Изменилась она во многих аспектах, – продолжает Нолан. – Однако первым делом я понял, что в следующем своем фильме я могу снять все, что захочу, и это было чудесно. Прямым текстом мне такого никто не обещал, но я это подкоркой чувствовал. Как говорится, я мог бы даже телефонный справочник экранизировать. Превыше всего я чувствовал огромную ответственность: я понимал, что в тот момент меня больше ничто не сдерживало; оставалось лишь снять фильм и надеяться на успех. Мне разрешили творить все, что я пожелаю, – но и ответственность полностью лежала на мне. До этого мне так или иначе приходилось отстаивать свои решения, бороться за каждый предмет реквизита. Бывало, на студии спрашивали: “А зачем вам этот стул?” и тому подобное. Вот в таких условиях я рос, и вдруг оказалось, что теперь последнее слово за мной. Эта мысль по-своему освобождает, но также и пугает, ведь о такой возможности мечтает любой режиссер. Вот он, мой шанс. Как я им воспользуюсь? Впервые в своей карьере я сделал шаг назад и задумался: “Итак, чего мне сейчас хочется?”

Мне всегда хотелось снять “Начало”».

Восемь

Сны

Идея «Начала» заметно изменилась с середины 1980-х, когда в спальне общежития Хэйлибери Нолан впервые придумал фильм ужасов о похищении снов. С самого начала он решил использовать музыку, чтобы направлять спящих героев или управлять ими, – это логичное развитие условий, в которых рождался сюжет: мальчик фантазировал, лежа в кровати после отбоя и слушая на своем плеере саундтреки к фильмам. Тогда же к нему пришли идеи совместных сновидений и снов внутри сна. К последней не раз обращались другие авторы, от Эдгара Аллана По до Борхеса, однако непосредственный источник вдохновения Нолана оказался более свежим. «Был такой сериал “Кошмары Фредди” – телевизионный спин-офф киноцикла “Кошмар на улице Вязов” про Фредди Крюгера. И там часто бывало, что герои просыпаются внутри другого сна, а затем, очнувшись от него, попадают в еще один сон, – рассказывает Нолан. – Меня это здорово напугало».

Несколько лет спустя юноша поступил в UCL и теперь сам решал, когда ему спать. Нолан допоздна засиживался с друзьями, за выпивкой размышляя о насущных мировых проблемах, пока не наступало утро. «Я не хотел пропускать завтрак, уже оплаченный в начале курса и назначенный на 9:00, так что я вставал по будильнику, спускался, ел и опять возвращался в кровать», – говорит он. Часто он просыпался лишь к обеду и пребывал в состоянии приятной дремоты: то ли спал, то ли бодрствовал. Тогда же Нолан научился видеть осознанные сновидения, в которых человек понимает, что спит, и может контролировать или изменять сюжет своих снов. «Помню, в одном из осознанных сновидений я заметил на столе книгу. Я подошел, открыл ее и смог разобрать слова – они даже складывались в осмысленные предложения. И вот я думаю: надо же, я одновременно читаю эту книгу и пишу ее. Я сам создаю сон, который проживаю, – какая потрясающая мысль! Еще меня очень увлекала идея размытия времени: мол, даже если сон продолжается всего пару секунд, он кажется намного более долгим. Я понял, что это весьма увлекательный и перспективный сюжетный “кирпичик”. На многих моих фильмах случалось, что какие-то отдельные их элементы (не всю историю целиком, но разные мелочи) я находил или разрешал во сне. Некоторые сновидения – белиберда. Но иногда из них рождаются важные сюжетные решения. Так, во сне я увидел финал трилогии “Темный рыцарь”: кто-то другой становится Бэтменом и заходит в Бэт-пещеру. У сновидений и кино есть своя связь, которую трудно передать словами. В обоих случаях мы прорабатываем какие-то реальные переживания, пытаемся увязать их друг с другом и ищем то, что остается скрытым, пока мы живем и взаимодействуем с миром. Вот что, мне кажется, дает зрителю кино. И этим фильмы во многом напоминают сны».

Примерно в те же годы Нолан впервые прочел «В кругу развалин» – один из двух рассказов Борхеса, вдохновивших «Начало». Другим было «Тайное чудо», история чешского драматурга, который успевает дописать свою неоконченную пьесу «Враги», пока в него летит замедлившаяся пуля палача; аналогичным образом устроен финальный акт «Начала», целиком разворачивающийся по мере того, как отснятый в замедленном времени фургон падает с моста. «В кругу развалин» же начинается с того, что седой старик приходит в себя на незнакомом ему побережье где-то на юге Персии. Мужчина карабкается выше и в глубине джунглей находит стоящие в круг развалины давно заброшенного храма. Там он засыпает. «Ведший его замысел был хоть и сверхъестественным, но не безнадежным, – пишет Борхес. – Он намеревался создать во сне человека: создать во всей филигранной полноте, чтобы потом приобщить к действительности»[91]. Герою снится, что он стоит в таком же круглом амфитеатре, но теперь зал полон нетерпеливых учеников, которые слушают его лекции по анатомии, космографии и магии. Не найдя среди них то, что ему нужно, старик создает во сне сердце: «живое, крохотное, размером с кулак». Четырнадцать ночей подряд он воспроизводит сердце «с терпением и любовью» в своих осознанных сновидениях и наконец замечает пульсацию легочной артерии. Через год он уже может пригрезить скелет, ресницы и волосы. Старик молит Бога, чтобы тот оживил его призрачное создание, и в ответ получает наказ: сперва человека из сна необходимо обучить. Герой берется за дело, все больше и больше времени посвящая сну, однако ему не дает покоя мысль, что все это он уже делал когда-то раньше. Старик видит, как в небе собираются тучи. Храм охватывает огонь: «Так повторилось случившееся много веков назад, – пишет Борхес. – С облегчением, покорностью и ужасом он понял, что и сам – лишь призрак, снящийся другому». С идеей сна внутри сна Нолан уже был знаком, но из рассказа он перенес в фильм образ лекционного зала и человека, который приходит в себя на чужом берегу.

«“В кругу развалин”, безусловно, повлиял на “Начало”, – говорит режиссер. – Думаю, так всегда бывает, когда тебе нравится какая-то история и с годами ты перечитываешь ее снова и снова. Отчасти потому, что там в более искусной форме изложены идеи, которые ты уже обдумывал и которые тебя интересуют; а отчасти потому, что история открывает перед тобой новые идеи. Здесь – все и сразу. Конечно, о снах внутри снов я думал и до Борхеса, но именно поэтому “В кругу развалин” так громко отзывается во мне, и я часто к нему возвращаюсь. Когда читаешь Борхеса, важно, чтобы у тебя внутри трепетали созвучные ему вопросы; а если такой предрасположенности нет, если все сводится к одному только сюжету, возможно, книга ничего в тебе не зажжет».

С самого начала перед Ноланом стояла простая, но неочевидная задача: сделать так, чтобы мир снов был для зрителей не менее важен, чем реальный мир, и избежать разочарованных вздохов, что всегда сопровождают развязку типа «на самом деле это был лишь сон». «Вопрос стоял чрезвычайно непростой, – вспоминает Нолан. – Как показать жизнь во сне и создать ощущение угрозы, при этом не обесценив переживания зрителей? В этом была главная сложность истории. В фильме “Жизнь в забвении” есть прелестный момент, когда героя-карлика приглашают на съемки сцены сна, а он поворачивается к персонажу Стива Бушеми и говорит: “Да кому вообще снятся карлики? Даже мне они не снятся!” Мол, чего ты творишь? Думаю, главным примером того, что виртуальная реальность может иметь последствия в реальном мире и что они могут выступать на равных, для меня стала “Матрица”. Вот над чем я бился: как такого достичь? Как подвести зрителя к мысли, что мир, который их окружает и который они считают реальным, не более, но и не менее значим, чем различные слои сна?»

И вот решение. Нолан показывает зрителям, как герои обманывают друг друга, и через это нагнетает саспенс: поймет ли спящий персонаж, что ему лгут? Проснется ли он? Чем-то похоже на то, как в фильме-ограблении воры тщательно поддерживают иллюзию того, что все в порядке и что банк работает в штатном режиме. К тому моменту, как в 2002 году после релиза «Бессонницы» Нолан впервые представил идею «Начала» студии Warner Bros., история с ограблением уже оформилась – отчасти потому, что фильм требовал огромного объема экспозиции. А в фильме-ограблении экспозиция по сути встроена в сюжет: банда проговаривает свой план и дает зрителям ориентир, от которого дальнейшие события то и дело отходят. Напряжение растет, героям приходится импровизировать и так далее. Этот жанр, с его сочетанием риска и награды, верности подельникам и всесильного «обманывающего рока»[92], выглядит готовой аллегорией кинопроизводства и потому издавна привлекает к себе режиссеров, особенно дебютантов. Стэнли Кубрик, Вуди Аллен, Квентин Тарантино, Брайан Сингер и Уэс Андерсон – все они начинали свой путь с фильмов-ограблений.



Кобб (Леонардо ДиКаприо) и Имс (Том Харди) следуют за Фишером (Киллиан Мёрфи) на борту рейса Сидней – Лос-Анджелес. На момент выхода фильма это был самый продолжительный перелет в мире.



«В этом жанре герои собираются в команду и проворачивают то, что не под силу ни одному из них поодиночке, – говорит Нолан. – Главный герой фильма-ограбления находится в центре событий, примерно как продюсер или режиссер. Когда я продумывал “Начало” (как работает фантастическая технология обмена сном, как устроен этот процесс?) и искал аналогичные ситуации, то решил отталкиваться от собственного опыта создания фильмов. Этот язык мне знаком. Итак, надо собрать команду, подыскать нужную натуру, найти актеров… Разница заключалась в том, что в “Начале” эти идеи развиваются дальше обычного, потому что герои очень конкретным образом создают целые миры и истории, продумывают весь дизайн. В фильме “Одиннадцать друзей Оушена” грабители обманывают камеры наблюдения, показывая им фальшивую картинку – мы же буквально создаем альтернативную реальность. Значит, нам нужно провернуть небольшую аферу в начале и представить героев, потом заявить большое дело, потом собрать команду… Когда-то я видел “Начало” фильмом ужасов, и вдруг история превратилась скорее в боевик или шпионский триллер, потому что мне надо было как-то заземлить сюжет, подвести его к финалу. В конце я даже использую кадр, когда Кобб идет по аэропорту, и мы видим других членов команды, и они на прощание кивают друг другу – совсем как в “Одиннадцати друзьях Оушена”. Мы опираемся на жанр, чтобы зрителям было проще пройти этот путь вместе с героями».

Нолан понимал, что для нужного накала эмоций ему необходимо зарифмовать путешествие по миру снов с путешествием в прошлое главного героя Кобба. Ранние версии сюжета больше напоминали нуар: персонажи постоянно друг друга обманывали и предавали, а угрызения совести, которые мучают Кобба, были вызваны чувством вины за гибель напарника – подобно тому, как Сэм Спейд предает своего коллегу Майлза Арчера в фильме «Мальтийский сокол» (1941). «Когда я писал эту версию истории, у меня еще не было детей, – вспоминает Нолан. – Вернее, я лишь попробовал ее написать и не смог закончить. Всего наработал около восьмидесяти страниц. Я добрался до начала третьего акта и там застрял. Застрял на много лет. В итоге это ни к чему не привело».



Нолан и его новорожденная дочь Флора в 2003 году играют с вертушкой (фотография Тима Льюэллина). Этим образом вдохновлен постановочный снимок Мориса и Роберта Фишеров в «Начале»; в роли героев снялись Киллиан Мёрфи и сын реквизитора Скотта Макгинниса.



Но вот началась работа над «Темным рыцарем», и режиссер как никогда остро почувствовал, сколь трудно ему быть вдали от семьи. Съемки продолжались долго, 123 дня, и за это время Эмма Томас забеременела в четвертый раз. «Родные сопровождали меня во время большей части производства, однако на тот момент Эмма уже была беременна Магнусом. И последние два месяца, пока я заканчивал фильм в Англии, им пришлось остаться в США. Мне удалось застать рождение Магнуса; я прилетел к жене, но тут же должен был вернуться в Англию, чтобы продолжить работу. Там я провел два месяца. Ни до, ни после я не отрывался от семьи так надолго. В то время нам казалось, что мы сами сделали этот выбор: помню, как я думал, что снимать веселее, если вся семья на площадке и мы вместе создаем кино. Поэтому наша студия – это семейный бизнес. Нам приходилось учиться соблюдать баланс между работой и личной жизнью. И, как мне кажется, из этого опыта выкристаллизовался сюжет “Начала”: сцены, где Кобб звонит детям, пытается поговорить с ними, вспоминает о том, как они строили песочные замки».

Летом 1998 года Нолан начал работу над «Помни», и следующие десять лет снимал почти без остановки. Наконец, пока «Темный рыцарь» покорял прокат, режиссер с семьей на целый месяц отправились в отпуск на Анну-Марию, барьерный остров у западного побережья Флориды, известный своим белым, похожим на муку кварцевым песком. Образ того, как его сыновья Рори и Оливер мастерят песочные замки, врезался Нолану в память, и по возвращении из Флориды он, хорошенько порывшись в ящике стола, достал оттуда заброшенный в 2002 году сценарий «Начала». Перечитав его, режиссер подумал: кажется, все получится.

«В черновике место Мол занимал совсем другой персонаж. Бывший коллега, как это принято в жанре нуар, например в “Мальтийском соколе”, – вспоминает Нолан. – Не помню, что конкретно изменилось, но в какой-то момент я пересказывал сюжет Эмме и внезапно понял: нет, здесь должна быть жена. Ну да, разумеется. И после этого я очень быстро закончил сценарий. Он наконец-то сложился, потому что теперь зритель чувствовал эмоциональный накал сюжета. А раньше я не знал, как привнести в фильм эмоции. Видимо, мне надо было до этого дорасти».

* * *

Путь к «Началу» занял у Нолана полжизни, и, пожалуй, эту картину можно назвать творческой автобиографией режиссера: каждый этап создания фильма оставил на нем свой призрачный отпечаток, будто кольца на срезе калифорнийской сосны из «Головокружения», в которых героиня Ким Новак видит свою прошлую жизнь. Нолан придумал идею в шестнадцать лет, развил ее в университете, проработал по прибытии в Голливуд и, наконец, снял фильм в зените успеха «Темного рыцаря». На каждом этапе своей жизни – школьник, студент, голливудский новичок, успешный режиссер, отец – автор что-то привносил в «Начало», подобно тому, как «Кантос» Эзры Паунда[93] менялся вместе с самим поэтом, а сценарий Дэвида Пиплза к вестерну «Непрощенный» годами лежал в столе у Клинта Иствуда, зрея, как хороший виски, пока режиссер не собрался его воплотить.



Кобб (ДиКаприо) и Мол (Марион Котийяр) в Лимбе.



Более десяти лет Нолан писал в соавторстве с другими сценаристами: «Бессонницу» – с Хиллари Сайц, «Престиж» – с братом, фильмы про Бэтмена – с Джоной и Дэвидом Гойером. «Начало» стало первым самостоятельным сценарием Нолана со времен «Помни». Как и тогда, режиссер работал под гнетом солипсизма: в случае провала винить ему будет некого, кроме себя самого. В каком-то смысле соавтором «Начала» стал его ведущий актер Леонардо ДиКаприо, который перехватил Нолана между поездками в поисках натуры, чтобы пройтись по сценарию и внести некоторые правки. Особенно ДиКаприо интересовали сцены с участием Мол, погибшей жены Кобба, в исполнении Марион Котийяр, только что получившей «Оскар» за роль Эдит Пиаф в фильме «Жизнь в розовом свете» (2007). «Лео очень понравился эмоциональный сюжет фильма, и он хотел его расширить, так что значительную часть изменений я вносил вместе с ним, – рассказывает Нолан. – Моя версия сценария была более “поверхностной”. Хотя это, конечно, слишком сильное слово: все элементы истории уже были на месте, но я по-прежнему подходил к ним с точки зрения жанра. А Лео предлагал (и даже настаивал), чтобы центром сценария стали персонажи и их отношения. Он сам ничего не писал, но читал мои правки и делился соображениями. Помню, как я спросил своего ассистента Нило Отеро: “А так вообще бывает, чтобы фильм-ограбление был эмоциональным?” Ведь по своей природе это не очень эмоциональный жанр. И Нило предложил мне посмотреть “Убийство” Кубрика: это фильм-ограбление, но еще, конечно же, нуар, больше эмоциональное, нежели развлекательное кино. Я почувствовал себя немного увереннее, а затем подумал: “Что ж, мы собираемся снять то, чего, возможно, никто и никогда не делал. Надеюсь, все получится”».



ДиКаприо в перерыве между дублями на съемках сцены гибели Мол.



Помимо прочего, ДиКаприо подал Нолану идею о том, что Кобб сдержал обещание и прожил всю свою жизнь с Мол, состарившись вместе с ней, – данный сюжет режиссер передал всего в нескольких кадрах. «Этот мотив привнес Лео. И он значительно изменил сюжет, – говорит Нолан. – Работать с Лео было непросто: он очень требовательный человек, поэтому сценарий я переписывал несколько месяцев подряд, но оно того стоило. Мне кажется, с ним фильм стал гораздо эмоциональнее».

Из всех элементов дизайна «Начала» сложнее всего авторам давался Лимб. Нэйтан Краули, постоянный художник-постановщик Нолана, застрял на сложных съемках «Джона Картера» для студии Disney, и на замену ему режиссер пригласил Гая Диаса, британского художника, работавшего над фильмом Шекхара Капура «Золотой век». Четыре недели они корпели в гараже Нолана, оттачивая визуальную философию фильма. На огромный восемнадцатиметровый свиток они перенесли всю историю архитектуры XX века: от Фрэнка Ллойда Райта и школы Баухаус до необрутализма Гропиуса и величественного нереализованного проекта Ле Корбюзье «Лучезарный город», где идентичные сборные густонаселенные небоскребы рассредоточены по огромной зеленой площади, и их симметричные ряды образуют координатную плоскость, тем самым превращая город в «живую машину». Поначалу свиток служил лишь подспорьем при изучении материала, однако в итоге он напрямую вдохновил один из самых удивительных образов «Начала» – чудо-город, возведенный Коббом и Мол внутри Лимба. Ряды его домов, кажется, уходят в бесконечность, а каждое следующее здание становится все выше и старше – удачная метафора постепенного развития самого фильма.

По замыслу Нолана, Лимб иллюстрирует распадающееся подсознание Кобба. Строения на окраинах города, когда-то прекрасные и девственно чистые, теперь раскалываются на части и падают в море, будто обломки ледника, и вода уносит прочь эти гигантские архитектурные айсберги. Образ города-ледника, осыпающегося в море, выглядел потрясающе в теории, но как реализовать его на экране? В поисках натуры команда приехала в Танжер, чьи переулки должны были «сыграть» роль Момбасы в сцене погони; и по пути из аэропорта в исторический центр города (медину) Нолан заметил целый квартал жилых комплексов, брошенных посреди пустырей. Фотографии этого района стали отправной точкой для создания Лимба. «Крис искал яркий, запоминающийся образ, – рассказывает супервайзер визуальных эффектов Пол Франклин. – И так родилась идея: ледник, целиком построенный из зданий». Три месяца команда без устали обкатывала различные варианты и наконец придумала безумный город-мутант. Издалека он кажется горной грядой, изрезанной лощинами и ущельями, но стоит приглядеться, и на нем проступают здания, сеть дорог и перекрестков. С результатом Нолан ознакомился на своем ноутбуке и сказал: «Ну, такого мы точно никогда прежде не видели». Всего работа над Лимбом заняла девять месяцев.



Нолан и Томас через монитор наблюдают за тем, как Леонардо ДиКаприо и Дилип Рао играют сцену.



* * *

Через двадцать три года после того, как к Нолану впервые пришла идея «Начала», съемки официально стартовали 19 июня 2009 года в Японии. Со сцены в токийском сверхскоростном поезде начинался сквозной сюжет фильма в реальном мире. На тот момент это был самый масштабный проект Нолана. Основной съемочный период прошел в пяти различных городах: Токио, Париже, Танжере, Лос-Анджелесе и канадском Калгари. На производство было выделено примерно 160 миллионов долларов и шесть съемочных месяцев, так что размахом фильм не уступал «Темному рыцарю».

А идея все росла. «“Начало” кажется настолько масштабным потому, что мы действительно колесили по миру и снимали на натуре», – размышляет Нолан. Он сам понимал, сколь необычной была его задумка. «Однако уверенности мне придавал “Помни”. По своей сути он оставался нуаром, и его жанровая природа помогала зрителям найти опору в дезориентирующем сюжете. Помню, М. Найт Шьямалан как-то сказал, что его мозг словно перестраивался во время просмотра «Помни»; как по мне, это чудесный, очень лестный отзыв. Стало быть, однажды я уже вышел за привычные рамки, нашел новый подход к истории и пробудил зрительский интерес – к кино в целом и к моему фильму в частности. Я был уверен, что смогу сделать это еще раз: с бо́льшим масштабом, бо́льшим бюджетом и более сложным миром».

Съемки продолжались. После Токио Нолан направился в свой любимый мега-ангар близ Кардингтона в графстве Бедфордшир, где супервайзер спецэффектов Крис Корболд возвел качающуюся декорацию бара и вращающийся коридор отеля. Затем пришел черед Университетского колледжа Лондона, нолановской альма-матер, которая в фильме предстает Школой архитектуры. Там герой ДиКаприо встречает своего тестя в исполнении Майкла Кейна: их диалог проходит в аудитории им. Густава Така, куда Нолан часто заглядывал в студенческие годы. Далее – Париж и улица Сезара Франка, где Ариадна, героиня Эллиота Пейджа[94], впервые нарушает ткань реальности снов: кафе, в котором она сидит, и сама улица разлетаются на мелкие кусочки. Во многом этот спецэффект удалось реализовать прямо на площадке. По улице Сезара Франка дали очередь из пневматических пушек; снаряды были достаточно легкими, чтобы не подвергать опасности ДиКаприо и Пейджа, сидевших в самой гуще обстрела. Для этой сцены оператор Уолли Пфистер использовал комбинацию цифровой и пленочной съемки на скорости в тысячу кадров в секунду, а затем, замедлив изображение на монтаже, Нолан создал ощущение, будто обломки плывут в невесомости. Впоследствии взрыв был дополнительно усилен аниматорами из студии Double Negative, которые часто присутствовали на площадке вместе со звукооператорами, писавшими звук с натуры. «Нолан хотел, чтобы мы работали по заветам 1970-х, – рассказывает Франклин. – До того, как все изменилось и кино стали делать с помощью компьютеров».



Нолан настраивает зеркала для сцены на мосту Бир-Хакейм в Париже.



Нолан, актеры и съемочная группа в перерыве на съемках драки в отеле.



Учитывая всю сложность сюжета, режиссер хотел, чтобы к началу монтажа саундтрек уже был готов. Музыка должна была направлять зрителей, задавать для них «эмоциональные, географические и временные» ориентиры. Еще на этапе сценария Нолан решил использовать песню Эдит Пиаф Non, je ne regrette rien как музыкальный сигнал перед «выбросом», который разбудит участников сна. Правда, когда к фильму присоединилась Марион Котийяр, режиссер едва не отказался от этой идеи. Переубедил его Ханс Циммер. Композитор добыл оригинальную мастер-запись песни из Национального архива Франции, а затем замедлил вступление так, чтобы две ноты, задающие ритм («та-да, та-да»), превратились в зловещий трубный гул, который грохочет на титрах и затем проходит через весь фильм, словно ревущий над городом сигнал тревоги. Вся музыка в «Начале» построена на фрагментации или усложнении ритмического рисунка из песни Пиаф, так что Циммер мог в любой момент замедлить или ускорить темп.

«Я еще не знал, какая музыка нужна фильму, – вспоминает Нолан, – но я понимал, что именно она свяжет “Начало” воедино. А значит, нужно было перейти к ней как можно раньше. Много лет назад, когда я только обдумывал замысел, я твердо решил использовать эту песню. Но когда дошло до дела – “итак, у нас будет композитор и песня Пиаф”, – надо было определиться с тем, как музыка будет работать в фильме, чтобы заранее выкупить права. Я не хотел менять песню по ходу съемок, мне все надо было знать заранее. Обсуждение музыки как раз совпало с попытками уложиться в бюджет: была вероятность, что мы не сможем снимать в Париже, и я подумывал перенести эти сцены в Лондон, коль скоро мы уже там работаем. Но Ханс меня остановил и сказал: “Нет, я считаю, что сеттинг очень важен для сценария и по-своему рифмуется с песней”. Не в буквальном, а, скорее, в музыкальном смысле. Ну, думаю, ладно. В таких вопросах важно доверять своим соавторам: они интуитивно чувствуют связь между элементами фильма, и им вовсе необязательно внятно ее объяснять».

По традиции Нолан попросил композитора писать музыку «вслепую», не оглядываясь на картинку. Еще за год до начала съемок Циммер прочитал сценарий, затем иногда приходил на площадку, видел концепт-иллюстрации и трюковые сцены. Но к монтажной версии картины режиссер Циммера не подпускал. «Из всех его партитур эта в наибольшей мере строится на идеях, нежели содержании сцен, – размышляет Нолан. – Я не говорил ему, мол, вот здесь мне нужно это, а там – вон то. Я хотел, чтобы музыка выражала образ времени, образ снов. В итоге саундтрек стал чрезвычайно популярным, но вообще-то он весьма эклектичный. Там постоянно меняется стиль и настроение, в то время как “Интерстеллар” и “Дюнкерк” гораздо более однородны. С Хансом мы больше говорили о настроении фильма, нежели конкретно о музыке. Так бывает не всегда, часто я ухожу в детали: в каком жанре мы работаем, что делает каждый из персонажей, как нам придумать что-нибудь новенькое, как вызвать у зрителя нужную реакцию – и прочие подобные вопросы. Или, скажем, на что мы равняемся? В “Бэтмен: Начало” есть музыкальная тема в духе Джона Бэрри, и я специально попросил Джеймса Ньютона Ховарда скопировать его стиль: “Вот наш ориентир”».



Нолан готовится к сцене в аудитории им. Густава Така; на доске позади него – рисунок купола, созданного Брунеллески для Флорентийского собора.



«“Начало” – огромный механизм со множеством деталей, – продолжает Нолан, – и над саундтреком работало немало талантливейших людей. Ханс собрал целую команду, или, как он ее называет, “ансамбль”. Некоторые из его коллег, вроде Лорна Бэлфи, – сами успешные композиторы. Но я старался не ограничивать Ханса в работе: для начала он просто подготовил десять черновых композиций, общий силуэт саундтрека, наметки его потенциала. Но потом дело дошло до конкретики: “О чем эта музыка? В чем ее идея?” И Ханс нашел ответ».

Уже на саундтреке «Темного рыцаря» Циммер часто использовал электронную музыку, однако в «Начале» он обратился за вдохновением к авангардному альбому Дэвида Боуи Low (1977), совместным работам Роберта Фриппа и Брайана Ино Here Come the Warm Jets (1974), Another Green World (1975) и Exposure (1979), а также к собственным ранним экспериментам с синтезатором – саундтрекам к «Ничтожеству» Николаса Роуга и «Тонкой красной линии» Малика. Для записи музыки Циммер выписал винтажный синтезатор Муга («зверюгу», как называл его композитор) – совсем как тот, что в 1964 году использовал Джон Бэрри на «Живешь только дважды». В стиле Бонда были и гитарные рифы, исполненные Джонни Марром из The Smiths. Наконец, Циммер собрал один из самых масштабных духовых оркестров в истории киномузыки: шесть басовых тромбонов, шесть тенор-тромбонов, шесть валторн и четыре тубы. На том же «Последнем самурае» композитору хватило всего двух туб.

Чтобы оценить результат, Нолан позвонил Циммеру в его звуконепроницаемый бункер в Санта-Монике. Композитор исполнил «Время», финальную тему фильма. На «лучшем кусочке» немного сфальшивил и выругался с досады. Потом поднял телефон и спросил Нолана: «Ну как, не слишком абстрактно получилось?» Режиссер попросил Циммера сыграть тему еще раз, на этот раз настроив синтезатор под струнные, чтобы лучше услышать мелодию. И Нолан ее услышал. Циммер вновь поднес трубку к уху. «На этом пока все, – сказал он. – Не могу понять, куда вести музыку дальше». По завершении разговора Нолан обернулся к своему монтажеру Ли Смиту и произнес: «Ничего прекраснее я в жизни не слышал».

* * *

Работая над музыкой «Начала», Циммер перечитывал книгу Дугласа Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах» (1979), в которой автор упоминает беседу, состоявшуюся между бароном Готтфридом ван Свитеном и прусским королем Фридрихом Великим в берлинской резиденции монарха в 1774 году. «Он говорил со мной, среди прочего, о музыке и о великом органисте по имени Бах, проведшем некоторое время в Берлине, – писал барон. – В подтверждение король спел мне хроматическую тему для фуг, которую он когда-то дал старому Баху; по его словам, Бах тогда же, не сходя с места, превратил эту тему в фугу, сначала для четырех, потом для пяти, и, наконец, для восьми голосов»[95]. Фуга – музыкальная композиция, построенная, подобно канону, на одной теме, которая затем повторяется в разных голосах и тональностях, а подчас даже с разной скоростью, задом наперед или обращенная по вертикали. Каждый из голосов вступает в свой черед, исполняя одну и ту же тему, иногда под аккомпанемент противосложения[96]. Наконец, когда все голоса собрались вместе, былые правила отпадают. Хофштадтер, профессор-когнитивист при Стэнфордском университете, проводит параллели между бесконечно восходящими циклами «Музыкального приношения» Баха, «теоремами о неполноте» математика Курта Фридриха Геделя и бесконечными лестницами Маурица Эшера – в каждой из них Хофштадтер находит «интеллектуальную конструкцию, напоминающую мне о прекрасной многоголосой фуге человеческого разума».

Его императорское величество Фридрих, попади он в наши дни, наверняка оценил бы «Начало» – пожалуй, самую выдающуюся работу Нолана с точки зрения структуры. В ней он переплетает не две («Помни»), не три («Преследование»), не четыре («Престиж»), а сразу пять временных линий: каждая из них развивается со своей скоростью, как музыкальные фигуры в фуге Баха, но все они синхронизированы друг с другом и так создают ощущение непрерывного движения. На внешнем уровне «Начало» предстает фильмом бондианы, где воюют друг с другом японские корпорации, а вертолеты взлетают с крыш небоскребов, совсем как в «Живешь только дважды» (1967). В не очень далеком будущем технология, изначально разработанная под нужды армии, оказывается в руках специалистов по промышленному шпионажу, которые незаметно выкрадывают конфиденциальную информацию прямо из подсознания магнатов, пока те спят. Глава японской энергетической компании Сайто (Кэн Ватанабэ) нанимает одного из таких специалистов Кобба (Леонардо ДиКаприо) и его команду, чтобы проникнуть в сны молодого австралийского предпринимателя Роберта Фишера (Киллиан Мёрфи) и убедить его расколоть бизнес-империю своего умирающего отца (Пит Постлетуэйт). Распутывая этот эдипов узел, герои погружаются в подсознание Фишера максимально глубоко – не только в его сны, но в сны внутри снов, и чем дальше они оказываются, тем медленнее течет время.







Литография нидерландского художника Маурица Корнелиса Эшера «Кубическое деление пространства» (1952); первая рукописная страница «Ричеркара на 6» из «Музыкального приношения» Иоганна Себастьяна Баха; Сайто (Кэн Ватанабэ) берет в заложники Нэша (Лукас Хаас) в одном из снов.





Чертеж сюжетной «матрешки» фильма «Начало» (2010), выполненный Ноланом. Когда режиссер берется за идею (свою или чужую), он сразу же хочет вывернуть ее наизнанку, превратить ее в почти что трехмерный объект, который можно взять в руки или обойти кругом. Таким образом его киноповествование становится объемным, сродни скульптуре.



Десять реальных часов становятся неделей на первом уровне сна, где на дождливых улицах Лос-Анджелеса грабители вынуждены отстреливаться от вооруженного подсознания Фишера и участвуют в погоне, по окончании которой их фургон срывается с моста. Идем глубже. На этот раз у героев есть шесть месяцев, чтобы в интерьерах роскошного отеля заручиться доверием Фишера и настроить его против отца. Тем временем фургон уровнем выше медленно кувыркается вниз по склону, и гравитация внутри отеля сходит с ума, так что в разгар драки персонажи барахтаются внутри вращающегося коридора, будто хомячки в колесе. Это – главный и неизменно волнующий аттракцион «Начала»: события на одном из уровней кардинально меняют обстановку в других. Персонаж, не успевший сходить в туалет, вызывает дождь внутри сна, а продолжающиеся кульбиты фургона на первом уровне приводят к сходу лавины на третьем, где Кобб со товарищи штурмуют горную крепость и уходят от преследователей на снегоходах, повторяя сцены погони из фильма «На секретной службе Ее Величества». Чтобы оценить техническое мастерство Нолана, представьте себе кинотеатр, в котором на четырех разных экранах параллельно идут «На север через северо-запад», «Окно во двор», «Поймать вора» и «Головокружение», а Хичкок гоняет зрителей из зала в зал, с идеальной точностью переключаясь между сюжетами и поддерживая наш интерес к каждому из них.

Когда «Начало» вышло в прокат, его нередко критиковали за то, что фильм не очень-то похож на сон. «Нолан слишком буквально изображает мир подсознания, слишком цепляется за логику и правила, чтобы в полной мере отразить безумие, необходимое этой материи: искреннее замешательство, исступление и ускользающую неоднозначность», – писал Э.О. Скотт в рецензии для The New York Times. «Похождения Кобба по внутричерепной реальности напоминают не столько сны, сколько месиво из разных типов боевиков», – ругался в журнале The New Yorker критик Дэвид Дэнби. Безусловно, никто не упустил возможность прочесть «Начало» как метафору кинопроцесса: Кобб и его коллеги-онейронавты[97] продумывают свои сновидения до мельчайших подробностей, включая костюмы и декорации. Во сне нельзя умереть (смерть лишь приводит к пробуждению), однако человек может понять, что спит, и тогда паутина иллюзии постепенно распадается, сродни тому, как зрители перестают верить в неубедительный фильм. «Нужно превратить эту идею в эмоциональную концепцию»[98], – говорит Кобб, лидер команды, он же режиссер. «Как ты превратишь бизнес-стратегию в эмоцию?» – спрашивает Артур (Джозеф Гордон-Левитт), его надежный напарник, продюсер. Архитектор Ариадна разрабатывает лабиринты сна, как художник-постановщик. Галантный красавчик Имс (Том Харди) перевоплощается в разных людей, подобно актеру. А их наниматель, глава корпорации Сайто, вполне мог бы быть студийным боссом, отвечающим за весь проект. Фишер – его предполагаемый зритель. И, наконец, виртуозный химик-азиат Юсуф (Дилип Рао) отвечает за, так сказать, прохладительные напитки.

Сам ход повествования Нолан превращает в игру между режиссером и его публикой. На этот раз Джеймс Бонд знает, что он в фильме. «Мы никогда особо не помним начало сна, ведь так? – спрашивает Кобб у Ариадны, сидя в кафе на улице Сезара Франка. – Мы всегда оказываемся прямо внутри того, что происходит… Итак, как мы сюда попали?» Вопрос в равной мере обращен к зрителям: Нолан подшучивает над традицией приключенческих боевиков, в которых загадочные локации постоянно сменяют друг друга с тех самых пор, как Хичкок отправил своего героя в путешествие «На север через северо-запад». Вот вы, например, помните, как Кэри Грант оказался в кукурузном поле у Бэйкерфилда? «Я раньше думала, что сон связан лишь с визуальным восприятием, но ощущения куда важнее», – говорит Ариадна после того, как улица (и все на ней – чашки, стаканы, фрукты и газеты) разлетелась на кусочки и зависла в воздухе, словно в невесомости. Упиваясь новообретенной творческой свободой, героиня сгибает в дугу улицу Сезара Франка так, что на каждом ее сегменте действуют собственные правила гравитации, а люди и машины двигаются перпендикулярно друг другу, совсем как на литографии Эшера «Относительность» (1957). Это дерзкий и эффектный образ, но по-настоящему убедительной сцену делает звук: сгибаясь, улица издает далекий, гулкий лязг, будто кто-то заводит гигантские часы, – хотя на самом деле это звук поднятия якоря на британском военном корабле XIX века с тремя мачтами и 24 пушками, записанный Кингом для фильма Питера Уира «Хозяин морей: На краю Земли».

«Начало» с его высокотехнологичными поездами и необруталистской архитектурой выглядит изящно и по-современному, однако художественная родословная фильма восходит к более давней эпохе. В снах Нолана не найти мерцающей дымки фрейдизма/сюрреализма; наоборот, они выстроены с холодной четкостью Эшера или опиоидных видений писателя Томаса де Квинси. Услышав рассказ поэта Кольриджа о цикле гравюр Пиранези «Сны», де Квинси подметил их сходство с архитектурной пышностью собственных галлюцинаций, явившихся ему под действием наркотика.

«Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. […] Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами. Также бесконечно росли и множились в моих снах архитектурные сооружения»[99].

Однако, как подметили многие читатели, де Квинси ошибся. Гравюры, что он приписал к циклу «Сны», на самом деле изображали тюрьмы, и на них не было самого Пиранези, застрявшего на бесчисленных лестницах. «Это не столько ошибка, сколько совершенно точно ухваченная экстатичность Пиранези[100], – писал Сергей Эйзенштейн, похожим образом разрубавший тени своих персонажей диагоналями и арками в трилогии «Иван Грозный» (1944–1958). – То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора, – очевидно». Иными словами, тюрьмы Пиранези кажутся сном. А сны де Квинси казались ему тюрьмой. «Ошибка» писателя таковой не являлась.



Улица Сезара Франка сгибается в одном из снов Ариадны.



Стремление к такой же «ошибке» заметно во всей фильмографии Нолана и особенно в «Начале», где сны буквально становятся тюрьмой для жены Кобба Мол – обворожительной и заплаканной Эвридики, чья смерть обрекла героя на жизнь в изгнании. «Ты думаешь, что сможешь построить тюрьму из воспоминаний и запереть ее там? – в ужасе спрашивает его Ариадна. – Ты правда думаешь, что это удержит ее?» Персонаж Мол – не просто любовный интерес или часть побочного романтического сюжета, но краеугольный камень, удерживающий всю конструкцию повествования «Начала». В ее прошлом сокрыт ответ на главную загадку фильма: в чем именно заключается «внедрение» и почему оно настолько опасно? «Мы все еще можем быть вместе. Прямо здесь, в мире, который мы создали вместе», – говорит Мол, словно наркоманка, подталкивающая своего партнера к срыву. «Так что выбирай, – умоляет она мужа. – Оставайся здесь». Как на такое не соблазниться? Деревянные стены комнаты выглядят убедительно твердыми, а пляшущие на них блики солнца кажутся теплыми. Но в это время на уровнях выше все падает фургон, отель парит в невесомости, а автоматные очереди прошивают снег. «Началу» просто необходимы были четкие, реалистичные текстуры. Дурман нереальности обесценил бы всю дилемму героя. На одно мгновение даже сам Кобб сомневается и сжимает перед лицом кулаки, пытаясь сохранить силу воли. При всем структурном величии и изобретательности фильма архитектуру «Начала» пронизывает чувство печали. Этой печали исполнена эмоциональная игра Котийяр, но всего на пару секунд проникается ею и ДиКаприо – его гложет печаль человека, который понимает, что однажды ему придется проснуться.



Нолан и Эмма Томас на отдыхе в Калифорнии (фотография Роко Белика);



Много лет спустя этот снимок вдохновил ключевой эпизод «Начала».



* * *

Сегодняшний Голливуд не слишком предрасположен к таким эмоциям, однако в иной эпохе печали было с избытком. В начале XIX века Эмили Бронте попала в школу для дочерей духовенства в Ковэн-Бридж в графстве Ланкашир – заведение столь суровое, что ее старшие сестры Элизабет и Мария заболели там туберкулезом и умерли. От школьной рутины Эмили бежала в вымышленный Стеклянный город, где «статные мельницы и хранилища громоздились, этаж за этажом, до самых облаков, а увенчивали их высокие, похожие на башни печные трубы, отрыгивающие в небо огромные клубы плотного черного дыма. Могучий, лязгающий гул механизмов доносился изнутри стен и разносился по улицам, покуда весь квартал города не отзывался им грохотом». Литературный цикл о Федерации Стеклянного города, написанный Шарлоттой, Эмили и Энн Бронте, когда они были еще подростками, искусствоведы не принимают всерьез и считают простенькими ювенилиями, хотя во многих отношениях он предвосхитил Толкина с его Средиземьем. «Вымышленная вселенная Гондала пронизана атмосферой изоляции – иногда физической, а иногда и духовной. Рассказчика сковывают его бурные эмоции, воспоминания и последствия былых действий, – пишет Кристин Александр, исследовательница творчества Бронте. – Альтернативой этому и способом освобождения выступает смерть». Фантазии Эмили были настолько яркими, что необходимость возвращаться в реальный мир причиняла ей физическую боль.

Как страшен путь назад. О, пытка пробужденья,Когда услышит слух, когда прозреет зренье,Засуетится пульс и мысль очнется в склепе,Душа обрящет плоть и плоть обрящет цепи[101].

Чем были сны для людей викторианской эпохи? До Фрейда главенствующей теорией снов был ассоцианизм, популяризированный в труде Дэвида Хартли «Размышления о человеке…» (1749), где философ утверждает, что в спящем состоянии воображение обретает чудовищную силу и заглушает голос рассудка. Таким образом, сны не выражают наши тайные желания, а, скорее, дают волю фантазии. «Сны создают настолько полные и цельные иллюзии, каких не найти в самых изысканных пьесах, – писал шотландский врач Роберт Макниш в своей «Философии сна» (1834). – За мгновение мы переносимся из одной страны в другую; люди из самых разных мировых эпох по странному и невероятному смятению сходятся воедино. […] Ничто чудовищное, удивительное или невозможное не кажется нам абсурдным». Содержание снов часто отталкивается от телесных ощущений: тем, кто заснул в задымленной комнате, может привидеться падение Рима. Макниш также подмечает «заметное растяжение времени внутри сна», подобно тому, как автор растягивает время в пьесе для нагнетания драмы. Эти характеристики снов (зависимость от внешнего мира, связь с воображением, искажение времени) выйдут из моды в 1899 году, когда Фрейд опубликует «Толкование сновидений», но именно на них построен сюжет «Начала».

Для Нолана, как и для людей викторианской эпохи, сны – это способ бегства. Протагонисты «Помни» и «Начала» отдаются на волю фантазий потому, что жить в реальном мире им не просто противно, а невыносимо. В финале обоих фильмов дается намек, что, возможно, герои продолжают обманывать себя, но неожиданным образом зрителей это приводит в восторг: даешь отрицание! Мы слишком хорошо усвоили правила нолановского зазеркалья. В одном критики не ошиблись. Зигмунд Фрейд считал сны «исполнением желаний», а подавленные влечения – «via Regia[102] к познанию бессознательного»; и в «Начале» с его многофигурным, архитектурно четким миром снов отец психоанализа едва ли нашел бы хоть толику своих учений. Этот фильм не фрейдистский или даже постфрейдистский, но дофрейдистский. Живи сестры Бронте в эпоху компьютерных игр, они наверняка придумали бы многопользовательский проект как раз в духе «Начала».

«В сцене, когда мы путешествуем на лифте вверх и вниз по уровням подсознания Кобба, конечно, невозможно отрицать влияние Фрейда, – говорит Нолан. – Фрейд остается весьма интересной фигурой, в творческом и художественном смыслах. Можно припомнить сцену сна из “Завороженного”, которую Хичкок заказал Дали, – такое сейчас кажется невероятным. Похожие элементы есть в “Марни”. Фрейд заметно повлиял на то, как мы воспринимаем истории, и, сказать по правде, от его влияния непросто избавиться. Я использовал фрейдистские мотивы; но часто и бежал от них. Например, я активно сопротивлялся подобным импульсам, когда писал сценарий про Говарда Хьюза. А продюсерам, наоборот, был нужен фрейдизм, и у нас на этот счет были серьезные разногласия. В университете я изучал Фрейда с точки зрения литературы: как психиатрия была связана с “золотым веком” детективного романа и почему этот жанр стал популярен примерно в то же время, что и работы Фрейда? В литературном плане они весьма похожи. Возьмите “Лунный камень” Уилки Коллинза, где речь идет не столько о толковании снов, сколько о взаимосвязи между психологией, памятью, проживанием событий и детективной интригой. Этот роман я прочитал сравнительно недавно, так что он не успел повлиять на “Начало”, однако в его честь я назвал ботик в “Дюнкерке”. “Лунный камень” считается первым детективным романом, но вот что увлекательно: он также служит деконструкцией современных детективов. Его нужно прочитать всем, кто работает в криминальном жанре, – Коллинз собьет с них спесь. С самого же начала он берет и переворачивает сюжет с ног на голову, нарушает правила и играет с ними. Гениальный роман. Просто гениальный».



Перед съемками Нолан показал своей группе фильм Алана Паркера «Pink Floyd: Стена» (1982).



Коллинз впервые опубликовал «Лунный камень» в 1868 году в журнале своего друга Чарльза Диккенса «Круглый год»; роман выходил по частям: 32 выпуска на протяжении восьми месяцев. Сюжет строится вокруг драгоценного камня, украденного из загородного поместья. Расследование ведет эксцентричный сержант Кафф – один из первых литературных сыщиков, пользовавшийся увеличительным стеклом. Он подозревает каждого из гостей поместья одного за другим, и бремя вины переходит от героя к герою, словно эстафетная палочка. Что необычно, рассказчиками в романе поочередно выступают сами подозреваемые, все 11 человек излагают собственную версию событий. «По всему видно, что одно истолкование может быть так же справедливо, как и другое»[103], – говорит один из персонажей. Наиболее характерным аспектом интриги оказывается ее развязка: рассказчик-вор совершил преступление под действием опиума, сам того не осознавая и не чувствуя за собой вины. «Я проник в тайну, которую Зыбучие пески скрыли от всех живущих. И неопровержимая улика пятна, сделанного краской, открыла мне, что вором был я сам!» В первом же своем детективе Коллинз нарушает правило, согласно которому преступником оказывается тот, кого подозревают меньше других. Во всем виноват рассказчик – лишь полвека спустя этот прием заново откроет Агата Кристи в «Убийстве Роджера Экройда». А еще через сотню лет вором-во-сне станет Кобб из «Начала».



Уилки Коллинз, автор романа «Лунный камень» (1868). Писатель Генри Джеймс высоко оценил этот «самый таинственный из детективов», в котором также скрывается ключ к загадке снов «Начала».



Впрочем, Нолан прочитал «Лунный камень» уже по завершении съемок «Интерстеллара» – так почему же мы обсуждаем роман в связи с «Началом»? Генетический код фильма нетрудно отследить до викторианской эпохи. Можно сказать, что сама идея картины родилась в XIX веке, пережитком которого был колледж Хэйлибери с его неоклассическим внутренним двором, молитвами на латыни и холодными ваннами. «Начало» опирается на работы, которые Нолан вобрал в себя школьником: сериал «Кошмары Фредди», фильм «Pink Floyd: Стена» и литографии Маурица Эшера. Кстати, долгое время считалось, что эшеровские бесконечные лестницы имеют большее отношение к математике, нежели к реальному миру (сам автор в одном из интервью говорил, что «мои работы ничуть не связаны ни с реальностью, ни с психологией»), однако в 2015 году организаторы выставки Эшера в Гааге нашли немало параллелей между его знаменитыми послевоенными лабиринтами – «День и ночь» (1938), «Дом с лестницей» (1951), «Относительность» (1953), «Картинная галерея» (1956) – и интерьерами школы в Арнеме на востоке Голландии, где будущий художник обучался в тринадцать лет. Эшер скучал на уроках, дважды оставался на второй год и даже не получил диплома об окончании учебы; позднее жизнь в школе он называл «сущим адом», а ее лестницы и коридоры в романском стиле автор воспроизвел на ужасающе бесконечных пейзажах своих литографий.

Похожим образом Нолан обыгрывает неоклассическую архитектуру Хэйлибери в «Начале»; а именно – через помещение аптеки, где Юсуф готовит дарующие забвение снадобья и затем относит их в подвал, где под низким бетонным потолком при свете голых лампочек стоят кровати со стальным каркасом, на которых рядком лежат двенадцать спящих людей. Это очевидный отголосок цикличных интерьеров общежития Мелвилл, где Нолан лежал после отбоя и слушал музыку к фильмам. Длинный, аскетичный барак с деревянным полом, низким потолком и двумя параллельными рядами одинаковых коек с железным каркасом; младшие ученики спят в одном конце помещения, старшие – на противоположном, и каждый из них твердо знает свое место в жизни. Очнувшись от кошмара, Кобб бежит ополоснуть лицо в соседнее помещение, идентичное банному корпусу Хэйлибери: несколько умывальников в ряд, кафельная плитка на стене, глубокие раковины и вытянутые смесители.





Нолан в интерьере аптечного подвала, где Юсуф усыпляет своих клиентов; эту локацию режиссер неосознанно почерпнул из воспоминаний о своем общежитии в Хэйлибери.



«Действительно, сходство есть, – говорит Нолан. – Тут вы правы. Я много лет спал на таких железных кроватях, так что они определенно запали мне в память. В фильме мы используем стандартные казенные койки с металлическим каркасом, подходящие сеттингу постколониальной Африки в данной сцене. Каких-то сознательных параллелей я не делал. Просто следовал за своим эстетическим чутьем. Вот вы описываете общежитие и его законы, повторение форм, эскапизм через музыку – все это резонные аналогии, но они родились совершенно неосознанно. Так уж устроено кино. Многие решения автор принимает на подсознательном уровне – я это понял еще в университете из разговоров профессоров со студентами, которым хорошо давался литературный анализ. В своих короткометражных фильмах я обращался к определенным образам (скажем, часам или колоде карт), потому что они чем-то откликались во мне. С годами я уверился в том, что работа режиссера, его режиссерские задачи, во многом опирается на интуицию и подсознание. Пожалуй, идея визуальной рекурсии, про которую вы говорите, в наиболее развитой своей форме появляется в “Интерстелларе” как тессеракт, где каждая спальня – ячейка, слегка отличающаяся от других, слегка изменившаяся во времени. Эти повторяющиеся ячейки, паттерны, умножения присутствуют во всех моих фильмах. Они есть в тоннеле спален из “Интерстеллара” и (в зачаточной форме) в “Начале”, когда мы видим эволюцию домов, в которых герои жили в разные годы. И в сцене в лифте с рекурсией отражений в зеркале. Так или иначе я стараюсь вводить эти идеи в свое кино».

Нолан не может ответить, почему образ общежития столь крепко засел в его воображении, но именно в интернате он впервые ощутил, сколь тесными могут быть границы времени и пространства. Именно в Хэйлибери его фантазии обрели по-настоящему викторианский дух, а возможность сбежать стала не роскошью, но необходимостью. Именно в спальне-бараке для Нолана впервые сошлись повторы и рекурсии, ключевой элемент его подхода к пространству и композиции кадра. Общежитие Мелвилл – лучшее место, чтобы воспитать в себе ненависть к законам перспективы.

Самая ранняя версия «Начала» отчасти перекликается с другими примерами так называемой «интернатской готики». Например, с рассказом Эдгара Аллана По «Вильям Вильсон», где мальчик встречает своего двойника в интернате со столь запутанной планировкой, «что, сколько ни пытались мы представить себе в точности расположение комнат в нашем доме, представление это получалось не отчетливей, чем наше понятие о бесконечности»[104]. Или с рассказом Редьярда Киплинга «Сновидец», в котором юный Джорджи воображал «улицы бесконечной длины», пока не попадался полицейскому по имени День, который отводил героя обратно в интернат, и тогда «он с жалким видом сидел на высочайшем приступке у дверей и пытался придумать напев для таблицы умножения, до четырежды шесть включительно»[105]. Что есть похищение снов, как не проекция одиночества и независимости мальчишки из интерната? «Знаете, как на меня напало [мыслепреступление]? Во сне»[106], – рассказывает Парсонс, сосед Уинстона Смита в романе «1984», где Джордж Оруэлл в кошмарной форме отразил собственные воспоминания о жизни в интернате; по ночам спальни общежития патрулировала надзирательница, которая отлавливала болтающих мальчишек и отправляла их к директору для наказания. «Осознанно или нет, в романе “1984” Оруэлл перенес всех англичан в необъятную школу Кроссгейтс[107], чтобы они там страдали, как страдал он сам», – заметил литературный критик Энтони Уэст в книге «Принципы и убеждения».



Джозеф Гордон-Левитт борется за жизнь внутри вращающегося коридора отеля. Тридцатиметровую декорацию возвели внутри восьми огромных колец, подключенных к двум гигантским электродвигателям, которые питали ее и позволяли вращать коридор в любом направлении.



Было бы упрощением сказать по аналогии, что Хэйлибери – кошмар, от которого пытается очнуться «Начало». Интернатская жизнь Нолана была гораздо более счастливой, чем у Оруэлла в Кроссгейтс. Общежитие ограничивало его свободу, но в то же время положило начало его творческому пути. Феноменальная гибкость фантазии Нолана делает его структуры одновременно сдерживающими и раскрепощающими, и этот эффект мы можем до бесконечности наблюдать в калейдоскопах и призмах «Начала». Многие темы фильма знакомы нам по «Помни» (время, память, изгнание), однако на этот раз Нолан дополняет их чувством верности команде, которую он сколотил вокруг себя в Голливуде, эмоциональностью отца четырех детей и амбициозностью режиссера, который только что заработал миллиард долларов в прокате. «Мечтать надо по-крупному, пупсик», – говорит герой Тома Харди, оттесняя Джозефа Гордона-Левитта с автоматом и доставая гранатомет. На съемках «Начала» у Нолана был точно такой же настрой: энергичный, озорной, игривый.

* * *

Монтажер Ли Смит и его помощник Джон Ли принялись за работу прямо по ходу съемок: они развернули передвижную студию в кардингтонском ангаре, по соседству с пятью или шестью большими павильонами, между которыми несколько месяцев курсировал Нолан. В одном из них Гордон-Левитт шесть недель крутился хомячком, сражаясь с охранником в условиях меняющейся гравитации – нужного эффекта удалось достичь «вживую», графика понадобилась лишь для того, чтобы убрать из кадра аппаратуру в конце эпизода. «Когда я увидел отснятый там материал, то был просто поражен, – вспоминает Смит, решивший не портить склейками сцену, отснятую одним долгим планом. – Просто потому, что когда мы впервые увидели ее, то все вместе подумали: это за гранью возможного!» Позднее команда на неделю отправилась в Париж. Днем Ли монтировал различные сцены на ноутбуке в своем номере отеля, сражаясь с суровыми техническими ограничениями. Из опасений, что ноутбук украдут, на нем разрешалось хранить не более полудюжины кадров. Сам фильм целиком занимал один-два жестких диска размером в терабайт. Каждый вечер Ли запирал диск в сейфе и уходил смотреть отснятый за день материал – как всегда, Нолан использовал для показов 35-мм пленку. По мере продвижения постпродакшена режиссер стал показывать «Начало» избранным друзьям, чтобы проверить, все ли в нем работает; такой же метод Нолан использовал в «Престиже», сюжет которого был не менее запутанным. Примерно на тридцатой минуте фильма ему стало страшно.

«На тот момент мы уже пару недель монтировали “Начало”, и, как правило, на данном этапе появляется чувство уверенности: мол, все складывается. Однако на показе стало очевидно, что фильм буксует из-за экспозиции, – рассказывает Нолан. – Мы подавали информацию двумя огромными кусками. Первой была сцена с Майклом Кейном, преодолеть которую было весьма непросто, мы там надолго застряли. А уже в более позднем эпизоде мы выдавали ну очень много экспозиции. После просмотра все побледнели от ужаса. Я несколько дней не мог заснуть. Это было просто ужасно. Я думал: “Господи, нам дали 200 миллионов долларов, и я их просто спалил”. Понимаете, да? Хотя на самом деле мы потратили меньше 200 миллионов, но все считали, что нам выдали именно эту сумму. И вот я думал: “Тут уже без разницы, сколько мы потеряли”. Когда я рассказываю о сложностях на монтаже, мне кажется, меня не очень понимают те, кто никогда не снимал кино. В процессе создания фильма, в процессе его поисков, пока мы с Ли собираем и отсматриваем разные сцены, большинство наших решений оказываются на скользящей шкале, типа “Ну, это еще можно улучшить. Надо кое-что подровнять”. Все приходится корректировать. Словно подкручиваешь гайки на колесе: то одну, то другую, то третью, – чтобы все вращалось, как надо. Но иногда бывает, что монтаж просто не складывается. И ты думаешь: “У нас ничего не выйдет, мы с этим не справимся. Что же делать?” Такое со мной случалось нечасто, но на “Начале” случилось».

Эпизоды пришлось безжалостно резать. Первую сцену сократили примерно вдвое, из-за чего многие зрители так до конца и не поняли, кем персонаж Кейна приходится ДиКаприо – учителем, отцом, тестем? «В изначальной версии сцены мы проговаривали все, что только могло вызывать вопросы по логике и истории фильма. А потом взяли и разрубили этот эпизод пополам. Ушли на обед, все обсудили, и я сказал: “Возможно, не нужно все объяснять? Возможно, стоит позволить зрителям понять какие-то вещи неправильно?” Позднее многие решили, что профессор Майлз – отец Кобба, а не тесть. Но мы решили: “Знаете что? Ну и пусть”. Не помню, чтобы в других своих фильмах я настолько отмахивался от важных сюжетных деталей и не объяснял связь персонажей друг с другом; для зрителей это не так важно, а если кто-то захочет во всем разобраться, то разберется. Такой подход к монтажу для меня нетипичен. Но коль скоро мы на это решились, то и дальше уже не так сильно цеплялись за экспозицию. Не помню, как именно мы разрешили второй эпизод, но, по сути, Ли превратил его в монтажную последовательность и сделал это мастерски. Мы с ним сидели и думали: окей, как нам перемешать материал, при этом сохранив его логику и темп? Позднее мы получили музыку и с ее помощью сделали экспозицию увлекательной. Но долгое время мне было очень страшно. Сцена просто не работала».



Кобб и Мол в Лимбе. Реплику «Наше время прошло» для них придумал ДиКаприо.



Последние двадцать минут фильма они собирали в обратном порядке, отталкиваясь от точки, в которой все четыре сюжета сходятся воедино, – так, чтобы она задавала ритм и темп каждому фрагменту. «В процессе монтажа Ли старался следовать структуре моего сценария. Сперва он собрал сцену так, как она была написана, и в каких-то местах эпизод работал, а в каких-то – нет. И некоторое время спустя я сказал ему: “Нужно монтировать с конца. Начнем с точки, где сходятся все сюжетные линии, а потом будет наслаивать подготовленные тобой сцены одну за другой”. Ли меня понял, сказал: “Отлично!”, и дело у него заспорилось».

И вот они наконец-то дошли до сцены, к которой Нолан подбирался почти двадцать лет, – к моменту, который Данте называл il punto a cui tutti li tempi son presenti; «к Средоточью, в котором все совместны времена»[108]. В момент пересечения четырех своих сюжетов фильм обретает по-настоящему величественное звучание, его великий замысел открывается публике, а музыка и изображение столь тесно переплетаются друг с другом, что кино само становится подобно симфонии. Ханс Циммер использует серию лидийских аккордов в духе саундтрека Джона Барри к фильму «На секретной службе Ее Величества», и всего за четыре такта он сменяет четыре разные тональности: соль минор, соль-бемоль мажор, ми-бемоль мажор и си мажор. Зритель ждет минорного аккорда, но тут слышит мажор; мы словно шагаем в пропасть и вдруг ощущаем, как навстречу ноге поднимается ступенька. Таким образом, музыкальная архитектура повторяет «лесенку» архитектуры сюжета. На первом уровне фургон, падая в замедленном времени, будто на картинах пуантилистов, наконец достигает воды. На втором уровне герой Джозефа Гордона-Левитта плывет в невесомости по лифтовой шахте отеля и, чтобы пробудить своих коллег с третьего уровня, включает песню Эдит Пиаф «Нет, мне ничего не жаль». Знаменитая гордая нота из вступления грохочет над заснеженными горами, словно сирена:

Non, rien de rienNon, je ne regrette rienNi le bien qu‘on m‘a faitNi le mal, tout ça m‘est bien égal!(Нет! Мне не жаль.Нет! Мне ничего не жаль.Все добро и все зло,Что случилось со мной, – все прошло!)

Так же и «Начало» не разделяет добро и зло. На третьем уровне сна Фишер примиряется с отцом, а Имс подрывает горную крепость. На четвертом уровне Кобб обнимает умирающую Мол, размышляя об их прошлой жизни. «Тебе приснилось, что мы состаримся вместе», – напоминает она со слезами в глазах, и тут фильм наносит решающий удар по зрителям репликой, придуманной ДиКаприо на доработке сценария. «Но ведь так и вышло», – отвечает Кобб, и мы видим, как герои, седовласые старик со старухой, рука об руку гуляют мимо зданий Лимба. Два архитектора, что подводят итог своей жизни. «Наше время прошло». Муж прощается с женой. Однако они успели прожить вместе до самой старости. Сын прощается с отцом, но успевает примириться с ним. В «Темном рыцаре» Нолан с громом и молниями изобразил амбивалентность мира. В «Начале» же каждый аспект человеческого бытия, наоборот, притягивает свою противоположность. Сны превращаются в тюрьмы, бондиана становится страной грез, гравитация нарушает свои законы – а кинозрители, сбежав от реальности на два часа и двадцать восемь минут, переносятся в волшебный мир, словно герои Нарнии.

В финальной сцене «Начала» Кобб возвращается домой в Лос-Анджелес и запускает на обеденном столе тотем-волчок, чтобы посмотреть, упадет он или продолжит крутиться – то есть проснулся герой или продолжает спать. Впрочем, Кобб не успевает узнать ответ: в саду за окном он видит своих детей. А Нолан все продолжает следить за волчком, время тянется невыносимо долго. Верхушка волчка подрагивает, но, кажется, снова возвращается на место – и тут экран гаснет.

«Фильм обрывается в очень конкретный момент, – говорит Нолан. – И каждый трактует его по-своему. Этот момент мы выбрали вместе с Ли Смитом: прогоняли сцену туда и обратно, кадр за кадром. Мы очень долго искали нужное нам мгновение, чтобы поймать определенное движение волчка. В интернете даже есть исследование, где физики пытаются отследить его траекторию, однако вся суть в том, что на момент склейки волчок выравнивается. Он все кружится, кружится, затем накреняется, но так уж устроены волчки: они то покачиваются, то выравниваются. В альтернативной, более долгой версии сцены мы показывали этот цикл еще раз. Но я не хотел излишне давить на зрителя своим режиссерским присутствием – пожалуй, в этом причина того, что мои фильмы так внезапно обрываются. В определенный момент нужно сказать: “Все, конец”».

Девять

Революция

«Держи в уме “Повесть о двух городах”. Ты ее, конечно же, читал», – сказал Джона, передавая брату свой первый черновик фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды». «Разумеется», – ответил Нолан, однако, изучая сценарий, он вдруг понял, что никогда раньше не читал этот роман Диккенса, и тут же заказал себе томик от издательства Penguin Books. «Повесть о двух городах» начинается в 1775 году, когда французский доктор Манетт выходит на свободу после восемнадцати лет несправедливого заключения в камере-одиночке. «Что касается места и времени, насчет этого у меня еще как-то смутно в голове[109], – рассказывает герой. – У меня полный провал памяти… с каких пор, я даже не могу сказать, – я помню только, что я шил башмаки в тюрьме, а потом очутился в Лондоне возле моей милой дочери». Леонард Шелби наверняка бы тут же распознал состояние доктора: Манетт страдает от антероградной амнезии на почве травмы.

Поначалу Нолан не хотел браться за третий фильм: «Хороших триквелов попросту не бывает. Ну, разве что “Рокки 3”. И все же к ним чрезвычайно сложно найти подход. Так что я решил изменить жанр. Первый фильм был историей становления. Второй – криминальной драмой в духе “Схватки”. А в третьем надо было взвинтить все до максимума, масштаб понижать нельзя. Ожидания зрителей загнали меня в угол, но я не мог просто взять и переснять то, что было раньше. Значит, придется менять жанр. Мы решили снять исторический эпик и фильм-катастрофу – “Вздымающийся ад” плюс “Доктор Живаго”. Как говорил мне Джона, в третьем акте нам просто необходимо выйти за рамки. Мы два фильма стращали зрителей (как это обычно бывает в кино): вот-вот случится нечто ужасное! Теперь же оно взаправду случается. “В каждом фильме злодеи угрожают вывернуть Готэм наизнанку, развалить его изнутри, – говорил Джона. – Так давай сделаем это, устроим настоящую катастрофу”. Я не выделяю любимчиков среди своих фильмов, и все-таки мне кажется, что “Возрождение легенды” недооценили. Там мы пошли на много смелых, шокирующих решений. Это почти что моя экранизация “Повести о двух городах”».

Многие заимствования Нолана из Диккенса лежат на поверхности. В эпилоге фильма звучит знаменитый финальный монолог о самопожертвовании («Я вижу цветущий город и прекрасный народ, поднявшийся из бездны…»), ассистент злодея Даггетта (Бёрн Горман) назван в честь напыщенного юриста-карьериста Страйвера, а командир наемников Бэйна (Джош Стюарт) – в честь британского шпиона Джона Барседа. Но есть и более значительные переклички: например, мотив революционного правосудия, которое вершат самопровозглашенные народные трибуналы, покуда Бэйн сидит в сторонке, подобно мадам Дефарж, что «продолжала вязать, невозмутимая, словно сама судьба». С юных лет Диккенс не раз бывал в тюрьме, навещая арестованного за долги отца, и находил увлекательную иронию в том, что революция во имя свободы для многих людей обернулась несправедливым заключением. Кульминацией «Повести о двух городах» выступает Великая французская революция в Париже и штурм ненавистной Бастилии, который Диккенс описывает в ярких красках (пушки, мушкеты, огонь и дым, падающие тела, всполохи оружия, пламя факелов, «вопли, проклятия, выстрелы») и не раз уподобляет толпу «людскому морю», мощной волне, неукротимому пожару.



«Море вздымается» – одна из иллюстраций художника Физа[110] к роману Чарльза Диккенса «Повесть о двух городах». «Под вопли, проклятия, выстрелы, стоны возводятся баррикады, люди с безудержной отвагой рвутся вперед, грохочет пушка, что-то трещит, рушится, и яростно ревет разбушевавшееся неукротимое море…» – писал Диккенс.



Теперь Нолан знал, о чем будет фильм и как его назвать.

* * *

Еще до того, как сценарий был готов, режиссер привлек к работе художественный отдел, разместив дизайнеров и создателей миниатюр со всеми их инструментами, верстаками и чертежными столами в производственном корпусе, который теперь примыкал к его дому. Когда в 2008 году Нолан и Дэвид Гойер обсуждали, хватит ли у них сил на третий фильм про Бэтмена, финал «Темного рыцаря» показался им неразрешенным: порядок в Готэме был воздвигнут на лжи. Записывая свои идеи на карточках, авторы набросали сюжет продолжения. После событий «Темного рыцаря» прошло восемь лет, и соглашение, заключенное героями в конце фильма (Бэтмен берет на себя ответственность за преступления Харви Дента), возымело нужный эффект. Благодаря «Акту Дента» Готэм пошел на поправку. Бандиты тысячами гниют за решеткой, пока богатая элита пирует. В своих обсуждениях Нолан и Гойер вывели главную тему и образ триквела: тайное всегда становится явным. То, что давно было подавлено, выходит на поверхность. Джона предложил, чтобы злодей являлся из канализации под городом.

«Также Джона придумал подземную тюрьму, из глубины которой видно небо. Просто феноменальный образ, – вспоминает Нолан. – Я сказал ему, что злодеи должны сломать Брюса и заточить его в какое-нибудь необычное место. Что интересно, подземная тюрьма была нашим единственным возможным вариантом. Если бы Брюса заперли в здании, идея не сработала бы. Но яма, подземелье – это очень волнующий образ; герой как бы оказывается на дне колодца». Подобно «Повести о двух городах», в центре эпической истории «Возрождения легенды» находится тюрьма. В середине фильма Бэйн ссылает Бэтмена в подземелье на Ближнем Востоке: когда-то злодей там вырос, теперь же герой обречен наблюдать оттуда за тем, как жители Готэма грызут друг другу глотки в борьбе за выживание. «Не бывает истинного отчаяния без надежды»[111], – говорит Бэйн, вторя ранним теоретикам христианства, которые считали, что проклятые души из Ада смотрят на Рай, но никогда не смогут туда войти. Как это часто бывает у Нолана, злодей придумывает для своих жертв психологические муки.



Нолан в декорациях тюрьмы Бэйна, вдохновленной ступенчатым колодцем Чанд-Баори в Раджастане – перевернутым зиккуратом, по стенам которого к воде спускаются многоэтажные лестницы.



«Так же, как мы меняли жанры, мы решили изменить антагониста, – говорит Нолан. – Мы думали: итак, какими бывают злодеи? Ра’с аль Гул был злодеем в духе бондианы, интеллектуалом, который хочет навязать свою философию миру. Джокер был безумцем, серийным убийцей. Бэйн же должен быть чудовищем. Он – как Джек Пэланс в “Шейне”, как Дарт Вейдер, как полковник Курц. Настоящий боец. Когда Том впервые продемонстрировал мне свой голос для персонажа, я испугался. Этот голос сразу выводит тебя из равновесия. Мы попробовали сыграть хотя бы одну сцену с более традиционными интонациями в духе Ричарда Бёртона – такой глубокий, мерзкий, злодейский голос, – но это Бэйну совершенно не подходит. Все, кто работал над фильмом, потом начали его передразнивать. Помню, мы сводили звук, и вдруг кто-то кричит: “Прямо за вами!..”[112] Есть здесь также и колониальный аспект. Бэйн говорит так, будто английский для него не родной, иногда путает слова. Это не слишком очевидно, у него нет иностранного акцента, и все же языку Бэйна недостает точности. Ему непросто тягаться с персонажем Хита (впрочем, их вообще не стоит сравнивать), но злодей получился потрясающий. Блестящая актерская работа. И я также горжусь многими из реплик, которые мы для него написали. Какие-то из них – мои, другие придумал Джона, но они все равно крепко запали мне в память. Например, когда он говорит: “Ты думаешь, что тьма твой союзник. Но ты лишь приспособился к ней”, – это у нас получилось очень здорово».

В комиксах Бэйн предстает громилой в красочной рестлерской маске. У Нолана он – могучий, как бык, революционер в вейдеровском респираторе, который с жутким хрипом и слегка неестественной манерой речи обращается к угнетенным жителям Готэма с долгими монологами и призывает их вырвать свой город из рук богачей-эксплуататоров. «Надвигается буря, мистер Уэйн», – предупреждает Брюса воровка по имени Селина Кайл (Энн Хэтэуэй), она же Женщина-кошка. На возвращении этой героини во франшизу настаивал Джона, однако поначалу Нолан и Гойер не разделяли его энтузиазма, представляя себе более кэмповую версию персонажа в исполнении Эрты Китт. Но в итоге им удалось переосмыслить Селину как ловкую мошенницу, которая живет вне системы и большую часть фильма разыскивает компьютерную программу «Чистый лист» в надежде стереть свое криминальное прошлое. «В современном мире невозможно начать все заново, – сокрушается она, отсылая зрителей к оруэлловским мотивам «Темного рыцаря». – Любой малолетка с сотовым выяснит то же, что и ты. Все, что мы делаем, копится и записывается. На нас вешают ярлыки». Даже действия злодея исполнены жестокого, неооруэлловского остроумия: Бэйн цепляет GPS-маячок на одного из своих подручных, затем убивает его и сбрасывает в подземный поток, чтобы отследить, куда тот унес Джима Гордона.

«В том, как трилогия “Темный рыцарь” показывает технологии, есть один интересный момент. Кстати, этот мотив в сценарий привнес мой брат, потому что он всегда увлекался вопросами использования гаджетов как средства наблюдения. Так вот, когда он только представил мне идею, что в “Темном рыцаре” Бэтмен превратит смартфоны в микрофоны, все это казалось невероятным, – рассказывает Нолан. – А сейчас? Да раз плюнуть. Полагаю, телефонам-сонарам еще предстоит научиться создавать такую картинку, как в фильме, но сама идея того, что можно дистанционно включить микрофон и отслеживать частоты переговоров, уже не кажется фантастикой. Что-то подобное вполне реально представить в новом фильме про Джейсона Борна. А в свое время нам это казалось диковинным вымыслом, так что рывок произошел поразительный. Макгаффином третьего фильма выступает программа “Чистый лист”, при помощи которой Женщина-кошка хочет стереть свою личность из баз данных. Но уже сегодня такая технология кажется утопией – этот этап мы давно миновали. Что вообще-то, если подумать, звучит довольно зловеще. Возможность стереть себя из сети теперь смотрится наивно. Вот что страшно».

* * *

Нолана можно назвать ДеМиллем дезориентации, однако, в отличие от многих модернистов, для него дезориентация не является художественной самоцелью. К примеру, дадаисты и сюрреалисты отправлялись на «прогулки», прочерчивая «границы между осознанной реальностью и миром снов», а ситуационисты разработали «теорию дрейфа», чтобы переосмыслить город с позиции «психогеографии». Нолан же превыше всего стремится к ориентации в пространстве и гордится своим топографическим чутьем. Осенью 2017 года режиссер отправился в гости к Джошуа Левину, историческому консультанту фильма «Дюнкерк», который жил в лондонском районе Чок-Фарм. Нолан прибыл на одноименную станцию метро, арендовал борис-байк[113] и решил проверить маршрут до дома Левина по карте, вывешенной на станции. Несколько минут он в полном замешательстве изучал ее, пока не понял, что верх карты больше не ориентирован на север: «Ее повернули так, чтобы соответствовать точке зрения человека, стоящего перед картой – как в спутниковом навигаторе на телефоне. Так что я попал впросак. Потому что по GPS невозможно построить в голове план с высоты птичьего полета. Карты как таковой не осталось. Человеку просто раздают указания и инструкции. Такое даже Оруэллу не снилось. Нас фактически превратили в роботов. Интересно, когда появились новые карты и жаловался ли на них кто-нибудь. Неужели я один, кого это волнует?»

Впрочем, карты у Оруэлла играют важную роль: в романе «1984» Большой Брат перечерчивает их и так контролирует людские массы пролов. Нечто похожее писатель видел во время учебы в Итоне, где на доске в библиотеке висела огромная карта Западного фронта. «Тогда все было другим. Другими были даже названия стран и контуры их на карте. Взлетная полоса I, например, называлась тогда иначе: она называлась Англией или Британией, а вот Лондон – Уинстон помнил это более или менее твердо – всегда назывался Лондоном»[114], – писал Оруэлл. Лишь бродя по «лабиринту Лондона» без помощи карты (герой «заплутался на незнакомых улицах и шел уже куда глаза глядят»), Уинстон Смит сначала выходит на лавку старьевщика и там покупает дневник, в котором начинает записывать свои крамольные мысли, а позднее встречает Джулию – темноволосую женщину из Художественного отдела, с которой у него завязывается тайный роман. «С военной точностью, изумившей Уинстона, она описала маршрут. […] У нее словно карта была в голове. “Все запомнили?” – шепнула она наконец. […] И, практичная, как всегда, она сгребла в квадратик пыль на полу и хворостинкой из голубиного гнезда стала рисовать карту».



Карта мира, созданная во II в. н. э. Мухаммадом аль-Идриси, где юг указывает на Мекку.



Промо-кадр к экранизации романа Джорджа Оруэлла «1984», где автор, помимо прочего, описывает запретную любовь.



Я решил на деле проверить слова Нолана и отправился на двадцатикилометровую прогулку по парковым районам Лондона – их я выбрал потому, что это один из немногих округов города, где нельзя ориентироваться по близлежащим достопримечательностям. Мой путь начался у здания Королевского географического общества в Кенсингтоне: там я встретился со своим другом, телерепортером Марселем Теру, который незадолго до этого вернулся из Крыма, где он передвигался по одному лишь навигатору на телефоне. «Действительно, такое чувство, будто мозг отключается, – сказал он мне. – Никто больше не заучивает маршруты. Просто расслабляешься и не думаешь о том, куда едешь». Мы выключили свои телефоны, испытав при этом неожиданное чувство свободы, и начали опрашивать людей («Скажите, в каком направлении север?»), не давая им свериться с навигатором. День был облачным, что играло нам на руку. В отсутствие солнца и телефонов люди чаще всего пытались ориентироваться по станциям метро и картам на автобусных остановках; также один из отдыхающих в парке людей вспомнил, что мох растет на северо-западной стороне деревьев, в тени. Марсель рассказал мне про своего племянника Финли, который недавно ездил в Западный Лондон на музыкальный фестиваль и изначально планировал вернуться домой на автобусе, но тут у него разрядился телефон. «Он стал беспомощным, как младенец. Я спросил: “Неужели нельзя было найти ночной автобус?” А он ответил: “Мне пришлось сесть в такси и отстегнуть пятьдесят фунтов, чтобы вернуться в Южный Лондон”».

К наступлению вечера нам рассказали еще немало подобных жутких историй. Часто в них упоминался Корнуолл – британский «бермудский треугольник», где отказывает спутниковая навигация. С заходом солнца мы направились в галерею «Серпентайн» в Гайд-парке и провели последние интервью во временном павильоне, созданном по проекту мексиканского архитектора Фриды Эскобедо: его внутренний дворик с зеркальным потолком окружают решетчатые стены из цемента, а на земле размещен треугольный водоем, одна из граней которого совпадает с гринвичским меридианом. Там мы познакомились с парой архитекторов, которые, как и Нолан, остались не в восторге от системы навигаторов на борис-байках. «Все по Оруэллу. Они собирают информацию обо всех наших передвижениях. Затем достаточно установить связь с любым другим источником, WhatsApp или Facebook, и легко отследить, кто мы и где живем». А одна австрийская актриса рассказала нам, как когда-то ночью они с мужем пытались добраться до Милана, вот только навигатор повел их через Доломитовые Альпы. «Мы шесть часов там плутали, – вспоминала она. – У меня просто началась истерика. А я не склонна к истерикам».

За день мы опросили свыше пятидесяти человек в возрасте от двенадцати до восьмидесяти трех лет. Их ответы я оценивал по шкале: шесть баллов тому, кто верно указал на географический север, по пять – за северо-северо-запад или северо-северо-восток, по четыре – за северо-запад или северо-восток и так далее. Затем я вывел средний возраст респондентов по числу баллов. Тем, кто набрал шесть баллов, было в среднем по 44 года; пять – по 27, четыре – по 22, два и менее – по 19. Похоже, гипотеза Нолана подтвердилась. Телефоны и вправду подточили наше умение ориентироваться. И он не один, кого это волнует. Есть ли тут какой-то оруэлловский заговор? Пока неизвестно.

«Интересно получилось, – говорит Нолан, когда я представляю ему свои результаты. – Особенно меня впечатлила история Финли, который буквально превратился в младенца. Я ведь почему так вцепился в этот вопрос? В своих фильмах я постоянно обращаюсь к конфликту между субъективным восприятием, которое ограничивает героев, и их железной, нерушимой верой в существование объективной реальности. Мне очень интересно препарировать этот конфликт. Я даже не задумывался о том, какая это свобода – держать в руках карту города с четкими севером, югом, востоком и западом, пока эти карты у нас не забрали и мы вдруг перестали понимать, как добираться туда, куда нам нужно».

«Важно отметить, что Финли не согласился со своим дядей, когда тот назвал его младенцем, – продолжает режиссер. – Но еще важнее спросить, почему мы считаем север объективным ориентиром. Я как-то имел интересный разговор с архивистом-картографом из Королевского географического общества о том, почему карты всегда ориентированы на север. Он ответил, что первую карту мира с учетом кривизны Земли, которая придала рисунку характерную форму надкушенного пончика, изобрел Птолемей. И поскольку единственной фиксированной точкой, на которую он мог ориентироваться, был Северный полюс, его он и использовал».

«Получается, если бы Птолемей родился в Азии или Африке, то его карты были бы ориентированы на юг?» – спросил я.

«Похоже, что так, – ответил он. – Я все думаю, есть ли какие-то физические причины того, что наш компас указывает на север. Но, видимо, где-то он указывает и на юг, верно?»

«Значит, в картах действительно есть что-то из Оруэлла».

«Я совершенно забыл, что в “1984” упоминаются карты. Этот роман я давненько не перечитывал. Но, конечно, у Оруэлла правительство исподволь меняет карты. Наука картографии напрямую связана с принципами свободы и контроля – с тем, как много информации выдают человеку. Говоря об этом, важно сохранять иронию, чтобы не скатиться в теории заговора. Однако есть реальная опасность в том, что сегодня мы полагаемся на определенные технологии и корпорации, которые фильтруют нашу информацию и отслеживают наши движения. Угрозу не стоит преувеличивать, но все же такие технологии делают нас более зависимыми. Когда мы с детьми приезжаем в новый город, я учу их ориентироваться: гуляю в свое удовольствие, пока не заблужусь, а затем рассказываю, как найти дорогу обратно без помощи телефона или карты. Я не боюсь заблудиться, для туриста не так уж важно, когда он доберется до цели. Это вопрос стыда. А мне не стыдно, я открыто признаю: да, мы наверняка заблудимся, но потом разберемся.

Пространственное мышление чрезвычайно полезно при работе в кино, – продолжает Нолан. – Вот режиссер смотрит на схему площадки, и ему нужно визуализировать у себя в голове ракурсы, чтобы понять, насколько высоко строить декорации. Мысленно превратить двухмерный рисунок в трехмерное пространство. Сопоставить субъективные ракурсы: где герои расположены относительно друг друга? Так я создаю мир фильма. Для меня очень важна география сюжета, и я всегда держу ее в уме, когда продумываю фильм».

* * *

В ходе подготовки к съемкам «Возрождения легенды» Нолан показал своей команде «Битву за Алжир» (1966) – эффектный черно-белый квазидокументальный фильм Джилло Понтекорво о войне за независимость Алжира от французской оккупации, снятый на минимальный бюджет с непрофессиональными актерами, которых режиссер искал прямо на улицах города. Во Франции лента долгое время была запрещена, однако на Венецианском фестивале она получила главный приз – премию «Золотой лев». На материале фильма движение «Черные пантеры» училось, как организовывать революционные ячейки, а Пентагон – как эффективнее «бороться с терроризмом» в оккупированном Ираке. Тесные, петляющие улочки старого Алжира стали для бойцов Фронта национального освобождения убежищем-лабиринтом, откуда они наносили партизанские атаки по всему городу, обходили блокпосты и закладывали бомбы в кафе, убивая десятки гражданских людей.

Помимо «Битвы за Алжир» Нолан повторно изучил взаимосвязь архитектуры и сюжета в «Метрополисе» (1927) Фрица Ланга, «Докторе Живаго» (1965) Дэвида Лина и «Принце города» (1981) Сидни Люмета. Последний фильм – один из двух, над чьим сценарием Люмет работал лично, – рассказывает историю Дэнни Чиелло, детектива из отдела по борьбе с наркотиками, который, как Серпико, вынужден пойти против своих коррумпированных коллег под давлением отдела внутренних расследований. «Это поразительный, хотя и недооцененный фильм Люмета. Я смотрел его на плохой пленке с искаженными цветами, и все равно был в восторге», – говорит Нолан, обращая особое внимание на то, что Люмет отказался от объективов средней дальности и использовал только широкоугольные или длиннофокусные объективы, чтобы растягивать или сжимать пространство: один и тот же городской квартал в кадре мог выглядеть вдвое длиннее или короче обычного. Также в картине совсем не видно неба: по замыслу Люмета, «небо символизирует свободу, отдушину, а Дэнни находится в западне».



Нолан и Бэйл в перерыве на натурных съемках в Индии.



Съемки фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды» стартовали в мае 2011 года под кодовым названием «Магнус Рекс». В первую очередь Нолан отснял экстерьеры тюрьмы в Джайпуре, столице сельскохозяйственного штата Раджастан недалеко от границы Индии и Пакистана. А в Кардингтоне был возведен интерьер – перевернутый зиккурат с ведущей на поверхность шахтой и широким нижним уровнем, вдохновленным раджастанским ступенчатым колодцем Чанд-Баори. Готовясь к работе над фильмом, Нолан, оператор Уолли Пфистер и супервайзер визуальных эффектов Пол Франклин часто начинали с вопроса: «Что мы можем снять вживую?» Даже в кадрах с высоким содержанием компьютерной графики обязательно есть реальный, запечатленный на камеру материал – какой-нибудь объект на переднем плане или, наоборот, фоновый пейзаж. Сцену, в которой Бэйн приходит на футбольный матч и взрывает поле, отсняли на реальном стадионе Хайнц-филд в Питтсбурге: над полем разместили искусственный газон, испещренный выбоинами, для взрывов использовали пиротехнику, вымышленную команду «Готэм Роугз» набрали из игроков «Питтсбург Стилерз», а на трибунах сидели одиннадцать тысяч человек массовки, страдая от сорокоградусной жары. Чтобы статисты не разбежались, в перерывах между дублями их развлекали розыгрышами iPad’ов и автопарадом «Тумблеров». Уже на постпродакшене команда Франклина ротоскопировала кусок покрытия на переднем плане, обрушила поле на фоне, усилила эффекты взрыва, а одиннадцать тысяч напуганных зрителей превратила в восемьдесят тысяч.

После Питтсбурга команда Нолана девять недель работала в Лос-Анджелесе, затем – еще двенадцать дней в Нью-Йорке. Штаб-квартиру «Уэйн Энтерпрайзис», которую раньше снимали в чикагском Центре Ричарда Дж. Дэйли, теперь воплотила башня Трампа. Для сцены финальной битвы между Бэтменом и Бэйном Нолан частично перекрыл Уолл-стрит, заполнив улицу киноаппаратурой, оборудованием для спецэффектов и тысячей статистов. А совсем неподалеку в Зукотти-парке протестовали активисты реального движения «Захвати Уолл-стрит» – впрочем, вопреки расхожим слухам, в съемках они не участвовали.



Нолан отдает указания Кристиану Бэйлу и Тому Харди на съемках поединка в подземном логове Бэйна.



«Протесты шли совсем у нас под боком, – рассказывает Нолан. – Нам даже приходилось учитывать их при составлении съемочного графика. Уже тогда мы четко понимали, что настроение в фильме созвучно настроениям активистов. Из всей трилогии тема классовой борьбы наиболее громко звучит в “Возрождении легенды”: чтобы победить, Брюс должен сначала все потерять и разориться. Герой презирает свое богатство и открыто говорит о том, что зажиточные жители города бравируют своей благотворительностью. Брюс понимает: “Это все – брехня”. Я лично считаю, что у нас получился по-настоящему бунтарский фильм, который вроде бы сделан по всем правилам развлекательного кино, но при этом активно обращается к социальным вопросам. Не думал, что нам позволят такое снять, и все же позволили. Я не знал, как на фильм отреагируют зрители. Трилогия “Темный рыцарь” – не политическое кино, однако она рассматривает идеи и страхи, актуальные для каждого из нас, вне зависимости от правых или левых убеждений. “Темный рыцарь” рассказывает об анархии, “Возрождение легенды” – о демагогии. О крушении общества».

* * *

Сценарий фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды» писался на заре мирового финансового кризиса 2008 года, а съемки прошли на фоне разгорающегося движения «Захвати Уолл-стрит». Сюжет ленты точечно отражает болевые точки постиндустриальной экономики и показывает современный американский город в огне братоубийственной классовой войны, развязанной новым перекачанным Робеспьером. Когда Бэйн (Том Харди) перебирается в Готэм, нам сначала показывают его со спины. Злодей сидит на карачках в темноте своего логова, обустроенного в городской канализации, его спинные и трапециевидные мышцы рельефно бугрятся под направленным лучом света. В окружении мрака Харди кажется почти что скульптурой и напоминает Марлона Брандо, который омывал свою лысую голову губкой в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы; его движения были осторожными и нежными – так же Брандо гладил приблудную рыжую кошку в «Крестном отце» или перчатку Евы Мари Сэйнт в фильме «В порту». «Он обращался с предметами так, будто они – часть его, – писал об актере Дэвид Фостер Уоллес в романе «Бесконечная шутка». – Мир, которым он как будто так просто швырялся, для него был разумным, чувствующим»[115]. Вдохновившись приемами Брандо, Харди наделил Бэйна похожими моментами нежности и на контрасте подчеркнул его жестокость: пальцы злодея подрагивают в преддверии убийства, он по-хозяйски кладет свою руку на плечо Даггетта (Бен Мендельсон) прежде, чем сломать ему шею, и искренне наслаждается пением мальчика, который исполняет гимн США перед футбольным матчем («Какой чудный, милый голос», – замечает Бэйн), а затем устраивает серию взрывов по всему городу и низвергает Готэм на колени. Так Харди показывает, что Бэйн – цивилизованный зверь, или точнее – зверь цивилизации. Он приходит, дабы воздать обществу за безрассудную жизнь и сорвать с него пышные убранства.



Бэйн (Том Харди) «родился во тьме».



В прологе Бэйн и его наемники цепляют небольшой турбовинтовой самолет к гигантскому транспортнику C-130 «Геркулес» – момент прямиком из бондианы, где машины нередко похищают друг друга: например, в «Живешь только дважды» один космический челнок проглатывает другой. Но, в отличие от бондовских злодеев, Бэйн продумывает свои планы до мельчайших подробностей. «Ракеты – это всего лишь демонстрация нашей силы», – говорит Доктор Ноу (Джозеф Уайзмен) в одноименном фильме 1962 года. «Через несколько часов, когда Америка и Россия уничтожат друг друга, мы увидим новую силу, господствующую в мире», – ликует Эрнст Ставро Блофельд (Дональд Плезенс) в «Живешь только дважды», однако не уточняет, как устроена эта новая сила: возможно, он придумал какой-то гибрид капитализма и коммунизма? В «Возрождении легенды» нам детально, вплоть до последнего винтика, раскрывают злодейские планы гражданского переворота.

Сначала Бэйн нападает на фондовую биржу, что позволяет Даггетту поглотить «Фонд Уэйна» и лишить Брюса денег – источника его власти. Четыре реальных года, прошедших между фильмами, «Возрождение легенды» растягивает до восьми, и за это время случилось немало интересного: разрыв между богатыми и бедными усилился, а тело Брюса, наоборот, одряхлело. Это дает Кристиану Бэйлу возможность сыграть свою лучшую роль в трилогии. Брюс устал и покрылся шрамами, его наконец-то нагнала расплата за дьявольский пакт, заключенный с Лигой теней много лет назад. Даггетт вульгарно судачит, будто Уэйн «отрастил огромные ногти и писает в фарфоровый кувшин» – деталь, которую Нолан придумал для сценария про Говарда Хьюза. По словам доктора, у Брюса не осталось хрящей в колене, а ткани головного мозга пострадали от сотрясений. «Я зашил ваши раны, починил кости, но я не буду хоронить вас, – увещевает его Альфред после того, как герой сбежал от полиции на своем новом самолете, «Летучей мыши»[116]. – Вы заставили заплывшую жиром полицию гоняться за собой, используя кучу новых игрушек от Фокса». Дворецкий будто одергивает самого Нолана, чтобы тот не превратился в прислужника студийных интересов. «Возрождение легенды» – самый масштабный и жестокий фильм режиссера: здесь есть и новый самолет, и ядерный взрыв, и ужасная реплика-клише «Я свяжусь с президентом». Но все же, когда мы видим непрерывный план того, как мосты Готэма один за другим взрываются и падают в воду, оставляя за собой небольшое облачко дыма, эпизод выглядит по-настоящему величественно – какой и должна быть компьютерная графика в кино. Точно так же 11 сентября 2001 года в самом центре Нью-Йорка падали башни-близнецы: непрерывно и в жуткой тишине.

Далее приспешники Бэйна под видом строителей, ремонтирующих городскую инфраструктуру, готовят мосты и тоннели Готэма к подрыву, закачивая взрывоопасный цемент прямо в фундамент. «Я ничего не понимаю в строительстве», – говорит молодой полицейский Блэйк (Джозеф Гордон-Левитт), идущий по следу злодеев. «Но ты можешь сложить пазл. Ищи дальше», – отвечает ему Джим Гордон. В самой идее зданий, взрывающихся изнутри, – чистейший Нолан, одновременно конструктивист и деконструктивист. Если в «Начале» режиссер признавался в любви к современной архитектуре, то «Возрождение легенды» – это громогласная ода разрушению, уничтожению, сносу. Мир «Темного рыцаря» был собран из стекла и стали, теперь же главенствующая текстура – бетон. Среди бетонных стен канализации устроил свое логово Бэйн, в бетонном бункере Люциус Фокс (Морган Фриман) хвастается своими игрушками.



Раскадровка к прологу фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды».



И вот Бэйн останавливает футбольный матч, а его люди опустошают городские тюрьмы и формируют из заключенных ополчение. В оранжевых костюмах и с АК-47 наперевес они маршируют по Пятой авеню и выбрасывают роскошные меха и шелка прямо на улицу, покуда их владельцы пытаются спрятаться за свою лакированную мебель. «Вместе мы отберем город у коррупционеров и возвратим его вам, народу», – вкрадчиво и музыкально воркует Бэйн, а богачей тем временем сгоняют на судилище под председательством Пугала (Киллиан Мёрфи), который предлагает им «изгнание или смерть». На самом деле это одно и то же: «изгнанных» людей выводят на лед, окружающий город, и они проваливаются под воду. До другого берега не доходит никто. Так же, как Нолан изолировал Леонарда Шелби в «Помни», теперь режиссер превращает в тюрьму целый город. Это ощущение лишь усиливается, когда, прямо как в «Докторе Живаго», на Готэм опускается снегопад. Начинается долгая зима, а значит, по ходу большой кульминационной драки между Бэтменом и Бэйном (злодей лупит быстро и мощно, как Тайсон) бойцов легонько припорашивает снегом. Похоже, это тот же самый снег, через который Брюс в первом фильме пробирался к монастырю Лиги теней и который, кажется, летит не только сверху вниз, но и по горизонтали. В фильмах Нолана дезориентированы даже снежинки.

* * *

«У нашей бомбы был самый замедленный механизм в истории кино, – говорит Нолан. – Обратный отсчет занял примерно пять месяцев. Обычно ведь как бывает: ага, город взяли в заложники, теперь каждая секунда на счету. Студия на этот счет переживала: “Зачем говорить, что бомба взорвется через три месяца? Ведь Бэтмен может всех спасти за три секунды”. Моим аргументом (коль скоро фильм снимала студия Warner Bros.) была франшиза “Гарри Поттер”, ведь там во всех фильмах есть момент, когда мы переносимся во времени, и вдруг в кадре идет снег. И в этом есть нечто волшебное».

За несколько месяцев до премьеры фильма в трех IMAX-кинотеатрах Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и Лондона прошли показы шестиминутного пролога, который вызвал целую бурю жалоб на то, что речь Бэйна звучит неразборчиво. «Приготовьтесь к тому, что значительная часть реплик злодея поставит вас в тупик», – предупреждал журнал Entertainment Weekly. «За шумом его дыхательного аппарата и квазианглийским акцентом [Бэйна] попросту невозможно понять», – писал портал The Daily Beast. Нолан и глазом не успел моргнуть, как оказался в центре настоящего пиар-скандала.

«Господи боже, – вспоминает режиссер. – Это один из худших пиар-моментов, с которыми я когда-либо сталкивался на своих фильмах. А ведь мы со звукоинженерами невероятно долго прорабатывали голос Бэйна. В прологе у него было совершенно чудесное звучание, однако слова было сложнее разобрать, так что в итоге нам пришлось немного все упростить: убрать некоторые фильтры и оставить больше естественной речи Тома. Но вот что увлекательно. На показах фильма зрители часто говорили, что не понимают слова злодея, но при этом в сюжете никто не путался. Хотя по ходу “Возрождения легенды” именно Бэйн разъясняет сюжет в своих монологах. Там примерно семь-восемь минут экспозиции: когда он говорит с Бэтменом, когда выступает перед тюрьмой Блэкгейт и когда приходит на стадион. Он – такой персонаж, который проговаривает зрителю, что происходит. И все же зрители не запутались. Но да, когда у персонажа закрыт рот, есть риск, что его не услышат; к тому же Том использовал очень необычную манеру речи, так что публике (особенно американской) с ним было непросто разобраться. Для нас это был весьма интересный опыт».

Как и в случае с «Темным рыцарем», релиз «Возрождения легенды» совпал с предвыборной гонкой в США: Обама шел на второй срок, а ему противостоял Митт Ромни – мемы рождались сами собой. Консервативный радиоведущий Раш Лимбо заявлял, что само имя противника Бэтмена, Бэйна, является отсылкой к фирме Bain Capital, соучредителем которой был Ромни. «Кампания Обамы наверняка не упустит случая выставить Ромни злодеем, который-де сломает хребет экономике», – писал колумнист-консерватор Джед Баббин в газете Washington Examiner. В противоположном ключе фильм прочитал писатель правых убеждений Кристиан Тото, по мнению которого «Возрождение легенды» невозможно воспринимать иначе как оду движению «Захвати Уолл-стрит»: «Приспешники Бэйна буквально штурмуют Уолл-стрит, зверски избивают богачей и обещают, что завтра славные жители города “потребуют то, что по праву принадлежит им”». В более взвешенном тоне была выдержана колонка Росса Дутэта в The New York Times:

«По ходу всей трилогии главное отличие Брюса Уэйна от его наставников из Лиги теней – это не вера героя в доброе сердце Готэма, но убежденность в том, что даже несовершенный порядок необходимо защищать: если предать систему огню, на смену коррупции и неравенству придет нечто гораздо более страшное. Это консервативный месседж, и все же далекий от триумфального шапкозакидательства во славу капитализма. Это скорее “тихий торизм”, нежели грохочущий ура-американизм, и восходит он не столько к Шону Ханнити[117], сколько к Эдмунду Бёрку».



Бэтмен (Кристиан Бэйл) сходится с Бэйном (Том Харди) на улицах Готэма, где вот-вот разразится революция.



Это весьма точное наблюдение; и не только потому, что трактат Бёрка «Размышления о Французской революции» (1790) во многом повлиял на писателя Томаса Карлайла, чей труд «История французской революции» (1837), в свою очередь, вдохновил Диккенса на «Повесть о двух городах». Бёрк, шотландец из консервативной партии вигов, осуждал парижское восстание как «разгул анархии», который порвал на части «саму ткань государства», и предрекал, что Революция пожрет своих детей и приведет к установлению военной диктатуры. Так же, как Бёрк предсказал восхождение к власти Наполеона Бонапарта, можно сказать, что и «Темный рыцарь: Возрождение легенды» угадал тектонический сдвиг, который приведет к избранию Дональда Трампа, чья башня из черного стекла на Пятой авеню появляется в фильме как экстерьер парадного входа «Уэйн Энтерпрайзис». «Я вам отвечаю, это шикарное кино», – заявлял Трамп в своем видеообзоре на «Возрождение легенды», хвалил операторскую работу и делал особый акцент на «самом главном: башня Трампа, мое здание, играет в фильме важную роль». Бизнесмена ничуть не смутило, что это роль символа правящего класса, от которого вынужденно откалывается «классовый отказник» Брюс Уэйн. Несколько лет спустя Трамп стал сорок пятым президентом США и в своей инаугурационной речи, кажется, позаимствовал слова Бэйна из сцены перед тюрьмой Блэкгейт: «Мы заберем власть у Вашингтона и возвратим ее вам, народу». Эту цитату мгновенно заметили – как и тот факт, что кампания по переизбранию Трампа в 2020 году использовала музыку и шрифт из фильма в одном из своих промороликов. Студия Warner Bros. тут же попросила штаб Трампа избавиться от отсылок к ленте.

«Из всех моих фильмов “Возрождение легенды” вызвало самые разнообразные, самые дикие трактовки, – размышляет Нолан. – Мне кажется, приписать этой картине правую идеологию можно лишь с большой натяжкой. Уж скорее она выражает левые идеи. Когда зрители слушают Бэйна и говорят: “Он совсем как Дональд Трамп”, или когда сам Трамп напоминает его – это потому, что Бэйн демагог. Он злодей. Чего я боялся, когда снимал “Возрождение легенды”? Я боялся демагогии. И оказалось, что боялся не зря. Я не хотел снимать политический фильм. Это кино не о политике, а о наших глубинных страхах. В период работы над сценарием мы наблюдали ложное чувство затишья: казалось, что все снова в порядке и что мы успешно преодолели финансовый кризис. Тем временем на более глубинном уровне закипало нечто, что могло спровоцировать весьма непростые времена. Кино позволяет нам испытывать общественные структуры на прочность в безопасных условиях и получать катарсис, на экране сталкиваясь с угрозой анархии и хаоса. Я бы даже сказал, что анархия – это главный антагонист всей трилогии. Мне кажется, сама идея одинокого мстителя, который удерживает цивилизацию от коллапса, не прельщает ни меня, ни большинство зрителей, однако в какой-то мере Бэтмен реализует наши фантазии. Нам хочется верить в героев, что способны в одиночку изменить мир или как-то вдохновить людей. Вот с каким настроем я снимал эти фильмы. Друзья не раз спрашивали меня, почему я не выражаю через кино свои политические убеждения. А я всегда отвечаю: “Да потому, что кино так не работает”. Нельзя навязать свои идеи публике. Это просто невозможно. Публика будет им сопротивляться. К кино надо подходить с более чистым сердцем. Надо сохранять верность принципам повествования и сюжетосложения, а это подразумевает, что автора могут неправильно истолковать. Не стоит думать, будто меня ничего не волнует и я ни о чем не переживаю; просто в своем подходе я стараюсь быть сдержанным и объективным. Зрителям нельзя навязать свои мысли – можно лишь пригласить их прожить определенные эмоции. Я всегда вспоминаю великую сцену из “Гладиатора”, когда герой срубает противнику голову, потом поворачивается к трибунам и кричит: “Что, хотите еще? Вы еще не развлеклись?” Что бы я ни снимал, я стараюсь развлекать людей».

* * *

Однажды вечером в 2007 году, пока братья Нолан искали натуру для съемок «Темного рыцаря», Джона рассказал Кристоферу о своем новом проекте: Стивен Спилберг и продюсер Линда Обст заказали ему сценарий на основе сюжетной заявки Кипа С. Торна – доктора физики из Калифорнийского технологического университета (Калтех). Торн познакомился с Обст еще тридцать лет назад, когда астрофизик Карл Саган устроил для них свидание вслепую; с тех пор они то и дело подумывали снять фильм о загадочных свойствах черных дыр и пространственно-временных «кротовых нор». «Несложно представить, как более развитая цивилизация вынимает кротовую нору из квантовой пены», – писал Торн в статье от 1988 года[118], к которой прилагалась иллюстрация с подписью: «Пространственно-временная диаграмма преобразования кротовой норы в машину времени». Выслушав Джону, Нолан притих – так же, как когда брат поделился с ним идеей «Помни» во время автомобильной поездки из Чикаго в Лос-Анджелес много лет назад.





Альберт Эйнштейн в 1904 году за работой в патентном бюро Берна, Швейцария, где он впервые начал обдумывать принципы относительности, согласно которой, если один брат-близнец останется на Земле, а другой отправится в глубины космоса, они будут стареть с разной скоростью.



«Между прочим, у “Начала” и “Интерстеллара” очень много общего, – рассказывает Нолан. – Параллельно тому, как Джона работал над черновиками “Интерстеллара”, я писал “Начало”, и брат об этом знал. Пару раз случалось, что я себя одергивал: так, осторожней, не то мы отдавим друг другу ноги». Чтобы набрать материал для сценария и разобраться в теории относительности, Джона несколько месяцев провел в Калтехе под началом Торна, изучая то, что физики называют «искривленной стороной Вселенной»: дыры в ткани реальности, искривления пространства и времени, гравитационные линзы, искажающие распространение света. Разбирая примеры, которые Эйнштейн использовал для иллюстрации специальной и общей теорий относительности, Джона заметил в них общий мотив «имманентной печали». Речь всегда шла о расставании: один человек едет в поезде, другой стоит на платформе; один летит в космическом корабле, другой находится на Земле; и они машут друг другу, покуда поезд или корабль уходит вдаль на скорости, близкой скорости света. Не ускользнул от Джоны и тот факт, что в одном из своих примеров Эйнштейн описывает одинаковых близнецов, братьев. В черновике «Интерстеллара» он вдохновлялся воспоминаниями об их с Крисом детстве: тогда космическая гонка еще была у всех на слуху, мальчики неотрывно смотрели по телевизору сериал Карла Сагана «Космос» и всей семьей выбирались в кино на «Близкие контакты третьей степени» – но потом Криса отправили в интернат, а вся остальная семья вернулась в Чикаго.



Нолан и его брат Джона в Лондоне на съемках фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды».



«Раньше мы смотрели в небо и там искали свое место среди звезд[119], – сокрушается главный герой фильма Джозеф Купер, вдовец и бывший пилот НАСА; один из многих, кто потерял работу, когда агентство закрылось, и кто теперь читает в учебниках, что полеты в космос были лишь инсценировкой, призванной разорить Советский Союз. – А теперь мы смотрим под ноги и пытаемся выжить в грязи». Во время бейсбольного матча низшей лиги небо вдруг прочерчивает яркая голубая полоса – старый зонд НАСА, падающий на Землю. Куп направляется на большой необитаемый остров близ архипелага Чаннелл, где он обнаруживает секретный подземный комплекс под управлением ученых НАСА. Купер помогает им разблокировать данные зонда и получает предложение возглавить космическую экспедицию в поисках новых планет, пригодных для заселения людьми. Поначалу герой отказывается, не желая расставаться с сыном, но затем соглашается, оставляет ему на память часы и говорит, что обязательно вернется. В дальнейшем окончательная версия Нолана и черновик Джоны радикально отличаются друг от друга, но все же в финале Куперу удается вернуться на Землю, где за это время прошло двести лет. Его сын давно умер, а ферма покрылась льдом. Герой не успевает вернуться в тепло корабля и, кажется, погибает в буране; впрочем, позднее он приходит в себя в больничной палате на борту огромной космической станции, где знакомится со своим праправнуком, уже стариком, которого специально перевели туда, чтобы встретиться с Купом. Потомок героя уже не может говорить, но достает из шкафчика у своей кровати часы – те самые часы, что Купер отдал своему сыну перед отлетом.

В 2009 году компания Спилберга DreamWorks отделилась от студии Paramount, и режиссер переключился на другие проекты. Тогда Нолан связался с Paramount и предложил им продолжить работу над «Интерстелларом». «Когда режиссерский пост освободился, я сказал Джоне, что хочу взяться за эту историю, но только при условии, что я дополню его текст своими собственными идеями и фрагментами из разных сценариев, которые я обдумывал на будущее, – рассказывает Нолан. – Я спросил брата: “Ты не против, если я возьму твой сценарий и сделаю из него свой фильм?” У Джоны уже был потрясающий главный герой и его потрясающие отношения с сыном – в общем, отличный первый акт и замечательная концовка. Там было очень много мотивов, которые мне хотелось развить. Джона сказал: “Хорошо, давай посмотрим, что получится”. И, как мне кажется, в итоге получилось именно то, к чему он так стремился».

Десять

Эмоция

Перед тем, как сесть за сценарий «Интерстеллара», Нолан сдул пыль с печатной машинки, подаренной ему отцом на двадцатый день рождения, и на ней набрал одностраничную аннотацию фильма – краткое изложение своего видения. Так режиссер подходит к каждому своему проекту. «Я делаю набросок объемом в одну страницу или абзац: что нужно фильму, в чем его общий замысел, чего я хочу в нем добиться. Затем я откладываю этот листок и время от времени возвращаюсь к нему (например, когда закончен первый черновик или когда начинается подготовительный период), чтобы не потерять суть за деталями, пока я конструирую механизм сюжета, пытаюсь достичь нужного мне результата. На препродакшене все становится еще сложнее: дизайн, строительство, поиск локаций берут на себя другие люди, и замысел приходится корректировать. Потому что реальность хоть немного, но расходится с ожиданиями. Всегда. Бюджет, натура, декорации – все другое. Так что приходится принимать решения. Эти решения не обязательно компромиссные; бывает, что появляется новая отличная идея и я думаю: ага, тут и там можно сделать так и эдак. Но, единожды погрузившись в этот механизм, легко позабыть об исходном замысле, о задумке фильма в целом».

У аннотации «Интерстеллара» была и другая задача. Нолан переслал ее композитору Хансу Циммеру, чтобы тот написал фрагмент саундтрека до того, как прочтет сценарий. «Меня еще не успели утвердить, а я уже позвонил Хансу и сказал: “Ты получишь конверт с письмом, где я на листе бумаги изложил суть нашего следующего проекта, своего рода сказку. Там ты найдешь несколько реплик из фильма. Его душу. Даю тебе один день: напиши что-нибудь, вечером покажешь мне, и из этого семечка мы вырастим все музыкальное сопровождение”. Мы заметили, что на прошлых наших работах, особенно ближе к финалу, мы тратили уйму времени, пытаясь взломать созданный нами механизм и добраться до сути истории. На этот раз я решил действовать наоборот. Начать с музыки и затем построить вокруг нее фильм».

Когда Нолан ему позвонил, Циммер выступал перед студентами Школы кино и телевидения при Университете Лойола Мэримаунт. На следующей день композитор получил письмо. Внутри был лист плотной веленевой бумаги с напечатанным на машинке текстом – Циммер понял, что перед ним оригинальная аннотация, не копия. На бумаге был изложен короткий рассказ про отца и ребенка, его сына. Композитор вспомнил, как за пару лет до того он беседовал с Ноланом и его женой Эммой. Они встретились в Лондоне под Рождество и на ужин отправились в «Уолсли» – большой, многолюдный ресторан в стиле ар-деко на площади Пикадилли. За окном шел снег, центр города намертво встал в пробках, так что спешить им было некуда. Разговор зашел о детях. Циммер, сыну которого тогда было пятнадцать лет, говорил: «Став отцом, человек больше не может смотреть на себя своими глазами; теперь он видит себя только глазами своего ребенка». Позднее, где-то в районе часа ночи, они вышли на опустевшие улицы Пикадилли и после некоторых раздумий о том, как добраться домой, начали играть в снежки.

Получив письмо, весь следующий день Циммер провел за работой, и к 21:00 у него была готова четырехминутная композиция для фортепиано и струнных, вдохновленная его переживаниями о том, что значит быть отцом. Композитор по телефону сообщил Эмме Томас, что закончил работу. «Мне переслать вам запись?» – спросил он. «Крис сегодня весь день как на иголках, прямо удивительно. Давай он подъедет к тебе?» – ответила Томас. По воспоминаниям Циммера, Нолан сел в машину, приехал к нему в студию и уселся на диван. Как это обычно бывает, когда композитор впервые исполняет свою работу, Циммер рассыпался в извинениях и начал играть. Он не оглядывался на Нолана, смотрел только вперед, и повернулся к нему, только когда закончил. Было заметно, что режиссер проникся музыкой. «Что ж, теперь я просто обязан снять этот фильм», – сказал он. «А что это все-таки за фильм?» – спросил Циммер. И Нолан начал рассказывать ему масштабную, величественную историю о космосе и философии, человечестве и науке. «Крис, погоди. Я же написал очень личную вещь, понимаешь?» – «Понимаю. И теперь я знаю, в чем заключается душа этого фильма».

Слова, сказанные Циммером в Лондоне: «Став отцом, человек больше не может смотреть на себя своими глазами; теперь он видит себя только глазами своего ребенка», вдохновили Нолана на «своего рода сказку».

«Фильм можно прочесть как сказку о привидении. О том, как родители становятся призраками будущего своих детей. И эту сказку я передал Хансу, чтобы он в музыке выразил душу нашей истории. Сказку про отца, который возвращается к сыну в виде призрака и больше не может его покинуть», – вспоминает режиссер.



Купер (Мэттью МакКонахи) прощается со своей дочерью Мёрф (Маккензи Фой).



Разумеется, Нолан думал о собственной одиннадцатилетней дочери Флоре и о том, как больно ему разлучаться с ней, отправляясь на съемки фильмов. Рабочим названием «Интерстеллара» было «Письмо Флоры». «Мне хорошо знакома дилемма человека, который должен оставить детей, чтобы делать свое дело; ему отчаянно хочется быть рядом с ними, и все же дело манит его за собой, – говорит Нолан. – Я совершенно влюблен в свою работу. И считаю, что мне невероятно повезло ей заниматься. Но также я испытываю чувство вины, огромное чувство вины. Моей дочери тогда было столько же, сколько и ребенку в сценарии. В черновике у Джоны был сын; я заменил персонажа на дочь, потому что они с Флорой были примерно одного возраста. Мои дети росли, и я вдруг почувствовал острое желание удержать прошлое. Мне стало грустно от того, как быстро летит время. Все родители об этом говорят, всем это знакомо. Так что “Интерстеллар” основан на моих очень личных переживаниях».

* * *

Едва ли стоит удивляться, что режиссер «Помни» и «Начала» – фильмов с филигранным, почти часовым механизмом сюжета – наконец обратился к Альберту Эйнштейну, который вывел постулаты относительности, изучая механику часов в патентном бюро Берна в Швейцарии. Каждый день, отправляясь на работу из своей квартиры на улице Крамгассе, Эйнштейн проходил мимо множества электрических часов, чью работу координировал центральный телеграф. В те годы Швейцария вознамерилась синхронизировать друг с другом все часы в мире, и Берн стоял в авангарде этого процесса. Электросеть непрерывно расширялась и связывала различные часы с «материнским» хронометром в обсерватории, откуда, начиная с 1 августа 1890 года, автоматически расходились корректирующие сигналы по отелям, перекресткам и колокольням сразу нескольких континентов. В бюро Эйнштейна один за другим приходили патенты на новые электрические часы, так что ученый мог из первых рядов наблюдать за явлением, которое пресса окрестила «часовой революцией». В каком-то смысле теория относительности стала отражением его ежедневных прогулок по Берну. «Эйнштейн оказался в самой гуще перемен, – пишет Питер Галисон [в книге «Часы Эйнштейна, карты Пуанкаре. Империи времени»]. – Вдохновившись новым, удобным, охватившим единовременно весь мир механизмом, Эйнштейн вывел на основе его принципов свою новую физику».

Гораздо большее удивление у критиков, привыкших отзываться о Нолане как о «холодном» или даже «суровом» режиссере, вызвало то, сколько эмоций он высек из теорий Эйнштейна. Предыдущие работы Нолана ругали то за «сухость», то за «бесстрастность», однако «Интерстеллар» вдруг оказался ревущим гимном во славу семейных связей – настоящей «слезовыжималкой», где героев разлучает не пространство, а время. У Дэвида Лина в «Докторе Живаго» Юрия (Омар Шариф) и Лару (Джули Кристи) разделяет заснеженная уральская тундра. В «Интерстелларе» время похищает отцов у дочерей, а сыновей – у отцов. Герои рыдают над видеописьмами от родных, пришедшими будто из другой жизни. Призрак оставляет в пыли послания для живых. В основе фильма лежит простая идея, подхватывающая диалог XIX и XXI веков, начатый в «Престиже»: по версии Нолана, покорение космоса отражает и заостряет пределы человеческой природы ничуть не меньше, чем освоение земных океанов и континентов в эпоху географических открытий. «Мы с тобой первооткрыватели, – говорит Купер своему коллеге Ромилли (Дэвид Гяси). – Это наша лодка». Космическую станцию, состоящую из двенадцати связанных кольцом модулей, Джона назвал «Эндюранс» в честь трехмачтовой баркентины, на которой сэр Эрнест Шеклтон исследовал Антарктиду в 1914 году. Корабль застрял во льдах, потерял управление и был раздавлен. Лишь через два года отчаявшимся морякам удалось добраться до китобойной базы Стромнесс на острове Южная Георгия. «Скажите, когда закончилась война?» – спросил Шеклтон у начальника базы. «Война по-прежнему идет, – ответил тот. – Миллионы людей мертвы. Европа сошла с ума, весь мир сошел с ума». Все путешественники так или иначе путешествуют во времени.

«“Интерстеллар” – это классический эпик о выживании. Так мы к нему подходили. Это история о людях, которые шагают в бескрайнюю пустоту космоса, об одиночестве и преодолении себя, – рассказывает Нолан. – Это история о человеческой природе, очень интимная. Мы убираем все лишнее, отправляем героев в самый далекий уголок Вселенной и там узнаем неприглядную правду о самих себе». Экспедицию сопровождает предательство: сначала со стороны профессора Брэнда (Майкл Кейн), затем – доктора Манна (Мэтт Дэймон). Ими движет холодная логика естественного отбора Дарвина и теорий Томаса Мальтуса, британского экономиста, который в «Опыте о законе народонаселения» (1798) предположил, что из-за экспоненциального роста численности населения со временем запасы продовольствия будут исчерпаны. «Идеи Мальтуса, насколько я их помню, были жестокими, но также весьма смелыми с научной точки зрения, – говорит Нолан. – Его часто понимают превратно; так же, как учение Дарвина присвоили себе нацисты. Теорию естественного отбора можно толковать как угодно, если исказить ее реальный смысл[120]. Дарвин не говорит о том, что виды всегда действуют в собственных интересах. На самом деле в теории сказано, что гены, которые удалось передать дальше, закрепляются – в непосредственной, очень краткосрочной перспективе. У видов нет никакого коллективного сознания или коллективной цели. Эволюция – это цепь случайных мутаций. Есть ли у нас нравственная, этическая связь с людьми будущего – например, теми, кто появится через сто лет? С кем именно человек ощущает свою связь? Только с теми, кого он видит, с кем взаимодействует и живет рядом, кого любит? Или же с теми, про кого он что-то знает, – с людьми из прошлого и будущего? Это очень непростые вопросы. Но их можно прочувствовать, если смотреть на человечество в космическом масштабе, через космическое время. Как мы сейчас живем? И как долго продолжается эта эпоха в сравнении с предыдущими? Что будет дальше?»

Перехватив проект у Спилберга, Нолан принял на себя обязательства сразу перед двумя студиями – Warner Bros. и Paramount. Так же он попытался осознанно связать два разных периода своей жизни: оптимизм раннего детства, когда они с Джоной запоем смотрели «Космос» Карла Сагана и «Близкие контакты третьей степени» Спилберга, и интеллектуальные эксперименты подростковых лет, когда Нолан открыл для себя Кубрика и Роуга. По совету оператора Хойте ван Хойтемы во время подготовительного периода режиссер также ознакомился с фильмами советского режиссера Андрея Тарковского. И прежде всего с «Зеркалом» (1975) – нелинейной автобиографической кинопоэмой, которая рассказана от лица умирающего художника и выстроена по логике сна. Сцены из современности Тарковский переплетает с детскими воспоминаниями героя (вдохновленными его собственным детством), лирическими видениями матери и стихотворениями отца. Некоторые эпизоды разворачиваются в декорациях дома, воссозданных до мелочей, дома, где режиссер вырос. Часто Тарковский обращается к определенным текстурам и цветам: например, лужице разлитого молока или влажному отпечатку, который испаряется на сияющей древесине стола. «Какой там дом! – вспоминает Нолан. – Есть что-то совершенно чудесное в том, как в этом фильме показаны стихии: огонь и вода. Я не разделяю артхаус и мейнстримное кино по жанрам или форме. Просто стараюсь учиться на смелых экспериментах режиссеров прошлого. В каком-то смысле им повезло работать в эпоху, когда было легче экспериментировать с формой. Так они сами чему-то научились и заодно расширили мое представление о возможностях кино. Когда я вижу какой-нибудь яркий образ, я стараюсь не переживать о том, где он найдет свое место в общей матрице – и найдет ли вообще. Если он зацепил меня, то будет цеплять и в фильме».



Звездолет Купера назван в честь корабля Эрнеста Шеклтона «Эндюранс», который застрял в антарктических льдах в 1916 году.



* * *

Съемки «Интерстеллара» начались 6 августа 2013 года в канадской провинции Альберта: раньше там снимали горные сцены «Начала», теперь же команда отправилась южнее, на равнины, тянущиеся от горизонта до горизонта. Там Краули высадил пятьсот акров кукурузы, которую в фильме уничтожает катастрофическая пыльная буря – для этой сцены в воздухе распылили синтетическую пыль при помощи огромных вентиляторов. Кстати, на съемках «Зеркала» Тарковский также высадил поле гречихи, чтобы на ней зацвели характерные белые цветы, которые он запомнил в детстве. Другим источником вдохновения стал документальный мини-сериал Кена Бёрнса «Пыльная буря» (2012), тщательно изученный новым оператором Нолана, нидерландцем Хойте ван Хойтемой, который до этого работал с Томасом Альфредсоном на фильме «Шпион, выйди вон!» по роману Джона ле Карре. Из «Пыльной бури» ван Хойтема заимствовал образ почвы, налипшей на стены домов, и беспрестанную борьбу людей с проникающей внутрь пылью. Также Бёрнс разрешил использовать в начале «Интерстеллара» фрагменты интервью, не вошедшие в его проект.



Оператор Хойте ван Хойтема, Эмма Томас и Нолан на натурных съемках в Калгари в 2013 году.



После Канады группа отправилась в Исландию – на уже знакомый ледник Свинафедльсйёкюдль в национальном парке Ватнайёкюдль, где Нолан снимал экстерьерные сцены тренировок Лиги теней в «Бэтмен: Начало». Затем «Интерстеллар» на сорок пять дней переехал в Лос-Анджелес, в павильон № 30 на студии Sony, внутри которого на съемках «Возрождения легенды» была обустроена Бэт-пещера. Теперь Нэйтан Краули собрал там полноразмерную модель космического челнока «Рейнджер» с тесным интерьером, заполненным разной аппаратурой и напоминавшим коридоры подводной лодки. «Рейнджер» был закреплен на гидравлических цилиндрах, чтобы актеров на съемках мотало из стороны в сторону, а за окном челнока Нолан установил огромный (34 метра в высоту, 91 метр в длину) панорамный экран, куда выводились кадры звездного неба. Это решение он придумал после того, как показал своей группе космическую драму Филипа Кауфмана «Парни что надо» (1983).

«В итоге мы решили отстроить модели целиком, чтобы сцены (особенно интерьерные) можно было снимать будто бы изнутри настоящего космического корабля, – рассказывает Нолан. – Мы не использовали зеленый экран. В кадре актеры реагировали на то, что действительно видели своими глазами. Когда челнок входил в атмосферу, то модель раскачивалась, на панели включались красные лампочки, валил дым и так далее. Все как на симуляторе. А когда я или Хойте замечали что-нибудь интересное, мы могли тут же перестроиться и продолжить съемку, дубль за дублем. Нарабатывали разный материал, как в документальном кино. В лучших неигровых фильмах есть спонтанность, чувство свободы, и я такое обожаю. Изображение в них имеет особую непосредственность текстуры. Сразу чувствуешь, что какие-то вещи остались на полу монтажной. Ситуации показаны мельком: между кадрами и за кадром ощущается реальность. Мне лично такое кино кажется более убедительным, я будто сам попадаю внутрь фильма. В “Интерстелларе” есть пара сцен, где этот эффект особенно заметен. Например, меня поражает эпизод, когда астронавты покидают орбиту Земли и мы вскользь видим, как каждый из них выполняет свою задачу. Это можно было бы подать эффектно – но нет, мы просто показываем, как они щелкают переключателями и дают друг другу добро. Зритель видит этот процесс фрагментарно, но ощущает его во всей полноте. Сцена не кажется упрощенной или формальной, и мне это очень нравится».



Эмма Томас на съемках советуется с Джоной Ноланом.



В первые сорок минут фильма многое остается за кадром. Зрителям не показывают выпуски новостей о том, как в XXI веке экологическая катастрофа отравила атмосферу Земли, а вся территория Америки превратилась в пыльные пустоши. Нам не показывают испуганных репортеров, объясняющих, что приближающаяся пыльная буря ударит по полям кукурузы. Нам не показывают совещания, на которых президент и прочие высшие чины обсуждают грядущий климатический апокалипсис и приказывают НАСА начать поиски планет, пригодных для заселения выжившими. Иными словами, нам не показывают всего того, что мы привыкли видеть в фантастике и фильмах-катастрофах о конце света. «Интерстеллар» – это максималистское кино, рассказанное минималистскими средствами: мы видим лишь серию интервью об экологической «болезни» в стиле документалок Кена Бёрнса, кадры с запыленными тарелками на обеденном столе и отца (Мэттью МакКонахи), который пытается удержать в школе свою младшую дочь Мёрф. Оператор Хойте ван Хойтема работает в оттенках синего и зеленого, ловит отблески первых лучей зари, подражая фильмам Терренса Малика, и запечатлевает живую, неидеальную текстуру кукурузных полей близ Калгари – разительный контраст с глянцевой картинкой Уолли Пфистера в трилогии «Темный рыцарь». Под звуки первых нот органной мелодии Ханса Циммера далекие горы на самом краю горизонта будто бы манят зрителей обещанием интриги. Вопреки своему названию, «Интерстеллар» (т. е. «Межзвездное путешествие») – фильм о движении вдаль, нежели о восхождении в небо.



Павильонные съемки «Интерстеллара» прошли в Калвер-Сити. Актеры работали внутри полноразмерной модели челнока «Рейнджер», установленной на гидравлических цилиндрах и окруженной огромным панорамным экраном (34 метра в высоту, 91 метр в длину), на который выводились пейзажи звездного неба.



Нолан советуется с Джессикой Честейн между дублями.



В пыльных узорах внутри своей комнаты Мёрф видит послания «призрака», однако на самом деле это – координаты секретной базы НАСА, где Куперу представят его задание. Данный сюжетный мотив был подсмотрен у Спилберга в «Близких контактах третьей степени»: там из перехваченных астрономами чисел складываются координаты горы Башня дьявола в штате Вайоминг. Впрочем, сам образ пыли, ложащейся на пол в лучах солнца, – чисто нолановский кадр, поэтическое воплощение эффекта Пойнтинга – Робертсона, согласно которому Солнце затягивает на свою орбиту частицы космической пыли. Сцена так завораживает, что кажется даже неуместной по соседству со следующим, перегруженным экспозицией эпизодом в тайном бункере НАСА, куда забредает Купер и где мудрый старик-профессор Брэнд (Майкл Кейн) объясняет ему, что недалеко от Сатурна какой-то высший разум (герой почему-то даже не пытается понять, чей именно) как нельзя кстати разместил кротовую нору, чтобы человечество отправилось к далеким уголкам космоса на поиски пригодных для жизни планет. Ученые потеряли связь уже с тремя экспедициями, но вот-вот запустят в небо новый звездолет. Нужен только бесстрашный пилот, чтобы возглавить команду и решить, к какой из трех планет отправиться. «Я ничего не скажу тебе, пока ты не согласишься управлять этим кораблем», – говорит Брэнд. «Час назад вы даже не знали, что я жив. И все равно запустили бы его», – отвечает Купер, вторя удивлению самих зрителей. В этот момент сюжет Нолана сталкивается со сценарием его брата; сложно избавиться от ощущения, будто поверх одного фильма нам вдруг начали показывать совсем другой. Неожиданно воскресшее НАСА. Три прошлые экспедиции. Четвертая наготове – возможно, при поддержке высшего разума. И все для того, чтобы загнать Купера в звездолет.



Нолан замеряет свет рядом с актером Уэсом Бентли на съемках в Исландии.



Позднее «Интерстеллар» выравнивается. В сценарии Джоны Купер исследовал лишь одну ледяную планету, где его ждали прорытые китайцами рудники, роботы, приборы для управления гравитацией, фрактальные инопланетяне, способные поглощать солнечный свет, космическая станция за гранью пространства и времени и, наконец, кротовая нора, через которую герой возвращается на Землю. У Нолана планеты две – водная и ледяная. На первой он исследует силу человеческой любви, на другой – склонность людей к предательству. Команда «Эндюранс» воспринимает время иначе, чем их родные-земляне: за несколько минут, что персонажи проводят на одной из перспективных планет, на корабле сменяются недели или даже месяцы, а на Земле – годы. Здесь Нолан идет наперекор голливудским летним блокбастерам, в которых с легкой руки сценаристов спасение близких часто приравнивается к спасению всего человечества. Режиссер говорит: минуточку! Пока Купер и его команда спасают Землю, они рискуют потерять своих родных. «Моей дочери десять лет, – говорит герой. – Я не успел объяснить ей теории Эйнштейна». – «Ты мог сказать ей, что спасаешь мир», – замечает Амелия. «Нет», – отрезает Купер.

И это задает невероятное напряжение сцене, в которой Куп с командой приводняются на планету Миллер, где каждый час равен семи земным годам – за кадром музыка неумолимо отсчитывает секунды. «Время для нас – такой же ресурс, как еда и кислород, – рассуждает Амелия. – Посадка обойдется нам дорого». Оказавшись на поверхности, герои обнаруживают обломки корабля Миллер, и пока Брэнд пытается достать оттуда важные данные, Купер старается увести корабль с пути приближающейся волны. Вода затапливает двигатель, и исследователям ничего не остается, как сидеть и ждать, пока он просохнет. «Сколько мы потеряем, Брэнд?» – спрашивает Купер. «Много». По возвращении на «Эндюранс» они встречают Ромилли; тот постарел, в бороде уже проступает седина. Их не было двадцать три года, четыре месяца и восемь дней. Купер садится слушать сообщения, пришедшие с Земли за это время.

«Привет, пап. Зацени новости», – говорит ему сын Том. Поначалу мы слышим лишь голос актера Тимоти Шаламе, а камера продолжает следить за МакКонахи. На фоне органная тема Циммера чередует разные интервалы (квинта, кварта, терция и секунда) в регистрах кларнета и флейты. Луч света из иллюминатора проносится по лицу героя, озаряя его.

«Я окончил школу. Мисс Кёрлик наставила мне трояков, запорола средний балл», – рассказывает Том, а МакКонахи широко и гордо улыбается. Последовательность интервалов в музыке повторяется и обрастает новыми гармоничными нотами. Камера медленно приближается к лицу героя, и мы видим в его глазах слезы.

«Дед был на выпускном, – продолжает Том. – О! Я встретил девушку, пап. Я думаю, она – та самая…» Впервые в рассказе сына Купер слышит о ком-то, кого не помнит лично (новая девушка!), и лицо МакКонахи искривляется в попытках сдержать рыдания. Шаламе показывает фотографию: «Ее зовут Лоис. Вот она», – говорит Том.

Камера показывает кресло Купера со спины. Очевидно, прошло некоторое время.

«Мёрф взяла без спроса дедушкину машину. Разбила ее. Сама цела вроде», – говорит Том. В следующем письме его играет Кейси Аффлек, трогательный и слегка осипший. Весьма уместное сочетание, ведь на камеру он поднимает своего первенца: «Его зовут Джесси».

Мы снова видим МакКонахи. При виде внука тоску в его сердце ненадолго заглушает любовь. Как и положено новоявленному дедушке, он машет в экран. «Прости, что пропал, – Том с трудом начинает следующее послание, потупив взгляд и пряча лицо за сцепленными руками. – Ох… На прошлой неделе умер дедушка. Мы похоронили его рядом с мамой…» МакКонахи застыл, по его лицу катятся слезы. Новости накатывают на него, будто волны на скалы. «Мёрф была на похоронах. Мы теперь нечасто ее видим», – продолжает Том. «Лоис говорит, что я должен отпустить тебя». МакКонахи качает головой, всего раз. «Так что… Знаешь, я тебя отпускаю…»

Видеоэкран гаснет, музыка обрывается, МакКонахи в отчаянии хватается за дисплей, словно пытаясь пробудить его к жизни. Наконец, даря герою надежду, звучит одинокая органная нота, а на экране вновь проступает зеленоватая картинка послания.

«Привет, пап», – говорит повзрослевшая Мёрф в исполнении Джессики Честейн. «Привет, Мёрф», – шепчет в ответ Купер, потрясенный при виде взрослой дочери. «Я ничего не отправляла тебе, пока ты был на связи. Злилась, что ты нас оставил. А когда ты замолчал, я поняла, что нужно смириться с твоим решением», – говорит она, едва справляясь с гневом. Циммер усиливает музыку новыми нотами, громкость постепенно нарастает. Мёрф отмечает день рождения. Ей исполнилось столько же, сколько было самому Куперу на момент отлета. «Так что сейчас – самое время тебе вернуться», – говорит она и выключает камеру.

Однако в этот момент камера переносится в кабинет прямо за спину кресла Мёрф. На полках стоят папки НАСА. Профессор Брэнд сидит позади героини и наблюдает за ней.

Пора нам услышать ее половину истории.

* * *

«Сцена с видеописьмами – один из тех моментов, которые в изначальном сценарии Джоны получились просто блестяще. Этот эпизод дает ключ к фильму, выражает его дух, – говорит Нолан. – Ничего подобного я раньше не видел. Эта сцена мощно откликнулась во мне. Мы долго обсуждали ее с Мэттью и решили отснять все видеопослания заранее. Мне не хотелось потом добавлять их в кадр с помощью графики. А Мэттью хотел, чтобы он впервые увидел эти записи уже на площадке, когда мы будем снимать его крупный план. Был риск, что его реакция окажется слишком натуралистичной, потому что данный эпизод пробуждал в нем его собственные отцовские чувства, – кажется, в одном дубле он и впрямь перебрал с искренностью. В этом плане работа актеров меня чрезвычайно увлекает. Я сижу на площадке и наблюдаю за ними, лицом к лицу, лишь изредка поглядывая в монитор, чтобы следить за мизансценой. Моя задача – постараться прожить эпизод так, как его увидят зрители, открыться их эмоциям. И бывает так, что актер играет чересчур искренне, нараспашку, и тем отталкивает зрителей от себя: сцена становится невыносимо тяжелой, мы словно вторгаемся в чужое личное пространство. Как если прибавляешь громкость слишком сильно, и звук начинает потрескивать. Так что одна из моих задач как режиссера – синхронизировать фильм с восприятием публики. И многих он действительно тронул за живое. Зрители часто рассказывают мне о том, как эта сцена повлияла на них. Так и было задумано. Для меня это очень трогательный момент. Он выражает то, что меня заботит и волнует».



Эскизы тессеракта, набросанные Ноланом от руки.



Мэттью МакКонахи и Маккензи Фой в декорациях тессеракта. Сказка про призрака – один из многих элементов, которые Нолан добавил в сценарий своего брата.



В «Интерстелларе» Нолана волнует то же, что волновало его в «Помни», «Бэтмене», «Начале» и «Возрождении легенды», – неприкаянность. «Дай бог вам не узнать, какое это счастье – снова увидеть другого человека», – говорит доктор Манн (Мэтт Деймон), когда герои обнаруживают его на ледяной планете. Его предательство предвещает занятная деталь: челнок Купера спускается сквозь толщу облаков, задевает одно из них и вдруг сбивает с него растрескавшийся осколок. Облако тоже состоит изо льда. Подобно мистеру Тодду, злодею из романа Ивлина Во «Пригоршня праха», доктор Манн постепенно сходит с ума, не вынеся изоляции и одиночества, и, дабы спастись, обманом заманивает «Эндюранс» на свою планету. Инстинкт выживания поборол в нем все остальные чувства. С похожим испытанием позднее сталкивается Купер, когда он проваливается в черную дыру Гаргантюа и застревает в тессеракте – гиперкубе, существующем в пяти измерениях. Герой может двигаться вперед и назад во времени, однако чувство вины намертво приковывает его к одному-единственному месту – комнате Мёрф. Мы снова вернулись к сказке о призраке, которым для своей дочери оказался сам Купер.

Купер видит различные моменты из их общей жизни: вот Мёрф расчесывает волосы, вот она показывает ему узоры в пыли на полу, вот он пытается с ней попрощаться («Если бросаешь нас – уходи»). Герой никак не может установить контакт с дочерью, лишь сбрасывает с ее полок книги: энциклопедию, собрание сочинений Конан Дойля. «Излом времени» Мадлен Л’Энгль, «Зимнюю сказку» Шекспира – еще одну историю о брошенной девочке. «Не уходи, идиот!» – кричит Купер себе прошлому, перемещаясь по тессеракту от комнаты к комнате. «Не дай мне уйти, Мёрф!» В этой бесконечной галерее родительской вины он заново проживает упущенные возможности, невысказанные слова, непринятые решения. Так же Леонард Шелби из «Помни» ходил по кругу жизни, снова и снова возвращаясь к своей извечной травме, не в силах вырваться из лимба. Однако, в отличие от него, у Купера все же есть способ повлиять на реальность. Он понимает, что может общаться с Мёрф, передвигая секундную стрелку на наручных часах, которые он ей оставил, – будто парализованный человек, что одним морганием глаз пытается диктовать автобиографию.

«“Интерстеллар” твердо стоит на идее эмоциональной связи между людьми, – объясняет Нолан. – Поэтому в фильме звучат стихи Дилана Томаса: “Пылает гнев на то, как гаснет мир”. В этом весь смысл моей истории. Я с гневом восстаю против угасания мира. Главным и очень конкретным врагом в “Интерстелларе” оказывается время – злая сила, издевающаяся над людьми. И я просто не мог и не хотел позволить времени победить. Для меня это фильм об отцовстве. О том, как проходит жизнь, а дети взрослеют прямо у тебя на глазах. Точно такие же ощущения я испытал, посмотрев “Отрочество” Ричарда Линклейтера – просто удивительный фильм, который обращается к тем же темам, но совершенно по-своему[121]. Каждому это знакомо. В течении времени есть и положительная сторона; что, как мне кажется, отчасти обусловливает оптимизм нашего фильма. Когда мы грустим, прощаясь с близкими, мы так выражаем свою огромную любовь к ним. Прочность наших уз – важное напоминание о том, что мы не одиноки».

В поисках образа размытого времени Нолан исследовал творчество самых разных скульпторов и художников; в том числе – первую в истории фотографию человека, сделанную Луи Дагером в 1838 году. Фотограф снимал парижский бульвар дю Тампль при помощи длинной выдержки, и единственным, кто не сдвинулся с места, пока Дагер экспонировал металлическую пластину на протяжении десяти минут, оказался мужчина, остановившийся почистить туфли. «У Герхарда Рихтера[122] есть альбом, в котором он берет изображение и делит его сначала пополам, затем вчетверо и так далее, и таким образом картинка растягивается, превращается в полосы, – вспоминает Нолан. – Ребята из отдела компьютерной графики выезжали снимать шоссе, чтобы понять, как визуально меняется объект, если сосредоточить на нем внимание, как изображение начинает рябить и тому подобное. Мы невероятно много усилий вложили в тессеракт. Обычно я просто равняюсь на образы, которые мне нравятся, но в данном случае я хотел, чтобы все было по науке. Когда тессеракт схлопывается, он действует по правилам четырехмерного вращения куба Неккера – вернее, двухмерной проекции четырехмерного вращения. Получается очень необычное движение. Математики и ученые тут же его узнают. Тем, кто оказывался в декорациях тессеракта, он кажется очень красивым, но мы не задумывали его таким. Красота родилась сама по себе. Я определенно согласен с убеждением, что в процессе работы сценарист или режиссер не столько создают, сколько обнаруживают свой материал. Так скульптор отсекает лишнее от камня, который уже стоит перед ним».





У тессеракта много разных источников вдохновения: (ВВЕРХУ СЛЕВА) фантастическая повесть Эдвина Эбботта «Флатландия» (1884); (СЛЕВА) самая первая фотография человека, снятая Луи Дагером в 1838 году на бульваре дю Тампль с использованием длинной выдержки; (ВВЕРХУ) «Полоса (921-6)» Герхарда Рихтера. Создавая это произведение, художник сфотографировал одну из своих любимых работ, «Абстрактную картину, 724-4» (1990), разделил снимок на тонкие вертикальные полоски, а затем растянул их по горизонтали.



* * *