера и значения для всего будущего, можно было бы сопоставить лишь с тем, чем мы обязаны грекам.

— Убитому шестьдесят восемь. Лет десять назад был председателем Совета экономических консультантов, также служил главным экономистом Департамента труда. Ворочал крупными суммами, да и сам богатей. Учился в Йельском — на одном курсе с сенатором Мирой.

— Вот черт… Время смерти определили?

— Труп отправили Моррису. Бедолагу били по лицу и гениталиям. Насиловали. Повесили на люстре обнаженным — как первую жертву. На шее распечатанный на принтере плакат.

— «Правосудие свершилось»?

Однако же это — задача будущего; сегодня мы хотели бы в той степени, как это требуется для нашей цели, представить лишь некоторые из особенностей готической скульптуры и живописи, происходящих из их надчувственного идеалистического источника.

— Да.

Так как изображение фигуры стояло вначале всецело на переднем плане, то рекомендуется исходить от нее и прежде всего исследовать решающие для создания отдельной фигуры точки зрения.

— Адрес?

Объективное формальное содержание готических фигур, происходящее из двух источников — из традиции и, как подчеркивается порою, «из личного отношения к природе», — по наглядным словам Фёге, «как бы перерисовывается художником в вогнутом зеркале»[21] , т. е. другими словами, подчиняется формальной схеме. Эта схема покоилась, однако, не на примитивных образах воспоминания, которые принимаются за исходную точку архаически-греческого и всякого первобытного искусства Юлиусом Ланге и Эмануэлем Леви. Ее нельзя также просто вывести из структурных и эстетических предпосылок новой архитектуры, как это до сих пор наиболее остроумно пробовал сделать Фёге; она была необычно сложным продуктом всего развития средневекового искусства, для объяснения которого скорее можно было бы указать на идеалистические нормы высшего расцвета греческого искусства. Но только искусство готики стремилось завершить в идеальных образах не естественную функцию и соответствующую ей красоту и выразительность форм, как греческое искусство, а хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий. Не только художественно усиленные впечатления от действительности и естественные живые силы, господствующие над организмами, должны были быть воплощены в художественных созданиях, но реальная форма должна была быть наделена такими качествами, которые ставят перед глазами зрителя субстанцию божественного, ее действие, ее трансцендентную закономерность.

— Практически ваш сосед.

Бакстер назвал адрес в двух кварталах от Евиного дома.

Без сомнения правильно, когда указывают на дидактический смысл средневековой скульптуры и живописи «Библии нищих духов», как на одну из важнейших черт средневекового искусства. Нельзя, однако, забывать, что рядом с историческим и догматическим содержанием изображений на зрителя должна была возвышающе действовать покоящаяся на (если допустимо такое выражение) метафизическом перевоплощении всех формальных элементов и связей очевидность господства духовной интуиции и откровения над «нечистым в себе» и «вводящим в заблуждение» чувственным восприятием; «закон божий» выдвигается против «закона мирского». Понятие forma substantialis[22] как отражение скрытых, независимых от всего меняющегося и постижимых лишь внечувственным сознанием изначальной красоты и синтеза тайных, открывающихся лишь «духовному взору» причин и действий играет (перенятое из неоплатонической философии и перенесенное в христианское мировоззрение[23]) в средневековой литературе от Августина до Фомы и далее, постоянно углубляясь и развиваясь, похожую, но еще более значимую роль, чем классически-материальный идеал красоты в теориях искусства нового времени. То, что это было более, чем только апологетической попыткой спасти изобразительное искусство[24], нас учит весь путь развития в средние века, путь, кажущийся неустойчивым лишенным цельности, если судить критериями поступательной эволюции в решении задачи объективной передачи природы, выстраивающийся в последовательный, если в основу рассмотрения положить присущее готической системе фигуративности стремление к тем ценностям выражения, которые бы подходили для наглядного показа нового метафизического отношения к окружающему миру. Для этого стремления чувственное восприятие было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа с тем, к тому же, чтобы охватить не переживание природы, но переживание Бога; глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное «доведение до сознания» чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах[25]. Другими словами, на место естественной причинности и закономерности приходит другое понимание и, при этом, не субъективно определенное, но сверхъестественно данное, в отношениях душевной жизни имеющее своим источником не сводимую к материальным и временным ограничениям первооснову всякого бытия. В чем же это выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза сознательный отказ от верности природе и от подражания ей. В средневековой литературе постоянно повторяется, что художественное произведение должно быть правдивее природы; можно с уверенностью принять, что то, что представляется нам в средневековых художественных произведениях с нашей натуралистической точки зрения неумением, большей частью означает хорошо взвешенное художественное намерение.

— Выезжаю. Сэкономь мне время — позвони Пибоди. Место преступления оцепили?

Само собой разумеется, что вследствие такой переориентировки искусства вместе с интересом к природе должен был понизиться также и опыт, позитивное умение передачи природы. Подобным образом явление, более узкое по времени и месту, исторический идеализм классицистов и «назарейцев» прошлого века был связан с утерей известных, более ранних живописных достижений. Но как в этом случае, так и в средние века эта утеря была намеренным отказом от вещей, потерявших цену под влиянием новых задач и воззрений. Это не причина, а следствие развития, исходной точкой которого было презрение культа природы в любой форме, как признака языческой установки, заслуживающей осуждения. Таким образом, каждое приближение к природе — путем ли традиции, или новой жизни фантазии — было только средством к цели, средством, заранее предназначенным для служения высшим художественным намерениям и исключаемым там, где оно им противоречило.

— Естественно. Мы вас дождемся.

Если мы поставим вопрос о содержании этих намерений, то в первую очередь нам, пожалуй, надо будет указать на первенство теологической иерархичности и значимости по отношению к естественным связям. Если божественные или святые персонажи изображаются как достойные поклонения символы, а чудесные события как свидетельства дела спасения, то происходит это вместе с тем согласно тому, как подобная цель ставится художественной фантазии. Не учитывая опыта, не обращая внимания на действительную возможность изображенной ситуации, на первое место ставят иллюстративную задачу, причем все моменты предметной передачи или совершенно подавляются, или сводятся к минимуму, поскольку они не связаны непосредственно со словесным рассказом или каким-либо теософским, агиографическим, литургическим значением изображенных лиц. Напротив, все, что имеет касательство к этому, раскрывается с возможной определенностью, ясностью и обозримостью. В той же мере, как великие нововведения греческого искусства — изображение естественного соответствия в пространстве, обоснование каждого фигурного образа в реальном действии, положении и движении, — не то что были забыты (как можно было бы их забыть?), но сделались неважными, изображение превращалось как бы в ребус, характер и композиция которогоопределялись задачами демонстративного порядка, и только во вторую очередь — реальными положениями и исчерпывающей передачей форм. Деревья обозначаются тогда отдельными листьями, строения — некоторыми бросающимися в глаза частями зданий, причем изображаются они противоестественно маленькими, как «сокращения», имеющие только относительное самостоятельное значение. С другой стороны, все средства художественного оформления сосредоточены на том, чтобы сделать наглядно понятными духовный центр композиций, достойную почитания личность или чудесное событие в их покоряющей сверхматериальной условности, сущности и действии, зримо представить бессмертное и невидимое, открывающееся лишь духу, и силой искусства претворить глубочайшие тайны дела спасения, всевластие надчувственных сил в захватывающую и возвышающую реальность.

Ева нажала на отбой, и Рорк, который уже успел встать, протянул ей кружку кофе.

— Спасибо. Черт… Мне нужно принять душ и ехать.

Ради этой примерности и ирреальной иллюзии не только должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться. Объяснялось это тем, что тот язык, который был принят от старохристианского искусства и в котором были выполнены древние образцы, покоился на предпосылках, совершенно противоположных средневековому искусству. Эта разница состояла не в различии способности передавать природу, — дело идет о совершенно разнородных вещах. Позднеантичное растворение формы в красочных ценностях, в свете и тени, крайняя граница, которой достигло классическое искусство в стремлении объективировать явления природы, осознанные им в их обусловленности преходящими фактами пространства и отношением к ним зрителя, — все это означало уничтожение собственного прошлого и таинство собственного смысла. Ведь это можно связать с древнехристианским экстазом, пребывающим вне всех материальных благ, и до известной степени еще и с раннесредневековым отказом от любого объективного формального содержания. В полнейшем растворении древнего духовного и общественного строя, в неограниченном субъективизме и спиритуализме и состоял мост, ведший от старого мира к новому. Однако в той мере, как начали в искусстве, равно как и во всех других областях жизни, вводить старые элементы, уходя от первоначального, полностью освобожденного от мира материальных ценностей радикализма чувств, в новую, построенную не на природной причинности систему, то старый, покоящийся исключительно на чувственной силе убеждения иллюзионистический стиль потерял всякие смысл и ценность и стал непригодным именно исходя из точки зрения по-новому понятой художественной силы и воздействия[26] , так же, как, к примеру, и наоборот, средневековое, покоящееся на сверхъестественной связи событий изображение было бы неприменимо для целей современной научной иллюстрации.

— Душ примем вместе. Я еду с тобой. Все равно не усну, — добавил он, прежде чем она успела возразить. — К тому же я его знал.

Так в средние века, однако, постепенно возникла другая передача форм, которую были склонны определять как «первые попытки графической, пластической и живописной передачи вновь пробуждающегося зрительного восприятия природы[27] .

Глотая на ходу кофе, Ева направилась в душ.

— Откуда?

Это определение, однако же, абсолютно неправильно и ошибочно. Совершенно нельзя говорить о некоем «начале», о средневековом искусстве, которое где-то и когда-то начало по-детски пытаться подражать природе. Это было и невозможно, да и повода к тому не было. Ведь к наиболее бросающимся в глаза историческим чертам средневекового искусства принадлежит ее изначально столь малая оригинальность и долго продолжающаяся большая зависимость от формальной и иконографической традиций, восходящих к античности. Исходим пунктом этой традиции было древнехристианское искусство, развивавшееся совершенно в рамках данных позднеантичных культурных и художественных обстоятельств, не в малой степени являясь их плодом и изменяя их лишь настолько, насколько это было обязательно необходимо с точки зрения нового, направленного не на мирские вещи восприятия. Также и в последующие столетия, на всех стадиях дальнейшего развития новой христианской культуры, при всех этнических, политических, социальных переворотах нигде и никогда не было стремления полностью заменить данное наследие образных представлений и формальных решений другими, независимо от него почерпнутыми из природы и из нового, принципиально отличного светского сознания. Как должно было бы возникнуть подобное стремление? Нельзя забывать, что великой ниспровергающей, устремляющей вперед и по-новому строящей силой в возникновении средневекового мира было религиозное движение, борьба за внутренне нового человека, за новые моральные обязательства, за духовное преобразование мира. Но предметные и формальные достижения предшествовавшей светской культуры не отвергались принципиально, не уничтожались и не вытеснялись другими достижениями, которые бы возникли из какого-либо нового объективного отношения к земным вещам; эти формальные достижения стали чем-то второстепенным, стали условным аппаратом различных областей духовной и материальной деятельности, аппаратом, потерявшим объединяющую связь мировоззрения, из которого он возник, и вместе с тем утерявшим также и предпосылку для своего дальнейшего развития благодаря превращению во внутренне несвязанные фрагменты. В варварском искусстве докаролингского времени, то есть в искусстве тех народов, что были мало отягощены старыми материальными культурными потребностями и взяли на себя руководство в переоценке всех ценностей благодаря новому спиритуализму, эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня «теневого существования» , так как подобного рода вещам вообще не уделялось внимания. Но когда после этой духовно еще более, чем внешне, бурной эпохи, начиная со времен Карла Великого, реальное развитие обстоятельств требовало примирения с миром, постройки материально объективных, покоящихся на отношении к естественным условиям учреждений и творений духа, то опять начали использовать осколки старого, но не с присущими им жизненной силой, значением и связностью, а как данные средства выражения, как формулы для определенных моментов созерцания. Их употребляли как словарь, ведь они были в наличии, и для искусства этого периода, несмотря на его сравнительный возврат к миру объективной природы, они были вспомогательными средствами, достижение же собственных задач духовной значимости, как и прежде, искалось где-нибудь в другом месте. Их использовали так же, как употребляли мертвые языки, так как собственная ценность языка не принималась во внимание в сравнении с решающим для всех людей духовным содержанием. И так же, как заимствовали эти формулы, так и исходили из них, но не из независимой от прошлого, совершенно новой и примитивной передачи природы, где бы речь шла о том, чтобы выразить новые моменты созерцания.

— Просто знакомый. Отношения у нас были не самые дружеские, но одно могу сказать точно: в вопросах экономики он гений.

Все это, конечно, не означает, что старые формальные элементы, которые, почерпнув их из различнейших источников, нес с собою широкий поток сознательной и бессознательной традиции унаследованного капитала художественной деятельности (поскольку она должна была изображать естественные факты), что эти элементы, обогащенные к тому же постоянно новыми заимствованиями у старых образцов, означают только возвращение назад, упадок и не становятся наряду с этим развитием старых способов изображения. Подобно тому, как «глыбно-пространственная» архитектура древнехристианского периода в средние века не была постепенно заменена новой, а была художественно перетолкована и заменена врастающим в эту новую архитектуру организмом новых архитектонических факторов воздействия (которым должны были подчиниться также традиционные формы классической тектоники), так и в живописи и скульптуре можно мало-помалу отметить врастание нового восприятия формальных ценностей в живописную и пластическую традицию. Это новое восприятие постепенно в корне изменило то, что потеряло первоначальный смысл, превращая все это в новые живые факторы. Оно создало из старых и новых элементов совсем новые фигурные композиции и формальный язык, означающие шаг вперед по сравнению с античностью. Возникновение этого восприятия простирается, подобно готической архитектуре, на все средневековье. Оно состояло в том, что в различные периоды и в различных областях, на первый взгляд независимо или в переменной зависимости от старых образцов (и все-таки последовательно развиваясь), пробивались новые требования передачи и изобретения форм, чтобы, наконец, преображая все формальные средства в готике, которая и в этом отношении означает не начало, а завершение нового искусства, доставить полную и повсеместную победу новому принципу изобразительности.

Рорк даже не вздохнул — только слегка поморщился, — когда Ева врубила душ на полную мощность и установила температуру на сто два градуса[6]. В конце концов, сам предложил принять душ вместе.

Этот принцип отличается, на первый взгляд, от позднеантичного бросающимся в глаза ограничением изобразительных приемов. Подробная, по возможности исчерпывающая передача пластического и красочного вида объектов, которая была признаком унаследованных от античности живописи и скульптуры и сохранилась в мало связанных между собою остатках в искусстве, предшествовавшем готическому, эта подробная передача совершенно исчезает и заменяется абстрагирующим отбором определенных линий, пластических форм и красок. В силу этой упрощенности передачи изображение как будто приближается к давно минувшим художественным периодам[28] ; и оно действительно связано с ними постольку, поскольку между периодами, в которые искусство искало свои идеалы по ту сторону естественной закономерности, налицо не меньшая историческая последовательность, как и между такими периодами, когда искусство находило свои высшие цели именно в этой природной закономерности.

Однако также и об обратном движении не может быть и речи. Основные нормы античной художественной реконструкции естественных формальных образований и соответствий, как, например, внимание к органическому построению тел, к единству фигуры, к ее естественным пропорциям, членениям и окраске, или же обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве, — все это ни в коем случае не было совсем потеряно, а оставалось техническим умением, которым пользовались повсюду, поскольку это позволяли высшие правила новой художественной значительности.

— Естественно, он знал сенатора Миру. Теперь у нас их двое. Две важные шишки из Йельского. А если моя теория верна, еще и два серийных насильника. Но… — Ева откинула с лица мокрые волосы. — Возможно, я ошибаюсь и мы имеем дело с парой психопаток, которым нравится пытать и убивать важных шишек.

Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva[29], которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обманам которых искусство должно противопоставить очищенную высшим духовным пониманием форму. Исходным пунктом этого понимания для средневековых людей была при этом не природа, но божественное учение, хранимое божественной милостью человечеству сознание того, что над только лишь относительными природными ценностями стоит мир надчувственного порядка, предопределения и целесообразности, постижимый лишь размышляющему духу и внутреннему опыту, творение отвлеченного бытия, в котором сохраняются истинно реальные субстанции (в то время как чувственно постижимые явления означают лишь ero последние и самые простые эманации), и именно исходя из него надлежит понимать и оценивать мир. В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения также и искусство не могло продвигаться от подражания природе к его высшим идеальным благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что художественная форма должна противостоять форме природной не как образ (imago — изображение); что только сходство (similitudo) должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного восприятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежащих в основе видимого облика и открывшихся человеческому духу. Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстрактного строя: в то время как — что является важным для нашего последующего рассмотрения — приближение к действительности остается нерешительным, то новые идеальные схемы последовательно развиваются, и предписания настолько их связывают, что используются они даже там, где намерение передачи природы означает цель изображения, можно было бы сказать как раз там — как норма глубокого знания дела, то есть примерно так, как и сегодня при научном изображении обычно пользуются линеарной абстракцией с акцентом на «существенном», исключая все другие моменты видимого облика явления[30].

Ева выскочила из душа. Мысли у нее в голове вертелись так же быстро, как воздух в сушильной кабине. Она отмела их в сторону. Лучше сохранять свежий взгляд и не строить новых теорий. Просто смотреть, наблюдать, собирать данные и улики.

Они оделись. Когда Ева присела на кровать, чтобы натянуть ботинки, Рорк подал ей блюдце, на котором лежала лепешка с омлетом внутри.

Теперь же надлежит задаться вопросом, продолжая это сравнение, что же было «существенным» для средневекового художника. Или, другими словами, как возникли нормы изображения природы, которые были поставлены выше, чем сама природа? Чтобы понять их возникновение, надо еще раз представить себе, что они происходят не из новых впечатлений природы или образных представлений, а развились путем постепенного пересоздания старых художественных изобретений, главнейшие из образов которых были в то же время идеально высшим синтезом христианского мировоззрения. Если проследить развитие этих иконографических центральных типов христианского искусства средних веков, хотя бы изображения божественных персонажей или святых, то мы найдем, что они в первом периоде средневекового развития потеряли первоначальный характер натуралистической или исторической определенности, превратились в абстрактные и — в сравнении с их первоначальною формою — почти бесформенные символы понятий. Но сами эти понятия, духовные основания, о которых пластические или живописные образы должны были напоминать, не были иератически зафиксированы (в чем состоит принципиальное отличие от всех последующих периодов, в которые искусство также являлось в первую очередь выражением абстрактных идей), но, напротив, постигались в непрерывном новообразовании, которое должно было иметь силу и в отношении представляющих их символов. Оно состояло в том, что, с одной стороны, воплощало в этих образах мир религиозных, нравственных, исторических сил, сверхъестественных, независимых от событий, ограниченных во времени и пространстве, действительных для всех людей, времен и обстоятельств, с другой же стороны, с верой в подобные силы было связано стремление соединить эту веру как с классическим наследием мысли и видения, систематически обученных на наблюдении естественной закономерности, так и с требованиями и взглядами, происходящими из неистовой энергии новых, принесенных развитием силы и жизнью фантазии молодых народов, социальных и политических учреждений и духовных культур, стремление соединить их и согласовать. Так возникли напряжения, в которых надлежит искать объяснение бурного внутреннего движения средневекового отношения к изобразительной форме, объяснение его ищущего, часто едва ли не непосредственно друг подле друга или одного за другим тяжеловесно консервативного и бешено радикального характера, объяснение его внезапных поворотов и столь далеко заходящего разветвления на, по-видимому, стремящиеся разойтись школы и области искусства.

— Поешь. Вайманн уже никуда не денется, а ехать нам всего пару минут.

И все же речь идет о различных следствиях и стадиях везде в его движущих силах единого процесса, так же как и различные формальные решения можно без большого труда определенным образом категоризировать. Формальные элементы изобразительного искусства и отдельные части изображений постоянно выделяются из целого, из тех естественных связей, в которых они были обоснованы, и вводятся в другие сочетания, которые возникли не из подражания действительной ситуации, а как отражение духовных процессов, возникли в «глубокомысленном» расположении линий и плоскостей, в ритмических комбинациях и динамических сериях движений.

Чтобы не тратить время на споры, Ева откусила и нахмурилась.

Наряду с этими метаморфозами, которые можно было бы сравнить с диковинной переработкою классической философии в средневековой теологической спекуляции, — частью в связи с ними, а частью независимо от них, — менялся также и предметный характер форм. На место подробных изображений зрительных и осязательных, материальных и функциональных качеств приходят сокращения, которые, однако, не произвольны, а состоят в систематическом редуцировании объективного положения дел. Их можно было бы обозначить как закономерно прогрессивное упрощение[31] . Их исходной точкой было совместное восприятие всех земных и сверхземных вещей в построении, указывающем каждой вещи ее ступень по ее значению. В соответствии со средневековыми воззрениями ничто в универсуме не является малозначащим, так как любой, даже самый крошечный объект находится в какой-то связи со все управляющей мудростью божественного миропорядка. Степень значения разных объектов различна и развивается в иерархическом порядке от низких, ограниченных и предметно дифференцированных вещей ко все более высоким существам, причем более высокая ступень характеризуется увеличением общезначимого, постоянного сравнительно с единичным и преходящим. Во всеобщности высших ступеней есть вместе с тем и возрастающее упрощение: на место обусловленного временем и местом разлада приходит единение всеохватывающей идеи, постоянно подымающейся вплоть до высшей идеи вечного божественного бытия, что возвышается над всякими различиями[32].

— Тут не только омлет.

С этой конструкцией, которая, как бы она ни колебалась в объяснении и применении, все-таки в общем остается основной чертою средневекового мирообъяснения, можно сравнить также и систему художественных абстракций. В то время как в фигурах и сценах, которые изображают людей и события в их земной ограниченности, меняющиеся и бессвязные намеки на индивидуальную действительность встречаются чаще, чем в древнейших периодах античного искусства[33], постоянно делались попытки представлять фигуры, означающие неизменные идеалы христианства, как парадигмы «концентрированной сущности» также и в их телесном явлении. Вместо временно и индивидуально обусловленного они дают только соответствие идеальным конструкциям высшей общей ступени бытия, и к этому сводятся линии, пластические формы и краски. В этом смысле и надо понимать то, что Фома Аквинский (учение которого как во всех вопросах, так и в вопросах эстетических, нельзя воспринимать только как спекулятивную систему, поскольку оно содержит объединение всех духовных достижений человечества в средние века) требует от художественного изображения ясности в качестве первого из трех критериев красоты[34]. Эту ясность нельзяпонимать материально. Она означает приблизительно «просветленность» или «просвещение» и состоит в том, что художественное создание, с одной стороны, претворяет чувственные признаки вещей в адекватное выражение лежащих в их основе идей, с другой же, превращает в свидетельства «духовного» видения, во внечувственные свидетельства лежащей в основе всего бытия высшей организации, открывшейся человечеству через духовное познание.

— Разве? — Рорк с невинной улыбкой откусил от своей лепешки. — Похоже, ты права.

Этот путь должен был бы все больше отдалять искусство от природы и заменять форму природы все больше условными знаками. Однако вторая из упомянутых составных частей средневекового развития — классический объективизм — не как цель, а как прием воззрения на мир, наравне со всеми другими моментами, которые требовали учета естественных качеств вещей, постоянно вновь и вновь противодействовала этому. Согласно учению «ангелоподобного доктора» (Фомы Аквинского), с «ясностью» (claritas) должна сочетаться также «цельность» (integritas), т. е. завершенность, имеющая отношение как к духовному, так и к телесному. Что касается последнего, то она налицо, когда телам недостает ничего из того, что является по их природе их существенным свойством[35]. Это значит, — в применении к изобразительному искусству, — что для достижения высших формальных созданий требовалась также определенная степень естественной закономерности. Этот постулат тем самым, что он специально должен был быть подчеркнут, особенно ясно показывает, как далек в принципиальном отношении был отход от античности и как отношение искусства к природе и жизни стало иным.

Ева все равно доела лепешку, влила в себя еще кофе.

— Мне нужно кое-что забрать из кабинета.

После уже вышесказанного не стоит понимать это положение дел таким образом, как если бы идеализм и натурализм, в нашем значении этих слов, были разделены в предготическом средневековье. В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира. Этот дуализм средневекового искусства и проистекающий из него в долгих муках прогресс, состояли в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с символами трансцендентной духовной общности. Так как исходный пункт обоих течений был один и тот же, то и контраст их не был непреодолимым. Стремление заменить его гармоническим единством превращалось мало-помалу не только в третий фактор стилистического развития средневековых живописи и скульптуры, но и сделалось в конце концов самой важной проблемой, решение которой, в той мере, в какой оно было достижимо, следует отнести к основным завоеваниям готики. Она соответствует третьему качеству, которое Фома Аквинский связывает с понятием красоты и называет «согласованностью» (consonantia). Объясняет он его так, подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармонического взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах, истину, красоту и благо которых надлежит искать в согласии с божественными идеями[36]. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изображали природу. В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами нового восприятия природы. Так как они по средневековому воззрению воплощали высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности Я одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении, сделалась образцовой для каждого изображения, которое должно было придать естественной форме печать подымающейся над случайным и второстепенным художественной интуиции и всеобщей значимости[37]. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязательности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалистические схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художественных регионов. Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта к субъекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens и scientia artificis разъясняются как causa efficiens[38] художественного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке[39], но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.

Чтобы сэкономить время, они спустились в кабинет на лифте, а оттуда — по лестнице. Рорк удаленно вызвал Евину машину, и она уже стояла перед домом со включенным отоплением.

Ева пустила Рорка за руль, а сама по дороге собрала досье на убитого.

Но ничего не было бы ошибочнее, если бы мы подумали, что при возникновении готического языка форм дело шло только об изложенных точках зрения. Не менее важную роль играли и другие моменты, которые менее связаны с проблемами познания, нежели со стремлением пробудить образным изображением чувства и представления полной отрешенности от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления. Богатые мыслями работы Виттинга[4]0 и превосходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего пространства в нормандской архитектуре[41] показали, как (позитивизм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христианства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувственных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды. И в скульптуре, и в живописи подобные моменты также действовали, без сомнения, определяющим образом на творения фантазии, которые не только пробуждают образные представления в качестве символов понятий, как воплощение божественной и через это познанной земной истины. Нет, эти произведения должны были также посредством динамики абстрактной художественной организации сообщать душам торжественное и набожное настроение, сознание пребывания на месте действия священных и освящающих событий и более глубоких, избавляющих от гнетущих печалей повседневности тайн. Как в молитве и в песне, так и в рядах картин и статуй христианской церкви происходил принадлежащий сути новой религиозности процесс соотнесения человека и бога. Таким образом, в изобразительном искусстве, как и во всех других областях духовной культуры, специфически духовное содержание, стоящее над всем объективным бытием, поступками и событиями, и не связанная с ним художественная абстракция были соединены с громадным комплексом массы чувств, порожденных христианством и выдвинутых в центр богатого духовного развития.

Художественные средства выражения этой непосредственности приобрели таким путем абстрактно закономерные формы, задачей которых было вызывать душевные эмоции, давая им определенное направление. Это — самостоятельность, которою они никогда не обладали в античности, когда они были гораздо теснее связаны с объективным содержанием изображения.

— Два брака, два развода, сейчас не женат. Трое детей, пятеро внуков. Куча званий и титулов. Окончил Йельский с отличием. Продолжил обучение сначала там же, потом в Колумбийском университете и в Оксфорде. Как приглашенный лектор выступал в Йельском и Колумбийском. Написал пару книг по экономике и кучу научных работ. Состоял консультантом при двух президентах подряд — в то же самое время, когда сенатор Мира заседал в конгрессе. Еще бы им друг друга не знать!

Из данной особенности средневекового искусства (в которой надлежит искать начало позднее все снова и снова всплывавшего и столь плодотворного противоречия между изначально абстрактной художественной идеей и природной закономерностью), возникло множество стилеобразующих процессов, без исследования которых мы едва ли сможем получить представление о внутреннем богатстве средневекового искусства и обозреть ширину его пути, пройденного то в буре возбуждения, то в медленном прорастании.

В готическом изобразительном искусстве, означающем и здесь результат предшествующего развития, элементы композиции, проистекающие из источников стремления к сверхчувственным связям в духовном сознании, особенно ясно выражаются в трояком отношении: в чередовании фигур, в их движении и в их отношении к изображению пространства.

Прежде чем Ева успела закончить сбор данных, Рорк затормозил перед трехэтажным домом. Там уже стояла пара патрульных машин, а также стильная тачка Бакстера. На ведущей к дому дорожке скучали два полицейских в теплой зимней форме, грея руки в перчатках о кружки с кофе. Один из них обратился к Еве:

Группы святых, украшающие готический собор, образуют по содержанию воспринятое «sub specie aeternitatis»[42] священное собеседование («sacra conversazione»), единение во времени и вечности, в земной изменчивости и в небесном пребывании. Формально они объединены не группировкою, участием в событии, обусловленном определенным временем и местом, а ритмическим чередованием. Словно магически заколдованные, стоят фигуры в массовой композиции, как равноценные по существу вертикальные схемы, одна рядом с другой, или порою так же в нескольких рядах, одна над другой, как соподчиненные члены, без какого-либо соответствующего реальной ситуации объединения, словно паря в пространстве, порою связанные в аккорды или в ряды аккордов, но без заключительного формального ограничения, так что ряды могут быть в нашей фантазии продолжены до бесконечности.

— Лейтенант, детективы в доме. Велели не начинать опрос соседей, пока вы сами не распорядитесь.

Обычно указывают на тектоническое принуждение как на причину этого расположения. Но речь идет, как это предполагали, не о конструктивном понуждении, которое, без сомнения, позволило бы и другое распределение и расчленение статуарных украшений. Скорее это духовное принуждение, господствующее над строением и его украшением, являющееся настолько сильным, что оно сохранило свое влияние даже в рельефах и картинах в противоречии с тем, что там должно быть рассказано. Это духовное понуждение связывает строительные организмы со статуями, но выражается и самостоятельно властвует как в тех, так и в других. Как раз эта относительная самостоятельность пластических произведений может быть воспринята, как существенный шаг готики вперед по сравнению с романским искусством. В последнем скульптура была — вне ее буквального значения — более или менее созвучным тоном в хорале архитектонически ритмизированных строительных масс. В готике же она была представительницей их и могла в собственной сфере воздействия взять на себя художественную функцию последних. Это и было происхождением и смыслом новой монументальной скульптуры и статуарного искусства. Свобода и будущность их заключались не в возвращении к их античному назначению, а в том, что для них в рамках нового, внутренне прочно устроенного мира художественной значительности могла быть найдена новая задача, а через нее — мост к монументальному действию и к статуарным проблемам. Статуи принимали форму столбов, потому что это был путь выполнения ими художественной цели, стоящей над подражанием телам. Об этой цели мы получаем особо наглядное представление в упомянутых ритмических чередованиях.

— Не начинайте — хочу сперва как следует осмотреться. Кто первым прибыл на место преступления?

Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций. Этот строй не покоился на внешнем формальном единстве, как у мастеров высокого Возрождения, где силою воплощенной в нем художественной интуиции естественные связи и чувственные впечатления должны были оказывать повышенное художественное воздействие. Он был построен на предпосылке трансцендентального единства, к которому приводились тела по ту сторону их природных механических и органических функций и связей, становясь по общей форме и по расположению возбудителями и представителями проецированных в бесконечные пространства мыслей и воли чувства. Через соединение с художественно расчлененной серией тектонических и пластических основных форм, бывших пригодными к воплощению духовного движения, люди были перенесены в мир чисто духовных событий и субстанций. Художественное отражение последних было создано так (в этом также заключался прогресс готического искусства), что в его идеальную концепцию и структуру могли быть также вовлечены статуарные решения, тем самым приобретающие новую монументальность. Так фигуры были вкомпонованы в столбы, а фигуры столбов поставлены по отношению к зрителю в ряды, как ритмические фуги подымающейся к небу и звучащей во все стороны симфонии.

— Мы. Патрулировали улицы, а в три сорок две диспетчер отправил нас сюда. Через пару минут прибыли на место. Вызов поступил от внука убитого.

К их воздействию примыкало и движение, которое, — независимо от естественных мотивов покоя и движения, а частью даже в противоречии к ним, — объединяет линии, формы и тела в целостное сверхъестественное направление движения. Оно представляет их как бы схваченными широким потоком мощного двигательного устремления, по отношению к которому тяжесть так же, как и действие механических и органических сил, должна была потерять всякое решающее значение.

— Внук тоже живет здесь?

Это стремление к движению вначале воплощалось, как и в архитектуре, в вертикализме и в пропорциях фигур и форм, которые — в противоречии действительным соотношениям тел — вытянуты в высоту. Их стройность и их изящность, избегающие всего давящего и всякого указания на землю, представляются преодолением материальной связанности духовными силами.

— Нет, но у него есть ключи и коды. Говорит, что иногда тут ночует.

К этому присоединилась (когда в течение общего подъема ввысь все больше завоевывали место специфические статуарные задачи и вместе с ними стремления к идущему дальше статуарному оформлению и оживлению тел) также и более узко скульптурная и мало-помалу вообще фигурная норма движения изогнутой, гибко и мелодично подымающейся телесной линии. Ее подымающийся в обычно мягких дугах, а порою также и в страстной подвижности бег звучит во всех контурах членов и одежды, и позднее он был перенесен также и на декоративные формы.

— Ясно. Оставайтесь на месте.

Эта готическая аксиома движения не возникла, как обычно думают, из необходимости вписать подвижные фигуры в определенную данную форму каменной глыбы[43], но воплощала в себе подобно figura serpentinata маньеристов XVl в. некое идеальное, с господствующей художественной точки зрения, решение статуарной подвижности фигуры. Преимущество его заключалось в том, что оно позволяло выводить тела во всех частях, как выражение стремления ввысь, из состояния покоя, и при этом (в противоположности к искусству барокко) без помощи естественной телесной динамики, которая бы противоречила в готическом искусстве антиматериалистической идеальности изображения. В этом смысле изогнутая готическая линия тел и форм, — где наряду с новыми устремлениями видны уходящие далеко назад эстетические энергии и достижения[44], — принадлежит, без сомнения, к признакам новой сверхчувственно-телесной красоты, что в божественной имманентности поднимала смертные формы на легких крыльях лирически мягкого, мистически неустойчивого и одухотворенного преодоления всяческой земной тяжести в сферы бессмертной реальности сущностей. Она была поэтому связана прежде всего с силами, которые были для средневековой фантазии высшим понятием небесно одушевленной и благотворящей красоты и грации. Не случайно, что в их высшем и самом чистом воплощении — в изображении мадонны — можно одновременно наблюдать этот канон движения в его самой выразительной и совершенной проработке[45].

Должно быть, стоявший у дверей коп увидел, как они поднимаются по ступенькам, потому что сам им открыл.

Это изображение не было единственным. Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви — фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, обычно лишены плавного легкого изгиба, который заменен тяжеловесным вертикальным положением, производящим, однако, впечатление не придавленности (подобно прочному и уверенному стоянию, как в родственных античных мотивах), а, наоборот, неудержимого роста вверх, порою кажущегося прямолинейным воспарением. Это впечатление поддерживается противоестественным контрапостом верхней и нижней частей тела фигур, представленных с ногою, выставленной вперед в диагональном направлении по отношению к зрителю. Контрапост так мало бросается в глаза, что он едва воспринимается при беглом наблюдении в качестве несоединимого с органическим движением тела. Вместе с тем его хватает на то, чтобы слегка сдвинуть все формы из их спокойного, определенного естественной игрою сил положения и превратить выявление господствующих над фигурою вертикалей в выражение независимого от этих сил, свободно развивающегося движения. В связи с тем, что фигуры стоят на узкой базе или часто punto de\' piedi[46], в связи также с незначительным подчеркиванием телесного, античный мотив статуарного, твердого или эластичного стояния на земле превращен в иллюзию парения в свободном пространстве.

— Лейтенант, — произнес он и отступил в сторону.

Одним из наследий старохристианского искусства было изображение божественных и святых фигур (когда они должны были являться перед зрителем, увлекая его к себе в качестве представителей власти сверхъестественных сил) парящими в похожей на сон дематериализованности. Этому наследию оставались верными еще и тогда, когда статуарнаятелесность вновь вошла в круг художественных интересов. Из его основной концепции развились две ведущие схемы движения в статуарном искусстве готики, одна — как новое создание, другая — как новое толкование наиболее важного классического мотива стояния согласно требованиям этой концепции. Обе были выводами из действующих в духовной жизни средневековья элементов, более старых и новых, классических и христиански-средневековых, соединенных в некое внутреннее единство высшими инстанциями идеалистической системы готического периода. Вместе с тем они были также исходной точкой наиболее важных статуарных решений и всего последующего статуарного искусства, происхождение которого должно нам в силу этого представиться в новом свете.

Тело Вайманна все еще висело в прихожей. Оно слегка покачивалось на веревке, привязанной к сложной конструкции из разноцветных витых трубок, которая служила здесь люстрой. Глаза вылезли из орбит, лицо опухло и покрыто синяками, на шее, туловище и ногах — узкие полоски засохшей крови.

Из вовлечения телесного бытия в объединяющий миры и времена полет в трансцендентное, который покорил субстанциальную форму масштабам и законам искомой бесконечности, возникло новое понятие и содержание статуарной монументальности, которое не было возвращением к классике и также не воспринималось в качестве такового, но должно было представиться его создателям стоящим выше античности[47]. Художественные планы и проблемы скульптуры в том, как их открыл греческий гений, могли быть для новой монументальной свободной скульптуры средних веков так же, как и система греческой философии для средневекового мышления, только вспомогательным средством в решении задач, которые почитали более высокими. Именно этим путем они были вновь введены в эволюцию европейского искусства и получили возможность в последующем (когда первоначальная связанность в известной мере ослабела и была заменена иною, стоящею им ближе) развиться до степени относительной самостоятельности, приблизившись вновь к достигнутому в античности значению. В проработке формальных достижений могли даже далеко превзойти античность, не возвращаясь, однако,фактически к ней. Ведь никогда более уже не могли в той мере, как в античности, изображать монументально неизменное объективно и воплощенным субстанциально вне нашего духовного отношения к этому после того, как осознали, что его надлежит выводить в конечном итоге из идеального познания взаимосвязей, выходящих за пределы единичного объекта, и научились соотносить его с внутренней жизнью людей, чего, впрочем, теоретически требовали уже в идеалистических рассуждениях греческой философии, но что стало постоянным духовным достоянием человечества лишь на основе христианского идеалистического мировоззрения, охватывающего все жизненные ценности.

Бакстер стоял рядом с Евой, глядя вверх.

И в изображении отношения фигур к их пространственному окружению мы можем также наблюдать подобное положение дел. Три внутренне связанные особенности бросаются при этом главным образом в глаза; наиболее ясно можно наблюдать их в живописи. Передача пространственной сцены — по сравнению с колеблющейся между полнейшим растворением и приближением к античным формулам беспорядочностью предшествующих стилистических ступеней — стала целостнее и упорядоченнее, стала в отдельных мотивах ближе к природе и органичнее в их связывании. При этом данный прогресс совершенно не был связан с более последовательным построением природной сцены и с ее более сильным пространственным воздействием в соответствии с изображенной ситуацией! Наоборот, прилагались старания по возможности исключать всякое пространственное углубление картины, так что фигуры и сжатые наподобие кулис здания кажутся приклеенными друг к другу, а архитектура часто является только тектонически расчлененным обрамлением фигурной композиции и придает картине вид плоской декорации, отказывающейся от передачи пространственной глубины.

— Ваш клиент.

Это, однако, не означает, что ранняя готическая живопись и пластика отказывались от всякого пространственного воздействия. Об этом не может быть и речи. Только отношение фигуры к пространству было построено иначе, чем в античном или новом искусстве, из которого мы обычно исходим в суждении о передаче пространства. К характерным чертам раннеготической живописи принадлежит стремление не строить композицию в глубь плоскости изображения, как мы это привыкли, а выдвигать ее из плоскости картины наружу к зрителю[48]. Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, — как правило, не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изображения, пересекая внутреннюю рамку изображенной сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы.

— Да уж.

Можно ли вообще при этих обстоятельствах говорить о глубине изображения? Следует указать здесь на вторую особенность готического изобразительного искусства — на изобретение коврового фона, который, как правило, связывается с описанным расположением фигур. Его, конечно, не надо воспринимать натуралистически, хотя бы как завершение внутреннего пространства, так как он применяется также и при пейзажных сценах, или как обрамление для обозначения атмосферных явлений. Таким образом, он вряд ли означает что-либо иное, чем то, чем он является на самом деле, а именно: орнаментально украшенной плоскостью, перед которой стоят и связываются в пространстве фигуры приблизительно так же, как готические статуи перед стеной фасада. Можно было бы привлечь для сравнения «Отцов церкви» Корреджо, как бы парящих в пространстве церкви перед массой стены, а также все их барочное потомство; но в готике речь шла не так, как у Корреджо и его последователей, об изображении единичного, чудесно привидевшегося события, а об общей композиционной закономерности, значение которой не может быть неясным, если привлечь во внимание ее возникновение, а также ее совпадение с похожими явлениями современной ей скульптуры.

— Мой юный друг, свежеиспеченный детектив Трухарт, да и сам я хотели бы поучаствовать в расследовании.

Ее начала надо искать в позднеантичном искусстве, к числу наиболее важных новшеств которого, по Риглю, «следует отнести изоляцию форм в их трехмерной полнопространственной замкнутости по отношению к основной плоскости, а также получающуюся отсюда эмансипацию промежутков». Нечто похожее можно, пожалуй, сказать и об отношении готических фигур к «фону», от которого они отделяются так, что пространственный план между ними и задней плоскостью может вызвать представление о свободном пространственном окружении трехмерной формы. Но если в этом фундаментальном изменении и можно, без сомнения, искать корни готической пространственной композиции, то все же ее нельзя воспринимать только как продолжение существования древнехристианских принципов.

Обратим внимание на различие. В позднеримском искусстве развитие пространственного изображения было основано на том, что кубическая, трехмерная форма была превращена в ценности, соответствующие преходящему явлению в пространстве, и как таковая поставлена в связь с оптическими ценностями окружающего ее свободного пространства. Все измеримое, ощутимое — все, что указывает на кубическое вытеснение пространства, — потеряло свою силу и власть и было заменено оптической видимостью, растворением форм в красках, свете и тени, в линиях, которые означают не ограничение форм, а представление о пространстве. Это естественно должно было привести к тому, что в изображение было втянуто также и отношение фигур к окружавшему их нематериально ограниченному пространству, к тому пространственному плану, в котором они находятся. Почти бестелесно, в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических фантомов из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление пространственной зоны.

— Угу. А где внук?

— Джонас Вайманн-Бейкер. Отправили его на кухню вместе с патрульной и домашним роботом. У него шок.

Пространство стало, таким образом, идеальным задним фоном, выражением ориентации в глубину, которая дана не замкнутым отрезком пространства, а представляется абстрактным движением в глубину неограниченного пространства, в котором расположены фигуры, чтобы — поскольку они задерживают на миг движение — приковать взор зрителя бестелесной, как сон, и все-таки живою мгновенностью и непосредственностью, — а затем направить его в искомом направлении. Подобную роль играло пространственное окружение и в позднеантичном искусстве, там, где оно получало свое значение в промежутке между отдельными фигурами, как «интервал», и там оно обозначает в первую очередь обрамление формы и в качестве такового разъединяющее начало. Поскольку оно становится самостоятельным эстетическим фактором, его функция оказывается соподчиненной материальной форме и ведет к характерному для древнехристианского искусства ритмическому чередованию формы и пространства, света и тени, чередованию, превращающему объемную форму в плоскость, а эту последнюю — в зеркало определенно направленного или излучаемого во все стороны движения пространства и формы.

— Вы с ним говорили?

Таким образом, прогресс в передаче пространства по отношению к классическому искусству состоял главным образом в том, что эта передача из атрибута ограниченного местом пространственного соотношения в его предметно объективном значении превратилась в общехудожественное средство выражения. Мало-помалу лишаемое своего первоначального натуралистического значения пространство в новом христианском искусстве должно было все больше служить тому, чтобы «растворить» материальную консистенцию и механическую связь тел и отдельных форм некоей материально-пространственной конструкцией, чтобы заменить их связь с индивидуализированным пространственным окружением универсальным пространственным действием, чередуя это последнее с абстрактными пространственными ценностями. Благодаря всему этому было получено средство для подчинения в живописных и пластических изображениях всего, что было связано с телесным бытием и жизнью чувств, новому психоцентрическому восприятию, которое, исходя из веры в сверхъестественную причинную связь вещей, должно было стремиться и в искусстве к абстрактной надприродной закономерности и значительности на антиматериалистической основе.

— Нет. Патрульные, которые прибыли первыми, уже задали ему основные вопросы. Мы с одного взгляда поняли, что это ваш клиент, поэтому выставили оцепление, отправили свидетеля на кухню и сразу связались с вами.

Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла не должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства — представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка. Однако основополагающий базис для этого принципа в искусстве нового времени был создан в эпоху тех великих духовных переворотов, что вели от античности к средневековью, и именно таким способом в полном значении этого слова искусству открылся новый путь, на котором оно, как когда-то архаическое греческое по отношению к древневосточному, невзирая на степень достигнутого совершенства, могло двигаться вперед действительно с «самого начала» из некоего первичного состояния к новым возможностям и завоеваниям, заключавшимся, когда речь идет о средних веках, бесспорно, не в приближении к природе, но в общем развитии новых художественных пространственных функций, история которых могла бы предоставить возможность глубоко заглянуть в существо средневекового искусства и его развитие.

— Лейтенант, Пибоди уже едет, — доложил Трухарт.

— Так, давай заизолируемся и снимем его, — сказала Ева Рорку. — Где та фиговина, которая опускает эту фиговину?

Чтобы еще раз обозреть путь, проделанный от готики в этом направлении, следует еще раз вернуться к монументальной скульптуре готического периода. Основное новшество заключалось в том, что фигуры не расчленялись больше на скрывающие их материальность совокупности оптических намеков на форму и пространство, затененные впадины и светлые возвышения, нейтральные плоскости и бестелесные линии, производящие впечатление антиматериального рефлекса пространственного события. Из этих элементов, — как того требовала художественная игра или, лучше сказать, сверхнатуральное исповедание, — они были вновь составлены без учета естественной верности, но даже более того — они были пересозданы как кубические тела, которые должны действовать как таковые в их отношении к пространству. Нетрудно узнать в их — по возможности — фронтальном чередовании, идущем в глубинной зоне параллельно к заднему плану (которое не имеет ничего общего ни с классической рельефной пластикой, ни с античным изолированием статуй в себе), следы происхождения от позднеантичного и действовавшего и дальше, на протяжении всего средневековья, композиционного принципа помещения фигур в зрительный план, идущий параллельно вертикальному разрезу идеального пространственного заднего фона. Но фигуры стоят теперь материально во всей своей осязательной пластической оформленности перед стеною фасада или какой-либо другою стеною, от которой они фактически отделены пространственным слоем; т. е. речь идет не об общем идеальном понятии пространства, как в позднеантичном или раннем средневековом искусстве, но о действительном трехмерном пространстве, в котором располагаются кубические тела, в котором могут развиваться пространственные события и которое прежде всего и зрителю предстает в многообразной относительности, свойственной индивидуальному восприятию реального отрезка пространства.

Рорк отыскал кнопку и по знаку Евы опустил люстру вместе с грузом.

— Детектив Трухарт, установите личность убитого.

Сюда включаются линии развития романского искусства, в котором начали играть новую роль материальность и материальная пространственность форм, их спокойная неизменность и свободное пространственное раскрытие. Целью стремлений стало более сильное объективирование трехмерной функции тел, что частично должно было привести к новому приближению к классическому искусству, и еще больше — к его христианизированной «внучке» — византийскому искусству[49]. Античная верность природе и формальная завершенность оставалась, как раньше, по ту сторону художественных интересов, но пластическое окружение тел (как это можно было наблюдать на древнейших античных памятниках и как его еще более верно сохраняло новоэллинизированное позднеантичное искусство в Византии) и мотивы стояния, пригодные для того, чтобы делать наглядными фигуры в качестве расчлененного в компактном объеме и подвижного единства, — все эти специфические проблемы пластической формы стали в романской скульптуре и живописи (при новых предпосылках и наряду с другими новыми моментами развития) мало-помалу снова живыми факторами[50]. Они оказывали влияние на то, что в рамках старых композиций фигуры все больше развивались от схемы пространственного явления до передачи осязательной телесности и полной пространственности.

Она встала на колени рядом с Трухартом и достала прибор для определения времени смерти. Рорк с Бакстером тем временем вели светскую беседу.

К этому присоединилось еще и кое-что другое.

— Время смерти — три часа одиннадцать минут. Служба девять-один-один прибыла примерно через полчаса, но убитый не дождался. На лице кровоподтеки. Челюсть, похоже, сломана. На запястьях следы от веревки. Кроме того, кровоподтеки на гениталиях. Имеются признаки анального изнасилования. Все повреждения аналогичны повреждениям на теле Эдварда Миры. Оберните ему руки пленкой, — распорядилась она. — Плакат и веревку упакуйте и отправьте в лабораторию.

Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием. Под этим не следует понимать остатков передачи натуралистических сцен, ограниченных случайными предметами, намеками или принужденных также включаться в высшее композиционное единство, — пространственное подчинение состояло в охватывающем все части и определяющем их художественные задачи идеальном пространственном соответствии. По отношению к нему новая, — покоящаяся на элементах осязаемой субстанциональности и вытеснения пространства, — система форм оставалась неантичной, оставалась в основе своей несамостоятельным коэффициентом. Романскому художнику никогда бы не пришло в голову нарушить ради нее то соответствие между формой, пространством и его ограничением, между статическими силами и ритмическим движением в пространстве, между мертвой массой и организующим и отрывающимся от нее потоком одухотворенной упорядоченности и значительности, которые были глубочайшим смыслом и целью романского искусства. Правда, подобная метаморфоза охватила как фигурное построение, так и большое, созидающее пространство искусство, благодаря чему тектонические и пластические члены и формы получили измененное значение для всего пространственного целого, для самого пространства и его ограничения. По отношению к этим последним, а значит также и в связи с целостным большим пространственным построением, эти члены и формы в большей мере, чем раньше, заменяли пространственную иллюзию объективным, реальным объемно-пространственным бытием и действием. Столбы романской церкви — не только члены ритмической линии движения, но в не меньшей мере и тяжелые массивные тела, вызывающие представление объемного стояния и распространения в реальном пространстве. Стена распадается на отделения («травеи»), благодаря чему то же стремление разложить композицию на кубически действующие единицы переносится и на ограничение пространства, на гладкую до того по существу плоскость заднего плана, переносится в известной степени даже на само ограниченное пространство, превращающееся из неопределенного идеального пространства в систему пространственных единств, в основе которых лежало представление измеримого, действующего, как пространственное тело, отрезка пространства[51].

— Лейтенант, личность установлена. Джонас Бартелл Вайманн, проживал по этому адресу.

Ева надела очки-микроскопы и придвинулась ближе.

В готике из этого были сделаны самые радикальные выводы, которые вместе с тем означают разрыв с прошлым и начало нового развития. Ограничивающая стена в принципе исчезает, т. е. перестает быть эстетическим средством и — где только возможно — заменяется пластическими телами и даже свободным пространством. Преграды между внутренней, отграниченной от всего касающегося земли сценою религиозных и художественных действий, протекающих в пространстве, а также духовных переживаний, с одной, и внешним миром — с другой стороны, — преграды между идеальным и реальным пространством исчезли, и вследствие этого естественно должна была исчезнуть и вся искусная игра, благодаря которой в романском искусстве план базилики превратился в «связанную систему» геометризированных пространственных схем. Как колонны в древнехристианской архитектуре, столбы включаются в готических соборах в ряды, подобно неразрывному ритмическому чередованию тектонических отдельных тел. Это могло бы вызвать представление, будто христианское искусство в этом отношении снова приближается к своему исходному пункту. Но как много лежало посередине! Дело в том, что не из отношения к данной и ограниченной, отделенной от всего другого идеальной области пространства вытекали художественное назначение и образ этих готических пери-стильных композиций, если мы их можем так называть. Они были связаны только с бесконечным, универсальным свободным пространством в его реальном величии и протяжении, с его априорно неограниченными масштабами, которые делали все остальные относительными. Они вырастают со сверхъестественной силой и упорядоченностью из земли ввысь, простираются в далекие глубины, склоняются друг другу навстречу, образуя огромные залы, будучи эманацией материальной конечности в вечном, безграничном мировом пространстве, и смыкаются, чтобы отграничить божий дом, жилище устремляющегося ввысь сознания, в сферы чисто духовного, как священную рощу, от всего мирского. Но это отделение не означает некоего конца, непреодолимо разводящего несоединимые и несравнимые миры. Отграничение пространства покоится не на противопоставлении, а на связи, и то, что оно обрамляет, но не изолирует, — это вырез из неограниченной вселенной, который, будучи наполнен связями надчувственной закономерности в области чувственного восприятия, превращен в художественное средство, в источник художественного ощущения и значительности. Отсюда вытекают следующие стадии средневековой эволюции в отношениях между формальной и пространственной композицией:

в христианской античности и в начинающемся средневековье: абстрактная духовная связь и движение дематериализованных форм и идеальном пространственном окружении;

— Нос ему тоже разбили — похоже, резиновой дубинкой. Что камеры наблюдения?

в романском искусстве: включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных пространственных тел в абстрактную композиционную схему;

— Жесткий диск и записи отсутствуют, — ответил Бакстер. — Признаков взлома нет. От свидетеля патрульные добились только одного: он не мог дозвониться до деда целый вечер.

в готике: идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства.



— Давайте с ним поговорим. — Ева встала, переглянулась с Бакстером. — Трухарт, за мной. Бакстер, вызови чистильщиков и бригаду из морга. Посмотрим, что скажет Моррис. Позвони электронщикам — пусть проверят всю технику.

Этот знаменательный ход развития имел следствием первый шаг к открытию естественной, все охватывающей, неограниченной вселенной, первый шаг к господствующему в новое время воззрению, которое видит в ней высшее единство, по отношению к чему все отдельные вещи и феномены природы являются только частичными явлениями. Какие горизонты этим открылись художественному видению и духовной жизни, — начиная от открытия величия «расширяющего душу вида с горы Венту» Петрарки до преодоления геоцентризма и Евангелия того мировоззрения, для которого вечные процессы во вселенной означают происхождение всех форм жизни, а их исследование — путь к познанию и погружение в них — духовное возвышение, — какие этим открылись горизонты, не стоит, очевидно, рисовать, напротив, мне представляется важным подчеркнуть, что надлежит искать причины этого развития, и это относится также к его умозрительным началам, т. е. в трансцендентном отношении средневековья к вечному, бесконечному космосу, необходимому дополнению к бесконечному божественному воздействию.

— М-м… — промычал Трухарт, идя вслед за Евой.

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограниченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное пространственное действие тел убедительно и художественно подчеркнуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, поскольку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни как рельефная плоскость, ни как заключающая архитектоническая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая наличествовала, поскольку без нее нельзя было совсем обойтись, и художественно была не больше, чем пространственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это возможно, от стены отказывались совсем, ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограниченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном, идеалистически обусловленном, первичном виде.

— Выкладывайте, детектив.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, — что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространственным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.

— Мы с Бакстером обыскали дом. Никаких признаков борьбы. Ни одна из постелей не смята. На кухне два домашних робота, но поскольку мы поняли, что расследование будете вести вы, то не стали выводить их из спящего режима.

Есть доказательство этого толкования, замечательнее и убедительнее которого нельзя себе представить. Наиболее самостоятельным созданием эволюции живописи в переходе от романского периода к готике, наиболее чистым примером существа живописных целей последней были картины на стекле. То, что этот хрупкий, трудный и необычный род живописи получил такое большое значение и достиг такого совершенства, объясняется не в последнюю очередь тем, что он во многих отношениях, как никакой другой, соответствовал требованиям, которые в первую очередь художественно предъявляли к живописи. Большие готические стеклянные окна образуют стены, которые не являются стенами, они ограничивают пространство церкви, но в то же время образуют связь с неограниченным мировым пространством. Связь обусловливается здесь (и в этом состоит не менее далеко идущее новшество, чем в завоевании свободного пространства) естественным светом, который, однако, вследствие того, что он должен проникать сквозь красочные стекла, сам красочно изменяется и предстает как сверхъестественное сияние, излучающееся от фигур на картинах. И сами эти фигуры, в контуры и плоскости которых убедительнейшим образом переведена та монументальная отвлеченность и гармония, что были готическим идеалом персонификации божественного, выступают, как бы выходя из дальних далей, как небесные гости, излучая из сумерек свет, стирающий все границы, «как ничто другое», появляются как посланцы временной и пространственной бесконечности, и происходит чудо духовного, сверхъестественного «преображения», чьими орудиями становятся видения в реальном безграничном пространстве и заполняющем и ограничивающем ero свете.

— До них мы еще доберемся. Ну и хоромы!

Во всем видимом мире вряд ли найдется впечатление, более властно создающее настроение, — это слова Юлиуса Ланге37, которому мы обязаны блистательной характеристикой средневековой живописи на стекле, — чем то, что охватывает зрителя в интерьере какого-либо большого готического собора, когда все лишь неясно мерцает в сумеречном пространстве, и глаз не может ничего различить дальше тех ясных, светящихся фигур, что парят наверху, с западной стороны, строгими праздничными рядами или в мистических комбинациях линий, когда их пронизывает горящими лучами вечернее солнце. Тогда вспыхивает ощущение пламени, и все цвета поют и ликуют и рыдают. Это, истинно — другой мир».

— Так точно. Ах да… — Трухарт откашлялся. — В шкафу главной спальни обнаружили секс-робота.

— М-да? А откуда вы узнали, что это секс-робот?

Трухарт залился краской, что ему очень шло.

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал [52], что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составляющую высших духовных благ человечества.

— Ну, понимаете, Бакстер сказал, что уже видел такую модель, и она создана именно с этой целью.

Когда трансцендентная обусловленность отходит на задний план, эта составляющая приобретает самостоятельное значение: уводящая взгляды вглубь за границы видимого на горизонте, через божественную природу и человеческие создания, широта пространства, волшебство света, окутывающего земные вещи праздничным сиянием или словно бы сказочным покровом, а, переплетая их своими нитями в пространстве, являющего все эти создания в зеркале вечного космического бытия и жизни, лишенными индивидуального воздействия или самоопределения, света, пробуждающего представление о чудесном покое, находящемся по ту сторону поступков и воли, все это само становится захватывающим чудом, которое искусство смогло открыть людям.

— Угу, — ответила Ева.



Кухня была оформлена в сверкающе-серебристом и глянцево-черном цвете. У Евы зарябило в глазах.

Было бы заманчиво и дальше проследить творческую силу средневекового спиритуализма, на которую (и не только в искусствоведении) до сих пор слишком мало обращали внимание, но для нашего рассмотрения должно быть достаточно представить ее на примере важнейших стилистических особенностей ранней готической живописи и скульптуры.

За квадратным стеклянным столиком на серебристом возвышении сидел человек. Голова его была опущена на руки, рядом стояла кружка с каким-то напитком. Когда он поднял голову, Ева увидела неправдоподобно красивое лицо, поэтично бледное от потрясения и горя. И очень молодое, отметила она про себя. Едва ли он совершеннолетний.

Общим для всех этих особенностей было нерасторжимое единство духовного и формального содержания произведений искусства с субъективными, психическими процессами, что было наследием всего христианского искусства с самых его начал, но обрело новое значение через включение природных ценностей бытия, о чем мы еще услышим. Слова св. Фомы о «гласе Божьем в нас, что учит нас познавать правильно и верно» — это не только признание религиозного откровения, но в них заключено одновременно и то всеобщее учение о познании, в котором содержится начало конца всего гордого томистского строя мышления.

— Вы здесь главная?

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРИРОДЕ

Его голос напоминал звон колокола — глубокий, ясный, звучный.

На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру[53] . Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципиально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства.

— Лейтенант Даллас. Да, я здесь главная. А это детектив Трухарт. Сожалею о вашей потере, мистер Бейкер.

— Не понимаю… ничего не понимаю… дедушка… его убили… ничего не понимаю…



Ева бросила взгляд на патрульную, чтобы та испарилась, и села напротив Бейкера. Еще один взгляд, на этот раз на Трухарта, и новоиспеченный детектив послушно опустился на стул.

Яснее всего выступает перед нами это изменение, со всеми связанными с ним новшествами, в изображении человека, причем этот прогресс, по крайней мере в первый период, мы опять-таки лучше можем проследить на примере творений пластики, чем живописи, где старые, покоящиеся на других предпосылках композиции действовали более долго. (Позднее это соотношение становится обратным). Концентрация интересов на надмирных истинах имела в раннем средневековье то следствие, что тело играло совсем подчиненную роль и приобрело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообразный характер. Не сильно подвижные фигуры, — которые там и здесь применяет средневековье, как наследие больших исторических циклов древнехристианского искусства (подобно тому, как в искусстве современности продолжают жить барочные мотивы), — а строгие «осевые» фигуры, также являющиеся наследием древнехристианской античности, которые поворачиваются к зрителю и между собою лишь слабо связаны жестами, а в большей мере внутренней общей духовной потенцией, воплощают стилистический прогресс средневекового искусства как в скульптуре, так и в живописи.

— В такие минуты всегда тяжело. Почему бы для начала вам не объяснить, как вы здесь оказались? Вы ведь не живете с дедом.

— Нет, сейчас нет. Жил какое-то время, когда только начал работать. Теперь гощу у него иногда. Дед ведь почти все время один.

Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили, но произошло совсем не так, что их снова вернули к их классическому происхождению или что искусство пошло по дороге, похожей на путь греческого искусства, когда последнее старалось придать древневосточным и собственным архаическим созданиям большую степень непосредственной жизненности. У греков это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономерности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий. Но в новом готическом искусстве (по всему ходу его истории, состоявшей в преодолении античного художественного материализма) это сначала совсем не могло быть принято.

— Когда вы приехали?

— Было уже поздно — скорее даже рано. Полчетвертого, кажется.

Таким образом, статуи или написанные отдельные фигуры еще долго сохраняют глыбообразный характер, и в изображении физических мотивов движения можно наблюдать — вплоть до вторжения ренессанса — сильнейшую связанность[54], по отношению к которой отдельные маленькие достижения едва ли могут быть приняты во внимание. Было избрано, таким образом, другое средство, при помощи которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур, и этим средством было духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции, будь то в особенности, как передача духовного соприкосновения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм исходит от восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе. Это было тем неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого развития основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психическими и физическими событиями, что современному зрителю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу. Хотя метафизическое мировоззрение было уже связано с относительным признанием земных чувственных ценностей, однако же психоцентрическое восприятие бытия осталось, как и прежде, определяющим для всех областей жизни, тем самым — и для отношения к природе, причем разница состояла в том, что эту одухотворенность искали не исключительно в трансцендентных субстанциях, ее толковали не как некую господствующую по ту сторону естественных явлений и событий силу, но как по возможности связанную с ними, с чувственным восприятием и психическим опытом[55]. Рассмотрим важнейшие следствия этого развития.

— Вы всегда приезжаете так рано?

— Нет. Просто дед не пришел на премьеру, а ведь он всегда… Я подумал, что он забыл или совсем закрутился. Даже обиделся немного. Это ведь моя первая…

В нем заключался, наконец, существеннейший шаг к полному изменению идеальности в изображении человека. В основе этого изображения лежал не художественно освоенный до степени высшего совершенства механизм тела, но оно покоилось, в основном, на духовных, в первую очередь спиритуально этических достоинствах. Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое и возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности, что противопоставляли повседневности понятие интеллектуально и этически более высокого человечества. Это нельзя толковать так, будто земная телесная красота была принципиально исключена. Вплоть до готики с нею, правда, боролись или по меньшей мере она не играла никакой роли[56]. Только божественные фигуры и ангелы сохранили в раннесредневековом и романском искусстве отблеск классического совершенства форм. В общей же массе фигур нельзя найти и следа от этого. В большинстве они представляются искаженными, непропорциональными, гротескными и карикатурными, как в начале развития в VII и VIII вв., так и в своих последних романских вариантах, так что нельзя говорить ни о постепенной утрате классического канона, ни о постепенно преодолеваемой примитивности[57]. При этом вовсе не хотели достигнуть, — как порою в новейшем искусстве, — безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объясняется мумиевидный характер изображений. Старый классический формальный канон превратился, поскольку его лишали всего жизненного и материально действенного, в старчески сморщенное привидение, и эта черта, соответствующая основному направлению художественного восприятия, выступала и там, где в связи с новым средневековым развитием формальных проблем снова, как это было в девятом или одиннадцатом веках, делались попытки принять вместе с классическими формальными решениями также и классические конструкции форм. Раннее средневековье имело идеалы, независимые от таких конструкций, и то, что мы видим вплоть до XII в. в качестве следов художественного прославления человека, было скорее остатком прошедших времен или рабочей формулой, нежели новым достижением.

Он умолк и поднес пальцы к глазам — золотисто-карим и покрасневшим от слез.

— «Как прикажете», — произнес Трухарт.

В этом, конечно, можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали. Греческое понятие красоты было вновь введено в литературу, причем ссылались главным образом на Августина и на «неоплатонического псевдоапостола, эстетика между отцами церкви», Дионисия Ареопагита[58], объяснение писаний которого играло важную роль в рамках художественного учения Фомы Аквинского и которому Данте воздвиг непреходящий памятник. Старые темы эстетической спекуляции были подняты вновь, получив, однако, новое содержание. В то время, как для Августина исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота бога, выражающаяся как «живой ритм и чисто духовная форма и целостность грандиозной мировой поэмы»[59] , мыслители готической эпохи отвели красоте чисто светскую сферу, причем она, разумеется, должна быть связана с honestum, что, по словам Фомы Аквинского, толковалось как «духовное украшение и красота[60]. Из этой связи возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. Готические мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари — благородной молодой силы, апостолы и исповедники — воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телесной красотою: отсюда был найден путь как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувствующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христианского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового человечества.

Бейкер уронил руки на колени и посмотрел на него.

— В прессе много писали о спектакле, — продолжил Трухарт. — Джонас В. Бейкер, исполнитель главной роли. До меня только теперь дошло. Я собирался сводить туда свою девушку. Вчера как раз была премьера, если не ошибаюсь?

В этом союзе спиритуалистического идеализма средних веков с новым утверждением мира заключено происхождение нового художественного восприятия человека, которое мы обозначили как стремление раскрыть духовную личность, и которое должно было привести также и к новым предпосылкам в передаче натуры в изображении человека. Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации, и если в этой индивидуализации сначала замечается сильная, заданная основными линиями христианских жизненных заповедей типичность, то в таких схемах речь шла не так, как в античности, — о синтезе индивидуального в едином телесном идеале, — а о сходстве сущности отдельных индивидуальностей, сходстве, которое, хотя, возможно, и придавало созданиям первого периода этого нового искусства условный характер, но вело не к последовательному синтезу, а вместе с сильнейшим ростом новой духовно-светской организации человечества к прогрессирующей индивидуализации, тем самым знаменуя начало процесса, который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным.

— Да, первое представление. Это музыкальная комедия, — пояснил Бейкер Еве. — Я играю главную мужскую роль. Моя первая крупная роль. Мать сейчас в Австралии, а отец… да он бы так и так не пришел, даже если бы не был за границей. А вот бабушка с дедушкой приходят всегда.

— Бабушка с дедушкой? — переспросила Ева.

— Они давно в разводе, но ради моих спектаклей объявляют перемирие. Вчера бабушка не смогла вылететь из Чикаго. Отменили рейс — их там совсем замело. Обычно во время премьеры они оба сидят в зале. Центральные места в первом ряду. Дедушка встал на мою сторону, когда я выбрал театр, а не право, медицину, политику или еще какую-нибудь специальность, которая устроила бы родителей. Он поддерживал меня, помогал, пригласил пожить у себя, когда я только начинал.

Бейкер взял стоящую перед ним чашку, тут же поставил на место и отодвинул подальше.

— Дед ни разу не пропустил ни одной премьеры с моим участием, поэтому, когда он не пришел, я решил, что он просто опаздывает. В тот момент было не до того — думал только о работе, только о спектакле.

— Должно быть, вы расстроились, что его нет рядом, — вставил Трухарт. — Это же для вас такое большое событие!

Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической. В развитие этого переворота, берущего свое начало в философских и художественных проблемах поздней античности, христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индивидуальным религиозным, то есть духовным интересам. Индивидуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сделались мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания было, однако, вторым фундаментальным достижением, которое проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир.

— Самое большое в жизни.

В изображении человека новое одухотворение и проникновенность получили выражение трояким образом:

— Наверное, у вас даже не было времени попытаться ему позвонить.

1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами. Психические взаимоотношения или конфликты еще долгое время не были, правда, самостоятельной художественной проблемой; но они, как это выявлялось из изображенного повествования, подчеркивались несравненно сильнее, чем раньше, превращаясь в интегрирующую часть художественного изображения человека. Так, посещение Марией Елизаветы — сцена, которая еще в романском искусстве воспринималась в античном смысле как материально подвижная группа, — в ранней готике превращается в почти недвижимое духовное соприсутствие, которое потом было заменено душевным диалогом;

2)в изображении ощущений, выражение которых не только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах групп распятия), но которые также в первый раз в развитии искусства сделались (в качестве пассивных душевных процессов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогружения вплоть до самых сильных потрясений радости или страдания) самостоятельным содержанием художественного творчества наряду с действиями или на месте их;

— Я звонил. Оставил пару видеосообщений. Последнее послал во время антракта. Довольно сердитое. Боже мой… Когда спектакль кончился, нас шесть раз вызывали на поклон и аплодировали стоя. А я все продолжал дуться!..

3)в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украшающих фасад готического собора, мы можем сделать наблюдение, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо связи друг с другом и, за исключением символических намеков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры исполнены внутреннего напряжения, которое только покоится не на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче осветить принципиальное различие нового искусства от антич ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но «готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюдение, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа,получили ведущую роль, естественным образом должно было в корне измениться и отношение между искусством и действительностью. Место объективной законченности, желания воплотить высшее понятие формальной данности, место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,противопоставляемого единичным явлениям действительности, — это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни[61], т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного достижения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важнейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры — лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.

— Вы просто надеялись разделить свой триумф с дедушкой, — заметил Трухарт.

Это должно было иметь колоссальное влияние на искусство в двояком отношении. Прежде всего экстенсивно. Образные представления классического искусства были при всем своем многообразии ограничены; теперь же не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен. Таким образом, хотя в фактическом художественном овладении только постепенно (этот процесс также продолжается вплоть до современности), но в принципе, как художественно данная и разрешимая задача, уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано. Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов. Но в противовес такому утверждению можно подчеркнуть, что ни поэзия, ни изобразительное искусство этих народов в предшествующие столетия не дают тому повода. В самом крайнем случае можно говорить лишь о предрасположении, тогда как фактическое расширение художественных задач неограниченными наблюдениями природы, без сомнения, было исторически обусловленным событием, подобно возникновению эмпирических наук.

— В зале сидела моя девушка, но… мне нужен был именно он. Я мечтал показать деду, что его поддержка и вера в меня не пропали впустую.

Равным образом невозможно объяснить весь этот исторический процесс, из которого проистекает новое отношение к природе или, другими словами, открытие природы и человека, как это обычно называют, как некое обретение самостоятельности новыми народами по отношению к церковной жизни или как независимое от этого светское ренессансное движение человечества. Об этом не может быть и речи, так как новое всецело коренится в христианском спиритуализме средневекового мира, без которого новое художественное восприятие было бы столь же мало представимо, как и новая наука, новая поэзия, новое мирское, социальное осознание долга или новая светская жизнь чувств. Хотя на основе невероятно сложного исторического развития и происходит определенная секуляризация духовных сил, но не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках; и такие определяющие точки зрения как новое значение духовной личности и новое восприятие природы покоились на тех линиях развития, что не могут быть отделены от той перестройки человечества, что нашла свое выражение в христианстве.

— Вам хотелось, чтобы он вами гордился.

— Очень хотелось. Поэтому, когда он не пришел, не позвонил, даже сообщения не оставил, я подумал: «Ну и бог с ним» — и отправился праздновать. Пил шампанское, купался в лучах славы, особенно когда пошли первые рецензии. «Суперзвезда супермюзикла» — это про меня. «Синтетический актер, король сцены». Мы все просто парили, расходиться не хотелось. Решили пойти куда-нибудь перекусить, но я не мог избавиться от мысли о деде. Поэтому сказал остальным, что отлучусь ненадолго и присоединюсь к ним позже. — Бейкер перевел дыхание. — Было уже почти три. Я начал волноваться. Со мной был педагог по вокалу, моя девушка, бывшая девушка, актеры, с которыми я работал еще до Бродвея, друзья по Джульярдской школе[7] — в общем, все-все. А самый важный человек не пришел. Меня постоянно мучила мысль: «Почему же он не пришел?» И наконец я понял — бросил обижаться и понял: что-то случилось. Возможно, дед заболел или сломал ногу. Я приехал сюда, ожидая найти его в постели с температурой или на полу без сознания, хотя для своего возраста дед в отличной форме. Потом я открыл дверь и… Боже мой… Боже мой…

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных представлений. В то время как в предшествующем периоде мотивы изображения были ограничены определенными старыми циклами, которые расширялись или сжимались и многоразлично редактировались вновь, но всегда проходили в крайне ограниченном кругу образных представлений (который был ясно беднее, чем его ранние христианские предпосылки), начиная с середины XII века это ограничение пропало, и новый мир фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искусство. Не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения, но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные новые эпические и лирические, религиозные и светские темы. Тематическое обогащение искусства было не менее велико, чем то, которое произошло в XIX в. по отношению к искусству ренессанса и барокко, только с той разницей, что расширение изобразимого коснулось менее предметности природного наблюдения (хотя и здесь произошел большой переворот), нежели литературно-повествовательного элемента. Все средневековое искусство имело, как часто справедливо указывалось, сильно выраженный литературный и иллюстрированный характер[62]; и это было вполне естественно, что в той мере, как менялся и расширялся круг литературных интересов, как церковная и светская литература оказывалась пропитанной новым расцветом жизни фантазии, это находило свое выражение также и в изобразительном искусстве. Речь при этом идет не только о потребности снабжать новые произведения иллюстрациями, но также и о самостоятельном параллельном явлении. Бесконечные рассказы картин на стекле были церковным вариантом рыцарских романов. Но все-таки зависимость от литературного круга мыслен была не только в изображениях исторических или поэтических событий, но и в каждом изображении природы и жизни или в передаче отдельных объектов[63]. Без сомнения, не случайно, что между великой энциклопедией средневекового знания, «Зерцалом» Винцента из Бовэ, и поздними средневековыми изобразительными темами налицо величайшее соответствие; общий корень лежит в основе школьной книги и распространенных предметов изображения[64]. Не чувственные впечатления и первичные образные представления, как в античности, а теоретическое знание и почерпнутое из литературных источников образование были исходной точкой великого тематического обогащения, которое совершилось в готическом искусстве XII и XUI вв. И указало путь не только ему, но и всему дальнейшему ходу развития европейского искусства. В отличие от древневосточного и классического искусства, — где область художественного изображения с самого начала была ограничена определенными материальными отношениями и художественными проблемами, — европейская художественная жизнь приобрела в этом как почти безграничную программу, так и научно распространенную основную черту, вначале, пожалуй, выражавшуюся только в наивном расширении интересов, но потом переродившую все понятие художественного.



Бейкер крепко обхватил себя руками и начал покачиваться из стороны в сторону. По лицу у него струились слезы. Ева выждала минуту, прежде чем к нему обратиться.

Еще более радикально, чем выход за пределы традиционных мотивов изображения, было преодоление традиционного формального восприятия. Это преодоление можно установить даже в самых неблагоприятных случаях, например, даже там, где, — как, например, в изображениях Христа или мадонны, — налицо был в качестве образца издревле принятый, как бы освященный тип, оказывавший в предшествующие эпохи самое большое сопротивление каждому изменению.

— Мистер Бейкер…

В то время как романское изображение Марии или Христа ясно представляется звеном развития как во всем типе, так и в трактовке одежды, форм тела, в рисунке и моделировке, в отношении между формой и плоскостью, между светом и тенью (развития, генеалогическое древо которого может быть прослежено вплоть до античности), в готическом искусстве эта непрерывность совершенно теряется, и если традиционная композиция иногда и сохраняется, то все же формы и решения, которые оно подсказывает художникам, оказываются новыми. Они покоились больше не на традиции, а на новом самостоятельном восприятии природы. Это совершенно ясно в изображениях, которые более или менее независимы от старых образных идей.

— Джонас. Просто Джонас. Меня назвали в честь дедушки.

Вместе с перенесением акцента в отношениях между художником, природой и произведением искусства сделалось необходимым также изменение и в отношении формальных проблем, в том, что составляет вопрос о «как» в изображении природы. Решающие моменты субъективного восприятия и наблюдения должны были сыграть большую роль также в передаче формы и всех формальных и пространственных соотношений.

— Джонас, дверь была заперта?

В качестве верного природе воспринималось не познание природы, поднятое до степени нормы, понятия и совершенства формы, а единичное наблюдение и индивидуально характерное. Таким образом, вместе с готикой победила не только предметно — по своему духовному содержанию, — но одновременно и стилистически — до последней линейной черты — Другая, новая верность природе, которая, несмотря на многие кажущиеся отступления, на все времена безоговорочно преодолела античность. Не в отдельных формальных или предметных достижениях или прогрессе, а в этом основном факте, решающем для всего будущего культурной сферы Запада, заключается значение нового готического натурализма. Подобно тому как в греческом искусстве по отношению к древневосточному, так и в готике достигло победы новое, коренным образом отличающееся от классического восприятие природы. Новое человечество, вышедшее из величайших духовных переворотов, заново начало, исходя из новых точек зрения и духовных интересов, художественно открывать природу. Развитие искусства нового времени нельзя понять, если постоянно не иметь это перед глазами.

— Заперта?.. Ах да. Я знаю код, и у меня есть ключ-карта. Я вошел и увидел его. Подумал: «Это неправда. Не может быть правдой». Стал звать его по имени…

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все последующие времена и который может быть нами назван индивидуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что касается наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками. Ведь над миром чувств, над жизнью, над верностью природе и радостью от нее в нашем значении этого слова везде стояло еще и откровение, сфера надмирной, религиозной отвлеченности, бытие, которое следует не тем законам, что познаются чувствами и поддаются пониманию, бытие, которое нельзя мерить только преходящими мирскими ценностями[65]. И искусство должно было приближаться именно к этому вечному и беспорочному над-миру, должно было поднимать его до уровня зрителя. Возвышать не только через идеальную абстракцию, как это было в предыдущий период христианского искусства, когда тело и дух шли раздельными путями, но через соединение духовного содержания с обусловленным и ограниченным им чувственным воздействием идеальной и телесной красоты, при должном господстве первой.

Дыхание у юноши перехватило, голос дрогнул.

Так, изображение Марии должно было быть большим, нежели только отображением красивой женщины, по-человечески любвеобильной матери; она одновременно должна была в бессмертной отвлеченности воплощать сверхземную благодать матери Бога. Когда апостолы и мученики характеризовались как духовные личности, то в основе этой характеристики наряду с натуралистическими вспомогательными средствами лежало также стремление наглядно показать зрителям представителей метафизически абсолютной, вечной, святой общины. Дело при этом касалось не только поучительных целей (на что привыкли односторонне указывать), не только написанной или высеченной из камня теологии и церковного воспитания человека, но и — в не меньшей мере — созданий фантазии, в которых бы оказались сконцентрированными до степени образных идеальных фигур человекоподобные религиозные представления. Средневековые образы представляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят к старым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизическая проекция чувственного опыта, как в греческом искусстве, но в котором, наоборот, общая значительность художественных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным ценностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богатство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заключено! Классическое искусство могло достичь высокого расцвета, объективируя телесную и космическую закономерность, красоту и гармонию в определенных созданиях фантазии. Оно могло добиться глубокого влияния на жизнь, но в его чувственном объективизме заключено было также ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья снова налицо была опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, коренящегося в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Этим обеим основным системам художественного идеализма позднее средневековье противопоставляет третью, повышая объективную правду и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей, всеобщей и индивидуальной борьбы за идейный и этический прогресс человечества.

— Ничего, Джонас. — Тон Трухарта был ласков, как заботливое прикосновение матери. — Не спешите. Дайте себе время.

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам. Было положено начало развитию, которое привело к тому, что художественное творчество, — не утеряв своих отношений к чувственной жизни, — в последующую эпоху в большей мере, чем раньше, стало принимать непосредственное участие в мирских духовно-идейных движениях, черпая непосредственно из захватывающего пафоса новых всеобщих идеалов человечества вплоть до тихого признания субъективного душевного переживания, заимствуя от них, как и от природы, возможности внутреннего превращения и обновления.

В готике, правда, речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и трансцендентным миропорядком, между светской красотой и христианским идеалом жизни.

— Понимаете… Я не знал, что делать. Стоял столбом целую вечность и повторял, что это неправда. Потом опустил взгляд и увидел у себя в руке телефон. Даже не помню, как достал его из кармана. Набрал девять-один-один. Диспетчер повторял, чтобы я не волновался, дышал глубоко, говорил, что помощь на подходе. Потом приехала полиция. Все происходило как в замедленной съемке и в то же время очень быстро. Не понимаю, как такое возможно. Я даже не знал, чем ему помочь. А он всегда приходил мне на помощь…

В этом соединении заключался, однако, дальнейший источник преобразования основных древнехристианских образных типов, прародительский ряд тех олицетворений одухотворенной, связанной с глубиной чувств или с определенными этическими достоинствами красоты, которые (подобно тому как в старом искусстве идолы телесного совершенства) при изменившихся предпосылках и помимо последних оказывали во все последующее время снова и снова влияние на идеализирующее изображение человека, а в готике они были как бы образцовыми инкунабулами одухотворенного понятия красоты, игравшего большую роль также и в современной им церковной и светской поэзии. Только этим объяснимо то, что эти олицетворения предстают перед нами предметно ограниченными даже еще и в то время, когда определенно нельзя уже говорить о робости в передаче природы.

— Вы все сделали правильно, — заверил Трухарт.

Но дело касалось не только идеальных типов. Также и вне их мы можем повсеместно наблюдать возникновение нового восприятия красоты, в котором, по сравнению с античностью, завоевывается новый масштаб, и причем не только в его духовных, но и в его чувственных составляющих. Нельзя сказать, чтобы формы, выражающие силу и энергию, совсем исчезли, но как выстроенные на основе равномерной гармонии систематической культуры тела эллинистические образы, так и массивные, плотные властные римские типы, да и неуклюжие фигуры, характерные для раннесредневекового ухода от любой телесной красоты, все более и более уступали место стремлению к нежному изяществу и грациозной легкости, стремлению, постоянно удерживавшему, несмотря на многочисленные превращения с двенадцатого до шестнадцатого веков, связь с идеальностью, для которой душевные превосходства, аскеза и задушевность, возвышенные ощущения, альтруистское настроение и покоящееся на духовной общности устройство жизни были важнее, чем телесное совершенное и индивидуальное (или публичное) сознание власти.

— Кто-то лишил его жизни. И лишил достоинства. Почему?

В сильной зависимости от духовного содержания была заложена одновременно и слабость, то чередующееся приближение к природе и удаление от действительности, что было незнакомо последовательному совершенствованию классического искусства с его объективными проблемами. Великие реалисты северного портала Шартрского собора[66]. лишь только на одно поколение моложе тех мастеров, которые «создали в Муассаке, Суйаке, Везелэ образы, рожденные из ненависти и гнева, образы, как ничто другое в мире, отвергающие античный идеал прекрасной телесности и языческого культа героев, образы, чьи тела стучат под одеяниями как скелеты, и которые показывали обитателям монастырей с их пустыми глазницами то, чем каждый из них хотел стать: чистую, выжженную огнем мистического экстаза душу, колышащуюся в теле, как пепел ладана, колеблемый воздухом, душу, унижающую себя в смирении и вздымающуюся в тоске, душу, лежащую на земле как согнутый, сломленный бурей стебель и поднимающую к небу свой взгляд, как лилии их соцветия»[67]. За этим следует властный духовный пафос пророков хора св. Георгия в Бамбергском соборе, это можно обозначить как первый акт трилогии могучих изображений образов христианских провидцев, вторым будут пророки и сивиллы в Сан Джованни в Пистойе, а третьим — «на все бросают тень грядущие событья»[68] — божественные образы Сикстинской капеллы, тонкий эпос искусства, черпающего свои благородные образы вне всех духовных конфликтов из успокаивающей уверенности полного покоя божественного сознания, и наоборот, разница лишь в одно поколение отделяет созданные ранее с болью и преданностью Богу, лирически отошедшие от мира фигуры на кафедрах в Вексельбурге и Хальберштадте[69] от почти что брутальных, исполненных жизни изображений донаторов в Наумбурге. Это начало великой гибкости духовного содержания основывалось не только на противоположности школ и мастерских, но в не меньшей степени происходило и от большей и более непосредственной (в сравнении с античностью) зависимости художественного творчества от всего того, что определяло духовную жизнь эпохи, что неизбежно проистекало из присущей самому характеру христианского искусства оценки всех вещей с точки зрения требований душевной жизни.

— Моя обязанность это выяснить. — Если Трухарт вел диалог размеренно, то Ева задавала вопросы быстро и коротко. — Когда вы говорили с дедом в последний раз?

— Вчера днем. Позвонил сказать, что билет ждет его в кассе, и сразу понял: он чем-то расстроен. Его старого друга Эдварда Миру убили. Подробностей дед не знал, но… — И без того бледное лицо Бейкера совсем побелело. — Господи… Сначала сенатор Мира, потом дедушка… Их убил один человек?

Из тех же источников вытекает, однако, также достойное удивления богатство фантазии готического искусства, та беспокойная жажда нового в изобретении мотивов, которые не только содержат новые впечатления природы, но и дают фантазии постоянно новую пищу. Сколь принципиально отличной от ограниченности классического духа, «находившего покой в бороздах триглифа и позволявшего себя этим умиротворять, была странная радость нового искусства все снова и снова создавать новые, похожие на мечты образы и изобретать формы, обладавшие достоинством быть не просто новыми, но и нести в себе ростки последующих новшеств»[70]. Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII в., фактически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Караваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к Апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из Гетто Рембрандта, к миру духов «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании — Сервантес — сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального создания. Речь идет не о простом продолжении готики! Глубоко идущие перевороты духовных интересов, которые надо было бы обследовать в другой связи, лежат посередине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было налицо огромное духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры и стоящее на пороге средневекового обновления мира; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного толкования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-объективной художественной реконструкции чувственного мира, — а с другой — вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей, основанной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной.

Эта весна всемогущества фантазии, как и все другие новые пути готического искусства, была ограничена трансцендентными предпосылками, из которых она развивалась. Этим самым мы, однако, снова приходим к исходной точке нашего рассмотрения, а именно к тем стилистическим особенностям готического искусства, которые, коренясь в принципиально идеалистическом мировоззрении, априорно поставили определенную грань каждому подражанию природе и обогащению искусства.

— Вы знали сенатора Миру?

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ

— Конечно. Они с дедом дружат с колледжа. Мисс…

— Лейтенант. Лейтенант Даллас.

Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого. Эта разорванность основывалась на постановке вопроса, занимавшего все средневековье во всех духовных областях и нашедшего свое выражение в великом споре об универсалиях. Основные проблемы борьбы, которая шла на протяжении веков и играла в средние века примерно ту же роль, что критика опыта в новое время, были наследием античности, из которого средневековье переняло их главным образом в редакции неоплатоников. Однако же отношение этих проблем к всеобщей духовной жизни было в средневековом мире совершенно другим, чем в античности. Вследствие тесной связи с глубочайшими тайнами и учением христианского мировоззрения они были передвинуты из области теоретической системы познания, разработанной ранее, в самый центр всего отношения людей к бытию, они могли и должны были стать действенными в значительно большей мере, чем в античности, непосредственно во всех духовных связях с окружающим миром. Благодаря этому впервые было не только ясно осознано и сформулировано внутреннее противоречие возможностей художественного или научного исследования природы, но также, в отличие от наивного объективизма греческого искусства и научного наблюдения, и практически применено, и, таким образом, через перенесение дуалистического религиозного и философского объяснения мира на область чувственно постижимого и поддающегося разумному обоснованию была выстроена та двойственность путей познания, из которой в первую очередь и проистекал в последующее время научный прогресс, подобно тому, как художественный — из аналогичного большего разделения идеалистически обобщающих и натуралистически субъективизирующих моментов. В высшей степени примечательно то, насколько спор реалистов (для которых идеи были самым реальным — «чем совершеннее что-либо, тем более оно существует», в то время как отдельной чувственной вещи была отведена лишь ослабленная и во всем зависимая форма существования) с номиналистами (для которых универсалии выступали лишь в роли обозначения, звука и знака, flatus vocis для всего многообразия субстанций, в то время как в качестве единственно действительного рассматривалось лишь уникальное в своем роде отдельное явление, источник индивидуального опыта чувств[71]) предлагает комментарий к тому, что стало происходить с начала XIX века в искусстве, как и в других областях жизни, когда обстоятельства потребовали примирения с земным[72]. Не является ли известная формула Абеляра, благодаря которой спор пришел к временному финалу, как бы программой того объединения надмирного и земного взгляда на мир, которое мы можем наблюдать в готическом искусстве? Диалектическое решение великого философа, естественно, настолько же мало могло надолго устранить действительное противоречие, как и новый «стиль». По мере того как в европейскую духовную жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализмом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее.

— Лейтенант, их правда убил один и тот же человек?

Готическое искусство раскалывается с самого своего начала (менее внешне, нежели внутренне, подобно тому как и отдельные науки отделились от их общей метафизической основы) на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое. Стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении все-таки постоянно могут быть без труда разъединены. Рядом с изображениями, которые с новым восприятием природы и наблюдением связывают основную метафизическую черту средневекового искусства и обусловленный ею выбор форм, мы находим такие, которые, находясь по ту сторону всякой идеализации, дают только единичную действительность. Описанное распространение тем изображения идет по этому пути и дальше. Рядом с новыми этическими циклами появляются все чаще повествования (особенно там, где художественная фантазия могла оставить все побочные соображения), в которых передача простого замеченного положения дел в природе и в окружении художника — простой кусок жизни, — вытесняют все сверхъестественные телеологические интересы. Героическое во всех смыслах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все больше значения, и даже библейские рассказы и, само собою разумеется, также и исторические рассказы классической и национальной поэзии переносятся полностью в современность и благодаря этому лишаются своего исторического характера ради натуралистически-наглядного представления.

— Мы рассматриваем все возможные версии. — Ева немного помедлила. Бейкер невиновен. А если виновен, то и так все знает. — Между убийствами достаточно много сходства, поэтому я считаю, что это дело рук одного и того же лица или нескольких лиц.

То же самое мы можем наблюдать и в отношении формальных решений. Уже в XUI в. нет недостатка в произведениях искусства, которые напоминают наиболее далеко заходящий натурализм последующих периодов и явно исходят только от стремления художественно закрепить единичное, портретное, закрепить действительность вплоть до ее последней разновидности.

— Но это просто… уму непостижимо!

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоянного, не нормы явления, а индивидуально отличного, развились, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения. Художественный пантеизм был незнаком всем предшествующим периодам искусства, потому что «сухой натурализм» августовского искусства, на который можно было бы сослаться, был, по-видимому, наполнен схожими стремлениями, но фактически оказывался только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений классического искусства. В описываемом же течении готики, напротив, должно быть признано решающим стремление преодолеть всякую норму.

— Тем не менее. В разговоре с вами дед высказывал какие-нибудь мысли по поводу убийства сенатора?

Но как мог этот крайний, такой чреватый последствиями для будущего искусства эмпирический антиидеализм (если дозволено такое слово), для которого определяющим было субъективное состояние действительности, как мог он возникнуть в рамках идеалистического по своему существу искусства? Объяснение заключается, без сомнения, в особом характере готического идеализма, который, правда, открыл ворота наблюдению природы, но без того, чтобы природа, реальность, оказалась, как в древности, мерою всех вещей, оказалась единственным источником высшей духовной и художественной закономерности. Эту последнюю искали вне «преходящей» природы, в сверхрациональных отношениях, по сравнению с которыми явления видимого мира были только подчиненными моментами, воплощавшими не постоянное, не вечное, не нормативное, а, напротив, единичное, преходящее, бесконечно многообразное. Факты, сами по себе лишенные значения, нашли себе в великой идеальной системе позднесредневековой духовной культуры индивидуальное оправдание своего бытия — ad maiorem dei gloriam[73] как свидетельства и пояснения сверхъестественного через чувственное, как раскрытие «образа божьего» в самом малом из его созданий[74]. Таким образом, трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому как позднее (в эпоху ренессанса и в новое время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропологический и космический идеализм.

— Сам я весь ушел в репетиции, за новостями не следил и впервые услышал от деда. Он сказал, что сенатора Миру похитили и убили. Дед был потрясен — как я уже говорил, они дружили с юности. Я даже не вспомнил об этом разговоре, когда он не явился на премьеру. Мне и в голову не пришло, что он, быть может, оплакивает друга. Если бы я хотя бы на минуту забыл о себе и подумал о нем, то вспомнил бы и оставил его в покое. Но тогда я не пришел бы сюда ночью. Даже не знаю, что хуже.

«От тех, кого я вызвал, от духов, избавиться теперь я не могу» (Гёте)[75]. После того как этим путем в средние века был найден мост к самоценности земных вещей, пусть поначалу и относительной, было неизбежно, что различными путями (прежде всего, однако, в силу внутренней диалектики связанных с этим наблюдений и опытов) коренящееся в этих последних мировоззрение все дальше и дальше уходило от своих первоначальных метафизических предпосылок. Мы можем наблюдать этот не внешний, а внутренний процесс секуляризации, начиная со второй половины XII в., повсюду. Латентно присутствующие в христианстве стоические элементы, и вместе с ними вера в естественное право, получили новый смысл и новое значение через духовное движение, подталкивавшее к пока что по меньшей мере теоретически часто подчеркиваемому — несмотря на все попытки примирения — разделению на две части истины и познания. Учение св. Фомы о том, что в разуме содержится и доброе, эта старая сократическая мысль должна была привести при ее новом применении также и к известному освобождению интеллектуализма от всеобщей трансцендентной обусловленности. Однако прежде всего аристотелевское понятие природного, органического развития, снова введенное в духовную жизнь Запада окольными путями через арабскую и иудейскую литературу, сильно ассимилированное в томизме церковной культурой целостности, внесло бесконечно много в тот процесс придания человеческому знанию и исследованию эзотерического, независимого от откровения содержания[76].

Во всех и во многих других похожих явлениях заключено гораздо большее, нежели «История религиозного просвещения в средние века», которую искало в них прошлое столетие. Они означают в развитии человеческого духа начало новой стадии, своеобразие которой мы можем сформулировать в том смысле, что знание, покоящееся на наблюдении и рациональной доказуемости, сделалось самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Речь идет не о возрождении классической метафизической науки о разуме, но о том, что из средневекового мировоззрения, для которого метафизические истины действительно или pro foro externo[77] оставались в стороне, возникло нечто совершенно новое — то, что основали мыслители шартрской школы и Дунc Скот, аверроисты и Роджер Бэкон сначала как бы на периферии великого средневекового духовного здания мира. Это новое представляло собой обусловленное особыми сложностями средневекового спиритуализма учение о двойной истине, отражение раздвоенного отношения к природе, и было колыбелью новой, автономной от любого априорного объяснения мира, независимой науки.

— Сделанного не воротишь. А так как вы все-таки пришли, мы сможем начать расследование немедленно. Вы знаете кого-нибудь, кто мог затаить злобу на вашего деда? Или на них обоих?

— Пожалуй, нет. — Джонас откинулся на спинку стула, потер щеки, так что они слегка порозовели. — Они оба занимались политикой, а политики легко наживают врагов. Черт, а кто их не наживает? Не всем нравились дедушкины взгляды на экономику, но кто же станет из-за этого убивать? Взгляды сенатора Миры тоже устраивали не каждого. Я и сам не питал к нему особой симпатии…

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль. То примирение с философски отвлеченным мышлением, присущим западноевропейскому христианству, никогда не имело места в исламе в той мере, что в христианстве, так что религиозные размышления сохранили свой первоначальный профетический характер, и классическое наследие, определенно не меньше, чем в западной культуре, вело обособленную от религиозных мыслей и чувств жизнь. Показательно (на что уже указывал Виндельбанд[78]), что носителями арабской науки в средние века были не духовные лица, а врачи, носителями науки, сохранившей в том, что касается материальных знаний, значительно больше античного материала, чем ее сестра на Западе, но в восприятии научных задач она, однако же, все более и более удалялась, подобно тому, как и арабское искусство, от своей классической основы. Если еще в эпоху античного христианства греческое понимание науки как антропологической натурфилософии, пытающейся объяснить мир чувств как метафизическую систему, было соединено с пришедшей с Востока религиозностью, и тем самым было обретено новое значение для дальнейшего духовного развития человечества, то для семитических народов средневековья это понимание науки играло совсем небольшую роль и должно было все более и более отходить на задний план, уступая место мистическому или каббалистическому толкованию жизненных взаимосвязей. Но, с другой стороны, кроме остатков аристотелевского позитивизма теории познания, практически полностью вытесненного на Западе раннесредневековым этическим и трансцендентным идеализмом, арабы и иудеи значительно непосредственнее и полнее, чем в монастырях Запада, сохраняли ученый материал, реальные научные знания древности и все более приумножали их на пути практически применяемого исследования природы. Эти сокровища с начала двенадцатого века становились и достоянием христианских народов. Без описанного развития был бы невозможен тот процесс, когда природа и ее закономерности так же, как и земная история людей, поднялись до сравнительно независимой от проблем откровения области науки; не столь уж незначительным было и то, что Запад получил на этом пути такое количество научного материала.

— Вы его недолюбливали?

Его значение там, разумеется, быстро изменилось. В то же время как на Востоке естественнонаучные, химические, медицинские, математические исследования представляли собой ряд более или менее невзаимосвязанных знаний и вследствие этого были в высшей степени ограниченными в своем развитии и предоставлены воле случая, то на Западе они могли значительно целостнее и последовательнее развиваться, так как субъективный опыт был включен в целую систему объяснения мира и в связи со всем интеллектуализмом послетомистского времени превратился не только в самостоятельный центр духовной деятельности, но и как бы в целостную осознанную науку о разуме. Вследствие того, что теологи не могли следовать за новым научным познанием, и противоречие еще не было осознано в качестве решающего для одного из двух путей к истине и духовному возвышению, то создалось разделение точек зрения — теоретически сначала уже Дунсом Скотом, практически — Роджером Бэконом[79], при этом вновь воскресшим номинализм в последующее время, естественно, должен был прийти к тому, чтобы воспринимать природу как единственный объект науки. Так самые дерзкие, стоящие в резком противоречии с церковным учением вопросы и познания оказывались secundum rationem (в соответствии с разумом), относительно которых религиозное сознание успокаивали той оговоркой, что они secundum fidem (в соответствии с верой) естественно должны были рассматриваться как незначительные[80].

— Не могу сказать, что недолюбливал, просто считал его надутым мерзавцем… Я должен сообщить маме. Господи… и бабушке… — Он снова уронил голову на руки. — И брату… Моя сводная сестра сейчас в Австралии вместе с матерью, а Гэвин здесь, учится на юридическом.

Я остановился подробнее на возникновении этого нового дуалистического отделения исследования природы и человека от божественного сознания, т. к. оно отвечает тому, что мы можем наблюдать в современном этим процессам искусстве, где противостоят непосредственные и произвольные наблюдения природы, с одной стороны, и однако же выходящий за пределы всего земного идеальный стиль.

— В Йельском?

И одно уравнение осталось налицо и в позднейшее время: значение (соответствующего в главном принципе номиналистическому восприятию готики) описательного натурализма для всеобщего положения искусства растет или понижается вместе со значением позитивных наук для всеобщей европейской духовной жизни. С победою последних в прошлом столетии она, очевидно, достигла своей высшей точки.

Джонас слабо улыбнулся.

И все же этого едва ли хватает, чтобы объяснить великую перемену, которая стала совершаться, приблизительно начиная с середины XIV в., в отношении значимости верности природе для всего содержания художественного творчества. В первой половине XV в. она имела следствием полнейшую перестановку обоих основных направлений готического искусства. При всех составных элементах средневекового восприятия, на которые очень тонко указал Гейдрих[81], все-таки, например, в портретах Яна ван Эйка нам предстает неожиданная и удивительно полная переоценка ценностей бытия, и только историческая предвзятость могла бы сомневаться, что одновременно также и в Италии — в живописи Мазаччо, в статуях Донателло — наблюдается отнюдь не только продолжение средневековых линий развития.

— Да, такова семейная традиция. Я пошел против течения — поступил в Джульярдскую школу и ни разу не пожалел. Нужно всем им сообщить. А еще дяде — маминому брату. Что же я им скажу?..

В нашем дальнейшем рассмотрении нам предстоит еще разъяснить, как шло развитие в Италии, но на одно можно указать уже сейчас: как на севере, так и в Италии самым существенным в этом повороте было далеко идущее обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности. Стилистические предпосылки этого переворота, которые еще будут внимательнее рассмотрены, были, как я уже пытался представить в другой связи, заложены в готическом натурализме. Другой вопрос касается того, каким образом натуралистическое направление могло добиться по отношению к средневековому художественному дуализму полного перевеса. Потому что, если даже наравне с ростом наблюдения над природой должно быть учтено своеобразное чувство действительности, — которое принадлежало к числу важнейших факторов в искусстве нового времени и было налицо в качестве особого течения в готике уже в XUI и XIV вв., — то все же оно имело в общей картине художественного творчества вплоть до конца XIV в. только вспомогательное значение, подобно тому, какое новые научные стремления того же времени имели для всего жизневосприятия. И в исторической особенности этого союза обоих основных направлений готического искусства содержится, кажется, и их нерасторжимость. Хотя новое восприятие природы и было обусловлено средневековой идеальностью, но союз этот было бы также не столь легко ослабить (на примере других областей культурной жизни мы можем наблюдать его воздействие далеко за пределами средневековья), если бы к вышеупомянутым причинам не присоединилось и новое понятие художественного произведения, которое поначалу хотя и не стояло вне всех средневековых стеснений, но по сравнению с ними оно означало нечто новое и самостоятельное.

Это понятие возникло на юге.

— Если хотите, могу им сообщить.

Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцендентным строем, с метафизическим царством сверхчувственных субстанций[82]. В поэзии, в истории не было никаких отношений к чувственному миру, к человеческой жизни и к переживанию, которые бы не имели каким-либо образом своего начала и своей границы в сверхъестественно-спиритуалистическом идеализме средневеково-христианского мировоззрения, вне которого не было никакой поэтической или исторической значительности. Не от чувственной жизни и основанного в ней ощущения, не от причинных связей материального существования подымается сознание к более высокому поэтическому и историческому пониманию, а, наоборот: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории человечества. Повсюду, где в средние века выходили за пределы сырого материала хроник в его местной, временной и социальной ограниченности[83], — повсюду в легендах, в эпосе и во всеобщих исторических изложениях пытались ввести события в систему сверхматериальных точек зрения.

— Хочу, очень хочу, но я должен сделать это сам. Нехорошо будет, если они услышат от постороннего. Они ведь не увидят дедушку в таком состоянии? Мне бы не хотелось, чтобы они увидели то, что видел я.